Ultimas Tendencias Del Arte PDF

lOMoARcPSD|3030686
Últimas tendencias del arte
Últimas Tendencias del Arte (UNED)
StuDocu no está patrocinado ni avalado por ningún colegio o universidad.

Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com)
lOMoARcPSD|3030686
ÚLTIMAS
TENDENCIAS
DEL ARTE
Yayo Aznar Almazán

Joaquín Martínez Pino
138
�N � Editorial universitaria
� S' Descargado
Raman por
' A reces
Charles Centen (blenderalia@gmail.com)
lOMoARcPSD|3030686
ÚLTIMAS TENDENCIAS
DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
YAYO AZNAR ALMAZÁN

Profesora Titular de Historia del Arte (UNEO)
JOAQuíN MARTíNEZ PINO
Profesor Ayudante de Historia del Arte (UNEO)
ÚLTIMAS TENDENCIAS
DEL ARTE
@ �itorial Universitaria
� Ramón Areces
•
lOMoARcPSD|3030686
Primera edición: septiembre 2009

Primera reimpresión: diciembre 2010
Reservados todos los derechos.

Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducir e o transmitirse por ningún procedimiento
electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de
infonnación y sistema de recuperación, sin pemliso escrito de Editorial Centro de E studios Ramó n
A reces, S.A. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si
necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
© De las reproducciones autorizadas. VEGAP. Madrid, 2009

Damián Hirst. Al! rights reserved, DACS VEGAP, 2009
Art © ludd Foundation. Licensed by VAGA, YNEGAP, Madrid, 2009
2009 Andy Warhol rounda tion for the Visual Arts I ARS, y / VEGAP. Madrid
Lucio Fontana a través de SIAE I VEGAP, 2009
© Estate of Robert Smithson. VEGAP. Madrid. 2009
© EDITORIAL CENTRO DE ESTUDIOS RA 1ÓN ARECES, S.A.

Tomás Bretón, 21 - 28045 Madrid
Teléfono: 915.398.659
Fax: 914.681.952
Correo: cerasa@cerasa.es
Web: www.cerasa.es
ISB -13: 978-84-8004-948-1

Depósito legal: M-49.907-2010
Impreso por: LA\/EL, S.A.

Humanes (Madrid)
Impreso en España! Prinled in Spain

lOMoARcPSD|3030686
Indice
PRE FACIO . .. . . . . .... . .. . . . . . . ....... . . . . . .................. . . .. . . . . . .................... . . ........... 11
Pri mera Parte
PARA MIRAR EL ARTE ACTUAL
TEMA l. LOS NUEVOS MODO S DE PERCE PCIÓ y EL

NUE VO ESPECTADOR.. .................................................... 17
l. Introducción ................................. ........................... .......................... 17

2. Revi ando a Greenberg ......................... ................. ......................... . . 18
3. Cambios en l a recepción del arte...................................................... 21
3. 1. El nuevo espectador .................................................................. 21
3.2. Formas de mirar ........ .......... ........ .......... ................................
. . . . 22
Bibliografía comentada.......................................................................... 32
Ejercicios de autoeval uación.................................................................. 34
Segunda Parte
LOS NUEVOS COMPORTAMIENTOS ARTÍSTICOS
TE MA 2. MAYO DEL 68. ARTE MINIMAL Y CONCEPTUAL....... 39
l. Introducción ............................... ..................... ................................

. . 39
ÍNDICE 7
lOMoARcPSD|3030686
2. La intemacionalización de la protesta ..... ....................... .................. 42

3. La herencia de mayo del 68 .............................................................. 45
3.1. Ideas y arte en may o del 68 ...................................................... 45
4. E l arte después de Greenberg. Arte minimal y conceptual............... 49
4.1. Arte Minimal... ....... ................................................................... 51
4.2. Arte conceptual . .......... ................................................. ............. 54
Bibliografia comentada.......................................................................... 57
Ejercicios de autoevaluación............... ... ................................ ................ 58
TEMA 3. LOS UEVOS COMPORTAMIENTOS ARTÍS TICOS EN

LOS ESPACIOS TRADICIONALES DEL ARTE: LAS
INSTAL ACIONES Y LAS INTERVENCIONES... ............. 61
l . Introducción ..... ...... ...... ..................................................................... 61

2. Insta laciones .............. .......... .............................................................. 63
2.l. Des cifrando el espacio . . ............. ........ ...................................... 65
3. Interven ciones .... . ............................................................................ . 70
.
3.1. Sobre el espacio urbano y la ciudad contem poránea................ 71

.
3 .2. Interviniendo el espacio público .............................. ................. 72
Bibliografia comentada ............. ................... ....................... ................... 77

Ejercicios de autoevaluación........................................ ......... ..... ... ......... 78
TEMA 4. LOS NUEVOS COMPORTAMIE TOS ARTÍSTICOS EN

LOS E S PACIOS TRADICIONALES DEL ARTE: EL
VIDEO ARTE Y EL NET ART .............................. .............. 79
l. Introducción ................................ ............... ..................... .................. 79

2. Videoarte y net art............................................................ ............ ..... 82
2 .1. Video Arte .... ............................................................................. 82
2.l. l. Cine y televisión. De la conformación de un nuevo len-
guaje a la imposición de una nueva realidad ................. 83
2. l.2. El video como soporte artístico .... ................................. 86
2.2. Net Art.......... ........................................ ................... .................. 92
Bibliografia comentada ...................... ......................................... .......... 96

Ejercicios de autoevaluación............ .................................... ............ ...... 96
.
8 ÚLTIMAS TE\DENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
TEMA 5. ARTE Y NATURALEZA ..................... . . . . . . . . ........................ 97
l. Introducción ...................... ... .... ................................ .................... ....

. 97
2. Integraciones, interrupciones e impLicaciones ...... . ........................... 100
2.1. Integraciones ............................................ ................................. 101
2.2. Interrupciones.. . ... .... ......... . ......................... ............................... 106
2.3. Implicaciones ............ ................ ................................................ 111
Bibliografia comentada ..................... ........................ . . . . . ........................ 114

Ejercicios de autoevaLuación.................................................................. 114
TEMA 6. COMPORTAMIENTO CON EL CUERPO (ACCIONES

PERFORMANCES) ....................... ...................................... 117
l. Introducción ................................. ..................................................... 117

2. Hablando de arte .. .................... ............................ ..... ,......................
. 119
3 . ... pero esto no es un j uego ........................... ......................... ...........
. 122
BibliogI·afia comentada ......... ..... ......................................... ................... 132

Ejercicios de autoevaluación.................... ........... ................................... 133
Tercera Parte
LOS NUEVOS PARÁMETROS DEL PENS AMIENTO
TEMA 7. LA MUERTE DEL A U TOR Y EL NUEVO PAPEL DEL

ARTI STA ......................................................................... . . ... 137
l. Introducción ...................................................................................... 137

2. Roland Barthes. Estructuralismo y Posestructuralismo.................... 138
3. La muerte del autor................. .......................................... ................ 140
4. Los nuevos roles del artista.......................................................... ..... 142
4.1. Apropiacionismo y originalidad. Una revisión de La institucio-
nalización del arte ................................. ........................... ......... 142
4.2. Localizando al sujeto ........ ........................................................ 145
Bibliografia comentada............... ....................................................... . . .. 152

Ejercicios de autoevaluación.. .......... ................................. ..................... 152
Í0:DlCE 9
lOMoARcPSD|3030686
TEM A 8. LA CRISIS DEL SUJE TO.................................................... 155
1. Introducción .... .................................................................................. 155

2. Revisan do al sujeto moderno............................................................ 156
3. Los "otros" entre nosotros ................................................................ 160
Bibliografía comentada........... ........... ...... ............................... ............... 170

Ejercicios de autoevaluación....... ........................................................... 170
TEMA 9. POLÍTIC AS Y POÉTIC AS: ¿AM JGOS PARA SIEMPRE? 173
1. Introducción ........................... ................ ................ ........................... 173

2. Hace mucho de mayo del 68............................................................. 175
3. Hacia una redefinición de la estética ................................................ 18 1
Bibliografia comentada....... ............ .............................. ......................... 188

Ejercicios de autoevaluación.. ............................... ..... ..................... .....
. . 1 89
TEM A 10. ARTE Y TEORÍA FEMINlSTA: VIEJOS PRO BLEMAS,

NUEVAS MIRADAS . ....................................... ................. 1 91
l. Introducción ............................. ................................ .......... ...... ......... 1 91

2. El primer pensamiento feminista...................................................... 193
3. Después de mayo del 68 ................................................................... 1 95
4. La última generación............................ ................... .......................... 202
Bibl iografía comentada.................. ........................................................ 207

Ejercicios de autoevaLuación... ..................... ................. ....... ...... ..........
. . 20 8
BIBLIOGRAFÍA GENERAL.. ........... .......................... ........ ................. 209
Bibl iografia ....................................................................................... 209

Otras lecturas..................................................................................... 21 4
ANEXO DE LÁMINAS........................................................................ 219
10 ÜUIMAS TENDE CIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
Prefacio
A principios de los años setenta se produjo un sobresalto vanguardista que

terminó por poner en tela de juicio las certidumbres modernistas relacionadas
con la obra de arte y su procedimiento al mismo tiempo que condujo el pro
yecto modernista a su paroxismo. Es el momento en que, en palabras de
Harold Rosenberg, el arte se des-define, es decir, pierde su definición, y se
des-este/iza, es decir, pierde sus componentes estéticos, entendidos como uni
versales, de placer y belleza.
y el arte cambió. Desde que Andy Warhol expuso sus Brillo Box, tal como
ha visto Danta, cualquier cosa puede ser arte. No sólo la categoría de arte ha
cambiado, sino que también, lo que es más importante, ya se p uede pensar
filosóficamente sobre el arte. En otras palabras, olvidar la pregunta, tan
moderna, de si algo es o no es arte, para preguntarnos más bien por qué ese
algo es arte. A partir de aquí ya nunca más habrá un gran relato de la historia
del arte para el arte actual. Habrá, por el contrario, infinidad de propuestas y
comportamientos que se moverán, como un pensamiento más (quizás algo
n ómada) en el marco de lo que se ha Llamado "pensamiento posmoderno"
prácticamente desde la década de los ochenta.
Pero también cambió el pensamiento estético, la estética. Desde la estéti

ca kantiana y su visión renovada interesadamente por los ideólogos formalis
tas de las primeras vanguardias (fundamentalmen te por Clement Greenberg y
su primera narrativa de la rustoria del arte moderno elaborada después de la
Segunda Guerra Mundial) han cambiado tantas cosas en nuestra relación con
la obra de arte (y con todas las imágenes que nos rodean, dicho sea de paso)
que se ha vuelto imperativo llevar a cabo una redefmición de lo que hemos
entendido por e tética.
Tradicionalmente la estética filosófica se había encargado de definir una

conducta humana de naturaleza artística o estética. Pero su historia, reciente
y un tanto discontinua, ha demostrado que un acercamiento tan preciso exi
gía que el mismo objeto de arte fuera definido también de una manera muy
particular. En otra palabra , el mundo del arte tenía que ser muy concreto
Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com) PREFACIO 11

lOMoARcPSD|3030686
para poder aislar, clasi ficar e identificar fenómenos artísticos y experienc ias
estéticas.
Sin embargo, hemos entrado en nuevos tiempos. La modernidad (y Con
ella todo su sistema estético) se acabó inel udiblemente hace do o tres déca
das. La posmodemidad, y sus nuevos paradigmas de pensamiento, fue una
plataforma bastante adecuada desde la que poder dar este pa o, adm itir esta
desaparic ión. Ya es tiempo, pues, de reconocer que hemos entrado en otro
mundo de la experiencia estét ica y del arte.
En este sentido, estas Unidades Didácticas se dirigen a todo aquell os
a lumnos que cursan la asignatura de " Últimas Tendencias" en el Grado de
H istoria del Arte de la Universidad acional de Educación a Di tanc ia y, por
supuesto, a todo lector interesado en l l evar a cabo un primer acercam iento a
las propuestas de unos artistas estrictamente contemporáneo .
Por ello, estas Unidades se han dividido en tres grandes bloques que
pretenden abarcar distintos modos de acercamiento al arte actual, a las pro
puestas artísticas con las que convivimos desde mayo del 68.
En la pri mera parte se abordan los nuevos modos de percepción y la fig u
ra de un nuevo espectador que tiene que elaborar "formas de mirar" en las que
el verbo "mirar" debe necesariamente ser ampliado. y esto es así porque ese
"nuevo espectador", nosotros, somos imprescindib les para que la propuestas
y comportamientos, que los d i ferentes artistas nos han pre entado y nos pre
sentan hoy, puedan mantenerse activas (estar "activadas"), puedan tener un
sentido.
La segunda parte tiene una vocac ión más cartográfica y pretende hacer
una revisión ( y en buena medida un estado de la cuestión) de las diferentes
obras de las que hemos sido y somos espectadores. Así, esta Unidad se preo
cupa de ir recon-iendo movimientos como el m i n imal o el conceptual y sus
consecuencias a parti r del 68, y comportamientos artísticos que como las ins
talac iones, las intervenciones, el v ideoarte o las peformances han manten i do
su vital idad, con nuevas aportac iones, hasta la actual idad.
Por ú ltimo, en la tercera parte se pretenden mostrar los nuevos parámetros
de pensamie nto que están en la base conceptual de todas las obras que se n os
proponen: desde la muerte del autor y el nuevo papel del artista, hasta el pen
samiento fem i nista y de género pasando por la c risis del sujeto o la siempre
compl icada relación entre el arte y la pol ítica.
Todas las partes se dividen en diferentes temas que abarcan la totalida d
del temario propuesto. Cada capítulo presenta un mapa conceptual, una intro
ducc ión, diferentes epígrafes en los que desarrol lan los contenidos y una
breve bibliografía comentada al final . Las obras que se mencionan en cada
capítu lo aparecen en color en la página web de la asignatura. Por ú ltimo en
cada tema se le proponen a l lector unos ejercicios de autoevaluac ión que le
12 ÚLTltvlAS T E D ENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
permitirán verificar sus avances, tanto a nivel de comprensión como de cono

cimiento.
Los resultados de aprendizaj e que se pretende que el al umno alcance son:
- Obtención de conocimientos específicos propios de la metodología par
ticular para analizar las propuestas artísticas de las ú l timas tres décadas.
- Adquisición de un conocimiento de las principales corrientes de pensa
miento que han afectado a la producción del arte actual desde los años
setenta.
Conocimiento y uti lización de idiomas modernos ( inglés, fundamental
mente), sobre todo en lo que se refiere al vocabulario relacionado con
los contenidos de la asignatura.
- Adquisición de conoc imientos i nstrumentales apl icados a la H istoria
del Arte Actual, en particular los referidos a la imagen en movimiento,
la infonnática y los nuevos materiales y comportam ientos artísticos.
Con todo ello nuestra finalidad ha sido vertebrar una primera aproxima
ción al arte que nos rodea, un acercamiento que de ninguna manera quiere ser
exhaustivo, pero sí claro, aceptando, por supuesto, que, como siempre debe
pasar en un "mundo del arte" de fronteras constantemente desdibujadas y
expandidas, a la fuerza quedarán al fi na l más preguntas que respuestas, pero
también esperando que algunas de estas preguntas sean nuevas.
Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com) PREFACIO 13

lOMoARcPSD|3030686
P ri m e ra pa rte
PARA MIRAR EL ARTE ACTUAL

lOMoARcPSD|3030686
TEMA 1
Los n u evos modos de percepción
y el n uevo espectador
Yayo Aznar Almazán
- 1968: cambios en la producción y en la recepción del arte.

- La rev isión del pensamiento de Greenberg. Danto y "el fin del arte". La
pregunta filosófica sobre la naturaleza del arte. Consecuencias para el
mercado del arte y para la estética.
- Cambios en la recepción del arte:
•El n uevo espectador. Ver es ser mirado .
•Formas de mirar: imaginar, pasear, recorrer e intervenir, leer, ver más
allá de lo que ves, partic i par, no poder m irar.
l . Introd ucción
Como todo el mundo sabe, 1968, el año d e la "revolución" d e mayo, e s

un año fundamental, ta l como veremos e n e l capí tu lo siguiente. D e hecho, es
la época de los últimos románticos: los hippies, Marcuse, la contracultura, los
primeros anál isis por parte de Debord a las "sociedades del espectáculo", las
revueltas estudiantiles ( festivas en el mayo francés, sangrientas en l a plaza de
México) . . . Fue un momento de importantes cambios sociales y ep istemoló
gicos, pero también en la producción y en la recepción del arte.
En la producción del arte aparecen muchas actitudes nuevas que iremos
viendo a lo largo de las siguientes páginas, fundamentalmente en la Segunda
Parte de estas Unidades Didácticas. Ya antes a Dada y al Surrealismo, e
habían un ido en los cincuenta las propuestas de Piero Manzoni, de Yves Klein
TEMA l. LOS �L:EVOS

Descargado MODOSCenten
por Charles DE PERCEPCIÓ y E L �EVO ESPECTADOR
(blenderalia@gmail.com) 17
lOMoARcPSD|3030686
o d e Alberto Greco, F l uxus y sus conciertos, la apue ta situacioni ta por la

deriv a, el hecho de q ue i ntenten interrumpir el ritmo habitual de la ci udades,
aprop iarse de los l ugares. Después, ya en nuestro arco c ronológico, Ana
M e n dieta, Eva Hesse, l os povera ital ianos, Beuys en Alemania, Helio Oiticica
o Lyg i a Clark en Bras i l . y tantos otros, y tantas otra . M uchas cosas han cam
biado en las obras de e stos artistas: la preocupación por el lenguaj e, la desa
parición del autor, l a p resencia del espectador como vector integrado en
l a obra, la insistencia e n el proceso, la a pertura hacia la acción, el cuer
po, e l comp ortamiento Poco a poco lo iremo viendo. Lo importante es
...
que todos e l l os buscaban en los objetos y en el entorno, en La acciones y en

l as s ituaciones, una posibil idad de que l o espontáneo, Lo vivo, re i liera a una
soci edad en creci ente racionaLización. Buscaban un arte nuevo, otro modo de
expresión, que se alej ara del mercado y se acercara a la polít ica, un arte que
volviera a tener contenido. Practicaban un arte en fin, que estaba reaccio
n ando abiertamente contra l os mandamientos del todopodero o crítico
modernista norteamericano Clement Greenberg.
2. Revisando a Greenberg
E n reali dad, lo que hab ía hecho Greenberg, en Hacia un nuevo Laocoonte

(1940 ) y en su ensayo Modernist Painting ( 1 960), fue crear una gran narra
tiva del arte moderno que sustituyera a la narrativa vasariana que lleva
ba desde el Renaci miento imponiendo su paradigma a todos los modos de
producción de l a pintura, el lugar en e l que se desarrolla el arte por excelen
cia desde Vasari basta el fin de la modernidad. y lo cierto es q ue hay algo muy
poderoso en esta vis ión histórica que planteaba Greenberg. Su mayores
méritos son, desde luego, eL haber percibido l a historia posvasariana como
una h i stori a de autoexamen (basándose en Kant) y el identificar al mode rnis
mo con ese esfuerzo por poner a la pintura (y en realidad a cada una de las
artes) en un fundamento inconmovible derivado del descubrimiento de su
propia esencia fi l osófica. Pero, como señala Danto (Después delfin del arte.
El arte contemporáneo y el linde de la historia, 1999), Greenberg es típico del
periodo que trata de anal izar, dado que tiene su propia defin ición de lo que
debe ser la esencia de l a pintura. En esto pertenece a la edad de los man ifie s
tos, todos preocupados en definir lo que es y lo que no es arte, sin preguntar
se por qué algo es mte, la gran pregunta del mundo posmoderno.
H ay, además, un segundo dogma kantiano del que Greenberg se apropi a:
la i ncambiabilidad del arte. El críti co norteamericano creyó que la hab i l i
dad para apreciar u n a pintura modernista hace más fácil para nosotros ap re
ciar el arte de otros periodos históricos o el arte de otras cultura porque
podemos "admirarlo" de una manera exc l usivamente formal . De en trada,
18 ÚLTIMAS TENDENCLA.S DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
esta posición tiende a transformar a todos l os m useos en museos de arte

moderno y, de hecho, esta fi losofía dio forma a numerosas exposiciones
duramente criticadas en los ochenta, principalmente l a exposición de 1984
titulada "Primitivismo y arte moderno" en el M useo de Arte M oderno de
Nueva York, que se basaba en "a fi ni dades" entre obras de Ocean í a y Á frica
y sus contrapartidas formalmente si m i lares del movimiento moderno. Lo
cierto es que muchos crít icos sintieron que esto tenía c ierto olor a colonia
l ismo cultural.
Pero la verdad es que a Greenberg se l e cuestionaron muchas más cosas:
su alej amiento de lo pol ítico, su priorización de la p intura, y, dentro de ella,
de la pintura abstracta, su rigida definición de lo que es arte y no es arte, e l
tema d e l a contemplación desinteresada . . . , en [m, prácticamente todos los
pilares sobre los que había construido su narrativ a de l a modernidad.
El final de esta narrativa de la modernidad (en la l ínea del fmal de todos
los grandes relatos de los que habla Lyotard en La condición posmoderna), es
lo que Danto llama, algo dramáticamente, el "fin del arte". Lo que en rea
l idad Danta quiere declarar es que las grandes narrativas maestras que defi
nieron primero el arte tradicional, y más tarde el arte modernista, no sólo
habían llegado a su final, síno que el arte actual ya no se va a permitir más a
sí mismo ser representado por narrativas maestras. Entre otras cosas, porque
esas n arrativas maestras inevitab lemente excluían c iertas tradiciones y prácti
cas artísticas como "fuera del l inde de la historia" , utilizando una frase de
Hegel. Pensemos, por ejemplo, en como excluye Greenberg al Surreal ismo de
su narración del arte moderno. Por el contrario, una de las tantas cosas que
caracterizan al momento actual del arte (lo que Danta denomina "momento
posthistórico" y otros han denominado posmodemismo) es que ya no hay
nunca más un linde de la historia, que hay un profundo pluralismo, que ya no
hay reglas sobre lo que es alte y lo que no es arte.
De hecho, a partir de 1968, se pudo sospechar que la h istoria del arte
había perdido su rumbo, porque no parecía haber emergido nada semejante a
una dirección discernible. Aparecieron una gran cantidad de comportamien
tos artísticos sucediéndose a una velocidad vertiginosa y superponiéndose.
Comportami entos y fonnas de hacer. Y así, encontramos el pop art, el mini
mal, el pavera, la nueva escultura, el conceptual . . . Pero, sobre todo, encon
tramos que, a nivel de la práctica artística, en el posmodernismo existen
numero os caminos, ninguno más privilegiado que e l resto, al menos h istóri
camente. Y parte de lo que eso significaba era que la pintura, que ya no era el
vehículo principal del desarrollo histórico, era ahora sólo uno m ás d e los
medios posible dentro de la diversidad de medios y prácticas que definían el
mundo del arte, un mundo que incluía instalaciones, performances, trabajos
en la t ierra, vi deos, arte en la red acciones callej eras y varios de estos medios
combi nados. Era como si el gran no se hubiera transformado en una enorme
red de afluentes, casi inabarcable.
TEMA l. LOS NCEVOS

Descargado MODOS
por Charles D E PERCEPCIÓ.
Centen y EL \UEVO ESPECTADOR
lOMoARcPSD|3030686
y aquí es, para Danto, donde su rge la pregunta filosófica sobre la natu
raleza del a rte. La pregunta surgió cuando los artistas presionaron los lími
tes y e n contraron q ue los límites cedían. Solamente cuando e volvió claro
que c ualquier cosa pod í a ser una obra de arte se pudo pen ar filo óficamente
sobre e l arte. Es decir, cuando una obra de arte puede con i tir en cualquier
objeto (o acción, podríamos añadir) legiti mado como arte (lo que ve Danto
ante l a s Brillo Box de A n dy Warho l ) surge la pregu nta de por qué una cosa
es u n a obra de a rte y l a otra n o . Con esta pregunta termina la hi toria del
modernismo. Con esta pregunta el arte se l ibra de la carga de la hi toria y los
artistas son l i bres para hacer arte en cualquier sentido que deseen.
En principio, todo e sto hizo estragos al mundo del arte en mu chos
sen t i dos, pero sobre todo en dos campos dife rentes: el del merca do y,
m u c h o m á s i m portante, el de l a estética y el problema de su redefinición.
E mpecemos por el mercado. Verdaderamente es un tema fundamental
del posmodemismo el hecho de que no haya nunca má narrativas
maestras. El espíritu reco nstructivo (con Foucau lt a la cabeza) entendió
estas n arrativas menos en ténni nos de verdad o fal edad que en ténni
nos de poder y opresión, y desde que se conv irtió en pregunta común
quién se benefic iaba si una narrativa era aceptada y quién re ultaba
oprimido por ella, esas m i smas preguntas e hic ieron extensivas al
modernismo. Los c ríticos de izquierdas pensaron que el modernismo
( que consideraba, ya lo hemos dicho, que la pintura y la escultura eran
los vehiculos del desarro l l o del arte en la historia) fue, de hecho, una
teoría calcul ada para reforzar privi legios, mediante el fortalecimiento
de i n stituciones como el museo, la galería, el coleccioni ta y, por
supuesto, el mercado. E l artista está inevitablemente coaccionado y, si
deseaba triunfar, debía producir obras que reforzaran esas in tituciones
ampliamente exclusivistas. A su vez, los museos actuaban como agen
tes conservadores del status qua. La pintura misma pasó a repre entar
la forma de arte por excelencia del grupo autorizado por las insti tucio
nes en cuestión. Entonces empezó a considerársela, en forma creciente
e i nevitable, como políti camente incorrecta y los museos pasaron a ser
estigmatizados como depositarios de objeto s opresivos que tenían poco
que decir a los mismos oprimidos. Todavía disfrutamos muchos ecos de
este d iscurso en la actual idad, aunque cada vez con más variables.
y en segundo y último lugar, el problema de la estética y la redefini
ción de la estética. Como todo el mundo sabe, la estética fue fOljada
como disciplina en tiempos en que el arte había permanecido singular
mente estable en su concepción y su práctica durante varios siglos. El
modernismo empezó a mover un poco los c i m ientos de este tema hacia
1880, pero lo cierto es que no forzó especialmente a lo teóricos a
repensar sus distinciones porque se ajustaban bien a Cezanne o a
Monet. El único problema era el arte abstracto que, según la estética
20 ÚLTI\1AS TE "DE'iCIAS D EL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
tradicional , podí a ser considerado no arte. Como hemos v isto, a esto se

enfrentó Greenberg revisando l a teoría de que el arte debe ser miméti
co, una jugada fel iz que la estética clásica había fac i litado precisamen
te mediante la débi l distinción entre belleza artística y natural (un cua
dro y un paisaje) dejando ahora claro que todo lo que importaba era la
calidad estética entendida como fonual . Pero la teoría estética c lásica
ya no puede funcionar con lo que Danto ha l lamado "el arte después del
arte" precisamente porque despreci a del todo la cal idad estética tal y
como se había entendido hasta ese momento. Por eso, en principio, se
negaron a l l amarlo arte, porque no se ajustaba a los ténninos de la esté
tica clásica. Sin embargo, una vez que quedó establecido el estatus de
esas obras como arte, estuvo c laro que la estética como teoría necesita
ba una seria revisión para poder segui r teniendo un trato con el arte. Y
en ese trabajo están algunos de los teóricos de los que hablaremos en
las siguientes páginas.
3. Cambios en la recepción del arte
3 .1 . El nuevo espectador
Pero, por el momento, vamos a centramos en el espectador. A principios

de la década de los noventa tuvo l ugar en Francia una resonada discusión en
tomo al arte actual. En 1 992 la Galería acional del Jeu de Paume decide
tomar postura ante los ataques de que era objeto "el arte de su tiempo" y orga
niza unas conferencias en las que se reflexiona sobre la creación contemporá
nea. Hubo muchas intervenciones pero, entre el las, es muy destacable la que
hizo el filósofo e historiador Georges Didi-H uberrnan porque, al final, su tesis
principal se iba a convertir en la base ideológica de todo el seminario: la insis
tencia en que toda actitud de negación y desprecio es, por defmición, no
crítica. Es evidente que Didi-Huberrnan se refería a aquéllos que reniegan en
bloque de las prácticas artísticas actuales y aseguraba que esta actitud conlle
va en el fondo una total impotencia para mirar (cuando mirar significa admi
rar, respetar, criticar . . . ) y, por lo tanto, una imposibi lidad de debate estético.
y esto es, cuanto menos, una actitud contradictoria, ya que las obras
implican siempre un proceso de recepción, es decir, un espectador que las
mira. De hecho, la p resencia del espectador como vector de la obra es fun
damental en todas las prácticas artísticas a partir de los años sesenta. Si
el espectador no se aproxima a el la, la obra queda prácticamente desactivada.
Porque, a partir de ahora ya no será posible una mirada pura, aquélla que
defendía Greenberg
Descargado
TEMA por Charles Centen (blenderalia@gmail.com)
\. LOS NUEVOS MODOS DE PERCEPCIÓN Y EL. LEVO ESPECTADOR 21
lOMoARcPSD|3030686
Greenberg se había empeñado en defender a la alta cul tura de la cultura

de masas. Defender a la pintura del kitsch, un fenómeno q u e se habia desa
rrollado cuando los campesinos emigraron a las ci udades donde vivieron trá
gicamente la desnudez del de arraigo . . . y comenzaron a con olar e con el
kitsch , con esos pequeños y baratos obj etos que les ofrecí a la recién nacida
i ndustria cultural. A una gran distancia "cultural", pero al mi mo tiempo, los
experimentos de la vanguardia son apoyados por una élite. y csa él ite será el
espectador priv i legiado, una m i nona especialmente bien educada que con
templa un mundo u nificado de formas abstractas. Un espectador muy especial
al que esa pintura l e recl ama una atención estática, la famosa "contemplación
desinteresada".
Pero ahora lo q u e vemos "ya no es sólo lo que vemos", tal como hubie
ra querido Stel la. N osotros miramos las obras, pero lo cierto es que ahora
sabemos que e l l as también nos miran. Lo que vemos, lo que nos mira
( Buenos Aires, 1997) es e l título de un famo o ensayo que e cri bió Didi
H uberman a partir de una obra m in imal i sta de Tony Smith, una obra en la
que realmente no hay casi nada que ver. Pero no sólo nos m i ran, a veces nos
tocan. Hal Foster lo expl ica muy bien en El retorno de lo re al ( Madrid,
2001) partiendo de un seminario de Jacques Lacan en 1964 en el que el psi
coanali sta francés desafia el antiguo privilegio del ujeto en la vista y l a
autoconciencia, a s í como e l antiguo dominio del sujeto e n l a representación.
Lacan mortifica a este suj eto cartesiano en l a famosa anécdota de la lata de
sardinas que, flotando en el mar y bri l lando al sol, parece mirar al joven
Lacan. Visto, por tanto, al mirar, y representado, al representar. El sujeto,
para Lacan, está también bajo la mirada del objeto y está tocado (touché)
por él. Es lo que B arthes desarrol l ará como el puc Lum de la fotografía en La
cámara lúcida ( Barcelona, 1990).
Porque a partir de ahora el ojo ya no es simplemente un ojo y el cuerpo
ya no está impl icado desde un mero concepto fenomenológico. Ahora ese ojo
tiene sexo, t iene pulsiones (deseos) y tiene memoria. Porque ahora sabemos
que m i ramos siempre desde un contexto. Somos como dice Belting, "el lugar
de las imágenes". Acudimos a ver imágenes y obras que nos esperan y, al
mismo tiempo, l levamos con nosotros otras imágenes, nuestras imágenes,
l igadas a nuestras propias experiencias.
3 . 2. Formas de m i rar
E ntonces, ¿cómo ver, corno enfrentarnos a todo este tipo de actuacio

nes y de propuestas? Evidentemente, tal como hace Aurora Femández
Polanco ( Formas de mirar en el arte actual, Madrid, Edi lupa, 2004),
ampl iando el significado del verbo mirar. Porque mirar es también imaginar,
22 úLTlt..,lAS TENDEl\CIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
recorrer e interven i r, leer, ver más allá de lo que ves, part i cipar e, incluso, no
poder mirar. Muchas veces todos estos signifi cados del verbo "m irar" se mez
clan entre sí y, desde l uego, todos se m ezclan con nosotros.
Sigamos a Aurora Femández-Polanco en todas estas "formas de mira r".
- Pensemos, por ejemplo, que m i rar es muchas veces " imaginar".
Cuando hoy en día miramos en e l museo obras (o testimonios de obras,
i
porque la obra fue ef mera y ya n unca podremos verla en cuanto tal) de
finales de los sesenta y de los setenta y ochenta, nos cuesta trabajo dis
frutar de un arte que nos parece "raptado" del sitio real en el que tuvo
lugar, de su contexto efímero y, m uchas veces, festivo: la calle, la natu
raleza, el tal ler del artista, los espacios alternativos, las pequeñas gale
rías de amigos . . . El espectador, habituado a la contemplación en el
ascético espacio del museo, qu izás espere que se reproduzcan las con
diciones en las que había estado el arti sta en el momento de la creación.
Lo c ierto es que es muy difíci l mostrar este tipo de obras. Las piezas
pensadas para interven ir en lugares en los suburbios, en las ciudades,
en las fábricas abandonadas o en medio de la naturaleza, no se relacio
nan bien con el espacio l impio y pulido en el q ue se muestran . Mucho
menos las acciones, los ambientes, las intervenc iones. Por ello, para
Fernández Polanco, una de las posibles soluciones podría ser ese golpe
de lucidez q u e nos haga reconocer muchas de las piezas exhibidas, pre
sencia de ausencias a las que podemos volar y que nos invitan a con
textual izar lo ocurrido, a pedir narraciones que recreen la escena. Por
eso "ver" es "imaginar".
I maginamos, por ejemplo, a Piero M anzoni, el 21 de j u l io de 1 961, en la
galería Azimut de M i lán, sentado en una mesa hirviendo huevos en un reci
piente. Imagi narle l uego grabando con su huella del dedo angular impregna
do en tinta cada uno de los huevos duros y, posteriormente, entregándoselos
al públ ico para que se los comiera en una acción con evi dentes paralel ismos
con la comun ión cri stiana y en la que el
artista e s e l máx imo sacerdote. Toda
una ironía para la interesada imagen del
"arti sta genio" ( por supuesto, mascul i
no) q ue s e había venido forjando desde
el s iglo XIX y que tan importantes con
secuencia tuvo en e l modernismo.
O imaginar la tarde en que Yves
Klein lanzó al Sena sus Certificados de
sensibilidad pictórica inmaterial, una
obra de la que no q ueda ni una sola foto.
Figura J .1. Piero Manzoni, Consumo
Sólo la narración . . . y algún certificado. de arte d i námico por el públ ico:
En 1 95 9 Klein había empezado a ven devorar el arte, Afilón, Galería
der Zonas de sensibilidad pictórica Azimut, 21 dejulio de 1 960.

TE�IA l. LOS l'.1JEVOS /o,·10DOS DE PERCEPCIÓN Y EL l'.1JEVO ESPECTADOR 23
lOMoARcPSD|3030686
inmaterial. No las vendía por dinero, n i tampoco eran co as lo que ven

día
sino que a cambio de un mínimo de veinte gramos de oro entregaba Lm
reci �
bo que val ía por una zona de sensibil idad. Pero el ca o es que ta m poco
ven
día aire, ni tampoco era una idea, sino que vendió efectiva mente inv i ibl
es
zonas de sensibil idad a diferentes precios. El valor de e ta zona a u me
ntaba
nece ariamente con la reventa. Sólo se podían revender al dob le del p re
abonado. Klein h �zo imprimi � al menos OC? o series de :e ci �o con aparie
cio
. ncia
de talones bancanos que serv lan de garantla de la adqUlslclon real izada y
e ran lo ú �ico qu� en principio recib! a el comprador. En el reci bo e mater
qu
. ,
l Izaba lo rnmatenal de la obra, y qUien l o poseyera podla optar bi en por
ia�
con
servarlo, bien por revenderlo o bien por q uemarlo en público, en c uy o cas
o se
ti _
hacía verdaderamente con la zona inmaterial de sensibil idad. E s m á el ar
ta ideó un ritual para l a experiencia de la zona de sen ibi l idad. Un �s po
propietarios de recibos de inmaterialidad dispuestos a q uemarlo di sfruta
�
c s
de esa solemne ceremonia. Klein estipuló que un notario y do testigos debí
ra
�
an estar presentes para dar fe del acontecimiento. E l comprador quemaba s
papel de garantía. Klein, al tiempo que ardía el recibo, arrojaba la m itad de �
oro recibido al aire, en un lugar situado a cielo abierto en el que no se pudie
r� recoger. Pod � a ser en el mar, �n un alTo�o o en un río, aunque todo
los
n tuales que tuvIeron lugar se realIzaron a on l las del Sena en París en l os
pri
meros meses de 1 962 .
o hay otra opción, ya lo dice Femández- Polanco, si se tiene interé en 1
gran bola de periódicos de Pistoletto, que rescatala del espacio blanco y aSép �
tico donde se exhibe e i maginarla, en 1 967, rodando por la calles de Turin'
empuj ada por el artista y una amiga, entre tres de las galería donde estab
expuesta. Una exhibición cuyo equívoco nombre ya lo dic todo: Con ten? ;
l'azione. La palabra unida se lee "contemplac ión", pero, al estar escrita
en
pedazos, signi fica "con el tiempo la acción".
- Pero "mirar" también p uede ser "recorrer e intervenir". Mucho
artistas van a trabaj ar en instalaciones o pieza estables, pero tampoc
, Con igo la pro
�
estas obras l levaran
puesta de una contemplación absort
donde algo inrn ediato y cen'a do se
.
en toda s� tota l �dad. Ha? rá que and
d :
ar,
pasear, mIrar e mterve mr para sab
er.
E l mismo P istoletto, por ej emp
lo
realiza cuadros y los coloca en u '
n
galería, en l a pared pero colgados a
del suelo . En real �dad Son espej os
ra �
. a
lo� que han adhe ndo Imágenes foto
.
Figura 1.2. Michelangelo Pisto/ella, grafi cas muy realtsta , a tamaño natu
Spaziali, Galería Nazionole d'Arte ral , lo que provoc a la con fusión a
u
Moderna, 1967. espe c tado r i ncapaz de COn temp
la�
24 Ú LTIMAS TE. DEl\CIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
absorto la propuesta. Porque entramos en la sal a y la misma sala se refleja en

los espejos. Y, una vez delante del cuadro, no tenemos más remedio que com
parti rlo con los personajes que están en él. Siempre ajenos a nosotros, siem
pre viendo algo que nosotros no vemos. Porque lo que vemos es la sala en el
espej o . Así, n uestra mirada queda dislocada.
Un j uego que podría relacionarse con una obra de 1971 de Giovanni
Anselmo, cuando dispone en la sala de exposi c ión un proyector del que nada
emerge. Sólo si el cuerpo del espectador interrumpe el chorro de l uz aparece
en alguna parte de su cuerpo la palabra "visible".
M uy d i ferente al trabaj o de
Boltanski, aunque éste también hay
que pasearlo, pero con un ojo c arga
do de memoria. En A rchivo, una
obra de 198 7 que se expuso en la
octava Documenta de Kassel ,
Boltanski coloca cientos de fotogra
fias en blanco y negro de n iños y
adol escentes judíos, que murieron
en el Holocausto, en unos bastidores
en forma de verja. Las miradas de Figura 1.3. Giovanni Anselmo, lnvisibi1e,
1971.
estos n iños, sabiendo nosotros cuán-
(Ver figura en color, en pág. 219)
do y cómo han muerto, porque ya
están muertos cuando los miramos,
nos afecta de un modo muy cercano al planteado por Barthes en La cámara
lúcida. Es el esto ha sido de l a fotografia. Ellos están ahí porque la fotografía
es una presencia y una ausencia al mismo tiempo,
pero c uando los miramos sabemos que la muerte
ya ha sucedido. y entonces somos "punzados"
por la obra. Pero tenemos que m irar, andar y par
ticipar con nuestra memoria para verlo, con nues
tros m iedos y nuestros sentimientos para penniti r
que el los también nos "toquen", nos afecten.
A unque todavía tenemos que participar más en
la obra del artista colombiano Oscar Muñoz cuan
do presenta unos espejos circul ares en los que el
espectador debe lanzar su aliento y entonces, y
sólo entonces, podemos ver l a cara de un desapa
recido pol ítico. O cuando tenemos que construir el
rompecabezas que nos ofrece el artista pal estino
Khaled Hourani para construir imágenes que ya
hemos visto en la prensa, aunque no nos hayamos Figura lA. Boltanski,
detenido en ellas: los chavales tirando piedras a Archivo, Documenta
los tanques o la muerte del niño A l Durra. de Kassel, J 987.
TEMA 1. LOS NUEVO

Descargado �lODOS
por Charles DE (blenderalia@gmail.com)
Centen PERCEPCIÓ y EL :-r L n'O ESPECTADOR 25
lOMoARcPSD|3030686
Figura 1.5. Osear A1uñoz, Aliento, Figura 1.6. Khaled flourani,

1996-2000. Rompecabezas, 2004.
y "m irar", como no, también es "leer", sobre todo después del con
ceptual. Debemos tener en c uenta que todo el territorio en el que nos
estamos moviendo se tiende a denominar en un sentido amplio arte
conceptual o postconceptual. Lo denominamos conceptual cuando la
obra se i ncluye en este movimiento específico que tuvo lugar a fi nales
de los sesenta y continuó en los setenta, como veremos en capítulos
posteriores. Lo importante aquí es subrayar que el arte conceptual cam
bió radicalmente el modo de entender el arte q ue tenía la modernidad,
dando mucha más importancia a la idea de la obra que a su realización
plástica. y lo denominamos postconceptual cuando la obra, ya desde
los ochenta hasta ahora, maneja un lenguaje p lástico heredado del con
ceptual y elaborado a partir de las premisas que éste planteaba, tal como
podemos apreciar en la mayor parte de las obras que se están viendo en
este terna, pero incluye un contenido, muchas veces político, en l ugar
de limitarse a hablar de problemas específicos del arte.
Por eso, al mirar la obra de un artista puramente conceptual como es
Kosuth comprendo lo que el artista me
propone. Este tipo de obras, como
Una y tres sillas, que Joseph Kosuth
real iza hacia 1965, se titulan genérica
mente Preinvestigaciones y en el las
un obj eto cotidiano (en este caso, u n a
si l la) e s presentado en tres niveles d i s
tintos de percepción: e l objeto real, su
fotografia y la defmición de ese obje
to en el diccionario. Por este proced i
miento, incluso el texto del dicciona
rio pasa a ser u n objeto desde e l
Figura 1.7. Joseph Kosuth, Una y tres momento en que se "cuelga" en La
sillas, 1965. pared, aunque tengamos que leerlo. Al
26 Ú LTIMAS TENDEKCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
situar en un plano sin j erarquías las tres versiones de una silla, el artista nos
hace re flexionar sobre los objetos de arte y su representación. Entonces el
espectador disfruta de una especie de l ucidez que se presenta un instante.
Luego se para, anal iza y empieza a relacionar. Piensa, por ejemplo, en lo que
se ha l lamado "la crisis de la representación" y piensa, si sabe un poco de his
toria del arte contemporáneo, inmediatamente en Magritte, uno de los prime
ros artistas en en frentamos a estos j uegos entre visual idad y textualidad en
obras como Esto no es una pipa.
Pero también, en artistas posteriores, se nos puede obligar a leer, a rela
c ionar la imagen y el texto, aunque de una manera diferente. Treinta años des
pués el artista británico Damien Rirst, de la famosa generación Sensation, nos
presenta La imposibilidadfisica de la muerte en la mente de alguien vivo. Lo
que el es pectador ti ene delante es una vitrina en la que aparece un tiburón de
verdad disecado en formol. Se puede l legar a pensar incluso que es más
potente la frase del titulo que la pieza visual, aunque ésta esté tan cuidadosa
mente preparada. Un título, por otra parte, que el espectador necesita leer, que
tiene que conocer para disfrutar con el encuentro de ambos regímenes, lo
v isual y lo textual , en un relámpago de signi ficados inagotables. Pensemos
bien en la verdad tan absol uta que el título nos ofrece. Efectivamente, nadie
v ivo tiene capacidad para pensar real
mente la muerte. Pensemos ahora que
lo que tenemos delante, a lo que nos
enfrentamos, es un preparado, un
intento, con una larga tradición cientí
fica, de conservar "eternamente" algo
muerto. Yeso que está muerto es ade
más un tiburón, asociado siempre en
el imaginario del ser humano, y no
sólo por las pelícu las, al pel igro, a lo
monstruoso y a la muerte. La obra se
nos aparece entonces concebida como Figu ra 1 .8 . Damien Hirst,
completamente abierta. Se mueve en La imposibilidad fisica de la m ue rte en
un p lano poético de asociaciones la men te de alguien vivo, 1997-1998.
i nconsciente cuyo efecto estético
puede l legar a conseguir la inmediatez de la metáfora. Pero para eso tenemos
que leer, tenemos que pensar, tenemos incluso que recordar la h istoria de la
medicina y su eterno empeño por vencer a la m uerte . . . y, una vez más, tene
mos que temer.
Evidentemente, en esta obra, "mirar" es "ver mucho más allá de lo
que ves". En l os ochenta desconfiar de las representaciones se conver
tirá en una base de la época, es dec ir, er consciente de que ninguna
imagen deja de ser y estar ideológicamente moti vada. El síntoma q ue
atraviesa los ochenta se refiere a una serie de obras que insisten en atra
vesar, en decodificar (deconstruir, podríamos decir) la "vida mediática"

TEMA 1. LOS íUEVOS MODOS DE PERCEPCIÓN Y EL NGEVO F.SPFlTAnOR 27
lOMoARcPSD|3030686
para "desactivar" sus estrategias : interferir, desvelar, sabotear los meca

nismos del poder y hacer una crítica no de aquella o de esta represen
tación, sino de la Representación . Los artistas no reaccionan contra
algo que tengan frente a ellos, ya no hay ningún Palacio de Inv ierno que
asaltar, al que se di rija en primera fi la, como su nombre indica, una
vanguardia. E l Poder son ahora los poderes, ya lo dec ía Foucault, y
están por todas partes. De hecho, inc l uso, los ejercemos todos y todas.
De manera que a estos "micropoderes" se les deben oponer "microre
sistencias". Con las propuestas de estos artistas el espectador se tiene
que acostumbrar a ver la obra plástica
como una contribución más para la refl e
xión o el esclarecimiento de los prob le
mas. En eso la teoría femini sta (de la que
hablaremos en capítu los po teriores) fue
la pionera. La obra "trata" ( muestra, expo
ne . . . ) problemas de orientación exual, de
inmi gración, ecológicos , sociales. De
hecho, l a mayor parte de las obras que
veremos a partir de los ochenta irán en
este sentido.
Pensemos, por ejemplo, en la obra de
Bárbara Kruger, en la que vemos las pala
bras y debemos desc ifrar las imágenes.
F igura 1 .9 . Barbara Krugel; Sobre la fotografía de la cara de una
Tu c uerpo es un campo de batal la,
muj er, l a mitad en positivo y la mitad en
aFíos 80.
negativo, la artista escribe " Tu cuerpo es
un campo de batalla". Y, efectivamente, el
cuerpo femenino es un campo de batalla en muchos sen
tidos. Lo es, desde luego, para la publicidad, siempre
vendiéndonos imágenes ideales de mujeres inalcanza
bles. Pero lo es también para las propias mujeres en una
batalla infinita entre l o que son, lo que se espera de el las
y lo que quenían ser. La misma idea de la frase Tú no
eres tú misma sobre la fotografía hecha pedazos de la
cara de una mujer l lorando.
O, en una línea política más directa, la frase "Por la
vida de los no nacidos, por la muerte de los nacidos"
F igura 1 . 1 O . sobre una fotografía de George Bush y con una lectur�
Barbara Kruger, evidente, sobre todo después del atentado del 1 1 de sep
Por la vida de los no tiembre y sus consecuencias en A fganistán, I raq o
nacidos, por Guantánamo.
la muerte
de los nacidos, Otra cosa sería la propuesta de Wodiczko, porque
después del 2000. este tipo de obras, al plantear un pensamiento críti co ,
28 ÚLTL"lAS TE 'DENCLAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
pueden también presentar algunos pro blemas que no podemos obviar y que se
deben ana l izar en cada caso detenidamente. La obra de Wodiczko, La proyec
ción sin hogar: propuesta para la ciudad de Nueva York, es muy signi ficativa
en este sentido. La obra sólo existe como propuesta artíst ica y, como tal, fue
presentada por primera vez en la exposición que Wodiczko celebró en 1 986 en
e l Centro de Arte Contemporáneo de Canadá en Nueva York. Según esta pro
puesta, el artista q uería proyectar sobre las estatuas de prohombres de la patria
que adornaban Union Square, en Nueva York, imágenes de mendigos que
habían habitado la plaza hasta que habían sido víctimas de un proceso salva
j e de especulación y desplazamiento poblacional . Lo primero que nos llama la
atención en la obra es la forzada estetización de las imágenes (son, digamos,
"demasiado bonitas"), lo que les otorga un efecto de grandi locuencia no
deseado, porque lo cierto es que siempre un pequeño coeficiente de caricatu
ra está unido a la grandi locuencia. Pero el asunto es todavía más perverso.
Como se ha preocupado de señalar C lement Rosset (Lo real. Tratado sobre la
idiotez, Valencia, 2004), el paso del modelo
a su reducción implica un hurto del modelo
que desaparece en beneficio de la represen
tación. Una vez más se ha elegido la repre
sentación en detrimento de lo representado,
y una vez más reaparece la mirada negli
gente. En el fondo, Wodiczko fantasmago
riza a los homeless y evita que sean reales.
De hecho, e su imagen social, es lo que
vemos, lo que cualquier espectador puede
reconocer sin sorprenderse . . . y apenas sin
afectarse. De de luego no cambia ni un
ápice nuestra opinión sobre ellos. Ún ica
mente puede ayudar a incluirlos en un dis
curso peligrosamente cercano al de la cari
dad cristiana, un discur o benevolente. Y
mucho más cuando la representación teatra
lizada de los vagabundos está en ocasiones
excesivamente cercana a la conocida imagi
nería religiosa. Luego, el espectador, puede
hablar obre el tema con un amigo y sentir Figura 1 . 1 1 . Wodiczko,
se reconfortado, más humano, más com La proyección sin hogar:
prensivo, má comprometido. Lo que no propuesta para la ciudad
de Nueva York, 1 986.
podrá nunca es sentir que fonna parte de un
proceso democrático radical de sol ución.
Y el arte actual también plantea la posibi lidad de formar parte cuando
"ver" puede ser "participar". En los últimos años ha habido un cier
to resurgir de aquel ya viejo espíritu del 68 en lo que se ha denom ina
do activ i mo político, muy unido, lógicamente, al arte activista. Desde
TE�1A 1. LOS , UEVOS

Descargado MODOSCenten
por Charles DE PERCEPCiÓN Y EL t\'UEVO ESPECTADOR
lOMoARcPSD|3030686
hace tiempo estos territorios (el del activismo pol ítico y el del arte) se
han venido contami nando m utuamente porque por necesidad todos se
han v i sto estrechamente relacionado con la creación de imágenes, con
la autorrepresentac ión y con activ idades que siempre deben ser legibles
y efectivas. El l l amado arte activista ti ene muchas forma diferentes de
actuación y e s siempre un arte pol ítico, que se de arrolla en el espacio
públ ico y ante el que cabe la posibili dad de par1ic ipar en todo el senti
do de la palabra. Con esto, evidentemente, el arte activi ta se sitúa de
un modo parcial fuera de l as confusas frontera del mundo del arte
( lejos, por tanto, del dictamen de los mandarine ) y obliga de nuevo a
rep lantearlas. Los artistas (aunque no sólo el los) se conviel1en en cata
l izadores para el c ambio, posicionándose como ci udadanos activi stas.
No de otra forma se puede entender la campaña de 1 996 que l levó a
cabo el colectivo Reclaim the Streets¡ contra la construcción de la auto
p ista M I l en Londres. La acción fue una perfomance continua prota
gonizada tanto por el colectivo como por ci udadanos de los barrios
afectados. Frente a los gestos val ientes, pero discutiblcmente efi c aces,
de artistas de acción que han util izado sus cuerpo en actos pol íti cos
que implicaban un cierto peligro (Chris Burden, Gi na Pan e, etc .. ) este
tipo de acción es a la vez, en palabras de Jon lordan, uno de los m iem
bros del colectivo, poética y pragmáti
ca, profundamente teatral y funda men
talmente política. La función política
pragmática consistió en paral izar l as
obras de la M I l , con las consiguientes
pérdidas económicas, mientras que la
función representacional fue la pro
ducción de nuevas imágenes vistas por
la mayor cantidad posible de público y
que podían conseguir que la proble
mática concreta se proyectase sobre
una gran cantidad de per onas. De
Figura 1 . 1 2 . Reclaim lhe Streets! todas maneras, sobre e te t i po de
Campaña contra la construcción actuación aJtística pol ítica activista
de la M I L , Londres, 1 996. hablaremos más detenidamente en el
capítulo dedicado al arte y l a política.
- Y, finalmente, 10 cierto es que en el arte de las ú l timas décadas m uchas
veces "mirar" es "no poder mirar". Hemos v isto como el gran p úbli
co nunca ha estado interesado en una cu ltura de oposición , en una cul
tura que provoque inestabi l idad en el sistema· ni a favor de obra s que
transgredan directamente no se sabe si el gusto o la moral . En ellas sue
len ver únicamente una m ente algo débil y bastante descarada que pasa
su v i da maquinando la m ejor forma de "escandali zar". Como si fuera
fáci l l levar a cabo algo tan serio como la transgre ión o el escánd alo.
30 ÚLTIMAS TE DE�CIAS DEL A RTE

lOMoARcPSD|3030686
H emos visto también cómo se borran las fronteras del tenitorio de la

autonomía del arte y del canon moderno que se funda sobre el forma
lismo. Pero ahora hablamos de a lgo distinto que no atañe a el ementos
formales de di fici l lectura, ni a la banal idad del gesto cotid iano eleva
do a la categoría de arte, ni siquiera a un arte invisible. Desde los sesen
ta se viene insistiendo en unas prácticas artísticas que casi no pueden
m irarse sin el desagrado que provoca la violencia, el asco y lo abyecto.
y que además no se deciden a tratar esos asuntos con imágenes (repre
sentaciones) más o menos real istas, sino que muchas veces lo aplican a
su propio cuerpo. El ejemplo más famoso es el de los accionistas vie
neses, pero ha habido otros muchos como Gina Pane, Chris Burden o
Tania Bruguera, por ejemplo. Analicemos un poco al menos la pro
puesta de los accionistas v ieneses.
La sociedad pensante europea después de la Segunda Guerra Mundial
debió tener la sensación de que había vivido una locura. Toda la cultura, toda
la razón, toda la civil ización europea
no había l levado más que al H olocaus
to. Y volvería a hacerlo. Los accionis
tas vieneses, formados en la sociedad
del bienestar, son l i terales contempo
ráneos de las guerras de Vietnam y
Corea. En aparente consecuencia,
Rudol f Schwarzkogler, encapsula y
asfixia su cuerpo en su Acción 6 de
1 966 y Günter Brus se hum i l l a y se
pincha en A utomutilación IIf en Viena
en 1 965 . En otras palabras, lanzan sus Figura ) . 13. Rudolf Schwarzkogler,
cuerpos hacia la destrucción desde el Acción 6, Viena, J 966.
furor, el arrebato y la violencia, desde
la dramaturgia del exceso. Creen que hay que l levar el cuerpo a la muti lación,
a la distorsión, a la aniqui l ación, hasta hacerlo irreconocible como produ cto
de la civi lizac ión y de la razón, hasta sentirlo en lo animal, en lo oscuro, en
lo rechazado, en lo que la sociedad no permite vivir, latir o jadear.
Lo cierto e que algunos intelectuales opinan que este tipo de obra, e ste
tipo d e acción, e s punible. Todos sabemos que en principio n o l o es desde un
punto de vista legal. Entonces, ¿por qué punible?, ¿por qué lanzar nuestro
propio cuerpo a la destrucción y a la violenci a es punible?, ¿por qué es mere
cedor de un castigo, tal como defme esta palabra el D iccionario de la Real
Academia? Parece que estos intelectuales, algunos de ellos muy cercanos al
pensamiento contemporáneo, no se quieren dar cuenta de las categorías que
están en juego, porque no están j uzgando una infracción definida como tal por
la ley, sino otra cosa : el hecho de que alguien ataque su propio cuerpo, enten
diendo impl íci tamente que este cuerpo no le pertenece, que se trata de un
cuerpo social que, en definitiva, debería ser umiso.
TEMA l. LOS \lJEVOS MODOS DE PERCEPC¡Ó y EL NlJEVO ESPECTADOR 31

lOMoARcPSD|3030686
Si la negati va a mirar este tipo de obras persiste, y con el lo nos desenten

demos del senti do propio que cada propuesta pueda tener, puede haber dos
cuestiones que debamos plantearnos.
La primera e la pregunta por e l hecho d e que provoquen una negativa a
m irar y, con ello, una desatención conceptual . ¿Tiene que ver e a negativa con
una especie de "asco universal" que provocan e te tipo de a untos? En la
soc i edad que disfrutamos, el morbo, esa especie de atracción/repulsión, está
servido. Los medios de comunicac i ón se encargan de el lo. De modo que, en
comparación con muchas imágenes q ue consumimos cada día, l as obras de
estos artistas resultan casi de la misma fami l ia, por no decir más inocentes. S i
estas piezas escandalizan, entonces, puede ser por "falta de j ustificación". No
podemos acercamos a el las en aras de la infonnación, o indu o del entrete
nimiento. Entonces, no sabemos qué hacer con ellas y no la miramos, ni las
analizamos, ni pensamos.
La segunda pregunta ti ene que ver con la insi tencia de estas obras en
acercarse a lo real mismo (en sentido l acaniano), a las materia sin fonnali
zar, en alejarse de la simbolización o de la subl imación, asunto estos tan pro
pios del alte. Quizás los artistas, cansados de las fría simulaciones, han
empezado a trabajar con la posibilidad de que el espectador se encuentre con
lo real con la única finalidad de provocar angustia, de perturbarlo, de sacarle
de su sistema anestesiado. El artista, entonces, intenta l l egar con su obra a l a
enoj osa e inaccesible capacidad traumática de 10 real. De es e modo, el espec
tador tiene una respuesta "inmediata", fi sica y emocional al mismo tiempo.
A partir de aquí, de estas nuevas formas de mirar que hemos ido
planteando, tanto el a rtista como el espectador tienen el camino abierto.
Sólo hay que aprender a mirar de n uevo con todo n uestro cuerpo y n o
s ó l o con n uestros ojos. También con nuestra memoria y nuestro cerebro
porque es impo rtante ser críticos. Como hemos pod ido i ntuir en la obra
de Wodiczko, no todo vale.
Bibliografía comentada
Como i ntroducción al tema de esta primera parte se puede proponer el

capítulo de E lena Oli veras titulado El nuevo espectador y publicado en Elena
Oliveras (editora), Cuestiones del arte contemporáneo. Hacia un nuevo
espectador en el siglo XXI, Buenos Aires, Emecé editores, 2008. En el texto se
hace un repaso de los d i ferentes públi cos que tiene el arte actual con un últi
mo epígrafe dedicado a la Actualidad de la experiencia estética. También es
interesante que, al final del capítulo, introduce fragmentos de textos impor
tantes, fundamentalmente de Hans Robert Jauss.
32 ÚlTIMAS TE 'DDICIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
S in embargo, para este primer bloque de la asignatura se recomiendan

como lecturas básicas los s iguientes tres libros:
FERNÁNDEZ POLANCa, Aurora, Formas de mirar en el arte actual,
Madrid, Edi lupa, 2004.
- DANTa, Arthur, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el

linde de la historia, B arcelona, Paidós, 1 999.
- FaSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a fines de siglo,
M adrid, Akal , 200 l .
Hay fragmentos de algunos de estos textos colgados en la página web de
l a asignatura.
El primero, Formas de m irar en el arte actual, anal iza en la primera parte
el nacimiento del nuevo espectador desde el siglo XIX hasta la actualidad
pasando por la modern idad de la primera mitad del siglo xx, mientras que en
l a segunda propone di ferentes modos de empezar a mirar el arte desde los
setenta. Este texto se puede completar con otro de la misma autora titulado
Qué mirada sin cuerpo y publicado en Aurora Femández Palanca (editora),
Cuelpo y mirada, huellas del siglo xx, Madrid, M useo acional Centro de
Arte Reina Sofía, 2007, páginas 1 3 y sigui entes .
E l segundo, de Arthur Danta, es interesante por su planteamiento de lo
que el autor ha llamado "el fín del arte", es deci r, el final de la gran narrativa
de la modernidad construida por C lement G reenberg. El m ismo autor desa
rrolla una segunda reflex ión sobre algunos aspectos de este l ibro en el capí
tulo titulado El mundo del arte revisitado: comedias de similitud en Arthur
Danta, Más allá de la caja de brillo. Las artes visuales desde la perspectiva
posthistórica, Madrid, Akal, 2003 .
E l tercer libro, El retorno de lo real. La vanguardia afines de siglo de Hal
Foster, desarrolla en siete capítulos algunos de los aspectos más importantes
que afectan al arte actual. Para este bloque de la asignatura destaca el capítu
lo titulado El retomo de lo real (colgado en la página web de la asignatura)
por su excelente análisis de la complej idad de la mirada del suj eto contem
poráneo. Esta lectura se puede completar con un texto de Xavier Antich titu
l ado Ver para mira!: De la imagen-control a la imagen-deseo publ i cado en
A urora Femández Palanca (editora), Cuerpo y mirada, huellas del siglo xx,
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2007, páginas 89 y
siguientes. También en el l ibro de Hal Foster es importante el ú ltimo capítu
lo, ¿ Y qué pasó con la posmodernidad?, al anal izar en tres arcos cronol ógi
cos distintos temas que, como las vicisitudes del sujeto o las visiones del otro,
veremos que son fundamentales en el arte actual, y poder rastrear su desarro
llo desde la misma modemi dad aunque con i mportantes diferenc ias .
Por último, para comp letar e l tema d e lo abyecto e s interesante leer el
texto de María Cunillera titu lado Negarse a mirar: lo abyecto y publ icado
TEMA l. LOS N Upor

Descargado EVOS MODOS
Charles DE PERCEPC
Centen IÓt\ y EL NUEVO ESPECTADOR
lOMoARcPSD|3030686
como capítulo en Aurora Femández Polanco (edito ra), Cuerpo y mirada, hue
llas del siglox x , Madrid, Museo Nacional Centro de A rte Reina Sofía, 2007,
páginas 1 23 y siguientes.
Ejercicios de outoeval uoción
1 . Explica l o s cambios teóricos y prácticos que se han produc ido e n e l arte

después de 1 968, sin olvidar exponer la respuesta de A l1hur Danto a la
posición del crítico C lement G reenberg. En este sentido, puede ser intere
sante leer e l l ibro de Arthur Danto titul ado Después deLfin deL arte. El arte
contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós, 1 999, del que
tienes un fragmento en la página web de la asignatura.
2. Aplica las diferentes "fonnas de mirar" el al1e actual a la siguientes obras

y haz un análisis critico de e l las.
Figura 1 . 1 4. Richard Serra, Ti lted Are,

Federal Plaza, Nueva York, / 981.
Para analizar esta obra puedes leer el texto de Douglas Crimp titulado La
redefinición de la especificidad colgado en la página web de la asignatu
ra y preguntarte por qué esta obra no tiene una lectura estrictamente for
malista, sino que permite también una lectura pol ítica.
34 ÚLTlMAS TE N DENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
Figura 1 . 1 5. Gina Pane, Cuerpo

presente, 1 9 75.
En esta acción Gina Pane comienza por cortarse la parte superior del pie
con una cuchilla de a feitar, lentamente. Después camina dejando un ras
tro, dejando en el sue lo huellas, perfectamente v isibles, todas ellas singu
lares y únicas, impresas con su propia sangre. F inal mente camina descal
za y siempre sangrando por un camino l leno de cenizas y fuego.
TEMA l . LOS NUEVOS

Descargado MODO
por Charles DE PERCEPCIÓN
Centen Y EL NUEVO ESPECT.WOR 35
(blenderalia@gmail.com)
lOMoARcPSD|3030686
Seg u n d a p a rte
LOS N U EVOS CO M P ORTAM I ENTOS

ARTíSTI C OS

lOMoARcPSD|3030686
TE MA 2
M ayo d e l 68 . Arte m i n i ma l
y conceptu a l
Joaquín Morfínez Pino
- La cri is de los valores tradicionales. 1 968 : el año de la protesta inter

nacional .
- La herencia de M ayo del 68. Arte y pensamiento para una nueva época.
La Internacional Situacionista y el arte como experienc ia.
- El arte después de Greenberg. La crisis del obj eto artístico tradicional :
• Arte minimal . Una nueva dimensión del objeto artístico .
• Arte conceptual. La idea y el proceso como componentes fundamen
tales del arte.
l . Introd ucción
No sólo fue e n la Sorbona o e n NantetTe. No sólo fue e n Francia. Tampoco

fue sólo en mayo, ni en el 68, aunque ésta júera la fecha mítica y central. Lo que
sucedió estalló en casi todas las zonas del mundo del bienestar, porque en las de
malestar el ruido era parte de la vida cotidiana (Fernando García de Cortázar.
Breve Historia del siglo xx, Barcelona, Galaxia Gútemberg, 1999).
La historia del siglo xx tiene en M ayo de 1 968 una fecha mítica. Sin
embargo, los acontecim ientos que pusieron sobre la escena la constatación de
la crisis de los valores de la m odernidad no se produj eron solamente en
París. Ciertamente éstos han pasado al imaginario colectivo como hito social
y cultural, pero lo que se esconde tras las barricadas, tra la toma de la
Sorbona, tras la apropiación del espacio público, afectaría a l as estructuras de
TE\1A 2. Centen
Descargado por Charles MAYO (blenderalia@gmail.com)
DEL 68. ARTE WNIMAL Y CONCEPTUAL 39
lOMoARcPSD|3030686
todo el mundo occidental . M ayo del 68 dejaría patente el abismo generacio

nal entre aquel los padres tri unfadores de la I I Guerra Mundial y una j uventud
que se rebela ante los valores paradój icamente cargados de tabúes y represión
social de estos vencedores del fascismo.
Recordemos cómo el final d e la contienda había al umbrado una nueva
época de grandes cambios que transfonnaron de forma radical la forma de
vida de m i l l ones de personas. El mundo había quedado div idido en dos gran
des bloques : uno capitalista, el otro comun ista. Un mundo bipolar caracteri
zado por la tensión en las relaciones, la carrera armamentí tica y los confl ic
tos de las grandes potencias que l as representaban, EE U y la URSS, en
territorios alejados de los ejes de poder -<:omo sería la guerra de Vietnam
Sin embargo, fue también una época de gran desan"ollo económ ico y tecno
lógico. En palabras de Hobsbawm, para el 80 por ciento de la humanidad la
Edad Media se terminó de pronto en los años cincuenta; 0, tal vez mejor, sin
tió que se había terminado en los mios sesenta. (Historia del siglo xx. Barce
lona, Critica, 1 995).
E l primero de estos cambios fue el abandono del campo por parte de
mil lones de personas y su asentamiento en las ciudades. Es la llamada muer
te del campesinado, provocada por la incursión de la industria en el sector
agrícola. Campos que se vacían y ciudades que se l lenan, aumentando expo
nencialmente su población y transformando la c iudad tradicional. A partir de
entonces el modelo urbanístico heredado dejará pa o a una ciudad compues
ta básicamente de un centro admini strativo rodeado por barrios periféricos,
que se relacionan entre sí mediante grandes redes formadas por carreteras y
túneles poblados de vehículos públicos y privados.
En esta incipiente economía capitalista, un factor de gran repercusión
sería e l incremento de las profesiones para las que eran necesarias estudios
superiores. Tal demanda, unida a que ahora las fami l ias podían pennitirse
al argar el periodo de fonnación de sus hijos provocó un estall ido numérico
en las aulas de enseñanza secundaria y, sobre todo, univer itarias. Si antes de
la I I Guerra M undial la población estudianti l de Francia, Alemania y Gran
Bretaña se estimaba en unas 1 50.000 personas, un 1 % de la población, a fina
les de los años ochenta los estudi antes se contaban por millone . Un creci
miento que no fue sólo algo nuevo, sino también repentino, y que dio l ugar a
la aparición de u n a verdadera n ueva clase, con una gran fuerza pol ítica y
social, como demostraron los acontecimientos del 68 que anal izaremos.
También las fami l ias conocieron cambios de gran calado, provocados en
buena parte por el n uevo rol de la mujer en la sociedad, que de forma p ro
gresiva entró a formar parte de la clase trabajadora en cargos de responsabi
lidad, engrosando así, de manera incluso mayor que los hombres, las aulas
universitarias. Sería esta entrada masiva al mercado laboral, y en gran medi
da la protagonizada por mujeres casadas, la que marcaría el paso de la expan-
40 ULTLVIAS TEl\l)E CIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
s ión de los movimientos fem i nista s a partir de los años sesenta. Las mujeres
se convirtieron en una fuerza política destacada, tomando conciencia de su
poder como grupo y determ i nando cambios sociales tan i mportantes como los
que constituían la aprobación de leyes sobre el divorcio o el aborto. Una trans
formación que no se reflej aba solamente en las nuevas actividades desempe
ñadas por l a mujer, sino fundamentalmente en las n uevas expectativas que
ellas ten ían sobre su propio futuro.
La revol ución cultural que se produce durante estas décadas tiene por
tanto a la m uj er, a la fam il ia y la j u ventud como protagonistas principales. La
familia tradi cional -fonnada por la pareja con h ijos-, era una estructura social
básica compartida por la inmensa mayoría de la humanidad, en las que iden
tificamos características comunes: adu lterio como falta grave, superioridad
del hom bre sobre la mujer y de los padres sobre los hijos, así como de las
generaciones más ancianas sobre las más jóvenes. Pero esto empezó a cam
biar radicalmente en los países occidentales. Los divorcios comenzaron a dis
pararse, el n uevo papel de la mujer trajo consigo una reducción considerable
del número de hijos, mientras que el número de indiv iduos que vivían solos
crecía también de forma exponencial. La crisis d e la familia tradicional
estaba relacionada con un cambio en la percepción de la sexual idad y de las
relaciones de pareja, que afectaba no sólo a las relaciones heterosexuales, sino
también a los homosexuales -los años sesenta conocieron las primeras lega
l izaciones de las relaciones homosexuales-o En definitiva, empezaron a verse
de forma distinta conductas que hasta el momento habían sido reprim idas,
tanto por la legislación como por la moral consuetudinaria.
En cuanto al colectivo j uven i l , representado como ya hemos dicho por la
clase estudiantil, su aparición como grupo comportó importantes cambios en
una sociedad para la que, hasta el momento, el paso de la niñez a la vida
adulta había resultado mucho más breve y temprano; y por supuesto, mucho
menos traumático. La misma j u ventud ya no se veía como una preparac ión
para la madurez. Estos chicos y chicas comenzaron a considerar los años
que discurrían entre los 20 y los 30 como el periodo culminante de la ex is
tencia, alentados por la fornla de vida que estrel las del rock como Jani s
Jopl in, Jimi Hendrix o Bob Marley exhibían -vida intensa, ansias de l iber
tad, experimentación y muerte prematura-o El choque era inevitable. L a
generación de aquél los que habían vivido la época de las grandes contien
das no entendía qué podían pretender aq uellos hijos nacidos en la mayor
época de crecimiento y bienestar que se había conocido -el éxito del s iste
ma se refrendaba en los indicadores de prosperidad, en los adelantos cientí
ficos y tecnológico , en la revol ución de los transportes o en la carrera espa
cial-. Estos jóvenes, nacidos de pués de 1 950, formaban parte de u n a
generación d ivorciada d e su pasado q u e n o era capaz de comprender los
viejos dictados vitales de sus mayores. Como ejemplo, el trabajo, en este
tiempo de pleno empleo y desarrollo económico, ya no podía entenderse
TEMA
Descargado por 2. MAYO
Charles DEL(blenderalia@gmail.com)
Centen 68. ARTE YlINL\1AL Y ca, CEPTUAL 41
lOMoARcPSD|3030686
como l a base de l a seguridad y desarro l lo humano, sino como un mal menor

al que s iempre podía vol verse cuando fuese necesario con el obj eto de poder
continuar con las actividades diri gidas a profundi zar en el conocimiento y
desarrol lo interior de cada uno. E l n uevo m odelo de vida estaba marcado
por el i ndividu al ismo, cada uno ten ía que "ir a lo suyo", y este n uevo leit
motiv se extendió desde e l m undo anglosaj ón -que dictaba la pauta- al resto
de países desarrol lados a través de la música rock, la moda y el lenguaje, con
un acentuado carácter popular i nspi rado en las cl ases urbana más baj as.
Este estilo ponía de mani fiesto el rech azo a los valores tradiciona les e
ilustraba el proceso d e búsqueda de n uevas pautas p a ra las relaciones
entre l as personas. Junto a la nueva estética, las droga y el sexo simboli
zaban l a ruptura con las l eyes y normas de estado en este camino hacia l a
l iberación social y p ersonal. y es q u e l a revolución cul tural no pretendía
sustituir las viej as normas por otras, sino erradicar toda forma de l imitación
personal para hacer posibl e la p lena autonomía del individuo. La alternativa
a l as viejas reglas no podían ser nuevas reglas, s i no una total falta de nor
mas que permitiese a cada indi viduo escoger sus dictado tras una reflexión
personal no coartada.
2. La i nte rnacio nalizació n de la protesta
Como apuntábamos al principio, no fue sólo en la Sorbona o en anterre,

ni tampoco sólo en Francia, ni en M ayo, ni en 1 96 8 . Fruto de un m ismo espí
ritu, tendríamos que ana l izar la llamada Primavera de Praga, el movimiento
por los derechos civ il es encabezados por M artin Luther King y las moviliza
ciones contra la guerra de Vietnam en E E UU , o las protestas estudiantiles de
M éxico acabadas en matanza. Por su parte Alemania e I ta l ia verían cómo
grupos de extrema izquierda y de extrema derecha recurrian al terrorismo
como fórmula para acabar con el Estado. China en cambio viviría su particu
lar Revolución Cultural apoyada en un escrupuloso sistema de matanzas y
encarcelami entos, algo que desconocían los jóvenes europeo que formaban
grupos maoÍstas. Pero sin duda, 1 968 fue un año crucial para la historia con
temporánea de los países desarrol lados. Incluso en la recalcitrante España de
Franco, las contradicciones entre el viejo Régimen y la sociedad se hacen
patentes en la Universidad Complutense, donde más de 5000 j óvenes se reú
nen para escuchar al cantautor catalán Raimon, desde donde parten al centro
de M adrid coreando democracia popular, España socialista, abajo Franco
( Paul Preston en el país, Babel ia, 27 septiembre de 2008). Acontecimientos
todos ellos que ponían de manifiesto un profundo malestar con la política
autoritaria y l a falta de libertades i n d ivid uales del momento. Nos deten
dremos brevemente en algunos de estos sucesos.
42 ÚLTT\1AS TENDEKCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
E n enero de 1 968 accedía a la direc

ción del Partido Comunista de Checos
lovaquia A lexander Dubcek. Con él, el
.... --_. .. �10 �r;� '"
��
.� . . ' .
,i · ,yv-', / '•
.,�-i.."\.
partido abría las puertas a las ansiadas
" .
reformas liberal izadoras que apoyaba
la práctica total idad de la sociedad:
.
levantamiento de la censura, una rela
tiva l iberalización económica, recono
cimientos de derechos sociales (huel- : ,' y� '"
ga, sindicatos o li bertad rel igiosa) e Figura 2 . 1 . Manifestación pacifista
incluso l a l ibre creación de partidos en IlIin ois / 968. Raym ond Depardon.
políticos, siempre que aceptaran el
model o socialista. En este nuevo ambiente la euforia se adueñó del país.
Florecieron asociaciones y periódicos, e incl uso la población adoptó vol unta
riamente la decisión de trabaj ar gratuitamente los domingos. En la pol ítica, el
objetivo era dar un rostro más humano al socialismo, sacrificando en ello la
posición de monopolio del Partido Comunista. Los nuevos estatutos del parti
do publicado por Dubcek incluían palabras como "humanitario" y "democrá
tico". Esta especie de j úbilo social constituyó la esencia de la Primavera de
Praga. Sin embargo, esta pol ítica aperturista no sería bien vista por el Kremlin,
quien intentó que el nuevo dirigente desistiese de su aplicación y regresase a
la l ínea marcada por Moscú. Su negativa desembocó en la invasión del país
por las fuerza del Pacto de Varsovia la noche del 20 al 2 1 de agosto, la deten
ción de Dubcek, la depuración del partido checoslovaco y la vuelta a la "nor
mal ización" impuesta por las armas. Desde ese momento, e l comunismo ruso
perdía toda posible simpatía por parte de la izquierda europea.
En México, octubre del 1 968 vería una de l as peores matanzas que se
recuerdan. Era el año en que e l país celebraba los j uegos o límpicos, pero las
miras estaban en los acontecimientos de Praga y de París y en las noticias que
venían de Vietnam, donde se vivían los peores momentos de la guerra. M éxico
vivía una fuerte inestabi lidad política, producto de la crisis económica, y desde
agosto se sucedían importantes manifestaciones públ icas debidamente repre
sal iadas por un gobierno que no estaba dispuesto a empañar su i magen en
fechas tan señaladas. S i n embargo, las protestas continuaron encabezadas por
los grupos estudianti les. El 2 de Octubre, en la Plaza de T latelolco se congre
garon más de 50.000 estudiantes. La represión no pudo ser más atroz. De las
calles convergentes apareció el ejército y comenzó la matanza. Las tropas dis
pararon indiscrimi nadamente a la multitud y se calcula que más de 400 estu
diantes murieron en la encerrona. Muchos de los cadáveres fueron quemados
y el mutismo se impuso sobre lo acontecido aquel día.
Pero por alguna razón, lo que ha quedado instalado en l a memoria serían
los acontecimiento ocurridos en París durante mayo de aquel año. Todo
empezaría en la Universidad de Nanterre, ubicada en un suburbio industrial
del oeste de la ciudad, con la protesta de unos cuantos estudiantes contra l a
TEM A 2. MAYO DEL 68. ARTE MlNrMAL y COl CEPTUAL 43

lOMoARcPSD|3030686
prohibición de entrar en los cuartos de las chica , a la que siguió una huelga
que acabaría sin resultados. Pese a todo, el motor estaba en marcha. Ya no se
trataba sólo de las obsoleta normas de comportamiento. Factores como el
modelo de enseñanza -basado en clases magi trale y en la acumu lación gra
tuita de conocimientos-, los recursos materiale s y la oposición a la interven
ción mi litar en Vietnam habían entrado en el
discurso. Fue también el momento en el que
algunos de lo cabecilla más representati
vos del movim i ento e tudiantil se daban a
conocer en i ntervencione públicas, como
fue el caso de Daniel Cohn-Bendit.
El cl ima social había ido calentándose ya
entre los meses de enero y abril . Alentados
por textos como De la miseria del estudiante
de Guy Debord, la crítica al sistema uni
versitario se había instalado entre los jóve
nes más libertarios. Por su parte, el incre
mento de la vi olencia en Vietn am e había
trasladado también al BalTio Latino, donde
los enfrentamientos entre grupos de izquier
da y derecha eran cada vez más comunes.
La i nclusión de la política en el debate
u niversitario era ya algo inevitable. La cita
ción de Cohn-Bendit y seis e tudiantes más
Figura 2.2. Daniel Cohn-Bendit, ante un tribunal univer itario para ser j uzga
Dany el Rojo. Fotografia Gil/es
Caron. dos por su actividad pol ítica en la institución
fue la chispa que prendió la mecha. El 3 de
mayo una movi l i za
ción estudia ntil en la
Sorbona se saldab a
con 300 detenid os. A
partir de ese mome nto,
la manife stacion es en
contra de la actuac ión
policial se sucedi eron
dando paso a l os
hechos más conocid os
del Mayo Francé s: la
ocupación de La Sor
bona, las barrica das en
el Barrio Latino , la
unión de los trabaj ado
res a las protestas, la
Figura 2 . 3 . Barricada en la calle Gay Lussac. París, huelga general la mul-
10 de mayo. Fotografia Bruno Barbey.
44 ÚLTIMAS TENDENCIAS DEL

Descargado ARTE
por Charles Centen (blenderalia@gmail.com)
lOMoARcPSD|3030686
t itudinmia manifestación del 1 3 de mayo . . y finalmente la derrota, o sencilla

.
mente el agotamiento de una movilización que había aunado bajo sus procla
mas muy distintos intereses y visiones de lo que debía ser el futuro. Los acuer
dos entre sindicatos y Estado tenninaron por dinarrutar el espíritu contestatario.
E n j unio, los estudiantes se recluirían en sus casas para preparar los exámenes.
3 . Lo herencia de Moyo del 68
Sin l ugar a d udas, l os ideales de izquierdas estaban muy presentes en el

M ayo Francés. Grupos comunistas, maoístas, troskistas, anarqui stas o leru
ni stas fonnaban parte de la primera l ínea ideológica y fisica de las barricadas.
Sin embargo, a la vista de los acontecimientos internacionales, podemos con
cluir que el componente político tuvo una importancia en cierto sentido rela
tiva. Si en los países capital istas se ponían en tela de juicio la sociedad del
consumo, la democracia burguesa o el imperi alismo mil itar, en los países inte
grantes del Pacto de Varsovia lo que estaba en entredicho era el totalitarismo
estatal. Así, el anál isis g lobal de los acontecimientos nos revela un rechazo
de la n ueva generación al proyecto vital p roductivista y monótono que
regía el m undo d e posguerra, u n levantamiento contra la violencia i nsti
tucional de los estados y los modelos dictatoriales y la negación de un s is
tema educativo desfasado. Incluso la actitud acomodada de los viejos parti
dos políticos de izquierdas era censurada. En defmitiva, una negación tanto
del sistema capital ista occidental como del totalitarismo esta l i nista. Por lo
tanto, lo que quedó en entredicho fue el p ropio concepto de autoridad.
Más que de revol ución en el sentido estricto de la palabra -en la que está en
j uego el poder político- tendriamos que hablar de revol ución cultual, en la
medida en que los tres ámbitos pri ncipales de la cultu ra -la familia, los
media y la enseñanza- sufrieron u na p rofu nda sacudida. Por otra parte,
por primera vez los jóvenes habían asumido el papel de suj eto s del cambio
social . La contestación del 68 fue un intento por romper con la presión asfi
xiante de un espacio fam i l iar y político c laramente autoritario s y retardata
rios. Los jóvenes reclamaban su propio espacio de poder desde e l que derro
car los esquemas de la moral tradicional. Posiblemente, la mejor herenci a de
Mayo del 68 fue una actitud vital de al erta y sospecha, la creencia de que hay
que poner todo lo que nos viene dado en tela de j ui cio.
3 . 1 . Ideas y a rte e n Mayo del 68
En el a entamiento de esta nueva conciencia pol ítica, social y cultural,

diversos intelectuales ej ercieron un gran protagorusmo, a la vez que apunta-
TH.tl\ 2.Centen
Descargado por Charles �1AYO (blenderalia@gmail.com)
DEL 68. ARTE /o.HNIM.A.L y CONCEPTUAL 45
lOMoARcPSD|3030686
ban a nuevos modelos de sociedad. Pensadores contracultu rales como

A lan
Watts o H erman H esse ayudarían a descubrir el universo ori ental intro du
c iendo en los jóvenes occidentales los principio del budism o zen y I�s modos
de vida y formas de sentir orientales, que se alej aban de Lo aparente para
pro
fundizar en lo interior. Así, h induismo, yoga, acupuntu ra, kamas utra
comenzaron a ser términos comunes entre 10 jóvene que se i den tifi cab��
con el movi miento hippy. También H erbert M arcu e, Wilh clm R eich y l
ean
Paul Sartre serían, como verem os, inte lectuale muy presente s en tre las barr
i
cadas d e París. Cuestiones como la pérdida de l a identidad , la d ic tad
la racionalidad, el control estatal, la m a �ipulación d � la cul tu ra, la sexu
ura de
a
l idad y la cultura de consumo i mpregnaran el pen amIento de estos teóricos
cuyas ideas fl uían en las mentes de aquello jóvene revo lu cionario s.
Herbert Marcuse, al que algunos consideran el ideólogo ofic ial de mayo
del 68 era l eído por Daniel Cohn-Bendit y la mayo�ía de us co legas rebeldes.
Para Marcuse, el ser humano vivía en represión, mfe l iz y aj eno a sí mism
o.
El origen de la represión no eran sino los dictados de la ociedad, que lleva

ban al rechazo de los instintos y que, bajo la apariencia de la libertad -en
el
caso capitalista-, escondía u n rígido control sobre el indivi duo m edia
nte la
manipulación del lenguaje -publicidad e información-, d e las artes y d e
la
cultura en general. Esta manipulación, unida aL confort y bienestar que el sis
tema proporcionaba al individuo, disimulaba las con�adicc ione y des
igual
dades y evitaba cualquier tipo de duda sobre u idoneIdad .
WiLhelm Reich, quien i ntentaba concil iar el psicoanáli is Con el comunis
mo, sería famoso por sus teorías sobre el sexo y por su apoyo a la liberaliza
c ión de la m ujer. Quien l legase a crear un centro para la investigación de la
energía del orgasmo -que él consideraba la energía primordial del universo y
que intentaba aislar y medir- seria conocido por su reivindicación de una
sexualidad l ibre, creadora de nuevos sistemas de relación social que pondrían
en jaque el papel de la famiLia autoritaria. La repre ión sexual, en su opinión
no e �a sino otro aspecto de la opresión capitali sta para asegurarse individuo�
sumIsos.
La actitud de lean Paul-Sartre sería incluso más radical, encamando en
todo momento eL papeL de i ntelectual comprometi ?o con todas las causas pro
gresistas de su época. Convencido de que era mejor ensuciarse las manos de
mierda y de sangre hasta los codos (Las manos sucias. Buenos Aires Losada
2004) que posicionarse en el inmovi l i smo y el confort del que se �onsider�
por encima de los acontecimientos, su participación en apoyo del movim
ien
to estudianti l de París seria intensa. Para Sartre, la soLedad que producía
la
soc iedad de consumo derivaba de un sistema en el que los indi viduos eran
tra
tados como piezas intercambiabLes en un universo funcion al. La revoluc
ión
que observaba aquel los días era portadora de una fuerza antiautoritaria
deri
vada de una v erdadera comunicación entre seres humanos.
46 lJLTlMAS TENDENClAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
En el terreno artístico, el pensamiento revolucionario del Mayo francés se

p lasmaba a través de grafítis y carteles que inundaron las calles paris i nas.
M edios económicos, portadores de mensajes muy claros q ue incitaban a la
reflexión sobre el si stema y a la continuación de la revuelta. Para el diseño de
los carteles, realizados su mayoría en el Tal ler Popular de la Escuela de Bel las
Artes y en la Escuela de Artes Decorativas, los jóvenes estudiantes contaron
con el apoyo de artistas que se sumaron a la revuelta entusiasmados con su
espíritu y convencidos de que el papel del arte en la sociedad debía ser com
prometido, h istórico y político. y es que, como ya se ha señalado, el debate
sobre la mi s ión del arte tuvo en la década de los sesenta una especial i mpor
tancia. La teoría greenbergiana, según la cual el arte debía ocuparse en pro
fundizar sobre sus propias posib il idades expresivas y formales, empezaba a
demostrarse agotada. ASÍ, distintos movimientos artísticos comenzaron a p re
guntarse sobre la naturaleza del arte, a preguntarse por qué algo es arte
y cuál era su relación con la vida cotidiana, qué capacidad tenía para
transformar la sociedad, para hacer u n m undo mejor. Esta sería la postu
ra de la l lamada I nternacional S ituacionista, un m ov imiento artístico e inte
lectual cuya v isión especialmente lúci da sobre la sociedad estaría muy pre
sente en las consignas pari sinas.
Los situacion i stas tenían un carácter eminentemente subversivo. Para
el los el arte no era u n a actividad separada de la v i d a, sino que, por e l
contrario, debía subordinar cualquier otra actividad a l a creación d e "situa
c iones". La vida en sí debía ser un arte. Sólo así e l individuo podría acabar
con la serv idumbre de la vi da capital ista y encontrar la l ibertad, como
mani festaba Guy Debord, sin duda uno de los personajes más influyentes
en la revuelta de Parí s . En su opinión, había que acabar con e l arte tradi
cional e i ncorporar los valores a rtísticos directamente a la vida cotidia
na, dando l ugar a un arte anónimo y colectivo . M uchas de las ideas
situac ionistas seguirían muy presentas en las décadas siguientes, funda
mentalmente la concepción del arte como experiencia que identi ficarnos
en todas las propuestas que surgen a partir de este convu l so periodo -mi n i
mal, land art, acc iones . . . - E l arte d e la época moderna s e había reve lado
cómpl ice del consumo capital i sta. Su man i festación más obvia, el mercado
de arte, dictaba al arti sta el tipo de obras que debí a producir, en un proce
so en el que el tiempo de ocio se di señaba para seguir generando beneficios.
Mientras, la "alta cu l tura" -con esos pintores que pintan para los pintores,
esos novelistas que escriben para los novelistas sobre la imposibilidad de
escribir Ilovelas (Sobre el empleo del tiempo libre. I . S . , nO 4, j unio de 1 960)
no hacía sino constatar su separac ión con la sociedad y la vida de las per
sonas. La superación de este estado sólo podía partir de la disolución del
viejo arte, tran formando el tiempo de ocio en verdadero tiempo libre, en
una acti v idad de creación que el evase e l arte a un nuevo estado, q u e lo rea
lizase.
Descargado por TEMA MAYO DEL

2. Centen
Charles 68. ARTE MINI t' AL Y CONCEPTUAL
lOMoARcPSD|3030686
El espíritu de aquel los d í as se man i festó en i nnumerab les grafit is cuyas

proclamas han quedado para la posteridad. Desde los famoso Prohibido
prohibir O Seamos realistas, pidamos lo impo ible, hasta el No vam os a revin
dicar nada, no vamos a pedir nada. Tom arern os, ocuparemos. Los numero
sísim os carteles q u e e mpape laron las cal les en aquel moment o se rvían tanto
para expresar con s ignas ideológica como para tra mitir men aj es e infor
maciones claves en la revuelta, en un momento en el q ue lo medios de
comunicación se v eían como parte integrante del engranaj e político y social
del Estado. Así, convocatorias de man i festac ione y mensaj es diri gidos a la
c lase obrera alternaban con tema loca les, nacionale o inte rnac ionales. Por
su parte, el espírit u situacioni sta se manifestaba igualmente en el carácter
l údic o de muchas d e estas propuestas: la exaltac i ón del j uego, de la creativi
dad, de los deseos . . .
Son muchos los ej emplos que podríamos poner, alguno s tan conocidos
como La Lulle Continue o Afai 68. Debut d 'wze lutte prolongeé. Frecuentes
serían aquel los que tenían como objetivo el régimen gaull ista o la actuación
de la policía durante la revuelta, como demuestran La mutation gaullisle o
CRS, en los que la fal ta de l ibertades y la represión se ponían en relación con
la Aleman ia nazi .
l. ��IUI\] '1-�.' 0'
h. \1 1..1. �Tt�
F igura 2 .4. La lucha Figura 2.5. Policfa Fig ura 2 .6. La mutación
continúa. francesa con las siglas Gaullista.
de las SS nazis.
E l rechazo al sistema de producción quedaba patente en le participe, tu

participes, el participe . . . o Ne vous laissez explotair. Por su parte, la poética
de aquellos días quedaba perfectamente i lustrada en el conocidísimo La beau
té est dans la roe. Incluso la vuelta a la normal idad era sagazmente recooida b
en Retour a la norma/e.
48 ÚLTIMAS TENDENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
ne vous laissez pas

� exploiter
F igura 2 . 8 . No os dejéis explotQ1:
F igura 2.7.
yo participo,
tu participas,
él participa,
nosotros participam os,
vosotros participáis,
ellos se aprovechan.
ST DAN) lt\RUf
F igura 2.9. La belleza F igura 2 . 10. Retorn o

está en la cal/e. a la normalidad.
4 , El arte después de Greenberg . Arte minima l

y conceptual
Ya hemos ido viendo cómo durante la década de l os sesenta el concepto

de arte iba a entrar en una profunda revisión. H emos observado cómo los
cambios político , sociales y culturales habían derivado en revueltas que deja
ban cl aro la crisis de los valores y normas soc iales y su necesaria revi sión por
otras más acordes con la real i dad h istórica. En e l terreno artístico, muy sen
sible a la trasformacione cu lturales, la ruptura se iba a constatar antes inclu
so de las revueltas del 68.
Descargado por TEMA 2. Centen

Charles MAYO DEL 68. ARTE MrNlMAL Y CONCEPTUAL
lOMoARcPSD|3030686
Quizá, uno de l os pocos aspectos en el que lo historiadores del arte se

ponen de acuerdo para definir l a producción artística que surge a partir de los
años sesenta -recogidos en cantidad de nuevas categoría : minimal, concep
tual, land art, body art, happening . . . ; o i mas que estaban ya presentes en
aquellos años: pop art, arte óptico, informal ismo . . . - ería la constatación de
lo que v i no a llamarse la crisis del objeto artístico tradicional. Su origen par
tía del rechazo que, a partir de los años cincuenta, una nueva generación de
artistas profesaría hacia los fundamentos del expre ion ismo abstracto. La pri
macía de la expresión subj etiva del gen io artí tico había dado lugar en los
últimos años a una repeti ción de fórmulas rec urrentes y a una evidente falta
de origin al i dad. De alguna forma, los artistas entendieron la inut i l idad de
seguir por la senda agotada de la modernidad.
Frente al valor de lo subj etivo, el punto de partida comenzó a trasladarse a
lo objetivo. Así, Jasper Johns y Robert Rauschenberg, ya en la década de los c in
cuenta, avanzaron este cambio fundamental incidiendo en el tratamiento del
cuadro como objeto, revelando su naturaleza objetual. Cuando en 1 954 el joven
Jones destruye todos sus trabajos anteriores y pinta su primera Bandera, trasla
dando directamente al lienzo el motivo de las barras y estrelIas de la bandera
americana, lo que se produce es una
ruptu ra con la forma de representa
ción tradicional. Ya no estamos ante la
representac ión de una bandera -no
tenemos un c ielo de fondo, ni ésta se
presenta ondeante al viento- sino que el
cuadro pasa en cierto sentido a ser una
bandera en í mismo. Se trata de una
actitud que recordaría a la de Marcel
Duchamp con sus conocidos ready
made, pero con un re ultado que difie
Figura 2. 1 1 . Jasper Jonhs, Bandera, re sustancialmente. Mientras el maestro
1 954. francés trabaj aba poniendo en duda la
( Ver figura en color, en pág. 2 19) propia naturaleza del arte, declarando
artísticos objetos extraídos directamen
te de la realidad, las trasposiciones de Jones no dejaban lugar a dudas sobre su
naturaleza p ictórica, su fac tura manual. Sus piezas eran a la vez obra y obj eto.
Lo u niversal , lo objetivo, sería igualmente el punto de partida de otra
corriente muy diferente -más cercana a la él ite formal ista- que se desarro l la
entre l as décadas de los c incuenta y sesenta. Los artista que forman parte de
la l l amada A bstracción post-pictórica -Bamett N ewman, Frank Stel l a, Ad
Reinhardt, Ellsworth Kel l y . . . - , comparten con J ones y Rauschenberg el
rechazo a la expresión de los estados del art i sta. Buscar lo absoluto, lo irre
futable, se convierte en el único objetivo válido para una generac ión que ha
perdido toda la fe en la verdad de la emoción subjetiva. Se trata de una n ueva
tendencia que parte en gran medida de valores ya reconocidos por el expre-

lOMoARcPSD|3030686
sionismo abstracto, como sería la capacidad

expresiva del color, pero cuyos resultados son
muy distintos. El co lor ya no se uti l izará como
medio de expresión. El obj etivo será mostrar
su v alor expresivo intrínseco. Por eso, en s u
apl icación s e tiende a l a plan itud y a la homo
geneidad, procurando evitar que el rastro de la
pincelada dej e ver la huella del artista. Por otra
parte, al considerar el marco como parte inte
grante de l a obra, como l í m i te de la m isma y,
por tanto, como configurador de la fonna, se
insiste nuevamente en la condición de obj eto Figura 2. L 2. Barneft Newman,
del cuadro y se rompe con la i dea iniciada en el Jerichó, 1 968-69.
renacim iento por la cual éste era una venta na (Ver figura en color, en pág. 219)
abierta a otra real idad.
4 . 1 . Arte mi n i mal
B ajo la denominación de A rte minimaI se agrupa la obra de varios artistas

que, a partir de 1 963 , trabaj aron con una serie de estructuras primarias de gran
tamaño. El ténnino minimaI sería adoptado a raíz del ensayo " Mínimal Art"
publicado por Richard Wol lheim en 1 98 5 . S i n embargo, fueron varios los
nombres surgidos durante estos años para intentar cal ificar estos nuevos obje
tos artísticos -Arte A BC, A rte Reiterativo, Literalismo, Cool A rt o A rte de las
estructuras primarias-o A raíz de la exposición Estructuras Primarias, cele
brada en 1 966 en el Jewish M useum de Nueva York, esta nueva concepción
artística traspasó las fronteras de la Gran M anzana para propagarse por el
resto del mundo occidenta l .
No obstante, n o existe acuerdo sobre lo que definía este nuevo térm ino,
considerado incluso por los propios protagonistas erróneo o sin sentido. N i
siquiera podemos hablar d e consenso e n cuanto a lo que estas obras sign i fi
can o representan. Y es que lo que conocemos como Arte Mínimal, no puede
ser considerado un movimi ento al uso. Lo que estos artistas propo nían se ale
jaba de una simple maniera para adentrarse en una nueva dimensión del
objeto artístico. De una manera un tanto genérica, se han c lasifi c ado como
mínimal toda una serie de obras cuyos rasgos vienen determinados por la uti
l ización de formas geométri ca básicas -cuadrados, cubos, rectángulos
regul ares y simétricas; en la q ue se uprime c ualquier elemento ornamental
o que pueda aportar dinamismo. De la misma forma, también los materiales
util izados eran característicos: se trataba de estructuras realizadas mediante
componentes industriales o derivados de la construcción, en l os que el color
no tenía una función significativa, sino q ue bu caba incidir en la u n idad for-
Descargado porTEMA 2. MAYO

Charles CentenDEL 6 ARTE MINIMAL Y CONCEPTUAL
. 51
lOMoARcPSD|3030686
mal mediante una apl icac ión plan a e inexpresiva. l nc l u o la construcción o

ensamblaj e de las piezas se realizaba en ocasione de fonna mecánica, con
técnicas industriales, buscando borrar cualquier posible huella del autor
en la obra .
Las propuestas mínimal estaban detenni nada e n gran medida por las
investigaciones que la psi cología de la fonna había llevado a cabo. Los expe
rimentos real izados sobre la percepción habían demostrado que el sujeto par
ticipa en ésta determinando, a través de una serie de mecan ismo , qué es una
buena forma y qué no lo es. Antes de continuar, debemos recordar que para
la psicol ogía de la forma la percepción era un fenómeno compuesto por dos
tipos de elementos: las sensaciones o estímulos físicos, que provienen del
medio externo en forma de i mágenes, sonidos, aroma ; y lo estím ulos i nter
nos, que provienen del individuo, como son las necesidade , motivaciones y
experienci a previa, y que dan l ugar a una elaboración psicológica distinta de
cada uno de los estímulos externos. Así ante un mi smo estimulo sensorial,
dos sujetos podían percibir cosas distintas -recordemos el ejemplo por todos
conocidos en el que se nos expone a un trazo sobe fondo blanco, donde "ele
gimos" ver una copa o el perfi l de dos caras-o
A fi na l es de 1 964, Robert
Morris i nauguraba una exposición
individual en la Green Gallery de
ueva York. En ella, un grupo de
siete grandes esculturas de madera
contrachapada y pintadas en gris
-Morris no consideraba el gri s
como u n color- eran distribuidas
ocupando la sala. Sus fOlmas se
basaban en pol iedros si mples.
Algunas descansaban sobre el
suelo, otra aparecía suspendida del
techo, otra entre dos paredes o
Figura 2 . 1 3 . Robert Morris, Hangíng slab. entre la pared y el techo.
Green Gallery, Nueva York, J 964.
S i analizamos la propuesta de
Morris en su di mensión formal,
observamos que estas fonnas imposibi l itan al espectador acercarse a ellas
desde una visión tradicionaL . Nos encontramos contemplando los pol iedros
más simpl es, ante los que ]a participación del sujeto en la tarea de per
cepción q u edaba reducida drásticamente -estas formas l im itaban al máxi
mo la participación de l os estí m ulos internos en la percepci ón-o
Aparentemente, nada puede aportar la mirada consciente ninguna interpreta
ción -histórica, social, culturaL . . . - puede superponerse a la fonTIa. La reac
ción a la subj etividad del genio artístico se hacía así presente desde una pre
tensión completamente opuesta: la búsqueda de certezas, de lo absoluto,
52 ÚLTI MAS TENDENCL'\S DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
mediante unas formas que paradój icamente son a su vez las que crean más
fuertes sensaciones gestálticas -formales-o
Entonces, ¿cómo enfrentamos a estas obras? Descartada ya la validez de
la visión tradicional ante estas piezas, el espectador no puede sino dejarse lle
var por las sensaciones que su presencia suscita, reflexionando sobre su rela
ción con el espacio y la ocupación de este mismo espacio por parte del
espectador. La actitud, por tanto, debe ser muy distinta. No podemos que
damos en la contemplación . Debemos cam i n a r, ocupar, recorrer un espacio
en el que el sujeto podía incluso sentir ese "estar de más" q ue se convirtió en
un rasgo común del Arte m ínimal y que explica en gran medida el rechazo
que suele produc i r.
Las figuras geométricas, abstractas y
caracterizadas por una fría elegancia de
Donald Judd, s e a l ejaban igualmente de cual
quier tipo de subj etividad o rasgo persona l .
E n este sentido, e l aprovechamiento d e los
métodos de producción i ndustrial permitían
además al artista contar con piezas en l as que
el colorido era parte integrante del material
usado. En sus obras se observan las nuevas
posibilidades que ofrecía la producción en
serie, compon iendo las mediante piezas idén
ticas que alineaba en senci l las fi las o col um
nas. La integridad de sus objetos surge de l a
propia visión, independientemente d e que
estuviesen compuestos por una o más piezas.
En Sin Titulo (Colección Froeh l ich) encon
tramos una composición de formas cuadran
gulares, realizada en acero inoxidable y ple
x iglás, que e apoya en la pared por encima Figura 2. L 4. Donald Judd,
de los ojos. Las superficies laterales de acero Sin título, J 968.
actúan como un espejo que reflej a el espacio,
mientras que el color anaranjado del plex iglás matiza con un toque de cali
dez el fria acero exterior.
La objetual idad del obj eto artístico sería también evidente en la obra de
Dan Flavin. Sin embargo, el elemento con el que trabaja, la l uz de los tubos
de neón, le confiere un carácter especial. En sus obras el soporte para los
tubos nunca se esconde, las sombras que proyectan son evidentes. Sin embar
go, la experiencia de la obra es fuertemente óptica, vinculada en gran medida
a la pintura y a la percepción del color de la abstracción post-pictórica. E l tra
tamiento que Flavin daba a elementos de i luminación derivaba en cierto sen
tido de la tradic ión del ready-made, pero con notables diferencias. Estos
ready-made de Flavin ya no se lanzaban como gesto antiartístico, sino que
Descargado porTEMA
Charles CentenDEL
2. MAYO (blenderalia@gmail.com)
68. ARTE M r:-.ll MAL Y CONCEPTUAL 53
lOMoARcPSD|3030686
son el punto de partida para un

n uevo proceso creativo. Sus obras
-conceb idas cada vez más como
específic as para el e pacio exposi
tivo, y por lo tanto con carácter de
i nstalación- transfonnan los espa
c i os arq u i tectónic os y dan u n
n uevo sent i do a la contemp lación
del espectado r, quien ya no se l imi
taba a verificar la obra desde una
v i sión externa , sino que se recono
ce partíc ipe, al estar bañado en luz,
Figura 2. 1 5. Dan Flavin, Sin título.
de la propia situació n percept iva.
New York, Dia A rt Foundatioll, 1 972.
4.2. Arte conceptual
Retomemos ahora e l discurso de Danta en su conocidísimo trabajo "El

arte después del fin del arte donde se expone claramente la i nvalidez del
",
análisis formalista greenbergiano ante el horizonte artístico que comenzaba

a vislumbrarse. E n uno de sus pasajes, Danta hace u o de otra conocida obra
de Robert Morris para denunciar esta debilidad. En 1 96 1 , M orris presentaba
su Caja con el sonido de su propia fabricación, un cubo de madera que con
tenía una grabación en cinta donde se recogían los martil lazos y ruidos de
serrucho que se habían producido durante su manufactura. Obviamente no
cabía la posibilidad de denunciarla como "no arte" -de ello ya se había encar
gado Duchamp tiempo atrás al presentar su ready-mades- y sin embargo, el
análisis de Greenberg se mostraba tremendamente torpe ante su presencia:
"justeza de fonnas", "proporciones sentidas" . . . se nos revelan palabras vacías
ante una pieza donde el interés fonnal había sido desplazado por una refle
xión sobre el proceso, sobre la memoria de su propio "llegar a ser".
Lo que venía a constatar Danto era la superac ión de lo que tradicional
mente se entendía como arte a parti r de los años sesenta. Y así reconocía
cómo los artistas, presionando contra los l ímites del alie, habían descubierto
que éstos cedían, por l o que la pregunta fundamental pasaba de ser "¿qué es
o no es u n a obra de arte?", a "¿por qué algo es una obra de a rte?".
Solamente cuando se volvió claro que cualquier cosa podia ser una obra de
arte se pudo pensarfilosóficamente sobre el art e señala (El arte después del
,
fin del arte. Barcelona, Paidós, 1 999). Y así lo entendía también Joseph
Kosuth, uno de l os artistas conceptuales más reconocidos, al aflilllar que la
ú nica tarea para los artistas de n uestro tiempo era investigar la natura
leza del mismo arte.
54 ÚLnNlAS TENDENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
Por 10 tanto, si el minimal ya hab í a demostrado la limitación de la apl ica

ción de los grandes discursos namativos ante unas obras cuya significación
nacia del valor i ntrínseco de l a forma, el camino quedaba abierto para la
i nvestigación filosófica a partir de de conceptos como la idea o el proceso.
¿Entonces, q ué entendemos por A rte conceptual? A grandes rasgos, con
este ténn ino nos referimos a aquel las obras que ponen el énfasis no en los
aspectos formales, sino en los componentes mentales del a rte y de su
recepción . En el las lo material, l o man ual, queda en u n segundo plano m ien
tras que la teoría y la actividad reflexiva pasan al p rimer plano. Una pos
tura que M e l Bochner i lustró con su conocida sentencia "J do not make arto
1 do art " ( Yo no fabrico arle. Yo hago arte) y que l levó a Lucy R. Lippard
a determi n ar la "desmaterial ización" como la caracteri stica común a estas
obras. Es i mportante señalar q ue al t rasladar la carga artística a lo cog
n itivo, 10 que se produce es una ampl iación del propio concepto de arte.
Para el conceptual el objeto es el medio que pos i b i l ita la reflexión, sin
entrar a valorarlo estéticamente. Así todos, en un determinado momento,
bi en sea con nuestra reflexión, bien con nuestros propios comportamient os,
podemos "estar hac iendo arte". Por otra parte, los campos en los que esta
forma de arte puede apl icarse se hacen también tremendamente heterogé
neos. I ndagar sobre qué se entiende como arte y cuál es su á mbito, p re
guntarse sobre q u iénes dictaminan l o que es y l o que no es arte, c ues
tionarse el sistema de comerc ialización de las obras o profu ndizar e n
las posibilidades del arte para s e r p olítico o social, s o n sólo algunas de
las cuestiones sobre las que l os artistas empezarían a trabajar a finales de l a
década de l o s sesenta. Por l o tanto, n o podemos hab lar de u n est ilo unitar io
o de un movimiento artístico compacto. De hecho, la naturaleza conceptual
estará muy presente en la gran mayoría de las obras que se real izarán desde
estos años a la actual idad, y en mani festaciones tan dispares como la per
formance, la instalación, el vídeo o l a fotografía. En palabras de Sol LeWitt:
En el arte conceptual, la idea o concepto es el aspecto más importante de
la obra, ( . .) todo se proyecta y se decide de antemano, la ejecución es una
cuestión superficial. La idea es la máquina quefabrica el arte (Paragraphs
on Conceptual A rt, 1967).
Podríamos decir que el arte conceptual es fruto de dos tendencias anterio
res: el minimal y el arte pavera. En este sentido, el minimal tendió a partir de
1 966 a trasladar su interés desde el aspecto formal de la obra a su concepción
previa -como hemos observado en la última obra de Robert Morris analiza
da-o Respecto al arte pavera, e una corriente que surge en Italia y que hace
especial hincapié en las relaciones entre l os objetos y su configuración, donde
se pone de manifiesto la manipu lación de los materiales y el proceso de su
construcción. El pavera hacía patente su rechazo al mercado artístico y a la
concepc ión de la obra de arte como un objeto bello, casi sagrado, a la vez q ue
denunciaba la creciente industrial ización. Son obra q ue parten de una acción,

TEMA 2. MAYO DEL 68. ARTE :-'1 INI"\1AL y CO:\CEPTUAL 55
lOMoARcPSD|3030686
como dob l ar, estrujar, o i n c l uso quemar, y q ue ponían en valor el p roceso de

tra nsfo r m aci ón.
Vol viendo al Arte c o ncep � al, no podemos olvidar otros factores que,
según Victoria C o mbal i a , es�uv leron m uy pre entes �� la �? ncreción de esta
nueva deriva artística. E l pnmero de el los, la e tabll IzaClon de la fi losofia
anal í t i c a en las universidades anglosajonas de lo años 60; una corriente que
a parti r de Wittgenstei n se centraría en .el aná l isi s del. leng uaje y en la lógi
ca matemática como forma de acercamiento a la rea lidad negando así toda
metafi sica -para esta escu ela, muchas de l as cue tione planteadas por la
fi losofia p artían de una u ti l ización errónea ?e l � e � guaje, por lo que la aspi
. .
ración de ésta no debía s e r S IllO la acLaraclOn log lca de los pensamientos-o
A ello que se sumaba l a a m p l iación y difusión de lo medio de comunica
c ión de masas, la mezcl a de técn icas, el carácter heterogéneo e interdisci
plinario del arte, los cambi os produc id? en la prop ia actitud del artista -que
. , bohemia y dese perada contra el
abandona el gesto dramático, la rebelion
púb l i c o burgués y su sistema de valores-, y e l desarrollo de la lingü ística y
la sem i ótica.
Un v istazo por la heterogeneidad de enfoques aplicables al Arte concep
tual tendrá como parada fundame ntal la postura artística radi cal del grupo
Art-L anguage, c uyo mayor representante es Joseph Kosut h. En 1 989 el
grupo inglés Art & Langua ge publ ica el primer número de su revista Art-
Language. The Jou rnal of
conceptual art, y en e l m is
mo año Kos uth escr ibe:
[Desde Duchamp} todo el
arte es conceptu al [en si
mism o} porque sólo existe
conceptualme nte. É l haría
uso de de la fi losofía anal íti
ca del lenguaje en su intento
de expl orar la natu ralez a e
iden tidad del arte. Así, bajo
el títul o de "arte como idea
Fioura 2 . 1 6. Joseph Kosuth, Four colors four
como idea ", pres enta ría una
o words. Día Arl Founda tion, 1 966. serie de obras foto gráfi cas
(Ver figura en color, en pág. 220) con defi nic ione s del d icc io
nari o de pa labras com o
"idea" "signific ado" o "nada", con las q U(� a bordaba el carácter de la repre
, .
sentación y se subrayaba el caracter tautologlco del arte -la única pretensión
del arte es el arte mismo. El arte es la definición del arte, afirmaba-o
Tautología igualmente presente en su pieza Four color four words ( Cua tro
colo res cuatro palabras) , donde el objeto representa exactamente lo que la
información enunc ia.
56 ÚLTI:vtA TE�ENCI AS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
Pero l a prevalencia de la idea

sobre el objeto no sólo valdrí a para
hablar sobre el propio arte, y lo con
ceptual propiamente dicho daría paso
a lo que entendemos por postconcep
tual , en obras donde se mani fiestan
cuestiones pol íticas, soc iales e i ncluso
existenciales.
U n buen ej emplo sería 1 got up, un
proyecto de On Kawara que consistía
en el envío, por palie del autor, de
postales a unos amigos. En e l las, se
recoge de forma metódica y repetitiva
un único mensaj e, me levanté, j unto a
�; KAR
•
la fecha y hora exacta y el lugar I G O l UP Al URGEN WESSE L

correspondiente. Una serie que denota ", - 8.43 A. M . LSBURG 4
la preocupación por el paso del tiempo § 2850
� BREME R HAV E N
y la conciencia vital en una existencia
� W. G E R M A N Y
marcada por el continuo tránsito entre
el sueño y la v igi l ia.
Figura 2. 1 7. On Kawara.
Serie 1 got up. 1 973.
Bibliografía comenta da
Vue lve a er texto fundamental para este capítu lo, El arte después delfin
del arte, de Arthur Danto ( Barcelona, Paidós, 1 999), así como su texto ante
rior titulado Más allá de la caja de Brillo. Las A rtes Visuales desde fa pers
pectiva posthitórica (Madrid, Akal, 1 992).
Para entender el contexto hi stórico en el que i nscribe la crisis del arte en
el 68, puede ser una buena lectura el libro de Badenbes Salazar, P. La estéti
ca en las barricadas. Mayo del 68 y la creación artística, Caste llón,
Universitat Jaume 1, 2006. N o se puede olvidar que uno de los pensadores
fundamentales es lean Paul-Sartre, del que se aconseja el libro Las manos
sucias, Buenos A i res, Losada, 2004.
Como texto introductorio al A rte M inimal, puede ser aconsejable e l libro
de Batchelor, D. Minímalismo. Madrid, Encuentros, 1 999. Aunque para tener
una vi ión más completa es muy recomendable el libro de Bartcock, J.
Mínimal Art, Critical Anthology, Univer ity of Cal i forna Pre , 1 980. En cas-

lOMoARcPSD|3030686
telIano, y con una visión más crítica, está publicado el texto de Pérez Carreño,
F. A rte Minima/. Objeto y sentido. M adrid, Visor, 2003 .
En lo que se refiere al arte conceptual , son acon ejables dos textos en cas
tellano:
- COM B A L Í A DEXEUS, V La poética de /0 neutro. Análisis y crítica
del arte conceptual. Barcelona, Anagrama, 1 975.
- AL IAGA, J.V A rte Conceptual revisado. Valencia, 1 990.
En el caso de los situacionistas, es muy recomendable el libro de Debord,
G. La sociedad del espectáculo. Val encia, Pre-textos, 2005 . Pero sobre todo
es aconsej ab l e consultar sus propios textos en Textos situacionistas. Crítica a
la vida cotidiana, Barcelona, Anagrama, 1 973 .
Eje rcicios de autoevaluación
l . Expl ica l os cambios sociológicos y sus reperc usiones en e l terreno artísti

co que se produjeron en M ayo del 68 en el contexto mundial . Para este
ej ercicio es muy recomendab le que revises el texto de Sartre recomenda
do en la bibliografia.
2 . Comenta de manera crítica l as siguientes obras:
F igura 2 . 1 8 . Andy
Warhol. Bri l lo Box.
Para el comentario de esta obra recuerda la l ectura de Arthur Danto q ue

has teni do que leer en el primer tema y relaciónala con los acontec i m i en
tos de M ayo del 68.
58 ÚLTIMAS TE�'DENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
F igura 2. 1 9. Donald Judd,

Seis caja .
Relaciona tu análisis de esta obra con la nueva actitud del espectador ante
las propuestas artísticas que ha visto en el tema anterior.
TEMA 2. Centen
Descargado por Charles MAYO (blenderalia@gmail.com)
DEL 68. A RTE M1NIMAL y CONCEPTUAL 59
lOMoARcPSD|3030686
TE MA 3
Los n u evos c o m porta m i entos
a rtísticos en l os espa cios
tra d ic iona l es del a rte : i nsta l a c i ones
e inte rve n c i o nes
Joaquín M artín ez Pin o
- Rompiendo los lím ites del arte. H ac i a l a conquista del espacio.

- I nstalaciones. Trabajando el espaci o c i rcundante. Descifrar el espacio.
El carácter efimero y la rel ación con los espacios tradiciones del arte.
- Intervenciones. A la conquista del espacio urbano. Intervinjendo el espa
cio público:
• Alterar del espacio.
• Lugares de la memoria .
• Mostrar la manipulación.
l . Introd ucció n
Corno observaremos a lo largo de este c urso, algunos de lo s principios

sobre los que emerge el arte actual hlv i eron su punto de partida e n l a refle
xión sobre el papel y 10 l í mites del arte que protagoruzaron las vanguardias
artísticas a principios del iglo xx. Y en este sentido, la revisión de la n oción
de espacio artístico fue una de sus mayores aportaciones.
Son muchos los ejemplos que nos permiten entender cómo para muchos
artistas el espacio tradicional de la obra onstreñido a la p inhu·a y escultura
TEtv[A 3. LOS NUEVO COMPORTAMIEI\TOS

Descargado por Charles ARTiSTlCOS EX LOS ESPACIOS TRADlCIO ·ALES...
Centen (blenderalia@gmail.com) 61
lOMoARcPSD|3030686
según su condición bidimensional o tridi mensional- se contemplaba como un

límite artific ial que imposibil itaba la ansiada identificación entre arte y vida,
aspiración que adquiri ría una gran relevancia durante las pri meras décadas
del siglo x x . Tomando como ejemplo la aparición del collage, que consistía
en la introducci ó n de objetos de la vida cotidiana en e l ámbito "sagrado" de
la pintura, observamos que más allá de las nueva po ibilidades formales , a
lo que asistimos es a una revisión del propio concepto de arte como lenguaje
y a la asimilación de nuevos soportes para la expresión que, por otra parte, ya
no se correspond í an con lo exclusi vamente pictórico o e cultórico.
Durante estos mismos años, los futurista proclamarían la lotal y absolu
ta abolición de la líneafinita y la estatua cerrada. A bramos la figura y ence
rremos en ella al ambiente (Humberto Boccioni, La e. culturafuturista). Este
concepto, el de a mbiente, tuvo también especial relevancia para los dadaís
taso Así, la P rimera M isa Internacional Dadá ( 1 920), presentaba una muestra
en la que los l í m ites de l objeto artístico se desvanecían en un conjunto i nte
grado por cuadros, carte les, textos y muñeco que, en palabras de Josu
Larrañaga, confirmaba que el plano de! cuadro se estaba rompiel1do hacia
delante, hacia el espacio del espectador y hacia los lados, apropiándose del
espacio expositivo (Instalaciones, M adrid, Nerea, 200 1 ) . En defini6va, una
actitud bacia la conquista del espac io que otorga sentido a los l ienzos acu
chillados de Lucio Fontana, enmarcados baj o el ilu trativo título de Concep to
espacial. El prop i o Fontana lo expl icaría así : es el mundo que ha cambiado
casi totalmente en nuestro siglo. Ha cambiado el concepto de dimensión
desde que el espacio ha llamado al hombre -e te ser considerado la medida
de todas las cosas- a tareas inusitadas. f. . .} ¿ Los tajos y los agujeros? A h sÍ,
he aquí mi búsqueda más allá del
plano usual del cuadro, hacia una
nueva dimensión. El espacio. Un
gesto de ruptura con los lím ites
impuestos por la costumbre, por los
usos, por la tradición ( Lucio Fontana.
La Nazione, Florencia, 24 de junio de
1 966). Lo que por otra parte, l levaría
inevitablemente a reemplazar l a
denostada cali ficación d e p intor por
otra mucho más acorde a los n uevo s
retos a los que se enfrentaba e l arte, la
de al1i ta plástico. Como señala Joao
Fernandez, la pintura y la escultura se
vieron confrontadas con el espacio,
Figura 3 . l . Lucio Fontana. Concep to que vino a redefinir sus respectivos
espacial. Colección Museo Nacional campos y prácticas (J oao Femandez,
de Bellas A rtes, Buenos Aires, 1 95 9. L 'A rte di intricare paesaggi. Catálogo
(Ver figura en color, en pág. 220) Massimo Barto lini ).
62 L;lTlJ.'IAS TE�DENCIA S DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
Por lo tanto, si el alte pretendía i dentificarse con la vida, los espacios de

representación estaban abocados también a transformarse, debían recorrerse,
tocarse. En definitiva, faci l itar una relación con el espectador de múltiples
posibilidades. Por e l lo no podemos extrañamos ante la sentencia con la que
Donald l udd abría en 1 965 su influyente ensayo Specijic Objects: La mitad o
más de la mejor obra de los últimos años no ha sido ni pintura ni escultura.
De esta fonna, cuando a mediados de los sesenta los artistas se enfrentan
a cuestiones como la naturaleza y l a función del arte, a redefinir el rol del artis
ta en función de su cometido como integrantes de una sociedad y a establecer
nuevas estrategias de relación con el espectador, parten en gran medida de esta
ampl iación de los l ímites del arte y de la reconsideración de las fórmulas de
producción y presentación que se inició en la primera m itad del siglo xx . y sin
embargo, identificamos una nueva ampl iación en la consideración del espacio
como materia artística: citando nuevamente a Larrañaga, podríamos decir que
se había pasado de la concepción de UII espacio donde se incluyen las cosas
y las personas, a un espacio donde se exponen esos mismos sujetos y sus
objetos, y después a Ull espacio como confluellcia y elaboración, un espacio
que se activa o se construye, UIl espacio como relación.
2. I nsta laciones
Los profundos cambios acontecidos durante la década de los sesenta,

identificados en el terreno artístico con la constatación de la denominada cri
sis del objeto artístico tradicional, darían lugar a la l legada de nuevos p lan
teamientos artísticos que reflejaban la inval idez de la tradic ional comparti
mentación del arte en pintura, escultura y arquitectura. Fiel reflejo de esta
nueva ituac ión sería la aparición de las l lamadas i nstalaciones.
¿Pero a qué nos referimos cuando hablamos de instalaciones? Hoy día
este término ha sido asimilado por el públ ico y la práctica contemporánea de
tal forma que se hace necesaria una revisión de su origen y una aclaración
sobre su propia signi ficación. y es que el termino i nstalación ha sido uti liza
do con tal profusión desde su aparición que pareciese que todas las propues
tas actuales deban ir acompañadas del mismo para ser consideradas verdade
ramente contemporáneas.
y sin embargo, determinar la naturaleza de l as i nstalaciones no es tarea
fáci l . Muchos han visto en el las una nueva categoría artística, a la manera que
lo eran la pi ntura o la escultura en épocas pasadas. Para otros, no se trataría
de una categoría, sino de un género -y en este sentido, equivalente a lo que
sería un bodegón o la pintura de hi toria-. Hay también quienes las han enten
dido como una evolución del montaj e expositivo o una derivación de la esce-
TENl.\ 3 . LOS :---JUEVOS COMPORTAMIENTOS

Descargado por CharlesARTíSTICOS E
Centen (blenderalia@gmail.com)
lOMoARcPSD|3030686
nografia teatral � quienes l as consideran un h íbrido entre arquitectura, pintura

y escultura; y, fi nalmente, los que ven en el las una nueva dimensión de la
escul tura. Así, sin entrar a valorar la validez de e tos intentos de categoriza
c ión, en parte todos ellos pertinentes, lo que queda fuera de toda duda es la
heterogeneidad de las propuestas que rec iben este nombre. Por el lo, en opi
nión de Lanañaga, nuestro acercamiento al fenómeno de las in talaciones no
podrá realizarse a partir de una definición concreta, inexistente e improba
ble, o del intento de incorporarla a una nueva categoría historicista, sino que
deberá ser más bien, com o su propiaforrnación, el resultado de una serie de
confluencias, de propósitos y de realizaciones concretas, prutiendo de que la
instalación [. . .} surge para nombrar una mallera de proponer w1e, y no
para definirlo; f. . .} no es más que lIna de las posibilidades expresivas naci
das de las extraordinarias transformaciones del arte de las últimas décadas.
Retomemos ahora una de las propuestas de Dan Flavin, artista vinculado
al arte m inimal que ya hemos mencionado : Greens crossing greens. Nos
enfrentamos a unas estructuras de tubos fluorescentes que se cruzan en el espa
cio de l a sala, donde la l uz coloreada emitida invade el lugar creando una
atmosfera propia. Podemos entonces preguntamos dónde comienza y ternu
na la o b ra. Pensar que ésta se l imita a los tubos o incluso a la luz sería una
interpretación reducida de la misma. Es el color, con sus di tintas entonacio
nes el que, confrontándose con el espacio, conforma la obra. El espacio arqui
tectónico queda
alterado por éste.
El propio especta
dor queda atra
pado en el mismo
como soporte de
su reflejo, se hace
pa rtícipe. Y l a
contemplación del
color, tradic ional
mente abarcada a
través de la pi ntu
ra -es decir, desde
el exterior, en dos
planos distintos-,
Figura 3 .2. Dan Flavin. Greens crossing greens (to Piel acon tece ahora
Mondrian who lacked green). Solomon R. GlIggen/¡eim desde e l i nterior
Museum. Nueva York, 1 966. ( Ver figura en color, en pág. 22 1) de la propia obra.
Por lo tanto, podríamos concluir que la característica fundamental de las ins
talaciones radica en la conqujsta del espacio circundante, para el cual se dise
ña la obra, cuya función dejará de ser la de un mero contenedor para constituir
se en parte integrante de la misma. Un lugar de confluencias, un espacio que
posibilita y necesita de la relación con el espectador para adquirir pleno sentido.
64 ÚLTI�l'lAS TEI\1)ENCIAS DEL A RTE

lOMoARcPSD|3030686
2. 1 . Descifrando el espacio
Para orientarnos correctamente en este nuevo campo de acción que supo

nen las i nstalaciones, es necesario que partamos del propio término instala
ción. En inglés, installation, t iene dos acepciones reconocidas. Por un lado
sirve para referirse a una forma de construir, de disponer en el espacio una
serie de elementos que cumplen una función determinada. Por otro lado, hace
referenc ia a una forma de otorgar d ignidad a a lgo en u n a situación dada,
lo que en castel lano entenderíamos como investir.
En e l caso que nos ocupa, el de la i nstalación artística, el primero de estos
sign i ficados estará presente en todas las propuestas que se defmen bajo este
término. Así se reconocen acci ones como ordenar y distribuir, pero también
montar, construir, e incluso ocupar y apropiarse, tal y como hacemos cuando
nos instalamos en un lugar.
Respecto al segundo, conforme ya hemos ido adelantando, debemos reco
nocer que en las instalaciones otorgamos dignidad no ya a los objetos dis
puestos en u n espacio, sino al propio espacio en s í . Pero además, esta nueva
acepción nos permite identificar otro criterio de diferenciación entre i nstala
ciones: entre aquellas cuya relación con el espacio parte de la i ntención
del artista, con una cierta i n d ependencia del lugar en el que se ubica la
obra -este sería el caso de las i nstalaciones pensadas para ocupar una sala en
un museo o una galería, donde la obra ocupa un espacio anterior del que
puede aislarse, si así lo desea, mediante una serie de mecamsmos-; y aque
llas otras cuya relación con el espacio que acoge la instalación cond icio
na i n evitablemente la obra h a sta convertirse en un elemento m ás de su
con cepción -es el caso de aquel las proyectadas para un espacio concreto,
donde la i nstalación interacciona con toda una serie de signifi cados anterio
res que son fundamentales para su comprensión-o
Un ejemplo del primer caso sería El hombre que echó a volar al espacio,
de I lya Kabakov. Se trata de una instalación que forma parte de una obra
mayor, compuesta por diez escenas, Diez personajes, que pueden funcionar
también independientemente. El caso que nos ocupa consta de dos espacios
contiguos. Uno accesible al espectador, donde encontramos una serie de tex
tos, planos y anotaciones que nos introducen en la trama. El otro, sólo accesi
ble a través de la mirada, nos muestra la habitación de este personaje que echó
a volar a través de una agujero en el techo mediante un mecanismo de fabri
cación casera que todavía pende de las esquinas. La obra nos transporta a l a
época de la carrera espacial, e n l a que la conquista del espacio cósmico s e con
virtió en el terreno donde se l idiaba la batal la ideológica y propagandística
entre los países soviéticos y Estados Unidos. Veinte años después, un ser anó
nimo emprende su propia conquista del universo desde el espacio claustrofó
bico de su habitación, empapelada de carteles revol ucionarios y científicos, en
la que los zapatos de este nuevo Yuri Gagarin son testigos de su ausencia.
TEMA 3. LOS l\UEVOS COMPORTAMIE1\TOS ARTÍSTICOS E. LOS ESPACIOS TRADICIONALES.. . 65

lOMoARcPSD|3030686
Retomando el discurso de las

instalaciones, la obra no descansa
en un determinado objeto, ni siquie
ra en una acum ulación de ellos.
Depende de un e pacio que no se
entiende como mero aporte, sino
que se configura de de la concep
ción de la obra como el lugar en el
que confl uyen referencias v senti
dos. Pero además, el espect� dor se
convierte en ujeto insustituible de
la obra, a é te corresponde activar
la. I nstalación y e pectador fonnan
parte de un diálogo que se revela
como el verdadero objetivo artís
tico, sólo así adquiere sentido, se
carga de significados.
La confrontación con un espa
cio dado supone para el attista la
po ibi lidad de tTansformarLo, de
F igura 3 . 3 . I1ya Kabakov, El hombre que subveJtir u condicione preexis
echó a volar al espacio. Diez personajes. tentes. A diferencia del arquitecto,
1 981-1 988. quien dispone el espacio a partir de
las necesidade del sujeto, el artis
ta plástico contradice las expectativas del espectador, negándole la confirma
c ión de una situación reconocible. Sólo así e po ible descubrir las múltiples
posibil idades que se abren a nuestra experiencia.
El ,.[0 de la luna es el título de un proyecto artístico que Rebeca Hom
llevó a cabo en Barcelona en 1 992, desarrollado entre el E pai Poblenou y el
Hotel Peninsu lar. S u intervención en este último consi tió en la transforma
ción de ocho de sus habitac iones mediante una serie de instalaciones que
giran en tomo a la memoria y a las pasiones, no so lo de la artista, sino de
todos nosotros. En el trascurrir por las habitaciones, ordenadas a partir de los
cuatro elementos -agua, fuego, aire y tierra- tran itamos por todos los esta
dios de una rel ación personal, por momentos pl acentero y otros terribles, por
el amor, el dolor, la pasión, y, final mente, el desamor y la memoria. Una de
estas habitaciones es la de los amantes, donde sujetos al techo, a las paredes,
incluso a la cama, hay violines que tocan una senci lla melodía.
La elección del lugar no es casual . Para Horn, Barcelona tenía un compo
nente autobiográfico i mportante a causa de un viaje de juventud, y en gran
medida esta obra pretende desenterrar muchos de los sentimientos de aquel l a
época. S i n embargo, no s e presenta cerrada, no ex iste u n mensaje que trans
mitir de forma unidireccional, sino que queda abierta a disposición del espec-
66 l:LTIMAS TENDE:-.JCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
tador que l a recoge, la experimenta y pro

yecta en e l l a nuevas sensaciones y recuer
dos. Los d iálogos son infin itos. La obra se
disuelve para fundirse con el col ectivo.
Como ya hemos ido desentrañando, el
artista que trabaja con i nstalac iones uti li za
una trama de sensaciones y referencias
cuyo resultado no está establecido de
forma p revia, ta l y como recordaba Jalm is
Koune l l is cuando decía que é l "presentaba",
no "representaba". Para Josu Larrañaga, en
consecuencia, este artista debe ser un profe
sional. A lguien que conoce los materiales,
los mecanismos, los procesos, los criterios
de interrelacióll o eljimciOlla11liellto de sus
componelltes {. . .}, porque lo que nos pre
sellta es un conjullto de posibilidades alre F i gura 3 .4. Rebecca Horn,
dedor de IIna determinada poética. E l río de la luna. Habitación
de los amantes. Hotel Peninsular:
Sin duda, una posición plenamente acep Barcelona, 1 992.
tada por Kounel L is, arti ta griego vinculado (Ver figura en color, en pág. 220)
al Pavera. En sus instalaciones contrapone
matetiales "naturales", tanto orgánicos como inorgánicos, a los fabricados.
Así, hierro, plomo, maderas, carne, cabel los, granos de café, cereales . . . , dia
logan con todo tipo de maquinaria y objetos manufacturados, en una d i sposi
ción espacial que funciona como una escenografía q ue se completa con la pre
sencia del espectador. É ste
ocupa el lugar, accede a él a
través de la visión, pero tam
bién del tacto, del oído e
incl uso del ol fato. A partir de
ahí, toda una serie de recuer
dos y asociaciones se hace
presente. Activan la memo
ria y nos transportan a un
estado de c ierta melancol í a,
a un pasado cultural y e cn
cialmente mediterráneo con
el que el artista quiere recon
ciliamos y que e convierte
en punto de partida de una
visión utópica del mundo.
Pero además, la mayor Figura 3 . 5 . Jal1l1is Koullelli , S i n T í tulo.
parte de las insta laciones se KUI1 {halle Recklinghausen, 1 993.
Descargado
TE�l'lA 3. LOS NUEVOS CO',ll POpor
RTAMCharles
I E:-.lTOSCenten (blenderalia@gmail.com)
ARTi Tleo E ' LOS ESPACIOS TRADICIO ALES... 67
lOMoARcPSD|3030686
acompañan de un componente temporal que no puede despreciarse. Suelen

estar concebidas como obras efimeras, destinadas a de aparecer tras el breve
lapso de tiempo de la exposición . Una condición determ inada en gran medi
da por las pol íticas del m useo y la galería, constreñida por la búsqueda de
réd itos y la l i mitación espacial. Así, exceptuando aquel las in talaciones espe
cialmente rentables, ya sea económica como socialmente, la práctica totalidad
de éstas están destinadas a acumular e como objeto carentes de sentido en
depósitos y almacenes. S in embargo esta naturaleza efímera no fue enten
dida como un problema para los artistas que trabajan con instalaciones, sino
más bien como u n a fórmula que les permitía alterar la relac ión del arte
con las institucion es y el mercado.
U na relac ión profu nda
mente contr overt ida que se
mani fe tará en ocasiones de
forma espec ialmente a!Il:>Tesiva,
tal y como i lustra perfecta-
mente Samson, la in st alaci ón
que Chris Burden llevaría a
cabo en 1 985 en la Henry Art
Gal lery de Wa hingto n. L a
obra cons ist í a e n una gran
máquina que, accionada por
los visita ntes al pasar por un
tomo, ejercí a progresivam ente
pre ión sobre lo muros de la
sala hasta el punto de poner en
serio riesgo l a estab ilidad y
Figura 3.6. Chris Burden, Samson. Hemy A rt seguridad de l a construcció n.
GallelY, Washington, 1 985.
De esta form a, salvo excep
ciones que no hacen sino confi lmar la regla, la instalación estaba abocada a
no funcionar en los c ircuitos tradicionales del mercado, c uesti onando así
tanto la l egitimación de las instituc iones erigidas en gara n tes del estatus
artí stico, como la propia obra de arte entendida como obj eto susceptible de
formar parte de una co lecc ión privada. Lo que provocaba q ue ya no pudié
semos hab l ar de objeto artístico en sentido tradic ional , sino de p royectos
artísticos que adquieren signi ficac ión en función de unas determ i na das con
diciones.
Todo esto nos lleva a considerar algunas caracterí ticas de las instalacio
nes concebidas para ofrecer una nueva visión de un espacio d a do, de un lugar
general mente significativo per se para la sociedad en el que se inc l uye. De
forma que, como ya avanzábamos, la obra radica en el diálogo que se esta
blece entre la i nstalación y los significados intrínsecos a e s t e espa cio que
se altera.
68 ÚLTIMAS TENDE. CIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
E n este sentido, la intervención de Chri stian Boltanski en la Iglesia de

Santo Domingo de Bonaval en Santiago de Compostela, resulta paradigmáti
ca. Teniendo como p unto de partida su particular visión de la muerte,
Boltanski afronta el espacio como un gran escenario en el que crea distintos
ambi entes l igados por un hilo conductor: la búsqueda de un territorio ambi
guo, en el que se diluye la frontera que separa vida y muerte; un l ugar para el
reconocimiento de l os sentimi entos y emociones intrínsecos a la condición
h umana.
Recorriendo sus distintos espacios nos enfrentamos a tétricas sombras
chinescas, a retablos formados por fotografías de seres anónimos, a sudarios
que cuelgan de las paredes con rostros i mpresos, a geométricos monumentos
fu nerarios . . . El espaci o que los acoge nos remite a una espiritualidad que es
cató lica, que se reconoce en el culto a las reliquias y en las peregrinaciones;
pero también a una trad ición popular y campesina. GaLicia es tierra de mei
gas, de esoterismos y l icantropía, de antiguos cultos ceLtas e itinerario de la
Santa Compaña.
E n la instalación de Boltanski la muerte y la memoria se hacen protago
nistas. Hay sentimiento, rel igiosidad, inocenc ia y sátira. Pero sobre todo, hay
un profundo respeto y admiración por el hombre y su forma de afrontar el
fatal destino.
Figura 3 . 7a y b. Christian Boltanski, Advento. 19lesia de Santo Domingo

de Bonaval. Santiago de Compostela, 1 995- 96.
LOS ESPACIOS TRADICIONALES...

Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com) 69
lOMoARcPSD|3030686
3. Intervenciones
Las controvertidas rel aciones con las in tituciones mu eísticas y con las
galerías no se manifestarían exclusi vamente en el ámbito cen·ado de éstas.
Retoman do el cambio que se produc iría durante la década de los sesenta, Vito
Acconci reconocía posteriomlen te que a finales de los se ellla, el arte y los
artistas eran la representación de la a utoridad f. . .} El arte, a mi modo de ver,
debía ser considerado una actividad f. . .}. igual a todas las restantes activi
dades del mundo. En ningún caso se trataba de una excepción. De ahí que m e
pareciera primordial poder hablar de él exactamente de la misma manera en
que se habla del hecho de ir de compra , o de 110 importa qué otra actividad
de la vida cotidiana. Quería que el artista fuera lo contrario a un sacerdote,
que el arte fuera lo contrario de la religión, y el mUl1do del arte lo contrario
a los altares. Sin mitos. f . . .} Había muchos pedestales que derribw; que
debían ser desmitificados, vinculados a consideraciones ordinarias, y ya no
a reflexiones extraordinarias. Mostrar que en ellos 110 había nada divino,
mágico o excepcional ( Vito Hanibal Accollci Studio). Desde sus inicios como
poeta, pasando por su etapa de artista pe/former, Acconci había trabajado
sobre los lim ites de un sistema, ya fuese de un texto, de su propio cuerpo, o
del espac io. Como señala L i l ian Pfaff, las fronteras entre lo público y lo pri
vado y e l contexto social comunicati
vo que de e l l as se desprende han con
formado iempre el tema central de
sus propuesta ( Li l ian Paff en Vito
Hanibal A cconci Studio)
En 1 976, Acconci presentaba en l a
Galeria Sonnabend d e N u eva York
una insta lación titulada Where We are
110W ( Who are anyway?). La Galería
estaba situada en el Soho, un barrio
que en el momento ya estaba recono
cido como "centro artístico contempo
ráneo" por excelencia. La entrada a la
sala aparece tapiada. En el i nterior,
concebido como espacio íntimo para
la comunidad artística, unos taburetes
se di ponen en tomo a una mesa que
se al arga atravesando la ventana para
convertirse en trampol i n h acia e l exte
rior. M ientras, un al tavoz recoge el
tic-tac infatigable de un reloj , sólo
Figura 3 . 8 . Vito Acconci, Where we are
alterado por el discurso del artista que
now ( Who are we an}'\'Vay?) habla de l frac aso. Desde otro l ugar
Sonnnabend Gal/er)', Nueva York, 1 9 76. nos l l egan las voces de una multitud.
70 LUIMAS TE�DENCLI\S DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
E l dilema estaba servido: Si el arte se reconocía como u n a actividad

i n trincada con la sociedad, si real mente habían caído l os pedestales, si
ahora el espacio de la galería se entendía como lugar de encuentro, como
una plaza m ayor, ¿por q ué no ir a u n a plaza de verdad?
L a obra de Acconci no hace sino remitimos a lo que sería uno de los gran
des retos del arte en la época posmodema: la búsqueda de nuevos espacios
para el arte que, como veremos a lo largo de este l ibro, no tendrá l ugar exclu
sivamente en la aparición de nuevos lenguajes, sino especialmente en el ensan
chamiento del contexto en el que éste se produce. Sólo desde este punto de par
tida podremos comprender las intervenciones en el paisaje, entendido éste de
una forma ampl ia, que incluirá tanto las actuaciones en un medio rural -más
adelante hablaremo del land art-, como en el entramado de las ciudades.
Por lo tanto, entendemos como i nterven ciones aqueUas propuestas que
surgen de la relación entre la obra y su contexto y que en el caso que nos
ocupa, aquellas que tienen lugar en el espacio u rbano, se manifiestan a través
de técnicas de invasión o interrupción con el objetivo de sacar a la luz las
complejas relaciones que se establecen entre la sociedad y el espacio público.
3 . 1 . Sobre el espacio u rbano y la ciudad

contemporá nea
Antes de entrar a anal izar cómo se enfrenta el artista a l espacio urbano,

conviene hacer una breve reflexión sobre éste. El espacio urbano constituye
la distribución espacial de la ci udad, pero no es tan sólo un desarrollo formal
de ésta. En él encontramos también una plani ficación política, urbanística,
arquitectónica, artística . . . que lo convierten en un espac io destinado a la
vivencia de todos aquel los grupos que constituyen la sociedad actual. El
espacio u rbano es la ciudad, la calle, lo cotidiano; es donde tiene lugar la
realidad ( Blanca Fernández Quesada, Nuevos lugares de intención).
Así, es nece ario reconocer la ciudad como el lugar donde se produce
lo social, donde acontecen y se simbolizan relaciones no exentas de una con
fl ictivi dad inherente. Es el espacio en el que lo privado y lo público se
encuentran, donde desarrol lamos n uestra vida públ ica rel acionándonos con
otras personas, y donde como sujetos nos enfrentamos a los símbolos comu
nes de identidad de una sociedad. Por el lo, la ciudad debe estar compuesta de
lugares, de espac ios significativos para las identidades individuales y colecti
vas. Debe ser portadora de una memoria y de una hi toria colectiva con la que
contrastar nuestra memoria e historia individual .
Parece obvio pensar que la configuración del e pacio urbano debe partir
de las necesidade y usos que la sociedad rec lama de éste. y sin embargo, hoy
más que nunca, reconocemos la dificultades para l l evar a cabo esta afim1a-
TPvLA. 3. LOS :--lUEVOS COMPORTAMIEl\TOS

Descargado ARTíSTICO
'- J U I I .
lOMoARcPSD|3030686
oesvIncu lación del c iudadano con el espacio urbano está determina

La
da por las transformaciones v inculadas al transporte la estandarización en las
construcciones de viviendas, la polit ización de los organismos gestores del
espacio, la invasión de la privacidad en ara de la eguridad ciudadana y l a
omnipresencia d e mensaj es que no incitan al con umo; pero también por l a
creciente complej idad y heterogeneidad de l o grupo d e población -colecti
vos de inmigrantes, grupo marginales . . .- Por ello, en muchos casos, la expe
riencia de la c iudad e la del "no lugar": espacio carentes de identidad,
donde no es posible reconocer un imbolismo o una historia común, presen
tes en todo momento en fonna de upennercado , de estaciones y aeropuer
to , o de vías de com unicación.
3 . 2 . Interviniendo el espacio público
Partiendo de esta problemática de la ciudad, el artista reconoce abora su

función social, dando significación a l espacio público, haciéndolo porta
dor de u n a memoria, haciendo visibles los colectivos "invisibles" o
den u nciando los sistemas de manipu lación políticos. La ciudad se con
vierte en un nuevo teITeno por explorar, un e pacio en el que comprobar l a
dimensión social y psicológica del arte. La premisa y l o s objetivos que sus
tentan cada i ntervención pueden ser muy variados.
Alterando el espacia
M odificar el e pacio con el [m de alte

rar las expectativ as de l os transeúntes res
pecto a su relación habi tual con el espacio
públ ico es la estrategia seguida por muchos
de los artistas que trabaj an en este ámbito.
Para el lo e uelen basar en la intro ducción
de elemento extraños, q ue causan sorpresa,
intimiqan o interrumpen la normal circul a
ción. E te es el caso de las intervenciones
real izadas por Richard Ham ilton en varias
ci udades de Estados Unidos y Canadá, en
cuyas cal le dibujó, m ed iante líneas blancas,
s i l uetas de hombres caídos que dramatizaba
incluyendo manchas de t inta roja. Su inten
ción era esceni ficar la v i olencia de las calles,
hacerla presente a tra v é s de esta propuesta
Figura 3.9. Richard Hamilton,
Shadow mano New York Cil)\
que e valía de la sim i l i tud de las si l uetas
East Village, 1 982.
con las que real izaba l a po l icía.
72 ÚLTLMAS TE ' OE 'CIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
Con el mismo espíritu, pocos años después comenzó su serie Siluetas

Negras, di sponi endo grafitis de sombras acechantes en l ugares incómodos,
tales como muros de solares vacíos, aparcamientos o gasolineras.
Por su parte, Félix González
Torres llevaría a cabo una cono
cida intervención tomando
como punto de partida el sopor
te publ icitario. Así, mostró en
24 vallas una fotografia en l a
que aparecía u n a cama vacía.
Las sábanas revueltas y la fonna
de las cabeceras remitían a una
ausenc i a rec iente, es posible
que la de un amigo fallecido a
causa del sida, o la de dos aman
tes perseguidos por las leyes Figura 3 . 1 0 . Félix González Torres, S in título.
contra la sodomía. Quizá tan New York Ciry, 1 99 1 .
solo el [m de un sueño.
Tanto Harnilton como Torres j uegan con la capacidad de percepción del
ciudadano en una sociedad claramente saturada de i mágenes, camuflan
do sus actuaciones en el paisaj e de tal forma que se hace dificil percibirlas
corno obra art í stica. U na actitud
mucho más expl ícita podemos encon
trarla en la i ntervención que H ans
Peter Feldmann real izó en unos baños
públicos de M ünster. É stos fueron
remodelados incl uyendo cerámicas de
vivos colores, fotografias de flores e
incluso una lámpara de lágrimas. Sin
duda, el interés no recae en los obj e
tos, sino en la concepción que de "lo
público" se manifi esta, hasta tal punto
que se pretende que el ciudadano
pueda uti l izar un espacio por lo Figura 3 . 1 1 . Hans-Peter Feldmann,
común desagradable, como si estuvie- Miinste/; 2007.
se en su propia ca a.
Lugares de la memoria
Comentábamo que la ciudad e tá compuesta de lugares significantes,

portadores de relaciones, acontecimientos, interpretaciones . . . ; en definitiva,
de una memoria colectiva. Y sobre estos lugare trabajarán mucho artistas,
TE\1A 3. LOS NUEVOS COMPORTMHE

Descargado ·TOSCenten
por Charles ARTíSTICOS L LOS ESPACIOS TRADlCIO ALE S...
lOMoARcPSD|3030686
bien haci endo evidentes estos valores asociados, bien impon iendo una nueva
forma de interpretación del espacio.
É ste es el caso de Dennis Adams, para el que lo espacios urbanos SOIl
territorios psicológicos, investidos de loda suerte de complejas relaciones de
poder ("La m irada impac iente", cn Lapi-::, n ° 90) La estrategia de Adams radi
ca en el empl azamiento de la obra -sue le valer e del mobi l iario urbano como
oporte- y en la ambigüedad
o ambivalencia de su presen
tación. De de esta posición
lanza un discurso de fuerte
impl icación social y política,
poniendo de manifiesto que
no e necesario ir al tercer
mundo para estudiar sistemas
de control y exclusión en l a
ciudad . Con sus intervencio
nes busca crear una situación
que mire cara a cara al espec
tador, que l e haga reflexionar
obre la función habitual de
los espac i o públ i cos; pero
que sobre todo, l e obl igue a
enfrentarse sin esperarlo a su
propia memoria como ciuda
Figura 3. 1 2. Dermis Adams, Bus Shetlcr [ J. dano. Esto es lo que OCUlTe en
Nueva York, 1 984-/ 986. la elie Bus Sheltelé Como
ejemplo, en Bus Shelter 11 uti
l iza la marquesina de una parada de autobu e para ustitu i r la publicidad por
fotografias del juicio de J ul iu y Ethel Ro enberg, un m atrimoni o condenado
por esp ionaje a la si lla el éctrica en los año ci ncuenta, c uya inocencia o cul
pab i l idad todavia es obj eto de discusió n .
La preocupación por la historia l levaría también a trabajar sobre el objeto
públ ico por antonomasia: e l monumento. Su razón de ser es convertirse en
depósito de la memoria colectiva, pero también la l egit i m ación d e l poder. Sin
embargo, l a carga simbó l ica y emotiva que recoge es siempre positiva, idea
l izada. Su obj etivo es forj ar una identidad común bajo unos valores que se
entienden como correctos. Por el lo, intervenci ones como l a s de Hans Haacke
en la ciudad austriaca de G raz no pernlfban y extrañan .
H aacke trabaja sobre l a memoria, en especial sobre aquel la que parece
haber sido olvidada u ocul tada a partir de la 11 Guerra M undial en aquel los
países imp l icados en la contienda. Y para e l l o uti l iza l a idea d e l contra
m o n u m ento, entendido como el obj eto que recoge los moment o s negativos
del pasado para obligar al c iudadano a enfrentarse a e l l o s .
74 ÚLTIMAS TEl\DE'iCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
En Und ihr habt doch Gesiegt (Y

vencisteis al fin) recubrió un monu
mento barroco dedicado a la Inma
c ulada con una gran fOlma piramidal
de color roj o y negro y símbolos que
recordaban a los uti l izados durante el
Tercer Reich, tal y como había aconte
c ido en su momento para conmemorar
la unión de Austria con la A lemania
Naz i . De esta forma pretende devolver
el pasado al presente, obl igar al tran
seúnte a reconocerse en aquel trauma
Figura 3 . 1 3 . Hans Haacke, Und i h r
escondido d urante años y a ún no habt doch G e s i e gt (Y vencisteis al fin).
resuelto. Cra;:, j 988.
Mostrar la manipulación
La ciudad como espacio públ ico es también el l ugar destinado a servir de

campo de batalla, el territorio en el que se manifiesta la lucha por el con
trol político y económico. Como hemos podido observar, la c iudad es el
espacio destinado a las relaciones entre los suj etos que la habitan, de las que
se deriva una identidad comunitaria que detennina también la identidad pri
vada. De hecho, el control del espacio público ha sido siempre objetivo de los
grandes grupos de poder. Una realidad que en la ci udad posmoderna se ha
hecho espec ialmente presente.
Las imágenes que saturan la ci udad responden en todo momento a una
ideología determinada. No son casuales, tras ellas se esconden los poderes de
l a sociedad contemporánea. Por ello, la determinación de muchos artistas a
partir de la década de los ochenta será precisamente desvelar estos poderes
ocultos que se esconden tras la imagen, para 10 cual la estrategia no puede ser
la de la confrontación directa, sino la de descubrir los m ecanismos de los
sistemas de representación -¿contra quién protestar? ¿a quién acusar?- Los
poderes actuales son in vi ibles, las evidencias escasean y son engañosas, las
responsabilidades se esconden tras la maraña de conexiones e intereses que
ha traído la globalización.
No obstante, los prob lema son cada día más evidentes: especulac ión
inmobil iaria, el acoso in aciable de la publicidad que nos insta a consumir
bajo el pretexto de una felicidad que nunca llega, rac ismo, violencia, exclu
sión social . . . En el caso de artista como K.rzysztof Wodiczko, la paradoj a
capital ista se revela otorgando visibi l idad a uno de sus exponentes más cla
ros, los homeless, los sin techo. Son aquellos que han quedado fuera del sis-
TEMA 3 . LOS NUEVOS COÑ!PORR\HE

Descargado TOS ARTÍSTICOS
por Charles E LOS ESPACIOS TRADICIONALES...
Centen (blenderalia@gmail.com) 75
lOMoARcPSD|3030686
tema, ex pul sados por los rigores del j uego de la oferta y la demanda. Sin
embargo, en nuestra soc iedad adalid de los derechos humanos, de la i gual
dad y de l a l ibertad de expres ión, su presencia es inqu ietante y amenazado
ra -y eso a pesar de que nos hemos acostumbrado a verlos casi como o bj e
tos que forman parte del mobi l i ario urbano-o Por e o la políticas púb l icas
buscan desp lazarlos de l os centros representativo de las ci udades a las peri
ferias invisi bles.
En 1 989, Wodiczko puso en marcha la fabricación de una serie de
Homeless Vehic!e. Un objeto verdaderamente funcional , concebido para
fabricarse en serie y ser usado efecti vamente, con el que se pretendía cubrir
las necesidades cotidianas de los indigentes: donnir, lavarse, almacenar, des
plazarse . . . S u aparición por la cal les de Nueva York provocó una enorme
polémic a. La gente se paraba a observarlo , preguntaba cómo funcionaban y
se preguntaba i ería po ible que ésta fuese
la solución adoptada para el problema de los
sin techo. La cue tión fundamental radicaba
en que estos objeto dotaban a los indigentes
de una vi ibi lidad ha ta el momento nunca
vista, propiciaba la comunicación entre las
distintas clases sociale . En realidad éste era
el objetivo del al1ista. Su fabricación en
serie nunca fue contempl ada, puesto que ello
no llevaría más que un una ituación análo
ga a la anterior, el vehículo sustituiria a los
carritos de upermercado sin mayor debate,
y éstos dejarían con el tiempo de ser visibles
para la ociedad.
Figura 3 . 1 4. Krzysztoj Wodiczko, Por su parte, Jenny Holzer trabajará uti

Homeless Veh i cle. Nueva York, lizando como punto de partida la imposición
1 989. de texto en e pacios públicos,
tal y como ocurre con la publi
cidad que satura nuestras ciuda
des. En sus i ntervenciones, ya
sea mediante carteles impresos,
bien en fonna de pantallas elec
trónicas o proyecciones, Holzer
presenta frases fi losóficas, afo
rismos o exhortac iones que
reflejan as pectos políticos,
sociales o medioambi entales.
Su obra no ofrece respuestas,
ino que plantea interrogantes
F igura 3 . 1 5. Jenny Holzer, Protect me from con múltiples posibil idades. Sus
what 1 want. Times Square Nueva York, 1 982. mensaj e cortos interpelen al
76 ÚLTIMAS TE� DENCJAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
espectador obligándole a reflexionar. Pero a la vez, obligan al transeúnte a

cue st ionarse quién está detrás de los mensaj es que ocupan el espacio público,
qué i n tereses se esconden tras el los.
Bibl iog rafía comentada
Como l ibro básico de introducción a las instalaciones, recomendamos el

de L arrañaga, 1. Instalaciones. Hondarribia, Nerea, 200 1 ; así como el del
Tomas Crow, El esplendor de Los sesenta, M adrid, Akal, 200 1 , y el texto de
Guasch, A . M . , El arte del siglo xx en sus exposiciones, I 945-1 995.
Barcelona, Ed. de Serbal, 1 997.
Para comprender los cambios en la escultura desde los sesenta, se acon
seja el libro de Rosalind Krauss, Pasajes de la escultura moderna, M adrid,
Akal, 2002 y el texto de Javier Maderuelo, El espacio raptado, Madrid,
Mondadori, 1 990.
Respecto a los estudios que analizan el fenómeno de las intervenciones en
el espacio urbano, destacan Jos siguientes:
- P ICAZa, Gloria, "El desafio del arte urbano", en L 'HA R T 89, Cat.
Expo, s.p.
- F ERN Á DEZ QUESADA, Blanca. Nuevos lugares de intención:
Intervenciones artísticas en el espacio urbano como una de las salidas
a los circuitos convencionales. Estados Unidos 1 965- 1 995, Barcelona,
Publicaciones de la Universitat de Barcelona, 2004.
- CANDELA, I . Sombras de ciudad. A rte y transformación urbana en
Nueva York. 1 9 70- 1 990, M adrid, A lianza Forma, 2007.
En caso de un especial interés por las obras de Boltansky o Kounel l i s, se
recomiendan los siguientes catálogos de exposiciones:
- MaU RE, G. ( Di r) Christian Boltanski. A dvento, otros tiempos, B arce
lona, Polígrafa, 1 996.
- MaU RE, G. (Di r) Jannis Ka unel/is. Obras, escritos. 1 958-2000, Bar
celona, Polígrafa, 200 l .
TEtl-IA 3. LOS ·UEVOS CO\>(PORTAMI

Descargado ENTOSCenten
por Charles ARTíSTICOS E LOS ESPACIOS TRADICIONALES...
lOMoARcPSD|3030686
Eje rcic ios de autoeva lua ció n
l . Anal iza críticamente las dos figuras sigui ente :
F i gura 3 .1 6. Doris Salcedo, Figura 3 . l 7. Antoni

MUllta das I nterve
nción
Í
I n tervención en la Tate Modern, e n la ciu dad de
Londres, 2007-2008. B arce ona.
2 . Exp li ca qué son las intervenc

ione en la ciudad. Bu ca y
eje mp los . Para ello puedes va lerte de il fo com enta dos
. , rrnación exi stent e en
bib li otecas, etc. Es Importante que se atr. end la red,
a el carácte r pol ític
i ntervenci ones antes que el obj etual . o de las
78 ULTl\-lAS TE\TIEt\CIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
TE MA 4
Los n uevos comporta m ientos
a rtísti cos e n l os espac i os
tra d i ci o n a les d e l a rte : el v i d e o a rte
y e l n et a rt
Joaquín M artínez Pin o
- Arte y tecno logía. Trabajar sobre el tiempo.

- Video arte y net arto
o Video Arte . Un nuevo soporte y un n uevo objeto.
- Cine y televisión. De la confonnación de un nuevo l enguaje a la impo
sición de una nueva rea lidad.
- El video como soporte at1ístico. Identi fi car el adoctri namiento. Entre lo
público y lo privado. Explorar el medio. Discursos personales:
o
Net Art. U na reflexión conceptual sobre del medio. La interacción
con el públ ico. La constmcción y la percepción de la identidad.
l . I ntroducción
E n 1 9 1 3, G i n o Severini, uno de los artistas del movimiento futurista

declaraba : Yo preveo elfln del cuadro y de la estatua. Estas formas de arte,
incluso empleadas con el espíritu más genuinamente inn ovado,; limitan la
libertad creativa del artista. E//as m ismas contienen sus destinos: museos y
galerías de coleccionistas, en otras palabras, cementerios ( Les analogies
plastiques dan · le dinalllisme. Manifeste futurisle, sept.-nov, 1 9 1 3 ) .

TEMA 4. LOS >-llEVaS COMPORTAMIENTOS ARTíSTICOS E N LOS ESPACIOS TRADICIONALES ... 79
lOMoARcPSD|3030686
Como se observa, la consideración de l a pintura como expresión artística

privilegiada era una herencia cultural que los artistas del siglo xx empezaron
a cuestionar ya desde l a aparición de las l lamada vanguardias históricas. y
en gran medida, el origen de este argumento e taría e trechamente v incul ado
con e l desarrollo de la técn ica y el profundo cambio que el en ueño de l a era
maquinista trajo consigo. Así pues, antes de entrar a analizar la implantación
de l as nuevas tecnologías como medios artísticos contemporáneo -video y
arte computacional, fundamentalment parece oportuno hacer una breve
reflexión sobre las controvertida relaciones mantenida entre arte y técnica a
lo largo del siglo xx.
Como observaremos, en muchas de las declarac iones de los artistas acer
ca de la técnica, subyacen dos visiones contrapue tas: por una parte, la de
aque llos que ven en la implantación de la tecnología un demonio que nada
tiene que ver con los fines del arte -lo que podríamo denominar una visión
humanista del arte-; y por l a otra, la de los artistas fa cinados por la experi
mentación y las posibi lidades que conl levaba, para los que la tecnología cons
tituye un factor intrínsecamente relacionado con el arte lo que prácticamen
te hace de e l la una fi losofia artística. Ejemplos de estas posturas no faltan a
lo largo de todo el siglo, si bien los movimiento más representativos de cada
una de e llas fueron el dadaismo y el fitturismo.
Para este último, la tecnología -cuyas manife taciones serían el maqui
nismo, la velocidad e inc l u o l a guerra- era el in trumento que permitiría
romper con la tradición pol ítica y artística, que a eguraba la abolición del
pasado mediante e l vértigo de la aceleración. Así, mediante la exaltación del
automóvil, del avión o de las máquinas de guerra, se representaba el ansiado
triunfo del progreso tecnol ógico sobre la naturaleza.
En el lado opuesto, el dadaísmo encarnaba la visión de aquellos que des
confiaban profundamente del progreso técnico, tratando de de cubrir las con
tradicciones que éste impl icaba y su consecuencia oeiales . Lo que mani
festaron a través de la crítica a la i nvasión del instrumento capitalista en la
vida cotidiana, a su capaci dad de manipulación y a l a aparic ión de una inci
p iente sociedad de consumo. Por el lo, muchas de su obras muestran seres
humanos representados como máquinas y autómatas, marionetas sin rostro . . . ;
o compl ejos y absurdos mecani smo improductivos, en ocasiones autodes
tructivos.
y sin embargo, lo que quedaba fuera de toda duda era l a invalidez del
a rte heredado, la crisis de un arte entendido como representación de la rea
l i dad. Desde este punto de vista podemo interpretar también algunas de las
obras rea l izadas por artistas como Braque y Picasso, que procedían a la in clu
sión de fragmentos de la realidad en los cuadros, tales como petiódicos o tro
zos de cuerda, en un intento de ampliar el contenido de la obra más allá de la
pintura.
80 ÚLTIM AS TENDENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
Por otro lado, también en parte fruto de la era maquinista, la actitud del
artista conocería una importante transfonnación que le l l evaría a considerar la
experimentación como un elemento esencial de la práctica artística. Hoy en
día nuestra relación con la imagen fotográfíca, el cine o la televisión es tan
intensa que cuesta imaginamos el impacto que tuvo en la sociedad que con
templó su aparición. y a nadie extraña en estos momentos que gran parte del
arte actual uti l ice como soporte el video, la real idad v irtual , los sistemas in for
máticos o in temet. C iertamente, la asimilación de estos nuevos medios por
parte de los artistas del siglo xx ha sido profunda y rápida, y a tenor del agra
do con el que los artistas han explotado sus posibi lidades durante las últimas
décadas, no nos cuesta entender por qué Danta declaraba el "fLO del arte" cuan
do se reconoció que éste ya no tenía que ser de una determinada manera.
Pero si anal izamos la aportación de las nuevas tecnologías en el arte del
siglo xx, pronto nos asalta la certeza de un cambio. En gran medida, todos
estos avances que nacen con la fotografia y se de arrol lan en sus "hijos tec
nológicos" estaban vinculados a la pl asmación del m ov i miento y, en conse
cuencia, a la posibi l idad de trabajar sobre "el tiempo". Así, si la fotografia
congelaba la realidad y captaba en una imagen un instante de nuestra exis
tencia -en este sentido, para Roland Barthes (La cámara Lúcida), lafotogra
fia repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmen
te-; el cine, mediante la sucesión de fotografías a una velocidad establecida
-por lo comú n 24 fotogramas por segundo- conseguía la i lusión de la imagen
en movimiento.
La produ cción mecánica del movimiento lograba lo que muchos artis
tas habían intentado plasmar por otros medios -recordemos las obras de los
futuristas ital ianos, o el conocido Desnudo bajando una escalera de
Duchamp, cuya búsqueda de dinamismo estaba directamente v inculada al
desarrollo de la cronofotografía. y es esta sucesión artificial de imágenes cap
tadas individualmente -y por tanto estáticas- la que nos permite reproduc ir el
movimiento -a través de un falso movi miento-.
Sin embargo, como demostraba el filósofo francés Henri Bergson ( 1 8 5 9-
1 94 1 ), los instantes captados fotográficamente siempre eran figuras en repo
so. De hecho, incluso la ciencia anal izaba el tiempo basándose en la relación
de dos instantes en reposo, en la distancia existente entre dos instantes muer
tos. Pero para Bergson, el "tiempo real" no podía entenderse como una suce
sión de estado en reposo, y al di ctaminar que la esencia del tiempo es que
pasa ( Bergson, Materia y memoria, 1 896) enviaba a éste al terreno de l a
metafísica. S u percepción dependía ahora de la "intuición", en la que recono
cía la facultad de "conocimiento" para aquello que se escapaba a la ciencia.
Lo que llamo mi presente tiene un pie en el pa ado y otro en elfuturo, seña
laría, en una reflexión que nos perm ite reconocer la naturaleza de lo que
entendemos por "proceso", y que se convertiría en el centro gravitacional de
las práctica artísticas desde mediado del siglo x x .
TEtvlA 4. LOS 'U EVOS COMPORTAMIENTOS

Descargado por CharlesARTÍSTICOS E:--l LOS ESPACIOS TRADlCIO:--lALES
Centen (blenderalia@gmail.com) ... 81
lOMoARcPSD|3030686
2. Video Arte y Net Art
Resultaría i mposible anal izar en un solo capítulo la incidencia que las

nuevas tecnol ogías han tenido en la producción artí tica contemporánea, así
como rastrear l as posib i l idade expresivas que e abren en el nuevo mundo
"digital" -en el q ue, por otra parte, estamos apena inmer o - Por ello, inten
taremos en este tema acercamos a este campo a travé de dos de sus mani
festaciones m ás relevantes: el Video Arte y el arte computac ional , o Net Art.
2.1 . Video Arte
Resulta obligado detenemos un in tante a con iderar la influencia que e l

cine y la tele vi sión tendrían en la fomlación d e l o que entendemos como
video arte. Pero antes, parece oportuno que intentemos dar una definición de
este nuevo térm i no.
El l lamado Video Arte -o arte del video- nacería en los años sesenta en
1\'orteamérica, siguiendo la di nám ica de la aparición de otros muchos nuevos
ismos --conceptual, minimal, land art, body art . . . - que estamos tratando de
anal izar. Esta definición tomaría c uerpo a partir de la prol i feración de i máge
nes fi lmadas por parte de los artistas Flux us, y obre todo desde que )Jam
June P aik expusiese sus cintas e lectrónicas en el Café GoGo de ueva York
en 1 965. En este acto Paik proyectó a otros artistas la grabac i ón que había rea
l izado de la v i sita del Papa a l ueva York. Imágene captadas de forma casual ,
sin ningún tipo de manipulación o guión preestablecido, d onde la conside
ración de a rte derivaba fundamentalmente de la actitud del artista y del
hecho de que éste lo considerase como tal-ob ervamo q ue, en este senti
do, la continuidad con la actitud inaugurada por Duchamp e man ifiesta-o
Según Josu Rekalde, entendemos como Video Arte aquel que uti liza en l a
plasmación de sus objet ivos artísticos un nuevo soporte, l a pantalla televisi
va, y un nuevo objeto, el telev isor. Es por tanto una n ueva manifestación que,
a su inevitable relación con el resto de la arte e cén icas -c i ne, teatro, músi
ca . . . así como con la televisión y los mass media, añadida l a coherencia con
_,
la tradición artística heredada. De e ta fonTIa, en su opinión, el video arte se

sitúa entre la confusa razón de ser obra de arte y la realidad de ser parte de
un mass media.
Desde el punto de vista del objeto, tan solo el hecho de q ue la obra podía
ser reproducida y copiada, es ya una nueva m uestra de la ruptura con l a
noción hi stórica d e arte e n l a época posmoderna. Por eso resulta obligado
recordar la influyente visión de Walter Benjamin, recogida e n La obra de arte
en la era de su reproductibilidad técn ica donde sentencia q u e lo que se atro-
,
82 ÚLTIMAS m DE\ClAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
fia [en l a obra de arte] es el aura de ésta. Un aura derivada del contexto ritual
del que La obra de arte surgía, un aquí y ahora único que había constituido his
tóricamente el concepto de su autent icidad. ASÍ, entendemos que a la apari
c ión del primer medio de reproducción verdaderamente revoLucionario, la
fotografia, el arte respondiese con la teoría del "arte por el arte", la idea de
un arte puro que rechaza 110 sólo cualquier función social, sino además toda
determinación por medio de un contenido objetual. Finalmente, el triunfo de
los nuevos medio , y e pecialmente del cine, modificó definitivamente l a
relaci ón del arte con la sociedad, instalando una presencia masiva donde
anteriormente existía u n a presencia irrepetible.
2 . 1 . 1 . Cine y televisión. De la conformación de un nuevo

lenguaje a la imposición de una nueva realídad
La temprana atracción que muchos artista sintieron hacia aquellas imá

genes en movimiento que, de de l os hennanos Lumü�re, venían proyectándo
se en espectáculos ambulantes para entretener a la población, daría pronto sus
frutos en forma de un nuevo lenguaje artístico y en la alianza del arte con La
tecnoLogía. Si en las pel ículas de George Mélies la ilum inación artística
demostraba er un factor fundamental de la expresión, El acorazado
Potemkin de Eisenstein ponía de manifiesto la capacidad de este nuevo m edio
para, a través de la manipulación de la fonna -fundamentalmente mediante el
proceso de edición y montaj e-, controlar las reacc iones emocionales del
espectador. En este momento de formación , el cine parecí a erigirse como
nueva "obra de arte total" -tengamos en cuenta que aunaba imagen, m úsica,
l iteratura y expresión corporal-, dirigida a proporcionar una experiencia v ital
completa. Así, fueron muchos los artistas plásticos que experimentaron con
este medio, a la vez que ayudaban a desarrol lar este lenguaje -recordemos las
experiencias de Dalí, Man Ray o Femand Leger- a partir de la aplicación de
las investigaciones f0n11ales vanguardistas al nuevo medio.
Pero la presencia de la imagen en movimiento pronto abandonó el espa
cio públ ico de los c ines para i ntroducirse en los hogares. A mediados de los
años 60 prácticamente la totalidad de la población estadounidense contaba
con un televisor en casa. Se trataba de un obj eto que provocaría un profundo
cambio de la sociedad en relación con las i mágenes, las cuales ahora i nva
dían y modificaban la relaciones y el comportamiento en la esfera de lo pri
vado -la fam i l ia pasaron a reunirse en tomo a aquel aparato capaz de i ntro
ducir todo un mundo exterior en el salón de casa-o Sin embargo, esta
"democratizac ión" de la imagen no era gratuita. Las empresas televi s ivas
pronto encontraron en la comerc iali zación de sus espacios el filón de su finan
ciación y la televisión pasó a convertirse en la mej or arma del capital ismo,
TEMA 4. LOS UEVOS COMPORTAMIENTOS

Descargado por Charles ARTíSTICOS EX LOS ESPACIOS TRADlCIO ALES
lOMoARcPSD|3030686
mostrando las bondades de los últimos productos y generando n uevas necesi

dades en una población q ue pronto se i dentificaría con la etiqueta de "socie
dad de conswno". Pero no se trataba solo de un escaparate, las generaciones
crecidas en torno a la te levisión han quedado subyugadas a la fascinación de
las imágenes de tal fonna que se ha trasladado a é ta la re pon abi l idad de
establecer la realidad. os cuesta creer lo que no e ve y creemos todo lo que
vemos.
Para Mc Luhhan, la transformación de la sociedad por la aparición de los
nuevos medios quedaba resum ida en la frase "el medio es el mensaje". Se tra
taba de una teoría que a mpliaba tanto el concepto tradicional de "medio"
-afirmando que éste era toda prolongación de nue tro propio ser debido a
cada nueva técnica, entendidas como extensiones del hombre-, como el de
mensaje -que pasaba de ser mero conten ido o información, a entenderse
como todo cambio que la aparición del medio provoca en el curso y funcio
namiento de las relaciones humanas-o Lo nuevos medio no eran fonnas
para relacionarnos con el viejo mundo, eran nuevos lenguajes, códigos
adqu iridos que configu raban una n ueva realidad.
Así, no es de extrañar que muchas de las primera obras rea lizadas con la
incorporación del video tuviesen como obj eto, precisamente, revelar las
transfonnaciones que la televisión y los medios audiovisuales i mponían a la
sociedad, para cuyo objetivo era necesario trabajar precisamente desde estos
medios, desde estos n uevos códigos.
Como ya avanzábamos, muchos artistas Fl uxu incorporaron las imáge
nes en movimiento en sus propuestas. Los ll amados "fluxfilmes" recogían
actos triviales como la transformación de una sonrisa en una no-sonrisa, el
parpadeo de un ojo o el encendido de una ceri l la, con una actitud en ocasio
nes definida como neo-dadá que buscaba si empre comprometer y desnudar el
concepto de arte heredado. Nam lune Paik, artista coreano vinculado a este
movimiento y uno de los padres del Video Arte, presentó en 1 962 Zen para
el cine, una instalación que incluía un piano de pared, un violonchelo y la pro
yección sobre una panta l l a de una película virgen -unos trescientos metros de
película de 1 6 mm, con una duración de treinta min utos-o Su propuesta debe
ser entendida como una reflexión sobre la esencia del cine, como una crítica
sobre la manipulación de las imágenes con la aparición del nuevo lenguaje
que coincide, por otra parte, con la esencia general de casi todos los fluxfil
mes. Como señala M i chel Rush, el obj etivo era liberar al p ú b l ico de la mani
pulación, otorgando espacio a las asociaciones libres por parte del espectador.
Por otra parte, la proyección i ncorporaba con cada pase elementos nuevos
producidos por la manipulación y el azar, tal es como polvo y rayas, mostran
do un nuevo fi lm cada vez.
Pero volvamos al v i deo. Con su aparición el artista disponía por primera
vez de un instrumento de grabación relativamente asequible. A diferencia del
84 ÚLTIMAS TE. DENClAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
cine -que tenía que procesarse químicamente-, el video permitía u n inmedia

to control sobre la imagen, cuya visual ización podía realizarse en tiempo real.
Además, la portabi l idad de la cámara hacía posible que todo fuese obj eto de
grabación, posibi l i tando que la captación de imágenes fuese m ucho más
acorde con la experiencia de la realidad. Por otra parte, la proyección de
varias imágenes a la vez, como hacía Paik, proporcionaba también una sen
sación caótica sim i lar a la que experimentamos en el día a día, donde i nfini
dad de imágenes l uchan por l lamar nuestra atención.
La misma actitud desmiti ficadora que Paik había mostrado en Zen para el
cine, y con la que también había abordado su relación con la música, estaría
presente en su apropiación del medio televisivo -en Pieza para violin arras
trado por el pavimento, e l instrumento era arrastrado por la call e creando
sonidos discordantes; mientras que en Solo para violín sólo, el v i o l í n comen
zaba a tocarse de forma tradicional hasta que desciende hacia el suelo y el
intérprete comienza a uti l izar sus pies-o
Las i mágenes televisi vas de Paik se someten a una manipulación excén

trica y a una combi nación azarosa. Consciente de la capacidad de penetración
de la televisión, así como de su carácter adormecedor de la sociedad basada
en una percepción pasiva por parte del público-consumidor, su propuesta
tení a como fm cuestionar la p ropia experiencia televisiva y h acer visible
ese entramado de i ntereses que lo sustentaba. A partir de ese momento,
l iberada del control comercial, la televisión quedaba abierta a la experimen
taci ón y a la creatividad, tanto en su condición de soporte de i mágenes como
en su naturaleza obj etual , i ntegrándose en la práctica escultórica.
Un buen ej emplo lo constituirían
los Robots que, desde 1 986, real izó a
base de viejos aparatos de televisión y
radio, con pantal las ensambladas que
proyectaban sus videos. Un reflej o
burlón de cómo la humanidad puede
uti l izar la tecnología de fonna creativa
e imaginativa. Se trataba, en definiti
va, de romper con el ca rácter
comercial y banal d e la televisión
como paso previo a su i nserción
com o medio artístico legítimo. F i g u ra 4. 1 . Nam June Paik, Family
Robot: Grandmother (Ieft) and Farnily
Pero esta "destrucción" simból ica of Robot Grandfather (rigbt).
protagonizada por Paik se enfrentaba 1 986- 1 9 76.
a otra postura mucho más radical.
Wolf Vostell, otro de los artistas fluxus considerado padre del Video Arte,
encarnaba la actitud combativa hacia la tecnología y sus frutos. Las acciones
de Vostell, como la representada en ocasión del Festival YA M de New
Brusnswick, deben ser entendidas como una metáfora de la destrucción que
TEMA 4. LOS NU EVOS COMPORTAMIENTOS ARTÍSTICOS EN LOS ESPACIOS TRADlCIO�ALES . .. 85

lOMoARcPSD|3030686
trae consigo la tecnología, aunque en ellas

lo que subyace es el deseo de destruir física
mente todos los objetos tecnológi cos. Por eso
en Tv-Burying se procede al enterramiento de
un telev isor envuelto en alambre de espinos,
j unto a un fi lete de pavo y un atri l .
Así, Nam June Paik y Wolf Vostel l, vin
culado ambos a Fluxu , person i fican actitu
des contrapuestas obre la tecnología. El pri
mero representa una po tura optimista q ue
pretendía reconciliar al hombre con ésta,
humanizar la tecnología una vez desmontado
el entramado manipulador que se escondía
tras ella. El segundo, la visión neodadaísta
q ue se enfrenta al conformi mo y alienación
f mediante una violenta guerra declarada.
Figura 4 . 2 .
Wol Voste/l,
En el Festival YAM de New En definiti va, do vi sione opuestas de l a
Bnll1swick, Nueva York, Vostell tecnología confrontadas, do extremos d e u n
procedía al enterramiento
mismo eje - l a relación arte y tecnología
de un televisor con UIl ilete
f siempre presente, exp lícita o soterradamente,
de pavo, alambre de espino
en las propuestas de los videoartistas a partir
y un atril. Tv-Bw)'illg, 1 963.
de estos momentos.
2 . 1 . 2 . El Video como soporte artístico
Pero no todo va a ser reflexionar sobre el medio. Las propuestas artísticas

a partir de los años 60 exploraron todos los ámbi tos que atañen al hombre:
desde su condición pol ítica y social a la reivindicación feminista; de su rela
ción con el medio natural a la configuración del espacio públ ico en las urbes;
de la propia naturaleza del arte, como no, a los nuevos roles del artista. Todo
era susceptible de indagarse artísticamente, y el v í deo abría nuevas posibili
dades en esta misión.
Identificando el adoctrina miento

La crítica hacia la televisión se convirtió en uno de los temas preferidos
por los videoartistas hasta mediados de los ochenta. Y en particular, la n oción
de "verdad" emanada de los mass media fue revisada de forma satírica en
muchas de estas propuestas.
86 ÚLTIMAS TENDE;"¡CIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
Siguiendo la línea iniciada por

gmpos como T. R. Uthco y Ant Farm,
cuya colaboración había dado lugar al
video Elfotograma eterno -una recre
ación del asesinato de Kennedy en el
que se ponía de manifiesto la fascina
ción de los espectadores por los mitos
y l a i magen televisiva-, en 1 982 Daug
Hal l presentaba El discurso, una paro
di a satírica sobre el espectáculo políti
co en la época de los medios de masa.
El artista, sobre una tribuna presidida
por un tel evisor, i mita al presidente de F igura 4.3. Daug Hall, El discurso,
los E EUU en su alocución del 4 de 1 982.
julio, completando un d iscurso vacío y
l leno de tópico con el que se denuncia el control de la información por parte
de los medios y en el que se cuestiona el poder del lenguaj e en la época del
espectáculo p ú blico.
Con una actitud igual mente satírica, y con el humor como arma arrojadi
za, el personaje construido por M ichael Smith nos introduce en el absurdo de
la sociedad televisiva y en la manipulación que los medios ejercen sobre la
población. "M ike" es un personaje mediocre, incapaz de encontrar su sitio en
un mundo donde los avances tecnológicos se suceden rápidamente, y espe
cialmente vulnerable a los mensaj es comerciales que invaden la intimidad.
Una víctima del i ndividual ismo y al ienaci ón que rigen las sociedades capita
l istas de finales del siglo xx, cuyas acc iones provocan en el espectador empa
tía e incluso identi ficación. En "Mike construye un refugio " ( 1 98 5 ) se anali
za, e n tono d e comedia, la estrecha relac ión entre el miedo y el poder en las
democracias occ identales, donde los medios de comunicación tienen un papel
protagon ista. El episodi o -por otra parte equi valente a la política estadouni
dense contra el terrorismo a partir de
los atentados del 1 1 de septiembre de
200 I y al miedo generado ante un
ataque nuclear o biológico a las
"sociedades libres"- se centra en la
pol ítica de construcción de refugios
nucleares promovida por la adminis
tración estadounidense a partir de l a
década de los 5 0 e n e l marco de la
Guerra Fría. Así, la acumulación de
productos para la supervivencia que
lleva a cabo "Mike" entronca con la
denuncia que m uchos arti stas e inte Figura 4 .4. lvIichae! Smith, M ike
lectuales hacen de esta "dictadura del construye un refugio, 1985.

TEMA 4. LOS l\L:EVOS COMPORTAMIE�TOS ARTíSTICOS El\ LOS ESPACIOS TRADICIONALES ... 87
lOMoARcPSD|3030686
miedo". La I nternaci onal S ituacionista, recoge perfectamente en uno de sus

textos -Geopolítica de la invernación ( 1 962)- la falacia de esta política cuyo
fin no es otro que buscar en el miedo la legiti m idad de su poder, a la vez que
se proporciona un nuevo estímulo para el consumo en fonna de bunkers y
productos de supervivencia. Ya resultaba bastante in ostenible ante su fam i
lia y sus vecinos no tener tal modelo de automóvil [. o o]. Pues bien, todavía
será menos fácil no garantizar a los suyos el standard de supervivencia acce
sible según la coyuntura del mercado.
Pero si la imagen televisiva dicta l os parámetro de la v ida del c iudadano,
su relevancia para los dirigentes no es menos evidente. La idoneidad de u n
l íder político va m ucho más allá de la val idez de su programa o d e sus capaci
dades intelectuales. Debe convertirse en imagen, en un signo al que se asocian
valores apreciados por la sociedad. Perfect Leader ( 1 983) recoge la visión de
Max Almy sobre el proceso de construcción de la imagen política y las técni
cas de marketing que se aplican. Un ordenador que busca el candidato perfec
to mediante la unión de tres prototipos: un buen chico de sonri a sincera, un
F i gura 4.5a y b. Max A lmy, Perfect leader, / 983.
evangelista de discurso convincente y

un dictador implacable; mientras, en el
fondo se suceden símbolos de prome
sas políticas degeneradas en iconos de
opresión y guerra nuc lear.
En definitiva, un intento de desen
mascarar los poderes e i ntereses que
se esconden tras la imagen televisi
va, a la que se reconoce su capacidad
para triv ializar los acontecimientos
más relevantes a la vez que capta la
Figura 4.6. Klaus von Bruch, atención del espectador. U n poder que
Das duracel lband, 1 980. Klaus vom Bruch man i fi esta en Das
88 L'lTliVLAS TE:-.JDENCIAS D EL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
Durecellband ( 1 980), donde imágenes de la segunda guerra mundial y de su

propio rostro se i ntroducen en el ritmo constante de un bucle de un conocido
anuncio televisivo. Una batería que se c ierra violentamente, metáfora de la
violencia del capital y de la guerra.
Entre lo público y lo privado

Como veremos en un capítulo posterior, en la década de los sesenta l as
performances se conv i rt ieron en una práctica común entre los artistas, en las
que se hacía patente el deseo de romper con las tradicionales barreras entre
arte y v ida. Debido al carácter efimero de éstas, la fotografia y el video rápi
damente entraron a formar parte de el l as como elementos q u e documentaban
su existencia.
M uchos de esto ejemplos estuvie
ron protagonizados por artistas de
acción que registraron en video sus
perfonnances, algunas tan polémicas
como las protagonizadas por Chris
Burden, quien l levó su investigación
sobre el cuerpo a lí mites hasta enton
ces i nexplorados. A í, en Shoot rec ibi
ría el disparo en un brazo de uno de
sus colaboradores, mientras que en
Suavemente por la noche se arrastraría
con las manos atadas a la espalda por
Figura 4.7. Chris Burden, Shoot, 1 971.
una calle l lena de cristale rotos.
Sin embargo, muy pronto el video se revelaría como un medio que posibi
litaba una n ueva forma de entender las acciones. Al sustituir el carácter
documental de la imagen por una nueva función en la que ésta se convierte en
portadora de la acción, se ampliaban
las posibil idades de los artistas que a
partir de este momento podían trabajar
desde un espacio Íntimo para poste
rionnente presentar al público la ima
gen registrada. Como señala Michael
Rush, el video perm itía observar el
cuerpo en el acto de creación, convir
tiéndose en cierto entido en una pro
longación del gesto artístico concepto
hasta el momento l igado a la pintura y
en especial al expresioni mo abstracto.
Pero no nos engañemo , lo que en éste Figura 4.8. Jo/m Baldessari,
era la mani festac ión del genio que 1 am Making Art, 1 9 71.
TE�1A 4. LOS NUEVOS COMPORTAMIENTOS

Descargado ARTÍSTICOS
por Charles Centen E 1 LOS ESPACIOS TRADICIONALES . 89
(blenderalia@gmail.com) ..
lOMoARcPSD|3030686
ahondaba en la mit i ficación del artista como un ser especial, a manos de artis
tas conceptuales como John Baldessari lo que se pone de manifiesto es la fala
cia del arte entendido como algo excepcional. De esta forma, grabaciones
como 1 am lv[aÁ.'ing Art parten de la premisa de que todo puede ser arte para, a
partir de ese momento, investigar qué tipo de c osas -generalmente considera
das como no artísticas- podían hacer e en nombre del alte. Por ello en esta
propuesta Baldessari se sitúa frente a la cámara, de pié, realizando movimien
tos comunes, lo menos artísticos posibles, m ientra repite incesablemente
Estoy haciendo arte, autoconvenciéndose.
A Vito Acconci, también v inculado a lo conceptual, el video le permitiría
profundizar sobre el papel del cuerpo en el arte y en la vida, así como descu
brir la falsa sensación de i ntimidad de
las imágenes televisadas a través de un
diálogo con la cámara que hace patente
la relación entre el sujeto observado y
el espectador "mirón". Así, por ejem
plo, en Open Book, el espectador se
enfrenta a una boca abierta que con
gran esfuerzo realiza un discmso con el
que nos invita a traspa ar este umbral y
entrar en un espacio que se declara
abierto -¿su cuerpo?, ¿su interior psico
lógico?-. '·Te aceptaré", "estoy abierto
Figura 4.9. Vito Acconci, Open boa k, para ti , estoy abierto para todos", "sí,
1 9 74.
ven dentro". . . on algunas de las frases
que se repiten i ncesab lemente. y sin
embargo, l a sensación de rechazo es instan
tánea. La boca y las palabras de Acconci
están cerradas a la vez que decl aran su aper
tura, mientras que el espectador se siente
preso de una trampa del lenguaje.
Explorando el medio
Como y a avanzamos, ame June Paik
fue uno de los protagonistas de la humaniza
ción de la televisión. Su actitud consistió en
descubrir su naturaleza electrónica mediante
la m anipulación tanto de las imágenes como
del objeto en s í . Razón por la que en Magnet
Figura 4. 1 0.
Nam JUl1e Paik, TV presentaba un televisor abierto en el q ue
Magnet TV, 1 965. se podían observar todos sus componentes
90 ÚlTIMAS TE:-.JDE. CIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
e léctricos, m ientras los espectadores transformaban las i mágenes aplicando

grandes i manes a la pantalla.
y sin embargo, m uchas de estas i mágenes alteradas ten ían un atractivo
visual muy potente. Esto es lo que de cubrieron algunos artistas plásticos q ue,
en muchos casos procedentes de la p i ntura abstracta, se lanzarían a partir de
ese momento a investigar las posibi l idades de la imagen electrónica. Este
sería el caso de Ed Emshwiller,
para quien la tecnología electrón ica
no debía entenderse sino como una
n ueva técn ica a disposición de los
artistas -de la misma forma que el
óleo había ofrecido n uevas posibi
l idades a los pintores del siglo XV-,
util izando en sus obras sintetizado
res de video y valiéndose incl uso
de la incipiente informática para
crear imágenes dinámicas y espec
trales. O del matrimonio Steina y
Woody Vasulka, que exploraron el
medio del video incorporando téc Figura 4. 1 1 . Steyna and Woody Vasulka'
njeas de coloreado y creación de Goldeo Voyage, 1 97J
imágenes electrónicas. (Ver figura en color. en pág. 22 l )
Discursos personales
El enfrentamiento primitivo entre aIte y tecnología que habíamos señala
do cuando comenzábamos este argumento, sería superado pocos años más
tarde, una vez asi mi lado el vídeo como medio artístico, por algunos autores
que se de marcan de estas posiciones para trabajar en cuestiones tan primiti
vas e históricamente vinculadas a lo artístico como son los mi sterios de la
condición humana y su relación con el mundo. y en este terreno, la obra de
Bill Viola es sin duda el mejor exponente de esta nueva actitud hacia el video.
Viola parte de un impecable y avanzado u o de la tecnología, pero su apli
cación está siempre upeditada a los requerimientos de su discurso. Para éste
el video es una herramienta, un medio de expresión profundamente perso
nal que le permite adentrar e en la exp loración de su identidad psíquica y per
sonal y en su relación con el medio que le circunda. Con una actitud muy cer
cana al misticismo oriental, sus trabajos giran en tomo a la memoria, a l a
existencia, a la naturaleza y a l a tradición -incluida la artística-o Todo e l l o
envuelto e n una estética muy cuidada y elegante en la q ue s e respira lirismo.
The Nante TlJlptiC, una videoinstalación realizada en 1 992, pocos meses
después de la muerte de u madre y del nacim iento de u hijo, nos perm ite
TE\1A 4. LOS NUVOS

Descargado por CharlesARTÍ
COMPORTAMIE:-JTOS TlCOS
Centen EI\ LOS ESPACIOS TRADICIONALES
(blenderalia@gmail.com) ... 91
lOMoARcPSD|3030686
adentramos en uno de las creencias más constantes en su obra: la continuidad

entre los d i ferentes estados de la existencia, la muerte como transformación y
la vida como recorrido entre dos extremo capitales. En el la, tres pantallas
dispuestas a la manera de un tríptico medieval nos muestran la grabación de
un parto ( izquierda), la muerte personificada en la cara de su propia madre
agonjzante (derecha), y a un hombre sumergido en agua en el panel central,
metáfora de la existencia transitoria e incierta entre estos dos estados.
Figura 4. 1 2. Bil/ Viola, antes tryptic. J 992.
2 . 2 . N et o rt
La implantación de la tecnología digital y el desarrol lo de internet abri

rían, como no podía ser de otra forma, lill nuevo campo de trabajo para la
expresión artística. No repetiremos aquí los fundamentos de la relación arte
tecnología que ya hemos anal izado en el anterior epígrafe y que en su mayor
parte siguen siendo válidos para afrontar esta nueva realidad. Tan sólo m en
cionaremos algunos aspectos espec ialmente relevantes derivados de este
nuevo soporte artístico.
En primer lugar, señalar cómo la naturaleza de lo nuevos medios -y en
ellos englobamos no sólo el arte pensado para Internet, sino todos aquel los
que se valen de la tecnología de los medios de comunicación emergentes:
telefonía i nalámbrica, sistemas de local ización GPS, programas de vigi lancia
informática- obl i gaba a los artistas a trabajar con un material mucho más a le
j ado de los medios artísticos tradicionales de lo que h asta el momento había
mos podido observar. H ardware, software, modem, ap l icaciones de bases de
datos, scripts, protocolos HTTP, TCP IIP, D DNS . . . , son sólo algunos de los
términos con los que el artista de la era digital debe manej arse. Nuevos pin
celes para una nueva forma de expresión que, por otra parte, han posibi l itado
92 ÚLTIMAS TEN DE�ClAS DEL A RTE

lOMoARcPSD|3030686
la entrada al universo artístico de suj etos cuya relación con l a tradición h istó
rico-artísti ca puede ser escasa e incluso nula.
y en segundo l ugar, observar cómo la implantación de Internet en la
sociedad contemporánea ha transfonnado la estructura de ésta: pasándose de
la producción industrial como motor de desarrollo a u na economía de la infor
mación, de las estructuras jerárquicas a las redes descentrali zadas y de los
mercados l ocales a los globales. I nternet, por encima de cualquier otro ele
mento, ha hecho realidad la i dea de Marshal l M c Luhan de una "Aldea
Global" (La galaxia GUlenberg, 1 962). Pues j unto al libre comercio de
bienes, discurre el l ibre i ntercambio de pensamientos, una nueva realidad que
recoge perfectamente este arte de los nuevos medios.
Desde que en 1 994 aparec iese jodi.org -para m uchos la primera obra Net
art reconoci da-, hasta día de hoy, las propuestas artísticas desarrolladas en
internet son tan heterogéneas como la propia sociedad posmodema en la que
nos encontramos. En ellas ident i ficaremos tanto actitudes neodadaístas -diri
gidas nuevamente a desmiti ficar el medio a través de la exposición de sus
mecanismos de producc ión-, como lill activismo pol í tico -en los que el hac
ker infonnático ha tenido un gran protagonismo-, pasando por un i nterés por
lo lúdico o una conciencia ecologista. Si bien todo e l lo generalmente teñjdo
de u n fuerte carácter conceptua l .
A s í , enjodi. org, Joan H eemskerk y Dirk Paesmans l levan a cabo u n a obra
que a primera vista nos parece ininteligible. Fragmentos de i mágenes y texto
F igura 4. 1 3 . Joan Heemskerk y Dirk Paesmons, Jodi .org.

wlVwwlVwwwwjodi.org, J 995
TEt\tA 4. LOS :UEVOS COr-"IPORTM

Descargado \ {]E
por "TOS ARTíSTICOS
Charles El LOS ESPACIOS TRADICIONALES
lOMoARcPSD|3030686
i ntercalados con u n batiburri llo de ci fras y signos de puntuación en una com

posición caótica que entendemos como un error en la programación. Y sin
embargo, al explorar el código fuente averiguamos el motivo de este caos:
entre el lenguaj e de programación e había in ertado el dibujo de una bomba
de h idrógeno a base de puntos y guiones. El resultado, una obra que desvela
ba lo que se esconde tras el "m i lagro" de intemet en su naturaleza informáti
ca así como una reflexión conceptual sobre la manipulación del medio. La
bomba en el cód i go fuente hace saltar por l os aires el intento de interpretación
del navegador.
A1y Boyji-iend Came Backfrom {he War ejemp lifica otra de las constantes
en el net.art: la i n teractuación con el público. Concebida como el relato de
una relación de pareja, Olia L il iana deja al vi itante la respon �abil idad de
reconstruir la h istoria de dos amantes separados por la guerra. Este debe i r
descubriendo una serie d e marcos e n los q u e aparecen imágenes y fragmen
tos de textos no l i nea les en un j uego que recuerda al montaje cinematográfi
co. Al igual que en el c i ne, datos di continuo e yuxtaponen creando una
narrativa temporal y espacial distinta cada vez.
Figura 4 . 1 4. Olia Liliana, My Boyfriend Came Back from

the \Var, / 996.
jzllp ://teleportacia. OIgAvar/lI 'a/: /7 {mI
Un último ej emplo nos sirve para i lustrar otro aspecto crucial profunda
mente modificado con la aparición de intemet : la construcción y la percep
ción de la identidad. I nvestigando sobre la faci lidad para crear en la red un
personaj e ficticio -para el que podemos elegir raza, religión, nacionalidad,
94 Útm,l AS TEN DE"lCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
orientación sexual . . . - en L 996 aparece mouchette. org, un proyecto que a pri

mera v ista aparenta ser La página de una adolescente. En él, una j oven de
aspecto triste que se declara altista nos introduce en un universo a la vez inge
nuo y descamado, en el que se busca la interactividad con el visitante a tra
vés de j uegos de preguntas e incluso del correo electrónico. La idea del sui
cidi o está muy presente -una de las secciones sol icita al visitante que le
aconsej e l a mejor forma de morir para una menor d e 1 3 años-o La fragi l idad
se mezcla con una sexual idad sugerente, lo que ha provocado fuertes reac
c iones encontradas entre detractores y admiradores -entre estos últi mos, ins
tituciones artísticas de todo el m undo-o Quién se esconde realmente tras mou
chette. org es todavía a día de hoy una incógnita.
Fi gura 4. 1 5 . hllp://mouchette.OIg. Mouchette.

J 996-ell proceso.
TE:V1A 4. LOS NUEVOS CO:VIPORTAMIE.

Descargado TOS ARTÍSTICOS
por Charles El\ LOS ESPACIOS TR.ADlCIONALES
lOMoARcPSD|3030686
Bi bliog rafía comentada
Como textos básicos para e l estudio de este tema, recomendamos l a s lec-

turas de:
RUSH, M. Nuevas expresiones artísticas a jinales del siglo xx,
Barcelona, Destino, 2002 .
DORFLES, G. Las oscilaciones del gusto. El arte de hoy entre la tec
nocracia y el consumo, Barcelona, 1 974.
- GIANETT I, C. Estética digital. Sintonía del arte, la ciencia y la tec
nología, B arcelona, L'angelot, 2002.
Específico sobre v ideo arte, puedes consultar el texto de Rekalde
I zaguirre, J . Video, un soporte temporal para el arte, Bilbao, Universidad del
País Vasco, 1 995.
Como texto imprescindible para adentrarse en la fotografia, se recomien
da una primera l ectura de Barthes, R. La cámara Lúcida. Notas sobre lafoto
grafia, Barcelona, Paidós, 1 990; así como Barthe , Lo obvio Y lo obtuso.
Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidós, 1 992. De la misma forma, es
aconsejable la lectura de Benjamin, W., Sobre lafotografia, Madrid, Pre-tex
tos, 2004.
C omo textos marco para introducirse en el contexto filosófico y pol ítico
de este tema, encontramos lo texto de Berg 011, lv/atería y memoria.
Barcelona, Paidós, 2006, y de Walter Benjamin, La obra de arte en la era de
su reproductibílidad técnica, en Discursos interrumpidos 1, Buenos Ai res,
Taurus, 1 989.
Ejerc i cios de autoevaluación
L . Comenta el video subido en la página web de la asignatura. Módu lo de

Contenidos, Tema 4.
2. Rea liza un comentario crítico sobre el texto de Walter Benjamin La obra

de arte en la época de su reproductibilidad técnica, que aparece colgado
en l a página web de la asignatura.
96 L'lTltvIAS TE�ENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
TE MA S
Arte y natu ra leza
Jo aquín Martínez Pino
- I ntervenciones en los espacios naturales. Una nueva lectura de l a natu

raleza.
I ntegraciones, interrupciones e implicaciones:
• Integraciones. Robert Smithson y la teoría del site/nonsite. L iberar al
arte del tiempo absoluto.
• I nterrupciones. Acerca de lo sublime. El paisaje como construcción
cultural. Con la mirada en el cielo.
• I mpl icaciones. La vuelta a lo primitivo . E l arte como i n termediario
entre el hombre y lo sobrenatural .
l . Introd ucción
A lo largo de los capítulos precedentes hemos podido observar como a

partir de l a década de los sesenta el arte sufrió una transformación que se
caracterizaba en gran medida por un proceso de des materialización de la obra.
De esta forma, la atención se desplazaba del objeto físico a toda una serie
de componentes conceptuales que estarán presentes de fonna más o menos
evidente en casi todas las mani festaciones posteriores. Por otra parte, también
hemos tenido la oportunidad de analizar las complicadas relaciones que a par
tir de ese momento se establecen entre los artistas y los espacios de exposi
ción tradicionales, cuyo estatuto de legitimidad comienza ahora a cuestionar
se e incluso a atacarse de fonna expresa.
Por tanto, será en este contexto en el que debemos emplazar toda una serie
de propuestas que, abandonando el espacio b lanco de la galería y del museo,
TENIA 5. ARTE Y N ATURALEZA 97

lOMoARcPSD|3030686
serían real izadas en espacios n aturales. Bien fuese en un desierto, en una

montaña, en tul lago o en un campo de hierba, las intervenciones en la natu
raleza supondrían una especie de paso intermedio entre la dimensión objetual
de la obra y la desmaterial ización del arte.
¿Pero de qué hablamos cuando hablamos de Land art? Land art es un
término americano que podría ser traducido como "arte de La tierra , esco
"
gido por Wal ter de Maria para referirse a l as intervenciones sobre el pai saj e
que s e comenzaron a producir d urante la década d e los sesenta, fundamen
talmente a cargo de arti stas formados en el crisol cultural de N ueva York que
deciden desplazarse a los espacios abierto de los de ie110s del oeste del
país. Sin embargo, se trata de una expres ión poco preci a que, al igual que
ocurría con otros movimientos como el m inimal, ha sido discutida incluso
por l os propios artistas que formaron parte de éste. De hecho, tampoco otros
términos propuestos para su definición, tales como earthworkrs, arte
ambiental o arte ecológico, han resuelto esta problemática. Y es que, como
bien señala Tonia Raquejo en su estudio ti tulado Land art ( Madrid, N erea,
1 998) que nos servirá de apoyo para el desarrollo de este tema, es necesario
aceptar que la categorización del arte en esti los es una actividad artific ial
que en el mejor de los casos nos ayuda a agrupar un conju nto de obras q ue
comparten aspectos comunes, pero que en n ingún caso determinan propues
tas homogéneas con idénticos objetivos. Así pues, y de forma un tanto gené
rica, consideramos como Land art las obras que se real izan i n terv i n iendo
e n espacios n atu rales, convirtiend o este paisaj e en m ateria artística
mediante transformaciones o mediante la selección de fragmentos del
mismo. Tanto si se entienden como descendiente del conceptualismo, del
minimalismo o senc i l lamente como fruto de una actitud romántica, todas
estas obras son consecuencia de un renacido interés por la Tierra. El propó
sito, en cualqu ier caso, no era crear un nuevo esti lo, sino cambiar la forma
de hacer arte.
Con todo, la i ntervención en la naturaleza daría distintos resultados
dependiendo de los presupuestos artísticos que sustentaban cada caso. Así,
encontraremos obras conectadas con la acción y la performance; obras cuya
complejidad y monumentalidad requerirán de grandes proyectos y recursos
infraestructura les; y obras de carácter íntimo, resultado de una relación hom
bre-naturaleza m í tica, en la que éste interviene en el medio con los pocos
recursos de los que se dispone en un estado instrumental primitivo .
Por otra parte, tras estas obras se esconden reflexiones que girarán en
torno a ideas corno la transformación de los l ugares por la intervención h uma
na, el retomo a un estado primitivo del arte, la existencia de un tiempo y un
espacio cósmico o la denuncia ecológica. La aportación del artista b usca
s iempre enriquecer el entorno natural con una nueva lectura, posibilitar
otra forma de interacción con la natu raleza. A veces respetuosas, otras tan
tas tremendamente transfonnadoras.
98 LUIMAS TE NDENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
Por ello, aunque es cierto que exi stían p recedentes de artistas que habían
rea li zado arte al aire libre, debemos evitar referimos a estas obras bajo el con
cepto de Land arlo É ste es un ténnino que implica una nueva fomla de enten
der el arte, cuya natural eza está determinada en gran medida por el trata
miento de las ideas de espacio y tiempo y s u carácter p rocesual. Y
deci mos procesual porque es en el estar haciendo donde encontramos el ver
dadero potencial de unas obras que, en ocasiones, tendrán una vida efímera.
Por otra parte, la vinculación al paisaj e es una caracterí stica detetminan
te de l as obras de Land arto Son obras pensadas para situarse en un lugar
determinado, que adquieren gran parte de su sentido de la relación que se
establece con un entorno patticular -lo que les diferencia de aque llas otras
que podríamos deno m i nar
como "transportabl es", es
dec i r, de aque l l a que no
están pensadas para un sitio
específico y que p ueden
situarse en más de un l ugar
sin que exista una alterac ión
de su significado-o Pero ade
más, su ubicación, general
mente en lugares inhóspitos
o desérticos a cientos de ki ló
metros de las urbes, dej aba
patente un rech azo generali
zado al valor mercantil del
a rte. No se conciben para
exponerse en una galería y F igura 5 . 1 . Walfer de María, Campo de relámpa-
ser adquiridas a cambio de gas, Desierto de Nuevo México, 1 9 74 - 1 9 7 7.
dinero, sino que deben expe-
rimentarse en u n emplazamiento concreto, del que se deriva una expe
riencia ú nica. ¿,O acaso existe un soporte documental que pueda sustituir la
experiencia de presenciar una tonnenta en el l lamado Campo de relámpagos
del desierto de Nuevo México?
Por último, no podemos desvincular la aparición del movimiento Land
art, de su contexto histórico y cultural. En el primer capítulo ya hemos men
cionado muchos de lo factores que anunciaban el fin de una época y la apa
rición de un nuevo tiempo. Entre el los, la ruptura con el sistema de valores
tradicionales por parte de una generación que no se identificaba con una
visión del mundo cuyo re ultado, entre otras cosas, había sido la Guerra de
Vietnam. Las consec uencias son conoc idas : revueltas estudianti les generali
zadas, la aparición del movimiento hippy, el anhelo de la libertad sexual para
heterosexuales y horno exuales, el despertar de la conciencia ecológica y
femini ta . . . Un rechazo, en definitiva, a las "instituciones" que dictaban el
comportamiento de los ciudadanos, una reflexión sobre las consecuencias del
TEMA 5. ARTE Y NATURALEZA 99

lOMoARcPSD|3030686
s istema capitali sta en l a vida y una llamada al reconocimiento del poder polí
tico del individuo.
Pero además, las décadas de los sesenta y setenta fueron también las de
mayor auge de la carrera e pac ial, una competencia con tintes bél icos entre
las dos superpotencias del momento que, sin embargo, cautivó el interés del
públ ico y dio paso a una fascinac ión general izada por todo lo cósmico -en
m uc hos casos alentada por publ icaciones de dudo o rigor científico que dio
l ugar a todo un género de gran éxito comercial: la ciencia ficción-o La l lega
d a del hombre a la Luna en 1 969 se convert iría en un hecho histórico q ue, más
a l l á de sus consecuencias políticas y propagandí tica , enlazaba con ese deseo
inherente al hombre de conquistar nuevo territorios, y que encontraremos
también en muchas de las obras de e to artista dc la TielTa.
2 . I ntegraciones, interrupcio nes e implicaciones
A u nque resulta comp licado l levar a cabo una c lasificación sobre l as i nter
ven ci ones que comúnmente denominamos Land art, podemos agrupar estas
obras en función de algunas características comune que surgen de l a actitud
con la que en cada caso l os artistas se enfrentan al territorio.
As í , entenderemos como Integraciones una serie de obras q ue manipulan
el paisaj e como si se tratase de un auténtico matelial, de pl azándolo, cortán
dolo, aglomerándolo o reubicándolo. De dimensiones monumentales en
muchos de los casos, sus formas geométricas elementales y s u localización en
grandes espacios reflejan claramente un carácter minimalista. En ellas se hace
presente la comprensión del entorno y la reflexión sobre la intervención
humana, en una espec ie de gesto artístico condenado a la desaparición por la
acc ión de la erosión y la fuerza de los proce os naturales .
Con el título de I nterrupciones nos referiremo a aquellos proyectos que
conj ugan el entorno y la actividad humana mediante intervenciones en l as que
se hace uso de materiales fabricados por el hombre; de tal forma que se plan
tea u n a reflexión sobre la capacidad transgresora de la actividad humana y su
relación con el entorno, cuestionando en ocasiones la propia defin ición de
"natural".
Por ú l ti mo, como I mplicaciones entenderemos aquel las obras en las que
la relación que se establ ece entre artista y entorno adquiere un carácter neta
mente personal . A diferencia de la gran mayoría de i ntervenciones que iremos
analizando, éstas suelen caracterizarse por la uti lización de una escala huma
na y un gran respeto por el entorno.
100 ÚLTl�'1AS TEND El\CL<\S DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
2. 1 . Integ raciones
Robert Smithson y la teoría d el site/nonsite
Sin lugar a dudas, uno de los aspectos más importante s que identificamos
en la obra de los artistas vinculados al Land art radica en el abandono del estu
dio para lanzarse al espacio abierto. Y en este sentido, el viaje, el p ropio acto
de traslación, de búsqueda de lugares, se constituye en parte del proceso
creativo. Por e l lo, es posible encontrar c iertas analogías con la forma de enten
der el viaje i naugurada en la época romántica -un deambular sin destino pre
ciso, siempre alerta a lo que sugiere el paisaje, tratando de identificar lo pinto
resco . . . - Sin embargo, la obra ahora no surge de una contemplación estática
de la naturaleza, s i no que se convierte en la síntesis de u n p roceso iniciado
desde el momento en que el artista a bandona la ciudad para aventurarse en
el camino .
En uno de los textos que servían de presentación para Spiral Jetty, lleva
da a cabo en 1 979 en e l Gran Lago Salado de Utah, Smithson relataba el viaj e
real izado y e l descubrimiento de este l ugar: mientras viajábamos, el valle se
extendía hacia una inmensidad extraordinaria, diferente de cualquier otro
paisaje que hubiéramos visto. Las carreteras del mapa se convirtieron en una
red de trazos, mientras que en la lejanía el Lago Salado existía como una
franja plateada ininterrumpida [o o] Una extensión de salinas bordeaba el
Figura 5 .2 . Robert Smithsoll, Spiral Jetty, Gran Lago Salado

de Utah, 1 979.

lOMoARcPSD|3030686
lago y atrapados en sus sedimentos había incontables pedazos de escombros.

La mera visión de los fragmentos atrapados de desperdicios y basura trans
portaba a uno a un mundo de prehistoria moderna. Los productos de una
industria devónica, los restos de una tecnología silúrica, toda las máquinas
del período carbonífero superior, estaban pedidos en aquellos depósitos
amplios de arena y lodo. ( E n Valeriana Bozal, Modernos y posmodemos,
Madrid, H i storia 1 6, 1 993)
Como vemos, la visión del Gran Lago Salado, provocó en Smithson un
fuerte impacto que le l l evó a identificar el lugar como un espacio fuera del
tiempo, u n a especie de eslabón perdido -sin duda, el color rojizo del agua,
debido a una especie de algas, y la extrema salinidad del entorno, que da lugar
a rocas y cristales de sal que se intercal an con negra rocas de basalto, favo
recieron esta percepción-o La intervención de Smithson está por lo tanto ínti
mamente v inculada a este espacio que uti l iza para crear una metáfora espa
cio-temporal. Su forma, una gran espiral de tierra que, partiendo de la orilla,
se adentra en el lago, proviene además de uno de los ímbolos más antiguos
que se conocen : el laberinto. Un espacio asociado a la pérdida de referencias,
que parece desvincularse de las leyes newtonianas del tiempo para revelarse
como el lugar en el que se hace posible la superposición de tiempos diver
gentes, a la manera de un gran agujero negro a través del que podemos via
jar en el tiempo.
y es que al enfrentarnos a esta obra no podemos menospreciar la atrac
ción que Smithson sentía en estos momentos por l as teorías físicas que expl i
caban la diversidad del tiempo y d e l espacio. Las leyes establecidas por
Newton se habían demostrado i nvál idas para explicar el comportamiento de
la materia tanto en su visión macro -astrofisica-, como micro �onde ya se
comenzaba a trabajar con la teoría cuántica-o Por el lo, y en parte desde una
visión que debía también mucho a la ciencia ficción, Smithson emprendió una
obra que pretendía convertirse en paradigma de lo que él entendía que era res
ponsabil idad del at1ista: liberar al arte de un tiempo absoluto -el del espa
cio donde habita el ser humano-- para expandirse en un tiempo relativo. De
esta forma i lustraba lo que Kubler (Configuración del tiempo) consideraba
que era característica propia del arte: que éste se comporta como una materia
que viaja a través del t iempo y que no puede definirse en ténninos causales
ni obj etuales, sino en términos experimentales.
S iguiendo este análisis de Tonia Raquejo, debernos entender la espiral
como la imagen que aúna distintas realidades que confluyen en ella. La pri
mera de ellas hace referencia a la leyenda del Gran Lago, según la cual éste
estaría conectado con el Océano Í ndico a través de un túnel surgido en la
época prehistórica, durante el proceso de separac ión de los continentes. De
hecho, la esp iral se relaciona con el remol ino que se fom1aría en l as profun
didades del l ago. De esta forma, el tú nel funcionaba como un punto de unión
entre lo que fue y lo que es actualmente el territorio de Estados Unidos, entre
1 02 ÚLTfMAS TENDENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
presente y pasado de un espacio determinado. Pero además, no sólo presente

y pasado están conectados, ni se l im i ta esta obra al espacio terrestre. La espi
ral se identifica también con la gran nebulosa que dio origen al universo. Una
nebulosa que se desenroscaría durante el proceso de expansión y que se
enroscaría durante su recesión, devol viendo así al un iverso a sus propios orí
genes. Por e l lo, la lectura de la espiral es también ambigua, ya que no sabe
mos si se expande o se contrae.
Por otra parte, el artista registra todo el proceso en forma de mapas, foto
grafias o pel ículas que no debemos entender en ningún caso como mera docu
mentación que acompaña a la obra, sino como parte integrante de ésta. Se
trata de i nstrumentos que han servido -y sirven, c uando se exponen en una
galería- para descubrir y trabajar sobre ella. Son o bjetos con los que se ha
identificado, modelado e intervenido un territorio, pero que, sin embar
go, no pueden sustituir la vivencia de la obra en su emplazamiento, sino
que actúan como a bstracciones de ésta. Para Robert Smitbson, la conside
ración del material vinculado a la obra como parte de ésta constituía el prin
cipio de la teoría del Site / nonsite. A grandes rasgos, para éste, site es el lugar
concreto en el que se detiene a trabajar, es el espacio exterior, la tierra sobre
la que se actúa; mientras que el nonsite es la "obra" expuesta en la galería, es
una abstracción de ésta. Los nonsites tienen la claridad de los símbolos, en los
que los niveles v i suales y verbales del discurso están coordinados pero no
fundidos. (Javier Maderuelo, El espacio raptado, Madrid, Bibl ioteca
Mondadori, 1 990) Ambos son parte, por
lo tanto, de una misma real idad: los dos
son presentes y ausentes al mismo tiem
po, son contenedores, y en la traslación
del material -así como en la presentación
de mapas y planos- se constata un cam
bio de escala que es fundamental para
profundizar en el estudio de lo ausente y
socavar la i dea del arte como m í mesis.
Esto nos l leva también a considerar la
relación entre el territorio y su representa
ción abstracta: el mapa. El mapa repre
senta u n conocimiento in telectual,
mientras que el territorio representa la
experiencia física, por lo tanto, la rela
ción que se establece entre ambos funcio
na de la misma forma que lo hacen lo ite
y nonsite mencionados. El mapa se con -
tituye en el nonsiLe, en un igni ficante
Figura 5 . 3 . Robert Smithson,
abstracto formado por convenciones que onsite . Franklin, ew Jersey,
remite al territorio, el site que es el sign i Collection lvfuseum of
ficado. Así mucho artista de Land art, COlltempormy Art, Chicago, J 968.

lOMoARcPSD|3030686
uti li zarán en las galería mapas con los que se da testimonio de las acciones
real izadas en el territorío real . Siguiendo a Maderuelo, el mapa en estas obras,
no es sólo una representación del terreno, sino un acta que da fe de que la
obra de arte se ha realizado, de que los pre upuestos se han cumplido.
Double Negative, es el nombre de una conocida intervención que M ichael
Heizer llevaría a cabo en el desierto de Overton (Nevada) . En ella, con ayuda
de excavadoras, se desplazarían 245.000 toneladas de tierra a ambos lados de
un valle para crear dos simas en frentada . El re ultado es una zanj a de 500 m.
de l argo, con una anchura de 1 0 m. en cada lado y una profundidad de unos
1 7 m. Por tanto, se trata de una gran e cultura que surge más del vacío que
de lo sólido. Double Negative está compuesto de espacio en sí m ismo: es un
vacío. Por eso, si observamos la obra desde la altura que sólo nos puede pro
porcionar una avioneta, lo
que más nos l lama la aten
ción es el espac io existente
entre las dos grandes zan
jas: es u n vol u men implí
cito, un volumen a usente,
que ilu tra el proceso de
desmaterial ización al que
los artistas plásticos se lan
zaron en la segunda mitad
del siglo x x . Por otra parte,
la experiencia estética del
observador surge, como
venimos señalando, de la
F igura 5.4. Michael Heizef; Double egative, propia v ivencia de la obra y
lv/ormon Mesa, Overton, Nevada, 1 969- 1 970. de la confrontación de las
distintas escalas que entran
en j uego. En primer l ugar, la del hombre respecto a la intervención; y en
segundo lugar, la de la obra en relación con la vastedad del paisaje natural .
En Masa desplazada y reemplazada, H eizer pone en marcha otra forma
de i ntervención también muy común: la de introducir materiales orgánicos o
geológicos extraños al paisaje. Esta forma de proceder debe además enten
derse como una tradición propia de los pueblos primitivos, inc luso más habi
tual que la de trabajar con el material propio del entorno. Así, en 1 969 exca
varía un gran espaci o rectangular en suelo del desierto de Nevada, llenándolo
con una roca procedente de H igh Sierra. Se trata de una acción que podría
mos v i ncular a la construcción del monumento prehistórico más conocido y
cari smático, Stonehenge, cuyos dólmenes habían sido real izados con un tipo
de roca que no se encuentra sino a muchos ki lómetros . Medi ante la intrusión
de elementos extraños, se pone en marcha este j uego de contemplación y
reflexión en el que la relación entre espaci o y tiempo no deja de estar pre
sente. Esta obra, así como sus excavaciones de l íneas quebradas u ondulantes
1 04 ÚLTIMAS TENDE elAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
e n el lecho seco de lo que fue un gran lago en e l desierto de Nevada, están

condenadas a la desaparición con el paso del tiempo. Un proceso que des
vela cómo el lugar es reclamando por la natural eza, que pone en relación el
tiempo natural con el tiempo humano en un j uego que demuestra n uestra
presencia e fimera y minúscula.
Figura 5.5. Mic/¡ael Heizer, Masa F igura 5.6. Michael Heizer, me

desplazada y reemplazada, Desierto evada Depressiom s, na 1 , Desierto
de Nevada, 1 969. de Nevada, 1 968.
y sin embargo, estas diferencias de "escala" en la apreciación del tiempo

nos permiten adentrarnos en la consideración de otra forma de tiempo no real,
sino arbitraria. Esto es lo q ue hace Dennjs Oppenheim en obras como L inea
del tiempo o Anillos anulares. Para ello trabaj aría en un espacio peculiar,
sobre el río St. John, que marca la frontera entre Mine (Estados Unidos) y
New Brusnswich (Canadá). La intervención consistiría en trazar, con un vehí
culo de nieve, dos líneas paralela de agua sobre la superficie helada del río.
Por otra parte, la frontera e el lugar en el que se produce el cambio de zona
horaria entre ambos países. Así, Oppenheim explora la relación entre el tiem
po y el espacio en un punto en el que al tiempo y espacio real, se superpone
otro tiempo y otro espacio arti ficial. De esta forma demuestra que nuestra
vivencia temporal y espacial no es real, sino convencional. Esta l ínea en
tierra de nadie ilustra la ficción de las fronteras temporales y políticas por las
que nos regimos (Tonia Raq uejo, Land Arlj.
Con estos mismo postulado , en Bolsa de tiempo ( I 968 ) exploró nueva
mente las convenciones temporal e mediante la fabricación en el mismo lugar
TEMA 5. ARTE y :-IATURAlEZA 1 05

lOMoARcPSD|3030686
de una isla de nieve entre dos líneas de agua, creando un espacio vacío de
tiempo entre dos zonas horarias. Mientras que en Anillos Anulares, mediante
la conjugación de una gran l ínea de agua que marcaba la frontera y la elabo
ración de varios círculos concéntricos, lo que se conseguía era superponer en
un mismo espacio varias formas de tiempo: uno real, el tiempo experimen
tado durante el proceso de creación' otro arbitrario, establecido por el cambio
de zona horaria; y un ú ltimo tiempo cícl ico, reflej ado en los anil los circulares
que nos remiten a las líneas de crecimiento de un árbol, en las que podemos
identificar los cambios estacionales.
F igura 5.7. Dennis Oppenheim, Anil los anulares, Frontera

de EEUU con Canadá, Mine-New Brusnswich, 1 9 68.
2 . 2 . I nterrupciones
A vueltas con lo sublime
Entre 1 974 y 1 977, De Maria construyó su obra más conocida. En medio

del desierto de Nuevo México dispuso 400 postes metálicos separados entre
sí de forma reticular, en un área de un ki lómetro por una mil la, c uyo fi n era
crear un enorme campo de atracción de energía que funciona como pararra
yos en épocas de tormenta.
El emplazamiento era muy particular: una c uenca p lana y semiárida ale
jada de la red de carreteras y de c ualquier tipo de población. Las montañas
más cercanas estaban a la suficiente distancia como para que su contempla-
1 06 ÚlTIMAS TENDE 'CIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
ción se i ntegrase en el horizonte y el visitante se encontrase empequeñecido

entre el p lano i nmenso del suelo y el cielo i nabarcable. Si a esto le sumamos
el s i lencio sobrecogedor del paraje, parece obvio que la sensación de soledad
resultase profundamente perturbadora aún en momentos de estabi l idad
atmosférica.
El carácter efímero de su contemplación no dej a dudas sobre su condic ión
procesual. Sin embargo, la intervención e permanente y su contemplación va
más a l l á de la época de tormentas. Los reflej os que recogen los postes metá
l icos sirven como testigos de los cambios q ue se producen en el entorno. A
partir de éstos el hombre puede experimentar la transformación de la l uz a lo
l argo de todo un día -de hecho, De Maria advertía que había que permanecer
al menos 24 horas-, lo que nos lleva en última instancia a observar el propio
paso d el tiempo. Desde esta visión, la desmaterialización del objeto artístico
resulta evidente : las sensaciones son producto de la l uz, de la energía.
Seguramente el cal i fic ativo más uti l izado para describir las sensaciones
produc idas por esta obra ha sido el de sublime. y en este sentido, parece
oportuno hacer una breve reflexión sobre la vinculación de esta categoría
estética a muchas de las obras de Land arto
L a caida de los fundamentos artísticos de la modernidad con l levaba la
búsqueda de nuevos confines para el arte. Y a los postulados mi n imalistas, en
los que los elementos plást icos y sus relaciones debían valorarse por sí mis
mos, sin tener en consideración el contexto fisico o cultural de su local iza
ción, vendría a sumarse una nueva visión del arte que tiende a la valorización
de la real idad como elemento capaz de proporcionar una experiencia estética.
En este sentido, el paisaj e se configura como obj etivo artístico, como una
nueva posibilidad de expansión de los límites del arte.
Pero el paisaje es una construcción c ultural, no depende tanto de los
objetos que los conforman como de la mirada que se posa sobre el los. Una
mirada educada durante siglos a travé del arte, que nos ha enseñado a iden
ti ficar los valores que asociamos a un paisaje -una naturaleza virgen o, en su
defecto, poco alterada por la acción del hombre, en la que encontramos e le
mentos típicos como montañas, bosques, costas, rebaños de animales . . .-. Pero
además, en la idea de paisaje encontramos un componente personal y subje
tivo, que t iene que ver con los estados de ánimo del sujeto que lo contempla.
Un componente emocional identificado en categorías estéticas como la belle
za, lo sublime y lo pintoresco.
Respecto a la categoría que nos ocupa, lo sublime, viene definido desde

el siglo XVI I I por filósofos como Kant, Schopenhauer o Addison como aque
llo ante lo que experi mentamos una sensación contradictoria de atrac
ción y rep u lsión, derivado del enfrentamiento de un sujeto racional l imitado
por su propia cond ición natural y una rea l idad absoruta, de una potencia infi
n ita e inabarcable. Un acontecimiento que de pierta nuestro instinto de super-

TEMAS. ARTE Y ATUR:\L EZA 1 07
lOMoARcPSD|3030686
vivencia, que no s incita a refugiarnos, a la vez que nos deja paralizados mien
tras descubrimos nuestra propia finitud o soledad.
Sin e mbargo, como señala Ton ia Raquejo, Franyois Lyotard establecería
una d i ferencia fundamental entre 10 subl ime romántico y 10 subl ime en el
siglo xx: lo sublime romántico se encontraba ell U" más allá (en un mundo
diferente) y en el siglo xx está aquí y ahora. Ahora esto es lo sublime: Es
decir, el instante produce el acontecimiento. Este estar en un más al lá, desde
una posición en l a que no existe la afectación, e la que permitía a estos pin
tores románticos la representación; mientra que en la actualidad lo sublime
radica e n l a experimentación. La naturaleza deja de ser testigo de una rea
l i dad transcendente para confmnarse como escenario de una vivencia. Por
ello, estas obras resultan muy accesibles para el espectador no especializado.
Más allá de su comprensión completa, el espectador puede acceder a ellas
mediante l a sensación, a través de los sentidos.
Con la mirada en el cielo
Como ya hemos ido señalando, y en base a las investigaciones cientí ficas,

antropológicas y sociológicas que tienen lugar en estas mismas fechas, la h is
toria entendida como un acontecer l ineal del tiempo debía ser revisada.
Conceptos como c iencia, progreso y arte quedaban ahora bajo sospecha, reve
lando, entre otras cosas, l a invalidez de las teorías greenbergianas sobre el
arte entendido como un continuum en constante evolución.
En 1 962, un h istor iador de l as civil izaciones antiguas, George Kubler,
publicaba La configuración del tiempo, ensayo ya mencionado a propósito de
Spiral Jetty. En él se proponía una nueva forma de entender la historia del arte
en la l í nea de los ú ltimos descubrim ientos antropológicos. Para éste, el arte
sería la mani festación humana que m ejor nos permite entender la relación de
las distintas civi li zaciones con el universo, para cuya comprensión no era
váli do el empleo de un tiempo biológico -a la maner a de Winckelmann, que
aplicaba al arte una trayectoria vital de nacimiento, madurez y decadenci a
así como tampoco un tiempo l ineal en continuo avance y mejora. Para Kub l er,
en el arte encontraríamos objetos originales, fruto de una conexión puntual
del hombr e con el entorno, y obj etos réplicas, que pueden organizarse en
secuencias. Así, siguiendo lo que él denomina Tiempo topológico, el a rte
sería u na historia de secuencias j alonadas por creaciones de especial rele
vancia. De tal forma que viejos problemas -y por consiguiente formas artí s
ticas- pueden permanecer ocultos y l atentes a la espera de nuevos condicio
namientos históri cos que las hagan reactivarse. Por l o tanto, la vuelta a lo
primigenio, una actitud sobre la que hablaremos deten i damente más adelan-
1 08 LTIMAS TENDE elAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
te, estaba detenninada por una necesidad cultural e histórica de retomar vie
jas preguntas todavía sin resolver para poder abrir nuevos caminos.
E n el Observatorio que Robert M orris construiría originalmente en
Ijmudien ( H olanda) la superposición entre pasado y presente es manifiesta.
Esta construcción, cuya intención enlaza con las obras neol íticas, ofrece un
nuevo punto de vista para la observación de la naturaleza, basado en un tiem
po cósmico que se hace presente a través de las aberturas q ue señalan e l reco
rrido de los rayos solares en los equinocios. En su interior, el sujeto observa
dor pierde las referencias de l día a día, aque l las que nos penniten proyectar
nuestro ego en los objetos y emitir juicios de "real idad". En esta búsqueda, l a
mirada se vuelve reflexiva y el sujeto se descubre construyendo l a "realidad" .
E l arte ya no e s un mero objeto a contempl ar, sino una e xperiencia que nos
muestra nuestra naturaleza.
Fig ura 5.8. Roberl Mon·is, Observatorio,lj"muden.

Desde 1 97 7 en Costeujk Flevoland (Países Bajos), 1 9 7 1 .
E ste mismo tiempo cósmico se hace presente en otra conocida obra de

Nancy Holt, Túneles solares. En la inmensa l lanura de lo que fue un gran lago
salado la artista instalaría cuatro grandes c i l indros de honnigón siguiendo los
ejes noreste-sureste y noroeste-suroeste, en perfecta al ineación con los solsti
cios de invierno y de verano, de tal forma que en estos días la salida y pues
ta del sol convergen pe rfectamente con e l interior de éstos. Una metáfora del
nacimiento y la muerte a través de unos c i l indros que se asocian con l a mujer
en e l amanecer -alumbramiento- y en e l ocaso -men truación- Pero sobre
todo, un tiempo cósmico y un espac io natural que se hacen comprensibles
gracias a estos túneles q ue pe rmiten la contemplación desde un punto de refe
ren c ia adecuado a la escala humana. Túne les que también pueden servimos
para resguardarnos de l so l, y en cuyo inte rior descubrimos una serie de agu-

TEMA 5. ARTE Y ATURALEZA 109
lOMoARcPSD|3030686
j eros q ue marcan la situación de distintas estrellas que forman constelaciones.

Son por tanto "mapas estelares", por los que la luz del sol se introduce en e l
oscuro interior de cada t únel, transformando el día e n noche e inv i rtiendo la
relación entre cielo y t ierra.
Figura 5.9. Nancy Holt, Túneles olares, Desierto

de U/ah, 1 9 73-/ 9 76.
E l interés por la astronomía, como hemos comentado fruto en gran parte

de la canera espacial , se reflejaría también en grandes obras, muchas de ellas
inacabadas a día de hoy. En 1 974, Charles
Ross emprendía la construcción de su Eje
estelar; una inmen a hendidura semicircu
lar en el costado de una meseta de Albur
querque dest inada a albergar una estructu
ra de 200 pie de alto por 7 de diámetro en
la que se alojaba una gran escalera. Una
vez term i nada, la obra funcionará como
un gran observatorio astronómico dirigido
al seguim iento de la estre l la Polaris, cuya
posición en el espacio mostrará la perfec
ta al ineación ent re ésta y la tierra, a la vez
que se podrá seguir la órbita de distintas
constelaciones a lo largo del año. De la
misma forma, James Tunel construye en
el cráter de un volcán de Arizona un
Figura 5. 10. Charles Ross Eje observatorio solar y estelar en el que
estelar, Alburquerque, NlIevo incluso ha l l egado a modificar el borde
Mexico, 1 9 74. natural del cráter para que coincida con
110 ÚLTIMAS TENDE�ClAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
los equinocios y solsti

c ios. Su i ntenc ión es
crear en este l ugar, por
otra parte vinc u lado
también a la historia de
los indígenas america
nos, un puesto de obser
vación y reflexión sobre
l a luz y su incidencia en
e l c ielo, no desde el
punto de vista científi
co, sino perceptiv o.
Figura 5.11. James Turre/, Roden C rater, F/agstaff,

A rizona, / 977.
2 .3. Implicaciones
Tal y como indica Tonia Raquejo, la vuelta a lo primitivo por parte de

los artistas del Land ar! no radica en un deseo nostálgico de un tiempo pasa
do, sino en la aceptación de lo permanente en la historia de la h umanidad
y en una actitud acorde con los descubri mientos sociológicos y antropológi
cos que encabezaba Lévi-Strauss.
La traslación del estructuralismo lingüístico de Saussare al campo de las
c iencias sociales por parte de Lévi-Strauss, iba a dar lugar a cambios impor
tantísimos en el estudio de los llamados pueblos pr imitivos. La aplicación de
este enfoque a la antropología demostraría cómo, a partir del estudio de los
mitos y del tabú, e posible identi ficar unas estructuras en la fOffi1ación del
pensamiento que en nada se diferencian a las de las sociedades avanzadas.
Así, se desmontaba la creencia de que estos pueblos trabajaban con una fonua
de intel igencia pri mitiva y posibilitaba la interpretación de sus códigos socia
les y signos culturales. De esta fOffi1a, el arte pasado y presente aparecen
conectados, poniendo en tela de j u icio el concepto de "progreso cultural"
entendido como un proceso uni lateral y acumulativo. En este contexto,
muchos artistas del Land ar! encontraron en el arte pri mitivo u n lenguaje car
gado de simbol ismo que les permitía un acercamiento más profundo a la natu
raleza. En estos momentos de búsqueda de un nuevo espacio para el arte, en
el que se rechaza la dictadura de la galería y el si stema de mercado heredado,
la visión del pr imitivismo se aleja de la de los artistas de las vanguardias his
tóricas de princ ipio del siglo xx. Si para Picasso o Matisse lo que interesaba
era el obj eto artístico descontextual izado, como portador de una nueva forma,
para los artistas contemporáneos el arte pr imitivo entroncaba con algunas de

lOMoARcPSD|3030686
l as búsquedas occidentales más importantes del momento, fundamentaLmen

te la ubicaci ón de la obra en un contexto social y en un ámbito natural, lo que
otorgaba un nuevo valor al proceso de creación: u n arte reflejo de la v i da, un
arte que funcionase n u evamente como intermed iario entre el hombre y lo
sobrenatural. Por ello, en muchas de estas obras el proce o creativo es tanto
o más importante que el resultado -como ya hemos comentado, la obra que
daba sujeta a los procesos naturales de transformac ión y desaparic ión- y está
cargado de connotaciones vinc u l adas al ritual.
L a relación del artista con el entorno quedaba determinada por una acti
tud v ital de atenta observación y de experimentación del lugar. Este presu
puesto es el que le permitirá extraer del paisaje lo que en él permanece ocul
to o latente. El caso de Richard Long es paradigmático en este sentido. En
1 967, este artista británico inició una serie de grandes viajes a pié a través de
varios continentes, interviniendo en lugares tan dispares como la Patagonia,
el des ierto del Sahara, el H imalaya o los Pirineos. En sus obras, fruto tanto
del descubrimiento del lugar como del reconocimiento del artista en el
mismo, la r elación que se estab lece con la naturaleza es tremendamente res
petuosa y sincera. A diferencia de lo artistas norteamericanos, cuyas inter
venciones se caracterizan por l a tran formación traumática del paisaje
mediante perforaciones, excavac iones o la inclusión de mater iales aj enos, las
obras de Long están realizadas en una escala humana, con los propios mate
riales del paisaje, generalmente p iedras que dispone geométricamente, y que
incluso l lega a recolocar en su posición original una vez constatada fotográ
ficamente la intervención. Todo e l lo baj o una constante economía expresiva
que caracter iza su quehacer artístico.
Figura 5.12. Richard L ong, A Cirele i n H uesea, Macizo

de la Ma/adeta. Pirineo de Huesca, 1994.
112 ÚLTIMAS TE lDENCLA..S DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
Se trata en gran medida de una

vuelta a los orígenes que enc uentra en
el arte primitivo un lenguaj e acorde a
los nuevos retos. R ichard Long, con
sus intervenc iones en el paisaj e, plas
ma a l a perfección la nueva actitud que
se inauguraba: ( . . .) es corno un equili
brio, una armonía entre ideas comple
mentarias. Podría decirse que mi tra
bajo consiste en un equilibrio entre
las formas de la naturaleza y el for
malismo de las ideas abstractas de lo
humano, como líneas y círculos. Es
donde mis características hUllumas se
encuentran con las fuerzas n aturales
y con las formas del mUlldo, y este es
realmellte el tema de mi trabajo
(Richard Long. Walking in eire/es) . Por Figura 5 . 1 3 . Richard Long, A line by
otra parte, el propio caminar so l itario walking, Inglaterra, 1 96 7.
durante varios días, recorriendo gran-
des distanci as, las rutas planificadas o improvisadas que se establecen, for
man parte ya de la obra. La formación de la idea responde a un proceso que
incluye un trayecto, 1m lugar y un momento. Long no establece de antemano
el l ugar de su obra, su decisión es intuitiva y en ella uti liza los materiales q ue
le ofrece el entorno. En ocasiones, tan só lo el propio acto de caminar testifi
ca la presencia del artista, como ocurría en A fine make by walking, donde la
efímera línea que Richard Long crea con sus pasos il ustra este marcar el terri
torio que se revela como acto artístico primigenio.
Por su parte, en Las Vegas Piece, Walter de M aría se sirve de formas abs
tractas para "escribir" sobre el des ierto de Nevada. Se trata de figuras geo
métricas s i mples -rectángu los,
triángulos, espirales- que marcan
el terreno a la manera que lo harían
las sociedades primitivas, práctica
mente imperceptibles a nivel del
suelo, cuya visibil idad sólo puede
real izarse sobrevolando el lugar, tal
y como sucedía en el de ¡erto de
Nazca. Por otra parte, el carácter
inmaterial se enfatiza con el propio
título, ya que piece -pieza- haría
precisamente alusión a la condi
ción material que en este caso e tá Figura 5 . 1 4. Walter de Maria, Las Vegas
ausente. Piece, Deser! Valley. Nevada, 1 969.
TEMA 5. ARTE Y . ATURALEZA 113

lOMoARcPSD|3030686
Bibliografía comentado
Como libro básico para una introducción al Land art se recomienda el de

Tonia Raquejo, Land Art, M adrid, erea, 1 998, que añade al final una breve
bibliogr afia comentada. También se puede completar con los textos de l a
misma autora Arte, ciencia y naturaleza. Del paisaje artificial a l paisaje
natural, en "Neutra: revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía
Occidental, N° 9- 1 0, 2003 , pag. 1 80; y El Land Art como metáfora de la his
toria, Madrid, Fundación Lázaro Galdeano, 1 995.
También se aconseja la p ubl icación de Ben Tufnel, Land Art, Londres,
Tate Publ ishing, 2006.
Como lecturas complementarias, p ueden consultarse los siguientes textos
de Javier Maderuel o :
- El espacio raptado Madrid, B i bl ioteca Mondadori, 1 990.
- Marcar, Ocupar, Tallar y Transformar el Territorio, B oletín Interactivo
da A P H A, 3 : 2- 1 3 , (2006), Portugal .
- Del arte del paisaje al paisaje como arte, en "Revista de Occidente",
N° 1 89, 1 997, pags. 23-36.
- Paisaje y A rte (Coord.) Madrid, Abada, 2007.
Sobre Robert Smithson, puede consu ltarse el siguiente monográfico:
- SHA P I RO, G., Earthwards. Robert Smithson and A rt Afier Babel,
Berkeley, Uní. Of Cali fornia Prees, 2009.
También se aconseja leer el fragmento acerca de la Spiral Jetty de
Smithson de Val eriana Bozal en Modernos y posmodernos, Madrid, H istoria
1 6, 1 993 .
En cuanto a Ricbard Long, en concreto sobre la obra Walking in Circles,
existe un texto específico en M aderuelo, J. El espacio raptado, Madrid,
Biblioteca Mondadori, 1 990.
Ejercicios de autoevaluación
l . Explica e l concepto de Site I Nonsite desarrol lado en las obras de este tema
intentando relacionarlo con el mismo concepto en las intervenciones en el
espacio urbano del que se trató en el terna 3 .
1 14 ÚLTfMAS TENDENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
2. A nal iza c rític amente las siguientes obras :
Figura 5 .15. Michael Heize /; Túmulos efig ies,

Bufalo Rocks, Illinois, 1 985.
Figura 5 . 1 6. Chrislo and Jean Claude,

Running Fence, Sonoma and Marin Counties,
f rnia, 1 972-76.
Calio
En 1 973, tras 1 7 años como apátrida, Christo se convirtió en c iudadano

estadounidense. Ese mismo año, comenzó a planear la obra Running
Fence: una cerc a hec ha con postes y cables de ac ero c ubierta por un velo,
que se extendía por el paisaje hasta el mar. A fines de 1 974, Christo trazó
el trayecto de la cerca c on e tac a de madera. En el 76, el proyecto final
mente comenzó después de una extensa l uc ha contra la burocrac ia.

lOMoARcPSD|3030686
TEMA 6
Comportamiento con el cuerpo:

acciones y performances
Yayo Aznar Almazán
- H acia una definic ión y contextualización de las acciones .

• Las nuevas posibi lidades del cuerpo y los materiales. L a crítica al
arte como mercancía y la crítica al concepto de 1 0 bel lo. La activa
ción de todos los sentidos.
• Las acciones políticas. Socavar las ideologías dominantes con la segu
ridad de ser miradas. Presencia activa, analítica y consciente. La acción
feminista. A cciones bajo las dictaduras militares latinoamericanas.
l . Introducción
Empecemos por una definición muy simple y una afi rmación : l as accio
nes son simplemente acontec imientos artísticos efimeros cuya existencia
tiene siempre una d uración limitada. A unque su estatuto como obra de arte
ha sido muchas veces discutido, desde los años setenta están casi p lenamen
te aceptadas como un medio artístico con derecho propio.
El trabajo de una acción puede presentarse a solas o con un grupo, con i lu
minación, música y efecto vi uales, elaborados por el propio creador o en
colaboración, y puede er representado en l ugares que varían desde una gale
ría de arte o un museo hasta, muchos más coherentemente, un espacio alter
nativo: un teatro, un café, un bar o, simplemente, una esquina de la calle. El
contenido rara vez igue un argumento o una narración tradicional . La acción
puede ser tanto una serie de controlado gesto íntimos como un teatro visual
a gran escala que puede durar desde uno pocos minutos hasta muchas horas;

TEMA 6. COMPORTAMIENTOS CON EL CUERPO: ACCIONES Y PERFORMA.\lCES 1 17
lOMoARcPSD|3030686
puede representarse sólo una vez o puede repetirse varias veces, con o sin
guión preparado, improvi sando de manera espontánea o ensayando durante
semanas o meses.
La acción exige, por parte del espectador, una ampliación de la sensibi
l idad artística. En ningún momento se le da un re umen del argumento o
algún tipo de informac ión ac l aratoria; simplemente e le bombardea con sen
sac iones que tiene que ordenar por su c uen
ta. Su ac titud debe ser la de una "observa
ción partic ipante" en un osc i lar continuo
entre el "dentro" y el "fuera" de los suc esos:
por un lado, debe atrapar empáticamente el
sentido de uno aconteci mientos y unos ges
tos espec í ficos; por el otro, debe dar un paso
atrás para ituar esos sign ificados en contex
tos más ampl ios y que así adq u ieran un sen
tido más profundo o general. Por ej emplo,
en la acc ión Divisor de Lygia Pape en 1 968,
los participantes sacaban la cabeza por unos
aguj eros hec hos en una enorme tela. Por un
lado, tenían que partic ipar y d isfrutar con
todos sus sentidos de este acontecimiento
Figura 6.1. Lygia Pape, Divisor, colectivo, pero, por otro, tenían que tomar
Río de Janeiro, 1 968. una c ierta d istanc ia con lo que estaban
haciendo y darse cuenta de que aquella enor
me tela era una metáfora del entramado soc ial contemporáneo, una construc
c ión que al mismo tiempo los unía y los separaba.
Por su propia n aturaleza ]a acción artística escapa a u n a definición
exacta m ás allá de l a simple declaración de que es arte vivo hecho por ]os
artistas. Inc luso a l a hora de estudiarlas topamos con innumerables obstácu
los que pueden ir desde su enorme variedad hasta su propio carácter efunero
o el simple hecho de que en ningún momento han pertenec ido a un movi
miento artístico determinado. El desarrol lo completo del arte contemporáneo
en la segunda mitad del siglo xx, desde los gestos heroicos del expresionis
mo abstracto, a través del m inimal y hasta el c onceptual, es paralelo a los dis
c ursos de los trabajos de acción. Encontraremos artistas de acc ión dentro del
Pop Art, como Jin D ine, inmersos en los d isc ursos minimal, c orno Robert
Morris, o c laramente conc eptuales o postconceptuales como l a mayor parte
de l os p lanteamientos de las artistas de acc ión feminjstas.
¿Cómo entonces enfocarlas ahora aquí para entender una i magen global
de e ll as? Lo que v amos a hacer es abordar la práctica del arte de acc ión desde
un doble punto de vista:
1 . Por un lado, anal izaremos l as acciones que aluden claramente al
descubrimiento de las posibilidades del cuerpo y de los m ateriales
118 ÚLTIMAS TENDE�CIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
y obj etos utilizados. Es decir, l a acciones más artí sticamente experi

mental es que, al menos aparentemente, se centran y hablan sobre todo
de las propias prácticas artísticas, aunque siempre desde planteami en
tos comprometi dos.
2. Pero por otro, en un sentido más ampl io, también veremos, con más
detenimiento, acciones abiertamente políticas c uya prioridad será
básicamente poner de manifiesto la anestesia colectiva dominante en
un mundo plagado de conflictos de todo tipo e intentar ofrecer una
posibi l i dad de transformac ión, de cambio y de ruptura.
2. Hablando de arte
Empecemos por las primeras, aqueUas que se centran y hablan sobre

todo de los problemas planteados por las prácticas artisticas contempo
ráneas.
Como ya hemos visto, después de m ayo del 68 el objeto de arte empe
zó a ser considerado como algo completamente superfluo, como algo que
en el fondo no era más que un simple instrumento (otra m ercancía) en el
mercado. Y l o c ierto es que se había ganado esa categoría a pulso. Durante
décadas, la modernidad había producido (entre otras muchas cosas, por
supuesto, algunas de ellas muy vál idas) un enorme número de obras de arte
(fundamentalmente pintura y escultura), sólo para "entendidos", una clase
intelectualmente "especial" pero, sobre todo, económicamente muy por enci
ma de las posibi lidades del resto de la población. El dinero se empezó a con
vertir en una categoría estética y, al m ismo tiempo, de forma no casualmente
paralela, la obra de arte empezó a perder su estatuto original, su capacidad de
reflexión, transmisión, comunicación y, como no, de subversión.
Una de las pocas performances de J i m Dine, uno de los primeros artistas
que trabajó con la acción, es El obrero sonriente, un trabaj o formulado bási
camente a partir de las viejas herramientas y prácticas del p intor. De hecho,
D ine tiene un papel muy activo en esta perfornlance. En una gran sábana
blanca de papel que parece un l ienzo, di buja una serie de cabez as, escribe las
palabras 1 love, bebe pi ntura, echa lo que sobra sobre su cabeza y luego com
pleta la frase para que podamos leer: 1 love what J'm doing. HELP¡. F inal
mente, salta a través de u pintura, cerrando un acto que es claramente una
parodia de los expre ionista abstractos y, por extensión, de los informal istas,
los pintores con más éxito de mercado en ese momento, pretendidamente
revolucionario en sus fonnas, aunque 1 0 cierto es que seguían desplegando
sus impulsos imaginativos dentro de lo límites tradic ionales del arte, dentro
del marco por muy grande que éste fuera. En ellos, cualq u ier fantasía se

TEMA 6. COMPORTAM IENTOS CO EL CUERPO: ACClO:\ES y PERFORMA.'lCES 1 19
lOMoARcPSD|3030686
expresaba todavía mediante el principio ordenador

de la forma estética. Es decir, este arte, au nq ue
subversivo en parte, aún parecía estar del lado del
orden e, implícitamente, de la racionalidad de la
forma e incluso, a veces, del contenido. En c ual
quier caso, cuando el arte sólo habla de arte no es
inocente, no es apol ítico. Es, todo lo contrario,
fuertemente pol ítico por omisión y, por ello, con
denable. Recordad que A gamben (El hombre sin
contenido, Barcelona, A ltera, 1 998) piensa que el
arte en el mundo contemporáneo ha salido de la
esfera del interés para convertirse simplemente en
interesante y que, desde luego, el ingreso del arte
en fa simple dimensión estética (durante la moder
Figura 6.2. Jim Dine, nidad) no es un fenómeno tan inocente y natural
El obrero sonriente, como habitualmente lo representamos.
Judson GallelY,
Nueva York, 1 960. Jim Dine está criticando esta inmersión aparen
temente inocente en la pura e tética, al igual que 10
hará Susan H ill ier cuando juegue con la pintura y con la tradición de la p intu
ra en sus Hand Paintings, hechas poco tiempo después de que la artista se fuera
de Inglaterra a Estados Unidos, en 1 969. Al principio, Hi llier invitó a los par
ticipantes en su estudio a impri mir con pinhrra las huellas de sus manos en las
telas, en los lienzos. Con esto pretendía conj urar una atmósfera pareci da a la
del arte prehistórico y sublimaba las huellas de las manos como una marca
arquetípica, ceremoniosa, casi mágica. Susan H i llier estuvo trabajando de esta
forma basta 1 972, cuando, al abandonar su estudio, q uemó ritualmente algunas
de estas pinturas. Después guardó las cenizas en recipientes de cristal, ponien
do en cada uno el nombre de la pinhLTa que le correspondía, y, todos j untos en
una gran fuente de cristal que tituló Granadas de mano. Es decir, la aparente
muerte de la pintura (aquellos activos trozos de vida que habían hecho todos
juntos en su taller) no era en real i dad la
muerte que sufriría si ingresaba en un
museo o en la galería de un coleccio
nista, sino su transformación en otro
estado, el de cenizas, unas cenizas que,
como indicaba el título, tenían la capa
cidad i mplícita de explotar a una nueva
vida. H il l ier decía que había que ver
estos trabajos como verdaderas pintu
ras. . . ¿y quién puede asegurar, cuando
las contemplamos, que no estamos
mirando pinturas?
Figura 6.3. Susan Hillier, Granadas A unque no es sólo l a i nmersión

de mano, 1 969-1 972. no inocente en l a estética, en el arte
120 Ú UIt\'lAS TE1\TIENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
por el arte, lo que critican estos artistas, sino el propio concepto hereda
do de estética, el propio concepto de lo bello. A partir de trabajos como los
dos que acabamos de ver, muchos arti stas de la acción decidieron, por ejem
p lo, activar diferentes sentidos con respecto a la percepción del arte que no
fueran los históricamente prioritarios d e la vista y del oído, aquellos que
desde P itágoras y los griegos habían sido garantía de objetividad de lo bel lo
y de su relación con la forma exacta, calculable e inteligible. Como ha seña
l ado Remo Bodei (La forma de lo belfo, M adrid, Visor, 1 998), la vista y el
oído son sentidos públi co y sus percepciones pueden ser compartidas y con
troladas simultáneamente por muchas personas. La v ista y el oído hacen posi
ble un número máximo de disti nciones, de articulaciones y de relaciones níti
damente d iscern ibles y relacionables entre sí. La vista y el oído son sentidos
frecuentemente considerados, con mayor o menor acierto, como "contempla
tivos", es decir, menos pasionalmente dispuestos a i mplicar la subjetividad en
su acción global . Y, por fin, la vista y el oído pueden garantizar correlaciones
espaciales y temporales exactas. Sustanci almente los sentidos de la vista y el
oído prevalecen precisamente porque hacen conmensurables (y, en conse
cuencia, traducibles por la intel igencia) sus respectivas percepciones, mien
tras que el ol fato, el tacto y el gusto no permiten tal operación.
Algunos artistas de acción preten den que el j uicio
sobre lo bello se sustraiga a criterios objetivos y cla
ramente establecidos. Para ello, quieren activar otros
sentidos de manera que se pueda derribar la barrera entre
la forma y lo informe, entre lo visible y lo invisible, entre
lo tangible y lo intangible . . . considerando que todo los
sentidos del ser humano pueden disfrutar de la experien
cia de lo bello. En otras palabras, lo bello puede encon
trar un espacio en la i nmediatez del sentir.
Y así, por ejemplo, la instalación Passege Way de
Robert Morris, requeria la participación activa del especta
dor, una participación forzosamente manipulada en un
ambiente reductivo con una coreografía de brutal simplici
dad, porque el corredor que da título a la obra y que el
espectador tiene que atrave ar, con aproximadamente cin
cuenta pies de largo, se iba cerrando de modo muy per
ceptible hacia un punto detenn inado. Un incómodo lugar
de tránsito, como el que en 1 977 crearían Marina
Abramovic y U llay en fmponderabilia, cuando obligaron a
pasar al público q ue quería ver la expo ición por el peque
ño espacio que quedaba entre u do cuerpos desnudos, de
pie uno frente al otro, apoyados en el marco de la puerta. Figura 6.4. Marina
Abramovic y Ullay,
Por su parte, Rebeca H om después de una larga tem lmponderabil ia,
porada haciendo escultura con polié ter, creó una erie 1977.
TE�1A 6. COMPORTAMIE TOS CON EL CUERPO: ACerO ES y PERfORJ\1AJ,CES 1 2 1

lOMoARcPSD|3030686
de complejos trabajos b asados en las percep

ciones. Para sus esculturas-performances de
finales de los sesenta y principios de los seten
ta, Horn diseñó una erie de aparatos dedica
dos a subrayar las actividades orgánicas que
constituyen la vida. En A rm Extensions de
1968, con un número de participantes limita
do, porque la percepción interpersonal intensa
sólo es posible con un pequeño grupo de per
sonas, Rebeca extendía sus brazos hasta el
suelo, como en 1972, en Finger G/oves, exten
dería sus dedos por medio arti ficiales para
poder sentir y tocar algo desde una distancia
mayor a la normalmente necesaria, a la que
estamos acostumbrados. La acción de los
dedos extendidos intensi fi ca las sensaciones
F i gura 6.5. Rebeca Horn. que l legan a la mano y experimentan la activi
Finger Gloves, 1972. dad manual como un nuevo modo de operar,
de actuar, controlando siempre la distancia
entre la persona y los objetos. A lo largo de l os años setenta, Hom compli ca
un poco más su trab ajo y así en A banico de cuerpo mecánico de 1 974, vál ido
tanto para cuerpos masculinos como femeninos, extiende las líneas del cuer
po en dos grandes semicírculos de tela, definiendo un espacio más del cuer
po de los individuos. La rotación lenta de los abanicos separados revelaba y
ocultaba distintas partes del c uerpo con cada giro, mientras una rotación rápi
da creaba un círculo transparente d e l uz.
3, , " pero esto no es un juego
Pero vayamos al segun do pu nto, al del arte de acción que muestra un evi
dente deseo d e poner de manifiesto, como hemos dicho, la anestesia colecti
va dominante en un mundo plagado de conflictos de todo tipo y ofrecer una
posi bilidad de crítica e, incl uso, una esperanza de transformación, de cam
bio y de rupt ura. Este segundo sentido está directamente relacionado con una
cultura de vanguardia que tradicionalmente hab ía tenido una fuerte proyec
ción política y que en los años sesenta de alguna manera seguía pensando que
podía encontrar el modo de producir una transformación social, de desarrollar
una estrategi a que conllevara un camb io revol ucionario. No son solamente los
acontecimientos de mayo del 68, desde l uego fundamentales, sino también el
movimiento descolonizador, l os cambios políticos llevados a cabo en C uba,
el desenlace de l a guerra de Vietnam, las posiciones pot iticas femin istas, las
1 22 ÚLTIMAS TENDENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
dictaduras latinoamericanas . . . Y, a su lado, el agotamiento evidente de la

sociedad de mercado, de la moral conservadora, del viejo arte establec ido.
Incluso en la revuel ta de mayo del 68, la más significativa de las resisten cias
de ese momento, hay algo de "anemia emocional", porque no dejaba de ser
una revolución sin finalidad c lara, sin programa, sin víctima n i traidor, sin
héroes. Como ha señalado Lipovetsky (La era del vacío, Barcelona, 1 998),
mayo de 6 8 fue al final la primera revolución indiferente, la única prueba de
que no hay que perder la esperanza en el desierto. A pesar de todo, el d i scur
so en el que había participado pertenecía claramente a las posiciones l ibera
listas exploradas por la N ueva I zquierda y tuvo dos frutos importantes: por un
lado, el desencanto pol ítico de m uchos artistas que en adelante apostaron por
unas posi c iones más abiertamente críticas y menos i ngenuas, y, por otro, una
imponente y muy fructífera explosión del femini smo. De ambos casos se ana
l izan en la página web dos ejemplos representativos: Yo amo a América y
América me ama a mí, de Joseph Beuys, y Narciso, de Patty Chango
Se puede discutir largo y tendido sobre si las artes en general tienen un
significado o una "verdad" que transmitir. Se puede discutir, incluso, si esta
aspiración no es un poco pretenciosa. Pero lo que es i ndiscutible es que todos
aquellos cuadros bel los, desproblematizados y sin traumas parecieron a toda
una generación de artistas, en real idad, feos, falsos e inmorales. H abía que
hacer otra cosa y debía ser di ferente. Querían un a rte que socavara en sus
cimientos todas las ideologías dominantes, aquellas q ue (casi por defini
ción) han tutelado siempre todos los aparatos simbólicos y habían enton
ces p ropagado un arte superficial, consolatorio, fatuo y, en el peor de los
casos, falsamente rebelde, dispuesto a hacerse aceptable.
Y para ellos ningún arte podía ser aceptable después de Corea y después
de V ietnam, pero sobre todo, después del supuestamente ya lejano Auschw itz,
aquella herida inexplicable e i rrepresentable abierta en mitad de una Europa
capaz de consegui r las mayores riquezas, capaz de cometer los mayores crí
menes. Como quería Adomo, el arte moderno tenía que estar de luto, tenía que
expresar su tristeza y su rabia por lo que hay de muerto, de muti lado, de hUllU
llado y de ofendido en todos y cada uno de nosotros. Decir hoy arte radical es
lo mismo que decir arte sombrío, con el negro como color de fondo. Ya hemos
visto, en este sentido, a los accionistas vienese en el Tema J.
De alguna manera, en este momento, las acciones se convirtieron en el
que posiblemente era el mejor modo de catalizar todas estas ideas: aunque
v isibles, eran intangibles, no podían ser compradas o vendidas y, lo que es más
importante, parecían capaces de transmitir, de un modo nuevo, reflexiones,
pensamientos, pas iones, deseos, postura éticas y comportamientos políticos.
Parecían capaces, ademá , de tran miti rlo con la seguridad de ser miradas.
Por extrañas , llamaban la atención. No se podía pasar delante de el las
como se pasaba por delante de un cuadro, muy bel lo, pero, al fin, igual al ante-
6. COMPORTAMI
TEtvtADescargado E:-.JTOS CON
por Charles EL CUERPO:
Centen ACCIONES Y PERFORMAJ\CES 123
lOMoARcPSD|3030686
rior y al sigu iente. Se las podía despreciar, desde luego, pero lo cierto es que
las acciones eran algo d iferente, extraño, y ese extrañamiento que producían
hacían que fuesen miradas, con lo c ual, en algún momento, quizás, podían l le
gar a ser v istas. Como ha señalado G inzburg ( Ojazos de madera. Nueve rele
f
xiones sobre la distancia, Barcelona, Ediciones Península, 2000), para ver las
cosas lo primero es mirarlas como si no tuvieran ningún sentido: como sifue
ran una adivinanza.
Las acciones nos producen extrañamiento porque nos cuesta reconocerlas
como arte, porque en realidad las miramos como si nos estuvieran propo
niendo una adivinanza y este j uego nos permite, sorprendentemente, alcanzar
una comprensión más profunda de lo que tiene que ser realmente el arte, de
cuál es su estatura original, aquella que tanto temía Platón .
Recordad que Platón insistía en subrayar "el engaño del arte" porque,
decía, daba consistencia y credibi li dad a los fantasmas del deseo y las pasio
nes, al margen de l as leyes de la verdad y el b i en; en otras palabras, porque al
ser capaz de tocar directamente la fibra sensible de los hombres recoge un
enorme poder ético y pol ítico. Platón tenía parte de razón : ese poder puede
ser mal uti lizado y puede ir, gracias a Dios, contra el orden establecido, puede
minar los "cimientos de la c iudad" . Una idea que, actualmente, está reco
giendo Ranciére en su redefinición de la estética.
Debemos pensar que el trabajo artístico es una de las más complej as uni
dades de información de que e s capaz d e disponer el hombre. Está claro que
parece l a más individual , pero posiblemente sea incluso la más colectiva,
demostrando de manera constante el interés q ue la sociedad tiene por comu
nicarse. El artista, por tanto, puede ser visto como un agitador capaz de cam
biar lo colectivo forzándolo a una comunicación ininterrumpida.
Una acción demuestra la presen ci a activa del hombre en el mundo,
u n a presencia q u e el artista se empeña en q ue sea analítica y consciente.
El término "acción" subraya la relación con las referencias políticas inheren
tes al término "activismo" y, de hecho, la acc ión en arte fue imagi nada como
un modo de remediar la estetización que no sólo había convertido al objeto
artístico en una parte neutra de la producción cultural, sino que, además, para
colmo, parecía que se estaba global izando. La bel leza, 10 sensib le, ofrecería a
los individuos modernos un oasis de serenidad, de resarcimiento, en palabras
de R emo Bodei (La forma de lo bello, M adrid, Visor, 1998), del mal de estar
obligados a vivir en el flujo de una historia trágicamente conflictiva y en el
escenario de una naturaleza que ha tenido que renunciar a la sacralidad y
asumir la perspectiva de su degradación y de su desaparición definitiva.
A l final, no sólo el arte se estetizaría, tamb ién la real idad misma. Todos
los objetos de uso que nos rodean ( la moda, el diseño, la publicidad, etc.)
exhiben como "se l lo de garantía", como "baremo de calidad", el cuidado de
la forma y de los materiales, de la cual idad estética. y esa estetización d i fun-
1 24 ÚLnMAs TENDE CIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
dida en la realidad contemporánea es, en real idad, el vehiculo privi legiado de

la anestesia, de la progresiva desensibi lización. Esta omnipresencia de la
dimensión estética borra los límites, antaño tan bien marcados, entre la esfe
ra de lo extra-cotidiano ( l o extraordinario) y la de la cotidianeidad, aboliendo
la grisura de los días de labor en las pretensiones de eleganci a y de solemni
dad de una paradój ica fi esta que nunca debería poder ser interrumpida.
Ya decía Lipovetsky (La era del vacío, Barcelona, 1986) que el peor pro
blema de la era contemporánea era el vacío, e l vacío de la indiferencia, sin
tragedias ni Apocalipsis ( . . . ). Dios ha muerto, las grandes finalidades se apa
gan, pero a nadie le importa un bledo, ésta es la alegre novedad, ése es el
límite del diagnóstico de Nietzsche respecto al oscurecimiento europeo.
Desde luego, ha habido cambios importantes para el individuo en la segunda
mitad del siglo xx: por un lado, hay un nuevo tipo de control soc ial, menos
notorio, más suti l, ejercido fundamentalmente por los medios de comunica
ción, muy diferente del orden disciplinario-revolucionario que perduró hasta
los años cincuenta; por otro, una diversificac i ón incomparable de los modos
de v ida, una imprecisión sistemática de la esfera de la vida privada, una
ausencia de creenc ias, un abandono ideológico y político ... , que trae consigo
la erosión de las identidades y la desestabi lización de las personal i dades, con
la consiguiente indi ferencia.
Por eso puede resultar m uy interesante presentar lo obvio, lo evidente lo
que vemos todos los días pero, curiosamente, j amás verbalizamos. En j ulio de
1970, Terry Fox presentó la obra Cellar en la Reese Gal lery de San Francisco.
Al volver a San Francisco, después de haber participado en las revueltas fran
cesas del 68, Fox se había instalado provisionalmente en el desván de su
amigo Robert Frank, el fotógrafo suizo-americano que en 1959 babía publi
cado su famoso libro de fotografias titulado Los americanos. La localización
de este desván en el Bowery, una zona plagada de bomeless, así como el libro
de su amigo, estimuló la decisión de Fox. En Cellar, el artista escogió como
espacio el sótano de la prácticamente nueva galería, en lugar de los estupen
dos espacios de exposición en la plan
ta superior. El resultado fue un cuadro
v ivo gracias a la participación de un
vagabundo L lamado Ronnie que había
estado durmiendo en la puerta del
artista durante tres días. Al entrar en la
instalación, el espectador se encontra
ba con un oscuro ambiente en el que
podía escuchar lo onoro rui dos de
Ronnje durmiendo entre lo escom
bros, así como los onido amplifica
dos de la alcantari ll a que pasaba por
debajo del suelo. Fox añad ió a esto Figura 6.6. Feny Fox, CeJ lar, Reese
una serie de acciones, entre la que Galler)'. San Francisco, /970.

TEMA 6. CGrvlPORTAMI ENTOS CON EL CUERPO: ACCIONES Y PERFORMANCES 1 2 5
lOMoARcPSD|3030686
destaca la de "lavarse las manos" (por sus im pl icaciones de "no querer saber
nada" ) en una pequeña palangana, cuyo agua tiraba luego por la ventana.
En la misma l ínea podemos anal izar la obra Inmigrantes que Jesús
Rodríguez presentó en La Rábida en el último encuentro de Entrernundos en
el 200 1. Se trata de tres acciones realizadas en tiempos y lugares diferentes,
pero conectadas entre sí mediante un contenido común: la reflexión en tomo
a la inmigrac ión que el sur de la Península recibe de las costas africanas. La
primera acción tuvo l ugar el 4 de mayo en la playa de Tarifa, uno de los luga
res más frecuentados por las pateras. El artista colocó en la playa una hilera
de ramos de flores para celebrar irónicamente su bienvenida aunque, como
señala Tonja Raquejo ( In migrantes en Arte Fotográfico, nO 5 70, año XCIX,
200 1, pp. 3 8-39), su fu turo será
mucho más incierto. Porque esas flo
res depositadas con ritmo de ritual,
con rigurosa simetría, preconizan una
nueva vida, pero también el sufrimien
to, cuando no el silencio rígido de la
muerte. Así, como los cadáveres de
una tragedia, los ramos también se
disponen en hileras, uno al lado del
otro, porque sus flores se esparcirán
por el mar al igual que los cuerpos sin
Figura 6.7. Jesús Rodríguez, vida de los que no llegaron a tierra.
Inmigrantes, La Rábida, 2001.
Son, pues, flores también para [os
muertos, esta vez entregadas en un homenaj e absol utamente j usto. La tradi
ción de entregar flores como simbolo de homenaj e a todos los muertos sin
distinción es relativamente rec iente. De hecho, viene sólo desde el siglo XiX.
Con anterioridad sólo podían disfrutar de flore las personas que monan,
podíamos deci r, en "olor de santidad": las monjas, los niños, los inocentes,
sobre todo los inocentes. y nadie más inocente que estos inmigrantes, enga
ñados por los gobiernos y explotados por las mafias, que sólo buscan sal i r de
la mi seria al precio que sea, a veces excesivamente alto.
La segunda acción de Jesús Rodríguez abrió un "camino de rosas" en el
mar con flores arrojadas desde el barco que viaja a lo largo del estrecho, para
los emigrantes que horas después sal ieran de las costas africanas con desti no
a las nuestras. F inalmente, ya en La Rábida, en la tercera acción, el artista
dibuj ó en el suelo de la explanada en la zona que da acceso a la puerta prin
cipal, un laberinto: aquél por el que discurrirá la v ida del inmigrante des
orientado, perdido y explotado por España. Desde l uego, una triple acc i ón sin
condiciones, una plasmación última y directa de la urgencia democrática por
dar voz y vi sibi lidad a q uienes se les niega e l derecho a una v ida digna.
Aceptando que hay m uchas variantes en las posiciones políticas del arte
de acción en el mundo occidental, vamos a centrar el final del tema en hacer
1 26 ÚLTIMAS TEN DENCLA.S DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
un breve repaso a dos que nos parecen especialmen

te fructíferas: el arte de acción feminista (aunque en
el último tema analizaremos con más detalle el arte
asociado al femirusmo y a las cuestiones de género)
y la posición de algunos a rtistas latinoamericanos
bajo sus respectivas dictadu ras.
- Las posturas feministas cambiaron radical
mente a partir de mayo del 68, y é te es un
fruto que no se le puede negar a la vieja revo
l ución. En el origen, ya desde 1 960, Yoko Ono
con una serie de trabajo muy simples y muy
participativos. En 1 964, por ejemplo, presentó
una de sus mejores obras: Cut Piece. En la Figura 6.8. Yoko Ono,
acción, Ono se vistió con un elegante traj e de Cut Piece, Yomaichi
tarde e invitó a la audiencia a cortar sus vesti- Concert may, Kyoto, 1 964.
duras mientra ella permanecía tranqui lamen-
te sentada en estado de contemplación, dejando que intervinieran sobre
su cuerpo, permitiendo que la manipularan e, incluso, que la rompieran.
A partir de aquÍ, muchos trabajos, muchas artistas, todas sosteniendo lo
.
mismo, lo que Judith Butler todavía enfatizaba en la entrevista que le hlzo
Litz Kotz en ArtForum ( noviembre de 1992) : que en la formación del sujeto,
de la persona, se presupone siempre la existencia de un sexo, y ese sexo nos
v iene i rremediablemente dado. Entre ambas, un montón de acciones, algunas
de ellas paradigmáticas: la serie Catálisis de Adrian Piper, Super- T-Art de
Hannah Wilkie, Cabezas de Dios de Julia H eyward, o Recuerdos de mi vida
con Diaghilev, de Leonora Antin,
entre muchas otras.
Como en muchas otras perfor
manees feministas, el trabajo de
Adrian Piper surge de su propia
experiencia de vida y se integra
como un análisis político, como una
crítica social basada en la biografía
de una persona capaz de reflejar cla
ramente el viejo slogan feminista de
los setenta, lo personal es político.
Adrian Piper funciona siempre
como una mujer afroamericana que
vive por fuerza bajo los i mperativos
del racismo y del sexismo. En 1 970
empezó su serie Catálisis, en la que
Piper aparecía en la calle de Nueva Figura 6.9. Adrian Piper, Catálisis IV,
York de alguna manera llamativa y Nueva York, 1 9 70.

TEMA 6. COMPORTAMIE�TOS CON EL C\,;ERPO: ACCIONE y PERFORMANCES 127
lOMoARcPSD|3030686
casi siempre agresiva. Por ej emplo, una vez manchó un traje con vinagre,
leche, aceite y huevos durante una semana y luego, llevándolo puesto, se metió
con él en el metro. Más tarde, apareció como un "ser mítico" (un hombre),
enfadada, fumando un cigan·o, con corbata, gafas y un enomle mostacho. Es
decir, todas estas creativas estrategia y tácticas de combate sirven a Piper para
sobrevivir completa, analítica y productivamente en una situación social en la
que su identidad está bajo un constante y continuo asalto.
Una identidad que puede buscar su fuerza, su legitimación, en sus propios
precedentes. Leonor Antin ha trabajado en la perfoffilance desde los primeros
años de la década de los setenta. Como parte de una exploración de sí misma,
pero también como artista y como muj er, ha de arrollado en todos esos años
tres personal idades a través de la cuale ha analizado su relación con la
sociedad: la reina (en El rey, de 1 975 que celebra el nacimiento de su yo mas
culino mediante la aplicación, pelo a pelo, de una barba falsa, algo que tam
bién hará Ana M endieta), la enfermera (en Las aventura de una enfermera,
de 1 974) y l a bai l arina (en La bailarina y el vagabundo, también de 1974).
En Recuerdos de mi vida con Diaghilev, de 1 98 1, Antin asume la identidad
de Eleonora Antinova, la en su tiempo famosa bai larina negra de los Ballets
Rusos de Diagui lev. Recuerdos es un j uego de memoria que recrea la vida y
los tiempos de la j oven Eleanora, y la performance era el resultado de todo un
proceso previo. E l proyecto, cuando se monta sobre las paredes de una gale
ría o un museo, se puede convertir fác i lmente en una instalación a la que se
añaden muebles, plantas y accesorios de época. Las fotografías presentan a la
bailarina en sus más famosos papeles en producc iones variadas, y el texto de
Antinova se compone a base de recuerdos personales relacionados tanto con
su vida privada como con su carrera profe ionaL . Eleonora Antin, durante l a
peformance, era física y psicológicamente la bai larina negra, y como tal hacía
una nueva lectura de sus memorias, creando una i lusión absolutamente vero
símil y recuperando un pequeño capítulo de la historia olvidada de las muje
res negras.
Otras veces, sin embargo, lo que cuestionan las performances feministas
es el papel otorgado socialmente a las mujeres o, incl uso, el propio aparato
teórico feminista. En 1976, Jul ia H eyward presentó Cabezas de Dios en el
Wbitney M useum, una reacción contra todas las convenciones y las institu
ciones que forzaban su vida privada: el estado, la familia, pero también el
museo. Al separar al público partici pante en chicos a la izquierda y chicas a
la derecha, enfatizaba irónicamente los roles sociales de los hombres y las
mujeres, subrayados por una pel ícula con muñecas decapitadas que implica
ba la muerte en l a vida familiar.
Por su parte, en la performance Super- T-Art, de 1974, Hannah Wilkie
bacía un despliegue desinhibido de su propio cuerpo en referencia a un cartel
que e l la m isma había hecho más o menos por entonces, titulado Cuidado con
el fem inismo fascista, una clara advertencia hacia los peligros de una c ierta
128 LUIMAS TENDENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
clase de puritanismo feminista que estaba

m i l itando contra las m ismas muj eres.
Pero estamos hablando como si sólo
existieran Europa y Estados Unidos,
c uando el art e más comprometido
política y socialmente se ha produci
do, sobre todo en los setenta y en los
ochenta, en Lati noamérica. La situa
ción pol í tica y social en Latinoamérica
a lo largo del siglo xx, con su depen
dencia económica postcolonial , sus
dictaduras, su sociedad todavía muy
jerarquizada, etc ., ha creado un entor
no de tan dificil e injusta convivencia
que muchas de las po tUfas más radi
cales de izquierdas todavía se mantie
nen entre una buena parte de su pobla Figura 6 . 1 0 . Hannah Wi/kie,
c ión . Entre el Pri mer y el Tercer Cuidado con el feminismo
M undo, Latinoamérica necesita toda fascista, / 9 74.
su energía para poder vivir con us
dolorosas contradicc iones: el propósito de un sueño de felicidad edéni
co contra la brutal represión autoritaria; una visión fre ca del cuerpo y
del equil ibrio frente al abuso, la creencia en el arte como una fuerza de
emancipación frente a la precariedad de la producci ón artística.
Latinoamérica no puede ser una imple contri
bución a estas acciones artísticas comprometidas.
Tiene que ser, por fuerza, una palie fundamental.
Es obvio que esa parte la acaparan alguno artistas
individuales con una especial fuerza de carácter,
pero no podemos dej ar de pen ar que esta fuerza
en parte está inspirada por la pre encia de una cre
atividad y una energía popular de la que los artis
tas son, de una manera u otra te tigos. Veremos
sólo tres ejemplos: Parangolé de Helio Oiticica,
Bultos sangrientos de Arthur Barrio y EL sermón
de la monlaiia: Fiat Lux de ei ldo Meirele .
Parangolé acaba convirtiéndose para Helio
Oiticica en una reflexión radical porque se formu
la con toda la experiencia de la amba, con el des
cubrimiento de Jos mon·o , de la arquitectura orgá
nica de las favela cariocas y, principalmente, de Figura 6. 1 1 . Helio
las cosas e pontáneas y anónimas: e l arte de las Oiticica, Parangolé,
calles, de las cosa inacabada , de lo descampa- Capa 1 1 , 1 96 7.

lOMoARcPSD|3030686
dos, etc. Es la recuperación radicalizada de la cultura popular. En Parangolé,

el artista o el espectador, da igual, se viste con una capa que consiste en varias
series de paños de colores que se van descubriendo en la medida en que éste
se m ueve cOlTiendo o bailando. Poco a poco, los Parangolés ampl iaron sus
medios e introdujeron palabras y fotografias en sus capas, de manera que cada
capa tenía una razón de ser, una relación con una persona, un lugar, una sen
sación o un pensamiento. Capa de la libertad, decía la n úmero ocho, Yo
encarno la revuelta, se lela en la número once, Víctima de la adversidad, en
la doce y, fmalmente, Tenemos hambre, en la número catorce.
Con los Parangolés el arte privilegia la activación , ensancha el oficio y se
aleja de la macropol ítica. La obra de arte se empieza a constituir lejos del arte
político dado sin posible contestación, en ombrecido por la vulgaridad pro
pagandística, el slogan de circunstancia o la vol untad m i litante, heredados
una vez más de una izquierda occidental de partidos/empresas que ni siquie
ra han demostrado ser capaces de entender mínimamente la problemática lati
noamericana.
E l 13 de diciembre de 1969 el presidente mariscal Arthur da Costa e Silva,
que gobernaba en Brasi l desde 1 967, proclama la dictadura militar, suspende la
vigencia de la Constitución y clausura el Congre o. El 3 1 de agosto Costa e
Si lva sufre un derrame cerebral y es sustituido por un triunvirato militar. En
estos momentos un comando guerrillero secuestra al embajador estadouniden
se M. Elbrick. El triunvirato militar acepta todas las exigencias de los secues
tradores ( liberación de quince presos políticos y difusión de una proclama revo
lucionaria en la que se criticaba duramente a la dictadura), y el 7 de septiembre
el embajador es l iberado. Inmediatamente una bmtal ola represiva se extiende
por todo el país y unas dos mil personas on detenidas por su presunta relación
con el secuestro. E l 6 de noviembre muere ase inado Carlos Manghela, el hom
bre que al frente de la Acción
de Liberación Nacional babía
empezado la l ucha armada
contra la dictadura militar, pro
bablemente como consecuen
cia de las confesiones arranca
da bajo tortura a los detenidos
en agosto.
Como respuesta a la vio
lencia social y política, Arthur
Barrio actúa inmediatamente.
En su acción de 1 970 deposita
Bultos sangrientos por las
cal les de la ciudad y a lo largo
Figura 6. 1 2 . Arthur Barrio, Bultos sangrientos, de las orillas del río. Eran bul
1 9 70. tos con todo tipo de cosas: tra-
130 ÚLTIMAS TENDENCLAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
jes, sangre, papeles, tinta, periódicos viejos, huesos . . . que, desde luego, sobre
el pavimento sugerían la poderosa idea de una autoridad remota perpetrando
impunemente atrocidades contra la gente. Sus fuentes po l íticas eran con toda
evidencia los Escuadrones de la M uerte que l levaban años actuando por todo
Brasi l, y los Bultos sangrientos eran, antes que nada, detonadores. Barrio con
sigue transferir la angustia al fardo y, como él mismo dice: La idea era casi
terrorista. Cada obra, cada presentación, provocabafragmentación, una polé
mica, una cuestión, una sorpresa, un desestabilizar un concepto. Y así, en los
Bultos, lo opaco se revela como transparencia porque la densidad de los mate
riales, pobres, sucios y duros, recupera las pulsiones menos estéticas.
También Ci ldo Meireles responde a la dureza de la dictadura brasi leña
con una obra: El Sermón de la Montaña: Fiat Ll/x, un trabajo que se mostró
en público, con mucha dificultad, por primera vez en 1973 y por última en
1 979, momento en el que fue defi
nitivamente censurada. En esta
acción/instalación C ildo Meireles
vistió a los actores como si fueran
guardaespaldas del pres idente o
policías secretos, y los colocó alre
dedor de un montón de paquetes
que contenían ciento veintiséis mil
cajas de ceri l las de una marca muy
conocida en Brasi l : Fiat Lux. L a
acción creaba una situación densa,
concentrada e inminente mediante
la cual Meireles estaba haciendo
una seria denunci a a las autorida- F igu ra 6. 1 3 . Cildo Meireles, El sermón de
des políticas que se supone habían la montaña. Fi at Lux, 1 973- 79.
mandado custodiar nerviosamente
a los guardaespaldas todo aquel núcleo de energía concentrada y latente, tan
popular, siempre a punto de estallar. Pero eso no era todo. Las alusiones bíbli
cas, evidentes en e l títu lo, continuaban en los espejos que estaban alrededor
y en las paredes en cuyas superficies aparecían impresas las bondades de
Cristo, una alusión q ue desde mi punto de vista l igaba directamente la obra a
la Teologia de la Liberación, un movimiento teórico fundamentalmente lati
noamericano que hizo toda una relectura del cristianismo desde la figura revi
sada de un C risto obrero fundador. La acción de Meireles es de 1 973 . S i
recordamos qu e Roma empieza a perseguir (e incl uso excomulgar) a l o s teó
logos de la l iberac ión en 1 972, podemos l legar a pensar que Fiat Lux también
está respondiendo a la provocación romana.
Lejos del status del artista, digamos, regularizado, d irigido por la
industria cu ltural a través de encargos que no resultan demasiado gravo
sos (porque las exigencias de los que encargan las obras son bastante razo
nables), ni crean una excesiva mala conciencia, todos estos artistas que

TEMA 6 POR I .N S íON Fl . íl l F R P(} ArnO\JES Y PF R FOR M A NC'FS 1 11
lOMoARcPSD|3030686
h em os esta d o viendo se mantienen voluntariam ente en la periferia, i ndi

ferentes en parte a la conquista del marco de i n tegración institucional, y
desde allí son capaces de gen erar una estética singular marcada por l a pri
macía de la comunicación, por una "renarrativación" del arte, como diría
Martba Rosler, y por el e mpeño en plantear un a rte activo capaz de dar a
luz a una política diferente a l a del Estado en la medida en que no se crea
para serv i r, obedecer u olvidar, sino para recordar y contribuir.
Bibliogra fía coment ad o
Los dos l ibros ya clásicos sobre happening y perfomances son muy cono
c idos:
- Bronson, A, y Gale, P. (editores), Performance by artists, Toronto,
1 979.
- Goldberg Roselee, Performance A rt, Barcelona, Destino, 1 998.
Este último tuvo su primera edición en 1 979 y es una hi storia del arte de
acción que rastrea sus orígenes en las primeras vanguardias y sólo los dos
últimos capítulos tratan de la performance en los años sesenta. Tiene una can
tidad de información importante y una razonable bibliografía escogida al
fi nal . También como un clá ico, casi como una fuente, se puede considerar el
texto de Susan Sontag titulado Los happenings: un arte de yu.x.taposición
radical, de 1 96 1 recopilado en el l ibro Contra la interpretación ( M adrid,
Alfaguara, 1 996). En él se definen algunas de la características fundamenta
les del happening y se le relaciona con el pensamiento sobre eL teatro de
Antonin Artaud (El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa, 1 978).
Más recientes, y algo más específicos, on los siguientes libros :
- Sayre, H enry M ., The Object of Pelformanc e. The American Avant
Garde since 1 9 70, Chicago, The University Cbicago Press, 1 989.
- Diamond, Elin (editora), Performance and Cultural Politics, N ueva
York, Routledge, 1 996.
- Pbelan, Peggy, The Politics of Performance, Nueva York, Routledge,
1 993.
- Amar, Sagrario, El arte de acción, Madrid, Nerea, 2000.
E ntre los catálogos, se ha convertido en imprescindible el de la exposición
titulada Out of Actions. Between pel10rmance and the object, 1 949- 1 9 79,
Nueva York, Thames and Hudson, 1 99�. La exposición fue itinerante por el
M useo de Arte Contemporáneo de Los Angeles, el M useo de Artes Aplicadas
132 ÚLTIMAS TE. DENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
de Viena, el M useo de Arte Contemporáneo de Barcelona y el Museo de Arte

Contemporáneo de Tokio. Se trata de un catálogo muy completo, con muy
buen aparato fotográfico y con capítulos dedicados a un panorama general del
arte de acción ( Paul Schimmel), el arte de acc ión j aponés (Shinichiro Osaka),
el arte de la performance europea ( H ubert Klocker), el panorama latinoame
ricano (Guy Brett), etc. Es además absolutamente úti l como base de datos
porque incl uye al final una completa cronología hasta 1 978 y una abundante
bibliografía general y particular para cada artista.
Ejercicios de autoevaluación
l . Explica lo que es una acción artística, la posición que ha adoptado en el

panorama del mundo actual y las diferente formas en que se expresa. Para
ello, puedes completar este tema con la lectura del libro El arte de acción,
editorial Nerea, 2000.
2. Anal iza y comenta la siguiente obra:
Figura 6 .14. Santiago Sierra,

A lemania, 2000.
En septiembre del año 2000, Santiago Sierra pagó a varios trabaj adores
para permanecer dentro de unas simples cajas de cartón. Se trataba de seis
exiliados políticos chechenos que debían cobrar su sueldo de manera
secreta porque la legi lación alemana (que da a los exiliados unos cua
renta dólares al mes) prohíbe expre amente que trabajen bajo amenaza de
devolución del perseguido a su país de origen.

TE�'IA 6. COMPORTA.vl!8\TOS CO. EL CUERPO: ACCIONES Y PERFOR-\-tA CES 133
lOMoARcPSD|3030686
Tercera parte
LOS N U EVOS PARÁM ETROS

D E L P E NSA M I E NTO

lOMoARcPSD|3030686
TE MA 7
La muerte del autor y e l nuevo

papel del artista
Joaquín Marfínez Pino
- Introducción.
- Roland Barthes. Estructuralismo y posestructuralismo.
- La muerte del autor.
- Los nuevos roles del artista:
• El apropi acionismo .
• Localizando al sujeto .
l . I ntrod ucción
Como y a hemo apuntado anteriormente, durante la década de los sesenta

asistimos a una transformación en tomo al concepto de arte que quedaba cla
ramente reflejada en el rechazo e invalidez de los métodos criticos y los pos
tulados defendido por personajes tan influyentes como Clement Greenberg y
Michael Fried.
La lectura que teóricos y filósofos como Danto l levan a cabo del arte
durante la modernidad, identi ficaban en ella una búsqueda de la pureza donde
el concept� de arte solamente era significativo dentro de unas categorías par
ticulares. Esta eran, obviamente, la pintura, la escultura y la arquitectura; cada
una con su propio código y naturaleza heredada. De tal forma que el arte se
desarrollaba a medida que dicho código se revelaba, siempre en función de una
historia particular q ue convertía la historia del arte en una cadena de obras
conectadas en el tiempo mediante nociones hi toricistas de influencia y conti-

lOMoARcPSD|3030686
nuidad. De esta forma, el artista se convertía en sujeto de este h istoricismo y

el museo en su espacio por antonoma ia.
Por e l contrario, en la época posmoderna el artista se rebela contra estos
limites que convierten su actividad en una mera búsqueda de original i dad y
autenticidad, una práctica a todas luce agotada que para mucho habí a deri
vado en una repetición de fórmulas convencionales . É ste es el origen de los
cambios que hemos ido registrando a lo largo de los capítulos precedentes, y
que afectaban tanto a la forma de hacer arte como a la forma de presentarlo.
Transformaciones que no podemo desvincular de las acontecidas en
otros ámbitos -soci ales y pol íticos, pero también epistemológicos-. En el
terreno artístico, como señala Aurora Femández Palanca (MetamOlfosis de lo
moderno en torno a 1 968 en "Espacio, tiempo y forma" Serie VI1, H istoria
del arte, N° 1 4, 200 1 , pág . 3 2 1-339), identi ficado tanto en la producción
como en la recepción del arte, es donde asistimo a una renaci da preocupa
ción por el lenguaje, la desaparición del autor, a la presencia del espectador
como vector integrado en la obra, la cristalización en el/a de aspectos liga
dos a la distribución y conservación, la insistencia en el proceso, la apertu
ra hacia la acción, el cuerpo, el comportamiento . . .
Esta desaparición del autor, l a denominada muerte del autor, será j unto
a la crisis del sujeto moderno uno de los aspectos fundamentales del arte
durante la posmodernidad que intentaremos detenninar en este tema.
2. Roland Barth es . Estru ctural ismo

y Posestru ctu ra l ismo
Roland Barthes era semiólogo y provenía de una tradición d e pensamien

to denominada estructurali sta, pero al igual que Derrida, Foucault, o Deleuze,
pronto se identi fica con una corriente que tiene como objetivo revisar los pos
tulados establec idos por el estructuralismo.
El estructural i smo surgió durante l os primeros años del siglo xx l i gado
a la figura de Ferdinand de Saussure ( Curso de lingüística general, Buenos
Aires, Losada, 2 008) como un movimiento l ingüístico cuyo objetivo era
anal izar los fenómenos l i ngüísticos desde una perspectiva distinta a la q ue
había dominado el estudi o de las ciencias humanas desde el si glo XlX, esto
es, desde una visión hi storic ista que expl icaba los cambios acontec idos de
forma evolut iva, por referencias a estadios anteriores. El estructuralismo
parte de l a identificación de dos estados en las re lac i ones entre los elemen
tos que forman parte de un si stema: un primer estado diacrónico, que atien
de a la evoluc ión acontecida a lo largo del tiempo; y un segundo estado s i n-
1 38 ÚLTIMAS TE¡ DE CJAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
crónico, en el que los e lementos del sistema l ingüístico se anal izan en un

momento dado, abstrayéndose del factor temporal . Pero a diferencia de los
que había s ido la tendencia dominante, Saussure privi legia el estudio del
estado sincrónico para identificar una serie de estructuras elementales.
¿ Pero q ué son exactam ente estas estructuras? L a lengua se vale de signos
que son arbitrarios, es decir, no existe una relac ión "natural" entre los "sig
nos" y l os "sign i ficados" -la palabra "mesa" sólo tiene u na relación con
ceptual con el objeto m esa-, por lo que el valor q ue atribuimos a los sig
nos/signi ficados se hace mediante su oposición a otros signos/significados
-una mesa no es una s i l la-, todo el lo a través de unas reglas que son preci
samente las estructuras. Por lo tanto, las estructuras son el conj unto de
reglas que hacen intel igib les las apariencias.
Sin embargo, el éxito del estructuralismo tiene l ugar cuando este método
pasa del ámbito de la l ingüística a otros dominios de las ciencias humanas
-en el caso de Claude Lévi-Strauss a la etnografi a y la antropología, cuya
conocida obra Estructuras elementales del parentesco ( M éxico, Paidós
Mexicana, 1 99 1 ), pronto se convirtió en referente para la apl icación del
método estructuralista a otras áreas, impregnando desde la psicología a la
h istoria de la ideas, y en general toda la vida cultural y científica hasta fina
les del siglo xx.
S i n embargo, como ya hemos adelantado, Barthes formaría parte de una
corriente de revisión del método estru�tural ista, identificada con el poco pre
ciso término de posestructuralismo. Esta nueva visión, sin cuestionar el inte
rés por i dentificar las relaciones j erárquicas implicitas en todo sistema -es
decir, la existencia de las estructuras- comienza a determinar algunas l i mi ta
ciones del método estructuralista tal y como sería aplicado a partir de Lévi
Strauss y, volviendo a la identificación de los dos estados realizada por
Saussure, tiende a revalorizar la importancia de la visión diacrónica o histó
rica denostada por el estructural ismo . Una c uestión que también era evidente
en función de las prácticas artísticas desarrolladas a partir de la década de los
sesenta, donde ya no era posible identificar la actividad artística como la
reconstrucción de un "obj eto" de tal forma q ue en esta reconstrucción se
mani festasen la reglas de funcionamiento de ese objeto, sino que, por el con
trario, como señalaba Crimp, el artista era aquel sujeto que manipu la ba
signos antiguos mediante una lógica nueva -Debajo de cada imagen había
siempre otra imagen. Imágenes y modos artísticos que se pueden trasponer,
en las que los signos o tipos genéricos chocan, de manera que trasgreden los
límites estéticos que se despliegan como códigos culturales f. . .} a través de
"procedimientos de cita, extracto, encuadro y escenificación"-. Por eso, en el
arte de la época posmodema, la estabilidad del signo, el código del medio, se
vuelven problemáticos. Su objetivo no es sólo es el de cuestionar el "signifi
cado i deológico", sino también convulsionar al propio signo. Es un arte que
se da en una red de referencias, que no están necesariamente localizadas en
TEtltA 7. LA
Descargado porMUERTE
CharlesDEL A OR
Centen Y EL NUEVO PAPEL DEL ARTISTA
lOMoARcPSD|3030686
ninguna forma, medio o lugar en concreto. Un arte temporal y espacial al

mismo tiempo que disuelve el viej o orden, que se opone al "puro signo" que
caracterizó el arte de la modernidad tardía y e aprovecha de la distancia que
separa el signi ficante del significado, el igno del sentido. (Hall Foster,
A unto: Post, en Wa l li , B., Arle despué de la modernidad, Akal , Madrid,
200 1 ) Se trata, en definitiva. de de montar una metafísica que, ba ándose en
a una serie de oposicione consideradas verdades irrefutable , la cultura occi
dental babía utilizado para crear u propia mitología: una mitología blanca
que, como todas, era fruto de una ideología tendencio a ( Derrida, J. Márgenes
de la Filosofia, M adrid, Cátedra, 1 9 9).
3 , La m u e rte del autor
En su conocido texto del mismo nombre (La muerte del autor, en El susu
rro del lenguaje. Más allá de la palabra Ji la escritura, Barcelona, Paidós,
2002) Roland Barthes recogía un fragmento de la obra de la novela de Balzac,
Sarrasine, para p lantearobre ella a lgu nas cuestiones capitales que examina
ban el concepto de autor heredado de la modernidad : hablando de un castra
do disfrazado de mujel� escribe lo siguiellte: "Era la mujer, con sus miedos
repentinos, sus caprichos irracionales. sus instintivas turbaciones, sus auda
cias sin causa, sus bravaras y Sil e.rquisila delicadeza de sentimientos "
¿ Quien está hablando así?¿EI lréroe de la novela, interesado en ignorar al
castrado que se esconde bajo la mujer?¿EI individuo Balzac, al que la expe
riencia personal ha provisto de l/na fi/osofia sobre la mujer? ¿ El autor
Balzac, haciendo profesión de ciertas ideas "literarias " sobre lafeminidad?,
¿La sabiduria universal?¿La psicología romántica ? Nunca jamás será posi
ble averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de
toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, obli
cuo, al que van a parar Illlestro slljelo, el b/allco-y-negro en donde acaba por
perderse toda identidad, comell:ando por ta propia identidad del cuerpo que
escribe.
Para Barthes, es el lengu aje, y no el autor, el que habla en u n texto. Para
él -y tantos otros- escribir e un acto en el que sobre todo actúa el lenguaje.
Por eso un texto no se puede entender como una fi la de palabras de las que se
desprende un único semido -el del autor-, sino como un tejido de citas y
referen c ias prov e n ie n t es de innumerables focos de la c ultura. Y el autor
se constituye en una l ocalización don de el lenguaje -con sus ecos, repeticio
nes e i ntertextual i dades- se cruza continuamente. La institución del aut01� que
durante siglos había regentado 1111 cariz sagrado, pierde ahora su carácter de
iniciado capaz de manipular ulla materia que nadie más puede moldear
( Pérez Parejo, R. La crisis de la autoría: desde la muerte del autor de Barthes
1 40 ÚLTIMAS TE DENClAS DELARIE

lOMoARcPSD|3030686
al renacimiento de anonimia en internet en "Espéculo. Revista de estudios

literarios", nO 26, 2004, Uni versidad Complutense de Madrid). Y aunque el
"autor" pretenda "expresarse", debería ser consciente de que aquello que
quiere decir forma parte en sí mismo un gran "diccionario" común del len
guaj e , en el que las palabras no pueden expl icarse sino a través de otras pala
bras. Por ello el origen del lenguaje ya no es el autor, sino el propio texto. Su
único poder [del autor] es el de mezclar fas escrituras.
P ero además a la m u erte del a utor le acompañaba también el naci
miento del lector. El lector es el l ugar en el que se recogen todas las posi
bi l idades del lenguaje, es el espacio mismo en el que se inscriben, sin que se
pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura. Este lector el --{)
espectador e n las artes vi suales- es quien determina e n cada caso el signifi

cado y valor de un texto o de una obra. S e convierte en el responsable de
acti varlos mediante conex iones que no tienen en c uenta la primera intención
de significado y que varían a través del tiempo, transformando y multipli
cando las posibilidades signi ficati vas. De ello se deriva que la función del
lector-espectador no es ya la de buscar un origen, un sign ificado ú lti mo, una
cuestión esencial; sino desenredar, posibilitar significados a través de un
método de análisis.
............ ...,¡ ......- - - -
U na obra de Dan Graham, Schema, nos penni ........,.......... � ......... .............-
......... ....-........... ¡ .... .. � ...
� ... ..a......,..� ...... ., .. ......__ •
••_... _ .........,. -.-..1100..........
te acercamos a este proceso con el q ue se preten -- .. .................. .. ........,......-
""' � _ .. �....¡_ .., ......� ....
................... �f. __
día la desaparición del autor. Considerada como - - ..._ _ .. ........ .......
una de las primeras obras de arte concephlal , las --.. �.

-.. .......
--.."'" ---".....,..
...--..� ..-..�..,. ....
distintas variantes de Schel11a se presentaban como ...... ..
..........
-
......
...... ......"'.".._ -..-.. -
una página que se insertaba en revistas de produc _ ..
-..
.....
.......
......� -. .. .....
ción masiva. Compuesta excl usivamente por texto ........
.........
...
........
. .-.,.....
......... -
�
sobre un fondo blanco, sin embargo, no permitía ........
........
_ ..
�
-
."....-'1 _.......
una lectura al uso. En ella el texto funcionaba fI'�
_ ..
_-'
-
........" ,........
como una relación de sus propios elementos cons ........

-., .......
_ ..
-
......
--
. .
-� -
titutivos; en este caso número de sustantivos, de ----.ti
.......�
....___....
-....-.;....
........ --"'-"""""
........ �_IooI""¡ IoI
adjetivos, adverbios, inc luso signos de puntuación,
calidad del papel y tipografia util izada.
Figura 7. l . Dan Graham,
Como señala A u rora Fernández Palanca Schema, 1 966.
(MetamOlfosis de lo moderno), la página descon-
cierta e inquieta porque con eguía dejar al margen la referencia a la realidad
externa. Al no ex istir intaxi , desaparecía también el contenido. ASÍ, la pro
pia forma de l texto negro sobre el fondo blanco, la imposición de esta auto
referencial idad, parec ía afi rmar la verdadera naturaleza de la escritura, a la
vez q ue no permite también reflexionar sobre el contexto en el que se inser
ta la obra y que actúa como marco de referencia. Pero sobre todo, en Schema
encontramos implícita la idea de la muel1e del autor, la desaparición del artis
ta a manos del lenguaj e . n texto que n o remite sino a sí mismo. Q u e s e esca
pa a cualquier intento de depositar en él una idea autoria!.
Descargado porMU
TEMA 7. LA ERTE DEL
Charles AUTOR
Centen y EL CEVO PAPEL DEL ARTISTA
lOMoARcPSD|3030686
4 . Los n uevos roles del a rtista
La idea de la muerte del autor se establecería por tanto como una cons
tante en el pensamiento artístico desde mediados de los años sesenta. Y, si
bien es cie rto que no siempre rigió de forma estricta la propuestas de artis
tas de este periodo -recordemos, por ejemplo, el caso de Bruce Nauman,
q uién utilizaba críticamente el concepto heredado de artista para declarar arte
todo lo que hacía en su estudio-, no dejaremos de observar su i nfluencia
-explícita, velada o metamorfoseada- en la práctica totalidad de las obras rea
lizadas a partir de ese momento.
Observamos, por tanto, cómo la expulsión del autor obliga al artista a
ocupar ese lugar mediante otros roles del sujeto. Cómo, en palabras de A urora
Femández, el autor se disuelve y se desenvuelve en preguntas que se ocultan en
la plasticidad de las máscaras, de los disfraces, de las identificaciones que así
se dan a ver. A partir de este momento las posibilidades son múltiples.
4. 1 . Apropiacionisimo y originalidad . Una revisión

de la institucionalización del arte
Enlazada con la teoría de l a muerte del autor de Barthes encontramos, a

parti r de la década de los setenta, una forma de hacer arte que b asa su pro
ducc ión en la apropiación de i mágenes, tanto de los media como de la histo
ria del arte. Una práctica q ue p uede entenderse como una contin uac ión de la
actitud i naugurada por Duchamp con sus ready-mades, pero que ahora se
entiende como un paso más a l lá al superar el interés por los aspectos rela
c ionados con la representación -una actitud más cercana a la modemidad
para adentrarse en los mecanismos a través de los cuales esta representación
se codi fica.
Partiendo de la visión que nos ofrece la semiótica posestruturalista, la
obra de arte surge ahora de la investigación de las relaciones que se estable
cen entre el hecho artístico y los fenómenos soc iales q ue acompañan y deter
m inan su producción y su recepción ( Prada, J . M . La apropiación posmoder
na. A rte, práctica apropiacionista y teoría de la Posmodernidad, Madrid,
Fundamentos, 200 1 ). De ahí el interés por la teoría de Roland B arthes acerca
del mito contemporáneo, entendido como una "representación colectiva".
Para Barthes, el obj etivo del mito consistía en c onvertir en "natural" lo que es
social, cultural, ideológico o histórico -lo que no es sino un producto de la
división de clases y de sus secuelas morales, culturales, esféricas se presen
ta como algo que "cae por su propio peso " [ . . . ] se convierten en el Sentido
142 ÚLTIMAS TENDENCLA.S DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
común, el derecho Común, la Norma, la Opinión común . . . -. Pero en l a época

actual ya no es suficiente con denunciar el carácter mítico de algo, ya no se
puede separar tan fácilmente el sign i ficante del sign i ficado, lo ideológico de
10 fraseo lógico. y es que, como bien señala, la propia denuncia la desm itifi
cación se ha convertido en s í misma en un discurso, en un enunciado cate
quístico. Los discursos de la desm itificación se encuentran también cargados
de estereotip os, referencias y ci tas ( Barthes, R. La mitología hoy, en El susu
rro del lenguaje).
De esta nueva actitud se deriva, como observaremos, una reflexión sobre
los mecanismos que se activan en la institucionalización --{) culturización- del
arte. Reflexión que a partir de ahora no se centra excl usivamente en desen
mascarar el contenido ideológico que subyace en la obra --convertida ahora en
un mito contemporáneo- sino en descubrir la p ropia estructu ra de este
objeto o lugar en el que lo ideológico se ha codificado. Por ello, el obj eti
vo principa l del apropiacionismo es la detenninación de cómo el di scurso i ns
titucional izado sobre el arte afecta a la relación entre obra y espectador.
Artista como copista
Sherrie Levine encama perfectamente la actitud del artista apropiacionis

tao Ya desde sus primeras obras se observa una huida de los postulados expre
sionistas y neoexpresionistas que domi
naban el arte del momento y comienza a
preocuparse por asuntos como la origina
lidad, la autenticidad y la autoría. Preci
samente, una de sus series más polémicas
y debatidas seria la titulada After Walker
Evans, en la que uti lizó la técnica de la
refotografia -fotografias de fotografias
para reflexionar sobre estas imágene de
la depresión americana e interrogar los
conceptos de original, copia y propiedad.
la misma técnica utilizada en otra de sus
conocidas series, lnteriours Parisiens:
1-60 Afier A tget, en 1997.
Siguien do esa búsqueda de "mitos",

la refotrografia constituye una interven
ción que se inserta entre signo y sign ifi
cado, cortocircuitando la identificación Figura 7.2. Sherrie Levine,
aparentemente natural que se establecía Interiours Parisiens: J -60 After
entre ellos y desenmascarando u carác- Atget, 1997.
TEMA 7. LA MUERTE DEL AUTOR Y EL UEVO PAPEL DEL ARTISTA 143

lOMoARcPSD|3030686
ter cultural. Como señala Owens, las manipulaciones a las que estos artistas
someten estas imágenes consiguen vaciarlas de sus connotaciones, de su
carácter significativo, de su autoritaria pretensión por significCl1: (Owens,
Craig, "El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmoderni
dad ", en Wal l is, B . , Arte después de la modernidad. Nuevo planteamientos
en torno a la representación, Madrid, Akal, 200 1 ). Levine, con la elección de
este tipo de obras, evidencia, resign ificándolas, la condición de construcción
cultural que subyace en la historia del arte, una historia plagada de grandes
nombres m ascul inos.
Su propósito es crear una obra que, sin er original en í misma, ejerza una
diferencia a través de la repetición. Una obra en la que confluyen la muerte
de la originalidad y la muerte del autor, y cuyo objetivo es provocar la i ntran
quil idad del espectador ante un objeto castrado de igni ficación a través de la
apropiación.
Artista como conservador de museo
La semiótica posestructuraLista nos empujaba por tanto a analizar las con

diciones q u e permiten la construcción del significado de las obras. Así, al
desviar el obj eto de atención desde La obra individual al marco i nstitucional en
el que se expone, y por el que la obra altera su significación, la labor deL artis
ta se concentra, sobre todo, en la interpretación del papel deL mediador cultu
ral -galerista, comisario, coleccionista . . . - ( Prada, 1 . M . La apropiación pos
moderna).
El museo constituye la institución social que transforma eL lenguaj e pri
mario del arte en eL lenguaj e secundario de La cultura -una idea que Duchamp
ya había anticipado en BOlte-en Valise, un pequeño m useo en miniatura reco
gido en una maleta, y que lo convertía en coleccionista y conservador de su
propia obra-o Por ello, parece perfectamente coherente que el artista abando
ne el espacio del estudio, el l ugar de producción primario, por el espacio i ns
titucionalizado de recepción: el museo. De esta forma se convierte en media
dor cultu ral, es decir, en protagonista de la resigni ficación cuLtural de la obra.
(Aurora Femández Polanco, Metamorfosis de lo moderno). Una actitud que
encama perfectamente M arcel Broodthaers en su conocido proyecto Musée
d 'A rt l�oderne. Department des A igles.
La reflexión central de la obra de Broodthaers gira en tomo a la prob le
mática de la i ndustria cul t ural y la mercanti l ización d el arte y la cultura. Y es
que, en su opinión, una defin ic ión coherente de arte habría de vérselas p re
viamente con el fenómeno de la conversión del arte en mercancía.
1 44 ÚLTINIAS TEKDENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
E n su estudio de B ruselas, ahora convertido en museo, Broodthaers reu

nió todo tipo de objetos e imágenes, entre los que se encontraban postales y
reproducciones de algunas de las obras más conocidas de la h i storia del arte.
Pero sobre todo, acompañó a este "museo de la nada" de todo aquello que se
esperaba de una institución museística: ampli aciones, inauguraciones, invita
ciones a altos cargos de la cu ltura, discursos, entrevistas, transportes de obras,
e incluso el traslado y la venta del propio museo.
Consciente de la imposibi lidad que crear objetos sin que estos caigan en
la m iti ficación de la cultura, Broodthaers opta por infiltrarse en la figura del
conservador, en una e trategia que tiene como objetivo la revisión, desde den
tro, de los canales de control, consumo y distribución de la obra (Aurora
Femández Polanco, MetamOljosis de lo moderno) .
Por otra parte, la idea de Las Águilas venia a encamar la consideración del
artista como genio a cuya producción se atrib uye un valor transcendente, así
como la convers ión de la cultura en pura mercancía. Un símbolo que recogía
la representación habitual de la cultura convertida en mÜo. Por eso el águila
aparecería repetida hasta la saciedad acompañando cada uno de los actos y
acciones propias de la "institución". Una i magen que se presenta ahora como
obj eto producido de forma seriada. De esta forma, se trataba de provocar
mediante la repetic ión -al igual que ya habíamos observado con la refotogra
fia- la disgregación de los componentes art í st icos e ideológicos de un objeto.
" ) <; E f o ART foIOOERNE
� I X ' S I "llF ( B I S )
Figura 7.3. Maree! Broodthaers. Mu ée d'Art Modeme, Department des Aigles, 1 968.
4.2. Localizando a l sujeto

Como señala Foucault, una vez con tatada la desaparición del autor, la
tarea esencial no con iste en verificar una y otra vez su desaparición, sino en
local izar la ituaciones en las que su función e sigue perpetuando.
TEMA 7. por
LA �lJERTE DEL AUTOR Y EL N EVO PAPEL DEL ARTISTA 145
Descargado Charles Centen (blenderalia@gmail.com)
lOMoARcPSD|3030686
Para Foucault, la asimilación de la muerte del autor había dejado de lado

a lgunas consecuencias importantes derivadas de este acontecimiento, que se
in ertaban en el l ugar ahora vacío que ocupaba el autor y que, en cierto senti
do, parecían preservar ese privilegio y uprim ir el significado real de su desa
parición. El autor había sido desplazado por la escritura, y este desplazamien
to posibi litaba nuevas preguntas que debían plantearse. Fundamentalmente
había que interrogar la relación que se establece entre un discurso y su "autor",
entendiendo esta relación como una de las propiedades inherentes al discurso.
La cuestión ahora sería ¿ Cómo, según qué condiciones y bajo quéformas algo
asi como un sujeto puede aparecer en el orden del discurso? ¿ Qué lugar puede
ocupar en cada tipo de discurso, y ejercer qué funciones, y obedeciendo a qué
reglas? N o se trata ya de preguntamos ¿ Quién habló realmente? [ . . . ] ¿ Con
qué autenticidad o con qué originalidad? ¿ Y quéfue lo que expresó de lo más
profundo de si mismo en su discurso?, sino de examinar ¿ Cuáles son los
modos de existencia en este discurso? ¿ Cuáles son los lugares reservados
para posibles sujetos? (rflllal i an author?, en Foucault Reade/; Londres, P.
Rabinow Ed. ).
El artista como pedagogo o maestro
Este sería el caso del proyecto que L leva a cabo desde 1 987 la estadouni
dense de origen mexicano Judith Baca, titulado The World Wall. Concebido
como un mural en continua progresión sobre argumentos como la guerra, la
cooperación o la i nterdependencia de l as comunidades, su punto de partida es
siempre un proceso participativo. Para ello se vale de una serie de sesiones de
trabaj o con jóvenes de di stintas etnias y clases sociales cuyo resultado es una
"l luvia de ideas" de las q ue se derivan las imágenes que serán plasmadas en
los distintos paneles: El triunfo del corazón, la resistencia pacífica, los nue
vos sistemas mundiales . . En definitiva, una actitud que util iza el arte como
. .
impulso para el cambio social, como el arma que posibi lita la comunicación
entre clases y el respeto mutuo.
Fig ura 7 .4. Judit/¡ Baca, The World Wal l, Desde 198 7.
1 46 ÚLTIMAS THmE elAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
El artista como animador social
La muerte del autor conduce al artista a identificar también los grandes

probl emas de su tiempo y a tratar de ofrecer una repuesta a través del arte, que
se convierte ahora en un instrumento de múltiples pos ibi lidades. y uno de
estos grandes males es la al ienac ión que desde la época moderna se instala en
el campo de las relaciones sociales.
E n el caso de Pistoletto, la multidireccionalidad de s u trabaj o se concretó
en la formación del Grupo Lo Zoo ( 1 968- 1 970), constitu i do por personas pro
venientes de discipl inas como el teatro, la música o la danza, que tienen como
obj etivo trabajar en tomo al concepto de interactividad. Así, sus espectáculos
son fruto de una colaborac ión que busca al ci udadano a l l í donde se encuentre
-plazas públicas, calles, teatros, gal erías e incluso bares y discotecas-, que
pretende fundirse con el ambiente y que el ambiente lo haga con el grupo en
esta especie de feria de pueblo.
Pero el objetivo no es la mera diver
sión. Pistoletto cree en la capac idad del
arte para cambiar el sistema, para recons
truir una sociedad que acepta sin mayor
reparo la tiranía del capitalismo y sucesos
como la guerra o las diferencias sociales.
De hecho, el propio nombre del grupo
recoge un mensaj e político: el del hom
bre que se siente como un león en su
j aula, que observa cómo la civil ización
ha relegado a cada "animal" en su propia
celda. La mayor parte, lo menos pe ligro
sos y más dócile , en grandes recintos
comunes: fabricas, barriadas populares,
estadios deportivos . . . Por su parte, a los
artistas han correspondido los teatros y
museos, las presentaciones de exposicio
nes y la Bienal de Venecia. Por eso dec la
raba: Ahora sabemos que somos un zoo. Figura 7.5. Espectáculo del Grupo
(Pistoletto, M . Lo Zoo, en Teatro, n° 1 , Lo Zoo, L' uomo amrnaestrato,
M i lán, 1 968 ). Vemaz�a (Italia), J 7 agosto de J 968.
Artista como historiador
El interé por la recuperación de la memoria se convertiría pronto también

en objetivo de una erie de autore interesados en identificar y cuestionar los
TEMA 7. LA
Descargado porMUERTE
CharlesDEL AUTOR
Centen y EL NUEVO PAPEL DEL ARTISTA
(blenderalia@gmail.com) 1 47
lOMoARcPSD|3030686
factores que constituyen la formación de la Historia. É sta se entiende ahora

como el resultado de una serie de elementos que se conj ugan en una época
determinada en función de unos condicionantes y de unos intereses precisos.
Así, la Historia se convierte en una materia en continua evol ución, que se
constituye día a día en función de nu vas in vestigacione , que e va comple
tando con la i ncorporac ión de nuevos modo de acercam iento a los hechos del
pasado. Una actitud que ya habíamo vi to cuando analizábamos la obra del
Boltanski, en la que subyace siempre un deseo por indagar en la formación de
l a m emoria a través de la presentación de objeto per ona les o de fotografías
de personaj es anónimos, y que podemos ra trear también en el trabajo de
artistas como Braco D imitrijevic o Marcelo Expó ito.
En los años setenta, Dimitrijevic comenzó a tomar fotografías de gente
anónjma que se encontraba por casualidad, y a colocar estas imágenes en
forma de grandes posters e incluso en forma de estatuas y placas conmemora
tivas de mánnol . La idea que subyace en este trabaj o es reflexjonar sobre cómo
la historia se basa en el reconocimiento de hechos y personaj es desde una
doble dimensión temporal. Por un lado, la propia imagen que de un momento
dado tienen sus contemporáneos -en este sentido, una historia hecha de per
sonajes públicos a los q ue se reconoce un protagoni mo e pecial-. Pero tam
bién existe una segunda dimensión de la historia que se configura en épocas
posteriores -así, la relevancia de personajes como Kaflca, o el Greco sólo fue
reconocida años más tarde-, determinada en muchos casos por un fuerte com
ponente casual -a modo de ejemplo, si los familiares de Kafka hubiesen con
sentido q uemar s us escritos, como era deseo de éste, nunca h ubiésemos des
cubierto que era un genio-o Por eso, los paneles de Dimitijevic, vienen a
cuestionar nuestra relación con la narración de la historia. Sus personajes anó
nimos, dotados ahora de una visibil idad reservada casi exclusivamente a la
clase política, alteran nuestra recepción del presente y nos incitan a buscar nue
vas interpretaciones.
Figura 7.6. Braco Dimitrijevié, The Casual Passer-By 1 Met at 3 . 0 1

pm, Philadelphia, April 9, 2007.
148 ÚLffiiA.S TENDENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
M arcel o Expósito, c uyo trabajo gira también en tomo a cuestiones políti

cas como las formas de exc l usión social y los sistemas de control democráti
co por parte de las instituciones públ icas, uti l izará el arte para propiciar una
toma de conciencia sobre las contradicciones sociales e históricas de nuestro
mundo. Aportar a través de sus obras un punto de anclaje que nos permita
escudriñar criticamente nuestro pasado inmed iato, del mismo modo que lo
hacen directores de cine como Martín Patino en Canciones para después de
una guerra o en Madrid.
Este es el caso de la videoinstalación q ue Expósito presentó en la B ienal
de la Imagen en Movimiento ' 92 ' titu lada La conquista del paraíso. Esta ins
talación fonnaba en realidad parte de un ciclo de proyectos construidos a par
tir de pel ículas relativas a la historia contemporánea española que se inició con
Los libros por las piedras en 1 99 1 (basada en la pel ícu la Raza de Sáenz de
H eredia) y que requieren una cierta «memoria histórica)) para ser comprendi
dos. A lba de América, la película en la que está basada esta instalación, fue una
de las producciones de C i fesa per onalmente controladas por Carrero Blanco,
y fue hecha de alguna manera como respuesta a la pel ícula inglesa sobre
Cristóbal Colón dirigida en 1 949 por David Mac Donnal l, que había disgusta
do a la oficial idad del Régimen por considerar que atentaba contra la dignidad
del pasado histórico de España. Como todo el mundo sabe, el almirante
Carrero Blanco muere en un atentado el 20 de diciembre de 1 973 y con él desa
parecen las posibi l idades de supervivencia del franquismo. Sin embargo, con
el atentado de Carrero se mezcló entonces otra muerte política; la de Salvador
Puig Antich, un joven anarquista catalán que había matado a un subinspector
de la Brigada Político Social en un forcejeo y que fue condenado a muerte y
ejecutado en enero de 1 974 a garrote vi 1, en gran medida como represalia por
la muerte del almirante. Lo triste es que en este ú ltimo caso hay una cierta com
plicidad incómoda por parte de la ya entonces mayoritaria oposición modera
da que en aquel momento
estaba tomando posicio
nes para situarse de la
mejor manera posible en
la carrera de la transición
democrática y que sólo
supo dar la callada como
respuesta.
La instalación, subra
yando también la especial
relación entre espectador!
pel ícula/v ídeo, e muy
clara : una habitación
oscura de grandes dimen
siones simula ser una ala Figu ra 7. 7. Marcelo Expósito, La Conquista
de proyección de pelícu- del Paraíso, 1 992.
TE�lA 7. LA
Descargado porMeERTE
CharlesDEL AUTOR
Centen y EL NCEVO PAPEL DEL ARTISTA
lOMoARcPSD|3030686
las. En la gran pantal la se visiona permanentemente una cinta de v ídeo cons

truida a partir de escenas de A lba de A mérica, pero no hay butacas para la
s u puesta audiencia, tan sólo un asiento básico, esquemático, con un soporte
v e rtical de madera en la parte de atrás para sostener el garrote v i l .
E n cualquier caso, esta posición "histórica", puede derivar en l o q u e H a l l
Foster entendió como "el artista como etnógrafo", texto q u e s e puede consul
tar en la página web de la asignatura.
Artista como analista
L a crítica y el aná lisis a la situación del sistema del arte conducen inevi
tab lemente a la consideración de cuestiones como el valor real de la obra de
arte y el valor de mercado. Problemática que, por otra parte, no podemos des
v i ncular del concepto de autor, entendido como el sujeto que f mua la obra,
que le confiere autent icidad y una determinada cotización en el mercado.
En las obras de C i l do M eireles
subyace siempre esta v isión crítica
del sistema del arte. Por el lo, Cir
cuitos ideológicos: Proyecto Coca
Cola, se plantea como un intento
de trasgredir el l ugar fisico de l as
instituciones de arte, de tal forma
q ue la crític.a supere los marcos del
propio sistema en el que general
mente q uedan rec l uidos. Ésta con
sistió en escribir sobre una botel l a
de Coca-Cola la frase "Yankees go
home" y devolverla a la circulación
Figura 7.8. eildo Meireles, Inserción en mientras proponía a la gente que
Circuitos l deológicos: Proyecto Coca-Cola. hiciese lo mismo con otras botellas
1970. y otras fra es.
Se trataba de identi ficar un sistema de circulación existente en el que
fuese posible la inserción de nuevos mensajes escapando al control y censu
ra de los medios tradicionales -televi ión, radio . . . pero también los propios
del sistema de mercado artístico-. Alterar un c ircuito preex istente para intro
duc i r en él una "contrainformación".
U na obra en la que, por otra palie, se cuestionaba el concepto de autoría
heredado, así como el de propiedad, que aparecen ahora como conceptos fluc
tuantes. Al requerir la partic ipación activa del públ ico -la obra, de hecho sólo
era posible si el espectador la percibía como tal-, éste estaba abocado a asu-
150 ÚlTIMAS TENDE ClAS D E L ARTE

lOMoARcPSD|3030686
mi r también los roles de artista, usuario y propietario del obj eto artístico.
(Cat. Exposición, Cildo Meireles, I VA M Centre del Canne, Consellería de
Cultura Generalitat Valenciana, 1 995).
La obra de C ildo M eireles partía, por lo tanto, de eludir la institución
artística para buscar circuitos al ternativos. Sin embargo, la crítica al sistema
también podí a i nsertarse en los espacios tradicionales de arte, ,a pesar del con
siguiente riesgo de quedar atrapada en las redes del sistema. Esta es la postu
ra que subyace en el trabajo del artista alemán Hans Haacke.
Haacke cuestionaría insistentemente las estructuras de poder que legiti
man e l gran arte, demostrando una profunda desconfianza de los agentes cul
turales cuyas acciones están detenni nadas por intereses ideológicos y econó
m icos. De hecho, su crítica parte de la experiencia real, del anál isis sobre el
terreno de l os entres ij os que se esconden tras las bambalinas de las grandes
ferias y muestras. Por e o, se vale en ocasiones de mecanismos propios de la
sociología -tales como encuestas- para mostrar una visión del arte que pre
tende presentar de forma objetiva los confl ictos existentes entre el arte y la
organización, a í como la distancia
que separa al artista del espectador.
En 197 1, los responsables del Solo
mon R. Guggenheim M useum decidie
ron dedicarle una exposición indivi
dual, para la que H aacke concibió la
obra Shapolsky el al. Sociedades inmo
biliarias de Manhattan, un sistema
social de tiempo real, a 1 de mayo de
1 9 7/. En ella ponía de manifiesto la
degradación provocada en los barrios
urbanos como consecuencia de la espe
culación inmob i l iaria protagonizada
por grandes grupos de poder -algunos
de ellos conectados directamente con el :"7 'í' ;;.:.:.. ___ .. _
M useo Guggenheim a través de dona

1
:: � ..
�':.';.-:��
ciones y ayudas-. Un trabajo que ería I_ .....�
.._ ... ...
- ._. ..._.. ;�
censurado por la in titución cancelando

la exposición, cuyo objetivo era denun-
ciar las múltiples conexiones existentes
tras la obra de arte, y por las cuale ésta
nunca es neutra, sino que ejerce un
papel muy detenninado en la sociedad. Figura 7.9. Hans Haacke, Shapolsky
et al. Sociedades inmobi l iarias de
Para termi nar, e importante eña Manhattan, un si tema social de tiempo
lar cómo muchos de estos artistas ana real a 1 de mayo de 1 97 1 , SaLomon
l istas acaban entendiendo la relativa Guggemheill1 Museum Nuew York,
eficacia de muchas de e tas propue tas 1 9 71 .
TEMA 7 . LA
Descargado por CharlesDEL
M UERTE AUTOR
Centen Y EL NUEVO PAPEL DEL ARTISTA
lOMoARcPSD|3030686
y empiezan a actuar desde posiciones políticas más cercanas al activismo,

como sería el caso de Martha Rosler. Una deriva que se desarrollará con dete
nimiento en el capítulo de Pol íticas y Poéticas.
Bibl iog rafía com e n tado
Como texto básico para enfrentar este tema e imprescindible la l ectura

del La m uerte del autor de Roland Barthes, en El susurro de/ lenguaje. Más
allá de la palabra y la escritura, Barcelona, Paidó 2002. El alumno podrá
,
encontrar este texto en la página web de la asignatura. En la misma publica

ción de Barthes, otro texto importante es La mitología hoy.
Estas l ecturas se pueden completar con el texto de Foucault, titu lado What
is an author?, en Foucault Reader, Londres, P. Rabinow Ed. Una buena revi
sión de estos autores se puede encontrar en el art ículo de Pérez Parejo, R. La
crisis de la autoría: desde la muerte del autor de Barthes al renacimiento de
anonimia en Internet en "Espéculo. Revista de estudios literarios", n° 26,
2004 Universidad Complutense de Madrid.
Para el tema del apropiacioni smo, es muy recomendable el l ibro de Prada,
J . M . La apropiación posmoderna. A rte, práctica apropiacionista y teoría de
la Posmodernidad. Madrid, F undamentos, 200 l .
Para comprender el estructuralismo, es básico el texto de Ferdinand de
Saussure Curso de lingüistica general, Buenos Aires, Losada, 200 8 . Respecto
a los posestructural istas, siguen siendo fundamentales l ecturas que ya se han
recomendado de Foucault, Derrida o Deleuze.
Ejerc i c ios de autoeva luación
l . Lee el texto d e Barthes La muerte del autor, colgado e n l a página w e b d e

la asignatura y haz u n comentario crítico. S i el texto final iza con la frase
El nacimiento del lector se paga con la muerte del autor, ¿qué conse
cuencias puede tener esto para el s istema del arte?
2 . Comenta críticamente esta obra de M icha Kubai l, titulada El gabinete de

Hitler. En ella, sobre la base de una cruz católica, el artista proyecta unos
1 52 ÚLTIMAS TENDE GAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
vídeos sobre el holocausto q ue reconstruyen v i s ualmente la pieza en una

cruz gamada.
Figura 7 . 1 0. Micha Kubail, Hitler's Cabinet,

1990.
Descargado �lUERTE
TE!I'l A 7. LApor DEL
Charles AL'TOR
Centen y EL NUEVO PAPEL DEL ARTISTA
lOMoARcPSD|3030686
TE MA 8
La crisis del sujeto

Yayo Aznar Almazán
- El cuestionamiento del sujeto moderno. Los otros entre/dentro de noso

tTOS.
- Revi sando al sujeto moderno a partir de El estadio del espejo de Lacan.
El estall ido del suj eto moderno en los años ochenta y el reconoci mien
to parcial de subjetividades nuevas.
- Los "otros" en nosotros. El pensamiento de Foucault sobre El sujeto y
el poder. Lo monstruoso, la locura y la enfermedad.
l . I ntroducción
C o n la muerte del autor, la característica que define mejor la influencia

del pensamiento posmoderno en el ámbito de la p ráctica artística es el
cuestiona m iento del sujeto moderno. El yo racional de Descartes, el yo i deal
de Kant, el yo contemporáneo, el que hablaba, opinaba, actuaba y hacía polí
tica, resultó ser, desde el punto de vista de muchos y muchas, occidental, blan
co, heterosexual, masculino y de clase media. Era lo que se entendía como
"normal", aunque al final esa normalidad terminase siendo una minoría.
Porque este suj eto tan potente construido a lo largo de la historía moder
na de la humanidad, empieza a entrar en crisis a fi nales de los años setenta.
Muchos autore ayudaran a esto, fundamentalmente M ichael Foucault en tex
tos como La historia de la locura ( M éxico, Fondo de Cultura Económica,
2000), Vigilar y castigar ( M adrid, Siglo XXI Editores, 1 998) o Las palabras y
las cosas ( M adrid, Siglo X XI Editores, 1 997), aunque también otros como
TEMA 8. LA CRISIS DEL SUJETO 1 55

lOMoARcPSD|3030686
Deleuze y Guattari con su imprescindible AntiEdipo. Capitalismo y esquizo

frenia ( Barcelona, Paidós, 1 995 ). Con el los, sujetos diferentes renacen y se
hacen fuertes desde entonces, sujetos que no son ni blancos ni heterosexua
les, ni mascul i nos, ni occidentale , ni de clase media, muchas veces, ni siquie
ra sanos. Es el momento de las mujeres, de lo homosexuales, de la teoría pos
colonial (o neocolonial), de la alteridad, el momento en el que el Otro
empieza a tener palabra y visibil idad en el espacio público.
En el ú ltimo terna veremos con más detenimiento el arte del feminismo y
de las cuestiones de género por considerar que merece un capítulo aparte dada
l a importancia de su producción y su enorme influencia teórica sobre otros
"grupos m inoritarios". Aquí nos vamos a ocupar de otros "otros", de unos
otros que están entre/dentro de no otros .
2 . Revisa n do 01 sujeto moderno
Repasemos lm texto de Hal Foster que está colgado en la página web de

la asignatura: ¿ Qué pasó con la posmodernidad? Y, más concretamente, el
epígrafe titulado Vicisitudes del sujeto. Como podéis comprobar, Foster
empieza este epígrafe analizando El estadio del espejo del psicoanalista fran
cés Jacques Lacan ( Escritos 1, México, Siglo XXI Editores, 2005), un texto
que también aparece colgado en la página web. Como todo el mundo sabe, en
este texto, Lacan argumenta que nuestro ego se origina a partir del reconoci
m iento primordial de nuestro cuerpo en un espej o cuando tiene por fin una
primera imagen de unidad corporal q ue todavía no poseemos de pequeños. En
ese momento, n uestro ego se identifica con una imagen, pero esa identifica
ción es a la vez una alienación porque en el mismo instante que vemos nues
tro yo en el espejo, vemos este yo como imagen, e decir, como otro; es más,
por lo general ese yo otro encima es confirmado por otro, el adulto en c uya
presencia tiene l ugar el reconocimiento, un adulto que de alguna manera ya
ha colocado, construido y definido nuestra identidad de muchas maneras.
Lacan sostiene que ese cuerpo lmido, unificado, que vemos contraído en
el espejo, en real idad nos recuerda inconscientemente una etapa previa en la
que nuestro cuerpo todavía estaba desunido, en la que todavía no existía esa
i magen; una fantasía de c uerpo caótico, fragmentado y fl uido, entregado a
i mpulsos que siempre amenazan con abrumarnos, impul sos que tememos y
que nos acecharán el resto de nuestras vidas. En cierto sentido, n uestro ego
(construido en el espej o) es la garantía pri ncipal contra el retorno de ese
cuerpo despedazado, fragmentado, que tanto tememos. Pero esta amena
za convierte a l ego en una coraza q ue se despliega agresivamente contra
el mundo caótico interior y exterior, pero especialmente contra el exte
rior, es decir, contra todos los otros que parecen representar ese caos: los
no iguales, los d i ferentes, los extranj eros, los otros culturales, las mujeres,
1 56 ÚLTIMAS TE�DEI\'CIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
pero también, los monstruos, los enfemlos y l o locos, los insensatos, los
anonnales, al fin.
y este sujeto lacaniano con su ego coraza es el sujeto moderno, u n
tanto paranoico para Foster, e i nc l uso fascista, acorazado contra l a otredad
interior ( l a sexuali dad, el inconsciente) y contra la otredad exterior ( los j udí
os, los comunjstas, los gays, los locos, los enfermos de sida, las mujeres . . . los
diferentes), todas figuras de ese mi edo a que retome el cuerpo en pedazos, el
cuerpo entregado a lo fragmentario y a lo fluido, el cuerpo anterior a su cons
trucc ión.
Foster señala entonces como en l os años sesenta se proc lama la muerte del
sujeto h umanista en el contexto de unos imperativos inte lect ua les muy dife
rentes: en París es el crepúsculo del estructura lismo del fin del hombre de
,
Foucault, como veremos ahora mismo, de la desaparición del autor de

Barthes, que ya habéis estudiado . . . EI sujetoestalló en mil pedazos y, a par
tir de los ochenta, empezó a haber un reconocimiento parc ial de subj eti
vidades nuevas y hasta a hora ignoradas. El contenido de este reconoci
miento revela que el sujeto declarado muerto en los sesenta era en
realidad sólo un particu lar que se pretendía u niversal, que pretendía
hablar en nombre de todos.
El sujeto universal construido con sumo cuidado, y que ahora entra en cri
sis, es muy evidente en las obras de Keith C o tt ingh a m . Con sus Retratos
Ficticios persigue un propósito crítico con un resultado extremadamente sutil
que hasta puede pasar inadvertido para un espectador no preparado. E l artis
ta hace retratos de jóvenes que en principio person ifi can el ideal de perfec
ción de la buena ociedad de Estado s nidos. Su cuerpos y sus poses deno
tan el aura del éxito que todo estadounidense ueña con tener. Además, las
imágenes están concebidas según cánoDe composirivos heredados de la tra
dición pictórica y por e o todas las c laves no res ul tan famil iares: la expre
sión facial, la postura estática, la disposición algo mani erista, etc . . . Sin
embargo, hay algo extraño e inqu i etante en todos esos rostro , demasiado per
fectos y excesivamente parec idos entre ellos. y e que se trata de fotografías
de persona que no existen, fanta mas rescatados del vacío.
Un retrato es iempre, por definición. la imagen de una persona que vivió
(o está viviendo ) en algún lugar alguna vez, pero las fotografias de Cottingham
no mantienen esta convención. De hecho. el fotógrafo ha produc ido identida
des ficticia de adolescente clónicos no por ingen iería genética: sino por una
simple manipulación digital . E decir, no interviniendo en la memoria biológi
ca del organismo, sino en la i nfonnación que configura la imagen . El artista se
ha hibrizado con otros, ha creado rasgos fisonómicos a partir de modelos de
arcilla, de dibujos anatómicos y de n umerosas fotografias obtenidas de revis
tas ilu tradas. Ha añadido luego textura de piel, de cabellos. de oj o y de otros
elemento del ro tro, ha ta obtener una recreación arti ficia l pero absoluta-
,
TEMA 8. LA CRJSIS DEL S UJETO 1 57

lOMoARcPSD|3030686
mente realista, un montaje sin costuras, un

coll age más mental que físico. Estas brillan
tes fotografias no nos dan ninguna referencia
de l o que estos muchachos puedan ser o de
.� dónde y cuándo viven o han vivido. Son,
,.
pues, retratos de "no personas" que parecen
.f�
no tener absolutamente ninguna conexión
con el mundo que los rodea, ni con ellos mis
mos, ni con el espectador. Encerrados en su
ftJ,,�,
propio mundo no on capaces de reflejar nin
guna personalidad (son idénticos a sí mis
mos), ningún problema, ninguna intimidad,
ninguna realidad. Son pura luz sin sombras:
un ideal vacío.
Figura 8 . 1 . Keith Cottingham, Sin embargo, las obras de Nan Goldin

Retratos ficticios. hablan desde la intimidad de esas identida
des ahora frágiles. Sus fotografías son siem
pre retratos, retratos de sus amigos, a los que ella llama su "fami lia escogi
da", y su trabajo, en principio al menos, se convirtió a fi na les de los ochenta
y principios de los noventa en el modelo de un nuevo esti lo fotográfico inte
resado en reflejar la realidad cotidiana y diferentes aspectos de la intimidad
de una forma directa y sin trabas a la hora de mo trar cualquier aspecto de la
privacidad de los personales que aparecen en sus fotos, casi siempre amigos
o amantes.
The Balad ofSexual Dependency, de 1 986, es un montaje de ochocientas
di apositivas con banda sonora en el que la fotógrafa capta de forma impúdi
ca los momentos más privados de sus amigos y de sí misma a lo largo de die
ciséis años, desde cuando hacen el amor, hasta cuando se maltratan o caen en
l a desesperación.
En Lo Real. Tratado sobre
la idiotez ( Valencia, Pre-Textos,
2004), Clement Rosset entiende
que lo idiota existe simplemente
porque sí y carece de iguales, es
sol itario e insól ito, no t i ene
reflejo ni doble, no se parece a
nada. Idiotas son personas como
éstas, personas que no viven en
un laberinto (paradigma desde
la Antigüedad del sentido encu
b ierto) porque no buscan nin
gún sentido ú ltimo, sino ante
Figura 8.2. Nall Goldin,The Balad of Sexual
Dependency, J 986. una multipl icidad de caminos
1 58 ÚLTI MAS TE DENCI AS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
que senci l l amente l es permiten seguir siendo como son: reales, i nsignifican
tes, únicos, idiotas . Con nombre y apel l ido. Son idiotas porque no tienen nada
que decirnos que no sean ellos mismos, su propia realidad.
Ya diferenciaba José Luis Pardo (La intimidad, Valencia, Pre-Textos,
1 996) entre privacidad (lo que uno hace en su entorno privado) e intim idad,
que no identidad. L a intimidad es la v erdad acerca de uno m ismo y parecen
ser los discursos artísticos y l iterarios los únicos capaces de transmitirla en
este momento sin an iqui larla. Lo que tm lector puede llegar a saber de Emma
B ovary no son los contenidos de su pri vacidad (aquel lo que hace en su casa
cuando nadie la ve), sino su intimidad, es dec ir, el modo en que ella se sien
te a sí misma.
A la aparente intimidad, que no es más q ue obscena privacidad, que nos
presentan los medios de comunicación, Nan Goldin opone las fotografias sen
tidas de sus amigos, el modo en que sus amigos se tienen y se sienten a sí mis
mos. Y entonces nos damos cuenta,
"saboreamos" como diría Pardo, que
ese "tenerse a sí m ismos" no indica
identidad, naturaleza, posesión ni pro
piedad, sino tensión, desequi l ibrio e
inquietud. Lo que podría falsear su
intimidad es que l e obl igara a aparen
tar una identidad fi nne y estable, una
conducta recta, un comportamiento
inflexible; lo que podría falsear su
intimidad es su identidad: que se mos
traran idénticos a sí mismos, sin debi
Figura 8 . 3 . Nan Goldin, Cookie
l idades, sin fi suras, sin flaquezas, sin
en el Tin Pan Al ley, 1 986.
temores ni temblores.
Absolutamente todas las fotografias de esta artista l levan como título el
nombre de sus amigos. Aunque no supiéramos nada más de ellos, sabríamos
que son sus amigos por la fami liaridad con la que los denota. De esta mane
ra el título añade una informac ión i nédita a la imagen en lugar de simple
mente duplicarla. Toda imagen, como ha señalado Barthes (Lo obvio y lo
obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidós, 1 992), es polisémica,
porque toda imagen impl ica, subyacente a sus significantes, una cadena flo
tante de s ign ificados de los que el lector se pennite seleccionar unos deter
m inados e ignorar todos los demás. Pues bien, la pol isemia provoca una inte
rrogación sobre el sentido que aparece siempre como una d isfunción. Nan
Goldin fij a esa cadena flotante de significados posibles en la certeza de uno
solo, gracias al mensaje lingüístico, al pie de foto, al título.
Es casi imposible no notar que, además de decir algo explícitamente, las
palabras, los nombres (como aquéllos que buscaba el protagonista de Sarama
go en Todos los nombres y tra ellos encontró, de nuevo "saboreó", la intimi-
TEMA 8. LA CR1SIS DEL S JETO

lOMoARcPSD|3030686
dad cómplice de unos hasta entonces completos extraños) quieren decir algo
más, algo que pasan como de contrabando, que dicen (o inten tan decir) sin
decirlo explícitamente, pero albergándolo en su interior. Al nombrar a cada
uno de sus amigos, de uno en uno, en cada una de sus actividades, todos los
demás posibles signi ficados de la imagen desaparecen y sólo queda la amis
tad, la famil iaridad y el reconocimiento. Por e o también us fotografias con
llevan una emoción que nunca llega a ser excesiva, pegajosa. Es una emoción
que se l imita a designar lo que ama, lo que desea defender del olvido. Todas
las personas que fotografía son en esencia amabl es y podemos entrar en com
plicidad, en inteligencia, con el las. En este sentido, el texto se const ituye real
mente como el derecho a la mirada del creador sobre la imagen: ej erce un
control y detenta una responsabilidad sobre el uso de la misma.
3. Los " otros" en nosotros
Vayamos ahora a otro texto que también tenéis colgado en la página web
de la asignatura: El sujeto y el poder de M ichael Foucault ( en el libro de
Brian Wal l is, Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en
torno a la representación, M adrid, Akal , 200 1 ). Aquí me interesa señalar algo
que Foucault dice al principio de su ensayo. Lo que al pensador francés le
interesa es estudiar los modos en que los seres hu manos se convierten en
sujetos, en lugar de personas, y menciona fundamentalmente dos:
La influencia de las ciencias que convierten al ser humano en objeto de
estudio (el sujeto productivo de la economía o el sujeto v ivo de la bio
logía, por ejemplo).
Las prácticas divisorias mediante las cuales el sujeto queda divi dido de
los otros (el loco y el cuerdo, el enfermo y el ano, el criminal y el hom
bre legal ).
Foucau l t divide los dos modos, pero lo c ierto es que, en real idad, se com
plementan. Las diferentes áreas de conocimi ento ( medicina, j usticia, etc . )
ayudan a l as prácticas divisorias incluso interactuando entre sí, como, por
ejemp lo, con el peritaj e psiquiátrico que el mismo Foucault explica en Los
anormales ( M adrid, Akal , 2 00 1 ) . El peritaj e psiquiátrico es el q ue intervie
ne en los j uicios para decidir si la persona a la que se j uzga está loca o no
está l oca. E l caso es que muchas veces se ha util izado, tal como ha demos
trado el m i smo Foucault, para encerrar en hosp itales psiquiátricos a personas
que sólo habían cometido irregul aridades o faltas muy l eves que no pueden
tener la consideración de c rimen . Porque al fi nal , lo que el j uez j uzga son
esas conductas irregulares que se proponen como el punto de origen y como
el l ugar de formación del c rimen. Por ejemplo , en la película A lguien voló
1 60 lJLmlAS TENDE ClAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
sobre eL n ido del cuco, de M i los Forman, al protagoni sta no se le encierra

realmente por ningún delito cometido. Lo único que se dice de él es que n o
trabaja (el gran pecado del capita lismo), que es un agitador, etc . . . Nada, real
mente, de q ué acusarle, pero acaba encerrado en u n hosp i ta l psiquiátrico sen
cillamente porque los psiquiatras consideran que su conducta es irregular, es
decir, "anormal".
En el peritaj e psiquiátrico, en consecuencia, tanto la j u sticia como la psi
quiatría se adulteran . Ninguna de las dos está frente a su propio obj eto. E l
peritaje médico legal no se d irige a del incuentes o inocentes, n i a enfermos
mentales o no enfermos. Se di rige a lo que Foucault llama "los anormales".
Es decir, en realidad está proponiendo un tercer término que compete al fun
cionamiento de un poder que no es el médico ni el j udicial, sino el "poder de
normal ización", porque el individuo "anormal" es a la vez un problema teó
rico y político importante que amenaza al sujeto fascista lacaniano con un
"otro" que a l final está, o puede estar, en todos nosotros.
Veamos ej emplos de esos "otros" que están entre nosotros, o incluso que
están en nosotros. Hemos hablado antes de lo monstruoso, de la locu ra y d e
l a enfermedad.
- Empecemos por lo monstruoso, es decir, lo que no alcanza a ser enten
dido por la razón como, por ejemplo, los terribles crímenes que come
tió en Inglaterra la enfermera M yra con n iños y a la q ue M arcus
Harvey, otro de lo artistas de Sensation, actualmente en la colección
Saachi de Londres, retrata a base de manitas infantiles. Un crimen
monstruoso, incomprensible, irrepresentable, pero representado en una
obra q ue provocó en su momento un fuerte escándalo. Myra es el ase
sino cruel e irracional, el otro que de alguna manera el sujeto lacania-
Figura 8 .4. Marcus Han1ey, Myra, colección Saachi, Londres, 199 7-98.
TEMA 8. LA CRISIS DEL SUJETO

lOMoARcPSD|3030686
no terne que también esté en alguna parte de sí mismo, en aquel cuer

po primero todavía no construido. no domado, fragmentado y l leno de
pasiones, temores y pulsiones.
o centrémonos en la obra
de Richard Bi ll ingham, otro
arti ta británico. Su obra
amenaza al espectador direc
tamente, ya que nos propone
explorar unos parámetros de
lo mon truoso que nos l leva
rán a asociarlo una vez más
con lo extraño y 10 oculto,
frente a lo socialmente acep
table, aunque en este caso
sea todo demasiado famili ar.
Figura 8.5. Richard Billingham, Fotografia . La familia. y en concreto

1 993- 1 995. el amor fi lial, parece ser uno
de los temas recurrentes a l a
hora de producir monstruosidades. Lo
primero que sentirnos al contemplar
las fotos de Bi l lingham es la distanci a
de lo que no parece falso, y a que ni e l
escenario n i los personajes parecen
reales y toda la atmósfera que se cons
truye nos parece excesiva: la porque
ría, el gato sarnoso, la incomunicación
entre los personaj es que parecen
ausentes o hiperactúan . . . todo es
Figura 8. 6. Richard Billingham, demasiado terrible y, sin embargo, a
Fotografía, 1 993- 1 995. pe ar del exceso, a pesar de toda esa
sobrecarga dramática, poco a poco
descubrimos el peso de la autenticidad. Porque todo esto es verdad, porque lo
que vernos pertenece a la vida real y, de hecho, son los padres del artista.
En esta obra, lo que realmente desajusta y daña la mirada del receptor es
la paradoj a ante la que se encuentra, pues esta construcción artística de l a rea
l idad es i déntica a la vida real : es la vida cotidiana de una famil ia trabajado
ra británica en la época del gobierno de 1argaret Tatcher. El espectador se
encuentra así en una situación incómoda porque no sabe cómo debe mirar:
con la distanci a estética o con el compromiso socia l y político de un testimo
nio real producto de la época tatcheriana que produj o tanto desempleo y mise
ria en la década de los ochenta.
De alguna manera, la obra de Bi l lingham rompe el hechizo bajo el que
se cobij a el suj eto: su sentido d e la normal idad, antónimo de lo monstruoso
1 62 ULTlrvlAS TENDE�CIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
a l o que j amás reconoce como suyo, pero que paradój icamente acude a con
templar como espectáculo ( momento en que lo monstruoso también le con
templ a a él, recordemos a Didi-Hubennan). A sí, la distancia entre "su reali
dad" y l o que sucede fuera, dej a de funcionar. Ya no funciona e l "eso nada
tiene que ver conmigo porque yo soy normal". Lo monstruoso es aquí u n
síntom a que muestra l a s fi s u ras p o r donde e l p ensa m iento normalizado
se e m p ieza a resquebrajar y con él también el concepto de lo q u e es y no
es normal. Lo monstruoso se manifiesta en las cosas y personas más fami
l iares, m á s cercanas, amenazando el orden en e l que l a s clas i ficamos, así
como las relaciones q ue establecemos con el los, amenazando, en otras pala
bras, la seguridad sobre la q u e construimos los sistemas de valores que
constituyen nuestra realidad.
Pero la locu ra también está muy cerca ( y a veces muy dentro) de
nosotros y también amenaza el si stema de valores que constituye nues
tra real idad. Por eso, Foucault, en su Historia de la locura en la época
clásica ( México, Fondo de Cultura Económica, 2000) va estudiando
con gran minuc iosidad el modo en que la razón kantiana ha ido anal i
zando y tomando conciencia del problema de la locura, de ese otro tan
extraño que es el insensato y con el que siempre tenemos una relación
de reconocimiento/extrañamiento. Siempre lo vemos como a un extra
ño, un anonnal, pero también siempre sabemos que todos nosotros
podemos tener momentos de locura o que incluso en algún momento
podemos volvemos locos. Algo en nuestro interior se identifica con él.
y l a razón tiene concienci a de esa locura: la designa desde lo razona
ble (la intenta enj uiciar desde la total seguridad de no estar ella loca,
desde la ab oluta seguridad de su diferencia); la separa del grupo (de
hecho es uno de los campos médicos en que es más explícito el ejerci
cio del poder al controlar siempre a los enfermos desde el encierro o
desde la medicación) y anal iza sus formas, sus fenómenos y sus modos
de aparición. Aunque la razón es perfectamente consciente de que
jamás l legará a conocer bien a l a locura, funda la posibil idad de un
saber obj etivo sobre ella: la psiquiatría, un área de conocim iento que
ejercerá, desde su desconoci miento, un enorme poder sobre los anor
males ubrayando la separación y la diferencia muchas veces a través
del encierro.
M uchos artistas plásticos, escultores y di rectores de cine se han ocupado
de este tema desde el siglo XI X ha ta la actual idad, pero desde los años ochen
ta ha sido un tema especialmente recurrente. No podemos olvidar l as pelícu
las A lguien voló sobre el nido del cuco de Mi los Forman o Monos como Becky
de Joaquín Jordá. Ni tampoco la obra de Francesc Torres, Tony Oursler o Juan
M uñoz. La locura nos interesa de un modo especial desde q u e el sujeto
cartesiano ha entrado en crisis, pero nos interesan sobre todo su defini
ción y sus límites.
TEMA S. LA CRISIS DEL SUJETO

lOMoARcPSD|3030686
Como dice Francesc Torres: "perder la

cabeza " retrotrae a la idea del estado temporal
de la locura que parece sel; la mayor parte de
las veces, el motor de la historia (. . .) es el esta
do alterado de la consciencia o la locura fun
cional necesaria para poder acometer cual
quier acción de naturaleza trascendente:
convertir el mundo en un paraíso terrenal, ena
mOl'm'se COIl una sensación de irrevocabilidad,
el arrebato de misticismo religioso, cosas que
se basan en creer que algo es posible a pesar de
que no soportaria el examen de una mente fría
y calculadora.
Figura 8.7. Francesc Torres,
Perder la cabeza, A1adrid, En la instalación Perder la cabeza, Francesc
Fundación Telefónica, 2000. Torres se basa en esta idea de desaparición y
retomo de la razón o de la locura, escenificada
por un santo mártir extraído de un cuadro de Zurbarán que "ve" como su cabe
za aparece y desaparece en una simple cinta transportadora de aeropuerto.
Como hemos visto, Torres cree que las grandes empresas son imposibles sin
un cierto grado de locura, porque hay que creer ciegamente en algo y, eviden
temente, la creencia no soportaría un análisis objetivo. Es decir, el artista habla
de la posibilidad de un grado de locura que en un momento dado pueden com
partir todos los hombres. No es una locura clínica, es un grado de creencia que
lleva a la obsesión y a partir del cual los hombres son capaces de cualquier
cosa. Obsesiones, personalidades múltiples, algo que le puede, en principio,
pasar a cualquiera.
Deleuze se pregunta en una entrevista con Foucault (publicada en
Estrategias de poder, Barcelona, Paidós, 1 999): ¿ Quién habla y quién actúa?
Siempre son una multiplicidad los que hablan y actúan, incluso en la propia
persona . . . Todos amos todos. S i los todopoderosos medios de masas y los
espectadores tienen una relación especular, es decir, si el espectador busca su
identidad en las imágenes tecnológicas como si éstas funcionaran como un
espejo, entonces forzosamente tiene que cambiar de un modo rápido y cons
tante de una identidad a otra. Todos somos todos.
É ste es el problema de Tony Oursler: todo lo que afecta al individuo en una
cultura de soledad e incomunjcación masificada. Su obra es el resultado de una
acusada sensibilidad respecto al impacto de l as nuevas condiciones de masas
creado por la inagotable influencia de los medios de comurucación, en los reco
vecos de la intimidad psíquica del individuo. En muchos momentos Oursler ha
declarado su fascinación por los intentos de codificar la mente humana, como,
por ejemplo, en el M MP I ( Inventario de Personalidad Multifásica de Minneá
polis), un test utilizado para determinar los desórdenes de personalidad. De
hecho, a menudo la crítica, y el propio artista en algunas entrevistas, han vin-
1 64 ÚLTIMAS TE DEI\CIAS DEL A RTE

lOMoARcPSD|3030686
'1
culado su trabaj o con trastornos de per ,
sonalidad tales como el síndrome de per
sonalidad múltiple. El síndrome de perso '} 1.
I : ,1
.� .j
nalidad múltiple es una njña que imagina
'1
J
que el abuso le está sucediendo a otro.
• f
En Judy, de 1 994, Oursler cita las
palabras de una "múltiple" quien, en un :
lúcido conocimiento de su condición, ."
, i �
dice : Yo sólo experimento aislamiento
cuandofloto sobre la habitación mirando
debajo de mí como los invasores torturan
••
,¡
�.
I J '"
"
los cuerpos de las otras niñas. Yo he

creado eso para poder sobrevivir. Se
trata, en definitiva, de una fragmentación
� ·1 "
., I 'lj
Figu ra 8.8. Tony Oursler, Judy,
defensiva del ser. El trastorno de perso 1 994.
nalidad múlti ple ocurre generalmente en
las víctimas de l os casos más extremos de traumas sexuales, violentos o psi
cológi cos. Se desarrolla entonces una defensa para proteger el "ser nuclear",
que crea distintas personas para aceptar aspectos de la insoportable tortura
infligi da a éste. La disociación es un mecanismo de defensa inconsciente en
el que el grupo de actividades mentales "se separa" de la corriente principal
de la conciencia y funciona como unidad separada.
El aumento de los Desórdenes de Personali
dad Múltiple en Estados Unidos, y la atención
concedida a esta condición por los medios de
masas, va Ligada a las famosas muñecas que gri
tan de Tony Oursler. La expresión visual de este
trastorno de per onalidad múltiple en películas
como la pionera Las tres caras de Eva ( 1 95 7),
basada en un best seller del mismo nombre, y El
exorcista ( 1 973 ), tuvieron un impacto muy pro
fundo en las audiencias. De hecho, los compor
tamientos extremos, dramáticos y violentos aso
ciados con la enfermedad han al imentado
muchas veces la imaginación del público ameri
cano y, en consecuencia del público occidental.
L as piezas más conocidas de Oursler tienen
un carácter escultórico y están basadas en la
inquietante pre encia en el espacio de muñecos Figura 8.9. Tony Oursler,
provistos de cabezas parlantes mediante la pro- Three Quarter Moon, 1 994.
yección en video de rostros que hablan y se
expresan sobre una forma-cabeza yuxtapuesta a un cuerpo construido única
mente por ropas.
TEMA 8. LA CRISIS DEL SUJETO

lOMoARcPSD|3030686
Los guiones de los monólogos, interpreta

dos preferentemente en los últimos años por la
actriz Tracy Leopold o por el propio Oursler, se
han redactado siguiendo un procedimiento en el
que se sintonizaban la radio y la televi sión en
emisoras diferentes y al mismo volumen,
haciendo "zapping", es decir, navegando por las
ondas y mezclando temas, asuntos, emocio
nes . . . Se genera a í un de orden que refleja
fi elmente el e tado d e permanente disociación y
di spersión al que se ven sometidos todos los
individuos contemporáneos. Desde l uego e l
v ideo acota el cuerpo, pero el cuerpo s e reduce
casi excl usivamente a la cabeza, a la cara, al
rostro, al "espejo del alma", al núcleo de expre
F i gura 8 . 1 0. Tony Oursler, sividad y de comunicación de todo lo que se
Tel l ing Visions, 1 994.
agita en el territorio del interior psíquico.
Del interior psíquico de todos nosotros, de toda la población, angustiada,
por un lado, y entretenida, disociada, fragmentada, por otro, gracias a los
medios de comunicación que ponen a nuestra disposición todas las persona
l idades, individuos y privacidades que podamo de ear, para que no notemos
el dolor de nuestro "núcleo central", la ausencia, para que no nos volvamos
locos o, al menos, para que seamos corno todo : unos locos drogados.
y, por último, inevitablemente, la esquizofrenia, una de las enfermedades
más desconocidas y discutidas por la psiquiatría y, por supuesto, por el psico
anál isis. De esta enfermedad se ha ocupado J uan M uñoz en la obra Double
Bind, una enorme instalación en la Tate Modem de Londres en el año 2000. La
instalación era una enorme construcción arquitectónica con dos alturas.
Cuando el espectador entraba por la parte de arriba se encontraba una sala l im
pia, muy mínimal, con unas piezas geométricas pintadas (o no) en el suel o,
como un engaño, ya que a lgunas no estaban pintadas y realmente eran aguje
ros que comun icaban con l a
parte d e abajo. Al b aj ar a l piso
inferior, el espectador podía ver
una sala oscura y, al pasearla, se
iba encontrando los aguj eros que
conectaban con la parte superior.
En e l los, numerosos personajes
estaban llevando a cabo todo
tipo de acciones. Un ascensor, en
perpetuo movimiento, unía las
dos salas desde el fondo de la
Figura 8 . 1 1 . Juan Muíloz, Double Bind, instalación y siempre inaccesible
Tate Modern, Londres, 2000. para e l espectador.
1 66 ÚLTIMAS TENDE;\ICIAS DEL A RTE

lOMoARcPSD|3030686
Pero hay q u e fij arse en el

titulo. B ateron, en Hacia una
teoría de la esquizofrenia, l lama
Double Bind a l a emisión simul
tánea de dos órdenes de mensa
jes, uno de ellos contradiciendo
al otro. Por ej emplo, cuando una
madre le dice a un hij o : Te per
dono, pero todo su cuerpo,
todos sus gestos, están diciendo
lo contrario. Bateron ve en ello
una situación particularmente
esquizofrénica y, de hecho, con Figura 8 . 1 2 . Juan Muñoz, Double Bind,
sidera que puede estar en el Tate Modern, Londres, 2000.
principio de la enfermedad.
Sin embargo, Deleuze y Guattari ( El A ntiEdipo. Capitalismo y esquizo
frenia, Barcelona, Paidós, 1 995 ) lo ven de otra manera. Deleuze y Guatari
estaban en el contexto de aquel París de Foucault y Barthes en el que muchos
intelectuales estaban poniendo en crisis al sujeto moderno. De hecho, ellos
van a ser muy activos en este sentido. Deleuze cree que el Double Bind, e l
doble atolladero e s una situación absolutamente corriente. E l Double B ind, l a
orden contradictoria, n o e s más que e l conjunto de Edipo (el suj eto), un Edipo
que oscila entre dos polos: l a norma y la neurosis. Esto queda muy claro en
la instalación . Tanto de un lado como de otro, Edipo es el doble atolladero. Y
el esquizofrénico se produce aquí para escapar a esta doble vía, en la que la
normatividad carece tanto de sal ida como la neurosis, y la solución están tan
bloqueada como el problema.
En El AntiEdipo, Deleuze parte de la siguiente afirmación: El paseo del
esquizofrénico es un modelo mejor que el neurótico acostado en el diván. ¿Por
qué es mejor el modelo del esquizofrénico? Porque, nos contesta Deleuze, no
existe ninguna especificidad ni entidad esquizofrénica, la esquizofrenia es el
universo de las máquinas desean tes, productoras y reproductoras, la univer
sal producción humana como realidad esencial del hombre y la naturaleza. Es
decir, Deleuze parte de la base de que todos somos "máquinas deseantes", de
que la producción de de ea es un principio inmanente al ser humano. De algu
na manera, todos somos esquizofrénicos porque todos somos productores de
deseo, por supuesto, de un deseo contradictorio (recordad al sujeto fascista de
Lacan). Nos convertimos en e quizofrénicos artificiales ( los que están en el
hospital o medicados) cuando hay una detención brutal y prematura de la pro
ducción de deseo.
Entonces Deleuze se pregunta cómo hemos podido figurar al esquizofré
nico como un andrajo autista separado de lo real y de la vida. ¿Cómo ha
podido la psiquiatría convertirlo en ese andrajo? Pues muy sencil lo, de la
TE 1A 8. LA CRISIS DEL SUJETO 167

lOMoARcPSD|3030686
misma manera que h a reduci do al neurótico a una pobre criatura inserta en

e l triángul o edípico y que consume eternamente el papá/mamá y nada más.
De hecho, a Freud no le gustaban los esquizofrénicos, no le gustaba su resis
tencia a l a edipización, y tenía cierta tendencia a tratarlos como a tontos:
toman las palabras por cosas, d ice, son apáticos, narcisistas, están separa
dos de lo real, son incapaces de transferencia, se parecen a filósofos, inde
seable semejanza . . . E L gran descubrimiento del psicoanálisis es cierto que
fue e l de l a producción deseante, la producción del inconsciente. Sin embar
go, con Edipo, e l inconsciente como fábrica fue rápidamente sustituido por
un teatro antiguo, por una representación. Y el esquizofrénico se resiste a
eso, se resi ste a dej ar de ser una máquina deseante y pa ar a ser una máqui
na productora.
Porque cuando Deleuze d i ce que la esquizofrenia es la enfermedad de
nuestra época, no está diciendo que la vida moderna nos vuelve locos. Lo que
quiere decir es que el capitalismo, en su proceso de producción, produce una
formidable c arga esquizofrénica en los individuos sobre los que hace caer
todo el peso de su represión.
- Y, por ú lt imo, el enfermo, en este caso centrado en el enfermo de sida,
el enfermo diferente por definición. Y para anal izar este punto nos
vamos a fij ar principalmente en otra parte de la obra de Nan Goldin: sus
fotografías de enfermos de Sida, muchos de el los sus amigos.
En los años ochenta, en Norteamérica, el momento en que trabaj a Nan
Goldin, el act ivismo resurgió con una fuerza renovada probablemente como
respuesta a los gobiernos fuertemente conservadores de Reagan y Busch
padre. Por eso se l uchaba en muchos frentes. Uno de el los, hay que decir que
el más combativo en ese momento, estaba
empeñado en desmiti ficar el m alentendido que
desde 1 98 2 clasificaba el Sida con las famosas
Cuatro H aches : heroinómanos, hemofil icos,
homosexuales y haitianos, estableciendo así el
falso concepto de grupo de riesgo frente al más
correcto de prácticas de riesgo. No vamos a
afirmar que los homosexuales fueran los más
afectados porque no hay datos concretos para
asegurar que es cierto, pero sí es indiscutible
que el S id a cayó sobre la comunidad gay j usto
en el momento en que se empezaba a consolidar
su identidad social y, en consecuenci a, abatió a
la primera generación que comenzaba a disfru
tar de l as conquistas de una l ucha que ya hab í a
Figura 8 . 1 3 . Nan Goldin, sido demasiado larga. La not i c i a en lo s medios
Testigos: contra nuestra de comunicación de un cáncer g ay, con el trans
desaparición, 1 989. fondo ideológico de la comp rensión de una
168 ÚLTIMAS TENDE 'ClAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
Naturaleza que no perdona a los que se desvían de su camino, iba dirigida

directamente a e l los y desde el primer momento tomaron posiciones comba
tivas. o o l videmos que desde el principio se habló de víctimas inocentes, lo
que implicaba que las babía culpables.
Las fotografias de Nan Goldin sólo se pueden leer en este contexto. En
e llas se registraban las l uces, y sobre todo las sombras, del problema. En
1 989 Nan Goldin comisarió una exposición sobre el Si da q ue se titulaba
Testigos: contra nuestra desaparición en la galería Artist's Space de N ueva
York. Participaron veinte artistas, pero fue el texto de David Wojnarowicz en
el catál ogo lo q ue levantó una árida polémica por la censura que le inflin
gieron cuando J ohn Fronmayer (recientemente elegido cabeza visible de la
Agencia Nacional para las Artes) consiguió retirar los fondos que dicho
organismo proporc ionaba a la galería. E stamos hablando del mismo John
F ronmayer que precisamente en ese año de 1 989 había recibi do una carta del
senador ultraconservador Jesse Helms previniéndole contra la incursión de
los homosexuales en el mundo del arte y entendiendo la homosexualidad
como la mayor amenaza posible para los E stados Unidos. Las personas a las
que fotografia Nan Goldin con S ida, muriéndose muchas veces de Sida, son,
una vez más, sus amigos y en sus retratos l es confiere una enorme dignidad
y respeto.
La ideol ogía es fundamental para leer

cualquier fotografia de Nan Goldin. Fijaros,
sin ir más lejos, en lo diferentes que son las
que real izó el fotógrafo icholas ixon,
cuando en los años ochenta entró en diferen
tes hospitales en los que había enfermos de
Sida, que no eran sus amigos, con la única
intención de real izar fotografias impactan tes
ue mostraran lo más claramente posible su
deterioro fi ico Figura 8 . 1 4. Nicho/as Nixon,
En principio podría parecer una l lamada aíios ochenta.
de atención sobre la enfermedad, pero lo
cierto es que el resultado es diametralmente
distinto. Los enfermos aparecen solos, sin
cariño y sin amor, sin acompañantes, y
mucho menos con la complicidad y la amis
tad de quien les fotografia. Lo que tenemos
delante es un "otro" solo y extraño, un
"monstruo", al fi n, porque al asociar impu
nemente la enfermedad a la homosexual idad,
el concepto que puede quedar es que la
homosexualidad es en sí misma monstruosa Figura 5. Nicholas Nixon,
8. ]
y produce enfermedade . aíios ochenta.
TEtvlA 8. LA CRJSIS DEL SUJETO

Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com) 1 69
lOMoARcPSD|3030686
Bibl iog rafía comentada
Para entender lo que el pensamiento posmodemo ha llamado "la crisis del

suj eto' hay que comprender primero lo modos en que los seres humanos se
convierten en sujetos. Para eLLo es imprescindible el texto de M ichael
Foucault titulado El sujeto y el poder que se puede encontrar en el libro de
Brian Wal l is, A rte después de la modemidad. Nuevos planteamientos en
torno a la representación, Madrid, Akal, 200 1 .
También, en este sentido, resulta absolutamente necesaria la lectura del
famoso texto de Jacques Lacan titulado El estadio del espejo y de la revisión
que de este texto hace Hal Foster en el espígrafe titulado Vicisitudes del suje
to del texto ¿ Qué pasó con el posmodernismo? en El retorno de lo real. La
vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 200 l .
Estos tres textos están colgados en la página web de la asignatura y, para
su comprensión, es absolutamente necesaria una lectura lenta y reflexiva.
Para el tema de lo monstruoso se puede revisar el artículo de Ton ia
Raquejo titulado Sobre lo monstruoso: Un paseo por el amor y la muerte, en
Estéticas del arte contemporáneo, Salamanca, Ediciones Universidad. En
referencia a la generación de Sensation la misma autora ha publicado el texto
titulado La máquina de crear sensaciones: Damian Hirst y la última genera
ción de artistas británicos, en Epilogas y prólogos para un fin de siglo,
Buenos A ires, CAlA, 1 999.
Sobre e l tema de la locura se puede leer el texto de Yayo Aznar, Insensa
tos, en Pedro A. Cruz Sánchez y M iguel A. Hernández-Navarro (editores),
Cartografias del cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo,
M urcia, C ENDEAC, 2004.
Eje rcicios de autoeva l uación
1 . Explica l o qVe el pensami ento actual ha llamado " l a cris is del sujeto". Para
ello, puedes leer los textos de Hal F oster (¿ Qué pasó con la posmoderni
dad?) y de Foucault (El sujeto y el poder) que tienes colgados en la pági
na web de la asignatura. Puedes completarlo con El estadio del espejo de
Lacan que tienes en la misma página.
1 70 ÚLTIMAS TENDENCIAS DEL A RTE

lOMoARcPSD|3030686
2 . Estudia y anal iza críticamente la s iguiente obra:
Figura 8 . 1 6. GiWan Wearing,

Signs that say what you want
them and not signs tbat say
what someone el se wants you
to say, Londres, 1 992.
En 1 992, en las cal les de Londres, Gillian Wearing paraba a personas que
pasaban por all í y les pedía que escribieran en una hoja de papel blanco lo
que pensaban en aquel momento. Después los fotografiaba enseñando lo
que habían escrito.
TEMA 8. LA CRISIS DEL SUJETO 1 71

lOMoARcPSD|3030686
TE MA 9
Po l íticas y poéticas : ¿amigos para

siempre ?
Yayo Aznar Almazán
- Políticas y poéticas: el debate Benjam i n/Adomo. La reflexión de Ben

jamin sobre la obra de arte reproductible. E l arte autónomo de Adorno
y su poder crítico.
- Diferentes políticas y di ferentes artes desde mayo del 68.
- Hacia una redefinición de la estética. La estética anestésica de Susan

Bück-Mor s y la al ianza estética de Ranciere.
l . I ntroducción
Desde hace y a algunas décadas parece que l a política h a vuelto a l arte y e l

arte h a vuelto a l a política, s i e s que alguna vez se habían alejado. Políti
cas/Poéticas se titulaba la x Documenta de Kassel, comisariada por Catherine
David; en el la, desde l uego, había ambas cosas y el debate AdomolBenj arnin
estaba todavía presente de alguna manera. En la Documenta XI, sin embargo,
este problema parece superado. La estética propuesta por muchas de la obras
estaría por encima de la oposición entre la contemplación de la obra única y la
recepción di persa de la obra reproducible, así como la oposición entre arte
politizado y arte autónomo. Una gran parte de las obras presentadas no res
pondían al concepto de obra de arte única pero exigían, por parte del especta
dor, ya no una percepción dispersa, sino una consideración atenta.
Aceptando que durante la modernidad, tal como hemos visto, la esté
tica formalista h ubiera alejado al arte de la política (traicionando a ambos,
TEMA 9. POLíTICAS y POÉTICAS: ¿AMIGOS PARA SlE�1PRE? 173

lOMoARcPSD|3030686
para los autores más radicales), este nuevo acoplamiento no está exento de
p roblemas. No será aquí donde intentemos separar o unir ambos térrrunos,
pero sí podríamos reflexi onar, en este breve texto, obre algunas de las posi
ciones teóricas y plásticas que sobre este asunto parecen más significativas en
la actualidad.
Pero hay que empezar desde el pri ncipio. Si se aborda hoy de nuevo la
c uestión arte y política, es i mprescindible recuperar la discusión sostenida
por Theodor W. Adorno y Walter Benjamin en el año 1 936 en tomo a la
valoración de la obra de arte técnicamente reproductib le. Para Benjamin, l as
técnicas de reproducción permitieron acercar e l arte tradicional a las masas y,
a l a vez, l a producción de nuevas formas de arte de acceso masivo como el
cine. Desde su punto de vista, el arte técnicamente reproductible, que destru
ye e l aura de la obra de arte tradicional, puede convertirse en un instrumento
de emancipación que perm itiría establecer una sociedad igual itaria, aunque
desde luego Benjamin no dej a de señalar el pel igro de la uti l ización de esos
mismos medios por parte del fascismo. Adorno, sin embargo, destaca espe
cialmente el componente fetichista de los medios técnicamente reproductibles
porque, según él, el atributo fundamental de la obra de arte es su autonomía.
La propuesta de Benjamin en su ensayo La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica, a partir del cine y la fotografia, es rápidamente res
pondida por Adorno en sus ensayos entre 1 93 6 y 1 945 .
Benjamin expl i ca su concepción de arte refiriéndose, por ejemp lo, a las
pelícu las de Charles Chaplin. La masa que adopta una actitud conservadora
frente a las obras cubistas de Picasso al considerarla incomprensibles, fren
t e a una película de Chaplin es capaz de responder con una actitud progresis
ta. Esto ocurre porque en el públ ico se unen el gusto por mirar y su condición
d e conocedor, lo que contribuye a consol idar la importancia social del arte.
En otras palabras, en el cine hay una coincidencia entre la actitud crítica, que
permite valorar la obra, y la actitud de di sfrute por parte del público. Por el
contrario, cuando el espectador se enfrenta a una obra de arte moderno, su
condic ión de inexperto ( de no conocedor) le conduce a una actit ud crítica de
rechazo. Aquí, la actitud de disfrute y l a actitud crítica del espectador, se d i so
c i an y el arte pierde relevancia social. Ya veremos más adel ante la revisión
que hace de este ensayo Susan Bück-Morss.
Por su parte, Adorno plantea una revalorización del a rte autónomo y
su poder crítico frente a la postura de Benj a m i n. Adorno le d irige una carta
a Benjamin en marzo de 1 936 en la que le expresa su aprobación en lo que se
refiere al planteamiento de "la pérdida del aura" por parte de l a obra de arte.
De hecho, é l mismo está reflexionando en e a época acerca de "la liquidación
del arte". Pero, puntual iza, hay cosas que los separan. Benj am i n ha logrado
des l i ndar el concepto de obra de arte de l a noción teológica d e símbolo, por
un lado, y del tabú mágico, por otro. Sin embargo, señala Adorno, en su ensa-
1 74 ÚLTIMAS TENDE. ClAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
yo B enjamin traslada el concepto de aura mágica a la obra de arte autónoma.

Esta tran sposición conceptual tiene como consecuencia que la obra de arte
autónoma posea una condición contrarrevolucionaria. Adorno reconoce que
hay un aspecto mágico en la obra de arte burguesa y que su propia tarea se
orienta preci samente a desvelar el carácter mítico de la filosofia idealista, ori
gen del concepto de la autonomía estética. Pero la concepción adorniana con
siste en pensar que el núcleo de la obra de arte autónoma no es completa
mente mítico, sino que es dialéctico.
Gracias a su experiencia musical, Adorno reconoce que ha podido captar
la relación di aléctica entre la ortodoxia tecnológica y la libertad constructiva
del arte. Por ej emplo, en la música de Sch6nberg el arte autónomo, l levado al
extremo de su capacidad técnica musical, se transforma a si mismo y en lugar
de caer en el tabú y el fetiche se orienta a la libertad constructiva. En el ámbi
to de la literatura, Adorno interpreta la frase de Mal larmé acerca de que los
poemas no surgen de la inspiración sino q ue son productos de las palabras,
como un planteamiento artístico materialista. El poeta trabaja con el material
hasta el extremo. Benj amin, en cambio, interpreta la frase del poeta como una
man ifestación del esteticismo extremo.
Adorno, y en esto podría coincidir con Ranciere, obj eta a Benj amin el
hecho de que enfoque dialécticamente sólo la tecnificación y la alienación
social sin tener en cuenta el aspecto dialéctico de la obra de arte. Y es aquí
donde Adorno señala el significado político de este debate. Desde un punto de
vista político, la postura de Benjamin significaría reconocerle al proletariado,
de manera inmediata, una función revolucionaria. A juicio de Adorno, la trans
formación sólo podría cwnpl irse de manera mediata a través de los i ntelectua
les concebidos como sujetos dialécticos que interactúan con la c lase o la masa.
A pesar de la distancia cronológica, este debate se m antendrá p resen
te en muchas obras y en muchas exposiciones incluso después de mayo
del 68. Las nuevas aportaciones teóricas de Susan Bück-Morss y de
Jacques Ranciere replantearán los términos del debate aunque, natural
mente, no lo cerrarán.
2. Hace mucho de mayo del 68
La cronología es, como siempre, importante. No era lo m ismo la políti

ca en el 68 que en el mundo globalizado actual. No era lo mismo el arte
entonces que ahora. No es lo mismo la crítica al formalismo y a la autono
mía del arte, defendida por Clement Greenberg, que lleva a cabo John Latham
en Slill and Chew un año antes de mayo del 68, que la misma crítica plantea
da por Nora Aslam en 1 997. Veamo las diferencias.
DescargadoTE�IA
por Charles CentenY(blenderalia@gmail.com)
9. POLÍTICAS POÉTICAS: ¿AMIGOS PARA SIEMPRE� 1 75
lOMoARcPSD|3030686
A finales de agosto de 1 966, John Latham, que estaba trabajando como

profesor de arte en la St. M artin School of Art, sacó de la biblioteca la colec
ción de ensayo de Clement Greenberg titulada Arte y Cultura. Ayudado por
uno de su estudiantes, el que luego seria el conocido e cultor británico Barry
Flanagan, organizó una fiesta misteriosamente titulada Still and Chew en su
casa. A medida que iban l legando sus amigos, Latham les animaba a arrancar
y posteriormente masticar páginas del influyente libro de l pre tigioso critico
norteamericano. Cuando sea necesario, les decía, escupid el producto en una
palangana. Cuando ya habían masticado y escupido cerca de un tercio del
libro y lo habían convertido en un montón de masa blanda, Latham lo amasó
en una bola, lo sumergió en una solución que tenía un trece por ciento de
ácido sul rurico y lo dejó hasta que la "soluc ión" e convirtió en azúcar.
Entonces neutralizó los restos con bicarbonato sódico, introdujo levadura en
la sustancia con el fin de crear un "prepara
do" y lo dej ó burbujeando. Sin embargo,
después de tan laborioso trabajo, la acción
de Latham no había terminado. Durante
cerca de un año (hasta finales de mayo de
1 967), el "preparado" del l ibro de Greenberg
estuvo "burbujeando gentilmente" en su
casa, hasta que recibió una carta de la bib l io
teca en la que le decían que un estudiante
necesitaba urgentemente el l ibro. Latham
echó entonce su masa destilada en un reci
piente de cristal , al que etiquetó como A rte y
Figura 9.1. Jo/m Latham, Sti l l Cultura, y lo devolvió. A la mañana siguien
and Chevv', Museo de Arte te le expulsaron de su trabajo en l a escuela.
Moderno, Nueva York, / 966. La carrera docente de Latham tuvo un
abrupto final tras su encuentro con el arte y
con la cultura. Los materiales que constituyen Sti/l and Chew se encuentran
actualmente en el M useo de Arte M oderno de N ueva York.
Por su parte, Nora Aslam plantea en su obra la contradicción entre artes
mayores y artes menores, entre bel las artes y artes decorativas, cuestionando
no sólo la tan cacareada "autonomía del arte" l i derada por Greenberg (aqué
l la q ue mantenía al arte únicamente preocupado de s í mismo, únicamente
hablando de sí mismo), sino también el concepto kantiano (tan u n i do a e lla)
de la "contemplación desinteresada". Esto es evidente en las preci osas al fo m
bras, manteles y acolchados que ora Aslam expuso en el Museo N acional de
Bellas Artes de B uenos A ires en 1 997. En el las se inscribe lo más dol iente de
la realidad h umana simplemente con que nos paremos a observarlos deteni
damente. Sim pl emente con que les demos el tiempo y el espacio con los q ue
Ranciere (Sobre políticas estéticas, Barcelona, M useo de Arte C ontempo rá
neo, 2005) caracteriza la l ibertad de la mirada estética. Entonces se observa
rá que aquel e spac io que es una preciosa organ ización de formas y colores se
1 76 ÚLTIMAS TE�1)ENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
va transformando en una cons

tru c ción siniestra compuesta
por el horror, la m uerte, la
exc l usión, l a violencia y el
dolor de aquel los desheredados
desesperados ante la i m pasibi l i
dad del mundo que los ignora .
E n su obra Alfombra la orla
decorativa la componen mil Ia
res de calaveras seguidas por
otra franja de cabezas de perso
nas y su nombre apuntado deba Figura 9 . 2 . Nora Aslam, A lfombra, Museo
jo, para acabar con una última Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1 99 7.
de perfil sinuoso con fotografías (Ver figura en color, e n pág. 22 1 )
de manifestaciones. El motivo
central siguen siendo las calavera , pero esta vez rodeadas, con un diseño
impecable, por parejas de niños muertos o moribundos q ue, como en cual
quier otra alfombra que siga la tradición texti l decorativa, se dupl ican espe
cularmente rodeadas de motivos florales y se repiten por toda la superficie.
En Acolchado, una obra en forma
de trama, el motivo central es una mul
titud de ombligos aludiendo probable
mente a la frase popular "mirarse el
ombligo". En los bordes, tres franjas
de diferentes escalas cromáticas mues
tran a ciento de refugiados que llevan
sus pocas pertenencias a la espalda, en
las dos primeras, y de nuevo calaveras,
en la última. La muerte siempre ace
chando a los que deambu lan alrededor
del mundo privi legiado, e l que perma
nece "mirándose el ombligo".
Desde luego, hay m uchas dife
rencias. El trabaj o de Latham es una
ingeniosa obra de acción que se pro
duce fuera del museo (aunque luego
sus restos acaben exponiéndose en él), Figura 9 . 3 . Nora A slam, Acolchado,
claramente pol ítico en su crítica al arte Museo Nacional de Bellas A rtes,
y a la cultura, pero ajeno a su entorno Buenos A ires, 1 99 7.
político/social. Podríamos decir, segu (Ver figura en color, en pág. 222)
ramente mal, que no está "po l itizado".
Al final habla del arte y de lo problemas del arte. El trabaj o de Nora Aslam,
que también habla sobre lo problemas del arte, está, en ese sentido, clara
mente "politizado" y, sin embargo se instala sin dudarlo y sin complejos
Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com) SIEvfPRE?

TEMA 9. POLÍTI AS y POÉTICAS: ¡,AMIGOS PARA 177
lOMoARcPSD|3030686
directamente en e l i nterior del museo. E l trabajo de Latham era una critica

activa al arte derivado del formalismo y la contemplación "desinteresada"
kantiana, al arte q u e una é lite (económ ica también, por supuesto, y no sólo
i ntelectual) disfruta en el museo, en el mercado y, en consecuencia, en su
casa. Nora Aslam, s i n embargo, nos exige la contemplación, aunque elimina
radicalmente de e l l a el adj etivo "desinteresada", integrando en sus impeca
bles trabajos imágenes, tomadas de la realidad, de los excluidos. El excluido,
ya lo decía Ranciere (Sobre políticas estéticas, Barcelona, M useo de Arte
Contemporáneo, 2005) , es un producto del cansen o "político" al que se ha
l le gado en la actualidad, pero es también el que alerta a la sociedad moderna
del reverso de su éxito, a saber: el debi l itamiento del vínculo social . El arte,
pues, aquí, estaría funcionando a modo de remiendo de ese vínculo social . y
quizás un poco también como analgé ico. Se le podría acusar de ambas cosas,
pero a lo mejor no está haciendo eso . . . o únicamente eso.
L l egados a este punto podemos pensar que se han e cogido dos obras
demasiado diferentes en su intereses y en sus modos de hacer. H agamos otro
i ntento y veamos las diferencias fundamentales que hay entre las obras de
M artha Rosler, Llevar la guerra a casa de 1 96 8 y Diaper Pattern de 1 975, y
el Rompecabezas que hizo el artista pal est ino Khaled Hourani en el año 2000.
Cuando Estados Unidos estaba viviendo la guerra de Vietnam, Martha
Rosler prefirió plantear el problema con un lenguaj e, en principio diferente,
en este primer momento de su carrera artística; un lenguaje, por cierto, here
dero de un modo muy directo del lenguaje artístico contemporáneo que
habían desarrollado otros artistas anteriores, muchos de ellos de tradición
marxista. E l problema que le interesaba a la artista era el modo distinto en que
los ciudadanos del l lamado Primer M undo viven una guerra en el momento
en que ésta entra en todas las casas todas las noches a través de la teLevisión.
Toda la obra de Rosler es de un compromiso político sin fisuras. En 1 968
l a artista se traslada al sur de Cali forn ia y al l í, aunque ya había celebrado
algunas pequeñas exposiciones en N ueva York, empezó a situar su propia
obra en el circuito público con la serie de fotomontajes titulada Llevar la gue
rra a casa, surgida precisamente a raíz de su i ndignación por la mencionada
guerra, un tema que ya había creado un disenso importante (por seguir la ter
minología de Ranciere) en la sociedad norteamericana. Es, pues, una voz
política, de nuevo en el sentido en q ue entiende Ranciere la política: crear
disenso en el consenso. Los veinte fotomontajes que hizo se fusionaban,
como hemos dicho, con la tradición marxista europea del montaj e como crí
tica política practicado a 10 largo del siglo xx por artistas como John
Heartfield o Hannah Hach. En ellos, la artista insertó imágenes de la vergon
zosa guerra norteamericana, como mujeres y n iños vietnamitas m uti lados y
traumatizados, dentro de imágenes de otro tipo totalmente distinto: interiores
de hogares norteamericanos sacados de revistas de decoración. Y aSÍ, en sus
fotomontaj es se evidencian suturas, desplazamientos, algo parecido a un
178 (lUU ....IAS TENDENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
"error" v isual en una i magen que, por otro lado, pare

ce muy cercana a la fi c ción "normal" dada por los
medios de comunicación. De hecho, Rosler estaba ne
vando a la práctica la noción de "la guerra en el exte
rior, la guerra en casa", producida por los medios de
comunicación que importaban las imágenes de muer
te y destrucción de Vietnam a l os hogares estadouni
denses cada noche, las imágenes de una guerra en la
que todos se sentían imp l icados.
E n l a misma política, pero entrando un poco más
en la politización de los materiales (tal como hemos
visto que podían hacer algunos artistas latinoamerica F igura 9.4. Martha
nos, como Arthur Barrio, por ejemp lo ), en 1 975 Rosler, Llevar
Martha Rosler expone Diaper Paltern. Se trata de una la guerra a casa, 1 968.
gran colcha formada por treinta
pañales usados (de su propio
hijo), cosidos por sus extremos
y colgados del techo como una
cortina, distanciados de la pa
red. En la tradición popular nor
teamericana de las colchas con
memorativas (que, por ej emplo,
curiosamente, es fundamental
para la transm isión de la memo
ria en el colectivo femenino
negro y que siempre se real izan
de manera colectiva), en cada
cuadrado hay una frase del e ti Figura 9 . 5 . Martha Ros/er, Diaper Pattem,
lo de la siguiente: Una de las 1 9 75.
ventajas de la campaña aérea
en Vietnam era que podían lanzar montones de
bombas . . . sobre montones de chinitos sin ver
nunca sus caras amarillas. El principio operativo
de la obra, por lo que parece, es que la m ierda no
se l im ita a estar ún icamente en los pañales.
La pol itización de lo materiales será un tema
fundamental para muchos artistas a partir de los
ochenta. Es algo, por ejemplo, que no olvida
Cristina Piffer cuando, a finale de los noventa,
aborda en su obra la temática de la violencia e ncar
nada a lo largo de toda la hi toria argentina porque,
en su caso, el término "encamada" responde a un
doble sentido: se refiere tanto a la carne vacuna (el Figura 9 . 6 . Cristina
material uti lizado en la construcción de sus obras) Piffer, Senda patria, 1 999.
DescargadoTEMA 9. POLÍTICAS
POÉTICAS: ¿AMIGOS PARA SIEMPRE? 1 79
lOMoARcPSD|3030686
como uno de los símbolos nacionales argenti nos, como a los c uerpos huma
nos maltratados por la violencia de las primeras guerras durante la organiza
ción del país y, posteriormente, durante las dictaduras a lo largo del siglo xx.
La carne está, en todos los sentidos, en la e encia de "ser argenti no". La carne
está di rectamente relacionada con la violencia y es, pues, un material políti
co. Senda patria, por ej emplo, de 1 999 hace evidente lo inevitable de transi
tar ese camino de carne ultraj ada y sangre derramada, ese cam ino de memo
ria esencial .
Pero vayamos a la otra obra pro
puesta. El Rompecabezas de Khaled
H ourani, en el año 2000, también uti
liza imágenes de la real idad de una
guerra contemporánea, pero de un
modo muy diferente. Util iza la ima
gen, por ej emplo, de un chaval de
unos trece años tirando piedras a un
tanque israelí, y sobre todo, la imagen
de Mohamed A l Durra, el niño pales
tino que murió, filmado en riguroso
Figura 9.7. Khaled Hourani, directo, de un balazo israelí en lo que
Rompecabezas, 2000. se llamó "un fuego cruzado", a pesar
de los desesperados intentos de pro
tección de su padre. Una i magen que, desde luego, dio la vuelta al mundo y
removi ó las conciencias de muchos occidentales . . . . al menos durante unos
días. En realidad, esa guerra nos impl ica poco.
Hourani utiliza estas imágenes
en una obra perversamente lúdica:
un rompecabezas, nombre que me
parece mucho más ajustado que el
de p uzzle. Cuando el j ugador con
sigue ( hay que dec ir que con bas
tante dificultad) construir la ima
gen q ue él creía que conocía tan
bien, que había visto c ientos de
veces, no tiene más q ue hacer un
Figura 9.8. Khaled Hourani, movimiento de dedos girando los
Rompecabezas, 2000. cubos para ver otra imagen mediá
tica: la oveja Dol ly, las torres
gemelas de Nueva York ardiendo el once de septiembre o el muro construido
en Cisj ordania por los israelíes. Como si se tratara de un periódico, no hay
más que pasar la página para no verlo.
De n uevo las obras a b ren expectativas diferentes. Desde luego, Martha
Rosler, como tantos otros, ya plantea el tema de la entrada de imágenes de la
1 80 ÚLTIMAS TE:'-JDE ·CIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
realidad en la obra ( imágenes del acontecimiento), un tema que tendrá una

larga herencia y un enorme i nterés. Pero lo c ierto es que para ella era fáci l
implicar a u n espectador dispuesto a impl icarse, de alguna manera ya impli
cado pol íticamente . En el 68 las imágenes circulaban ya con rapidez pero ni
remotamente se habían institui do en el mundo global izado como lo hacen
ahora. En la actualidad están por todas partes, son asequibles para nosotros
desde cual quier s itio, hay una sobresaturación de i m ágenes que es absoluta
mente necesari a para el poder. También lo ha dicho Rancic:�re (La revolución
estética y sus resultados, Madrid, Akal, 2002) : el poder social ya no actúa a
base de disciplinar las conductas sociales [tal como había estudiado
FoucauI t] sino que lo hace a través de una penetrable difusión de automatis
mos cognitivos. N o es sólo que las i mágenes controlen la producción de la
verdad, como habían asegurado Hardt y Negri (Imperio, Barcelona, Paidós,
2002), es que el exceso de i mágenes, la hipervi sibi l ización, oculta la verdad,
o, al menos, una "verdad otra" que también deberíamos contemplar. Por eso
H ourani nos obl iga a construir nosotros mismos esas i mágenes lentamente: el
n i ño Al Durra, e l chaval tirando piedras a los tanques . . . , lentamente, de nuevo
dedicándoles ti empo y dedicándoles espacio. No es sólo mira r, la obra tiene
que implicarnos de alguna manera. Ya veremos.
3. Hac ia u na redefi n ición de la estética
Es cierto. Parece que la constelac ión arte/política/estética, tal como l a ha

entendido la tradic ión de la modernidad, desde Walter Benjamin ha entrado
en crisis aunque en la actual idad esa crisis parece que viene dada desde los
m ismos estatutos del arte y de la pol ítica. M e voy explicando. Da la impre
sión de que todo el mundo está de acuerdo en que la estética (y su rela
ción con la política) está en crisis, pero se analiza esta crisis de maneras
muy diferentes.
Por e o, para Susan Bück-Morss, por ejemplo, la estética se ha convertido
en anestésica. En su ensayo, ella parte de una lectura de Benjamín en la que
plantea como este autor ya había hecho saltar por los aires la constelación
arte/pol ítica/estética en la que ha cristal izado toda la tradición de la moderni
dad radical izando la idea de arte precisamente al redefmir el término de "esté
tica" y devolverle su sentido original , a saber: la estética es etimológicamente
una forma de cognición de la realidad a la que se llega a través de todo el sen
sorio corporal. Tendríamos pues que politizar el arte restaurando el poder ins
t intivo de los sentidos, con lo que el arte dejaría de ser arte tal y como lo enten
demos. Por e o, B ück-Morss propone el sistema sinestésico entendido como el
sistema estético de la conciencia sensorial en el que las percepciones senso
riales externas se reúnen con las imágenes internas de la memoria y de la anti -
9. POLÍTICAS Y POÉTICAS: ¿AMIGOS PARA SIEMPRE? 1 8 1

DescargadoTEMA
ClpaclOn. y aqUl empIeza el problema para el arte. Ante la enorme cantidad de
lOMoARcPSD|3030686
"shoks" que recibimos de la realidad contemporánea, el ego, siguiendo l a ter

minología freudiana, emplea l a conciencia como un amortiguador que bloquea
la apertura del sistema sinesté ico y lo convierte así en anestésico. Es decir, los
ojos ven demasiado pero no registran nada. La estética ya DO es UD modo de
"contactar" con la realidad, sino de bloquearla, y ayuda así a destruir el
poder del organismo humano de responder políticamente. El arte, desde
l uego, ha formado y forma parte, al menos a veces, de este sistema como una
"fantasmagoría" que nos ata a una "reali
dad compensatoria".
Ya hemos visto los problemas que esto
plantea en una obra como la de Wodiczko,
La proyección sin hogar: propuesta para
la ciudad de Nueva York que ya hemos
analizado en el Tema 1 . De alguna mane
ra, en esta propuesta Wodiczko fantasma
goriza a los homele s y evita que sean
reales.
o hay más q ue ver lo di ferentes que
son estas imágenes de las de Bijari, acep
tando, desde l uego, que el vagabundo
Figura 9.9. Wodizcko, La proyec
ción sin hogar. Propuesta para la fotografiado es una representación, pero,
ciudad de 1 ueva York, / 986. al menos, sin grandilocuencia. De hecho,
la obra de B ijari podría estar pre
sentando de manera voluntaria al
homeless exactamente como noso
tros lo vemos en la calle, cuestio
nando nuestra percepción anestési
ca o, como mínimo, presentándolo
como pura representación, i m agen
plana s i n ninguna profundidad .
Digamos q ue Wodiczko trata de
apelar a nuestra emotividad "cari
tativa" a través de la dramatización
de los h omeless, mientras que
B ij ari compromete nuestro modo
de mirar una real idad que se reco
Figura 9. 1 0. Bijari Mobi liario urbano.
,
noce como aj ena.
Salvador de Bahía, Brasil, 2003.
Wodiczko puede estar conven
cido de que con esta obra se está enfrentando a "la razón cínica", y desde
l uego no podemos afirmar que la a l i mente, pero ayuda a tranqui lizar a la otra,
la que en princi p i o no es cínica, y de alguna manera d ej a abierto un "vacío de
conciencia" que sólo es cuestión de t iempo que acabe ocupando el cinismo.
1 82 ÚLTIMAS TENDE 'ClAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
La "razón c í n i ca", tal como la define el fi lósofo alemán Meter S loterdijk

( Crítica de la razón cínica, M adrid, Taurus, 1 989), es m uy propia de nuestro
tiempo. S egún S loterdij k la razón cínica es "la falsa conciencia ilustrada". E l
cínico sabe q u e sus creencias son falsas o ideológicas, pero sin embargo se
aferra a e l las movido por la autoprotección, como una manera de afrontar las
contradictorias d emandas que se le formulan. La razón c ínica es la que dice
sé, pero no obstante . . . o rechaza la realidad, pero hace caso omiso de e l la.
Veamos más d i ferenci as. Fijémonos, por ejemplo, en qué diferente es la
obra de Boltanski ( que ya hemos comentado un poco en e l Tema 1 ) a la de
Wodiczko. Boltanski tiene una enorme habil idad para configurar objetos y dis
ponerlos a modo de concreciones emocionales anónimas, sin soporte narrativo,
y que parecen rescatada del olvido para luego volver a él. Pero, cuando se trata
del Holocausto, BoL stanski se enfrenta también al problema de la representa
ción. Es decir, ¿se puede representar el horror?, ¿se puede testimoniar el horror,
se preguntaría Agamben en Lo que queda de A uschwilz ( Valencia, Pre-Textos,
2002)? Podemos pensar que no, que no hay posibil idad de un testimonio real
de la catástrofe, pero también podemos pensar que esa i mposibilidad puede
estar encubriendo una prohibición: una prohibición tanto sobre el aconteci
miento como sobre el propio arte, tal como ha señalado Ranciere. En realidad,
el problema que se plantea es esa cercana posici ón del arte a la fantasmagoría,
a una "realidad compensatoria", tal como la planteaba B ück-Morss. La cues
tión, entonces, no es saber si se puede o se debe o no representar, sino qué se
q uiere representar y qué modo de
representación se el ige para ese fin.
Ése es el problema de Wodiczko, y ya
hemos visto que no es el de BoLtanski
cuando hemos analizado en el primer
tema su obra Archivo, una obra en la
que las miradas de los niños judíos nos
afectan, ya Lo hemos dicho, de un
modo muy cercano al planteado por
Barthes en La cámara lúcida y en e l
que nos detendremos u n poco más ade
lante. Igual que nos afectan irremedia
blemente las miradas de los resistentes
alemanes ejecutados por los nazis F igura 9. 1 1 . Boltanski, fachada del
desde la fachada del Haus der Kunst en Haus der Kunst, Widerstand, 1 993.
la exposición Widerstand de 1 993 .
Según Hal Foster en El retorno de lo real. La vanguardia a jinales de
siglo ( Madrid, Akal, 200 1 ), los artistas se ban enfrentado a la razón cíni
ca, durante toda la modernidad, desde dos posiciones d iferentes. La pri
mera, la del dandi ( Baudelaire) empuj a a La razón cínica a un extremo y l leva
su pose de indi ferencia al punto de la desafección. Aquí no tenemos más
remedio que recordar la descripción que hace Benjamin de Baudelaire como

TEMA 9 . POL ÍTICAS Y POÉTICAS: ¿AMIGOS PARA SIEMPRE? 1 83
lOMoARcPSD|3030686
"Un agente secreto de su propi a clase" ( en Charles Baudelaire: A Lyric Poet

in the Era 01High Capitalism, Londres, 1 973), dada su ambi valencia pol ítica
al ser al mismo tiempo un dandi que vil ipendia la democracia y un republi
cano que la celebra. En el fondo, un agente doble, tal como M arx presentó a
los bohemios en El 18 Brumario de Luis Bonaparte en 1 852 ( Buenos A ires,
Claridad, 2008), un descl asado, s ituado en una posición apta no para actuar
como saboteador sino como enlace, intennediario del poder.
Pero no desesperemos: junto a Baudelaire está un Courbet comprometido
con La Comuna de París hasta los huesos . y é ta es, para Hal Foster, la segun
da m anera de enfrentarse a la "razón CÍn ica": el comprometido en oposición
al dandi, que pasa de la i nvolución de los j uegos fonnales en el mundo artís
tico a la extroversión de un trabajo de campo casi etnográfico. El peligro es
el m ismo que veíamos con Wodiczko: el efecto analgésico puede dej ar campo
abierto al cinismo en l a conciencia.
Para Rancü�re (Sobre políticas estéticas, Barcelona, M useo de Arte Con
temporáneo, 2005), sin embargo, estas posiciones (y su relación con la esté
tica y con la pol ítica) en nuestro presente postutópico parecen merecer algu
nas matizaciones, así como la idea de estética anestésica p lanteada por
Bück-Morss.
Desde luego, acepta que hay varias posiciones en el arte actual , que
incluso podrían ponerse en paralel o con l as dos planteadas por Hal Foster en
l a h i storia de la modernidad en adelante, aunque con muchas matizaciones.
S i n e mbargo, todas estas posiciones para él no son más que fragmentos de
una alianza rota entre radicalismo artístico y radicali smo político . . . y esa
alianza era la estética. Es decir, la estética es la que unía, es la que debe unir,
arte y política.
Ranciere quiere reconstituir esta lógica de la relación estéti ca entre arte y
política. Parece que acepta, con Bück-Morss aunque por caminos diferentes,
que la estética ya no es un modo de contactar con la real idad. Pero ese arte
que Bück-Morss coloca tan cerca de las fantasmagorías, Ra nciere lo ve, sim
plemente, fragmentado en posiciones que, en cierta forma, han aceptado una
"capacidad disminuida" del arte.
Para Ranciere, la política ayuda a configurar un espacio especí fico, e l
suyo propio, el d e l a pol ítica. Pero cuando hay u n claro consenso sobre quié
nes habitan ese espaci o, quiénes tienen voz en él y cómo lo di stri buyen,
entonces la pol í t ic a se acaba. Sólo hay política si hay disenso. El arte, enton
ces, puede hacer política siempre y c uando entendamos, y c ito l iteralmente,
que la política consiste en reconfigurar la división de lo sensible, en intro
ducir sujetos y objetos nuevos, en hacer visible aquello que no lo era, en
escuchar como a seres dotados de palabra a aquellos que no eran conside
rados más que animales ruidosos. Y l o puede hacer provocando la suspen
sión entre la forma y la materia, entre la i ntel igencia y la sensibi l idad, los
1 84 ÚLTHvlAS TENDENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
hombres de la c ultura y los hombres de l a

naturaleza, la defin itiva d iferencia entre dos
human idades.
No es extraño que Brian Holmes cite a
Ranci ere en varias entre v i stas. A Bri a n
Holmes, de l a asociación Ne pas plier, siem
pre le han preocupado dos cosas: por un lado,
la dimens i ón estética y com unicativ a de l a
acción po l í tica contemporánea (que lógica
mente está entrelazada con l a cuestión central
de la representac ión) y el hecho de que esta
dimensión se base en la real ización de imáge
nes pol í ticas mediante un modo de produc
ción centrado en pri ncipios co laborati vos con
quienes on sus protagon i stas . Ne pas plier es
una mezc l a entre artistas, soci ólogos y movi Figura 9. 1 2. Ne pas plier,
mi entos sociales, y sus· i mágenes siempre intervención en una autopista
salen de un intercambio de ideas y emociones de entrada a París.
entre las personas.
Lo que a Brian Holmes l e preocupa es que estas personas siguen esta ndo
concebidas como miembros de una categoría especí fica sometida al paradig
ma pol ítico vigente, es decir, a l espacio que la pol ítica ha estructurado y en e l
que sólo pueden estar incluidos l o s indiv iduos q u e se adscriben sin problemas
a categorías bien definidas. Por eso le interesa la idea de Ranciere de que u n
actor s i n palabra reclame esa palabra para aparecer en el escenario político y
poder redistribuirlo, o mejor, para participar en l a construcción de otro esce
nario diferente. No se trata de acoplarse al espacio pol í tico ya dado, sino de
reconfigurar otro espacio en que sea posible una mayor distri bución de las
capacidades para crear la representación e i ntervenir en ella.
no d e los campos de batalla podría estar, entonces, en la comunicación
y producción de signos, como m uy bien ha señalado Hal Foster en Recodifi
caciones: hacia una noción de lo politico en el arte contemporáneo. Por eso,
como ha v isto Nina Felshin en ¿Pero esto es arte? El espíritu del arte como
activismo ( ver texto en la página web), cada vez son más los artistas que uti
l izan los medios de comunicación como vehículos para implicar al púb l i co.
Muchos artistas activistas imitan las formas y convenciones de la publicidad
comercial uti lizadas por los medios, con el fin de distribuir informaci ó n y
mensajes q ue uno no espera encontrarse en dichos canales.
Por ejemplo, el colectivo madri leño SCC PP (Sabotaje Contra el Capital
Pasándolo Pipa) ha publicado un folleto turístico en un formato idéntico a los
que podemos encontrar en cualquier agencia de viaj es , pero con una informa
ción totalmente diferente. En clave de humor, hace publ icidad dirigida a los
inmigrantes sin papeles que l l eguen a España y les va mostrando modos de
DescargadoTEMA 9. POLÍTICAS
POÉTICAS: ¿A.,VlIGOS PARA SIE IPRE? 1 85
lOMoARcPSD|3030686
venir, lugares donde

hospedarse y diferentes
formas de divertirse . . .
todas ellas relacionadas
con la manera en que se
omiten abiertamente los
derechos de todas estas
personas.
Por su parte, la re
vista Malababa, ya por
su segundo número, se
ha convertido en Madrid
en el centro donde se
F i gu ra 9. 1 3 . SCCPp, portada y una página publican algunas de las
interior de Mundo s soñados. más interesantes apor
taciones de l a l l amada
contrapubl icidad. Al apropiarse de imágenes y textos directos de gran efecti
vidad, eso sí, debidam ente matizados mediante la ironía y el humor, la con
trapu blicadad evita el lenguaj e excesivam ente didáctico o de confrontación
típico del activism o tradicion al, y al mi mo tiempo estimula l a capacida d
interpre tativa y critica del público re pecta al universo mediátic o y social que
le rodea.
F igura9. 1 4. Malababa, Figura 9. 1 5 . Malababa,

Las Agencias, 2006. Miquel Jornet, 2006.
En cual quier caso, la p osición de Ranciere podría parecer nos dema

siado u tópica. Podríamos l legar a pensar incluso que está cambiando la e l i
tista comunidad económi ca e intelectual de Greellberg, por otra n ueva, más
1 86 ÚLTIMA S TE1\1)E NClAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
democrática, s i n duda, pero absolutamente i rrealizable. ¿Se trata entonces de

una autonomía d e l arte d i ferente a la que la modernidad ha oficiado, una auto
nomía más ambiciosa? Efectivamente, se trata de la autonomía de una forma
de experiencia sensible . Y es esa experiencia, en palabras de Ranciere, la que
constituye el germen de una nueva humanidad, de una nueva forma indivi
dual y colectiva de vida. Literalmente. Puede parecer excesivamente ambi
cioso, incluso grand ilocuente, pero también es cierto que hemos rebajado
m ucho n uestras expectativas con respecto a un arte (y a las personas que
lo contemplan) que siempre ha tenido esa capacidad de "suspensión".
Pensemos, por ejemplo, en el modo en que se relaciona Barthes con algu
nas fotografías. El "pu nctum" del que habla Bartbes no es algo ajeno a esa
"suspensión" de RancÍ(�re. E l "punctum" es algo que nos permi te penetrar las
obras, hacerlas n uestras, quedar "punzados" por el las, "tocados" diría Lacan,
creando una confu ión del suj eto y del mundo, del dentro y el fuera. La rela
ción personal que viene provocada en determinadas obras supera 10 trivial (en
definición de Barthes, lo que todo el mundo ve y sabe) para hacer emerger
dicha trivialidad del ímpetu de una emoción que sólo pertenece a cada uno de
nosotros.
Ese "punctum" de Barthes, que está en la intensidad del esto-ha-sido es el
que es evidente, en la foto del niño Al Durra, pero sólo a través de la obra de
Hourani . La infinita repetición a la que ha sido sometida esta fotografia en los
medios de comunicación tamiza la conmoción que la imagen nos pueda pro
ducir. Es en la técnica, en el j uego propuesto por Hourani , en el que el "punc
tum" atraviesa la panta l la tamiz y permite que la imagen también nos mire.
Cuando miramos la obra de Nora Aslam vemos allí los muertos, los refu
giados, los excluidos, en nuestro mismo tiempo y espacio pol ítico, formando
parte, o mejor, conformando la belleza de nuestros lujos. Entonces es cuando
nos empiezan a mirar
También la risa que nos pueden provocar Malababa o Mundos Soñados nos
suspende. La técnica del hwnor es también un shock no traumático que puede
anular la mirada anestésica a través de una "protección otra", es cierto, pero
una protección en la que se mantienen destel los de realidad, en lugar de una
realidad doblada y no vivida. El humor es, en fin, un pacto con la realidad y, lo
más peligroso, es muy capaz de crear cómpl ices. Quizás como la estética.
Porque uno de los problemas que se venti lan aquí es que la relación con la
obra es estrictamente personal, incluso en el caso de Ne pas plier o de Mala
baba. Aceptémoslo, una obra de arte, por sí mi sma, no puede crear l iteralmente
una comunidad nueva porque a cada persona le afectará (la mirará) de una
manera diferente. Pero el arte en general , tal como lo plantea Ranciere, sí
puede ayudar a crear una comunidad de individuos que se relacionen de otra
manera no sólo con las obras de arte, sino con el espacio pol ítico que ocupan
(las personas) funcionando como un intermediario irremplazable; sí puede
TEMA 9. POLÍTICA y POÉTICAS: ¿AlVlIGOS PARA SIEMPRE? 1 87

lOMoARcPSD|3030686
continuar reconfigurando la división de lo sensible (del espacio y del tiempo)

y poner en tela de juicio el consenso sobre dicha división porque la mirada
estética de Ranciere es, al fin y al cabo, buscar tiempo para ocupar un
espacio en el que dotarse de una voz que ya, entonces sí, es política.
El arte y la política han estado durante mucho tiempo ocultos tras el
modelo de un arte crítico en el que, en principio, todo valía con tal de que nos
informara de algo que no sabíamos o nos desvelara alguna verdad que a lo
mejor ya conocíamos, de manera que la obra simplemente se limitara a ase
gurárnosla. Pero esa información la podemos conseguir de muchas otra mane
ras. La relación con el arte es otra ca a.
De hecho, lo que Ranciere l lama "el arte crítico" quiere producir una nueva
mirada sobre un mundo que pretende transformar de manera prácticamente
inmediata. Pero Ranciere tiene razón, este efecto no puede ser una transmisión
determinabLe entre sacudida artística, toma de conciencia individual y movi
lización política. E fectivamente, el arte crítico ahora es un arte que tiene que
asumir los l ímites propios de su práctica, que se niega a controlar y anticipar
su eficacia y que tiene en cuenta la separación estética con la que puede pro
ducir efectos. Sin duda, el efecto político del arte tiene que pasar por la dis
tancia estética, una distancia que contribuye a la formación de un tejido sensi
ble nuevo de manera individual y a la vez colectiva. Así que, sí, poéticas y
políticas parece que tienen que seguir de la mano, como siempre.
Bibliografía comentada
Para entender el debate entre Benj amin y Adorno e s importante leer los
siguientes libros:
- Benjam in, W., La obra de arte en la época de su reproductibilidad téc
nica, en Discursos Interrumpidos [ Filosofia del arte y de la historia,
Buenos Aires, Taurus, 1 989. Este texto está colgado en la página web
de l a asignatura.
- Adorno, T.W., El compositor dialéctico, en Impromptus, Barcelona,
Editorial Laia, 1 987.
- Adorno, T.W. , Teoría estética, Barcelona, Akal, 2004 .

Para entender la s i tuación de este debate en la actualidad hay que revisar
los catálogos de las Documentas x y XI de Kassel y leer las posic iones tanto
de Susan B ück-Morss como de Jacques Ranciere en los s i g ui entes textos.
- Rancü�re, 1., Sobre políticas estéticas, Barcelona, M useo de Arte Con

temporáneo de Barcelona, 2005.
1 88 ÚLTIMAS TE. DENClAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
Ranciere, 1 . , El viraje ético de la estética y la politica, Santiago de

Ch ile, Palinodia, 2005 .
- Bück-Morss, S . , Estética y anestésica. Una revisión del ensayo de
Walter Benjamin sobre la obra de arte, M adrid, La Balsa de la Medusa,
n° 25 , 2005 .
Sobre el tema de l a s imágenes en el mundo global izado es interesante,
también de Bück-M orss, el texto titulado Estudios visuales e imagina
ción global, publicado en José Luis Brea (editor), Estudios visuales. La
epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid,
Akal, 2005.
y para el tema del arte relacionado con el activismo se recomienda el
l ibro de Paloma B lanco, Jesús Carril lo , Jordi Claramonte y Marcelo
Expósito (editores), Modos de hacer. A rte crítico, esfera pública y
acción directa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 200 l .
Ej e rcic ios de a utoevo l uación
l . Explica l a posición teórica de Jacques Ranciere e n el contexto d e la rede

finición de la estética. Para ello revisa el texto El viraje ético de la estéti
ca y la política, colgado en la web de la asignatura. También puedes leer
te, de manera optativa, el l ibro Sobre politicas estéticas publicado en
Barcelona, M useo de Arte Contemporáneo, 2005.
2 . Comenta de manera crítica la

siguiente obra:
E l artista francés J R contactó con

los líderes de la comunidad del
M orro da Prov ide ncia para poder
colocar unos gigantescos ojos con F igura 9. 1 6. JR, intervención
d iferentes expresiones m irando en las fa ve/as de Río de Janeiro, 2007.
Rio de Janeiro desde las favelas. (Ver figura en color, en pág. 222)
Descargado por9.Charles
TEY1A Centen
POLíTICA (blenderalia@gmail.com)
Y POÉTICAS : ¿AMIGOS PARA SIEMPRE? 189
lOMoARcPSD|3030686
TEMA 1 0
Arte y teo ría fem inista: viejos

problemasl nuevos mirad os
Yayo Aznar Almazán
- Arte femenino y arte feminista. E l arte feminista y la crisis de la repre

sentación.
- El primer pensamiento fem inista:
• Las ufragistas.
• La teoría femini ta de los c incuenta y principios de los sesenta: Betty
Friedan contesta a Margaret M ead.
- Después de mayo del 68: lo personal es pol ítico:
• E l arte como práctica política.
• La problemática del cuerpo.
• La recuperación de lo doméstico.
- La última generación. La crisis del discurso feminista norteamericano
y europeo. Otras voces, otras propuestas.
l . I ntroducci ón
A lo largo de este tema vamos a intentar ir viendo, en paralelo, cómo l as

diferentes oleadas de pen am iento feminista (uno de l os más fructíferos del
siglo xx, algo reconocido inclu o por los varones pensantes), se han v isto
reflejadas (y algunas veces puestas en cuestión), en el trabajo de muchas
artistas que, de esta manera, han empezado a formar parte del pensa
miento feminista. En este punto son importantes dos cuestiones: por un lado,
aclarar, una vez más, la diferencia entre arte femenino y arte fem inista y,
TEMA l O. ARTE Y TEORÍA FEMINISTA: VIEJOS PROBLE�IAS, NU E VAS MIRADAS 1 9 1

lOMoARcPSD|3030686
por otro, entender en su justa medida la i mportancia de estas artistas no

sólo dentro del propio pensanúento teórico feminista, sino también dentro
del desarrollo del arte y de los comportamientos artísticos, sobre todo en
la segunda mitad del siglo xx.
- Con respecto al primer punto, no tenemos má remedio que repetir, por
enésima vez, que arte femenino es simplemente el arte hecho por las
mujeres (si queremos aceptar, desde l uego, un vocabulario claramente
masculino), y arte feminista es el a rte (nolTIlal mente también llevado
a cabo por mujeres) que debate cuestiones políticas que han afecta
do y afectan seriamente al mal llamado "sexo débil". Es decir, el arte
y el pensamiento feministas son siempre visceralmente pol í ticos, y esto
es importante decirlo aunque sólo sea para empezar a l i mpiar la histo
ria del arte de determinados estudios que, bajo la bandera de un supues
to feminismo, se empeñan en estudiar la actividad artística de las muje
res, tenga ésta o no un componente pol ítico, y olvidan que algunas
artistas mujeres, tanto en el pasado como en el presente, o bien no
hablan de feminismo en sus obras o, lo que es peor, pueden hablar sin
haber hecho Wl trabajo teórico y desestructurador previo y, por lo tanto,
su trabajo corre el riesgo de estar contaminado por componentes
machistas tan asumidos que pueden resultar imperceptibles para una
intel igencia no lo suficientemente preparada.
Con respecto a la importancia, sobre todo en la segunda mitad del
siglo xx, del arte y las artistas feministas, es fundamental señalar de
nuevo que ésta no se refiere sólo a sus aportaciones en el marco del
pensamiento feminista, sino que ha a fectado a todo el modo de enten
der el arte en el final del siglo pasado con importantes consecuencias
para muchos otras artistas.
Si aceptamos, como hicieron prácticamente desde el principio l as femi
nistas (y luego, muchos otros), siguiendo a Louis Althusser en su trabajo de
1 969, Ideología y aparatos ideológicos del Estado (publ icado en el libro
Posiciones, editoria l Anagrama, Barcelona, 1 977), que las imágenes que nos
rodean nunca son inocentes, sino que son un sistema de sign ificantes produc
to de un orden cul tural -ideológico que articula, traduce y construye nuestra
percepción de la rea lidad, no podemos sino d istanciamos del modelo i dealis
ta de origen kantiano que sustentaba una H istoria del Arte M oderno en la que
l as representaciones se definían como universales y neutras, y cuestionar ese
disfraz de autonomí a que encubre nuestro imagi nario para descubrirlo jerar
quizado, etnocéntrico y, por supuesto, sexista. Es lo que hemos l l amado, en
a lgún momento, "la crisis de la representación ".
Es decir, tenemos que empezar por aceptar que las i mágenes que nos
rodean, incluidas las producidas por l a H istoria del Arte, son imágenes que
construyen n uestras i dentidades, que nos sitúan en un papel concreto, en un
1 92 Lil.TTMAS TENDENClAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
"yo mismo" con el que ya, para siempre, tendremos que identificarnos. Es el
niño lacaniano que cuando se reconoce finalmente en un espejo, ya no se ve
a sí mismo (ese "sí mismo" que menciona Saramago en el Ensayo sobre la
ceguera cuando dice: eso que hay dentro de m í que no sé lo que es, ése soy
yo, o ese "sí mismo" con el que trabaja José Lu is Pardo en La intimidad), sino
que ya ve su construcción social, no ve lo que es, sino lo que "debe ser", lo
que los otros (empezando por sus padres) quieren que sea. Y las mujeres han
estado, a lo largo d e la historia, permanentemente rodeadas de esas imágenes.
Son esas imágenes que nos han situado o bien como sumisas, castas y fieles
compañe ras de lo hombres, o bien, todo lo contrario, como ídolos de per
versidad muy pel igroso . O somos santas, o somos putas y asesinas. Somos
el pecado, somos sirenas o vampiros, somos Salomé pidiendo la cabeza del
Bautista . . . somos hijas de L il ith.
Una vez aceptada la construcción interesada y dominadora de la identidad
femenina por parte de la Historia del Arte, ya nunca más podremos volver a
pensar que las representaciones, las obras, son universales y neutras, como se
ha sostenido durante mucho t iempo, y tendremos que verlas como lo que son,
es decir, j erarquizadas, etnocéntricas y sexista . Son representaciones a través
de las cuale conocemos el mundo y esas representaciones están construyendo
constantemente diferenciaciones sociales tan arbitrarias como la raza o el géne
ro. Arbitrarias, pero presentadas machaconamente como hechos naturales, es
decir, reales, cuando lo cierto es que están construyendo una realidad doblada.
Porque es verdad q u e aprendemos lo socialmente consensuado como
realidad a través de sus manifestaciones y, por lo tanto, es verdad que el
campo que incluye a todo el sistema representacional es una forma de
domi nio primordial y un territorio político fundamental contra el que se
empeñaron en trabajar las feministas. La toma de conciencia de este pro
blema y la formación de un corpus crítico que se ocupe de deconstruir i má
genes como é tas y trate de elaborar textos visuales y escritos alternativo , se
ha convertido, en el marco del feminismo, en una práctica necesariamente
implicada.
2 . E l pri mer pensam iento fem i n ista
Por muy diferente que parezcan los di tintos pensamientos feministas

entre sí, todo ello han subrayado el hecho de que nuestros cuerpos y nues
tras identidades ( la de las mujeres especialmente) están socialmente cons
truidos, y todo ellos him obligado a pensar de nuevo el problema de la repre
sentación, una deuda que con e tas arti stas y pensadoras tiene todo el arte
políticamente impl icado de finale del iglo pasado.
TEMA 1 0.Descargado
ARTE Y TEORÍA FEMINISTA:
por Charles VIEJOS
Centen PROBLEMAS, Nl:EVAS M 1 RADAS 1 93
lOMoARcPSD|3030686
Porque el pensamiento feminista no ha sido homogéneo y lo cierto es que

se ha nutrido de posiciones muy diferentes que podemos resumir en cuatro
grandes oleadas: l as sufragistas, las feministas (sobre todo norteamerica
nas) de los años cincuenta y sesenta, la oleada de la revolución sexu a l a
partir de m ayo del 68 y el feminismo en la Uamada posmodernidad.
Desde luego, unas oleadas han sido más fructíferas que otras, pero todas han
hecho aportaciones importantes.
La coraza del macho comenzó
a agrietarse, aunque muy levemen
te, con la irrupción en el espacio
público de las sufragistas. Una de
las i mágenes que habrá impregna
do la retina de muchas personas y
habrá dejado huel la es la famosa
fotografía en que la británica
Emmeli ne Pankhurst es zarandeada
por l a policía, apartándola a empe-
1 I0ne para evitar que se manifesta
se a favor del derecho al sufragio.
Figura 1 0. 1 . Emmeline Pankhurst. ueva Zelanda, en l 893, fue el pri-
mer país que aceptó el voto para l as
mujeres. L a Francia de Simone de B eauvoir tuvo que esperar hasta 1 945.
Entre una y otra fecha, el derecho al voto femenino fu e aprobado en diferen
tes parlamentos.
Más tarde, ya en los años cincuenta y principios de los sesenta, las apor
taciones del feminismo radical norteamericano configurarán una de las prác
ticas más i nfluyentes en la soci edad de su tiempo, aunque desde el principio
aparezcan p rofundamente marcadas por los intereses de la clase media,
blanca y heterosexual.
Después de la ruptura que supuso El segundo sexo de Simone de
Bea uvoir, la primera fonnulac ión del "malestar de l as mujeres" dentro del
capitalismo postindustrial se debe a Betty Friedan, autora de La mística de
la femineidad ( 1 963) y cofundadora en 1 966 de la Organización Nacional de
las M ujeres, la organización fem inista de corte l iberal más influyente en los
Estados Unidos hasta los años ochenta. Friedan abordó en La mistica de la
femineidad e l problema "que no tiene nombre", el ais lamiento y la frustración
de las amas de casa norteamericanas (y, por extensión, occidentales) de c l ase
media, blancas y con un c ierto n ivel cultural, el empequeñecimiento de sus
perspectivas v ital es, la cómoda trampa en la que se habían convertido sus
bien equipados hogares. Y es que el patriarcado de los cincuenta y los
sesenta había construido su p ropio "ángel del hogar", apoyado por l a
antropología neoesencialista d e Margaret M ead, según la cual las muj e res,
por e l mero hecho de serlo y de engendrar son acreedoras del m ismo respeto

lOMoARcPSD|3030686
otorgado a los hombres por sus facultades creadoras, como si la posesión de

un útero y lillOS pechos confiriese a las mujeres una gloria q ue los hombres
nunca podrían conocer, aunque consagrasen su vida a crear. En un mundo así,
las demás cosas q ue una mujer p uede ser o hacer son meramente unos páli
dos sucedáneos del acto de engendrar. La feminidad se convierte pues en algo
más i mportante que la definjción que de ella hace la sociedad, se convierte en
un valor que debe ser protegido.
Es evident e que este neoesencial ismo de Margaret Mead asignó a las
muj eres un lugar político y soc ial m uy concreto: la sagrada reproducción den
tro del ámbito del hogar. El problema que subraya Friedan es que esta
heterodesignación, como ya ocurriera con las h istéricas y las anoréxicas
en el siglo X I X, estaba desarrollando su propio c uerpo sintomático neuró
tico entre las esposas y madres de la burguesía norteamericana: la ago
rafobia.
y será una arti sta, Louise Bourgeois, que ya había tra
bajado con el tema de la histeria, la que también muestre
plásticamente esta nueva patología. La histeria es la pato
logía que en el siglo XlX sufrían las mujeres radicalmente
i nsatisfechas sexual y emocionalmente; la agorafobia será
la que sufran estas nuevas amas de casa norteamericanas
condenadas a ser mujeres-casa, m uj eres convertidas en
casas, acéfalas por el peso asfi xiante del aislamiento
doméstico. El espacio resulta incómodo y estrecho. E l
cuerpo desnudo de las mujeres l leva siempre por cabeza
una casa cerrada a cal y canto. La domesticidad era i nse
parable de la feminidad en aquellos años ultraconserva
dores, pero Louise Bourgeois no cree, como podría ser el
caso de Margaret Mead, que el hogar pueda ser un ámbi
to en el que se realizan las mujeres y prefiere representar
lo como un lugar asfixiante, pesado sobre sus hombros e
incluso amenazante. Frente a Margaret Mead, Friedan
también propone un modelo de muj er socialmente activa, Figura 1 0. 2 . Louise
educada en la igualdad y con perspectivas vitales y dere Bourgeois, Mujer
chos semejantes a los de los hombres. casa, 1 946-47.
(Ver figura en color,
en pág. 222)
3 . Después de mayo d e l 68
Sin embargo, ésta no va a ser la generación más fructífera. Los años seten
ta del pasado siglo xx, después de mayo del 68 y de toda la convulsión que
supuso la l lamada "revolución sexual", trajeron una nueva generación de
artistas muy combativas y muy bien nutridas en la teoría del feminismo.
10. ARTE Y TEORíA

TEMADescargado FEM I�I
por Charles TA: VIEJOS
Centen PROBLElvIAS. 'UEVAS MI RADAS 1 95
lOMoARcPSD|3030686
A diferencia de sus antecesoras de las dos decadas anteriore , su experiencia

individual como m uj eres adquirió una dimensión social, una dimensión mere
cedora de una lucha e pecí fica y de una forma de organización propia y
m ucho más operativa.
El elemento crucial de esta nueva tapa, n particuLar de nuevo en Estados
Unidos, fue la proliferación de grupos de concienciación política que par
tían del análisis de la propia experiencia persoua l de las muj eres para hal lar
una vía de anál isis pol ítico que pennitiera formular propue ta de carácter crí
tico. Así, reunidas en una habitación, cada mujer presente hablaba de temas
t ales como la ambición, el poder, la sexualidad, el dinero, la imagen de) cuer
po, la violencia, la ropa o el trabaj o. y allí i an de cubriendo que 10 que se
creían experiencias personales intransferibles compartían entre sí muchos ele
m entos com unes. De ahí la famosa frase que marcará esta década: lo perso
n al es político, lo personal es una cuestióll política.
También en este momento, el estudio de la identidad femenina será fun
damental para conseguir que la muj er pasara de la sumisión obj etual a ser un
sujeto activo, por supuesto, construido socialmente, como todos. Y será pre
cisamente este punto el que di stinguirá a e ta femin i tas de sus inmediatas
antecesoras porque aquél las planteaban la significación de la feminidad en
términos subj etivos e inherentes a la e encia interna de la mujer, m ientras que
esta nueva generación empieza a pensar que �sa oposición entre indivi
duo y sociedad, de raíces claramente románticas, constituía u n plantea
m iento erróneo, p ues el yo individual se forja, como veíamos al principio,
i rremediablemente en sociedad y no como enl� independiente dotado de
vida propia. Nuestra identidad es siempre una construcción soci al . El eco de
los postestructural i stas franceses, fundament almente Foucault, es evidente en
esta generación.
A partir de este punto, las diferentes artistas trabajarán desde tres líneas
fundamentales: el arte como parte de la práctica pol ítica y vita l , la proble
mática del cuerpo femenino y la recuperación del ámbito doméstico y de acti
vidades históricamente femeninas corno territorio de creación.
Con respecto a la primera línea, e l arte como parte de la práctica
política y vital, hay artistas realmente paradigmáticas pero aquí sólo
vamos a ver dos ej emplos, ambos preocupados por el tema de la viola
ción y de la v iolencia ejercida sobre las mujeres.
La primera es Rape Scene, una performance llevada a cabo por Ana
Mendieta en su apartamento de Iowa en 1 973 cuando todavía estudiaba en la
universidad. En el la, la artista personifica a la víctima de una supuesta viola
ción en el campus y nos muestra un cuerpo asaltado fisicamente, aunque h ay
que reconocer que también visual mente, en su condición de mujer y además
latina, siempre bajo eL estereotipo de pasional.

lOMoARcPSD|3030686
Figura 1 0. 3 . A na Mendieta, Rape Scene, /owa, / 973.
La segunda es De luto y enfa

das, otra performance l l evada a
cabo en 1 977 por Suzanne Lacy y
Les l i e Labowitz. En e l la unas
muj eres cubiertas de negro y de
telas rojas se mostraban solemne y
hieráticamente, de luto y enfada
das, delante del Ayuntamiento de
Los Á ngeles. Fue una acción que
gozó de una considerable cobertu F igu ra l OA. Suzanne Lacy y Leslie
ra mediática y en e l la se trataba de Labowilz, De luto y enfadadas,
criticar la s di storsiones que l a Los Angeles, 1 9 7 7.
prensa había transmitido por los
crímenes cometidos por el l lamado Estrangulador de la Colina, que andaba
todavía suelto y que había matado ya a diez m ujeres. Esta acción permitió que
se hab lase de temas considerados tabú hasta entonces, tales como el maltrato
a las mujeres o el incesto en e l interior de las fami l ias.
Ese mismo año ambas artistas protagonizaron la acción titul ada Tres
semanas de mayo. De nuevo ante al Ayuntamiento de Los Ángeles desplega
ron un conjunto de planos de los diferentes barrios y calles de la ciudad donde
había constancia de que se habían producido violaciones.
- La segunda l í nea, la que aborda la problemática del cuerpo, compli
ca un poco más las cosas. Partiendo de la base de que el cuerpo (y, por
lo tanto, la exual idad) son una construcción social, tal como hab íamos
vi sto al principio, c uando expl icábamos la fase del espejo lacaniana,
mucha de esta artistas trabajan sobre la confusión de las identida
des. En el origen de este discurso un texto que loan Riviere publ icó en
1 92 9 y que es recuperado ahora con enorme interés: Lafeminidad como
mascarada. Allí, esta psicoanalista venía a decir que el comportamien
to social de la mujer variaba cuando competía en el espacio púb l ico y

TE�1A 1 0. A RTE Y TEORÍA FEMINlSTA: VIEJOS PROBLEMAS. NUEVAS MIRADAS 197
lOMoARcPSD|3030686
laboral con el hombre. Es decir se convertía en otra mujer. Su deter

minación, empeño, arrojo y constancia eran percibidos por los hombres
como rasgos de una masculinización de las mujeres. Por eso las muje
res, traumatizadas por este tipo de reacciones de oprobio, acentuaban su
fem i nidad mediante vestimentas, maqui l laj e y comportamientos que
se consideraban propios y exclusivos de las féminas. Es decir, se ponían
la máscara de mujeres. Lo que estaba propugnando Riviere es que se
trataba de conductas cambiantes arti ficiales, forzadas por la presión del
varón; conductas al fin que no tenían nada que ver con la condici ó n
sexual y biológica de l a s mujeres.
E n la m i sma época en la que escribe Riviere, la artista Claude Cahun,
haciendo uso de ropas varias, puede
autorretratarse con el aspecto de la
perversa Salomé, con la imagen de
un av iador, como un payaso de
variedades o como un joven m ucha
cho doblemente reflejado. Las mas
caradas que encama son tantas y de
tan distinto signo que Cahun parece
querer decirnos que no hay una
imagen que case en realidad con la
verdad del ser, pues éste carece de
un yo auténtico e inamovible . De
nuevo Jase Luis Pardo: el ser huma
Figura 1 0.5. Claude Cahun, Autorretrato, no no puede mantenerse idéntico a
1 928. sí mismo o perderá su propio ser.
M uchos años después,
en los setenta, l a artista Ana
M endieta real iza Transplan
te de pelo facial, una acción
de transferencia altamen te
simbólica que no sólo j uga
ba de una manera muy háb il
con una de las características
del género más fáci lm en te
Figura 1 0.6. A na Mendieta, Transpl ante de pelo reconocibles en l a cultura
faci al, Iowa, 1 9 72. occidental , el pelo, sino que
finalmente evidenciab a l a
calidad constructiv a del sexo y proporcionaba todo u n recorrido a través d e l a
elaboración de la identidad sexual .
Sin embargo, otras artistas trabajan sobre el cuerpo de la m uj e r como

tal, un cuerpo q ue es al mismo tiempo objeto de deseo y fuente d e tabúes.
Estas artistas se van a centrar en mostrar la real idad del cuerpo femenino,
1 98 ÚLTLM A S TENDENCJAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
pero también como no, l as diversas fomlas de mos

trarlo, ajenas a la mirada regu ladora del machismo. En
estas coordenadas, por ejemplo, se sitúan las intencio
nes de Caro lee Schneemann, que ya desde los sesenta
había estado trabajando en el arte de acción. Tras una
prolongada e tancia europea, regresó a su país, donde
l l evó a cabo su acción más conocida : Interior Scroll
de 1 975 .
Desnuda. con el cuerpo pintarrajeado como una
criatura embebida en un rito, Schneemann ex.traía de
su vagina un rollo del que leía un texto. En él ironiza
ba sobre los procedimientos sociales que marcaban las
actividades consideradas adecuadas para las mujeres,
con el objeto de diferenciarlas de las que eran rnarca- Figura 1 0. 7 . CaI'olee
das con el sello del varón; distinciones en las que, sin Schneemann, Interior
duda, caían también algunas mujeres. Serol !, 1 975.
Posibl mente haya sido también la problemática que acarrea la i m agen

social que se supone dEbe dar una mujer la que ha suscitado un mayor
número de proposiciones críticas. Ti ldadas y nombradas como "el bello
sexo", resulta dificil zafarse del peso consuetudinario de esta construcción
social. en constreñimiento que hace de la mujer un objeto de contemplación,
siempre perfecto, siempre preparado, siempre a disposición.
Consciente de su fama de mujer hermosa, la artista Hannah Wilkie posa
semi desnuda en su obra SOS Starification Object Series, entre 1 974 y 1 979,
haciendo lodo tipo de gestos, mohínes y poses almibaradas. H asta aquí nada
especial , excepto la ironía, a no ser porque el cuerpo y la cara de Hannah
Wilkie (poco sonriente, por otra
parte) aparecen cubiertos de chicle,
modelado de forma que parece un
útero, una vulva o una cicatriz. De
alguna man fa, y al igual que
muchas mujeres africanas sufren
escari ficac iones mediante c ortes en
la piel para adaptarse a la exigen
cias de bel leza de sus tribus o cla
nes, Wi lkie propone que para ser
una estrel la como mujer (una mujer
que guste) hay que someterse a las Figura 1 0.8. Hannah Willcie, SOS
reglas del juego dejándose nIarcar Stari ficat ion Object Series, 1 9 74- 1 9 79.
como una re .
El mi mo tema de la mujer-objeto ya lo había trabajado Va lie Export en
alguna de us obras. Por ej emplo, en Cine para tocar y palpar, de 1 968, la
artista aparecía apostada en plena calle con una caja provista de cortina (como

TEMA 1 0. ARTE Y TEOR.ÍA FEMINISTA: VIEJOS PROBLE�AS, lljEVAS M I RADAS 1 99
lOMoARcPSD|3030686
si fuese un teatro) construida alrededor de sus

pechos desnudos. Meter Weibel, que la acom
pañaba, convocaba al público animándoLo a
acercar e y tocar Los senos de la artista.
Consciente, corno ya hemos dicho, de la obje
tual ización del cuerpo de la mujer, quería ser
e l la a todas luces la que tomase la decisión de
invitar a ser palpada por cualquiera que se
atreviese. A partir de ese momento sus pechos
ya no le pertenecían a un solo hombre (su
marido), sino a cualquiera que ella quisiera
ofrecérselos. A través de su cuerpo, expuesto
F igura 1 0.9. Valie Export, Cine voluntariamente, determina su independencia,
para tocar y palpar, 1 968. una decisión que no compartía n otras feminis-
tas que, como Laura Mulvey o Peggy Phelan,
han cuestionado en los años noventa el hecho de que la excesiva exposición
o visibilidad sea una estrategia eficaz de subversión.
Sin embargo, Valie Export continuó con otra acción en Munich un año
después, que hizo de la sobreexposic ión un arma que llegó a "inmovil izar" a
la población mascu l i na a l a que se dirigía. Vestida con una camisa negra y
pantalones cortados a la altura de la entrepierna, dejando ver el vello púbico,
la artista, armada con una metralleta, entró en un cine en el que se estaban
proyectando películas pornográficas. Moviéndose con cautela, anunció al
públ ico que los genitales de verdad estaban a su disposición y que podían
hacer lo que gustasen con el los. La reacción no se hizo esperar: en silencio, y
atemorizados, los v arones abandonaron, 10 antes que pudieron, la sala.
- Y, por último, en estos años setenta y ochenta, con algunas incursiones
muy interesantes en los noventa, la práctica a rtística que reactiva
materiales y actividades tradicionalmente asociadas a las mujeres
como pueden ser, por ejemplo, l a costura y la cocina.
Semiotics of the Kitchen, por
ejemplo, llevada a cabo por M artha
Rosler en 1 975, confiere a los instru
m entos de coc i n a cot idianos u n
aspecto turbulento y amenazante.
Martha Rosler fue una artista imbui
da del mensaje pol ítico de l a N ueva
Izquierda que siempre se interesó
mucho por hm-gar en los mecanismos
del poder, lo que al [mal de lo s
ochenta la l levó a posiciones abierta-
Figura 1 0. 1 0. Martha Ros/e!; Semiotics mente activistas. En Semiotics of the
of tbe kitchen, 1 975. Kitchen ella ofrece una reflexión fun-
200 ÚLnMAS TENDENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
damental sobre las supuestas ventaj as y la rea lización que las mujeres pueden
obtener mediante la práctica de la cocina. Imperturbable, Rosler desplegó un
conjunto de art i l ugios por orden alfabético ( cuenco, cuchi l lo, delantal . . . ) y
ridicul izó las acciones liberadoras utilizando para ello una batidora de hue
vos, un tenedor y un cuchillo.
El esti lo frío y distanciado de Rosler está también presente en Vital Statics
01 a Citizen, Simple Obtained, de 1 977,
una performance que grabó en video pos
teriormente con el objeto de presentarla
en este formato. La intención era incidir
en lo regulado y n umerado de la vi da de
las mujeres. Rosler aparece siguiendo y
ejecutando las órdenes mientras se des
nuda y se deja medir o tal lar como una
persona obediente. Una voz en off puntúa
las imágenes para hacer consciente al
espectador de cómo el cuerpo se ha cosi- Figura 1 0. 1 1 . Mar/ha Ros/e/; Statics
ficado y ha perdido su identidad personal. of a Citizen, Simple Obtained, 1 9 77.
Como amenazantes
aparecen también los obje
tos cotidianos en algunas
obras de la artista Rose
marie Trockel . En esta
obra de 1 988 el busto clá
sico de una muj er (una
i magen conocida hasta la
saciedad en la historia del
arte) aparece literalmente
amenazado por dos plan
chas caseras haciendo una
clara referencia a la situa
ción social de la mujer.
Unas planchas, enton
ces, amenazantes, escla
v izantes, que harán que la
muj er planche esta cami
sa en una obra del mismo
año. Una cam i sa q ue
Trockel pondrá cuidado
samente colgada sobre un
pedestal y en una v itrina.
Pero la venganza está ser Figura 1 0. 1 2 . Rosemarie Figura 1 0. 1 3 . Rosemarie
vida: dentro de la vitrina Trockel, Sin título, 1 988. Trockel, Sin título, 1 988.
TEMA 1 0. ARTE Y TEORÍA

Descargado FEM I Centen
por Charles (STA: VIEJOS PROBLEMAS. NUEVAS tl'!lR.t.\DAS 2 0 1
lOMoARcPSD|3030686
hay una araña (Aracne: otro de los símbolos malignos femeninos) que poco a
poco, con paciencia, irá devorándola. La situación femenina y los eternos
miedos masculinos, todo en la misma obra.
Otras mujeres sin embargo, han preferido hablar desde procedimientos
estrictamente femeninos, como la costura, para hablar de problemas que no
afectan sólo a las mujeres. Eso sí, desde un l enguaje "femenino", desde unas
artes nunca consideradas del todo como tales, desde las artes más "popula
res", lejos de las Bellas Artes, territorio mascu l ino durante muchos siglos. Ya
lo hemos visto en el trabaj o de Nora Aslam.
Catalina Parra, hija del poeta N icanor Parra, fue una de las primeras artis
tas chilenas en subrayar las restricciones de la censura bajo la dictadura. En
1 97 7 expuso la obra titulada Diariamente en l a galería É poca de Santiago, un
trabaj o que manipulaba uno de los símbolos oficiales de Chi le, el periódico
El Mercurio, como ej empl o del modo en que el monopolio de los medios de
comunicación oficiales distor ionaba interesada
mente el significado de cualquier noticia. Lo que
hace Catal ina Parra para revelar esta i mpostura es
simplemente abrir heridas, ostentosamente cosidas
l uego, en el corazón de la contrucción fraudulenta
del mensaje. Es dec ir, metafóricamente "hiere el
significado", y la herida resultante es una repre
sentación impresa de la guerra encubierta entre la
imagen y l a palabra, entendiendo además q u e la
palabra, como la dictadura, es masculina, y l a ima
gen, sin embargo, profundamente femenina por
que intenta pelear contra el significado unívoco
del d iscurso. El trabajo, pues, crea conflictos de
s ignificado alrededor de verdades que fueron
decretadas como incuestionables por la propagan
Figura 1 0. 1 4 . Catalina da oficial, y lo hace con un lenguaje muy parecido
Parra, Diariamente, al que el arte feminista ha estado uti l izando para
Santiago de Chile, 1 977. desestructurar el discurso único masculino.
4. La ú ltimo generación
y es que es cierto que hay u n mundo que n o vemos o que no queremos

mirar. Esta es la principal a cusación de la última generación de fem i nis
tas a sus predecesoras. E l discurso teórico fem i n ista internacional h a sido
casi h asta el momento, y no podemos negarlo, norteamericano y europeo.
H asta hace bien poco l as mujeres de otras razas y otros continentes toda-

lOMoARcPSD|3030686
vía eran claramente ignoradas (cuando no aplastadas), por el movimi ento

fem in ista europeo y noneamericano dema iado ocupado en hablar entre el las
(todas teóricas de reconocido prestigio) de ellas (blancas, heterosexuales,
occidentale s y de clase media), partiendo de UDa esencial invariante femeni
na que debería por obl igación funcionar en todos los países del mundo muy
por encima de cuestiones tan autoritarias, tan defin i t ivas, como la raza, la reli
gión, la educación o, incluso, dentro de nuestras propias fronteras, la l ibre
elecc ión de sexo.
Por eso bell hooks, una teórica feminista afroamericana, contesta contu
dentemente al libro de Betty Friedan, La mística de la femi.nidad, del que
hablábamos al principio. Al margen de sus buenas cualidades, este estudio
puede ser visto, como ha señalado bell books, como un caso de "narcisismo,
insensi bil idad, �entimentalismo y autoindulgencia". O algo peor. Como ya ha
f
subrayado Angel Gabi londo (La \llle/ta del otro. Dierencia, alteridad, identi
dad, M adrid, Trotta, 200 1 ), la proliferación de palabras sobre el otro no siem
pre han coincidido con la escucha al Ofro .l� menos aún. ha consistido en un
adecuado oir COIl airas. En demasiadas ocasiones, la llamada cuestión del
otro lo ha mantenido a buen recaudo.
En resumen, desde la década de los setenta, muchas teóricas, partiendo de
la crítica de las feministas negras al protagonismo de la mujer b lanca en la
mayoría de los estudios y en la práctica política del feminismo, comenzaron
a deconstruir el co nce pto de género como creación absolutamente esta
ble. En un intento de incluir las voces de los desposeídos (por arra parte, un
abigarrado y complejo conjunto de otros ) en el discurso académico, a lgu
" "
nas críticas poscoloniales como Gayatn Spivak, y las mujeres de color, como
la propia bel l hooks, obligaron a las blancas a revisar el sujeto femenino que
aparecía en sus obras, a incluir en sus teorías la complej idad de las i dentida
des de raza y a escribir desde su situación concreta, es decir, no como la
"M uj er", ino como las mujeres blancas que eran.
y así, Elizabeth Y. Spelman, en un libro ya clásico lnessential Woman, se
esfuerza en revisar una buena parte del pensamien to femi nista empezando por
una relectura de los fi lósofo clásicos o de la misma Simone de B eauvoir,
para acabar subrayando que la idea de una "mujer" genérica funciona en la
teoría feminista de una man era muy parecida a como la noción genérica de
"hombre" ha funcionado de de siempre en la filosofia occidental : oscurece la
heterogeneidad de las muje res y corta el análisis de la significación de tal
heterogeneidad para la propia teoría feminista y para la acti vidad pol ítica.
Pero no hay posición teórica contemporánea comprometida que no con
lleve peligros. En el caso de los discursos feministas, tan embebidos en sí
mismos, la cruda realidad es q ue ban sido muchas veces minimizados, ses
gadamente utilizados y su perficialmente asimilados, con su consiguiente
desactivación política, en la búsqueda de un proyecto ampliado, global,
TE\1A 13. ARTE por

Descargado y TEORLH
Charles.�SR PROBLEMAS, NUEVAS MIRADAS 203
\'IEJOS(blenderalia@gmail.com)
Centen
lOMoARcPSD|3030686
de un "humanismo pos moderno" no siempre �ienintencionado. Como ha

señalado Amelia Jones, se trata de discursos de oposición conservados desde
la primera etapa de los modernismos cuya labor era la de devolver el pro
yecto feminista a la corriente principal del proyecto (blanco, occidental y
masculino) de la teoría humanista o crítica.
Conscientes del peligro de esta dome icación muchas feministas siguen
apelando a una, quizás revisable, "comunidad genérica de intereses", centra
da en la especificidad de las demandas, pero que de nuevo volvería a caer en
un cierto separatismo y/o en una estrecha limitación del género como víncu
lo primordial, olvidando otros factores también importantes. Del mal el
menos. No hay que olvidar, como han señalado autoras como Susan Bordo o
la misma Nelly Richard en Chile, el posible peligro de paralización y desac
tivación que supone para el movimiento feminista el miedo constante a caer
en el etnocentrismo o en el esencialismo. En palabras de Amelia Valcárcel, de
alguna manera, el feminismo tiene que saber que no puede abandonar l a
defensa de l a igualdad y que n o debe dejarse atomizar individualmente s i
q u iere ser eficaz, e s decir, que debe entonces asumir u n " no otras" que nece
sariamente le lleve hacia la diferencia. El femillismo debe conocer que su
horizonte es la individualidad y el nominalismo (de hecho, ningún otro pen
samiento ha asumido tanto como el feminismo la polémica igualdad/diferen
cia), así como que el nominalismo forma parte de sus estrategias, pero no
debe ignorar que también el "nosotras" está eIÍgido por la heterodesignación
y por la pragmática que se autoimpone. Sin embargo, siempre desde la nece
sidad de un movimiento y revisión continuos para no caer en la elaboración
de "alteridades de la alteridad" o en el control representacional de unas m uje
res sobre otras.
Sobre este tema sólo vamos a ver una obra que habla precisamente del
control de las mujeres sobre las mujeres: MeJones de Patty Chang, colgado en
la página web de la asignatura.
Dentro del más lúcido feminismo de los últimos años noventa, Melones
( 1 998) de Patty C hang es una dura reflexión sobre la identidad, la intimidad
y la construcción del cuerpo real corno producto de ficciones sociales. Un
c uerpo qu e entenderemos como anificial. cotidi ano pero extraño, y, por
supuesto, aj eno, resultado de nonnas filtradas a través de la experienci a de
cada uno. Normas desdibujadas pero contundentes, terriblemente autorizadas,
que Patty Chang hará esta vez l legar de un territorio diferente, más doloroso
si cabe, dormi do en su memoria, rescatado aho ra en la certeza de que ningún
olv ido es involuntario, en la seguridad de que la memoria, selectiva y frag
mentaria, es el l ugar originario.
Si aceptamos, con José Luis Pardo. que la comunicación de masas, por
medio de la televisión, es, además de una forma de recibir un mensaje, una
manera de relacionamos con nosotros mismos, porque 10 que contemplam os

lOMoARcPSD|3030686
en la televisión son nuestros gu tos, n uestras preferencias, nuestros deseos; y,

por otro lado, aceptamos que el éxito de determinados programas de gran
audiencia, en concreto los reality shows, es un í ndice de la búsqueda de una
aparente i ntimidad en el noventa por ciento de los telespectadores, no tene
mos más remedio que reconocer que Patty Chang es muy astuta.
En un pri mer plano de medio cuerpo, corto y frontal, e l medio de imagen
directa más uti lizado por los profesionales de la te levisión para resultar abso
l utamente convincentes, Patty Chang nos mete de cabeza y nos obliga a iden
ti ficamos con su discurso, en apariencia pertinente y correctamente feminis
ta, sin cue tionarlo ( tal es nuestra costumbre como televidentes) porque la
vemos como en un espejo, como en aquel espej o lacaniano en el que consti
tuirnos nuestra identidad ideal , en una rel ación que sigue siendo dual, aunque
esta vez es también múltiple. o dej a de ser irónico que sea la televisión,
como decía Pardo, la que nos muestre nuestra identidad. Pero claro, como
suele suceder en la pub licidad, el discurso está cargado de engaños.
Durante el video, las imágenes que vemos se relacionan muy di fici lmen
te o no se relacionan en absoluto, con las palabras que o ímos, lo que crearía
una fuerte tensión si no estuviéramos acostumbrados a aceptar en los anun
cios televisivos una presunción de falsedad y una cierta certeza en la imagen
del objeto que pretenden vender. y lo que vemos es enigmático. En el video
se puede observar como la altista se pone un plato sobre la cabeza, se corta
un pecho que en realidad es un melón ( una identificación, por otra parte, muy
normal en e l lenguaje vulgar), y, lentamente, sin prisa, se lo va comiendo
como si se "tragara" ( también en el lenguaje vulgar) su propia femineidad. N o
es la primera vez que Party Chang s e come o se bebe a s í misma. Por muy
extraño que no parezca la respuesta tiene que estar, para variar, en el len
guaje, pero más en las sutilezas del lenguaje que en lo que realmente dice.
Tenemos que volver a Pardo para afirmar que, desde luego, se pueden usar
palabras para referirse a las cosas sin necesidad de babl ar ( así lo hacen los
loros, las máquinas parlantes, algunos políticos, los técnicos de la publici
dad), pero a quien sabe hablar no le da lo mismo una palabra que otra, un
género que otro. No le suena igual. Es casi imposible no notar que, además
de decir algo explícitamente, las palabras quieren decir algo más, algo que
pasan como de contrabando, que dicen (o intentan decir) sin decirlo explíci
tamente, pero albergándolo en su interior.
Normalmente entendemos la palabra como un estado acabado del pensa
miento que se pierde al exteriorizarse. De hecho, en el mundo occidental , la
palabra se emplea frecuentemente para expresar confl ictos psicológicos par
ticulares que, por su mi ma naturaleza, no neces itan en abso luto de la esce
na para resolverse. Patty Chang, in embargo, entiende la palabra como una
fuerza activa, que nace de la destrucción de las apariencias y se eleva hasta
el espíritu.

lOMoARcPSD|3030686
E l d i scurso de Patty Chang cuenta como una tía suya, a la que reconoce
una autoridad muy especial , le regala un plato de porcelana con su propia
fotografí a sonriendo de una manera l lamativa. Por supuesto, nos cuenta la
artista, este plato era más pequeño y más barato que el resto porque ella
( femen ino) tenía menos edad que todos los demá5 (aunque genérico, mas
c u l i no). Esta es la única mención, solapada. como vemo , en el lenguaj e nor
mal, al sexo o al género en toda la acción. A continuación describe la foto
grafía de su tía en el plato como alguien feliz, sonriendo, pero ciego ( llega
a compararla con Santa L ucía), o quizás feliz por ser ciego, dado que su
ceguera se la produce su sonrisa. Luego habla un rato de sí misma para con
tar una h istoria de sumisión y crueldad que mantiene un cierto paralelismo
con la de su tía, porque vuelven a aparecer la ceguera y los ojos. De nuevo
nos remi te a su predecesora para confesar cuánto la admiraba hasta que un
día la castigaron por no obedecer, el gran pecado de las mujeres. A partir de
ahora, la relación de la artista con su tía es social , no natural . En este
m omento de la acción Patty Chang rompe el plato que l levaba en la cabeza
con un gesto que la libera de la autoridad femenina sobre su propia femi
n eidad, un gesto que repetirá cuántas veces sea necesario en las múltiples
proyecciones del video. De hecho, la artista, siguiendo la senda lacaniana,
está hablando de un modelo educativo en el que desde el principio el len
guaj e nos i nscribe en la realidad unívoca parri arcal, de forma que las muj e
res estamos abocadas a la al i enación asim i ladora o al silencio. Las mujeres
están fuera del model o i mpuesto y sólo en la aceptación de ese modelo pare
ce posible la exi stencia. Lo malo es que en demasiadas ocasiones las muje
res han sido las principales trasmisoras del orden establecido. La falocraci a
n o es u n a c uestión biológica, sino un problema cultural e ideológi co e n el
que las mujeres, a veces, han sido el peor enemigo de las mujeres. El guiño
de Patty Chang habla del pasado, de un ya viejo sistema, pero no es difícil
que al uda tambi én a determi nados di scursos actuales feministas que indu
dablemente pecan de patriarcales y autoritarios. N o olvidemos que ella es de
origen asiático, que no es una muj er blanca occidental capaz de intentar
i mponer, en más de una ocasión, su modelo ideológico a otros ámbitos cul
turale s en los que a todas l uces no iba a resultar operativo, m í n i mamente
coherente. El poder, como ha demostrado \1 ichel foucault, lo ejercemos
todos . . y todas.
.
C uando Patty Chang rompe el p lato produce un extraño m omento de

locura (o de lucidez) que violenta un monólogo aparentemente banal, en
tono monótono, pero q ue contiene todo el discurso olvidado de las muj eres.
La l ey l ingüística aprendida queda rota. Por eso sólo escucbando todo el dis
curso podemos escuchar a la m ujer. Entonces vemos la h istoria de l a art ista
como una h istoria particul ar, v ivida en un ti empo concreto por a l g u ien con
rostro, por un ser humano que ya no volverá a ser anónimo, a perderse en el
genérico, y que se i mpon e desde la pantalla con la autoridad que la autenti
c i dad de su di scurso le otorga. Con un simple gesto, agresivo y c ontunden-

lOMoARcPSD|3030686
te, salva a su discurso de la banal ización y de la neutral ización a l a que e l

flujo infinito de i nfonnación que viaj a a toda veloc idad p o r l a s autopistas de
la aldea global condena inmediatamente a cualquier h istoria, por i mportan
te que sea.
Porque Patty Chang está apelando a la intimidad desde e l momento en
que, casi sin notarlo, nos hace tangibles la desil usión, la tristeza y la rabia que
le produjo toda aquella siruación, sin necesidad de nombrarlas directamente.
Lo que realmente nos inquieta de este v ideo es que en l ugar del charlatán tele
visivo h abitual, estamos escuchando a una persona en todo el senti do de la
palabra: mujer. racional e irracional, vu lnerabl e y cruel, absolutamente densa,
porque se sabe acompañada, sobre todo, de sí misma.
Bibl iografía comenta d a
Como textos básicos generales para este tema se recomiendan :
Al iaga, Juan Vicente, Cuestiones de género, Nerea, San Sebastián,

2004.
Ruido, María L., Plural-líquida. Sobre el pensamiento feminista en la
construcción de la(s) indentidad(es)y en los cambios de representación
postmoderna, en Aznar, S. (coordinadora), La memoria pública,
Madrid, Universidad Nacional de Educación a D istancia, 2003 .
- Alario Trigueros, \1aría Teresa, Arteyfeminismo, Nerea, San Sebastián,

2008.
El texto de Teresa AJario hace un recorrido por todo el arte femenino y
fem i n ista desde el sigloXlX haciendo especial h incapié en los problemas teó
ricos y con un buen apéndice dedicado al cerna del arte femi nista en España.
El l ibro de Juan Vicente Aliaga plantea cuestiones parecidas pero abre el tema
h acia el mal llamado " arre gay" o arle de los homosexuales.
Para el tema concreto de la ctisis de la representación e s muy recomen

dable el texto de Laura \Iulvey (Placer visual y cine narrativo colgado en la
página web de la asignatura) .
S i algún alumno!a está especial mente interesado en Louise Bourgeois o

en Ana Mendieta, puede revisar los siguientes textos:
Mayayo, Patricia, Louise Bourgeois, San Sebastián, 1 erea, 2002 .
Ruido, María L., Ana Mendieta, San Sebastián , erea, 2 002.

TElviA 1 0. ARTE YTEORíA FEMlN13TA: VlEIOS PROBLEMAS, �'UEVAS MIRADAS 207
lOMoARcPSD|3030686
Eje rcicios de a utoeva l u aci ón
l . Haz una recensión crítica del texto de Laura Mu lvcy, Placer visual y cine
narrativo, colgado en l a página web de la asignatura.
2. Comenta de manera crítica la siguiente obra:
En 1 954 Cindy Sherman inicia sus denominados centetfolds. Con este tér
mino se alude a las páginas dobles centrales que aparecen en las revistas
pornográficas de consumo heterosexual masculino. Se trata en general de
fotografías en las que l as modelos aparecen desnudas o semidesnudas, en
posi ció n horizontal, ofreciéndose a l a mirada del varón.
Para analizar esta obra puedes leerte el l ibro de J uan Vicente Aliaga t itu
lado Cuestiones de género ( San Seba tián, erea, 2004 y puedes revisar
el texto de Laura Mulvey del que ya has hecho una recensión.
208 ÚLTIMAS TENDE:--¡C IAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
B i b l i ografía gen e ra l
Bibl iog rafi a
AA. vV: Out ofActiol7S. Between peljormance and the object, 1 949- 1 979,
catálogo de la exposición itinerante, Thames and H udson, 1 999.
AA. V V : La modernidad a debate. El arte después de los cuarenta,
Madrid, Akal, 1 999.
AA: V Y. : La distancia y /a huella. Para una antropología de la mirada,
Cuenca, Diputación Provincial de Cuenca, 2000.
AA.VY. : Arte: /a imaginación polftica radical, Madrid, Brumaria, verano
de 2005 .
AA.VY. : L' arf contemporain en question, París, Editions du Jeu de
Paume, 1 994.
ALIAGA, J . Y. : Formas del abistmo. El cuelpo y su representación extre
ma en Francia. Diputación Floral de Guipúzcoa, 1 995 .
ALIAGA, 1. Y. : Bajo vientre. Representaciones de la sexualidad en la cul
tura y el arte contemporáneos, Valencia, Generalitat de Valencia,
Colección Arte, Estética y Pensamientto, 1 997.
ALIAGA, J . V. : A rte conceptual revisado, Valencia, 1 990.
ALIAGA, J . V : A rte y cuestiones de género, Hondarribia, Nerea, 2004.
ALLOWAY, L. : Laún A merica and Internacional Art, en Art in America,
vol . 53, nº 3 , junio de 1 965.
ARDEN E, P: L' Art dans son momen! politiqueo Écrits de circonstance,
Bru elas, La Lettre Volée, 1 999 .
AR A LOO, J . : Yves Klein, Madrid, Nerea, 2000.
AZARA, P : De la fea/dad del arte moderno: el encanto de/ fruto prohibi
do, Barcelona, 1 990.
Madrid, Nerea, 2000.
AZNAR, S . : El arte de acción,
AZNAR, S (ed.): La memoria pública, Madrid, Univer idad N acional de
Educación a Di tancia, 2003 .
BIDUOGRAFi'\ 209
lOMoARcPSD|3030686
BARTHES, R : Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos , voces, Barcelona,

Paidós, 1 992.
BARTHES, R: El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escri
tura, B arcelona, Paidós, 2002.
BARTHES, R: La cámara lúcida. Notas sobre la foto orafia Barcelona, ,
Paidós, 1 990.
BATTCOCK, G . : Minimal A rt. A critica! antho!ogy, U niversity of
California Press, 1 980.
BAITCOCK, G .: La idea como arte. Documentos sobre el arte concep
tual, B arcelona, 1 977.
B ELTING, H.: A ntropología de la imagen, Buenos Aire , Katz Editores,
2002.
B ENJAMIN, W. : Obras completas, Madrid, Abada Ediciones, 2008 .
B ENJAMIN, W. : Tesis sobre la historia y otros fragmentos, México,
Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2008.
B ENJAMIN, W. : El autor como productor, México, Editorial !taca, 2004.
B ENJAMIN, W. : Sobre la fotografía, Valencia, Pre-Textos, 2007 .
BERNÁLDEZ, c.: Beuys, Madrid, Nerea, 1 999.
B LA NCO, P. ; CARRILLO, 1 . ; CLARAMONTE, J. y E X POS ITO, M. :
Modos de hacer. A rte critico, esfera pública y acción directa,
Salamanca, U niversidad de Salamanc a, 200 l .
B ORDIEU, P. : Las reglas del arte: génesis y estructura del campo litera-
rio, Barcelona, Anagrama, 1 995 .
BOZAL, v. : Modernos y posmodernos, M adrid, H istoria 1 6, 1 989.
B REA, 1. L.: Las auras frias, Barcelona, Anagrama, 1 99 1 .
B REA, IL.: Un ruido secreto. El arte en la era póstuma de la cultura,
M urcia, Mestizo, Colección Palabras de Arte, 1 996.
B REA, J . L (editor): Estudios visuales. La epistemologia de la visualidad
en la era de la globalización, Madrid, Akal , 2005 .
BURGIN, v. : The End of Art Theory. Criticism and Posmodernity,
Basing toke, 1 987.
f
CAMERON, O.: A rte y postordismo. Notas desde la fábrica transparen
te, Madrid, Fundación Arte y Derecho, 2007 .
CANDELA, 1. : Sombras de ciudad. A rte y transformación urbana en
Nueva York, 1 970- 1 990, Madrid, Alianza Forma, 2 00 7 .
CELANT, G.: A rte povera. Stori e protagonisti, M i lán, 1 98 5 .
CERECEDA, M.: Problemas del arte contemporáneo. Curso d e Filosofía
del A rte en 1 5 lecciones, M urcia, CEN DEAC, 200 8 .
C LAIR, J . : La responsabilidad del artista : las vanguardias , entre e l terror
y la razón , M adrid, La Bal a de l a Medusa, Visor, 1 99 8 .
2 1 0 ÚlTTMAS TENDENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
COMBALÍA, v. : La poélica de lo neutro. A nálisis y critica del arte con

ceptual, Barcelona, 1 975 .
CONNOR, S.: Cultura posmoderna, Madrid, 1 997.
CORTÉS , 1.M. : El cuerpo mutilado. La angustia de muerte en el arte,
Valencia, General itat de Valencia, 1 99 6 .
C ROW, Th.: El esplendor de los sesenta, M adrid, Akal , 200 ! .
C ROW, Th.: El arte rnoderno en la cultura de lo cotidiano, Madrid, Akal,
2002.
CHAVARRÍA, J.: AI1istas de lo inmaterial, H ondarribia, ere a , 2002.
DA NTO A.: Después delfin del arte. El arte contemporáneo y el linde de
.
la hisloria, Barcelona, Paidós, 1 999.

DANTO, A.: Más allá de la caja de brillo. Las artes visuales desde la
perspectiva posthistórica, Madrid, Akal, 1 992.
D E D IEGO, E . : Artecontemporáneo, Madrid, Hi toria 1 6, 1 996.
DE DI EGO, E.: El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias
de género, Yladrid, Visor, La Bal a de l a Medusa, 1 992.
DE DUVE, Th. : Kant after D uchamp , Londres, Cambridge, The MIT
Press, 1 996.
D I D I - H U BERMAN, G.: Lo que vemos, lo que nos mira, B uenos A ires,
Ediciones Manant ial, 1 997.
DIDI- H U BERMAN , G.: Devant le Temps. Histoire de l' art et anachro-
nisme des images, París, Aux Editions de Minuit, 1 999.
D I D I- H C BERM� , G. : Imágenes pese a todo, B arcelona, Paidós, 2004.
D I D I- H U BER MAN, G . : La imagen mariposa, B arcel ona, Mudito, 200 7 .
D I D I- H U BERMAN, G . : Cuando las imágenes toman posición , Madrid,
A . Machado Libro . 2008.
DORFLES. G.: Las oscilaciones del gusto. El arte de hoy entre la tecno
cracia y el consrm1O, Barcelona, 1 974.
DORFLES, G.: Últimas tendencias del arte de hoy, B arcelona, 1 976.
FE RNÁND EZ DEL CA�1PO, E.: Anish Kapoor, Hondarribia, Nerea,
2006.
FERNÁt\ 'D EZ POLA:--.TCO, A. : A rte Pavera, Madrid, Nerea, 1 999.
FERNÁNDEZ POLANCO, A.: Metamorfosis de lo moderno: en torno a
1 968, Madrid, Espacio, Tiempo y Forma, Universidad Nacional de
Educación a Distancia , serie VII, nQ 1 4, pp. 3 2 1 y ss.
FERNÁNDEZ POLANCO, A . : Formas de mirar en el arte actual,
Madrid. Edilupa, 2004.
FERNÁNDEZ POLA�CO, A . : La visión impura, Madrid, Museo Nacio
nal Centro de Arte Reina Sofía, 2006.
BrnUOGRAFÍA 2 1 1
lOMoARcPSD|3030686
FERNÁNDEZ paLANCa, A . : Pasear para ver: cambios perceptivos en

la recepción del arte contemporáneo, Bueno Aires, VIII Jornadas
de Teoría e Historia de l as Artes, Centro Argentino de Investigadores
de Arte, 1 999, pp. 1 7 1 Y ss.
FINEBERG, J . : Art since 1 940. Strategies of Being, Londre , Lauwrence
King, 2000.
FOSTER, H . : El retorno de lo real. La mnguardia a jinales de siglo,
Madrid, Akal, 200 1 .
GA DDAMER, H.G.: La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 2002.
GIANETTI, c . : Estética digital. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnolo
gía, B arcelona, L' Angelot, 2002.
GIUNTA, A . : Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en
los años sesenta, B uenos Aires, Paidós, 200 1 .
GOLDBERG, R.: Pelformance Art, Barcelona, Ediciones Destino, 1 988.
GREENBERG, c.: A rte y cultura, B arcelona, Paidós, 2002 .
GUASCH, A.M.: El arte del siglo XX en sus exposiciones, 1 945 - 1 995 ,
B arcelona, Ediciones d e Serbal , 1 99 7 .
GUASCH, A.M.: El último arte del siglo XX. D e l posminimalismo a lo
multicultural, Madrid, Alianza Forma, 2000.
HARRISON, Ch.: A rte conceptual. Una perspectiva, Madrid, Fundación
Caja de Pensiones, 1 990.
HERNANDO, J . : Vedova , Hondarribi a, Nerea, 200 l .
JAUSS, H.R: Las transformaciones de lo moderno. Estudio sobre las eta
pas de la modernidad estética, Madrid, 1 99 5 .
JIMÉNEZ, J . y CASTRO, F. : Horizontes del arte latinoamericano,
Madrid, Tecnos, 1 999.
KAUFFMAN, L.: Malas y perversos . Fantasias en la cultura y el arte con
temporáneos, Valencia, Universidad de Valencia, Fróne is, Cátedra,
2000.
KRACAUER, S . : Estética sin territorio, Murcia, Colegio Oficial de
Aparejadores y Arquitectos Técnico , 2006.
KRAC AUER S . : De Caligari a Hitla Una historia psicológica del cine
,
alemán, B arcelona, Paidós, 1 985.

KRAUSS, R: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos ,
M adrid, Alianza Fonna, 1 996.
KRAUSS, R: El inconsciente óptico, M adrid, Tecnos, 1 99 3 .
KRAUSS, R : Pasajes de la escultura moderna, Madrid, Akal, 2002 .
KUSPITI, D . : Contemporary A rt and his critics, Cambridge, U niversity
Press, 1 994.
KUSPITT, D . : Signs of Psyque in Modern and Posmodern A rt,
Cambridge, University Press, 1 996.
212 ÚLTIMAS TENDE CIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
LARRAÑAGA, J . : Instalaciones, Hondarribia, Nerea, 200 1 .

LAYUNO ROSAS, A.: Richard Sena, Hondarribia, Nerea, 200 l .
LEBEL, J.1.: El happening, B uenos A i res, 1 97 1 .
LIPPARD, L.: Six Years. The Desmaterialization of A rt O bjectfrom 1 966-
1 9 72 , Berkeley, University Press, 1 997.
LIPPARD, L.: Hot Potatoes: A rt and Politics in 1 980, en Block, nº 4, 1 98 1 .
LUCIE-SMITH, E.: El arte h oy. Del Expresionismo A bstracto al Nuevo
Realismo, Madrid, 1 98 3.
LUCIE-SM ITH, E.: A rt in the Eighties, Oxford, University Press, 1 990.
MADERUELO, J. : El espacio raptado, Madrid, Mondadori, 1 990.
MARCHA N FIZ, S.: Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal ,
1 988.
MARTÍN PRADA, J.: La apropiación posmoderna. A rte, práctica apro
piacionista y teoría de la posmodernidad, Madrid, Fundamentos,
200 1 .
MAYAYO, P. : Louise Bourgeois, Hondarribia, Nerea, 2002.
MENKE, Ch. : La soberanEa del arte. La experiencia estética según
Adorno y Derrida, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1 997.
MICHAU D, Y : El arte en estado gaseoso, México, Fondo de Cultura
Económ ica, 2003.
MOLINUEVO, J.L. : El espacio político del arte. A rte e historia en
Heidegger, Madrid, Tec nos, 1 998.
MONTANO, L . M . : Pelformance artists talking in the eighties, Los Ánge
les, Londres, University of California Press, 2000.
MORET, Z.: A rtistas de lo que queda . Las escrituras de Escombros,
Madrid, Fundación Arte y Derecho, 2006.
MOSQUER A, G . : Beyond (he Fantastic: Contemporary Art Criticism
from Latinamerica, Londres, The M IT Press, 1 996.
MOSQUERA, G . : Adiós identidad. A rte y cultura desde América Latina,
Badajoz, M useo Extremeño e Iberioamericano de Arte Contempo
ráneo, 200 l .
OLIVERAS, E . Ced.): Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI, B uenos
Aire , emecé, 2008.
PÉREZ CARRE - O, F.: Arte minimal. Objeto y sentido, Madrid, La Balsa
de la Medusa, Visor, 2003.
PERNIOLA, M . : El arte y su sombra, Madrid, Cátedra, 2002.
PHELAN, P. y LANE, J. (ed . ) : The end ofpelformance, Nueva York, The
niversity Press, 1 998.
PICO, J., Ced.): Modernidad y posmodernidad, Madrid, A lianza Editorial,
1 98 8 .

BIBLIOGRAFÍA 2 1 3
lOMoARcPSD|3030686
POPPER, E : A rte, acción y participación: el artista y la creatividad de

hoy, Madrid, Akal, 1 989.
POWER, K. (editor): Pensamiento crítico en el nuevo arte latinoamerica
no, Lanzarote, Fundación César Manrique, 2006.
RAQUEJO, T. : Land A rt, Madrid, Nerea, 1 998.
ROSLER, M.: Imágenes públicas. La función polftica de la imagen,
Barcelona, Gustavo Gili, 2007.
RUI DO, M.: A na Mendieta, Hondarribia, Nerea, 2002.
SAN M A RTÍN, J . : Manzoni, Madrid, Nerea, 1 998.
SAYRE, R.M.: The object of performance. The American avant-garde
since 1 970, Chicago, University Press, 1 989.
SOLANS , P : A ccionismo vienés, Madrid, Nerea, 1 999.
STANGOS, N. : Conceptos del arte moderno, Madrid, 1 986.
SUBIRATS, E.: La crisis de las vanguardias y la cultura moderna,
Madrid, 1 985.
SUBIRATS, E. : El final de las vanguardias, Barcelona, 1 989.
TIBURSKI, J.C.: Continente Sul Sur, Revista do Instituto Estadual do
Livro, Porto Alegre, nº 6, noviembre de 1 997.
TRIM ARCO, A . : Confluencias. A rte y crítica en la posmodernidad,
Madrid, Julio Otero Ediciones, 1 990.
VERG I N E , L.: Body A rt and Peliormance. The Body As Language, r..Wán
Skira, 2000.
VILAR, G.: Las razones del arte, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa,
2005 .
WALKER, lA.: El arte después del Pop, B arcelona, 1 975.
WALLIS, B . : A rte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en
torno a la representación, Madrid, Akal , 200 1 .
WARR, T. y JONES, A.: The A rtist' s Body, Londres, Phaidon, 2000.
WOOD, P.; FRASCINA, E ; HARRIS, J. y HAR R l SON, Ch.: La moder
n idad a debate. El arte desde los cuarenta, M adrid, Akal, 1 999.
Otras lecturas
AGA M B EN, G. : El hombre sin contenido, Barcelona, Altera, 1 998.

AGA MBEN, G.: Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occi
dental, Valencia, Pre-Textos, 1 995 .
AGA M B EN, G.: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo,
Valencia, Pre-Textos, 2002 .
214 ÚLTIMAS T E DENClAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
AGA MBEN, G.: La potencia del pensamiento, Barcelona, Anagrama,

2008.
ALTHUSSER, L. : Ideología y aparatos ideológicos del Estado, en el l ibro
Posiciones, Barcelona, Anagrama, 1 977.
A MOROS, c . : Tiempo defeminismo . Sobre feminismo , proyecto ilustrado
y posmodernidad, Valenc ia, Ediciones Cátedra, Instituto de la Mujer,
2000.
ANZALDÚ A, G.: Borderlands/La frontera. The New Mestizos, San
Francisco, Spin ters-Aunt Lute B ooks, 1 999.
ARGULLOL, R . : Sabiduría de la ilusión, Madrid, Taurus, 1 994.
AUGÉ, M.: Los "no lugares " . Espacios del anonimato. Una antropología
de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 1 998.
ARTAUD, A.: E l teatro y s u doble, Barcelona, Edhasa, 1 978.
AZARA, P : Imagen d e l o im'isible, Barcelona, Anagrama, 1 992.
BACHELARD: La intuición del instante, México, Fondo de Cultura
Económica, 1 999.
BATAlLLE, G.: El erotismo, Barcelona, Tusquets, 1 997.
BATAILLE, G.: Las lágrimas de Eros, Barcelona, Tusquets, 1 997.
BAUDRILLARD, J.: Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama, 1 997.
BAUDRILLARD, J . : D e La seducción, Madrid, Cátedra, 1 989.
BAUDRI LLARD, J . : La iLusión y la desilusión estéticas, M onteÁvila
Editores Latinoamericana, 1 998.
BAU DRILLARD, J.: L a economía poLítica del signo, México, Siglo XXI,
1 974.
BE LL, D.: Las contradicciones culturales deL capitalismo, Madrid,
Al ianza Universidad, 1 996.
B O DEI, R.: Laforma de lo bello, Madrid, Visor, 1 998.
BODEI, R.: Geometría de las pasiones, México, Fondo de Cultura
Económica, 1 99 1 .
B ORDIEU, P : La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, Madrid,
Tauru , 2000.
BURGER, P. : Crítica de la estética idealista, M adrid, Visor, 1 996.
CASTOR IADIS, c. : El ascenso de lo insignificante, Valencia, Universi
dad de Valencia, 1 998.
CESERRANI, R.: Lo fantástico, Madrid, Visor, 1 999.
CLIFFOR D: Dilemas de la cultura. A ntropología, literatura y arte en la
perspectiva posmoderna, Barcelona, Gedi sa, 1 995.
DELEUZE, G. y GUAITARI, F: El A nti-Edipo. Capitalismo y esquizo
frenia, Barcelona, Paidós, 1 995.

BIBLIOGRAFÍA 2 1 5
lOMoARcPSD|3030686
DELEUZE, G. Y GUATTARI, F : Mil mesetas. Capitalismo y esquizofre

nia, Valenc ia, Pre-Textos, 1 997.
DIDI-HUBERMAN, G.: El punto de vista anacrónico, M adrid, Revista de
Occidente, febrero, 1 999, nº 2 1 3, pp. 26 Y s .
DOLTO, F : La imagen inconsciente del cuerpo, Barcelona, Paidós, 1 997.
DUSSEL, E.: Ética de la liberación en la edad de la globalización y de la
exclusión, Madrid, Ediciones Trotta, 2000.
FERRARIS, M . : La imaginación, Madrid, Visor, 1 996.
FOUCAULT, M . : Historia de la locura en la época clásica, México,
Fondo de Cultura Económica, 2000.
FOUCAULT, M . : Vigilar y castigar, Madrid, Siglo XXI Editores, 1 998.
FOUCAULT, M .: Estrategias de poder, Barcelona, Paidós, 1 999.
FOUCAULT, M . : Las palabras y las cosas, Madrid, Siglo XXI Editores,
1 997.
FOUCAULT, M . : Estética, ética y hermenéutica, Barcelona, Paidós, 1 999.
FOUCAULT, M . : Los anormales, Madrid, Akal, 200 1 .
FRIEDAN, B . : La m ística de la femineidad, Madrid, Júcar, 1 974.
GABI LONDO, A.: La vuelta del otro . Diferencia, identidad, alteridad,
Madrid, Trotta, 200 l .
GADAMER, H.G.: La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 1 99 1 .
GIRARD, R . : La violencia y lo sagrado, Barcelona, Anagrama, 1 995 .
JIMÉNEZ, J . : Memoria, Madrid, Tecnos, 1 996.
JONES, A.: El posfeminismo : ¿ vuelta a la cultura de lo masculino ? , en
1 00% , catálogo de la exposición, Sevilla, J unta de Andalucía;MEC,
1 993.
KRUGER, B . : Mando a distancia. Poder, cultura y el mundo de las apa
riencias, Madrid, Tecnos, 1 998.
LIPOVETS KY, G.: La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo con
temporáneo, Barcelona, A nagrama, 1 998.
LYOTARD, J . F. : La condición posmoderna, Madrid, Cátedra, 1 994.
MAGRIS, C . : Utopía y desencanto. Historias, esperanzas e ilusiones de la
modernidad, Barcelona, A nagrama, 200 1 .
MAN, P.: La ideología estética, Madrid, Cátedra, 1 998.
MENKE, Ch. : L a soberanía del arte. La experiencia estética según
Adorno y Derrida , Madrid, Visor, La Balsa de la M edusa, 1 997.
MOLINUEVO, lL. : El espacio político del arte. A rte e historia en
Heidegger, Madrid, Tecnos, 1 998.
NEUMANN, E. : Mitos de artista . Estudio psicológico sobre la creativi
dad, Madrid, Tecnos, 1 992.
2 1 6 ÚLTIMAS TENDENCIAS DEL ARTE

lOMoARcPSD|3030686
NICHOLSON, L. (ed.): Feminism/Posmodernism, N ueva York, Londres,

1 990.
ORTEGA Y GASSET, J . : La deshumanización del arte, Madrid, A l i anza
Editorial, 1 987.
PAR DO, J L. : La banalidad, Barcelona, Anagrama, 1 989.
.
PAR DO, J .L. : La intimidad, Valencia, Pre-Textos, 1 996.

RANCIERE, J . : Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museo de Arte
Contemporáneo de Barcelona, 2005.
RANCIERE, J . : El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre emancipa-
ción intelectual, Barcelona, Editorial A lertes, 2002.
ROSSET, c . : Lo real. Tratado sobre la idiotez, Valencia, Pre-Textos, 2004.
SLOTER DIJK, P. : Crítica de la razón cfnica, Madrid, Siruela, 2006.
SLOTERDIJK, P. : En el mundo interior del capital. Para una teoría filo-
sófica de la globalización, Madrid, Siruela, 2007.
SPELMAN, E.V: Inessential Woman. Problems of exc/usion in feminist
thought, Massachusets, The Women 's Press, 1 988.
TR ÍAS, E.: Lógica del límite, B arcelona, Destino, 1 99 1 .
TRÍAS, E.: La razón fronteri:a, Barcelona, Destino, 1 999.
TRÍAS, E.: Lo bello y lo siniestro, Madrid, Taurus, 1 994.
VALCÁ RCEL A.: Sexo y filosofía . Sobre "mujer" y "poder" , Barcelona,
Anthropos, 1 994.
VAITI MO, G .: El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la
cultura posmoderna, Barcelona, 1 985.
VATTIMO, G.: E l sujeto y la máscara, Barcelona, 1 989.
VIGOROUX, R. : La fábrica de fo bello, M adrid, Editorial Prensa I bérica,
1 996.
VILAR, G . : Las razones del arte, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa,
2005 .
WATSON, C.W.: Multiculturalism, Londres, Open University Press, 2000.
BIBLIOGRAFÍA 2 1 7
lOMoARcPSD|3030686
Anexo de l á m i nas
Figura 1 .3 . Giovanni Anselmo, Invisi bile, Figura 1.1l. Wodiczko,

1 971. La proyección sin hogar:
propuesta para la ciudad
de Nueva York, 1 986.
..'. , ..' .- o'.

I
'; . ..
I
l ·'
r
.i;
, �
.�
J
-. ' c�
, ��.
:.J
" .0 �.' ' -J';'::. .
I . .� ., " .\ '" "! J
l...�. � ":',?¡' �. ..
" .�:,. (, . . . •., ..:.t1J
F igura 2. 1 1 . Jasper Jonh , Bandera, F igura 2. 1 2 . Barnett

1 954. Newman, Jerichó, 1 968-6 9.

AKEXO DE LÁlvID1AS 219
lOMoARcPSD|3030686
F igura 2. 1 5. Dan Flavin, Sin título, Dia

Art Foundatiol!, 1 9 72.
�------��
F i gura 2. 1 6. Joseph Kosuth, Four color

words, Dia Art Foundation, 1 966.
Figura 3 .4. Rebecca Horn, El río

de la luna. Habitac ión de los
amantes, Hotel Peninsular.
Barcelona, 1 992.
Figura 3 . 1 . Lucio Fontana, Concepto

espacial, Colección A1useo Nacional
de Bellas Artes, Buenos Aires, 1 959.

lOMoARcPSD|3030686
Figura 3 . 2 . Dan Flavin, Greens crossing greens (to Piet

Mondrian who lacked green), Solomon R. Guggenheim
j\.1useum, Nueva York, 1 966.
Figura 4. 1 1 . Sleyna and Woody Vasulka,

Golden Voyage, 1 9 73.
Figura 9.2. Nora Aslam, A lfombra, 1 997,

Museo Nacional de Bellas Artes,
Buellos Aires.
ANEXO DE LAM�AS
lOMoARcPSD|3030686
Figura
9 . 3 . Nora Aslam, Acolchado, Figura9. 1 1 . Boltanski , fachada del
Museo Nacional de Bellas A rtes, Haus del' Kunst, Widerstand, 1 993.
Buenos Aires, 1997.
Figura 9. 1 6. JR, intervención Figura

1 0.2. Louise
en las lave/as de Río de Janeiro, 2007. Bourgeois, Mujer
casa, 1 946-47.
222 Ú LTI MAS TENDENCIAS DEL ARTE


Ultimas Tendencias Del Arte PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Ultimas Tendencias Del Arte PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

lOMoARcPSD|3030686

Últimas tendencias del arte

Últimas Tendencias del Arte (UNED)

StuDocu no está patrocinado ni avalado por ningún colegio o universidad.

Yayo Aznar Almazán

Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com)

YAYO AZNAR ALMAZÁN

Primera edición: septiembre 2009

Reservados todos los derechos.

© De las reproducciones autorizadas. VEGAP. Madrid, 2009

© EDITORIAL CENTRO DE ESTUDIOS RA 1ÓN ARECES, S.A.

ISB -13: 978-84-8004-948-1

Impreso por: LA\/EL, S.A.

Impreso en España! Prinled in Spain

Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com)

PRE FACIO . .. . . . . .... . .. . . . . . . ....... . . . . . .................. . . .. . . . . . .................... . . ........... 11

Pri mera Parte

PARA MIRAR EL ARTE ACTUAL

TEMA l. LOS NUEVOS MODO S DE PERCE PCIÓ y EL

l. Introducción ................................. ........................... .......................... 17

LOS NUEVOS COMPORTAMIENTOS ARTÍSTICOS

TE MA 2. MAYO DEL 68. ARTE MINIMAL Y CONCEPTUAL....... 39

l. Introducción ............................... ..................... ................................

2. La intemacionalización de la protesta ..... ....................... .................. 42

TEMA 3. LOS UEVOS COMPORTAMIENTOS ARTÍS TICOS EN

l . Introducción ..... ...... ...... ..................................................................... 61

3.1. Sobre el espacio urbano y la ciudad contem poránea................ 71

3 .2. Interviniendo el espacio público .............................. ................. 72

Bibliografia comentada ............. ................... ....................... ................... 77

TEMA 4. LOS NUEVOS COMPORTAMIE TOS ARTÍSTICOS EN

l. Introducción ................................ ............... ..................... .................. 79

Bibliografia comentada ...................... ......................................... .......... 96

8 ÚLTIMAS TE\DENCIAS DEL ARTE

TEMA 5. ARTE Y NATURALEZA ..................... . . . . . . . . ........................ 97

l. Introducción ...................... ... .... ................................ .................... ....

Bibliografia comentada ..................... ........................ . . . . . ........................ 114

TEMA 6. COMPORTAMIENTO CON EL CUERPO (ACCIONES

l. Introducción ................................. ..................................................... 117

BibliogI·afia comentada ......... ..... ......................................... ................... 132

LOS NUEVOS PARÁMETROS DEL PENS AMIENTO

TEMA 7. LA MUERTE DEL A U TOR Y EL NUEVO PAPEL DEL

l. Introducción ...................................................................................... 137

Bibliografia comentada............... ....................................................... . . .. 152

TEM A 8. LA CRISIS DEL SUJE TO.................................................... 155

1. Introducción .... .................................................................................. 155

Bibliografía comentada........... ........... ...... ............................... ............... 170

TEMA 9. POLÍTIC AS Y POÉTIC AS: ¿AM JGOS PARA SIEMPRE? 173

1. Introducción ........................... ................ ................ ........................... 173

Bibliografia comentada....... ............ .............................. ......................... 188

TEM A 10. ARTE Y TEORÍA FEMINlSTA: VIEJOS PRO BLEMAS,

l. Introducción ............................. ................................ .......... ...... ......... 1 91

Bibl iografía comentada.................. ........................................................ 207

BIBLIOGRAFÍA GENERAL.. ........... .......................... ........ ................. 209

Bibl iografia ....................................................................................... 209

ANEXO DE LÁMINAS........................................................................ 219

10 ÜUIMAS TENDE CIAS DEL ARTE

A principios de los años setenta se produjo un sobresalto vanguardista que

Pero también cambió el pensamiento estético, la estética. Desde la estéti­

Tradicionalmente la estética filosófica se había encargado de definir una

Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com) PREFACIO 11

12 ÚLTltvlAS T E D ENCIAS DEL ARTE

permitirán verificar sus avances, tanto a nivel de comprensión como de cono­

Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com) PREFACIO 13

Pero también cambió el pensamiento estético, la estética. Desde la estéti

permitirán verificar sus avances, tanto a nivel de comprensión como de cono

E ntonces, ¿cómo ver, corno enfrentarnos a todo este tipo de actuacio

para "desactivar" sus estrategias : interferir, desvelar, sabotear los meca

Si la negati va a mirar este tipo de obras persiste, y con el lo nos desenten

- La cri is de los valores tradicionales. 1 968 : el año de la protesta inter

todo el mundo occidental . M ayo del 68 dejaría patente el abismo generacio

E n enero de 1 968 accedía a la direc

t itudinmia manifestación del 1 3 de mayo . . y finalmente la derrota, o sencilla