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Capítulo 13
SINTESIS ARMONICA

COMBINACION DE TEXTURAS

La escritura armónica contemporánea es a menudo un proceso compo­


sitivo que puede envolver diversas disposiciones de la norma de disonancia,
elegir un idioma armónico simple o la coalición de uno con otro, fusión de
tonalidades, simplicidad de organización sonora o la yuxtaposición de aspec­
tos tonales y atonales. La amalgama de concepciones divergentes de forma­
ciones tonales es una parte de nuestro lenguaje armónico. La aceptación de
un procedimiento no implica necesariamente la exclusión de los otros. Pue­
de escribirse una fuga sobre un cantus firmus, colocarse un himno sobre una
línea de sonidos y la armonía por cuartas mezclarse con la armonía por
terceras.
La combinación vertical de las texturas armónicas produce formaciones
poliacordales y compuestas, pero las combinaciones sucesivas aseguran el
movimiento de un tipo de textura a otro y el funcionamiento de materiales
armónicos heterogéneos unos al lado de otros. Surge un problema de tex­
tura a partir de la manipulación de los materiales de transición que condu­
cen de un tipo de armonía a otro. El intervalo característico de un tipo de
armonía está contenido en cualquier otro tipo de armonía y puede ser saca­
do a la superficie por inversión interválica. En todos los cambios texturales,
un intervalo puede ser formado de tal manera que, cuando se invierte, pro­
duce el intervalo característico de una armonía nueva. El intervalo de cuar­
ta se da en una posición sobresaliente en acordes por terceras para permitir
la entrada de acordes por cuartas; la quinta contenida en la triada es inver­
tida para permitir la aproximación a las cuartas (a). En los acordes de sép­
tima, la quinta invertida a partir de la fundamental o tercera puede ser uti­
lizada para producir la armonía por cuartas {b). Las voces de un acorde de
séptima invertido pueden estar colocadas de tal manera que el intervalo de

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segunda esté enfatizado , preparando el contexto para la armonía por segun­
das ( c) . En los acordes de novena el intervalo de séptima a partir de la fun­ Ej. 13-2
damental o tercera es invertido para sugerir la textura de segundas de los
clusters o acordes con sonido añadido ( d) .

Ej. 13-1

ij� u..,.._ C@ 1LJ 1


,�,... �
que delínean la formación int� váli
ca
Acentuando los sonidos melódicos ena es ar-
un lazo tonal entre los mat
característica de la nueva área se crea
mónicos contrastantes.
Ej. 13-3

(d)

C.B.·

;
l(pizz .) por terceras
do de una
El ipo de formación acordal puede ser cambiado , su�trayen
Cuando hay movimiento de un tipo de armonía a otro, el intervalo ca­ ente los somdo s de la nueva
melodía sonidos temáticos y dejando sólam
racterístico de la nueva armonía es mejor introducirlo con bastante antela­ textura.
ción. La duplicación de un sonido de color (tercera mayor, séptima mayor
o sonido no-armónico prominente) sugiere fuertemente la escritura a la oc­
tava o al unísono que en cambio abre el camino para los recursos armónicos
extraños. El unísono puede convertirse en un recurso flexible para moverse
de un tipo de textura a otro. La ambigüedad armónica o el unísono repen­
tino permiten la entrada de cualquier textura. El sonido ornamental versátil
provee también de medios texturales para. la entrada de cualquier región ar­
mónica. La apoyatura y el retardo son particularmente efectivos para pre­
parar la textura interválica. La libertad melódica de los acordes rotos per­
mite la fluctuación de acordes de construcción variable.

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1
1!-1
1 Las unidades armónicas de una sucesión tonal poliacordal pueden encon­
mac10nes acor� ales homogéneas y puede, por movimiento cromático ' mo- trarse en un punto donde cada una se mueva en una zona tonal separada y
aéorde equidistante no tiene poder de fundamental para resistir for-

� ;
consistente. La relación poliacordal entonces se vuelve politonal . La atona­
t� oc tas prominentes, di�traen la atención de las transformaciones a mó:
verse de un teJido armónico a otro. La fuerte relación de tritono o las uin
lidad puede ser introducida a través de escritura floreada cuando las líneas
n1cas . os modelos s �cuenciales pueden conducir variados acordes sobre mu- individuales tienen tal libertad de movimiento cromático que la armonía im­
eh as b arreras armomcas.
, plicada se vuelve indefinida y el sentimiento tonal desaparece.
Un común arti�i�io armónico de transición en lo que se refiere á los clus-
·

ters, es �a sustrac�10n gradual de los miembros del cluster, dejando acordes


,

que �ug1�ren el tipo de armonía que va a seguir. La reserva no es menos TEMA E IDpAS FORMALES

puede formar el núcleo a par­


1 efectiva.

- -
Ej. 13-5 ..-----..__> . Una célula melódica de dos o más sonidos,
( J =68) � tico de una obra completa y se deriva
tir del cual se modela el material temá

4�d� -��itpLf���f -;' i�j�jt


sato a menos que las expresio­

la armonía. El proceso compositivo es insen


1
continuidad y coherencia son
nes temáticas sean identificab les, porque la
los motivos. Es imperativo que
efectivas a través de la retención auditiva de
el sentido del temp o, dinámicas y medio form
e parte de la concepción te­
;//' r como punto de partida a tra­
I son abordados a través de triadas a opladas (a) , o con-
Los po r rncordes
máti ca. Incluso un simple sonido puede servi
; un Do medio pianísimo y ex­
vés de las implicaciones dinámicas y tímbricas
:�;:��';:1:� ��:(�)�
' . �

: crea por la evaporación de una tri ad


. .
versión cromática de acordes (b) El musical mientras un Do central
cordes a triadas se presivo tocado por una viola tiene impulso
áspero , staccato y fuerte, tocado por tres trom
o bones , tiene un tipo de ener-
gía musical bastante diferente .
Ej. 13-6 El momento creativo podrá emerger de una escal
a, una serie no escalís-
sonid repetido antes de en­
o
tica de sonidos, una estructura acordal , un sólo
a hacerse la escapada, un con­
contrar un nuevo sonido a partir del cual pued
lejo abierto intentando quitar­
torno melódico formado por un acorde comp
s por los metales en respues­
se sus sonidos disonantes , por temas modelado
r de la tensión creativa pro­
ta a un simple timbal. El material podría nace
de un movimiento rápido de
vocada por los giros del mod elo: la excitación
los meta les acompañando una re­
voce s de soprano, la intri ga de figuras en
las cuer das bajo una melodía al
sonante sección de cuerda o la riqueza de
unísono en el piano solo .
aspectos melódicos , rítmi-
Debe hacerse un cuidadoso inventario de los
según progresa una obra , es­
cos y armónicos de las ideas temáticas , porque
endientemente unos .de otro s.
tos elementos son a menudo utilizados indep
zada hasta sacar a .la superficie
La inteligibilidad temática plen a no está reali
temáticas pueden ser inten ­
los más ocultos significados del tema . Las ideas
cionadamente enigmáticas y vagas, posit ivas y
completas en sí mism as o mu­
vagas , no vagamente positi­
sicalmente neut ras, pero sería n positivamente
las potencialidades de su ma­
vas. El compositor debe conocer plenamente
totalmente el fenómeno de la
terial de tal manera que pueda aprovechar
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transformación temática. El enten ento temático sólo puede surgir de PROCEDENCIA DEL MATERIAL
unidad y propósito temático . Si undimi
tema no se nutre de sus moti vos cons
la
ti­ Pasajes conteniendo varios tipos de texturas armónicas:
tuyentes perderá significación.
La forma y el estilo están insep lemente relacionados. La forma es Alban Berg, Concierto para vio. l'm (red . ) ' ps. . 47-48 (Universal)
el equivalente externo del instinto; elarab
son presentados los tipos de material . gusto [
Arthur Honegger ' Concertino pa�a piano, ps. -J (Senart)
y el estilo, es la manera en que Paul Hindemith, Seis canciones (II) ' �Associat� d
Los mate
pueden ser sacados del contexto dentro de una pieza riales musicales divergentes
la decisión de cambiar el medio prevaleciente depe,nde Michael Tip�ett, Cuarteto de cuerda n.q 3, p. 1 (Schott) L.
pero el buen éxito de Charles Ives Sonata n.º 4 para v10lm, p. 8 (Arrow)
creativa. Los elementos formales conflictivos se dan a menudedolaensensi bilidad
libres e imaginativas y es alterado el curso completo de una obra mayoormas
las f
impulso que incita al compositor a desviarse de lo esperado debe crearr. Elal Obras conteniendo técnicas contrastantes:
mismo tiempo un sentimiento inevitabilidad formal. La asociación de
ideas musicales es creada por el demotiv B ' l Bartók Concierto para piano n.º 2 (Booset)y)
o melódico, la sucesión armónica y la K::i Amade�s Hartmann, Sinfonn.ºía n.º(Co 6 (Schot
� yn�::/da�A(���n-Vogel)
conducta rítmica; ninguno de estos elem entos formales se vuelve funcional Ives, Sona a pa a piano
hasta ser transformado por el proceso music Charles � �
rrollo cuando las ideas específicas para modeallarcreat
(
ivo. Es durante su desa­ Vincen t Persic hett1, Qumte to para piano
la estru
lan la escritura creativa: una sucesión de simples acordesctura formal estimu­ Roman Vlad' Divertimento para 11 instrumentos (Boosey)
zas disonantes puede tener éxito o fallar; un acorde extremadandolucha con fuer­ L
ment
nante y dominante, reacio a volverse consonante , puede producir unae diso­ Ideas temáticas únicas:

[
ción armónica distintiva; una sucesión de acordes, dramáticamente dispurela­ y)
tos, puede indicar la dirección formal; un acorde puede ser construído sobre es­ B e'lª Bartók ' Cuarteto de cuerda' n.º 4, p. 3 �Boose
la armonía inicial cayendo cadencialmente; los elementos formales provoca­ Alban Berg, Concierto par� vio· lm, p. 1 (Umve1 (New Music)
rsal)
tivos pueden ser introducidos abrillantan do la armonía según los sonidos se John Cage, Amores para p1�no preparado,hlfme �·
Carlos Chávez, Sinfonía In�ia � p. 1 (G. S� no r) 1 (Cos Cob)
Aaron Copland, yitebsk (v10.lm, ce�lo .Y �:: }�!�eto de cuerda, p. 39 (Cos
hacen más lentos y oscureciendo la armonía
rápidos; seis microsonidos enlazados puedensegún ser
los sonidos se pacen más
elect rónicamente desorde­
nados por diapasones exacordales, que empujan agitad Roy Harris, Concierto para piano, c arm y
parlato (Sprechstimme) contra bloques melódicos orientales os fragmentos de Cob)
Luigi Nono Coro de Didone, p. 1 (Scherch enMus1c
Wallingford' Rieggerl, Dicoto
Cualquier sonido puede suceder a cualquier otro sonido, .cualquier soni- ) .
- do puede sonar simultáneamente con cualquier otro sonido o sonidos y cual­ · ,
mia, p. 1 (New
. )
ian 4 (Zerboni) L
e

quier grupo de sonidos puede ser do por cualquier otro grupo de soni­ pa a
Guido Turchi, Prel.u�io y F�ghet� � ¡ �4f (oxford
dos, lo mismo que cualquier gradoseguide tensión o matiz puede darse .en cual­ Ralph Vaughan Wdhams, Smfom a n. ' p. )
quier medio bajo cualquier clase de �cent
yecto dependerá de las condiciones conteoxtual o duración. El buen éxito del pro­ Obras con formas únicas:
y de la destreza y el espíritu del compositor. es y formales que prevalezcan
Béla Bartók, Música para cuerd� , percusión y celesta (Ill), (Boosey)
Alban Berg, Suite lírica (Ill), (Umversal)
Lucian )
o Berio, Cinco variaciones para piano (Z, erb o�1ºersal)
.P1erre Boulez ' Improv isacione s sobre Mallarm e (Umv
· para. David Tudor (Un1·versal)
Ji1iot Carter, Cuarteto de cuerda n. 2, (Associated)
S lvano Bussotti, Cinco . piezas de ºpiano
281
280
[_
Car�os Chávez, sonatina para violín y piano (New Music)
Alms Ha� a, s mte n.º 3 para piano de cuarto de tono (Universal)
a través de armonía por
. 3 .-Muévase un pasaje de música para órgano
y compuesta.
Roy H �rns, �mfonía n.º 3 (G. Schirmer) terceras, cuartas, segundas , poliacordal
.
4.-Constrúyas e mater ial temát ico sobre las siguientes ideas formales:
Paul Hmdem1th , Hin und Zurück (Schott) de trompeta; rápido movimiento
una . rica armonía en la cuerda bajo un solo
B? Nilsson, �wan:1g Gruppen (Universal)
_
Charl�s Ives , La pr�gunta sin respuesta (Southern) rios para dos pianos; timbal solo
de las maderas; enormes acordes declamato
de cuerda y viento rodeados por fi­
contestado por pleno orquestal ; acordes
Vmcent Pers1chettI , Harmonium (soprano y piano), (Elkan-Vogel) acoplada a dos voces en la band a;
guras virtuosas en los meta les; escritura
G�n�her Schuller, Cuarteto de cuerda n.º 1 , (III) , (Universal) men tos abreviados; politonalidad lí­
acordes percusivos para clav e con orna
Wilhan:i Schuman, Sinfonía n.º 6 (G. Schirmer) mico s en el arpa con frecuentes in­
rica en el oboe y guitarra; acordes diná
Karlhemz stockh �usen, Klavierstücke 1-IV (Universal) y viol a; una vocalización para soprano
. terrupciones a dos voces en la flauta
Igor Stravmsky, Smfonía para instrumentos de viento (Russe) en los metales con escritura meló­
con escritura espejo en el piano; clusters
Edgard Varése, Ionización (New Music) s poliacordes ornamentados en el ór­
dica en el timbal y xilófono ; reposado
Anton Webem , Cinco piezas para cuarteto de cuerda Op. 5 (Universal, de viento con ritmo armónico erran­
gano; armonía por cuartas en el quinteto
coro mixto sobre una frase de uno de
te; vivaz escritur a pandiatónica en el
espejo para piano solo .
los salm os; y un teclado virtuoso en
APLICACIONES de pasajes provocativos de varias
5 .-Háganse reducciones par a piano
1 .-Escríbase un pasaje en cualquier medio conteniendo los siguientes obras orquestales del siglo veinte .
acordes (entre otros) en cualquier orden y cualquier transposición.

Ej. 13-7

2.-Am�líese la siguiente idea en la orquesta de cuerda e inclúyanse va­


.
nas categonas de armonía.

Ej. 13-8

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