Resumen Ultimas Tendencias PDF

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Resumen últimas tendencias
Últimas Tendencias del Arte (UNED)
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TUTORIAS ILLAS BALEARES
TUTORIA 1.
Contenidos: Tema y textos que hay que ir leyendo paralelamente.
UNIDAD DIDÁCTICA I.
Tema 1: Los nuevos modos de percepción y el nuevo espectador.

Trata el cambio que se ha producido, la figura de Clement Greenberg y la postura antitética que se crea
en la crítica de arte contra él.
También los nuevos modos de recepción del arte. Si se producen cambios en las manifestaciones
artísticas, el espectador también tiene que transformarse, sino, no habría ningún tipo de comunicación.
La creación de ese nuevo espectador que paulatinamente va surgiendo por todas esas confluencias de
elementos sociales y políticos, transformaciones que se producen a partir de los años finales de los 60
y 70. Hay antecedentes pero esos años son el comienzo del cambio y transformación y del comienzo de
nuevos movimientos artísticos que, en muchos aspectos, poco tienen que ver con el arte de la primera
mitad del XX. Aunque con algunos movimientos del principio del XX como el dadaísmo y el surrealismo
tienen muchas conexiones.
Dos textos:
Formas de mirar el arte actual. Aurora Fernández Polanco.
La redefinición de la especificidad espacial. Donald Crimp. Autoevaluación.
UNIDAD DIDÁCTICA II.
Tema 2: Cambios en la 2ª mitad del XX. Arte minimal y conceptual.

Todos esos cambios sociales y políticos que aparecen a partir de la segunda mitad del XX. Hablar de
todo ello en una tutoría es un poco difícil.
Texto relacionado con todo este cambio: “La muerte del arte” de Danto. Es un libro del que han
subido un capítulo que trata sobre este tema.
Tema 3: Nuevos comportamientos artísticos en los espacios tradicionales del arte: las
instalaciones y las intervenciones.
El surgimiento de las instalaciones y las intervenciones. Se dará viendo el devenir, de dónde proceden,
qué orígenes o que antecedentes que tienen las instalaciones y las intervenciones. Se tratarán las
instalaciones y las intervenciones y se verán algunas obras que pueden ayudar a comprender mejor los
cambios que se producen.
Tema 4: Video-arte y net-art.

A partir de este tema es interesante trabajar otro texto. Es un libro muy cortito y que hay que leer entero
porque es fundamental: “La obra de arte en la de la reproductividad técnica”, Walter Benjamin. Es
casi, el más importante porque aún siendo una obra de 1936, el pensamiento Walter Benjamin se
retomará a partir de finales de los años 60 y, sobre todo, los 70. Es un tema muy importante que trata
de lo que pasa con la obra de arte en una época en que cambia totalmente el tipo de producción
artística, hablamos de la producción técnica de la obra de arte.
Tema 5: Arte y naturaleza.

Land Art.
Tema 6: Comportamiento con el cuerpo.

Body Art.
UNIDAD DIDÁCTICA III.

En la tercera Unidad Didáctica se entra en un tipo de contenidos muy importantes para los alumnos de
cara al examen porque no se trata de memorizar se trata de pensar. Trata justamente de la reflexión
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sobre esos nuevos parámetros a la hora de pensar el arte. El arte a partir de los 60 es un arte como
alejado de la sociedad.
Tema 7: La muerte del autor y el nuevo papel del artista.
Es un tema muy interesante. El texto de Barthes que lleva el mismo título es fundamental.
Lo que piden en el examen es una crítica de obra. Quieren que teniendo todo el material sirva para si no
te acuerdas de algo poder buscarlo. Hay que tener muy clara la reflexión porque en el examen no se va
a poder reflexionar, tiene que haber un trabajo previo, sobre todo de pensar en lo que se está
aprendiendo y a lo que nos estamos acercando.
El artista como etnógrafo también es un texto muy interesante.
Foucault es un filósofo fundamental del XX. En este tema hay uno y en el 8 otro texto también
fundamental que es “El sujeto y el poder”.
Textos:
- La muerte del autor. Roland Barthes.
- El artista como etnógrafo. Hal Foster.
- ¿Qué es un autor?. Foucault.
Tema 8: La crisis del sujeto.
Trata un tema que aún estamos metidos, la crisis del sujeto
Tres textos:
- ¿Qué pasó con la posmodernidad? Hal Foster. La gran pregunta: si existe o no existe, si
estamos en ella o ya ha acabado.
- El sujeto y el poder. Foucault. Hay que leerlo seguro.
- El estadio en el espejo. Lacan. Era discípulo de Freud, era psicoanalista y dentro del mundo
del psicoanálisis trata de la personalidad, de cómo se conforma el sujeto, si realmente el sujeto
existe o no, si nuestra personalidad existe o no, hasta que punto nos tenemos que creer o no. Es
un tema interesantísimo.
Los textos se trabajan en tutorías. La profesora propone prácticas. Se trata de coger una obra de arte o
dos e intentar relacionar esa obra con los textos leídos. Se trata de reflexionar y participar. Se trata de
poder hacer una crítica de obras o de cómo llevar un texto a una crítica de obras. Se trata de
preguntarnos qué quiere decirnos Foucault sobre el poder y cómo puedo yo eso llevarlo a una crítica de
obras. O porque Lacan nos habla de la formación del sujeto como algo absolutamente enajenante y
algo que, hasta cierto punto, no es real entre comillas, y cómo puedo llevar eso a una obra.
Todo ello nos hará comprender todo este arte efímero e incluso, para mucho público sin sentido, que se
ha producido desde los años 60 y que se sigue produciendo porque aún estamos ahí bebiendo de todo
eso.
Tema 9: Políticas y poéticas.
Trata más de rupturas de carácter político, visiones del arte desde una perspectiva un tanto diferente
pero ya teniendo en cuenta lo que está ocurriendo en el mundo político real actual.
Textos:
- Estética-Anestésica. Susan Buck-Morss.
- El viraje ético de la estética y la política. Ranciere.
Tema 10: Arte y teoría feminista.
En estos momentos la profesora se da cuenta de que el libro ha cambiado y piensa en que igual hay
que reformare el esquema que ha expuesto, en función de la importancia que den a estos apartados en
el libro nuevo. No le habían informado del cambio de libro.

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Lo que más le interesa es la parte de los parámetros del pensar. Esta parte persiste porque los textos
están colgados en la web y algunos se repiten. Hay alguno nuevo que lo han colgado este año, si son
textos que puedan dar material para la crítica de arte, se trabajarán en clase.
Ejercicios de autoevaluación.
Son prácticas que se realizarán en el aula. Son básicas porque es exactamente lo que piden en el
examen: con todo el material a mano llevar a cabo una crítica de arte. Eso se hará en clase. Lo avisa
previamente, pone dos obras y se preparan para la tutoría siguiente. Pide que se relacionen las obras
propuestas con un tema del libro y con alguno de los textos. Es una manera de ir realizando crítica de
arte. Se incluirá el repaso de contenidos teóricos (bibliografía básica), los textos obligatorios y la
visualización de imágenes que son los tres pilares de la materia.
Criterios de evaluación.
Están en la web. La evaluación se basará en un comentario crítico de una obra de arte propuesta.
Podrían ser más de una. Lo que pretenden es que se haga análisis crítico de la obra. Las obras no
tienen porqué haber sido analizadas ni en las unidades didácticas ni en las prácticas. La PEC sigue la
misma línea que lo propuesto para el examen.
Ejemplo.
Una obra de Antonio Muntadas. En una marquesina en
medio de una ciudad.
Piden: analice críticamente la siguiente obra. Por favor,
acordarse de relacionar esta obra con las lecturas que ha
realizado sin olvidarse de citar las fuentes que utiliza.
Tenemos el material alrededor en el examen para poder
buscar algo que se necesite pero no se puede montar la
crítica de la obra en el tiempo de examen. Hay que montar
la crítica sabiendo lo que se está haciendo y si se necesita
alguna fuente ir a ella. En medio del examen (2 horas) no
nos podemos poner a leer un texto. Hay que tener muy
claro donde está cada cosa y qué es lo que vamos a
utilizar en esa crítica. En este caso comparación de distintos temas, por ejemplo, el tema de la
recepción de obras es importantísimo, es el tema que trabaja ahora Aurora Fernández Polanco, el tema
de la recepción de obras, del nuevo espectador, el marco de las transformaciones político-sociales, la
relación con los nuevos parámetros de pensar, es decir, el hecho de que hay una serie de textos que
hemos leído y que podríamos relacionarlos con esta obra, ejemplos de propuestas artísticas similares,
etc. Todo esto tiene que formar parte de nuestro bagaje para realizar el análisis crítico de la obra.
La recepción de una obra de arte se refiere a como se acoge esa obra de arte que puede ser por parte
del espectador, o bien referenciada a entes públicos, depende, depende de lo que quieras trabajar.
Cómo ha sido recibida por el espectador, por la crítica, etc.
En principio, la PEC, la evaluación continua, es una crítica de obra de arte. A veces hay dos ejercicios,
cada uno con su tiempo para hacerla. Correo ccalero@palma.uned.es La PEC siempre es voluntaria en
esta asignatura. Generalmente utiliza la misma metodología que se pide en el examen.
Al examen se puede llevar todo el material que se quiera: libros, textos, esquemas, etc.
Al profesorado le interesa que se reflexionen los textos que se van a trabajar y que los entendamos y
comprendamos en el sentido de cada uno podamos redactar una crítica según esas ideas.
Dará una visión de lo qué es, de las influencias que pudo tener de movimientos anteriores, volver un
poco al Dadá, ver algunos elementos de la figura de Marcel Duchamp que van a ser fundamentales
para la creación del minimal y el conceptual.
Los textos, según la profesora, no son muy rebuscados y son muy interesantes. En clase los trabaja, los
desmenuza para que entendamos qué es lo que nos está diciendo, sobre qué está llamando la atención
para que reflexionemos sobre ello.

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La obra puede ser de cualquier tipo y no necesariamente tiene que haber aparecido en el libro o en los
comentarios y que, puede ser, que no hayamos visto en la vida. Puede parecer que no sabemos por
donde coger aquello. Tener bagaje y saber de lo que puedo hablar es más fácil de lo que parece. Hay
que tener el esquema muy claro, tener claro lo que puedo utilizar y lo que no. Hay cosas básicas que se
van a poder utilizar. Uno es el tema de la recepción que es un tema básico, el tema del nuevo
espectador, es básico en toda la obra porque está claro que es necesario un nuevo espectador para
poder recepcionar todo esto. Hay que saber que hay ciertos temas fundamentales (comodines), como
por ejemplo el de la crisis del sujeto, todas estas obras se mueven dentro de lo que es toda esta época
de crisis del sujeto, que ya hace tiempo que empezó pero que, sobre todo se ha puesto de manifiesto a
partir de los 60.
En la época medieval el sujeto como tal, el individuo como tal, existía como un sujeto supeditado a una
figura preeminente que era la figura de Dios y la Iglesia. La concepción del mundo que se tenía era una
concepción teocéntrica, todo se explicada a través de Dios. Ningún tipo de explicación que pudiera venir
del sujeto, hasta cierto punto tenía valor porque todo era explicado a través de Dios (el universo, todo lo
que ocurría alrededor, la vida, el sentido de la vida, etc.). Con el comienzo de la Época Moderna, a partir
del Renacimiento, aunque empiece antes (a final de gótico ya empieza el cambio), se empieza a
producir un cambio de concepción. Esto ocurre porque el hombre, empieza a mirar hacia el exterior, a
hacerse preguntas y empieza a contestarlas ya no sólo a través de Dios, también a través de su razón.
Podríamos ir hasta Grecia, a los primeros filósofos, para entender que ya a partir de ahí ya se empieza
a utilizar la propia dialéctica, el propio discurso racional para el entendimiento del entorno. Pero es cierto
también que Grecia supone, hasta cierto punto, un paréntesis. Es decir, es el comienzo de la razón
dentro de la filosofía, es decir, la explicación de la realidad a través de la razón no a través del mito,
pero todo esto, cuando se produce el cambio geográfico, el cambio de concepción mental, etc se
produce también la nueva entrada de un teocentrismo que va a ser absoluto. En la Época Moderna, al
final del gótico, hay que pensar que el gótico comienza en las universidades que se convierten en
centros de recepción de textos clásicos. El Renacimiento supone una recepción de todo lo clásico, de
todo lo griego, pero con una nueva interpretación que es la interpretación del hombre renacentista. De
una concepción teocéntrica nos vamos a ir a una concepción antropocéntrica, es decir, el hombre se va
a ir convirtiendo en el centro de todas las cosas y la realidad va a ser explicada a través del hombr e. Se
seguía manteniendo la Iglesia y al figura de Dios, pero realmente empieza el devenir de la explicación
del mundo a través de la razón. Entonces se crea la figura de un sujeto, un individuo que tiene una
razón y que es capaz de explicar todo el mundo a su alrededor, con lo cual este sujeto tiene unas
categorías de conocimiento y este conocimiento le permite determinar, estructurar, definir e interpretar
la realidad. Este sujeto lleva a cabo una realidad, una representación del mundo por medio de objeto s
frente a un sujeto que explica, determina, define, etc. En el XIX comienza la Época Contemporánea. En
el siglo XIX empiezan las primeras dudas sobre este sujeto. Una figura fundamental dentro de lo que se
va a denominar el comienzo de lo que se denomina la “filosofía de la sospecha” va a ser Nietzsche que
va a poner absolutamente al filo del abismo a lo que es la figura del sujeto. ¿Quién es este sujeto? ¿En
que se fundamenta esta lógica? ¿Por qué conocemos esta realidad? Va a llegar a la conclusión de qu e
realmente la realidad no es la que nosotros pensamos que es, no es la que nosotros definimos, esa es
una percepción e interpretación de la realidad por medio de nuestras categorías de conocimiento.
Además, considera que el ser humano conoce a través de esas categorías y, de alguna manera, el
mundo parece lógico porque antes lo ha “logificado”, pero la realidad es mucho más rica de lo que
nosotros podemos percibir, de hecho la realidad es casi, casi inaprensible como dice él. A partir de ahí,
Nietzsche está en la segunda mitad del XIX, las obras más importantes son de los años 80. No sólo
hay que hablar de él, podemos hablar de la figura de Darwin. El descubrimiento de que parecía que el
hombre era el ser central creado por Dios y, de repente, es una evolución del mono. La figura de Freud
es también en su momento muy importante porque empieza a hablar del inconsciente y de que
realmente no es nuestro consciente el que toma las decisiones, que realmente somos en un tanto
elevadísimo producto de nuestro inconsciente. Es decir, la figura del sujeto parece que se tambalea
absolutamente. Todo esto comienza en la segunda mitad del XIX. Va a ser un camino de
deconstrucción del sujeto y por eso hablamos de “crisis del sujeto”. Porque, ¿quién es el sujeto?
Realmente, ¿podemos hablar de un sujeto como un individuo que conoce, que tiene unas
características concretas, o el sujeto es otra cosa y simplemente somos una localización de todo lo que
nos va llegando, nos va llegando y nos va pasando e interpretamos de nuevo y es como una especie de
hermenéutica. La hermenéutica significa la interpretación de textos y se utiliza para hablar de
interpretación en el sentido de que realmente lo que vamos haciendo es ir interpretando,
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interpretando… Y también, ¿hasta qué punto las categorías con las que el sujeto había funcionado para
definir el mundo son reales? Y si hablamos de arte, ¿hasta qué punto las categorías con que hemos
definido el arte son reales? ¿Por qué la belleza tiene que tener una forma concreta?, ¿qué es la
belleza? Empiezan a ponerse en duda todas las categorías, no solamente en arte pero el arte es una
disciplina que refleja todo esto, todas las categorías en las que el ser humano se había fundamentado.
Entonces los fundamentos comienzan a resquebrajarse. Entonces, ¿dónde nos colocamos?, ¿dónde
nos agarramos? O igual es que no nos tendríamos que agarrar y nos tendríamos que dejar ir.
Esto es la crisis del sujeto.
Los fundamentos que se creían inamovibles, empiezan a resquebrajarse porque son inexistentes, son
consecuencia de unas categorías mentales de un ser que crea proyecciones, que crea una realidad,
que se ve de una determinada manera. Pero todo lo vemos según las categorías racionales, y esas
categorías racionales son una perspectiva, pero evidentemente, hay otras a las que ni de lejos
llegamos. No se refiere a cómo ven el mundo personas de otras culturas, por ejemplo los aborígenes de
Papúa-Nueva Guinea. Esta gente tiene una concepción del mundo absolutamente diferente pero ciertas
categorías cerebrales funcionan de forma igual, más o menos, igual a la nuestra, es decir, a través de
los sentidos perciben una realidad. Su mente funciona con unos determinados procesos. Interpretamos
la realidad de forma más o menos parecida pero la realidad no tiene porque ser lo que vemos.
La crisis del sujeto es uno de los pilares de la asignatura. Se ha explicado la crisis del sujeto de una
manera sucinta. Esto hay que explicarlo y analizarlo a través de textos de pensadores y filósofos. El
sujeto se monta y luego se desmonta. Es necesario desmenuzar en las tutorías aquellos aspectos que
el libro no acaba de profundizar.
TUTORÍA 2. No se grabó.

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TUTORÍA 3.
Contexto de los años 60-70: Minimal y conceptual.
Antes de empezar quiere clarificar algunas cosas porque no le quedó muy claro si a las personas
asistentes les quedó claro que todo lo que se vio en la clase se puede relacionar con el Tema 1 del
libro, la Documenta Primera y le gustaría saberlo. Todo lo que se vio es directamente relacionable con
el tema 1, la Documenta 1ª. El objetivo era que nos diésemos cuenta de que hay una serie de teorías y
una serie de relatos que iban definiendo el arte de una manera concreta y que, de alguna manera,
mantenían esa definición y mantenían una narrativa establecida que delimitaba lo que era arte y lo que
no era arte. En el mundo americano era Greenberg pero no era el único, hay otros teóricos y críticos de
arte que mantenían esa visión del arte, al igual que en cualquier otra disciplina, en c ualquier contexto
humano o en la sociedad misma: las diferencias de género, las diferencias sociales…, es decir,
mantenían una serie de limitaciones y definiciones de lo que era correcto y lo que era incorrecto. Lo que
ocurre es que hubo un momento determinado, sobre todo cuando surge el expresionismo abstracto en
los 40 y en los 50, que lo que sucede es que sigue marcándose la preeminencia de ciertas tendencias
artísticas. Véase toda la vanguardia de principios del XX y en EEUU el expresionismo abstracto y que
esta preeminencia sigue patente en la 1ª Documenta.
Ella no va a repetir lo que pone el libro. Lo que hará es ir dando como cajones informativos, de reflexión
y de pensamiento, para que podamos utilizarlos para que podamos llevar a cabo nuestra crítica de obra
de arte. Lo que le gustaría que quedase claro es que lo que se vio y se explicó (narrativa postvasariana,
narrativa vasariana, el porqué Greemberg y otros definen de esta manera, no solamente en el arte, la
sociedad tenía una estructura, se fundamentaba en una serie de verdades, y estas verdades empiezan
a dudarse, de estos modelos sociales también se duda porque esas verdades y esos modelos son
creados por el hombre mismo no son verdades en sí, si es que existen las verdades, son “ficticios”
porque al final el creador, el único creador de las creencias es el ser humano.
Una alumna dice que lo único que sacó claro del tema 1 es que la
Documenta de Kassel fue como una respuesta a todos los años de
represión (nazismo) en los que se suponía que el arte no existía, que
había muerto. La profesora responde: En esta documenta había una
preeminencia de obras que hacían alusión a la vanguardia, a ciertos
modelos artísticos que, de alguna manera, no se relacionaban con el
neodadaísmo que surgía en los años 50. La Documenta de Kassel es del
año 1955, es un poco temprano. Hay que pensar que en el año 45 se
había acabado la II Guerra Mundial, Europa está hundida en el máximo de
los estupores, ni siquiera se había asimilado lo que había ocurrido
realmente. Durante la guerra el centro absoluto del arte había pasado a
ser Nueva York y allí el artista por excelencia era el artista del
expresionismo abstracto. Greenberg suponía que el expresionismo
abstracto era la culminación de la autodefinición del arte. En los años 50
empiezan los primeros artistas que, de alguna manera, lo que quieren es
zafarse de todo esto y lo que quieren es volver de nuevo a lo que ya había
ocurrido en el dadá. Estos artistas de los 50 que eran neodadaístas lo que querían era romper con todo
esto y se van a fundamentar en el Dadá. El Dadá surge en 1915, por una parte en estado neutral, Suiza,
y, por otra parte, en EEUU por la misma época. Es un movimiento que mientras el resto de las
vanguardias pretendían que la guerra era un paréntesis a un progreso racional de avance que llevaba el
ser humano y lo que había era que saltar ese bache y proseguir con ese progreso del ser humano, el
dadaísmo era contrario. Sostenía que la guerra era una clara consecuencia de la ilógica estructura
social, política y económica que llevaba a cabo el ser humano. Lo que pretende es quitarle sentido a
todo lo que el ser humano pretende que tiene un sentido, porque, en realidad, piensa que todo es
ficticio. Los dadaístas, por ejemplo Hugo Ball, leían a Nietzsche, había grupos que llevaban a cabo
lecturas. Y Nietzsche se fundamenta, sobre todo en sus escritos póstumos, exactamente en esto, en
que el mundo es lógico porque antes el ser humano lo ha logitizado, pero en realidad no es lógico de
por sí, la realidad es mucho más rica de lo que el ser humano pretende, lo que ocurre es que desde sus
capacidades mentales tiene que estructurar el mundo y sistematizarlo para que haya un orden, pero es
un orden inexistente en realidad, es un orden que es consecuencia de esa lógica mental, no
consecuencia de la verdadera realidad. Los dadaístas, desde esta perspectiva nitzscheana, con
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Nietzsche, empieza lo que se llama la “filosofía de la sospecha”, sospecha de todo aquello que pueda
recrear un principio. Desde esta perspectiva de la filosofía de la sospecha, lo que pretenden es esto,
hacer explotar cualquier principio, cualquier elemento que disponga una definición de algo, una certeza,
una verdad, como si realmente existiese esa certeza o esa verdad.
Lo que ocurre es que cuando aparecen los neodadaístas en los 50, lo hacen contraponiéndose a todo
ese exceso de intento de definición del arte, de hecho de que el expresionismo abstracto era la
culminación en EEUU, de que la vanguardia lo había sido en Europa, de que el arte debía ser definido
desde unas perspectivas concretas como que el artista tenía que tener una capacidad como la
habilidad, de que el artista era el autor por excelencia de la obra, artista como una idea que venía del
Romanticismo como un ser más allá de los demás, que la obra era eterna por excelencia, que la obra
era única por excelencia. ¿De dónde surgen todas estas categorías? ¿Son todas estas categorías
verdades? No. Estas categorías son consecuencias de unas formaciones de definiciones según unas
estructuras de poder. Estructuras de poder no en el sentido de que hay un algo poderoso que va
definiendo. Simplemente, dependiendo de la narrativa social que sea preeminente se crearán unas
definiciones y se crearán unas estructuras sociales…, pero todo es impermanente y todo es, en último
término y, hasta cierto punto, ficticio porque no está establecido en algo esencial.
Hoy hablaremos de dadá porque quiere que se vean algunas cosas. En pantalla un ejemplo de dadá del
año 1919 (L.H.O.O.Q. que está arriba). Se hablará de dadá para comprender mejor el neodadaísmo de
los años 50. Hablaremos también de los cambios sociales que acompañan al neodadá. Está claro que
un movimiento artístico es un reflejo de la sociedad, se están produciendo cambios en la sociedad y
estos cambios no surgen de la nada, evidentemente vienen de un proceso anterior. Ya se ha
comentado a Nietzsche como el filósofo de la sospecha, pero no solamente él, desde finales del XIX se
están produciendo cambios: Darwin es un cambio, Nietzsche es otro cambio, Freud es otro cambio. Se
van produciendo investigaciones, concepciones, pensamientos que, de alguna manera, van haciendo
explotar creencias que eran fijas e inamovibles. Parece que los límites no existen y que cada vez se
pueden ir moviendo más esos límites. El arte es un reflejo de esto y hoy hablaremos de esos cambios
sociales que se producen fundamentalmente en los años 60 y que acompañan paralelamente al
movimiento neodadaísta. Hablaremos también del surgimiento de movimientos como el minimal y el
conceptual que son movimientos que también beben en algunos aspectos de personajes del dadaísmo
como Marcel Duchamp y que también lo que pretenden es seguir investigando sobre estos límites que,
de alguna manera, el ser humano había puesto al arte.
No se profundizará mucho en el dadá, no hablará de los artistas ni de los medios que utilizan,
solamente de algunas ideas fundamentales que surgen en el dadaísmo y que van a ser recuperadas
totalmente por los artistas neodadaístas de los 50. Todos los ready-mades de Duchamp llevan a cabo
una crítica bastante interesante sobre ámbitos establecidos tanto de la sociedad como del arte,
principalmente. Observamos una estampa de la Gioconda pero con algunas rectificaciones que saltan a
la vista. Podemos preguntarnos: ¿cuál es el objetivo realmente de Duchamp llevando a cabo esta obra
en 1919? Su objetivo no es en absoluto ni mofarse de la Gioconda, ni mofarse del arte del pasado, no
tiene ningún tipo de objetivo de esta clase. Lo que sí quiere es llamar la atención sobre la “veneración
pasiva”. Entendemos por veneración pasiva aquella opinión pública que allá por principios de siglo, de
una manera absolutamente pasiva, de una manera donde la reflexión y la crítica eran totalmente
inexistentes, desde la aceptación y del dogma, se acercaba al arte, y considerada una obra de arte
aquello que había aprendido que era una obra de arte y que toda la sociedad entendía que era una obra
de arte, como por ejemplo La Gioconda, y que se acercaba a esa obra, incluso viajaba para ver esa
obra de arte, no realmente por un trabajo de reflexión crítica o sensibilidad individual y propia y de
pregunta profunda sobre esa obra de arte, sino por una veneración pasiva ante algo. Es decir, se estaba
llevando al arte lo que antes se había hecho, por ejemplo, con la religión: tener una serie de creencias,
es decir, una educación, un conocimiento preconcebido, que ya le llevaba a una idea clara que
asimilaba sin siquiera reflexionar sobre ella porque la aceptaba como tal, de que algo era una obra de
arte, y, por lo tanto, evidentemente, la iba a ver desde otra perspectiva, ya vemos las cosas desde el
conocimiento preconcebido que tenemos asimilado. Lo que quería llamar la atención Duchamp era
sobre eso, sobre la veneración pasiva y también quería llamar la atención sobre la producción industrial
en el sentido de que las imágenes se habían, de alguna manera, vaciado de contenido, tal había sido su
producción industrial, como en el caso de la Gioconda, las miles de estampas que se vendían en todo
tipo de tiendas de consumismo (no digamos nada hoy en día). Pero no está en absoluto despreciando la
obra maestra aunque muchas veces se le critique por esto cuando su pretensión era totalmente
diferente.
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Otra obra de M. Duchamp: la famosa fuente perteneciente también al dadaísmo. Es una obra que se
expuso en Estados Unidos. La acompaña un pequeño texto de Argan: “Duchamp expone un orinal y lo
firma con un nombre cualquiera, Mutt, Richard Mutt. Poniéndole una firma quiso decir que el objeto
carecía de valor artístico en sí mismo pero que lo adquiría con la opinión del sujeto”. Está diciendo lo
que venimos hablando: el arte es arte según la opinión del sujeto. El arte no es algo que es arte por sí
mismo más allá del sujeto, es el sujeto el que define lo que es arte y lo que no lo es.
Un alumno pregunta si esto sería la base de la muerte del autor. La profesora le pide que se explique un
poco más. El contesta que cuando el receptor nace el autor muere. Ella contesta que es una frase
clave.
Ese texto lo vamos a trabajar porque es un texto muy interesante y que es fundamental conocerlo en
profundidad para hacer la crítica de obras. Ahora hace un inciso para contestar. Tiene relación pero
Barthes va más allá. Es cierto que Barthes se refiere a que realmente no hay un autor propiamente, lo
que es, simplemente, es un canal, un canal de todos aquellos elementos, conocimientos preconcebidos
e influencias que ha tenido a lo largo de su vida, lo que está es canalizando todo aquello. El lector es un
receptor que abrirá mucho más todo eso porque es otro canal que también ha tenido sus influencias,
conocimientos preconcebidos, etc. Al final la escritura es una mezcla de escrituras, una mezcla de
culturas, pero no es algo escrito por alguien en concreto. Lo que intenta Barthes es precisamente la
muerte del autor que es como se llama el texto. En este caso se parece, pero lo que se refiere Argan es
a que el objeto en sí tiene valor artístico por la opinión del sujeto, no tiene valor artístico en sí mismo. Lo
que está es criticando las categorías estéticas, lo que está minimizando es la intervención y la habilidad
del artista, que esto sí tiene relación con lo que ha comentado el compañero de Barthes. Cualquiera,
según Duchamp, puede comportarse como un artista. ¿Qué es lo que ocurre? Que cambia radicalmente
el sentido que teníamos de artista. Mientras que normalmente, habitualmente, un artista una de las
características que lo definen es la habilidad que tiene a la hora de pintar o de esculpir, Duchamp nos
dice que no, que la habilidad no tiene importancia si la comparamos con otras características que si la
tienen como sería, por ejemplo, el hacerse cada vez más libre. Según Duchamp un artista ya no
equivale a ejercer una profesión que implica una habilidad técnica, sino que el ser artista sería, según
Duchamp, sería el ser o hacerse cada vez más libre. ¿Qué significa hacerse cada vez más libre desde
la perspectiva de Duchamp? Significa sacudirse todas esas verdades intocables, verdades intocables
en el caso del arte que habían creado una serie de categorías inamovibles más allá de la crítica, es
decir, no eran criticables porque suponían verdades que definían el arte. Verdades como: habilidad,
unicidad, eternidad, etc. Lo que pretende llamar la atención Duchamp es que el espectador se dé
cuenta de que todo eso es un conocimiento preconcebido que tiene, que son una serie de creencias,
pero que realmente lo es conseguir zafarse de todas esas categorías y ser, por tanto, cada vez más
libre de todas las creencias. Nietzsche decía que las creencias, que son por las que nos movemos en la
mayoría de los casos, son las condiciones para el aseguramiento de la vida. Las creencias son aquellas
que ordenan nuestro mundo, que estipulan nuestro mundo de manera que podamos entenderlo, que
nos hacen sentir seguros, porque tenemos una serie de creencias, nos mantenemos según unas ideas
de religión, arte, sociedad, pareja, etc. Pero todas esas creencias, al final, no son más que condiciones
para asegurar la vida. Irse zafando de todas estas
condiciones, lo cual es un tanto difícil porque es caer
un poco es el abismo, pero irse zafando de todas
estas condiciones es, justamente, el camino hacia la
libertad y Duchamp quiere llamar la atención sobre
esto y cree, además, que el arte es un buen camino
para llamar la atención sobre esto.
Hay que fijarse en que si en un primer momento, en la

obra anterior por ejemplo, llama la atención sobre la
veneración pasiva y en esta obra llama la atención
sobre la capacidad real del arte para llevar al individuo
hacia un camino cada vez más libre, está claro que lo
que está intentando es despertar al espectador de su
visión del arte desde un conocimiento preconcebido, desde unas creencias fijas. Está intentando
despertar al espectador y está intentando también, de alguna manera, criticar todas esas categorías
estéticas que se definían como verdades. Todas estas características propias del dadaísmo, explicadas
de una manera muy superficial y centradas en la figura de Duchamp aunque el dadaísmo es mucho
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más amplio, son de alguna manera retomadas por los neodadaístas de los años 50 que van a intentar
en el arte, como se vio la semana pasada, estimular toda esa crítica, todo ese sinsentido que, en
realidad tiene un sentido, ya que se ve como un sinsentido desde todas esas creencias.
Por otra parte también es también muy interesante como Duchamp, lo hace con la fuente y lo hace con
esta rueda de bicicleta y este taburete, separa o saca un objeto de su contexto habitual, un objeto que
tiene una utilidad precisa y que tenemos absolutamente situado en nuestra mente. Es decir, cuando
miramos algo, ya claramente sabemos lo que es y qué finalidad tiene, habitualmente. Si miramos una
silla no necesitamos pensar, lo tenemos muy claro, es un conocimiento preconcebido a nivel estructuras
muy profundas del lenguaje que tiene muy identificados los elementos y que colocamos por oposición
unos frente a otros para reconocerlos a nivel del lenguaje. Lo que pretende Duchamp es sacar de un
contexto concreto un elemento e introducirlo en un contexto estético, un contexto estético en el que
nada puede ser utilitario y que nada tiene una finalidad precisa en el mundo estético. Con lo cual lo que
quiere también es reflexionar sobre la posibilidad, y esto va unido a lo anterior, la posibilidad de ampliar
nuestra mirada, la posibilidad de ampliar nuestra mirada sobre el mundo que nos rodea, es decir, mirar
las cosas desde otra perspectiva, no mirar las cosas desde ya un conocimiento preconcebido y unas
creencias que, prácticamente de forma inevitable nos van a hacer mirar algo ya de una manera
concreta, sino intentar mirar eso desde una perspectiva diferente, sacarlo de su contexto y dentro de
otro contexto, observar qué diferencias tiene o qué finalidades cambian en él. Que todo en realidad es
impermamente está clarísimo desde la perspectiva de Duchamp.
¿Qué ocurre en los años 50 y en los 60? Aparecen los neodadaístas, ya se explicó como aparecen y su
rechazo a todo lo que son las narrativas, definiciones del arte, lo que era arte y lo que no era arte, a
movimientos que culminaban o si eran movimientos que estaban fuera del arte. Como Greenberg, por
ejemplo, supuso que el dadá no formaba parte de la evolución del alto conocimiento propia del arte.
Pero también va a cambiar el espectador y esto es importante que lo tengamos en cuenta porque hay
que utilizarlo en nuestra crítica de obras: si cambia la sociedad, si cambia el arte, si cambia el artista, se
transforma el espectador, el espectador tiene que cambiar su mirada, como decía Duchamp ya desde el
año 1913 hasta el 1920, más o menos. Se crea un nuevo espectador, el espectador además se
convierte a partir de este momento en muchas obras en el vector de la obra. Esto ¿qué significa?
Significa que en muchas obras vamos a darnos cuenta de que la obra acaba en el espectador. Está
relacionado con un tema de Benjamin pero ella prefiere que vayamos por partes para que tengamos
todo un poco más ordenado.
Observar dos obras que pone. La primera obra es de Rothko que pertenece
al expresionismo abstracto. La otra obra es de Jannis Kounellis Son dos
obras diferentes pero, sobre todo, la diferencia va a estribar,
fundamentalmente, en el espectador. La primera en un espectador
contemplativo, en quietud, que observa la obra y la contempla. Tal era como
defendía la narrativa de Greenberg, defendía la contemplación ante la obra,
además una contemplación desinteresada. La segunda obra es
completamente diferente: el espectador tiene que pasear, tiene que tener
una relación con la obra, tiene que pasar entre las diferentes cuerdas,
probablemente el ruido que haga el espectador sobre el suelo de madera
creará un efecto, el paso del espectador seguramente moverá unas
cuerdas... En fin, hay un diálogo mucho más evidente entre la obra y el espectador. Esto no significa
que no haya diálogo en la contemplación que ella considera que son dos puntos diferentes. Lo que
ocurre es que los neodadaístas van a estar más de acuerdo con esta idea de un espectador activo, no
con la idea de un espectador pasivo que contempla desinteresadamente y que, de alguna manera,
venera la obra, sino con un espectador mucho más activo, mucho más participativo, mucho más
reflexivo.
De ahí que ahora ponga una serie de obras que están en el libro pero en diferentes documentas. Lo
hace para que nos demos cuenta de que las obras nos invitan a cosas absolutamente distintas frente a
la obra de arte propia del marco pictórico (un cuadro, por ejemplo) que nos invita a un tipo de
contemplación mucho más precisa.
A continuación comenta obras de Piero Manzoni de principios de los 60. Lleva a cabo una serie de
acciones como, por ejemplo, todos podemos ser una obra de arte, cuerpos que son esculturas
humanas, etc. Son obras en su momento totalmente efímeras. Otro tema interesante también sería
zafarse del mercado, como el arte puede conseguir separarse del ámbito mercantil, lo cual es
sumamente difícil y así lo cual podemos ver hoy en día, prácticamente imposible. También era una
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lucha por parte de los neodadaístas el salirse de todo ese mundo capitalista que de alguna manera
había convertido la obra de arte en un objeto de consumo, pero fue casi imposible por no decir
imposible.
Texto de las obras: Piero Manzoni. Consumo de arte dinámico por el público, devorar el arte (Azimut,
1960)/Todos somos una obra de arte/Esculturas humanas.
Mirar es también recorrer, es intervenir. Ahora una obra de Pistoletto que también está en el libro. El
espectador se encuentra con grandes espejos en donde se mezcla su figura a tamaño natural con otras
figuras a tamaño natural que están dispuestas sobre los espejos. Todo lo tiene que andar, pasear, mirar
incluso intervenir.
Texto de la obra: Pistoletto. (Trans Border. Trans Limit. Trans Gression). Grandes espejos colgados a
ras del suelo con personajes a tamaño real pegados en ellos.
Todo esto lo pasa deprisa porque son ejemplos.
La obra incluso puede necesitar del espectador para acabar. Es
decir, se rompe el binomio. Antes estaba muy claro quién era el
artista y quién era el espectador, el artista era el que producía y el
espectador era el que contemplaba y ahí se acababa todo. Este
binomio también se quiere romper y quiere mezclarse. El artista no
solamente es el que produce la obra, el espectador también puede
producir la obra, puede coproducir la obra. ¿Cómo? Haciendo que
termine la obra en la acción que lleva a cabo el espectador. Así el
artista, de alguna manera, estimula al espectador para que lleve a
cabo una acción. En este caso la obra es un proyector que no
proyecta nada y únicamente cuando los espectadores irrumpen
con sus cuerpos o con una mano el aparecen diferentes
elementos, fundamentalmente, palabras. La obra acaba con la participación del espectador, por tanto se
rompe el binomio. Esto forma parte también de la obra de Benjamin, en el sentido de que hay una
ruptura, una ruptura entre el escritor/lector, entre el productor/espectador, etc. El espectador puede ser
coproductor y puede recrearse otro tipo de estructura.
Texto de la obra: Giovanni Anselmo. Invisible, 1971.
Otra obra. Es una obra de Boltanski. Es un tipo de
instalación. Dice que también se hará crítica de alguna
instalación. Este autor hace muy habitualmente esto
pero con diferentes estructuras lo que da perspectivas
diferentes. En este caso es una gran sala. En la que vio
ella eran pasillos muy estrechos creados por una
especie de paneles en los que estaban dispuestas las
fotografías. Era todo muy estrecho, había que pasar
por los diferentes pasillos, te rozabas con las fotos y
esa era precisamente la sensación que quería recrear el autor porque se centra mucho en la muerte, de
niños fundamentalmente, en el holocausto y recopila constantemente fotografías y objetos que tengan
relación con este tema y las utiliza en sus instalaciones intentando crear una sensación de agobio,
sufrimiento, casi, casi incapacidad para hacer frente al dolor, máxime cuando como lo hace él, cuando
se utilizan niños. El espectador debe recorrer todo este espacio. En este caso el espacio es menos
agobiante, los pasillos estrechos creaban una sensación hasta cierto punto desagradable. El espectador
tiene que mirar, tiene que andar, tiene que también que, de alguna manera, participar con su memoria,
toca los objetos y estos objetos le hablan al espectador.
Otra obra de Óscar Múñoz. Se trata de “Aliento 1996-2000”. Ocurre
exactamente lo mismo. Cuando el espectador entra en la sala se
encuentra con unos espejos, unos espejos colgados en la pared y
nada más. Lo que ocurre es que se leen unas instrucciones: tiene que
acercarse al espejo y echar el vaho sobre el espejo. Al hacerlo
aparecen las caras de desaparecidos políticos. De alguna manera
también el espectador es parte de la producción de la obra, es decir,
es el que cierra la obra, sin espectador no hay obra. Además también
la sutilidad de la obra en el sentido de que es un espejo, el espectador
ve su rostro reflejado en el espejo junto con los rostros de
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desaparecidos políticos, con lo cual la “empatía” o el diálogo es mucho más profundo con estas figuras
y con su contexto político.
Otro ejemplo de obra para ver diferentes tipos de obras. A Mirar

puede ser también leer en el sentido de que muchas veces es muy
conceptual. Damien Hirst El título de la obra “La imposibilidad
física de la muerte en la mente de alguien vivo”. Es el título el que
hace concebir un cierto sentido a la obra, el título es lo que lleva al
espectador a la reflexión sobre la pieza representada. Pertenece a
los “Jóvenes artistas británicos” artistas británicos y se hizo
conocidísimo, famosísimo y riquísimo con varias obras como esta.
Es un tiburón blanco metido en algo parecido a formol. En el 2006
hubo que cambiar al tiburón porque había indicios de putrefacción y meter otro nuevo. El artista explicó
que no tenía importancia porque al final eso representaba que no era importante el original, que era
indiferente si era el original u otro diferente. La profe se sonríe y dice que es porque aquí ya entra la
opinión de cada uno, el sentimiento de cada uno y el conocimiento preconcebido de cada uno y, en su
caso, esta obra le cuesta porque para ella cualquier vida está mucho más allá del arte. Pero,
evidentemente, ese es su conocimiento preconcebido opinando sobre la obra de arte, sobre la creación
de este señor.
Texto de la obra: Mirar puede ser leer (constante en el arte desde el Conceptual. “La imposibilidad
física de la muerte en la mente de alguien vivo”. 1997-1998. Damien Hirst (Jóvenes artistas británicos).
Mirar es mucho más de lo que ves. Esto nos llevaría a Foucault.

Toda imagen se debe a una motivación, eso está claro. Por lo tanto, el que ve la
imagen, el que mira la imagen, nosotros que estamos ya tan habituados a las
imágenes y que ya es algo que en absoluto ni criticamos ni reflexionamos porque
cada día hemos de ver cientos de imágenes, realmente el que mira la imagen
tendría que interpretar, desconfiar, criticar, es decir, hacer un poco de filósofo de la
sospecha hasta cierto punto. Bárbara Kruger con estas obras lo que pretende es
conectarnos con el hecho de que alguna de alguna manera nuestra sociedad es un
poco insensible y que forma parte natural de la cotidianidad y que es muy difícil o prácticamente
imposible desenmascararlo y eso hace referencia a Foucault en el sentido de que habría que reconstruir
la historia como él hace a modo de arqueólogo, no en términos de verdad/falsedad, sino en términos
en términos de poder y opresión. Es decir, ¿por qué en el mundo del arte, por ejemplo, hay ciertos
artistas considerados y que se estudian en la universidad como artistas y, en cambio, hay otros muchos
que prácticamente están silenciados? Por ejemplo, fundamentalmente mujeres en muchas épocas de la
historia del arte. ¿Unos realmente son artistas y los otros no? ¿Vamos a dividir, o vamos a criticar toda
esta historia desde parámetros de lo que es verdad y lo que es falso, el falso artista y el verdadero
artista? Sería mucho más interesante observar esa historia desde la perspectiva de poder y opresión.
Es decir, hasta qué punto también está tergiversada la historia del arte, igual que la historia, que no
existe ni la historia ni la historia del arte, también es una creación desde unas perspectivas.
Bárbara Kruger 1980/posterior al 2000.
Por último, mirar también es no poder mirar.

Surge también una serie de arte también muy interesante en los años 60. Estos son los accionistas
vieneses. Hay muchos videos y otras colgadas de ellos en youtube.
Llevan a cabo acciones bastante potentes que, en algunos casos, realmente cuesta mirarlas. Es una
manera también de llamar la atención sobre lo que realmente está haciendo el arte. Texto de Günter
Brus y Otto Muehl que forman parte de los accionistas vieneses que proclaman que “no está
consolidada la democracia y usa el arte como válvula de escape (no sólo el arte, muchos elementos
más sociales, pero ellos se refieren al arte como artistas), e intenta sobornar al “artista” vanguardista,
rehabilitando sus ideas y expresiones “artísticas”, revolucionarias para convertirlas en una forma de arte
aceptable por el estado. Pero este “arte” no es arte, sólo es política creada desde los más altos
estamentos.
De alguna manera ellos lo que pretendían es, sobre su cuerpo, arte efímero, y, además, en relación
también con el dolor (sobre todo Brus ponía en relación el dolor, fundamentalmente del corazón, con la
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creación artística) llevaban a cabo este tipo de acciones intentando trasgredir, intentando provocar que
el espectador ni siquiera pudiera mirar, es decir, zafarse del espectador, zafarse de lo que era la obra
que podía ser empaquetada y vendida, zafarse del sistema de consumo y zafarse también de lo que las
democracias hacían con el arte, según ellos, que era utilizarlo como válvula de escape, que realmente
tienen una gran parte de razón.
Texto de la obra:
Gunter Brus. Selfpaint, selfmutilation, 1965.
Rudolf Schwarzkogler. Acción 6, Viena, 1966.
“… nuestra consolidada democracia utiliza el arte como válvula de escape, e intenta sobornar al
“artista” vanguardista, rehabilitando sus ideas y expresiones “artísticas”, revolucionarias para
convertirlas en una forma de arte aceptable por el estado. Pero este “arte” no es arte, sólo es
política creada desde los más altos estamentos.”
¿QUÉ OCURRE ENTONCES?

En los años 60 comienza una vía de reflexión, una vía de nuevas posturas, hay una gran preocupación
por el lenguaje en el sentido de que el espectador a través de un lenguaje diverso y distinto entienda
que hay unos límites que en realidad no existen, hay una preocupación por hacer desaparecer al autor
(se trabajará con el texto de Roland Barthes, lo trabajaremos en relación a ciertas obras de arte). El
espectador, además, tiene que estar integrado en la obra. Sobre todo hay una búsqueda de nuevas
posibilidades, de trasgredir lo conocido, de trasgredir aquello que es aceptado como único existente, es
decir, ir más allá, hacia aquello que se había considerado inexistente por no ser verdad cuando en
realidad no es así, es definido como inexistente por unos parámetros que establecen lo que es verdad y
lo que no es verdad.
El arte, de todas maneras, también en muchos casos está relacionado, en algunos casos no en todos,
con la política, con una política que también está surgiendo. Foto de Beuys con Petra Kelly que era una
de las líderes del primer movimiento verde alemán que llegó al Parlamento, era una de las políticas de
aquel momento, de hecho tiene un libro muy interesante que se llama “Pensar con el corazón”. Aquí
aparece con Beuys, que es uno de los artistas más comprometidos y quizá más interesante de estos
años y de los 70 y 80. Esto lo hace para que veamos que el arte, en algunos casos, sobre todo estos
movimientos de carácter mucho más neodadaísta que fundamentaban muchas de sus actuaciones en
performances. La obra de Beuys que tenemos aquí es una performance en la que se metió con un
coyote y convivió con él 3 ó 4 días en una galería en una denuncia de lo que había ocurrido con los
indios de Estados Unidos (texto: Beuys en su acción “Me gusta América. Le gusto a América-coyote”).
Todo este tipo de acciones que llaman la atención sobre manipulaciones, sobre diferencias de clase,
diferencias de raza, diferencias de género, es decir, límites y definiciones de seres humanos, van muy
de la mano con ciertos movimientos políticos que también intentan transformar el mundo desde la
política. Otra obra de Ana Mendieta en la que escribe con sangre (símbolo ritual y de violación) y
también denuncia todo el tema de la mujer en Latinoamérica, sobre todo, la supeditación de la mujer a
ciertos roles, también, evidentemente, definiendo lo que era y debía ser la finalidad de una mujer y lo
que era y debía ser la finalidad de un varón.
Llegamos ahora al punto de trabajar las circunstancias político-sociales en torno a la
transformación artística. También habla de ellas en el segundo tema del libro. El segundo tema, los
documenta que presentan, sobre todo, nos hablan de los cambios que se están produciendo en la
sociedad, en la universidad también, y como todo esto afecta a que se produzcan también cambios en
las obras de arte que van a ser presentadas en esta documenta. Pregunta si vemos el paralelismo
porque le interesa que lo veamos nosotros. En la tutoría pasada se estuvo trabajando qué estaba
ocurriendo desde principios de los años 20, qué es lo que estaba ocurriendo en el arte y como se
seguían manteniendo ciertas categorías y definiciones y tanto eso ocurría en torno al arte, como, por
ejemplo, también en todo lo que ocurría en torno al arte, véase teoría, crítica, etc. Luego se vio como en
los años 50 todo esto en realidad no era lo que empezó a desarrollarse en el arte que son los
movimientos neodadaístas. Hoy se ha explicado en que se fundamenta el neodadaísmo al ver el dadá
(de forma un tanto superficial), hemos visto lo que implica como nuevo espectador y ahora vamos a ver
un poco las circunstancias político-sociales. Todos estos elementos habrá que usarlos para la siguiente
clase. El próximo día se hará la primera práctica. Todos estos elementos, todo lo que sabemos y hemos
leído, nos sirvan para realizar la crítica de obras. Se empezará con un texto (poco a poco para no
agobiarnos) y después cada día de tutoría se harán prácticas, según ella lo vea. Ella no explicará
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mucho, sólo ciertas cosas. Sobre todo lo que le interesa es que pongamos en relación lo que leemos y
las obras de arte, que es lo que van a pedir en el examen.
Respecto a las circunstancias político-sociales. Simplemente saber algunas cosas (supone que ya las
sabemos) y que también entendamos que hay que tratarlo a la hora de explicar el porqué de estos
cambios.
También se producen cambios a nivel social, a nivel político y a nivel económico. Se han producido dos
guerras mundiales, la sociedad está muy cansada de ciertos eventos que de alguna manera se reiteran,
de ciertos modelos establecidos a los que parece que tiene que llegar el ser humano en una sociedad,
véase por ejemplo el modelo de familia en los años 50 en la realidad norteamericano. Había un modelo
de familia que parecía que ese era el modelo real, cuando en realidad era un modelo inexistente porque
la realidad conlleva muchísima más diversidad. Hay una serie de eventos que van transformando tanto
en Estados Unidos como en Europa las sociedades. Luego preguntará si realmente creemos que esto
ha hecho mella o no, pero, evidentemente, hay una expansión educativa muy importante, los
universitarios se van convirtiendo en una nueva clase social. Se pasa de una minoría de universitarios o
personas con estudios superiores, se pasa a poder contar en millones, aumenta en millones y, por
tanto, esto lo que hace es que haya más movilidad, más reflexión en torno a ciertos modelos, a ciertas
estructuras político-sociales, etc. Luego, por ejemplo, también el modelo de la mujer, también muy
importante. En el libro dan muchos ejemplos de obras que hacen alusión a género, que hacen alusión a
esa transformación, a esa reivindicación por parte de la mujer. Esto también hay que tenerlo en cuenta.
No es de este momento, no es de los años 50-60, ha habido movimientos feministas anteriores pero a
partir de ese momento es cuando se va a extender en las poblaciones occidentales de una manera
totalmente ya aceptada. Hay un cuestionamiento de los modelos familiares, un cuestionamiento de la
sexualidad aceptada, es decir, hay una ruptura de modelos establecidos en la sociedad en general y
hay una búsqueda de nuevos parámetros, si realmente hay parámetros tal y como pone en el power-
point. Texto: “RUPTURA DE MODELOS ESTABLECIDOS Y BÚSQUEDA DE NUEVOS
PARÁMETROS… O ES QUE QUIZÁ NO HAY PARÁMETROS”.
Los años 60 son también los años de las movilizaciones antibelicistas, son los años de las
movilizaciones antirracistas, de los movimientos a favor de la igualdad, es decir, se producen muchas
transformaciones en diferentes ámbitos. Son los años de las grandes manifestaciones, por ejemplo en
el caso de la Guerra de Vietnam, en contra de la guerra y a favor de la paz, el movimiento hippy, etc.
Texto: “EEUU: Martin Luter King/Protestas contra Vietnam/Estatuas en homenaje a Smith y Carlos
(Black Power en las Olimpiadas de 1968”.
En otros contextos totalmente diferentes, como por ejemplo en Praga, movimientos también que tienen
mucho que ver con sectores universitarios, en este caso en torno al socialismo llamado “socialismo con
rostro humano” (el PC checoslovaco de Alexander Dubček). Se desarrolló de enero a agosto del 1968 y
acabó con la entrada de soldados y tanques del Pacto de Varsovia al país, con un desinterés absoluto
por parte de los países occidentales, pero sí que hubo un movimiento social que de hecho se enfrentó a
los tanques, se enfrentó a esa movilización que, evidentemente, acabó en derrota absoluta y de ahí
también el monumento que queda como recuerdo al estudiante que se quemó. Yéndonos a un contexto
completamente diferente, también el año 68 fue la época en donde en Méjico también se movilizaron
contra las fuerzas de poder (la famosa manifestación de octubre) que también acabo en derrota con el
asesinato de centenares de jóvenes pero que de alguna manera también supuso el salir a la calle, el
provocar movilización que intentaba que las cosas también cambiaran, que fueran diferentes, que las
estructuras de poder no fueran tan limitantes, etc. Texto: “Tanques en el Zócalo de Méjico en agosto de
1968”. Es un ejemplo de lo que ocurría en diferentes partes del mundo, no era un cambio que se
producía en un lugar concreto, se produjo en Europa, se produjo en Estados Unidos, se produjo en
Latinoamérica, se produjo en diferentes ámbitos. Quizá lo más conocido porque todos hemos oído
hablar más es el mayo del 68 francés donde el hecho de que se multiplicasen los universitarios tuvo
mucho que ver. Los alumnos universitarios crearon diferentes comités anti-colonialismo, anti-fascismo,
comité de Vietnam, diferentes comités pero que siempre iban frente a estructuras de poder o
imposiciones por parte de la sociedad, que se creó la movilización de mayor número de gente entre
obreros y estudiantes con una huelga general secundada por 9 millones de personas. Texto: “Daniel
Cohn-Bendit (Dany el Rojo. Mayo del 68 en París)”. Durante todos estos años hubo un constante
movimiento en diferentes ámbitos en busca de ese cambio. Ese cambio que hay que fijarse de cómo se
está reflejando en el arte, en el sentido de que no es más que un intento de tocar los límites y ver que
esos límites están, que no hay una definición precisa de lo que es una sociedad concreta, de cómo
debe ser la mujer o el hombre, o como debe ser la sociedad en sí, que esos límites se pueden mover
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porque eso no son más que definiciones que provienen del ser humano y en todo caso de estructuras
que son preeminentes frente a otras. Y lo mismo ocurre en el arte, que las categorías artísticas también
son límites y que esos límites evidentemente se pueden mover, se puede jugar con ellos, se pueden
cambiar, y que, se pongan donde se pongan, siempre son, al final, sencillamente inexistentes.
Quiere hacer un inciso y se da cuenta de que es tardísimo. Quería nombrar a Herbert Marcuse porque
fue un pensador en los años 60 que estuvo muy presente o le hicieron estar muy presente en algunos
movimientos. Quería hablarnos sobre cómo él definía todo esto. Se desmarcaba bastante de todo esto
pero en su pensamiento habla de la necesidad de mantener un sistema de producción y de consumo.
También quería decir algo de la contracultura que ahora ya es algo muy propio de nuestra vida pero que
en aquello años el hecho de que entrara toda la contracultura llamaba la atención. Texto:
“CAPITALISMO AVANZADO. Asimilador de cualquier forma de oposición que surja”. Se pregunta si
sabemos algo de pensadores como Alan Watts o Herman Hesse, o si hemos visto algún video de
Alan Watts en youtube, llaman la atención, pensar que son pensadores, sobre todo Alan Watts, que
impactó mucho en aquellos años por todas aquellas ideas que traía consigo de corte oriental, ideas que
ahora están casi, casi formando parte de slogans pero que en aquel momento fueron muy rupturistas,
su visión de la vida, su visión del ser humano, su visión del trabajo, del juego, su visión del ser humano
chocaban con una sociedad fundamentada en la industrialización, en el progreso, etc. O Herman Hesse
(menciona sus obras como Siddhartha, una novela de 1922).
Que quede claro antes de presentar la práctica de la semana que viene, que el antecedente está en el
dadaísmo, si podemos leer algo sobre el dadaísmo, mejor, porque es la base del nedodadá de los años
50 y en muchos aspectos de muchas cosas que van a ocurrir en el arte. Que en el dadá se leía a
Nietzsche, que comienza como le llama Paul Ricoeur en 1965 el “filósofo de la sospecha”, fue quien
acuño el término “filosofía de la sospecha” en su libro “Freud: una interpretación de la cultura “. A partir
de ahí entramos en lo que será la filosofía de la sospecha, o el arte de la sospecha porque el arte
también va a sospechar, sobre todo de esas categorías que le han dado forma anteriormente. Que es
un contexto posbélico de estupor (como pone en el esquema), ha acabado la Segunda Guerra Mundial
y empiezan a llegar las noticias de todo lo que ha ocurrido, Auschwitz, etc y se piensa hasta qué punto
ese sueño de la razón, hasta qué punto ese sueño de progreso, etc. Por tanto, en los años 50 surgen
los movimientos neo-dadaístas, se radicalizan los movimientos sociales y surge el arte minimalista y
conceptual en los años 60 que no veremos nada ahora pero se verá la semana que viene con la
práctica.
Texto:
Antecedentes: Dadaísmo (lectura de Nietzsche: filósofo de la sospecha.
Contexto posbélico de estupor: El sueño de la razón.
Arte neo-dadaísta: finales de los 50.

Radicalización de los movimientos sociales.
Arte minimalista y conceptual de los 60.
RUPTURA DE CATEGORÍAS ASIMILADAS COMO VERDADES FIJAS (en todos los contextos
humanos).
Arte minimal.
¿Qué es un artista?
Necesidad de romper con la idea de artista heredada.
CONCEPTUAL ART.
Con la fuente pone otra vez de manifiesto lo antes expuesto.
PERO HAY MÁS:
DUCHAMP estaba más interesado en las ideas que en el producto final.
Asignó valor estético a objetos funcionales mediante una decisión mental.

“La fuente” fue la obra protoconceptual.
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ARTE CONCEPTUAL.
Práctica.
¿Qué propone?
Propone tres obras. Vamos a empezar de forma paulatina. Propone 3 obras
que son, por una parte, una obra de Richard Serra que es la obra escultórica
que tenemos en la presentación. Es una obra en contexto urbano. Para esta
obra le gustaría que leyésemos un texto que tenemos en la web: “La
redefinición de la especificidad”, es un texto de Crimp. Le gustaría que lo
leyésemos e intentásemos conectar el texto con la obra en sí, con la obra de
Richard Serra. Esta es una manera de empezar porque luego, evidentemente,
los textos cada vez van a ser un poco más filosóficos, en el sentido de que el texto de Crimp está más
relacionado con el arte en sí, pero hay otros textos que vamos a leer que, en realidad, no hablan de arte
en absoluto, se ponen en relación con el arte pero hablan desde otra perspectiva. En este caso cree
que como primer texto será más fácil para los de arte y también para los de filosofía. Luego propone 2
obras simplemente para intentar llevar a cabo una crítica de obra con el material trabajado hasta el
momento aunque sea muy poquito, simplemente para ver como vamos utilizando ese material. La
primera es una obra de Günter Brus, “Self paint, self mutilation” de 1965, de los accionistas vieneses, y
por otra parte una obra de Donald Jubb del movimiento minimalista que se titula “Seis cajas”. No
pretende en ningún caso que la gente escriba 2 folios y se lean completos en la tutoría porque la tutoría
sería aburrida y no habría tiempo. Lo que pretende es que reflexionemos sobre como lo haríamos, es
decir, le interesa mucho más el esquema de cómo lo haríamos, que utilizaríamos, que la redacción del
texto que está muy bien para un trabajo propio nuestro de cara al examen. Ahora lo que le interesa en la
tutoría es que reflexionemos sobre como lo haríamos, es decir, tengo el texto y tengo la obra, ¿qué
pondría en contacto? Que lo hagamos tipo esquema, que no desarrollemos toda la idea. Es
simplemente ¿qué cogería?, ¿qué no cogería?, ¿cómo lo idearía?, ¿aquí hablaría del espectador y de
qué manera?, ¿hablaría de los cambios sociales y de qué manera?, es decir, que utilicemos un poco lo
que hemos visto. Tanto en la obra de Serra como en las otras dos.
El próximo día se trabajará entre todos, vamos viendo como lo haríamos, para luego empezar ya con
los textos. Preguntan cómo se llama la obra de Serra (Richard Serra, Tilted Arc (1989), New York).
Dice que la colgará en el foro.
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TUTORÍA 4.
AUTOEVALUACIÓN. Temas 1 y 2.
Comienza recordando la lectura del texto de Crimp para poner en relación con la obra de Serra. Luego
recuerda cuales son las dos otras obras a comentar: “Seis cajas” de Jubb y la de Brus de los accionistas
vieneses.
Con el libro anterior en los años anteriores la organización era muy distinta, había diferentes temas:
instalaciones, body-art (arte del cuerpo), performance, etc. e iban explicando cada uno de los
movimientos o de las formas de expresarse.
Este año con el objetivo de romper esta estructura que de alguna manera define diferentes
manifestaciones artísticas, han mezclado todo. Su idea es que en las dos clases siguientes, si
queremos, repasará los diferentes tipos de manifestaciones que se han dado a partir de los años 60. La
gente está de acuerdo con hacerlo así.
Vamos a empezar la primera obra: “Tilted Arc” (Arco Inclinado). Richard Serra. 1981: tres metros y
medio de alto y 36 metros de largo. La primera tutoría donde se hace siempre es un poco extraña. Si
queremos empieza ella diciendo algo y luego seguimos o si a alguien le apetece empezar y luego
seguir, lo hacemos así. ¿Más allá del texto habéis utilizado algo de lo que hayamos podido ver para
ponerlo en relación con la obra? Luego ya hablamos del texto. En el examen vamos a tener una obra
que lo más probable que no hayamos visto en la vida y la persona que la haya producido, tampoco. Por
eso buscar información sobre el artista en Internet está muy bien porque nos puede ayudar a una mayor
comprensión de la obra, pero es más interesante jugar con el material que vamos a poder tener en el
examen porque eso nos va a permitir ir a dónde tenemos que buscar. Un alumno comenta que el estilo
del autor se llama neo-minimalismo o también neo-geometría. Vamos a ubicar esta obra dentro lo que
sería una obra que se mantiene dentro de todas esas obras que surgen influenciadas por el
minimalismo, es decir, que sus antecedentes directos serían el minimalismo por muchas razones, pero
que, de todas maneras, va más allá del minimalismo. Otros nombres que se le dan también se refiere a
las formas pero tienen siempre relación con el minimalismo. Para ubicarla, la ubicaremos como una
obra que está dentro del ámbito de las influencias del minimalismo, surge de ahí de hecho pero lo que
pasa es que va más allá. El alumno dice que va más allá del minimalismo, el título no es la obra en sí
misma sino lo que significa y representa, es una obra política bajo su punto de vista. La profesora dice
que el texto de Crimp nos ha dado muchas pautas de carácter un tanto político. El alumno dice que
Serra aporta una serie de cosas como la categoría de la especificidad espacial (menciona una obra de
Serra que también aparece en el texto). Dice que otra de las características por las que Serra destaca
es que concibe la obra no como relacionada con el ámbito privado, quiere romper los sistemas
económicos que están alrededor del arte. La profesora dice que todo esto lo hablaremos más en
relación con el texto. Ella se refería, sobre todo al principio, que ha empezado muy bien, que le parece
interesante, contextualizando la obra, es decir, esta obra ¿de qué bebe? y es evidente que bebe de
todos los antecedentes del minimalismo. Le pregunta ¿cómo explicaría esto en el examen? ¿Por qué
consideramos esta obra en relación con todo ese contexto minimalista? Dentro de lo que sería la
producción artística, vamos a dejar de lado la administración política, el porqué esta obra está ahí, la
especificidad, etc. Por qué la obra tiene cuatro detalles: material crudo, sin trabajar, tiene 4 esquinas y
está inclinada. Ella va a dar algunos elementos más para que juguemos con ellos porque no hemos
trabajado el minimalismo. Hemos dicho que tiene una clara relación con el minimalismo, la foto le
parece muy interesante porque podemos ver toda la obra, cómo está situada y cómo realmente los
viandantes tenían que ir constantemente pasando por los lados y aumentar su caminata para ir de un
lugar a otro. Con respecto al arte minimalista lo que ha comentado está muy bien pero eso se pone en
relación con algo muy importante. El hecho de que se usen esos materiales de carácter industrial,
lo pone en relación con algo muy importante: la crisis del sujeto. De esto hablaremos mucho más
cuando leamos los textos pero tenemos que acordarnos de que hay un elemento fundamental en el arte
minimalista que es el hecho de que no intervenga el sujeto en la creación de la obra, ni desde la
perspectiva del artista (desde la creación), ni que tenga capacidad de interpretación el que se acerca a
la obra, es decir, desde la perspectiva del espectador. Por una parte hay una ruptura de las expectativas
del espectador. ¿A qué está acostumbrado habitualmente un espectador? A encontrarse con algo que
pueda darle un significado. Es decir, tiene un conocimiento preconcebido y desde ese conocimiento
preconcebido puede interpretar, juzgar, sistematizar, etc. cuando nos encontramos frente a una obra X.
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El minimalismo lo que quiere es justamente romper con esto, no darle ningún tipo de posibilidad al
espectador para que, al enfrentarse a una obra, que tenga algún tipo de elemento mental anterior que
pueda ayudarle a interpretar esa obra. El espectador se quedará no anonadado, pero sí un tanto
incomodado ante esa situación, extrañado e incómodo, porque habitualmente buscamos eso: vamos al
cine y esperas que te cuenten una historia, leemos un libro e igual, siempre hay una interpretación. Por
decirlo de una manera más clara, unos ojos que observan, si no encuentran nada a lo que agarrarse
para interpretar, realmente crean una sensación de incomodidad. Esto no lo utilizan sólo los
minimalistas. Habla de un autor (Nam June Paik) que en una obra utilizaba una sala en la que el
espectador entraba y había un proyector que lo que hacía era recrear una pantalla blanca. ¿Qué es lo
que espera el espectador? Que suceda algo, se quedaba mirando la pantalla, y empezaba a ponerse
nervioso, había pagado una entrada y tenía que ver algo, y la pantalla seguía en blanco y el proyector
seguía en funcionamiento y eso era todo lo que ocurría, la pantalla en blanco. Había personas que
empezaban a mirar los alrededores, el contexto u otras cosas porque caían en el aburrimiento, otras se
enfadaban y pedían que les devolviesen la entrada, había diferentes reacciones. La obra se titulaba
“Zen para el cine” (es de 1962-64 y está en el Museo Reina Sofía). Es el dejar al espectador
absolutamente sin los instrumentos, las herramientas que él habitualmente utiliza y que, además,
espera utilizar, no espera otra cosa. Cuando va a ver algo, espera poder interpretar su mente.
Dice que nos fijemos que no hemos visto el arte minimal pero sobre todo hay que tener en cuenta esto:
el minimal (menciona la obra que vemos en la presentación y la que comentaremos luego de las cajas)
se va a centrar fundamentalmente en la creación de objetos tridimensionales que se fundamentan en
estructuras primarias, formas geométricas básicas, son formas geométricas muy, muy básicas, alejadas
en todo lo posible de cualquier significado, de cualquier contenido, de cualquier metáfora, de cualquier
interpretación e incluso de cualquier posibilidad de imaginación. Imaginar, tú puedes imaginar, pero la
obra no te va a dar pautas para que tú puedas imaginar. Minimiza la intervención tanto del artista como
del espectador. ¿Qué es lo que está minimizando? El juicio del sujeto, la intervención del sujeto. Es
decir, el sujeto empieza a pasar a un segundo plano, o por lo menos esas categorías que el sujeto
utiliza de forma habitual, esas categorías mentales que el sujeto utiliza de forma habitual. ¿Qué ocurre?
Que se difumina tanto la idea de artista, se difumina la idea de autor. Todo esto lo dice porque a pesar
de no haber leído los textos, por ejemplo el de Barthes, también aquí los podríamos utilizar, a medida
que vayamos leyendo textos, iremos aumentado nuestra capacidad informativa para llevar a cabo las
críticas. Pero, evidentemente, cuando leamos el texto de la muerte del autor, veremos que tiene mucha
relación con esto, con la no intervención del autor, el autor ya no es aquel que tiene una habilidad
concreta. En el caso, por ejemplo, de Marcel Duchamp también lo estuvimos explicando, aquí se utilizan
materiales industriales, se utiliza técnica, es un proceso industrial, no interviene de hecho el artista, lo
llevan a cabo una serie de obreros (en este caso relacionados con
la fundición y realizan la obra), pero el artista prácticamente no
interviene en lo que se sería la creación propia, formal, de la obra.
No hay intervención ni de artista, ni de espectador, o por lo menos
eso se pretende.
Menciona una obra que está en la presentación:
ARTE MINIMAL.
TÉRMINO: Wollheim,1985.
Artistas más destacados: Frank Stella, Carl Andre, Don Judd, Dan
Flavin y Robert Morris.
MINIMIZA LA INTERVENCIÓN-JUICIO DEL SUJETO (tanto
ARTISTA/como ESPECTADOR).
La obra que puso no es exactamente esta pero es similar.
Pone otra obra para seguir su explicación y que veamos

antecedentes del minimalismo.
Sin título, Dan Flavin, 1972.
Flavin utiliza tubos fluorescentes estándar, y deja el trabajo a
electricistas e ingenieros.
Flavin utiliza tubos fluorescentes (de hecho tiene muchas obras
en las que los utiliza y el tubo fluorescente se identifica con él),
pero son fluorescentes estándar, es decir, la mínima intromisión
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de cualquier elemento que pueda conllevar algún tipo de posibilidad de que algo pueda ser interpretado,
no, fluorescentes estándar, y deja todo el trabajo a electricistas e ingenieros, él no interviene en
absoluto, él da la idea, dice lo que quiere y luego lo montan los electricistas y los ingenieros
El minimalismo utiliza materiales industriales, también Serra como ha comentado el compañero: acero
laminado, hierro galvanizado, aluminio, láminas de cobre, cubos, etc. es decir, la intervención del artista
está absolutamente reducida.
Otra cosa que nos quiere comentar y que le dará pie quizá a que le vayamos comentando más de todo
lo leído, es que es cierto que proviene del minimal, es cierto que tiene una gran relación con el minimal
por todo lo explicado antes, pero va más allá del minimal por una diferencia fundamental. El arte
minimalista comienza (enseñará una obra para que lo comprendamos mejor) la andadura, el camino, de
la relación entre la obra en sí, el espectador y el espacio. Esto ya se comienza en el minimalismo, lo que
pasa es que en el minimalismo la obra no está suficientemente conectada al lugar como para que se
produzca la especificidad espacial que sí se produce en la obra de Serra. Sí que es cierto que hablamos
del espectador porque hay una relación, pero lo que ella habla es que en esta relación entre el
espectador el espacio y la obra. Aquí está clara, según el texto que hemos leído o, por lo menos, ahora
veremos como de claro nos ha quedado. Pero este camino ya se empieza en el minimalismo, no es algo
que surja ahora de repente, ese camino ya se ha empezado en el minimalismo. Los minimalistas han
intentado recrear una relación entre el espectador, la obra y el espacio. Lo que ocurre es que no se ha
profundizado suficientemente en la especificidad espacial, es decir, en el hecho de que ese espacio
este absolutamente conectado con la obra, es decir, que el espacio dé el significado a la obra, con lo
cual, si no hay una suficiente conexión, esa obra minimalista puede de ese espacio variar a otro, y, por
tanto, sigue utilizándose o sigue definiéndose como un objeto de consumo, puede todavía definirse
como un objeto de consumo. Una compañera menciona los cubos. La
profesora dice que nos vale como ejemplo. Menciona una obra que ha
traído y que nos aclarará más. Pero los propios cubos son de espejo,
¿con qué están jugando? Están jugando con la obra, el espejo que se
refleja, la luz, el espacio también se refleja, etc. pero no hay un enlace
suficiente, una conexión suficiente entre la obra, el espacio y el
espectador, sobre todo la obra y el espacio en que está situada. Una
compañera menciona que vio una exposición de Serra en el
Guggenheim y cree que esto cuestiona el planteamiento de Serra. La
profesora dice que sí, pero que estamos hablando de esta obra en concreto y de su problemática, eso
ya lo sabe pero dice que eso pasa con casi todos los artistas. El Guggenheim se puede permitir con
esas salas inmensas crear estas estructuras inmensas, al final es un espacio museístico que lo que
hace es ubicar, pero la profesora dice que lo que sí es cierto es que Richard Serra luchó durante varios
años contra esto e intentó que en sus obras, de alguna manera, hicieran que el espacio que las acogía
quedase como constreñido. En este caso no queda constreñido porque es un espacio abierto, una plaza
de gran tamaño, etc. lo que ella quiere que quede claro es que esto ya había comenzado en el
minimalismo, lo que ocurre es que en el arte minimalista se sigue produciendo la desintegración de la
cultura en objetos de consumo por una razón. Pide que nos fijemos en una obra que ha traído porque
es una de las que más claramente nos lo puede hacer ver. La obra es “Greens crossing greens”,
Dan Favin, 1966. Es una obra que invade el espacio, es una obra que crea una atmósfera particular por
la luz verde que proyecta, es decir, está de alguna manera alterando la arquitectura hasta cierto punto
pero sí que influye sobre ella, de alguna manera la transforma. El espectador participa de la luz y el
color, es decir, forma parte de esa alteración ¿Qué ocurre? Que hay una nueva mirada desde el
momento en que el espectador entra en el espacio, es cierto que si entráramos en ese espacio, de
alguna manera, vemos una conexión entre la obra y el espacio, por las paredes verdes que proyectan la
luz, etc. etc. Es decir, se da una relación entre la obra y el espacio, se da una relación entre la obra y el
contexto pero no es lo suficientemente singular como el tema que sí que ahora vamos a tratar cuando le
comentemos todo lo que aparece en el texto está relacionado con esa especificidad de la obra de Serra,
a pesar de todo esto comienza, como hemos estado viendo, con el minimalismo.
En la obra de Serra (como pone en el power-point) existe una clara apelación a su especificidad
espacial, ¿para qué? Para argumentar su imposibilidad de traslado, sí se traslada la obra (y eso se ha
leído en el texto), la obra muere, porque el espacio forma parte del significado de la obra. A partir de
este momento en que ya la hemos contextualizado, la hemos relacionado con el minimalismo, la
podríamos haber relacionado con muchas más cosas, pero hemos visto que ese intento de conexión del
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espacio con la obra provienen del minimalismo pero que, evidentemente, su claridad y profundidad
aparecen esta obra.
Pregunta ¿cómo vemos todo esto en relación con el texto? Una compañera dice que no ve porqué no
se puede trasladar esa obra, que se podría trasladar y no cambiaría para nada. Dice que si a ella le
impidiese cruzar, lo demandaría, que no tiene derecho a hacerlo. Se crea una cierta polémica con otro
alumno en relación con obras polémicas situadas en Palma.
FILMINA con la obra de Serra y un comentario: “En la obra de SERRA existe una CLARA APELACIÓN
a su ESPECIFICIDAD ESPACIAL, como argumento para su NO TRASLADO. El material utilizado, la
escala, la forma precisa, son inherentes al contexto”.
La profesora media y dice que cree que lo entiende, que se refiere a que si realmente todo ese bagaje
informativo que estamos utilizando para leer la obra o para criticarla, sobre todo los textos filosóficos
que iremos leyendo, se refiere a que si realmente el artista está en conexión con eso si se los ha leído y
está en conexión con eso. Ella dice que no, que la mayoría de los artistas, por no decir prácticamente la
totalidad, no. Lo que ocurre es una cosa, el arte es siempre reflejo de la sociedad en la que vivimos,
digamos que el arte va a canalizar todo aquello que se está produciendo y todo aquello que está
transformando esa sociedad. ¿Esa sociedad qué es lo que la transforma? Aparte de la política, la
economía, etc. hay una cierta transformación aunque es mucho más paulatina y mucho más silenciosa
de esos fundamentos de pensamiento, esas concepciones de pensamiento, esos cambios, esos
tránsitos en la filosofía que, de alguna manera, si que van haciendo mella y van haciendo que cambien
ciertas concepciones. Cuando surge todo este arte de los años 60, o cuando surge el neo-dadaísmo, ya
vemos que ha habido unos antecedentes, ha vemos que habido unos cambios sociales también.
Cuando surge todo este arte de los años 60 (minimalismo, conceptual, etc.) se estaban produciendo
cambios impresionantes en la sociedad. Realmente, ya el hecho de que se luchara por la igualdad de
clases, de que se luchara por la igualdad de género, el hecho de que tanta gente accediera a la
universidad, que se intentara cambiar el sistema... Luego funcionó o no funcionó, eso ya es otra
cuestión, pero lo cierto es que en ese momento sí que había mucho movimiento. El arte va reflejando
todo eso, el arte no es más que un canalizador de todo eso. Igualmente que una obra de Egipto de
alguna manera nos trasmite muchos elementos que ocurrían en esa sociedad y mantenían una
concepción mental concreta en Egipto. El artista al final es un ser humano en el que se está canalizando
todo eso y por eso muchos de esos elementos aparecen relacionados con sus obras, no porque ellos a
priori hayan dicho en esta obra, este texto me da una idea, este otra, otra idea, es porque a través de
ellos se canalizan todas esas transformaciones y cambios que se están dando en una sociedad, que no
es de golpe porque nuestras sociedades son tradicionales, es de forma muy paulatina (mira cuando
escribió Nietzsche y mira cuando empezó a tener las primeras influencias) pero que, de alguna manera,
todo eso se refleja en algunas acciones que lleva a cabo el ser humano.
El compañero pregunta si esa es la base de la muerte del sujeto. Lo razona diciendo que somos como
canalizadores, hay mucho detrás que está hablando a través de ese canal. Ella dice que piense que eso
es a lo que se refiere Barthes cuando dice que, al final, no somos más que un cúmulo de escrituras, es
decir, un cúmulo de escrituras diferentes, escrituras que él se refiere a influencias culturales,
tradicionales, de concepción mental, familiares, provinciales, etc., no somos más que un compendio de
todo eso, somos una localización, el ser humano no es más que una localización, una especie de
continente en el que hay una serie de contenidos, muchos contenidos desde la infancia, que influyen
pero que, de alguna manera, somos un compendio de escrituras. En otro lugar del mundo
completamente diferente en una época distinta, ni nuestro mirar, ni nuestra concepción de la vida sería
la misma, estaría igual en las antípodas. Somos consecuencia de todo eso, no somos una identidad,
una autenticidad, y menos fija. Sí, se refiere a eso justamente.
Pregunta a una compañera si, desde su perspectiva, no está de acuerdo con que las obras tienen una
especificidad espacial, que pueden ser trasladables. Si está de acuerdo con que tengan una
especificidad espacial, pero considera que cualquier artista que quisiera intervenir en el espacio público,
se le debería pagar sólo materiales y horas de trabajo. Se debe instalar la obra y al cabo de un espacio
de tiempo determinado por un ordenamiento municipal, los ciudadanos tendríamos que elegir si
aceptamos que esa obra forme parte del espacio público de todos o no. La profesora dice que eso es
imposible porque el referéndum en nuestro país es imposible, no lo hacemos ni para cosas mucho más
importantes. La profesora dice que le gustaría escuchar opiniones convergentes o divergentes, con
respecto a lo que hemos leído y con respecto a nuestra opinión en relación a los contenidos. Un
compañero dice que está contra el autor del artículo porque considera que es muy parcial, que la gente
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tiene sus propias decisiones, no son títeres que se manipulan como queramos. La profesora le pregunta
si estaría de acuerdo con la opinión de la compañera anterior.
El compañero dice que le gustaría centrarse en la situación de examen y dividiría su trabajo en
sugestión, análisis y conclusiones. La profesora dice si se refiere a dar una visión de lo que ve en la
imagen. Ella dice que eso está muy bien pero habría que ponerla en relación, lo que hemos hecho
antes, ponerla en relación con todo esto de donde viene, con todo lo que hemos explicado del
minimalismo, en porque el minimalismo ya comienza a tener esa relación con el espacio pero que
realmente no hay una especificidad suficiente, la obra sigue siendo un objeto de consumo. En este caso
es evidente que no puede convertirse en un objeto de consumo. Él dice que todo eso lo ha puesto en el
análisis. La profesora le dice que está muy bien y él lee un trozo de lo que ha escrito.
La profesora dice que le parece muy bien, lo único que en la parte en la que él habla de su inspiración
(lo que le sugiere o le inspira la obra), no está en contra pero cree que es más positivo para llevar a
cabo una crítica el que su inspiración esté relacionada con los contenidos adquiridos, que no sea me
parece más bonita o menos bonita, que sea algo que realmente también tenga un fundamento porque
sobre opiniones podríamos dar miles y cada examen podría ser totalmente diferente. Está bien tener en
cuenta nuestra opinión (para ella es la más fundamental) pero que esté creada sobre la reflexión de los
textos, lo cual no significa que haya que estar de acuerdo con ellos, pero que haya una reflexión, un
conocimiento, para que se pueda crear una verdadera opinión porque sin conocimiento la opinión
muchas veces se queda coja. El alumno lee una parte de lo que llama “la sugestión”, lo que le sugiere la
obra: habla de sensación de muro, como si con ello el artista quisiera hacer patente dos realidades,
habla de la relación obra-enclave, que se presenta más que como un muro, como una especie de
espejo que frente a sus dos realidades pensadas una convexa y otra cóncava fuera una única la que
nos muestra, como queriéndonos hacer partícipes de una verdad silenciosa, un gesto de rebeldía contra
lo socialmente establecido, contra los intereses de las instituciones, como señala Crimp en su texto... La
profesora dice que vea que hace una referencia al texto, da una pequeña introducción de cómo ve él la
obra pero luego directamente va a relacionar la obra con lo que sugiere el texto de que intenta poner de
manifiesto… lo que explica el texto, que a él realmente le llaman egoísta pero realmente él tiene una
pretensión. La profesora que no lo ve mal cara al examen, siempre que esto fuese como una especie de
introducción desde su perspectiva pero que luego fuese introduciendo que en esa r eflexión se fuese
moviendo entre los diferentes textos, diferentes puntos de vista, etc.
Lo que sí es cierto es que, según lo que leemos en el texto, Serra en esta obra lo que está
estableciendo es uno de los principios que fundamentan su producción. Es cierto que ha expuesto en
lugares como el Guggenheim, pero también es cierto que durante años uno de sus principales
fundamentos es el hecho de que la obra de arte no fuera tratada como un objeto de consumo, un objeto
que pudiera ser expuesto en un interior, como una galería, y que desde ese interior pasase a otro
interior como la casa de alguien, un museo, una institución… Para Serra esta es la verdadera función
del arte, es decir, el arte que desde muy atrás se ha convertido en un objeto de consumo, desde el
momento en que empieza a ser mobiliar, en el sentido en que podía ser trasladado de un lugar a otro,
prácticamente empezó a convertirse en un objeto de consumo y además en un objeto de diferenciación
de clases, jerarquías, etc. Él dice que ahí cumple su verdadera función porque no depende esto, ya no
son las instituciones artísticas o las instituciones gubernamentales las que definen la obra sino la obra
misma se define a sí. Es cierto que es tildado, como han indicado algunos, de egoísta, que lo que hacía
era desarmonizar, es decir, crear una distorsión absoluta. Pero también es cierto que lo que el texto
contesta a esto, lo que Serra contesta a esto, también es que armonizar lo que ya es conflictivo, es
decir, armonizar un espacio donde están supuestamente representados una serie de poderes o de
instituciones, que de alguna manera representan el capitalismo, o representan ciertos movimientos,
armonizar lo que ya es conflictivo realmente significaría apoyar el sistema. Esa sería una de las ideas
fundamentales y se pregunta hasta que punto estamos de acuerdo o no. Desde luego lo que sí es cierto
es que hay mucho “arte” que tiende a armonizar espacios y, desde su perspectiva, ahí hay una cierta
ambigüedad porque es cierto que ese arte tiende a armonizar espacios, a embellecer, a hacer más
estéticos ciertos espacios, ella cree que al final consiguen un efecto mayor de anestesia del viandante
frente a objetos que de alguna manera impactan al viandante, como sucede con esta obra de Serra.
También es cierto que esto no significa que el colocar allí una obra vaya a cambiar las cosas, y cree que
en esto estamos de acuerdo todos, y lo hemos visto a lo largo de la historia. Hemos visto todos los
cambios que se producen desde los años 50 y 60 y vemos que las cosas no han cambiado mucho. Es
decir, aquella idea de la vanguardia de que el arte podía transformar el mundo cree que más o menos
todos ya nos la hemos sacudido todos. El arte puede quizá influir en la revolución interior de cada
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persona, influir en reflejar unas concepciones frente a otras y por tanto profundizar en unas a las que
quizá les damos más valor que a otras, pero de eso a transformar el mundo…, en fin, esas ideas de las
vanguardias que incluso se mantenían en los 60, hoy en el 2015 son ideas ya un tanto trasnochadas.
Dice que no sabe si estamos de acuerdo o no. Eso, de todas maneras, no significa que, evidentemente,
ella es más partidaria o cree, y en relación con el texto hablando de la crítica, el texto es más partidario
de la situación de esta obra concreta que desarmoniza, justamente porque al no armonizar lo que está
haciendo es justamente, de alguna manera, es intentar boicotear un poco el sistema. Pregunta si
estamos de acuerdo o no. Una compañera se interesa por saber que edificios rodean la obra. La
profesora dice que en el texto lo dice y que todos los edificios que rodean la obra están relacionados
con el tema capitalista (banca) o con los poderes gubernamentales de tipo controlador. Incluso cree que
explica Crimp que había habido denuncias de los dos guardias jurados de uno de los edificios porque
consideraban que quitaba la visión y que podía incluso colocar un artefacto y que explotase, pero esto
es muy habitual sobre todo en la sociedad estadounidense.
El compañero que había hablado antes dice que lo que hace Serra es, en lugar de atacar a las partes
malas del sistema, lo que hace es perjudicar a la base humana del sistema. Lo único que sale allí es
que la gente se molesta porque no pueden pasar, no entienden nada y se quedan Serra y Crimp y nadie
más que apoye el tema. La profesora dice que a él le hubiese gustado que hubiese más visiones. Él
dice que se realmente se implicasen en que la gente entendiese la causa. La profesora dice que hubo
bastante prensa en el tema porque hubo un espacio de tiempo a ver si se quedaba o no se quedaba,
todo esto surgió, las diferentes opiniones. La profesora dice que el viandante que sale a la plaza a
hacerse la merienda porque pasa 8 horas en la oficina, tiene que dar la vuelta, no le ha llegado todo lo
que la obra pretende (o aunque le haya llegado)..., ella duda de hasta qué punto esto puede ser
efectivo, prefiere que suceda a que no pero se tendría que hacer un estudio si realmente ha habido un
despertar de la anestesia en esa reiteración en la mañana del viandante que siempre cada día hace lo
mismo y, de repente, se encuentra esa escultura y cambia su mañana porque tiene que rodearla o
despertarse de su “monótona anestesia” como lo definen. Al cabo de 3 meses, su anestesia
seguramente será dar la vuelta a la escultura. Para la profesora el cambio proviene de otros lugares.
Hablan también en el texto de otra obra de Serra: Splashing
(Salpicadura) que se llevó a cabo en la galería Leo Castelli. Es
evidente que aquí Serra pretende lo mismo, lo que pasa que en
un espacio de galería. En primer lugar, Serra intenta desorientar
al espectador, está ocultando una línea-señal del espacio interior
que sería ese vértice entre el suelo y la pared, aparte de
desorientar al espectador, todavía lo desorienta más porque
tenemos que acordarnos que explican que entra en la galería y no
hay nada, tiene que bajar a un almacén, entre que lo sitúan en un
almacén y que esta línea está desaparecida por la creación de
Serra. ¿Qué ocurre? Aquí está claro que es un objeto que se aleja de los objetos artísticos
convencionales. ¿Qué puede ocurrir con esta obra en el futuro? Su destrucción, o bien se abandona en
el almacén o al desincrustarla se rompe en trozos. Por lo que Richard Serra continuamente en muchas
obras está intentando realmente remarcar esa idea de que trasladar la obra es destruirla. La profesora
se pregunta si estamos o no de acuerdo. Para ella, las obras de los museos están un tanto
descontextualizadas. Es cierto que son obras que se crearon en su momento para ser llevadas de un
lugar a otro, pero, realmente, la sensación potente de entrar, por ejemplo, en una cueva de la
prehistoria, caminar 1 Km a oscuras con una linterna, saber que estás a la misma temperatura entre 12º
y 14º, saber que es la misma humedad, que no ha cambiado el entorno absolutamente nada y ver
directamente a la luz de las linternas igual que se veían a la luz del fuego esas pinturas en la pared el
efecto es sorprendente porque la obra está contextualizada. Este
sería un tema interesante, la importancia del contexto en la obra.
Otra compañera comenta las obras de los retratos de reyes que
estaban concebidos para ser situados en un lugar concreto, en un
contexto. La profesora dice que sí, en una zona palacial, en una
ubicación definida, pero ese contexto ha desaparecido porque ese
palacio ha cambiado de finalidad, esa institución no tiene nada que
ver, incluso edificios que ahora han desaparecido y esos cuadros
han acabado en museos. La obra no queda destruida pero hay una
cierta descontextualización. Otra compañera está de acuerdo y dice
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que en los museos le da esa sensación cuando ya ha visto 3 cuadros, un lienzo tras otro, no tiene nada
que ver con intención para la que fue creado, con el sitio para la que fue creado, con la luz que fue
creado. En los museos, le ocurre mucho. La profesora enseña otra imagen de la obra para que la
veamos tal cual se la encontraba el espectador en el almacén de la galería y que no podía comprarla y
llevársela a casa.
También hablan de otra obra de Richard Serra: Strike. La proyecta y tiene el siguiente texto:
“Posmodernismo. Crítica al mercado que se desarrolla con el arte moderno.
Serra comunica al espectador la diferencia entre un arte para el consumo y una escultura para la
experiencia directa en el lugar que habita.”
En esta obra, los espacios expositores se conciben como constreñidos, también como constreñidores
de las posibilidades del arte, el arte es más que la obra que se puede colgar en una galería. Y Serra
intenta comunicar todo esto a través de sus obras.
Luego hay una obra también muy
interesante del mismo autor y en
la misma galería: SLICE, en la
galería Leo Castelli. Es muy
parecido, es una plancha
bastante larga lo que ocurre en
este caso es circular. Ha creado
un semicírculo dentro de una
galería. Ha creado dos espacios,
uno interior y otro exterior. En el
espacio exterior coloca las mesas,
el aperitivo…. lo que es el día de
la inauguración, lo que sería el evento de la obra de arte presentada en una galería. Y en el interior, un
espacio absolutamente minimalista, sin ningún tipo de detalle, sin ningún elemento, nada, donde el
espectador entra y no sabe qué hacer, entra, se pasea, mira la plancha, pero no sabe muy bien qué
hacer. Lo que pretende es que el espectador vea esa dualidad, esa diferencia tan brutal entre lo que
sería él entrando en un espacio que supuestamente la idea sería entrar en soledad, incluso que hubiera
silencio y no llegara el ruido de la inauguración. Ver esa diferencia, entre lo que es el silencio del arte, el
intento de reflexión sin veneración pasiva, sobre todo la sensación personal, el guiarse por la sensación
personal y al volver a la inauguración se encuentra con todo lo contrario: las críticas, las opiniones, la
copa, el evento social, etc. Él intenta recrear dos espacios y la profesora no sabe si realmente llegó a
conseguir que el espectador sintiera esa diferencia.
Luego pasamos a la siguiente obra: Seis cajas. Lo que pedía es que
analizáramos la obra y relacionáramos el análisis con la nueva actitud del
espectador. Del minimalismo ya hemos dicho bastantes cosas que
podríamos perfectamente adecuarlas a esta obra. Lo que pedía era para
darnos una pista. A todo lo que hemos dicho se le puede unir lo que
estuvimos hablando del espectador. Pregunta si recordamos lo que
estuvimos explicando en las dos clases anteriores. Estuvimos explicando
que, evidentemente, si el arte es reflejo de la sociedad, en la sociedad se
están produciendo unos cambios paulatinos, y el espectador también es
reflejo de todos estos cambios y muchas veces actor en estos cambios,
entonces también tiene que producirse un cambio en el espectador. Estas
obras, de alguna manera, estimulan ese cambio en el espectador. Un
espectador que está acostumbrado a una actitud de contemplación de unas
obras en los museo y que estas obras le expliquen o le digan algo, o que él
tenga un conocimiento preconcebido sobre esas obras, entra a esta sala,
se encuentra con estos cubos en donde no hay ni intervención del artista, ni prácticamente posibilidad
de intervención del espectador porque no hay una imagen, no hay un posible juicio de algo, sí que
puede decir me gusta o no me gusta pero poco más. Simplemente se puede pasear, puede ver su figura
reflejada, mezclada con el espacio, pero poco más. Eso va creando una nueva actitud, la necesidad de
un nuevo espectador también frente a una nueva estética, esto es una evidencia.
Para centrarnos pregunta: ¿en esta obra, por ejemplo, que podríamos utilizar? Todo lo que se ha dicho
anteriormente sobre el minimalismo, también podríamos hablar de la crisis del sujeto, podríamos incluso
irnos a los antecedentes de Duchamp e incluso también podríamos hablar de la nueva actitud del
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espectador y junto a esta obra dar algunos ejemplos más. Además se podrían añadir ideas de otros
textos que iremos trabajando y podrían relacionarse con esta obra.
Lo que pretendía con esta clase, aunque sea un poco pronto, era que viésemos que al examen
podemos llevar todo el material que queramos. Para ella lo idóneo en esta asignatura es que nosotros
vayamos conociendo ese material de una manera que en el examen no tengamos que buscar. El
examen dura dos horas y no podemos pararnos a pensar en quien decía esto, buscar y leer todo el
texto. La idea es que vayamos cogiendo, que nos vayamos haciendo un esquema de todo lo que vamos
a utilizar y que sepamos exactamente dónde se encuentra. Si sabemos que la nueva actitud del
espectador, tenemos en mente las características del minimalismo, especificidad del arte, la crisis del
sujeto… están en este texto y en este texto pero, ¿cuáles son las
ideas fundamentales? Recomienda que nos hagamos esquemas
porque podemos llevarlos al examen. Como podemos llevar todo el
material, sobre todo en estas prácticas que vayamos haciendo esto
más que hablar sobre el autor y estar media hora explicándolo.
Jugar con todo esto: ¿de todo lo que tengo qué podría utilizar?,
¿dónde lo encontraría?, ¿cómo lo pondría en relación?, ¿qué
redacción coherente haría para relacionar la obra con este texto,
este texto y este otro, ¿cómo relacionaría todo esto con mi propia
visión de la obra? Desde la perspectiva de que mi opinión ha
estado trabajada porque he leído todo esto, no es una opinión sin
conocimiento o con menos conocimiento.
Es una pena que ya no podamos hacer la última porque casi es la
hora. Es una obra muy interesante porque es otro punto de vista
muy diferente. Aquí sí que hay un gran impacto en el espectador
y, evidentemente, el artista lo busca, lo pretende y de alguna
manera lleva a cabo todas estas acciones. Dista mucho del
minimalismo, aquí hay una gran pasión, una interpretación que no
deja dudas: el hacha, el color negro, las cicatrices en la cara, el
cuchillo, etc. Aquí hay un claro canal, un claro camino a dónde el
artista pretende llevar al espectador. A ese nuevo arte, ese nuevo
espectador que tiene que mirar sin casi poder mirar, esa
sensación de que, de alguna manera, el arte nos daña. Había
traído también imágenes de otras acciones para que comentásemos todo esto. Además de “Self paint,
self mutilation” pone otra obra de Brus: “Prueba de resistencia” de 1970.
Verá lo que hacemos en la siguiente, si da tiempo repasamos esto porque cree que es interesante.
Haremos un par de tutorías repasando las diferentes manifestaciones. Ella tiene que montar la clase y
colgará en el foro lo que vamos a ver para que vayamos leyendo algo si queremos. Una compañera
dice que en el libro de este año no explica nada de todo esto. Ella cree que es interesante hacer un par
de tutorías para que tengamos idea de lo que es cada cosa: performance, arte del cuerpo... Esto no
significa que un artista hiciese solo esto, luego hay mucho eclecticismo porque un mismo artista utilizar
video y luego performance. De lo que se trata es de que lo conozcamos, que lo podamos unir y lo
podamos relacionar. Luego, desde ahí, sí que vamos a empezar con los textos, teniendo todo este
bagaje con respecto al espectador, con respecto a los movimientos de los 60, a las diferentes
manifestaciones, empezaremos con los textos para que ya en una obra veamos lo que es, podamos
hablar un poco de lo que es (si es una instalación hablar de lo que es una instalación) para que
tengamos un bagaje para introducirnos en la crítica y luego ya sí que entremos a los textos. Un poco lo
que ha hecho el alumno anterior (Víctor) pero contando con más información, contando con más bagaje
para que no sea un poco sólo lo que tú ves en la imagen desde tu perspectiva.
Una alumna pregunta sobre si hay algo interesante en el foro de la asignatura. La profesora dice que el
último día que lo miró aún estaba lo del año pasado. Normalmente lo que haces es una crítica de obra,
a gusto del consumidor, si quieres la haces y si no, no la haces. Una alumna dice que la profesora ha
puesto una práctica y va a poner otra.
Es cierto que hay una tendencia bastante marcada. Hay un texto de Danto que se llama “El fin del arte”.
La profesora dice que ha leído todo el libro y el autor en una de las partes propone que ahora, que ya el
arte no es ese arte importante que tenía grandes cosas que decir, que quizá el arte ahora la vía que
tendría que desarrollar fuese una vía política, en el sentido de que fuera la potencia anti-sistema o por lo
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menos denunciar todo aquello que quería controlar, fijar, instaurar, esferas de poder, etc. No sólo Danto,
hay otro texto que es el de Ranciere que trabajaremos en clase porque es obligatorio.
La profesora dice que el arte en general, una gran parte de la producción artística está tomando una
vertiente política, de denuncia, etc. Dice que ahí estamos nosotros y nuestra propia reflexión personal.
Cree que está muy bien que haya un tipo arte que su objetivo fundamental sea este, el hecho de
constantemente llamar la atención sobre situaciones que se dan en nuestra sociedad de carácter injusto
en muchos ámbitos pero, aparte de todo eso, el arte es muchísimo más. Cree que estamos haciendo
todo lo contrario de lo que parecía que iba a suceder, es decir, si con la crisis del sujeto se estaba
intentando saltar o por lo menos trascender un poco ese antropocentrismo, convertir el arte en única y
exclusivamente una herramienta de carácter política es hacerlo totalmente antropocentrista.
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TUTORÍA 5.
INSTALACIONES, INTERVENCIONES, VIDEO ARTE, ACCIONES…
Estas dos tutorías serán un pequeño repaso de las diferentes manifestaciones artísticas que se
empiezan a dar a partir de estos años. Será difícil hacerlo en sólo dos tutorías, así que habrá que ir
haciendo un poco de mezcla. Además le gustaría proponer también una obra para seguir también con la
parte práctica. Hoy vamos a ver instalaciones, intervenciones y también le gustaría llegar a ver algo de
video-arte y que viésemos que muchas acciones son grabadas en video, esto no significa que sean
video-arte, sigue siendo arte en acción, performance… pero el video tuvo una utilidad práctica
importante porque realmente lo que nos queda de esas obras es eso y algunas fotografías, la obra en sí
era totalmente efímera.
INSTALACIONES.
Las instalaciones, como todo, no surgen porque sí, no surge de repente sin un cierto bagaje de
experimentación anterior. Hay diferentes obras, diferentes acciones artísticas del pasado que, de alguna
manera se pueden relacionar con la instalación, hasta cierto punto, porque estamos hablando de obras
muy lejanas. En este caso es una obra de Picasso de 1912: “Naturaleza muerta con silla de rejilla”. ¿Por
qué la relacionamos con los antecedentes muy, muy originarios y que pudieran estar ahí y que pudieran
tener algún tipo de relación con la instalación? Porque en esta obra es una de las primeras obras en las
que se utiliza por primera vez lo que fue el collage por parte Picasso (luego también está Braque que
utilizaba papier collé (papel pegado). El collage se refiere a que había objetos, cualquier materia ajena a
la pictórica que se introducían en la superficie del cuadro. Ocurre que desde el momento en que en un
marco pictórico se empiezan a introducir objetos externos, como la rejilla de la silla o la cuerda, ya
empieza a abrirse ese marco pictórico, ya empieza a abrirse esa experimentación en la obra pictórica.
No es únicamente una obra pictórica en un marco concreto, sino que hay una serie de objetos que se
van introduciendo y que, de alguna manera, empiezan a abrir, aunque sea una pequeña ventana, pero
empiezan a abrir un camino de una posible nueva experimentación. Pregunta si entendemos la relación.
Tenemos también que ir al dadá, siempre hay que volver a dadá. Lo
que proyecta es la “Feria Dadá” de 1920 en Berlín, en la Galería Otto
Burchardt. Acompañan el texto “El movimiento dadá conduce a la
desaparición del mercado artístico”. Esta exposición que casi
podríamos llamar instalación aunque, evidentemente, no es una
instalación porque fueron diferentes artistas que colocaron las obras en
un recinto cerrado, había obras por todas partes y no sólo obras,
también octavillas, foto-montajes, collages, muñecos colgados, un
soldado alemán con cara de cerdo que se colgó del techo, etc. Esta
exposición es, también, evidentemente, un cierto antecedente con lo
que será luego la instalación porque estamos ante casi 200 obras de toda Europa. Fue un conjunto de
muchísimos artistas que crearon obras dentro de lo que era el camino de los dadaístas, por ejemplo,
obras maestras corregidas, clásicos transformados como la Venus de Milo o el Apolo de Belbedere se
reprodujeron y se transformaron, había foto-montajes, también collage que ya en este tiempo se
utilizaba bastante. Se recrea todo un movimiento en torno a un espacio en donde, en primer lugar,
prácticamente desaparece el artista en sí, es la idea general lo que pretende de la
instalación/exposición y luego por otra parte también conduce un poco a la desaparición del mercado
artístico porque se van colocando objetos que ellos consideran que son arte pero que, evidentemente,
la sociedad de los años 20 los definía como todo lo contrario a lo que podría ser arte.
También nos quiere manifestación, esta ya más tardía. Es
una experimentación que se lleva a cabo ya en el
informalismo. El informalismo es un movimiento ya tras la
Segunda Guerra Mundial, años 50. Filmina:
Lucio Fontana. INFORMALISMO. (pintor y escultor).
También aquí el artista (en este caso Lucio Fontana) lo que
pretende es buscar más allá de lo que sería el marco
tradicional pictórico. Es una obra, es un lienzo que está
pintado, pero, además, el artista lo que ha hecho ha sido
recrear una serie de cortes, una serie de incisiones. Lo que
pretende, por tanto, es experimentar en torno al espacio en
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el marco tradicional pictórico. Como dice el propio Lucio Fontana: “… búsqueda más allá del plano usual
del cuadro, hacia una nueva dimensión. El espacio”. Por una parte, todo esto tiene poco que ver con la
instalación, esta obra no tiene nada que ver con una instalación que veremos, pero es evidente que
toda esta experimentación, ya sea a través del collage, ya sea a través del espacio del marco pictórico
como sucede con Lucio Fontana en el informalismo, incluso aquel paréntesis que fue el dadá y que
recreo este tipo de exposiciones-instalaciones que conllevaban una idea en conjunto todas las obras,
pues todo esto está en los antecedentes de lo que sería la instalación.
Pero, ¿qué va a ocurrir? Que, en general, aparte de estas experimentaciones, habitualmente, el marco
pictórico era el marco pictórico, y era difícil unir realidad y arte. En el sentido de que una de las grandes
de las vanguardias históricas es el hecho de que ellos, que pensaban que el arte podía cambiar el
mundo, que el arte podía transformar el mundo de alguna manera, una de sus grandes preocupaciones
era como transformar el mundo si el arte no está unido radicalmente a la realidad, si el arte no llega a la
persona, al viandante, al transeúnte. Esta gran preocupación hizo que apareciera el arte que ya surge a
la calle (pone dos ejemplos de Palma: el huevo con jabón de Miró y Nancy de Calder), esta idea de que
las obras salgan a la calle, de que intervengan los espacios públicos y diarios del transeúnte, y los
artistas de la vanguardia (ya de una forma tardía, no de las primeras vanguardias) realmente van a
intentar identificar la vida cotidiana y el arte. Cada uno puede tener su propia opinión y pensar que
puede que si hayan influido o que no han influido absolutamente nada. Esta es una idea que se va a
extender cada vez más, de hecho hoy día en cada rotonda tenemos algo.
A continuación una filmina con un cuadro-resumen:
VANGUARDIA. Identificación del ARTE NUEVA EXPERIMENTACIÓN
con la VIDA. Ruptura de límites del espacio (lugar de ruptura con la tradición).
Ambos antecedentes unidos al contexto de innovación y búsqueda.

Nuevo arte que permita la relación abierta
BRA-ESPECTADOR
INSTALACIONES
(mediados 60)
UNA NUEVA POSIBILIDAD EXPRESIVA CONSECUENCIA DE LAS TRANSFORMACIONES

ARTÍSTICAS.
En él podemos observar que, por una parte, sería interesante tener en cuenta en los antecedentes de la
instalación estas dos partes de las que hemos hablado, por una parte, esta nueva experimentación (ya
sea a través del rasgado, ya sea a través de la disposición de objetos muchos años antes -1912, como
hemos visto-, etc.) y también hay que tener en cuenta en los antecedentes ese intento de identificación
del arte con la vida, llevando obras a la vida y, de alguna manera, interviniendo en la ciudad. ¿Dónde
nos va a llevar esto? Nos va a llevar a que en este ambiente de innovación continua a partir de finales
de los años 50, pero fundamentalmente en los años 60, surjan las instalaciones y surjan justamente
como una nueva posibilidad expresiva que es consecuencia de este ambiente y que es consecuencia
de las transformaciones artísticas. Una cosa quiere que quede clara, no significa que por el hecho de
que dieran los antecedentes se dieron en los años 60 las instalaciones, A no implica B en este caso. Lo
que ha querido explicar es que las instalaciones surgen en los 60, que evidentemente lo que más influye
es lo que hemos visto en las tutorías anteriores, surgen nuevos lenguajes, nuevas experimentaciones,
rupturas de categorías, cambios sociales, etc., y todo esto hace que se lleve a cabo toda esta
experimentación pero que, evidentemente, hay experimentaciones que son antecedentes y que están
en la historia anterior a los años 60.
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Hay infinidad de instalaciones, muchas las podemos ver en el libro de texto y podemos ver un poco de
que va cada una, si queremos. Hay que pensar que la instalación da un mundo de posibilidades
enormes, hay un juego normalmente entre el espacio, el espectador y la obra que se presenta.
Un ejemplo es la que nos presenta en la filmina.
Filmina.
Samson. Chris Burden, 1985.
Esta obra se fundamenta en que el espectador entra por la puerta
que se ve en el fondo, abre la puerta y al pasar al espacio
expositivo tiene que pasar por un torno, ese torno va unido a una
cuerda y cada vez que el torno da una vuelta esa cuerda influye en
un mecanismo que lo que está es abriendo una viga que está
situada en las dos paredes, una opuesta a la otra, y que,
finalmente, un espectador tras otro, el final será que las paredes
laterales se derrumben. No es que vaya a suceder pero esa es la
idea del artista, presentar esta simbiosis entre el espectador, el
espacio, la acción que lleva a cabo el espectador, lo que va a
suceder en el espacio, etc. Esta sería un tipo de instalación.
Ha traído otra obra para que profundicemos un poco más y que nosotros contemos.
Presenta otro ejemplo que ya vimos. Es una obra de Kounelis, 1993. (La obra ya está en una clase
anterior: piedras atadas con cuerdas que penden del techo).La pone para que veamos otro tipo de
instalación. En este caso van a cambiar los ruidos, sonidos, tacto, etc. dependiendo del movimiento del
espectador.
Filmina.
ILYA KABAKOV. Diez personajes, 1981-1988: El hombre que voló al
espacio.
Es una obra que forma parte de otras, es una serie, diferentes obras que él
denomina “Diez personajes”. Es un trabajo que lleva a cabo a lo largo de 7
años, del 81 al 88. Vemos la que se titula “El hombre que voló al espacio”. Lo
que tenemos que imaginar son dos espacios contiguos. Un primer espacio que
es un espacio abierto al espectador, el espectador puede pasearse, mirar,
asomarse a las mesas, recorrer todo el espacio. Lo que el espectador se
encuentra en ese espacio, vemos muchos tablones en los que hay textos
sobre todo relacionados con los descubrimientos en el mundo de la industria
aeronáutica, pero relacionados, sobre todo, con el espacio. Hay muchísimos
planos, anotaciones etc. todo tiene que ver más o menos con lo mismo y,
sobre todo, tiene mucho que ver con planos, hechos y anotaciones
relacionados con un proyecto que una supuesta persona, en este caso el personaje que llamamos “el
hombre que voló al espacio”, ha llevado a cabo. En este espacio el espectador puede transitar pero hay
un segundo espacio en el que el espectador no puede entrar. Hay únicamente una ventana, el
espectador puede asomarse a esa ventana y lo que puede es desde ella observar el espacio, que es el
que se ve en la imagen. No podemos entrar, solamente podemos observar lo que el artista ha dispuesto
en su interior. Encontramos: unas sillas que soportan una tabla, unos muelles que caen desde el techo,
unos zapatos como caídos en el suelo, un agujero en el techo y las paredes absolutamente forradas de
pósters, propaganda, textos de periódicos y revistas, etc. que todos tienen relación, es como una
especie de incursión en el universo de los últimos años del régimen comunista. Es decir, los años de la
Guerra Fría y, fundamentalmente, la carrera espacial entre la Unión Soviética y los Estados Unidos,
pero en este caso concreto es el caso del régimen comunista, es decir, la Unión Soviética hace alusión
a toda la información, propaganda, etc. sobre todo lo que se llevaba a cabo, dónde llegaban, toda la
historia de lo que hicieron con animales, personas que mandan al exterior, etc. Están todas las paredes
forradas de todo eso y aparece, el espectador se encuentra con un periódico que comenta lo que ha
ocurrido, comenta la noticia y dice:
“Héroes de la cotidianeidad.
El pasado viernes en la ciudad X, el individuo Y, impulsado por su idea que el espacio está formado por
capas de energía que se distribuyen como las capas de una cebolla y con el firme convencimiento de
que quedándose anclado en una de estas capas llegaría a encontrar la felicidad, se catapultó a través
del techo de su edificio para alcanzar el paraíso.
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En su cuarto quedaron sus zapatos y un agujero en el techo, prueba de que logró salir. Se dice que
nunca más se ha sabido de él con lo que su operación parece que resultó un éxito. Opinión de un
vecino: puede que realmente haya volado, esas cosas pasan.”
Pregunta qué nos parece. Imaginemos que somos un espectador y nos encontramos con todo lo
descrito, con esa primera sala y luego con esa segunda sala, este texto, etc. Pregunta también si
tenemos alguna idea qué idea de que es lo que está intentando transmitir, comunicar, etc. o que idea
nos ha venido a la cabeza o que sentimiento, más que nada por saber nuestra opinión, ella luego va a
seguir.
Un alumno dice que es una ilusión en el sentido de querer encontrar el paraíso, se deja todo, nadie lo
ha vuelto a ver... La profesora dice que se deja muchos componentes de la instalación y que es muy
importante tener en cuenta todos los elementos que nos presenta el artista: porque todas esas paredes
forradas con toda esa propaganda y revistas, porque la habitación anterior con todos esos planos de
ese proyecto que se ve que lleva mucho tiempo, etc. Una alumna: la propaganda te vuelve loco, el
sistema acaba por venderte una realidad que no existe, dice que es bastante poético en cierto sentido,
porque la propaganda, la carrera espacial, el Sputnik, la perrita Laika… te llevan a creer realmente que
el mundo está ahí afuera y entonces con tus pobres posibilidades te creas este artilugio de tres al cuarto
para intentar alcanzar eso que parece maravilloso y que te venden como si fuera la leche. Dice que nos
fijemos en la habitación. Un alumno dice que lo ve como la conclusión de una época en el sentido de
que ante la propaganda de todos estos años, ante todo eso, la propaganda y todo eso, la persona se da
cuenta que ahí no hay nada, es algo vacio, y entonces decide buscar fuera, en toda esa época del
comunismo.
Tiene que ver con todo lo dicho realmente. Hay, evidentemente, una ilusión por parte de ese personaje
imaginario que no hemos visto. Otra alumna dice que le parece una crítica social y lo relaciona con lo
que ha dicho la alumna anterior. Otra apunta que quizá es la única manera de huir de la Unión
Soviética, poniéndote unos muelles y saltando hacia afuera. Dice que nos fijemos en la habitación que
nos presenta, es decir, cómo vivían en aquella época la mayoría de los trabajadores en el sistema
comunista que supuestamente iba a estimular una serie de cambios, de igualdad, sociales… como
vivían la mayoría de las personas, con qué mínimos. Dice que nos fijemos en los detalles: un recipiente
de cristal con restos de comida, aparece una jarra y un vaso, el camastro que aparece en la parte de
atrás, es decir, la pequeña habitación donde vivía este trabajador y pasaba las mínimas horas tras su
trabajo y también las horas de sueño, y esto frente a toda esa propaganda, esos pósters, etc. Para
cerrar este tema que estamos tratando y del que hemos opinado, dice que realmente la obra es cierto
que tiene que ver con una crítica, realmente la obra lo que nos está mostrando es la terrible inversión de
capital llevada a cabo por un gobierno comunista en una inútil carrera espacial con Estados Unidos,
aquí es un gobierno comunista pero sería indiferente cualquier gobierno, es indiferente, la misma
necedad, por ejemplo, en Estados Unidos. Un alumno pregunta dónde ve ese derroche o la inutilidad.
Justamente es que este personaje al que nos está acercando el artista es un personaje que vive con
esas características, esa habitación que nos presenta el artista, pero esta habitación que está forrada
de pósters, de anuncios, de noticias tanto de periódicos como de revistas de la época donde lo que se
presenta es justamente toda esa carrera espacial de Rusia frente a Estados Unidos. Y, evidentemente,
toda esa propaganda es propaganda del sistema, es decir, todo lo que están invirtiendo en positivo,
Rusia es primera potencia porque va más allá en el descubrimiento del espacio, va más allá que
Estados Unidos porque manda la perrita Laika, etc. Hay una terrible inversión económica de capital para
conseguir todo eso que se llevó a cabo, que es llevado a cabo por un gobierno que además en este
caso es comunista, y justamente con un objetivo que es esa carrera espacial con Estados Unidos hasta
cierto punto, desde su punto de vista, si lo compara con la pobreza del personaje y de los miles de
personajes que podríamos identificar con este viviendo en cierto contexto, a ella le parece una inutilidad.
Esa es su perspectiva y también la del artista. Eso se contrapone, nos contrapone justamente esa
inversión absoluta de capital, ese derroche que de alguna manera se ensalza porque parece que de esa
manera Rusia es más importante en el mundo, se contrapone al lugar donde vive el personaje que nos
presenta el artista. Es un lugar austero, de un ser humano que, evidentemente, está pegado a un sueño
(lo que se citó de la ilusión) y ese sueño, de alguna manera, lo que hace es sacarle de su vida de
trabajo y pobreza como pasa a tantos seres humanos, y que, de alguna manera, se ve totalmente
influenciado por toda esa propaganda, por esa promesa de conquistar el espacio. En realidad el artista
nos está hablando de la sinrazón del mundo, de la codicia, de la necesidad de poder… nos habla de
todos estos temas. A ella le interesa (y le gusta) no por el tema en sí (hay muchas instalaciones que
tratan el mismo tema), le interesa sobre todo esta instalación porque…, pregunta ¿aquí dónde está la
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belleza realmente? El concepto de belleza ha cambiado radicalmente y muchos podríamos decir que
aquí no vemos la belleza por ningún sitio. Una alumna dijo antes que hasta cierto punto es poética la
obra y tenemos esa sensación de obra poética, o de una cierta belleza a la que quizá no llamaríamos
belleza porque se produce una unión de puestos en el sentido de que está entre la angustia y el dolor
que cuando reflexionas de alguna manera te toca un punto, pero, por otra parte, está entre un poco la
sonrisa, la risa, la ironía de lo que el personaje hace y lo que aparece luego en la prensa, como, por
ejemplo, el comentario del típico vecino. La ha traído un poco por esto, para que viésemos cómo el
artista lo que intenta es hacer unir o converger esos dos sentimientos en el espectador. Por una parte,
un espectador que entra en un espacio, va mirando y lo que ve son planos, inscripciones, etc. y luego
se encuentra con todo eso. El primer sentimiento es un poco de sorpresa, luego un sentimiento un poco
de gracia por lo que presenta el artista, pero luego la reflexión te lleva a donde el artista realmente
quiere ir que es a la codicia, a la sinrazón, a las decisiones absurdas de las esferas de poder, etc. Se
pregunta si lo hemos visto así o no. Responden que sí. Una alumna apunta que lo que parece muy
bonito que está muy presente el personaje, que lo ve todo el rato. La profesora dice que en la habitación
está muy presente, que pensemos que están sus objetos personales, los zapatos, el sitio donde ha
comido, su cama, etc. y eso, aunque no está, te lo hace muy presente. Desde su punto de vista el
artista aquí lo consigue.
Nos quiere enseñar que hay muchos tipos diferentes de instalaciones.
Filmina:
Boltanski. Humans. 1994. Marlan Goodman Gallery. New
York.
Misma exposición. Guggenheim, Bilbao. 1994.
En este caso es Boltanski que ya vimos alguna de ellas y
siempre hace mucha alusión a fotografías u objetos de
personas que murieron en el holocausto. En este caso son
dos salas que, en realidad, nos presentan lo mismo: bombillas
que coloca absolutamente enredadas, muchas, para que el
espectador se vaya dando con los cables y tenga una cierta
sensación de agobio y de incomodidad y, además, el
enfrentarse a todas esas fotos de personas,
fundamentalmente adolescentes y niños, que murieron en los campos de concentración o con otras
circunstancias pero que están relacionadas con el holocausto judío. Una alumna pregunta si estas
instalaciones que el espectador tiene que interactuar, de crítica social, etc., si se pueden relacionar con
el neo-dadaísmo. La profesora le pide que se explique un poco más y le pregunta en qué sentido lo
dice. Ella dice: el neo-dadaísmo cita supone un cambio, una manera diferente de ver el arte influenciado
por el dadá de principios de siglo, quiere romper con esos esquemas típicos del arte, cambiar un poco
la visión del espectador, que tenga que interactuar con la obra no presentar un lienzo delante y ya está
como que cambia un poco el concepto. Pregunta si se podría relacionar. La profesora dice que se
podría relacionar pero no quizá directamente, en el sentido de que los neo-dadaístas principalmente no
llevan a cabo muchas instalaciones, llevan a cabo, sobre todo, o bien acciones, casi siempre, muchas
acciones, u objetos. La alumna pregunta ¿qué es una acción? Le dice que llevar a cabo una acción, por
ejemplo cuando Piero Manzoni crea unos pódiums y a la gente le dice que se suba a ellos y él habla de
“obras de arte con vida propia”. Este tipo de acciones que simplemente lo que hace es llevar a cabo una
acción. La alumna pregunta sobre la que vimos del artista (Beuys) conviviendo con un coyote. Es una
acción, pero es una acción posterior. Ahí ya no hablamos de neo-dadaísmo, esta es una acción de ya
de finales de los 70 o principios de los 80, aquí estamos hablando de lo que sería propiamente una
acción. En la próxima clase llevará a cabo una práctica de dos acciones totalmente diferentes y luego
diferenciaremos performance y happening para que sepamos la diferencia que no es demasiado
complicado. Beuys es un artista que lleva a cabo acciones pero no solamente lleva a cabo acciones.
¿Por qué el libro de este año ha quitado todos los temas que hacen referencia a instalaciones, land-art,
performance, etc.? Porque lo que no quiere es que sigamos con la estructura que habitualmente nos
presenta la historia del arte de que todo está sistematizado y organizado y parece que un artista única y
exclusivamente era instalador. Todo es mucho más rico desde el momento que se rompen las
categorías artísticas y se rompen las estructuras, un artista puede hacer lo que le dé la gana. Puede
hacer una instalación, pero luego puede hacer una acción, y luego puede grabar en video esa acción,
llevársela y hacer una obra diferente con eso que ha grabado en video, es decir, no hay fronteras. Estas
2 clases no son para crear fronteras, que no es lo que pretende, sino para que viésemos las diferentes
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manifestaciones, es decir, que hay instalaciones, que hay land-art (arte en la naturaleza), que hay
acciones que pueden ser performances o happenings, que hay arte con el cuerpo, que hay video-arte,
que hay diferentes tipos, etc. Son los neo-dadaístas los que, afianzándose en el dadá, justamente
rompen con el camino que parecía que estaba llevando el arte con el expresionismo abstracto, toda la
teoría de Greemberg, ellos rompen con todo eso y lo que hacen es, justamente, apoyándose en el dadá,
todo lo que el dadá ya había desarrollado, no solamente utilizarlo, sino todavía experimentar muchísimo
más, romper mucho más las categorías, golpear los límites para que vayan expandiéndose cada vez
más. Claro que hay unión, porque la instalación es un nuevo lenguaje que rompe con la visión
tradicional de lo que es el espacio artístico, véase un lienzo, véase una escultura en un marco artístico,
aquí no, aquí es un espacio abierto donde el espectador entra, tendríamos también que hablar del
espectador, es completamente diferente. Claro que hay un nexo, pero hay un nexo en todo lo que
vamos a ver porque son los neo-dadaístas los que de alguna manera rompen con eso.
Otra instalación diferente.
Filmina:
El río de la luna. Rebecca Horn, 1992.
Habitación de los amantes. Hotel Peninsular. Barcelona.
En este caso tiene relación con el espacio concreto porque se lleva a cabo en
un hotel que está relacionado con unos sentimientos concretos de ella.
Simplemente lo que nos quiere presentar es que pueden estar en un espacio
expositivo, pueden estar en un espacio concreto porque además el artista tiene
una relación emocional con ese espacio concreto (como en este caso el hotel
de Barcelona), pueden estar en un espacio que tiene tanta fuerza como la obra
en sí y entonces hay un diálogo entre la obra y el
espacio en sí. En este caso otra obra de Boltanski que
lleva a cabo una instalación en la Iglesia de Santo
Domingo de Bonaval, en Santiago de Compostela. La fuerza del espacio
arquitectónico es tan potente que realmente en la instalación que lleva a cabo
hay un diálogo entre ambos y el espectador no únicamente se va a centrar en la
instalación sino que va a estar pendiente de todo el espacio. Ha querido que
viésemos diferentes espacios.
Filmina:
ADVENTO. Christian Boltanski, 1995-96.
Iglesia de Santo Domingo de Bonaval. Santiago de Compostela.
¿Luego qué ocurre? Pues que todo eso se extiende y entonces aparece ya intervención, ya no es
solamente el instalar en un espacio concreto, expositivo, sino salir a la calle e intervenir llevando a cabo
“instalaciones” (sobre todo lo que son acciones que intervienen en el espacio urbano). Surge la relación
entre la obra y el contexto y se manifiestan como invasiones, como interrupciones. Hay diferentes
contextos, en este caso es un contexto urbano pero puede ser rurales, paisajes, pueden ser de todo
tipo, concretamente en este caso en el Puente Neuf de París forrado de papel por Christo en 1985.
Filmina:
Puente Neuf de París forrado de papel. Christo, 1985.
Lo que se intenta aquí es radicalizar muchísimo más esa relación entre la vida y el arte, lo que hemos
visto en las vanguardias que era sacar una obra y ponerla en la calle, en este caso lo que se hace es
crear una intervención, una invasión del espacio urbano para, de alguna manera, despertar al viandante
anestesiado, sacarlo de su cotidianeidad y, sobre todo, que tenga carácter efímero también, que sea
algo que aparezca, que esté allí unos días, una temporada pero que luego desaparezca y que no haya
nada exceptuando unas fotos o un video que lo recuerde y que, por tanto, no pueda ser asimilado por el
mercado ni por las instituciones. Podemos ver que hay muchos movimientos que intentan zafarse del
mercado artístico lo cual finalmente no llega a buen puerto.
Presenta diferentes ejemplos de estas intervenciones. A ella personalmente estas intervenciones, hasta
cierto punto, le parecen grandilocuentes y hasta cierto punto también anti-ecológicas, ella prefiere otro
tipo de instalaciones más mínimas. Una compañera apunta que le han dado mucha cobertura mediática.
La profesora está de acuerdo y apunta que las sombrillas de la filmina estuvieron en Japón muchísimo
tiempo. Luego comenta lo de las islas rodeadas que para crear esos bordes el material que utiliza no es
biodegradable y se utilizó gran cantidad de material. A ella estas cosas, hasta cierto punto le parecen
bien, le parece que no.
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Filmina:
Reichstag. Alemania. (forrado de papel)
Sombrillas azules. Ibaraki, Japón.
Islas rodeadas. Miami.
Otra filmina. Este tipo de obras también son intervenciones pero, en este caso, son intervenciones
urbanas, sencillas que lo que pretende el artista a través de ellas es luchar contra la anestesia del
viandante, es decir, alterar el espacio cotidiano del transeúnte de manera que la persona que pasa por
esa esquina un día se encuentre con esa especie de binomio monstruoso, o cuando entre a un baño
público se lo encuentre decorado de una manera concreta que pueda llamar su atención y lo sorprenda
o, por ejemplo, en una pantalla de propaganda aparezca una cama sin ningún título ni nada y que de
alguna manera también sorprenda y pueda incluso instar a la reflexión. Ha puesto los títulos para que
los tengamos por si queremos buscar algo.
Filmina:
Shadow man. Richard Hamilton. New York, 1982.
Sin título. Félix González Torres. New York, 1991.
Intervención en los baños públicos de Münster. Hans-Peter Feldmann, 2007.
Sobre todo es una crítica a la ciudad, todas estas intervenciones, al final, con
críticas a la ciudad como un espacio anti-humano y, sobre todo, incidir sobre
sentimientos que provoca la ciudad muchas veces como puede ser sentimiento de
miedo, de incomodidad, de sensación de pérdida, sobre todo en las grandes
ciudades.
Ha querido traer algún ejemplo más que le parecen interesantes. Esto es lo que se
denomina el contra-monumento.
Filmina:
Hans Haacke. Y vencisteis al fin. Graz, 1988.
Dennis Adams. Bus Shelter II. New York, 1984-86.
Es otra intervención de carácter urbano. ¿Por qué se llama este tipo de obra anti-monumento? Porque
la palabra monumento proviene del latín “monere” que significa recordar. Habitualmente utilizamos la
palabra monumento, o en el Renacimiento empezó a utilizarse la palabra monumento desde un aspecto
positivo, es decir, aquello que, de alguna manera, recordaba el pasado pero con una connotación
positiva importante. El conta-monumento es aquel monumento que lo que recuerda es justamente todo
lo negativo, aquello que se quiere olvidar. En este caso en un gran contra-monumento que alude a la
Alemania nazi y hace alusión a que no hay que olvidar, de ahí la gran construcción de ese contra-
monumento, aquello que continuamente la Alemania post-nazi quería ocultar o dejar en el olvido más
absoluto. La utilización de elementos absolutamente cotidianos como puede ser la marquesina de una
parada de autobús público, no para propaganda sino para fotografías o alusiones a injusticias. Esto
Dennis Adams lo utiliza muchísimo y, en este caso, es la foto del asesinato en la silla eléctrica de un
matrimonio por sospecha de espionaje.
VIDEO ARTE Y NET ART.

Vamos a pasar a ver algo del video arte y del net art (arte en Internet).
Filmina:
INFLUENCIA DE LOS MEDIOS TÉCNICOS EN LOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA. DADAÍSMO.
“El arte es una violación de los materiales”: Man Ray.
Volvemos al dadá. Hubo ya influencia en los medios técnicos en movimientos artísticos de vanguardia
pero fundamentalmente fue el dadaísmo. Una de las características importantes del dadaísmo no
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comentada porque dimos una visión del dadaísmo muy superficial, es que renuncia a las técnicas
específicamente artísticas. Ellos deciden que el arte no se acaba en las técnicas específicamente
artísticas y empiezan a experimentar con diversidad de materiales. Uno de los ejemplos de gran
innovación es que fue uno de los primeros que utilizaron el cine y la fotografía. Pero, además, no
solamente la técnica propia de lo que es una fotografía o la utilización del cine, sino incluso utilizaban
las técnicas fotográficas de una manera absolutamente original que veremos con algunos ejemplos.
Decía Man Ray, uno de los dadaístas más importantes: “El arte es una violación de los materiales”.
Filmina:
UTILIZACIÓN ALEJADA DE LOS MÉTODOS HABITUALES: Schadografía de Schad y Rayografía o
Rayograma de Man Ray.
Aquí debemos fijarnos se alejaban de los métodos habituales. Son schadografías o rayografías. De lo
que se trata es simplemente de exponer al sol objetos sobre el papel fotosensible y luego en ese papel
quedaban las formas de esos objetos, véase las pinzas que utilizaba Man Ray y ya con eso creaban
una obra. Era una manera de romper absolutamente no sólo con las categorías, sino con que esos
elementos que prácticamente hacía muy poco que se habían empezado a utilizar en esos ámbitos, ellos
no solo los utilizan sino que los alejan de sus métodos habituales de utilización. Hay muchísimos
ejemplos por si queremos buscar algo más.
Filmina:
Man Ray: montaje fotográfico y cine experimental.
Fernand Leger (Ballet mecánico: Experimentación en torno al cubismo)
En el cubismo, Fernand Leger, lleva a cabo toda una experimentación en torno al cubismo con el ballet
mecánico, una serie de videos, imágenes, hay un guión de cine, etc. Luego fueron muchos los que
utilizaron diferentes medios, nuevos medios, alejándolos de su uso habitual, véase fotomontaje o
collage. Esta es una foto de Man Ray, es un montaje fotográfico haciendo alusión a la asociación propia
del surrealismo también del cuerpo de mujer, pero con otra imagen que en este caso es pero la
asociación con otra imagen que es la del violín, de música.
O, por ejemplo, la utilización del cine en movimientos como el expresionismo. Pregunta si hemos visto
algo del expresionismo.
Filmina:
El gabinete del Doctor Calligari, 1920. Robert Wiene.
Es una película expresionista muy conocida en la que los decorados, los personajes, todo se hizo según
la estética expresionista. Los decorados eran absolutamente emocionales. Se buscaba la obra de arte
total en donde se aunaba música expresionista, imagen expresionista, etc. Para que veamos que ya
hubo mucho uso de este tipo de técnicas dentro de lo que fueron las vanguardias y no solo una, fueron
muchas. Recuerda que debemos acordarnos de Dalí y de toda su relación con el surrealismo e incluso
con Walt Disney.
Todo esto, ¿a dónde nos lleva? A un punto muy importante dentro de la asignatura que estamos
tratando. Es el hecho de que, paulatinamente, la introducción de estos nuevos medios crea una especie
de eclecticismo entre el arte y los mas-media, es decir, qué es arte y qué es mas-media, o dónde está la
frontera entre el arte y los mas-media. Evidentemente supone una ampliación experimental, supone una
ruptura con las categorías de la modernidad, pero nos encontramos esa ruptura en donde frente a la
originalidad, nos encontramos la reproducción infinita. Frente a la unicidad, nos encontramos la copia
infinita, ya no es una obra única sino que el uso de la fotografía, el uso de la cámara de cine, etc.
realmente cambia radicalmente ese panorama en el arte. Nos trae una frase de Walter Benjamin.
Filmina:
“PRESENCIA MASIVA DONDE ANTES EXISTÍA UNA PRESENCIA IRREPETIBLE”. Walter
Benjamin.
Antes una obra de arte, era irrepetible y, además, ese era uno de sus valores, se consideraba una obra
de arte y una de las cosas que la hacían obra de arte era que era un objeto irrepetible.
Entonces ahora eso ha cambiado radicalmente y una obra de arte puede aparecer en una presencia
absolutamente masiva. Esto nos lleva a la obra de Walter Benjamin que tendríamos que leer para la
siguiente clase. Porque resulta que en los años 70 se va a retomar todo su pensamiento en relación con
el arte. Hay dos obras fundamentales: “El autor como productor” y “La obra de arte en la Era de la
reproductibilidad técnica”. Esta segunda es un libro muy pequeñito y, además es muy interesante. Hay
que pensar que es una obra de los 30, se retoma en los años 70, pero originariamente es una obra que
surge en los 30 (exactamente 1936). Realmente Benjamin se plantea la pregunta ¿qué ha pasado con
la obra de arte en la era de la reproducción técnica? Su tesis fundamental es esta, que la obra en sí ha
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perdido el aura, lo que él llama el aura (él lo explica pero hasta cierto punto es complejo como lo
explica, habla de una lejanía...). Su tesis fundamental es que la obra en sí ha perdido ese aura que
venía acompañando a la obra de arte y que, de hecho, el ser humano percibía la obra de arte con ese
aura. Desde su punto de vista, el arte ha abandonado ese pensamiento de sesgo romántico. Sesgo
romántico, ¿por qué? Porque el arte, hasta cierto punto, desde su punto de vista tenía una relación con
la Teología, tenía una relación con la religión. Y ¿por qué tenía una relación con la religión? En la obra
veremos como él se va incluso hasta la Prehistoria y nos explica cómo surge la obra de arte, como ya
en la Prehistoria, la obra de arte o lo que nosotros suponemos para nosotros es una obra de arte surge
y habitualmente siempre en relación con el más allá, lo desconocido, lo divino, lo infinito, lo absoluto,
etc. Es cierto que lo dice porque seguramente en aquel momento él habría leído algo sobre
chamanismo y Prehistoria o algo así, porque en realidad no tenemos ninguna certeza de porqué en la
Prehistoria se pintaban las paredes, es cierto que una de las teorías defendidas es que la pared era
una membrana entre el mundo del más acá y el mundo del más allá, pero no se tiene la certeza porque
no hay textos escritos. Benjamin habla sobre ello, habla de cómo en la historia del arte, el arte en sí
siempre ha estado relacionado con la religión. Si nos vamos de la Prehistoria, en realidad tiene razón, si
nos vamos por Egipto, Mesopotamia, en fin, seguimos la historia, veremos cómo realmente eso sucede
así. ¿Qué ocurre? Que cuando la religión empieza a difuminarse o a perder su importancia den tro de la
sociedad, de alguna manera el arte se queda con esa concepción de trascendencia, esa concepción de
religiosidad profana hasta cierto punto, se queda la obra de arte y es por eso que el hombre la percibe,
según Benjamin, con ese aura, porque la obra en sí al haber pasado por toda esa historia en relación
con la religión, con lo trascendente, con lo divino, etc. todavía la percibimos, incluso hoy en día en
algunos casos, con ese aura. Pregunta si se entiende. Según su perspectiva el hecho de que se hayan
introducido todas estas técnicas que reproduzcan las obras y que las conviertan en una presencia
masiva, lo que ocurre es que cambia totalmente no sólo la obra de arte, sino también el artista. Y eso ya
lo dice Benjamin en los años 30, dice que el arte pasa de ritual, o de estar enmarcado por ese aura y
tener esa especie como de percepción humana de la obra de arte un tanto ritual, un tanto cultual por su
pasado de unión con el culto, pasa de eso a convertirse en un medio de revolución política, o por lo
menos, dice Benjamin, que sería el papel más fundamental que podría tener la obra de arte en sí, el
convertirse, además, por esa presencia masiva, podría ser que llegara a mucha gente eso y podría
convertirse un medio de revolución política. Desde su punto de vista, se produce también un cambio en
el artista, es decir, esa visión de pseudo-romántico también afecta al artista. ¿Por qué? ¿Cómo era el
artista anteriormente? El artista como autor, con prácticamente también con ciertas características
concretas que lo hacían casi como la pared prehistórica, una membrana entre el más acá y el más allá,
dice que el artista pasa de ese papel romántico a ser simplemente un productor, a convertirse
simplemente en productor y que, además, esa técnica puede ser enseñada, es decir, el artista puede
enseñar esa técnica. Esto es todo lo que va explicando y elucubrando Benjamin, esa técnica puede ser
enseñada, y que el espectador se puede convertir en coproductor y que, por lo tanto, se pueden romper
muchos binomios, desde su perspectiva, con este cambio en el arte. El binomio, por ejemplo, entre
artista y espectador o el binomio entre ¿pintura? e imagen si nos vamos más allá, etc. Todas estas
tesis, todas estas ideas que expone en esta obra, de las cuales ha dado sólo 4 pinceladas para que la
leamos, todo esto se va a retomar en los años 70 y va a influenciar muchísimo en la obra de arte, en
todo lo que estamos viendo y, sobre todo en lo que vamos a ver ahora, en lo que es el video arte. Es
decir, si a partir de los años 60 se puede coger una cámara manual, esto antes no existía, a partir de los
60 Sony saca la primera cámara manual (1965) y un artista puede ir por la calle o puede grabar una
acción y luego de esto se puede dar una presencia masiva de eso. Entonces, ¿cuál es el original y cuál
no?, todo esto empieza a ser debate y empieza a ser experimentación por parte del arte. Pregunta si
hay alguna pregunta y, como no hay preguntas, continúa.
Filmina:
EN LOS AÑOS 70 SE RETOMA EL PENSAMIENTO DE WALTER BENJAMIN.
El autor como productor/La obra de arte en la Era de la reproductibilidad técnica. Walter
Benjamin.
Tiempos modernos, 1936. Chaplin.
La primera grabación de video presentada como obra fue una grabación que se lleva a cabo en el año
1965, de forma un tanto azarosa. Paik formaba parte de un grupo que se llamaba Fluxus que tiene
mucha relación con el neo-dadaísmo, son gente de los año 60 que sobre todo llevaba a cabo acciones,
sobre todo de carácter efímero, muchas de ellas en la calle, estaba en un taxi, el taxi estaba parado
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porque había una gran comitiva y se había producido un gran atasco porque estaba por allí el Papa
Pablo VI y Paik saca la cámara que hacía poco que la tenía y empieza a grabar desde el taxi diferentes
cosas, empieza a mover la cámara, empieza a captar ciertas imágenes y el resultado es presentado en
octubre del 65 en un café de Nueva York que se llama à Go Go. En este café se hacían veladas tipo
cabaret Voltaire de los dadaístas pero eran de Fluxus que era también un movimiento neo-dadaísta. Lo
presenta en la velada como obra de arte, muestra todo lo que había grabado de forma azarosa Paik y
es considerada como la primera obra de video aunque hay con anterioridad hay muchos antecedentes y
con todo esto nos podemos ir fundamentalmente hasta dadá que comienza en el año 1915. Puso en la
filmina un texto de Arthur Danto que lo cuenta. Una compañera pregunta si lo de Walter Benjamin es un
libro o es un texto colgado en el foro. La profesora le dice que es un libro pero de poco más de 20
páginas y que cree que sí está colgado en el foro. Nos va a proponer un par de obras para el próximo
día y es bueno que lo leamos porque es una manera de ir poniendo en relación textos y obras, esto lo
vamos a empezar a hacer ya, en cuanto se acaben estas dos tutorías quiere que las que nos quedan
sea, fundamentalmente, trabajo con obras y textos, para ir trabajando todos los textos y a la vez ir
viendo obras y ver un poco como vamos definiendo nuestra crítica y la información que tenemos y la
reflexión que hacemos para llevar a cabo esta crítica.
Filmina:
PRIMERA GRABACIÓN DE VIDEO PRESENTADA COMO OBRA.
Exposición: Electronic Video Recorder.
“Ese día (4 de octubre) había un embotellamiento provocado por el papa Pablo VI (que visitaba la
Catedral de San Patricio en Nueva York): Paik (de nombre Nam June) se subió a un taxi
inmovilizado para filmar el paso de la caravana de vehículos. La cinta se mostró esa misma
noche en una exposición (Electronic Video Recorder) en el café à Go Go.” La madonna del
futuro. Arthur Danto
Dice que nos podemos imaginar que tras esta obra hay infinidad de obras que utilizan la cámara de
video y que graban diferentes cosas. Hay que diferenciar entre lo que es una acción como, por ejemplo,
la que lleva a cabo Chris Burden, simplemente en una galería un amigo suyo que se pone en frente,
coge una escopeta y le dispara en el brazo. Esto es una acción que se lleva a cabo en una galería y se
graba en video y es el documento que queda de la acción pero esto no significa que sea video arte, es
decir, el video arte es aquel que utiliza el video como medio de creación artística. Por ejemplo, el video
se utiliza mucho en torno a diferentes obras que lo que tratan es, por ejemplo, de investigar el poder, la
sutilidad del poder, el abuso de la imagen, la manipulación política y social, el como el espectador
observa una realidad pero que en realidad es absolutamente ficticia y se utiliza muchísimo en torno a la
política. Es decir, se utiliza el video en donde diferentes artistas hacen como si hablaran con discursos,
aparecen diferentes colores, etc. Una de las obras, si queremos mirar algo, es “Perfec Leader” (el
perfecto líder) de Max Almy del año 1983. Eso sería un ejemplo y es importante que diferenciemos entre
lo que son las acciones.
Filmina:
EXPERIMENTACIÓN Y TEMÁTICAS EN TORNO AL VIDEO ARTE.
1983. Perfect Leader. Max Almy.
Shoot. ChRIS BURDEN.
O más actual, mucho más actual, ella hace poco que lo vio en Arco, está Bill Viola. Es video arte porque
realmente consigue a través del video una serie de obras. Nos recomienda que veamos alguna de las
que están colgadas en youtube. Merece la pena porque son bastante particulares, además es un autor
que es de ahora, hace años, pero actualmente se puede ver algo suyo. Él se desmarca de todas las
posturas anteriores, todo lo que es crítica, acción, exploración del medio, etc. se desmarca, lleva a cabo
un discurso bastante personal, bastante experiencial en torno a temas como la existencia, la muerte, la
memoria… Es un arte que ha sido definido a veces incluso definido como un tanto espiritual porque se
centra en lo difícil del explicar, de la vida entre el nacimiento y la muerte, crea con agua, con cuerpos,
rostros que representan diferentes facciones de sufrimiento y utiliza el video sobre todo para esto y si
vemos algo de él también es interesante. De nuevo pregunta si hay alguna pregunta. Un compañero
pregunta sobre una obra que es una cámara que graba desde un edificio. La profesora dice que no la
recuerda y pregunta si aparece en el libro. Él dice que aparece en el libro nuevo y ella responde que
para el próximo día la busca y vemos de qué va y hablamos un poco sobre ella.
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Ella había propuesto dos obras siguiendo un poco la tónica que estamos haciendo que es ver un poco
lo que ocurre en todos aquellos años.
Filmina:
- Analiza críticamente el video de Martha Rosler, “Semiotics in the Kitchen”.
- Observa y reflexiona la obra de Jim Dine. El obrero sonriente. 1959-60.
REALIZA UNA LECTURA COMPRENSIVA Y REFLEXIVA DEL TEXTO: Walter Benjamin. “La obra
de arte en la época de su reproductibilidad técnica.
La de Marta Roster la ha puesto porque está colgada en la página web y además allí cuentan algo
sobre ella.
Lo que le gustaría es que llevásemos a cabo una crítica ya utilizando las tutorías que llevamos hechas.
Además que también tuviésemos en cuenta, tanto en una como en otra, si queremos comentar algo del
texto de Walter Benjamin, para introducir algo de algún texto, aunque el texto de Benjamin vamos a
seguir trabajándolo.
Luego está la obra de Jim Dine del año 59-60, que también le gustaría que observáramos la imagen (en
Internet hay otras) y un poco pensáramos sobre lo que está comunicando que es como lo hace y que
intentásemos llevar a cabo la crítica con todos los contenidos que vamos dando.
Nos quedaría land-art (comenta que no hay casi nada en el libro nuevo). En la siguiente tutoría
podremos hablar de las acciones y ya finalizará, hablará un poco de arte del cuerpo y finalizaremos con
esta tutoría esta revisión de diferentes manifestaciones para empezar con los textos.
Las pondrá en el foro. Un alumno quiere hacer una pregunta en relación con lo que vimos de “El hombre
que voló al espacio” y su relación con Kafka y esto se podría relacionar con el expresionismo ¿Por qué
hay expresionismo? Ella responde que no. El expresionismo fue una vanguardia de principios de siglo
que, sobre todo, se fundamenta en la visión de la realidad a través de los sentimientos un tanto
radicales del artista, a través de sus propias emociones, con lo cual, la realidad se deforma y se hacen,
por ejemplo, las formas puntiagudas muy propias del expresionismo, o los espacios agobiantes,
basculantes, muy propios del expresionismo, justamente porque los espacios, las formas, lo que quieren
expresar son las emociones, miedos existenciales, etc. del expresionismo. Una antecedente del
expresionismo, sin ser expresionista, es “El grito” de Munch. Sin ser expresionismo porque es del siglo
anterior pero es un antecedente. El alumno dice que no ve expresionismo, ve a Kafka. La profesora le
pregunta por qué ve a Kafka. Él responde que por la angustia, por la claustrofobia de la habitación.
Pues no, porque el agobio de la habitación el artista lo que pretende ahí es mostrarnos las condiciones
precarias en que vive ese personaje que veíamos sin estar. El habla de la visión de Kafka del poder. La
profesora habla de que en “El proceso” el poder aparece pero a Kafka no lo ve en relación con esto, lo
ve como un mundo... El alumno dice que de sueño. Ella le responde que no de sueño porque Kafka
realmente nos habla de la realidad pero la transforma en exagerada, como fantástica. Una alumna dice
que Kafka no estaba muy bien el pobre, que tenía un mundo muy particular, muy de su enfermedad...
La profesora le dice que, por otra parte, estaba muy bien, con lo que pudo escribir La alumna dice que
no estaba alineado en ningún movimiento, era su mundo, su universo. Lo que pasa es que, por el
universo que él reflejaba en sus obras, quizá si quisiéramos relacionarlo con alguna vanguardia tendría
que ser el expresionismo. Dice que nos olvidemos de la vanguardia, ahora estamos en las obras
actuales y estamos repasando desde los años 60. Lo que pasa es que ella, a veces, da un saltito atrás
porque es que parece sino que todo aquí todo ha aparecido de la nada y, en realidad, no es cierto, lleva
desde el comienzo de la contemporaneidad que se llevan golpeando los límites, no es desde los años
60.
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TUTORÍA 6.
ACCIONES, LAND ART Y ALGO MÁS …
Como tenemos que hacer una tutoría más que hiciera referencia un poco a todos estos géneros que
van surgiendo y, además es un poco complejo hacerlo en dos tutorías, porque ya tenemos que empezar
con los textos, evidentemente, y empezar a hacer críticas ya más fundamentadas en pensar sobre el
arte, los nuevos parámetros del pensar, etc. hoy ha hecho una especie de mix que no sabe muy bien
como saldrá.
Recuerda que propuso dos obras que iremos viendo un poco entremedias de la explicación porque, en
realidad, hoy no es una tutoría para que hagamos una especie de crítica entre todos, así como la tutoría
que viene sí que va a ser una tutoría ya centrada en textos y textos que vamos a tener que intentar
llevar a la lectura de una obra concreta que va a proponer. Pero en este caso todavía estamos aquí
viendo diversos géneros y diversas formas que surgen en estos años.
En primer lugar quiere hablar un poco de las ACCIONES, las acciones artísticas. Se imagina que todo
el mundo entiende que es una acción, eso no importa explicarlo, pero sí que es cierto que, por una parte
nos encontramos con el happening y, por otra parte, el performance. Estas serían las dos vías que más
se desarrollan a lo largo de todos estos años. El happening es un tipo de vía o de proceso artístico que
necesita, requiere de la participación del espectador. Es decir, cuando un artista lleva a cabo un
happening hace que el espectador participe y no solamente hace que participe sino que requiere de
esta participación para que la obra realmente se desarrolle como tal. En cambio, performance, es
diferente en este sentido. Es una acción igualmente, normalmente se lleva a cabo para un público, con
lo cual hay una serie de espectadores pero no se requiere la participación del espectador, es
simplemente, algo que sucede, una acción que lleva a cabo un artista o un grupo de artistas, pero el
espectador funciona como un espectador pasivo en el sentido de que no participa. En cambio, el
happening necesita del espectador para que la obra pueda ser desarrollada. Dice que pensemos que
todas estas acciones van a transformar de forma profunda tanto la actitud del espectador como la
recepción por parte del espectador. En todas las acciones habitualmente, sería interesante que
hablásemos de los cambios que se van a producir en el espectador gracias a este tipo de arte.
No tiene nada que ver el hecho de que un espectador se coloque ante una obra desde una perspectiva
pasiva, desde una visualización de esa obra desde la contemplación a una obra que es pura acción,
que es algo absolutamente efímero, es decir, que se va a producir en ese momento concreto, y que el
espectador o bien tiene que estar observando, intentando comprender qué es lo que está haciendo esa
persona, incluso que tenga que formar parte como por ejemplo en la obra de la filmina. Esta obra era
una inmensa sábana en la que había diferentes agujeros y los transeúntes tenían que irse colocando y
pasar su cabeza por estos agujeros, intentando crear una gran red de unión entre diferentes personas
desconocidas que se iban colocando en este tipo de enorme sábana. Esto es un happening porque
necesita que el espectador, el transeúnte que pase por allí se coloque dentro de la sábana, si esto no
sucediera, la obra no tendría ningún sentido, es decir, la obra no podría desarrollarse.
Hay un objetivo fundamental que es la disminución de la distancia entre el espectador y el artista,
intentar disminuir la distancia que habitualmente existe en el arte entre el que mira la obra, el que crea
la obra y la obra en sí, es decir, el intentar que haya una unión entre estos 3 factores, entre estos 3
elementos y que, evidentemente, se consigue más a través de un tipo de obra como esta que a través
de una obra que simplemente se expone en un museo o en una galería y el espectador tiene que
observarla, es decir, no hay una participación.
Filmina:
Divisor. Lygia Pape. Río de Janeiro, 1968.
ACCIONES ARTÍSTICAS.
Happening: requerimiento de la participación del espectador.
TRANSFORMACIÓN DE LA ACTITUD-RECEPCIÓN DEL ESPECTADOR.
EL ESPECTADOR ES ACTOR Y CONCLUIDOR.
EL ESPECTADOR adopta una doble perspectiva:
1.EMIC: percepción interna (participación y compromiso-comprensión).
2.ETIC: percepción externa (distanciamiento objetivo, reflexión).
En una obra como este happening u otros como, por ejemplo, el de Yoko Ono que lo nombran bastante
en la bibliografía básica y por eso lo trae, es evidente que el espectador adopta una doble perspectiva.
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Por una parte, una perspectiva que se denomina EMIC, que es una perspectiva interna porque hay una
participación, un compromiso de comprensión, etc., es decir, hay una parte interna del espectador que
se inmiscuye en la obra, y que de alguna manera, está desarrollando él mismo la obra, se está casi,
casi convirtiendo en coproductor o cocreador de la obra. Y por otra parte lo que se denomina ETIC que
es la percepción externa. Es decir, se puede producir también y, de hecho, se produce un
distanciamiento objetivo y una cierta reflexión, sobre todo una vez que ha acabado la participación, en el
momento justo a posteriori, se produce esa reflexión. Es cierto que este tipo de obras consiguen esto,
consiguen que, de alguna manera, se acerquen estos 3 elementos que son la obra de arte, el artista y el
espectador y que no aparezcan totalmente distanciados. Esto ya lo vimos el otro día, por ejemplo,
cuando vimos el intento de las vanguardias sobre todo de llevar las obras a la calle. Siempre ha habido
un intento, desde principios de siglo ha habido siempre un intento por eso, por intentar llevar el arte,
acercarlo, el artista ha sido sensible y ha percibido esa distancia, esa incomprensión por parte del
público, esa producción artística que parece que va sola y que no tiene conexión con la sociedad a
veces y aquí lo que se pretende es radicalizar esa postura haciendo que el espectador se convierta en
cocreador, es decir, que finalice él la obra o que incluso la cree, que la idea parta del artista pero que,
realmente, el espectador la desarrolle.
Esta es una obra que hablan bastante de ella y la ponen como ejemplo en algunos temas del libro. Es
“Cut piece” de Yoko Ono, en este caso en Kyoto en 1964. Es un happening también porque necesita,
requiere de la participación del espectador para desarrollar la obra. Yoko Ono aparece vestida con un
traje elegante, en un escenario, hay unas tijeras colocadas al lado, e invita a los espectadores a que se
acerquen a ella y empiecen a cortar allí donde quieran la ropa mientras ella está sentada en la misma
postura, se muestra tranquila, incluso hasta cierto punto como en meditación, contemplativa y permite
totalmente libre que las diferentes personas intervengan, manipulen, incluso puedan romper su ropa,
etc. El objetivo es el mismo, hacer cocreador de la obra al espectador, disminuir la distancia que existe
entre el espectador y el artista y le hace participante, le hace conformador de la obra en sí. Volvemos a
encontrar la doble perspectiva, la perspectiva, por una parte, o esa percepción interna del espectador
que participa, se compromete, que incluso, hasta cierto punto, juega un poco con lo que supone el
desarrollo de la obra y esa perspectiva o esa percepción externa que probablemente le permite un
distanciamiento objetivo, una reflexión tanto antes de salir a participar en ella como a posteriori también.
Pregunta si queremos comentar algo. Una alumna pregunta sobre cuál es el propósito de Yoko Ono
haciendo esto. La profesora dice que lo que se ha explicado y, además, está todo el tema de la mujer, el
tema de colocarse un traje chaqueta, de que vayan rompiendo la ropa, de que participe el público,
reivindicar un poco la figura de la mujer en un escenario, la desnudez de la mujer, el cómo se ha tratado
a lo largo de la historia…
Filmina:
Cut piece. Yoko Ono. Kyoto. 1964.
Vestida con un elegante traje, invita a los espectadores a que corten su ropa mientras que ella se
muestra tranquila, incluso contemplativa, permitiendo a las diferentes personas: intervengan,
manipulen, incluso rompan.
Y llegamos a una obra que propuso el otro día que le echásemos un vistazo. Se trata de “El obrero
sonriente” de Jim Dine que llevó a cabo en Nueva York en una fecha muy temprana, año 1959-60. En
este caso, es performance, en ningún caso necesita o requiere la participación del espec tador. El
espectador está sentado, pasivo, únicamente mira e intenta comprender y él lleva a cabo toda una
representación que evidentemente tiene ideada, que probablemente tuvo momentos no preparados
pero que, claramente, buscaba un objetivo.
Filmina:
El obrero sonriente. Jim Dine.
Nueva York, 1959-60.
PERFORMANCE: Representación del artista, frente a público observador. (no necesita la intervención
del público).
La otra obra propuesta es.

Filmina:
Martha Rosler “Semiotic of the kitchen”.
VIDEO CANAL SUR-TESIS: Martha Rosler, la casa, la calle, la cocina. (7.50 minutos).
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En la filmina la profesora pone “in the kitchen” y un alumno dice que es “of the kitchen”. La profesora
dice que lo comprobemos cada uno, ambas tendrían sentido. Una alumna dice que no consigue
entender ni lo que es la semiótica. La profesora dice que hace referencia al lenguaje, al estudio del
lenguaje, su significación, etc.
Puso la localización de un video (Video Canal en Internet. Es de Martha Rosler también, es una Martha
Rosler más actual, bastante más mayor, pero que es muy interesante porque ella habla sobre todo su
trabajo. Son 7 minutos y pico, casi 8. Es interesante que lo veamos, recuerda esto pero también habla
un poco sobre cuál ha sido su objetivo constante a lo largo de la obra de arte, es un poco salirse de toda
la normativa a nivel de género, a nivel del papel de la mujer en la sociedad y del papel totalmente
limitador por parte del hombre, es decir, si uno tiene un papela, el otro también tiene otro, con lo cual, se
limitan ambos.
Ella dice que había propuesto estas dos obras y pregunta si hemos mirado algo. Repite que, como
siempre nos dice, no se trata de una lectura sino de que si queremos comentar algo. Ella va a empezar
y pide que luego le vayamos contando. Pregunta si hemos visto el video porque si no lo hemos visto es
más complejo que entendamos de lo que vamos a hablar.
¿Qué es lo que hace Martha Rosler en este video? Lo que hace es ir mostrando utensilios de cocina,
a medida que va pasando la grabación va mostrando utensilios de cocina en orden alfabético. Ella lleva
un orden alfabético, al estilo de un programa televisivo, aparentemente convencional, como podrían ser
programas de aquel momento en su época. Hay, evidentemente, una vertiente crítica bastante potente
en el video, lo que ocurre es que puede llegar a pasar, hasta cierto punto, desapercibida porque
constantemente ella hace los mismos gestos, primero muestra los utensilios de cocina, es una
representación un tanto anárquica, incluso cómica de ciertos utensilios. Lo que intenta, a través de
ciertos utensilios, con una vertiente hasta cierto punto cómica, hacer llegar al espectador la agresividad
inherente de, justamente, la mujer en la cocina. Por ejemplo, utiliza un tenedor y hace gestos con el
tenedor como si realmente estuviera hiriendo el aire con él, además hacia la dirección del espectador,
luego coge un cucharón y vierte lo que imaginativamente hay en el cucharón, lo vierte al lado, de una
manera bastante violenta, incluso hay un momento en que pega unos golpes, etc. Sobre todo lo que
desea es demostrar la posición instrumentalizada de la mujer, en este caso concreto, en la casa, en la
cocina, etc. que era el rol de la mujer en esta sociedad, el rol prácticamente único aceptado y, sobre
todo, en las décadas anteriores.
Filmina:
¿CÓMO MUESTRA ESTA INSTRUMENTALIZACIÓN DE LA MUJER.
TEMAS IMPORTANTES: Acción-performance/Video-arte, nuevas maneras de mirar el arte, nuevo
espectador.
PENSAR EL ARTE: Foucault (El sujeto y el poder) y tema sobre feminismos y arte.
¿Cómo muestra esta instrumentalización de la mujer (además de lo que ha contado sobre los
instrumentos y los gestos violentos)? Un alumno dice que las últimas letras del abecedario que va
haciendo las hace con el cuerpo. La profesora le pide que lo explique un poco más porque puede que
haya gente que no lo haya captado o que no haya visto el video. Cuando llega a la U hace las letras con
su propio cuerpo. Ella hace un abecedario con los instrumentos de cocina y está mostrando
instrumentos que tienen un objeto preciso para ser utilizados en la cocina y que claramente todos
sabemos para qué sirven. De repente, se traslada a su propio cuerpo, como si realmente también fuese
un instrumento, una herramienta precisa de la cocina y que todos saben perfectamente cuál es su uso
y, no solamente nadie duda de su uso, sino que no lo utiliza para otra cosa. Por ejemplo, un tenedor,
todos sabemos para qué sirve, para qué lo utilizamos y nadie lo utilizamos para otra cosa distinta.
Cuando llega a la U ella empieza con su propio cuerpo a recrear esas letras, como disponiendo a la
mujer igual que al resto de los instrumentos, es decir, como algo que tiene una finalidad concreta y que
no puede salirse de esa finalidad porque ha sido originado para eso, igual que el tenedor fue originado
en su momento para cumplir una finalidad. Un alumno pregunta sobre cuál es la finalidad, se interesa
por si ella, adoptando las letras se convierte como en una especie de letrero. La profesora le responde
que ella, adoptando las letras, se está convirtiendo en un instrumento. Digamos que, al recorrer todo el
abecedario a través de instrumentos de cocina, y luego pasar a su cuerpo, se está identificando con un
instrumento de cocina. Igual que en castellano diría, lo mostraría como letra “c” y seguiría con el
abecedario. Llega un momento en que pasa a su cuerpo directamente, con lo cual, su cuerpo se
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identifica con un instrumento preciso, que cumple una finalidad precisa en la cocina y que fue originado
únicamente para eso. Una compañera apunta que, entonces, es un objeto. La profesora dice que es
exactamente así, está hablando de que la mujer es un objeto en la cocina que se utiliza como
instrumento, y que supuestamente en la sociedad, sobre todo en décadas anteriores, la mujer el rol que
debía cumplir era el de madre de familia y, sobre todo, la finalidad fundamental era la alimentación, la
cocina, etc., con lo cual era un instrumento más de la cocina y había sido originado para ello, la mujer
había sido originada para esto, no había sido originada para otra cosa, como por ejemplo, meterse en
política. Rosler lo que pretende es comunicar no solamente la agresividad sino la sumisión que supone
un papel social atribuido que además ella piensa que podría y que debería cambiarse. Pregunta si
alguien quiere añadir algo más. Un alumno dice que se fijo en la rigidez con la que hace las cosas y el
gesto con qué hace las cosas, como coger el objeto y arrojarlo para fuera... La profesora dice que hay
que ver el video, que merece la pena. El alumno menciona también que tiene cosas en común o que
incluso imita a otra mujer famosa de los 60, la cocinera Julia Child (a pesar de que se mostraba muy
crítica con ella).
También es interesante que veamos cómo, de alguna manera, ella llama la atención sobre eso, que las
estructuras de poder, de dominación, de sumisión, etc. todo este tipo de ideología que de alguna
manera casi siempre o se detecta en la política, se detecta en el ámbito social (se refiere al macro-
social), se detecta por ejemplo en el ámbito económico… pero ella ¿por qué nos representa un video
dentro de una cocina? Porque lo que quiere es llamar la atención del espectador sobre el hecho de que
no se trata sólo de criticar o de intentar cambiar las estructuras de poder dentro de lo que sería la
política, la macro-sociedad, etc., sino de cambiarlo justamente dentro de lo que es el ámbito familiar, el
ámbito de la casa propiamente. Y, sobre todo, llama la atención y por eso utiliza el abecedario y la obra
se titula como se titula, porque trata todo lo que es el sistema lingüístico. Cuantas veces el lenguaje ya
de por sí es absolutamente manipulador en ese sentido, es decir, cuantas veces utilizamos el lenguaje y
sin darnos cuenta que hay muchas palabras que ya de por sí asignan ciertas ideas que limitan el papel
de la mujer, o el papel del hombre o el rol de otro elemento propio de la sociedad. Pregunta si se nos
ocurre algún ejemplo. Sería expresiones como “eres una harpía”, elementos que generalmente hacen
alusión a lo femenino, este tipo de palabras son elementos que hacen alusión a lo femenino. Hay
muchas palabras que utilizamos y que ya de por sí conllevan, aunque vienen de una tradición anterior,
pero llevan un bagaje que todavía mantiene ciertas estructuras en el caso de la lingüística. Un alumno
apunta la identificación de lo masculino con ciertas características y dice que se clasifica mucho las
cosas según el artículo que lleva delante. La profesora asiente y apunta que lo masculino normalmente
siempre ha estado identificado con la fuerza y características semejantes, que son igual de limitadoras,
porque, evidentemente, el rol del hombre también era sumamente limitador, claustrofóbico hasta cierto
punto incluso, que tenía que seguir un modelo que era un modelo inexistente. En el caso de la mujer
exactamente lo mismo.
Aquí habría temas importantes, que ella colocó en la filmina a modo de resumen. Lo hace para que
empecemos a mover un poco, a reflexionar un poco, o sea, todo lo que podríamos hablar sobre esta
obra, no solo lo que llevamos todo el rato que llevamos hablando, sino, por ejemplo, el hecho de que,
como hemos hablado antes, es una acción, que en este caso concreto es una performance, porqué es
una performance y se diferencia de un happening. El hecho de que se haya utilizado el video, aunque
en este caso no se trate de video arte, pero si es cierto que el único documento que nos queda de esta
obra es realmente porque fue grabada en video, son obras absolutamente efímeras al ser acciones que
se llevan a cabo en un momento preciso. Y, con respecto a “pensar el arte”, aún no hemos llegado,
pero si es cierto que aquí sería interesante hablar de Foucault, ya hablaremos en su momento cuando
tratemos sus textos, fundamentalmente uno de los textos “El sujeto y el poder”. Y, sobre todo, también
aquí sería interesante que sacásemos y hablásemos sobre el tema del feminismo y el arte, que,
además, hay varios ejemplos en el libro, de cómo hay toda una tendencia, sobre todo en mujeres
artistas, lo cual anteriormente no ha sido muy habitual, han intentado a partir de los 60 sacar a la luz
ciertos temas que antes no se tenían en cuenta.
Pasamos a la 2ª obra que había propuesto y que considera muy interesante. Un alumno dice que no
ha encontrado nada en Internet y ella dice que es normal. El resto no contesta y ella dice que necesita
saberlo para enfocar su exposición. Una alumna dice que era una performance y la profesora le dice
que sí. Preguntan si hay video y la profesora dice que no, que, sobre todo, hay imágenes de las que ella
ha traído varias. Insiste en que es una obra muy interesante, sobre todo poniéndose en aquella época, y
un alumno considera que las imágenes son insuficientes y no permiten entender la obra. Ella dice que
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sí, porque si hemos buscado algo de información también aparece lo que él

hace, o sea, explican toda la performance. Es cierto que una sola imagen
no dice mucho, en esta, por ejemplo, ¿qué vemos? Vemos un hombre
disfrazado como de medio payaso, bebiendo de un cubo y detrás aparece
escrito “I love what I’m” y ya está, no aparece nada más.
Hay que saber que es una performance y explicar el porqué, de hecho es
una de las primeras que se lleva a cabo, una de las primeras que se lleva a
cabo, una de las más representativas de aquella época. Está marcada por
la crítica artística, aquí, fundamentalmente, Jim Dine lo que pretende es
una crítica artística, no tiene nada que ver ni con el género ni con la
sociedad, ni nada por el estilo, está dentro de lo que sería el ámbito
artístico. Es una acción ya preconcebida por el artista, tiene un objeto
concreto totalmente, pensado, puede que en algún momento llevase a cabo algo que no tuviese en
cuenta antes pero, normalmente, lo que pretenden estas performances es que parten de una idea y
llevan a cabo un objetivo cuya pretensión fundamental es la reflexión en el espectador. Un alumno hace
una pregunta. Se ve en el año 60 como espectador, ve esto y se preguntaría sobre qué diferencia esto
del teatro. La pregunta sería ¿qué diferencia esta performance del teatro?, ¿cuál es la diferencia entre
una performance y una obra de teatro expresada en silencio y uno solo? La profesora contesta que una
obra de teatro habitualmente siempre es una representación de una historia, de un relato, que puede
ser de un hecho real o de un episodio imaginado, donde hay normalmente unos personajes (podría ser
uno como en este caso o en “Cinco horas con Mario”), habitualmente hay una narración, una narración
de una historia en la que hay un comienzo, un desarrollo y un final, una conclusión, en la que se
comprende todo el hilo conductor de la obra. En este caso, la acción tiene un objetivo, es el hecho de
despertar en poco tiempo, hablamos de performances de muy cortito tiempo (está seguramente duró
menos de 5 minutos), en muy corto tiempo hay mucha información, más que información que es más
superficial, lo que intenta es una reflexión profunda en el espectador sobre lo que están haciendo ellos
con respecto a un tema concreto y el problema de ese tema concreto y desde una perspectiva, además,
nueva. Esto puede darse también en una obra de teatro, el hacerte reflexionar sobre algo, pero
habitualmente esto es un objetivo concreto, una idea concreta de un artista y en donde hay elementos
que él va engarzando para que el espectador se sienta incómodo frente a algo, tenga que a la fuerza
enfrentarse a algo a lo que quizá o antes no se había enfrentado, o quizá, si se había enfrentado, es
quizá una mirada nueva y son miradas nuevas habitualmente. En esta caso hay que pensar que
estamos hablando de una época, en la que en EEUU (esto es en Nueva York) los artistas por
excelencia eran los expresionistas abstractos, ellos eran considerados los máximos exponentes,
Greemberg los había definido como la culminación dentro de lo que es ese autoconocimiento del arte,
es decir, habían llegado a la culminación filosófica del arte, eran la representación absoluta de lo que
era el arte para Greemberg, eran, prácticamente, los únicos que exponían. Había otro tipo de artistas,
como los realistas, pero prácticamente no tenían oportunidad de exponer, parecía que sólo podían
exponer los expresionistas abstractos, de hecho, Jim Dine había estado en las filas de los
expresionistas abstractos. Ahora va a explicar un poco lo que pretende y porqué forma parte de lo que
es la historia del arte, ya sea como obra, depende de lo que entendamos por obra, si una performance
la consideramos una obra, pues es una obra de arte.
Descripción de la acción. El artista (Jim Dine) sale a escena, vestido de payaso y comienza a realizar
una serie de acciones, como por ejemplo, escribe “I love”. Tiene una sábana blanca justo detrás de él,
hay una zona blanca, todo lo demás ha colocado pintura negra, ha puesto manos, ha hecho una
especie como de cosas un tanto abstractas y escribe “I love” en un primer momento, luego se tira
pintura por la cabeza. Va, para empezar, vestido de payaso, y eso es importante tenerlo en cuenta, con
una especie de túnica, la pintura en el rostro, etc., se tira pintura por la cabeza, se bebe la pintura o
hace el gesto de beberse la pintura. Después de ese I love, detrás del I love, escribe “what I’m doing” (lo
que hago, lo que estoy haciendo) y luego pone un HELP, una ayuda, un socorro en letras mayúsculas.
Luego, de pronto, se levanta y se marcha traspasando la sábana hacia el interior del escenario y así
acaba la performance.
Vamos a reflexionar un poco sobre la performance. Evidentemente cuando estás como espectador de
esto no te viene todo lo que vamos a ver en un momento, pero si es cierto que si eso te lleva a una
reflexión, que desgraciadamente la mayoría de las veces no lleva a esa reflexión, consigue llevar a una
persona o a dos a una reflexión, si que en el fundamento de esa reflexión está lo que ahora vamos a
contar, aunque quizá no está tan elaborado porque o no se tiene el conocimiento o quizá se percibe o
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se reflexiona desde otros puntos de vista. ¿Qué reivindica esta performance? Lo que está reivindicando
Jim Dine es qué es hacer arte, más que producir un objeto artístico, él de hecho no está produciendo un
objeto artístico, más que producir un objeto artístico duradero en el tiempo, lo que pretende es hacer
reflexionar sobre una pregunta: ¿qué es hacer arte? Hay que pensar de la fecha de la que estamos
hablando y cuál es el contexto estadounidense con respecto al expresionismo abstracto. Hay que fijarse
que aparece con una máscara, con una pintura de payaso, vestido de payaso, y eso, ya de por sí,
claramente, está comunicando algo: aquel que sirve para divertir a la gente que paga por ser
entretenida, es decir, está haciéndose pasar por un artista-payaso como aquel de, de alguna manera,
divierte a la gente y al que le pagan sus obras por el hecho de que está entreteniendo a este público. En
realidad lo que está es jugando, por eso ha contado que alrededor de ese círculo blanco que deja para
pintar su frase pinta una serie de gestos abstractos, manos sobre la pintura, etc., está juagando el papel
de pintor de acción, de expresionista abstracto, está jugando el papel de los expresionistas abstractos
de aquel momento en Nueva York, que eran los más famosos del momento y los más cotizados del
mercado, se vendían sus obras ya a unos precios considerables. Jim Dine lo que critica es como el arte,
de alguna manera, se supedita a un papel que le ha otorgado la sociedad y como el artista, además, se
limita completamente a jugar ese papel. Es decir, el artista expresionista abstracto, de hecho, varios de
ellos no acabaron muy bien, se tiene que finalmente casi supeditar a un papel, es decir, llega a ser tan
famoso y llega a ser su arte la culminación de auto-reflexión o autoconocimiento filosófico, como dice
Greemberg, del arte que está totalmente supeditado, está encadenado a esa idea ya fija de lo que es su
obra, no puede salirse de ahí, tiene que hacer constantemente lo mismo, y, además, de alguna manera
llega un momento en que entretiene a la sociedad dándole ese objeto que gusta a la sociedad porque
ya se ha convertido en un objeto demandado, amado, etc. y, entonces, hay un papel que tanto juega el
artista como el arte se ha convertido en algo concreto que nos quiere hacer ver JIm Dine y, además la
sociedad también tiene un papel, el espectador que está mirando la obra de Jim Dine también tiene un
papel importante en que eso siga así o eso se transforme.
Filmina:
El obrero sonriente. Jim Dine. Nueva York 1959-60.
PERFORMANCE: representación del artista, frente a público observador.
Filmina:
Escribe I love en una sábana blanca.
Se tira pintura por la cabeza.
Se bebe la pintura.
Escribe “ I love what I’m doing. HELP”.
Se marcha traspasando la sábana, hacia el interior del escenario.
Ha traído una frase de Marcel Duchamp que, desde su punto de vista tiene mucho que ver con esto:
Filmina:
“El arte es una de las formas más altas de la existencia humana a condición de que el creador
escape a una doble trampa: la ilusión de la obra de arte y la tentación de la máscara del artista.
Ambas nos petrifican, la primera hace de una pasión una prisión y la segunda, de una libertad,
una cárcel.” Marcel Duchamp.
Vamos a pararnos un poco en la frase porque opina que es difícil ahora pedirnos que opinamos porque
conlleva una cierta profundidad. Luego, si queremos, podemos opinar sobre ello. Nos habla de una
primera trampa que habla la ilusión de la obra de arte, es decir, la ilusión de la obra de arte hace de una
pasión, una prisión. Aquí Marcel Duchamp nos está hablando de algo muy concreto que tiene mucho
que ver con obras que él llevo a cabo, es decir, el hecho de que le demos por parte del artista, por parte
de la sociedad, del público, etc., le demos una definición concreta a una obra de arte, es decir, que
limitemos sus posibilidades, están, de alguna manera, creando un mundo de pensamientos que se
convierten en dogmas, que se convierten en principios fijos y que aprisionan la obra. Es decir, lo que
tendría que ser una pasión, esto no sólo pasa en el arte, pasa con casi todo, o lo que tendría que
moverse por una pasión, dice Marcel Duchamp, se acaba convirtiendo en un prisión si el artista y,
evidentemente la sociedad, hacen de la obra de arte, la convierten en una ilusión, en el sentido de que
la convierten en algo fijo, cuando, en realidad, una obra es algo que va cambiando, que se va moviendo,
que es completamente impermanente y que, hasta cierto punto, es como una ilusión. El caer en esa
ilusión, convierte una pasión en una prisión, por ejemplo, el expresionismo abstracto. Si sus obras
abstractas que representaban un cierto mundo hasta cierto punto trascendente, de Rothko, por ejemplo,
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se decía que de alguna manera había un sentido espiritual en su obra, es decir, ya se le daba una
interpretación que hacía que ese artista ya tuviera unas ciertas connotaciones en relación a la
trascendencia, a la espiritualidad y la obra de Rothko también. Esto hizo realmente un callejón sin salida
para muchos de estos artistas. Dice que si leemos algo sobre la vida de estos artistas (Rothko acabo
suicidándose, Jackson Pollock se mató con el coche cuando iba bebido, etc.) vemos realmente que son
personajes, además son personajes porque Jackson Pollock tenía una pasión impresionante, pero
realmente al final una subordinación, una especie de anquilosamiento en ese dogma de una sociedad
que espera algo concreto y que el artista, al final, está condicionado totalmente en la acción de dárselo.
También porque está esclavizado quizá por esa demanda egótica de querer figurar o de pensar que su
arte es mejor que otro tipo de arte, es un público sediento y un artista con una serie de necesidades.
Por otra parte, nos dice Duchamp, otra trampa, la tentación de la máscara del artista que convierte una
libertad en una cárcel. Va un poco, se identifica con lo anterior que hemos hablado, el papel exigido al
artista, qué le exigimos a un artista, qué esperamos de un artista. Es verdad, entramos en una galería y
si no nos conmueve, a qué estamos sometiendo al artista, desde que parámetros lo estamos midiendo y
que le estamos demandando. Entonces lo encierran también en una definición, en una producción
artística supeditada a unas circunstancias concretas por ejemplo de una época, de una sociedad, de
unas creencias, de una perspectiva del gusto, de la belleza, etc., es decir, de algún relato concreto que
se haya podido dar a lo largo de la historia. Era probablemente una cárcel para Miguel Ángel en el
Renacimiento estar supeditado al poder eclesiástico, cortesano, y se convierte en una cárcel para los
expresionistas abstractos estar supeditados por unas definiciones o por un público que espera un arte
concreto, que le conmueva de una manera concreta y que, de alguna manera, le entretenga y por eso
paga, por estar sediento de trascendencia en el caso de los expresionistas abstractos. Presenta en la
filmina parte de la frase de Duchamp con una imagen de otra acción de Paik, esta es otra acción suya.
De él ya hablamos con anterioridad, cuando vimos el video arte porque él trabaja mucho con
televisiones y video, pero él empezó con Fluxus, dentro de este grupo que trabaja mucho el tema de als
acciones, un poco de la ruptura de las normas en todos los sentidos, en el lenguaje, con respecto a la
visión, un poco en la línea de Duchamp, de los dadaístas, etc. Cuando Paik lleva a cabo esta acción
que es simplemente coger un violín atarlo y empezar a arrastrar el violín, esta de hecho la obra se llama
“Violín para ser arrastrado por la calle”, está diciendo un poco lo que decía Marcel Duchamp. Él tenía
estudios musicales, de hecho era músico pero después pasó a hacer este tipo de acciones y finalmente
se convirtió en artista a través de muchos tipos de géneros y manifestaciones. Pero él era músico, de
hecho era un virtuoso de la música, y reivindicaba de alguna manera a través de esta acción, claro que
todos esperamos que un violín suene como un violín y que de alguna manera nos deleite con una obra
concreta en un momento concreto en un concierto, pero Paik a través de esta acción intentaba decirnos
la importancia de intentar ver las cosas desde una perspectiva diferente, salirnos un poco de lo que
siempre vemos de una manera reiterativa porque ya tenemos definido lo que el objeto es, lo que la
persona es, lo que nuestra vida es, lo que incluso nosotros somos. Es decir, nos ubicamos dentro de un
carácter determinado porque de alguna manera la sociedad, sobre todo la familiar, nos dice que ese es
nuestro carácter y nosotros ya nos conocemos según esa perspectiva, y ya prácticamente durante toda
la vida repetimos la misma perspectiva dentro de esa idea fija de lo que somos. Por ejemplo “soy
tímido”, ya siempre estará esa etiqueta en nosotros y cuando entremos en un sitio la etiqueta de “soy
tímido” a la hora de enfrentarte a los demás, etc. Es lo mismo, el hecho de intentar dejar ir todas esas
etiquetas que hemos puesto a los objetos, a las personas, a nosotros mismos para que suene de una
forma diferente, igual que este violín si no se toca con las manos, se arrastra por el suelo y suena de
una manera distinta. No es que Paik quiera que ahora los conciertos se lleven a cabo de esta manera,
lo que quiere es llamar la atención sobre esa necesidad de abrir la mirada y de intentar ver la realidad
como lo que es, algo lleno y pleno de infinitas posibilidades y no de las posibilidades fijas a las que
están supeditadas.
Interviene un alumno. Habla de que le resulta muy interesante el tema de que no sabe si en el siglo XXI
se está hablando tanto de la idea de libertad, en el XX la sensación que tiene es que desarrolló mucho
el concepto de libertad, el concepto de lucha, que son palabras que ahora él oye casi como una esencia
de otros tiempos. Lo que él ve es que esto tontea mucho con la idea de porqué limitarnos y porqué no
rompemos. ¿Qué se espera de un artista? Esto, pues venga, vamos a romper eso. Lo que él ve es una
crisis de quién soy, me gustaría que alguien me pudiera decir quién soy, que alguien me pudiera
delimitar un poco porque tanta libertad, a veces, a uno le da la sensación de que me caigo, en el sentido
conceptual, ¿cuál es mi género?, pues no sé cuál es. Llega un momento en que uno se siente en la
nada y esto no es muy placentero. Sería muy placentero intentar romper pero, de repente, nos
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encontramos como en una sensación de limbo. La profesora dice que es muy interesante lo que está
comentando. Interviene otro alumno para apoyar lo que dice y conversan sobre la necesidad de
identificarnos con algo, estabilizarnos porque esto es la desestabilización de conceptos, la necesidad de
tener una meta, un aliciente. Rompemos los sentidos que tenemos generados pero necesitamos
sentidos para la vida, romper los sentidos y ahora ¿qué?, un abismo, ¿dónde está el sentido de la vida.
El otro alumno dice que quizá el sentido de la vida es eso, el abismo. La profesora insiste en que es un
tema muy interesante que nos llevaría una clase más y añade que, en parte tiene razón, evidentemente
es el nihilismo a que hemos llegado, esa sensación de que cualquier valor que aparece en la sociedad,
ya sea valor menor o valor supremo es rápidamente tumbado porque, evidentemente, cualquier valor
puede ser tumbado. Ya sabemos todos a estas alturas que todos los valores en el sentido de creencias
son ficticios porque son creados por la mente humana según su disposición para ver la realidad, para
interpretar, para determinar, imaginar, etc. Lo que ocurre es que sería interesante ir más allá.
Evidentemente, no hay marcha atrás, bueno sí la hay y, de hecho, existe en nuestra sociedad la marcha
atrás en el sentido de fijar una serie de creencias y verdades, que tristemente como hemos visto hace
poco pueden llegar a unas fijezas extremas, que es simplemente un terrible miedo a lo que el alumno
comenta. Hay tanto miedo, tanto horror que, evidentemente, el aferrarse a unas creencias, el creerte
que perteneces a un grupo o a una nación, eso, nos da seguridad porque el abismo, la nada, el hecho
de no poderte aferrar, no da seguridad. Hay dos opciones claras, o bien nos volvemos a aferrar a ciertas
ideas y a ciertas creencias, lo cual en ciertas sociedades es posible hasta incluso radicalizarlo (ejemplo
el radicalismo musulmán en ciertos ámbitos), o bien nos aferramos a esa idea e incluso la
radicalizamos, volveríamos a lo mismo que muchas veces ha ocurrido en las historia nos volveríamos a
repetir, lo cual, hasta cierto punto, es aburrido, o bien intentamos ir un paso más allá y ver hasta dónde
nos lleva todo esto. Es decir, en realidad no hay nada a lo que aferrarse, es cierto que hay creencias,
elementos con los cuales te quieres identificar porque te dan esa seguridad necesaria pero es una
seguridad ficticia y, sobre todo, es una libertad ficticia porque necesitas de esas creencias y esas
identidades y esos principios para pensar que tienes una cierta libertad. En realidad la libertad, la
verdadera libertad ella cree que surge de abismarse en esa nada, lo que pasa es que todos regulamos,
eso es evidente, pero el abismarse en esa nada, seguramente nos llevaría a la verdadera libertad.
Interviene un alumno y la profesora está de acuerdo en que es casi imposible tal y como somos y en
donde vivimos es casi imposible porque tenemos unos parámetros mentales, nuestra mente funciona, y
esto está demostrado, el cerebro entre dos opciones una es conocer algo nuevo o sentirse seguro,
siempre elegirá el sentirse seguro porque nuestro principio instintivo fundamental es la supervivencia,
eso es imposible de cambiar. Lo que ocurre es que quizá difuminando ese sentido de la supervivencia,
esta seguridad, esta voluntad de poder, de acrecentamiento de poder, esto viene de Nietzsche, quizá
sería interesante también un poco pensar sobre todo eso o ir un poco más allá. Como seres humanos
tenemos autoconsciencia y nuestra autoconsciencia cree que nos puede llevar más allá de esto, de este
continuo que ya es un cansancio, esta hermenéutica, esta constante valores supremos, los tumbamos,
otros nuevos, los tumbamos… porque siempre tendemos a crear modelos. Llega un momento en que ya
es pesado y dices eso ya está bien, además de esto ya hablo Nietzsche, habló del nihilismo activo
radical, que es esto. Él diferencia entre el nihilismo pasivo, primero el inconsciente, el que ni siquiera se
da cuenta del nihilismo y es cuando él se radicaliza tanto, el nihilismo pasivo y el nihilismo activo y en el
nihilismo activo la última fase es el nihilismo activo radical que es este que su actividad consiste en
constantemente desestructurar, deconstruir, luchar contra todo aquello que puede fijar la vida porque
era un gran vitalista Nietzsche. Pero ¿qué pasa?, ¿qué hacemos? No vamos a estar siempre ahí en la
lucha por no fijar la vida, hay que ir hacia algún sitio. Y ahí está la filosofía de hoy, cree ella, en esa
reflexión, dónde vamos, qué hacemos, qué hacemos con este gran nihilismo de nuestra sociedad. O
nos repetimos o damos un paso más, no hay otra. Lo que pasa es que claro, somos limitados, quizá
sólo podemos repetirnos. Un alumno apunta que quizá algo o alguien se empeñan en limitarnos. Ella
dice que también pero que ella cree que no somos tan limitados como creemos, lo que pasa es que esto
es ya otro tema. Una alumna pregunta ¿cuál es el paso más? Un alumno responde que el vacío. Ella
dice que no, que el vacío sería, el encontrarse dentro del vacío, sería un instante que te permitiría igual
abrir algunas puertas. Un alumno apunta algo a lo que ella responde que no, eso sería un situarte en
esa nada, es decir, el hecho de decir no vamos a crear más valores porque sabemos que todos los
valores son ficticios, no hay valores, no hay nada, es la sensación de abismo, de oye, no me puedo
aferrar a nada, eso sería colocarte en el gran interrogante, la existencia no tiene nada a lo que
acogerse, no hay ningún tipo de seguridad. Desde ahí existen pasos, habla desde su perspectiva, lo
que ocurre es que ella cree que estamos muy supeditados a un tipo de pensamiento, es el pensamiento
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representativo de nuestra mente racional, pero hay otros modos de conocimiento y esos modos de
conocimiento son totalmente desechados porque nuestro paradigma científico solamente sigue
aceptando, sigue siendo aceptada como verdad aquello que puede ser demostrable según nuestros
sentidos y nuestro conocimiento racional, todo aquello que no puede ser demostrado se coloca en el
mundo de la no verdad y la no verdad pasa a ser algo inexistente y no es cierto que sea inexistente.
También lo decía Nietzsche, ella dice que lee mucho a Nietzsche y pregunta si se le nota, Nietzsche
decía imagínate que lees un libro en donde todo lo que explica el libro es absolutamente nuevo, un
lenguaje nuevo, unos elementos nuevos, es decir, tu mente no está preparada para entender eso,
simplemente no oirás nada, en el caso de un libro, no entenderás nada, en el caso de alguien que
alguien que habla, simplemente no oirás nada. A veces vamos a un sitio y decimos “¡huy!, esto no lo he
entendido” y a al cabo de unos años lo entendemos. ¿Por qué no lo entendemos en ese momento? Ni
le prestamos atención porque nuestra mente no está preparada para ello. Nietzsche ya lo decía, eso no
significa que en ese libro no haya nada, eso no significa que en eso que no oímos no haya nada,
nosotros pensamos, tenemos la ilusión acústica de que no hay nada y no es verdad. Seguramente no
hay nada pero porque estamos limitados por un tipo de conocimiento preconcebido y un pensamiento
racional. Dice que nos podríamos ir…, nos podríamos ir mucho, pero ella dice que le hemos tocado un
tema que a ella le apasiona y que cree que es lo que estamos viviendo ahora, el nihilismo más absoluto.
Se da cuenta de que se nos ha hecho muy tarde. Nos enseña un par de obras más.
Filmina:
IMPONDERABILIA. Marina Abramovic y Ulay, 1977.
(Performance de 90 minutos).
Marina Abramovic que en su momento también fue muy reivindicativa, en estos momentos con su
pareja (Ulay) en el año 1977, una performance en la que se colocaron los dos desnudos en la puerta de
su exposición y todas las personas tenían que pasar rozándolos a los dos. Ellos reivindicaban el tacto y
el gusto, que para ellos están más relacionados con la subjetividad, con la irracionalidad, por encima de,
por ejemplo, la vista o el oído, que son, sobre todo la vista, mucho más racionales y que casi es el
sentido que está por encima de todos, es decir, algo que vemos, normalmente, digamos que
absorbemos a través de la vista, habitualmente el tacto o el gusto están apartados o más relacionados
quizá con ámbitos de mayor intimidad pero que captamos menos conocimiento a través de ellos que a
través de la vista.
O por ejemplo Rebecca Horn.
Filmina:
“Finger gloves”. Rebecca Horn, 1972.
Acciones que se experimentan de otra manera. Es un poco lo de Paik, lo mismo, es decir, Rebecca
empieza a jugar con este tipo de experiencias, aquí lo que hace es usar unos guantes que alargan sus
dedos y lo que intenta es ver como cambiaría el ser humano si su cuerpo fuera distinto y su experiencia
de la realidad fuera diversa. O por ejemplo, los brazos en este caso que utiliza en “Arms extensions
de 1969. Todo trata en torno a lo mismo, intentar ver desde distintas perspectivas.
LAND ART.
Evidentemente, land art hoy no se va a ver porque no hay tiempo. Lo pasa todo porque no hay tiempo.
Le da pena porque había cosas interesantes pero verá si podemos hacer algo de land art algún día.
Filminas:
Combustione sacco, 1956. Alberto Burri. Es un saco quemado, es de informalismo pero lo pone
porque es un antecedente.
Nos propone para la siguiente tutoría y pediría que intentásemos trabajar un poco, por nosotros, a ella le
da igual porque si tiene que hablar una hora la habla pero, por nosotros, porque, de cara al examen,
esto nos será muy útil.
Una obra, en este caso es Sherry Levine, es una obra de refotografía, es decir, la fotografía de una
fotografía. Es la fotografía de una fotografía, de hecho la técnica se llama “refotografía” y se titula “After
Walker Evans”. Walker Evans fue un fotógrafo muy conocido que durante todos los problemas del año
29 en EEUU fotografió a ciertos campesinos sobre todo, intentando poner de manifiesto la pobreza y el
malvivir de estos grupos sociales. Sherry Levine ya forma parte de la contemporaneidad y lleva a cabo
una fotografía de las fotografías de Walker Evans. Nos propone que reflexionemos sobre lo que figura
en la filmina.
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Filmina:
AFTER WALKER EVANS. Sherry Levine (refotografía).
PROPUESTA DE REFLEXIÓN SOBRE CATEGORÍAS ARTÍSTICAS
ACEPTADAS: LA ORIGINALIDAD, LA UNICIDAD, LA AUTENTICIDAD.
Relacionar con la obra de Walter Benjamin.
Ella ya sabía que hoy no nos iba a dar tiempo, con lo cual lo ha dejado para el
próximo día. Nos pide que leamos el texto de Walter Benjamin que es un librito
muy pequeño, intentar leerlo e intentar empezar, porque es la única manera de
tener una cierta seguridad en el examen, intentar empezar a unir lo que estamos
leyendo con una obra concreta en este caso ella nos propone esta para que
tengamos un punto de unión para poderla comentar todos.
Y también haremos media hora esto y en otra media hora otra cosa también importante. Hay un texto de
Roland Barthes que es muy, muy importante, y hay una frase concreta que cree que es la conclusión de
todo el texto pero que, en realidad, para entenderla hay que leerse todo el texto: “el nacimiento del
lector se paga con la muerte del autor”. Nos propone que relaciones el texto de Barthes y,
concretamente, esta frase, aunque le interesa que revisemos todo el texto porque es un texto muy
importante, con esta obra.
Filimina:
THE WORLD WALL. Judith Baca. Desde 1987.
Mural progresivo, consecuente del trabajo grupal con
jóvenes de diversa procedencia.
Utilización de técnicas grupales participativas. Ej:
lluvia de ideas.
RELACIONAR CON LA FRASE DEL TEXTO DE
BARTHES “el nacimiento del lector se paga con la
muerte del autor”.
Son una serie de murales que lleva a cabo la artista pero
que son consecuencia de un trabajo con una serie de
jóvenes de diversa procedencia, ella hace reuniones
donde utiliza diferentes técnicas grupales como la lluvia de ideas, es decir, el hecho de vayan surgiendo
ideas y cada uno de su opinión, un poco lo que en ese momento piensa sobre un tema concreto, etc. y
de estas reuniones ella saca unas conclusiones de acuerdo con las personas que han participado y
lleva a cabo estos murales. En relación con esta obra y un poco también el proceso constructivo de esta
obra, el proceso creativo, relacionarla con el texto de Barthes y con la frase mencionada.
Va a intentar colgarlo en el foro por si hay dudas a la hora de realizarlo. Sería interesante que
leyésemos los dos textos y que intentásemos realizar algo. Ella no quiere una parrafada de un folio
sobre lo que hizo Judith Baca o lo que mide la obra, todo esto le da igual, le interesa que, sobre todo,
utilicemos el material filosófico o los textos relacionados con pensamiento, los utilicemos para lleva a
cabo o cómo los utilizaríamos para llevar a cabo una crítica de la obra. Es trabajo.
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TUTORÍA 7.
NUEVOS PARÁMETROS DEL PENSAR I.

LA MUERTE DEL AUTOR Y EL NUEVO PAPEL DEL ARTISTA.
Un alumno hace una pregunta sobre una duda. Está relacionado con la muerte del autor y quiere
preguntar a grandes rasgos qué significa ese texto, qué relación tiene con la asignatura y cuál es la
influencia que tuvo sobre el arte. Todo eso la profesora espera que sea contestado en la clase de hoy
pero por partes. En la clase de hoy hay que estar despiertos porque es un poco densa justamente por lo
que él comenta, es decir, se trata de empezar a entender ciertos elementos que nos provienen de textos
más relacionados con el pensamiento y, evidentemente, relacionar todo esto con lo que está ocurriendo
en el arte. Le pregunta si no ha comprendido algo en concreto, si le surge alguna pregunta concreta o
no ha comprendido el texto en general. Dice que no ha entendido muy bien en general, no le ha
quedado muy claro y tiene tantas preguntas que prefiere esperar. Pregunta a los demás si lo han
entendido y si han intentado hacer lo que comentó de intentar relacionarlo con una obra. Cada uno va
contando lo que ha hecho.
Lo primero que comentó la semana pasada fue que intentásemos la obra “After Walker Evans”, de
Sherry Levine que es una refotografía. Pidió que intentásemos reflexionar, evidentemente observar la
obra, pensar sobre ella, pero reflexionar sobre las categorías artísticas aceptadas, sobre la unicidad, la
originalidad, la autenticidad…, evidentemente, se trata de relacionarlo con la obra de Walter Benjamin.
Dice que si queremos lo expone y luego comentamos, o si preferimos se habla primero del trabajo que
los alumnos han realizado. La mayoría prefiere que exponga ella primero.
En primer lugar ¿cuál es el original? Estamos hablando de refotografía, es decir, una fotografía sobre
una fotografía. Entonces, la pegunta es ¿cuál es el original? Pero si la respuesta es que la obra parte de
la intencionalidad del artista, entonces ambas son originales. Sherry Levine lo que pretende es
reflexionar sobre las categorías artísticas, sobre todo la de la autenticidad y la de la originalidad porque
tanto la autenticidad como la originalidad han sido fundamento de la historia del arte. A lo largo de la
historia del arte, una obra de arte se ha como tal siempre y cuando fuera auténtica o fuera original. Tal
categoría sabemos que proviene del pasado, que se conforma, y que fue influida por unas estructuras
sociales y políticas, unas estructuras que tenían unas creencias concretas. Entonces, es una categoría
tanto la originalidad como la autenticidad que define la obra de arte tradicional. Pero, al fin y al cabo,
estamos hablamos de una categoría ¿conformada por quién?, por el hombre, en su definición de sí
mismo como sujeto, como avalador del mundo, desde su perspectiva de avalador del mundo, desde su
perspectiva de organizador y sistematizador del mundo, considera que el arte en sí es arte porque es
único, esa obra concreta es única, es original y es auténtica. Llegados a este punto, nos hacemos otra
pregunta que es: el término auténtico o único, ¿es creación entonces del sujeto occidental? Así
empezamos a ver que hay parcialidades, ya no solamente estamos viendo que esa categoría fue en su
momento originada por el ser humano que por un contexto concreto que se dio histórico, político, social
considera que el arte es arte porque es original, auténtico y único sino que, además, no solamente
vemos que es una categoría que proviene del sujeto en sí, sino que, además, vemos que es una
categoría que proviene del sujeto occidental, es decir, ahí encontramos mayores parcialidades. Se ha
convertido en uno de los valores definitorios del arte pero ¿de qué arte estamos hablando?, estamos
hablando del arte occidental. Es decir, estamos hablando de que ese valor que tiene el arte, ese valor
de originalidad, de unicidad, que además considerábamos que el arte únicamente era arte si cumplía
con estas características, vemos que ese valor únicamente está fundamentado en la razón y en la
sistematización de un sujeto y, además, concretamente del sujeto occidental, con lo cual, hasta cierto
punto, esto es realidad verdadera o no es realidad verdadera porque, de hecho, vemos que en otras
culturas es completamente diferente, completamente lo contrario de eso. Por ejemplo, hay muchas
culturas africanas que consideran que crean una arquitectura, una arquitectura que además suele ser
de materiales efímeros, como barro, continuamente generación tras generación van añadiendo barro y
creando que esa obra sea en sí justamente una obra porque van añadiendo a medida que las
generaciones van pasando. Es completamente opuesto a lo que sería la creación de una obra
occidental que normalmente se ha considerado única, original, etc. porque ha habido un personaje,
léase creador o genio, que ha creado esa obra y esa obra es única, irrepetible y original. Vemos que
son dos visiones completamente distintas, con lo cual ya empezamos a darnos cuenta de que esa
categoría es parcial, es una categoría parcial y es una categoría que está fundamentada en un contexto
concreto político y social que surge concretamente en una época que es el Renacimiento.
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Quería dar un ejemplo para que nos hagamos una idea de lo que estamos hablando. En el año 1972,
en una convención, una convención de la UNESCO, se crea, se estimula para que se empiece a crear
la lista del Patrimonio Mundial. Pregunta si sabemos que es esta lista y cada 4 años aparece algo que
pasa a formar parte del patrimonio mundial. Esta lista, en esa convención hay una serie de expertos que
son los que relatan exactamente las características que tienen que tener las obras para que formen
parte de ese patrimonio mundial. Una de las características que defiende la convención del 72, y así
figura en esa convención, es el hecho de que la obra tiene que ser auténtica y única. Es decir, una obra
para que pueda ser presentada a formar parte de esa lista tiene que ser única y original. Con lo cual, en
el año 1972, vemos que todavía persiste esa idea de que una obra de arte es una obra de arte si es
original, única y auténtica. ¿Qué ocurre? Que estamos viendo que en el arte africano, por ejemplo,
existe ese tipo de arquitectura efímera y que, además, se va restituyendo a través del tiempo y que,
además, forma parte de la tradición como tal y que, de hecho, se concibe la obra en sí como tal de esa
manera. ¿Qué ocurre? Que es cierto que por diferentes características como por ejemplo por estas
obras de África y por otras obras que provienen de diferentes partes del mundo se empieza a ver que
esa característica que de alguna manera la convención del 72 todavía inscribe como condición sine qua
non, tiene que transformarse y, de hecho, en el año 1994 (como quien dice hace 4 días), concretamente
en la Carta de Nara, en la que esa característica o esa condición desaparece y se empieza a incluir
dentro de esa definición de obra que puede formar parte de la lista del patrimonio mundial, se empieza a
definir la obra desde unas perspectivas completamente diferentes. Pregunta si la seguimos y nos
comenta que lo dice para que veamos realmente de dónde proviene eso que llamamos originidad-
unidad, antes de entrar a hablar de Benjamin, porque evidentemente esta obra nos está hablando de
todo eso.
También quería comentar que ya hablamos más directamente de poner en relación todo esto con el
pensamiento de Walter Benjamin. Ya comentamos que todo este pensamiento proviene de los años 30
pero que van a ser todos esos movimientos a partir de los años 70 van a retomar muchos elementos
propios de la obra de Walter Benjamin y van a intentar transformar el arte a través de la idea de
Benjamin de que el arte ahora es totalmente diferente a partir de esa reproductibilidad técnica, es decir,
se produce un cambio. Ha planteado algunas preguntas para que le comentemos algo (le fomentemos
algo) o si las hemos tenido en cuenta en el trabajo hecho. Un poco para repasar la obra de Benjamin y
tener un poco en cuenta a donde él quería llegar.
Luego pasa a comentar una por una las preguntas de la filmina.
Filmina:
AÑOS 70.
SE RETOMA EL PENSAMIENTO DE Walter Benjamin.
REAVIVACIÓN DE LOS MOVIMIENTOS DERIVADOS DE LAS CORRIENTES DEL DADÁ,
SURREALISMO Y DEL POP ART, rechazadas por Greemberg.
En la imagen, un fotograma de “Tiempos modernos”, 1936. Chaplin.
El autor como productor/La obra de arte en la Era de la reproductibilidad técnica. WALTER

BENJAMIN
PREGUNTAS:
- ¿QUÉ PROVOCABA EL SENTIDO DE AUTENTICIDAD-UNICIDAD EN LA OBRA SEGÚN
BENJAMIN?
Comienza preguntando qué hemos comprendido sobre que provocaba ese sentido de autencidad-
unicidad, de originalidad. Un alumno dice que el hecho de que no se puede repetir. La profesora dice
que había un elemento que él menciona desde el principio del libro que era el aura, que, de alguna
manera, formaba parte de la obra de arte y, de alguna manera, ese aura está relacionada con esa idea
de autenticidad, de eternidad, de irrepetibilidad, etc.
- ¿QUÉ PROCESO EVOLUTIVO HABÍA DOTADO A LA OBRA DE ARTE DE TAL
CARACTERÍSTICA?
Un alumno dice que el tiempo. Otro que el ritual religioso y político. La profesora dice que el religioso,
concretamente, principalmente era el que había dotado a esa obra. Debemos recordar que él explica
como la relación originaria de la obra de arte y el culto, habla de la Prehistoria, habla de esta unión entre
la obra y a lo largo de la historia, la obra y lo divino y como esta obra paulatinamente pues llega un
momento en que la obra de arte está prácticamente unida a lo que es el culto, lo que está relacionado
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con lo divino, con el más allá, con lo trascendente. Otro alumno dice que también habla del paso del
tiempo, dónde ha estado la obra, porque manos ha pasado, como formadores de ese aura. La profesora
dice que claro, todo lo que ha ido ocurriendo a la obra y que forma parte también de la obra en sí, pero
hablando de la obra de arte a nivel general, no de una concreta, en origen (y no tan en origen) la obra
de arte ha estado durante mucho tiempo, muchísimos siglos unida al culto en sí y, entonces, a medida
que, evidentemente, eso poco a poco se ha ido desgajando esa unión, justamente porque la sociedad
se ha ido haciendo más laica, de todas maneras a la obra de arte le quedó ese aura, a pesar de que la
sociedad fuera cada vez más laica, pero le quedaba ese aura justamente por el origen, de donde
provenía eso, que la obra se había unido al culto y estaba relacionada con la religión.
- ¿QUIÉN HABÍA CREADO Y DEFINIDO LO DIVINO, QUIÉN LE HABÍA DADO FORMA OBJETIVA A
TRAVÉS DE LA OBRA DE ARTE?
El sujeto, es el sujeto el que concibe desde el origen, desde la prehistoria, concibe la obra de arte y le
da ese aura, la relaciona con lo divino. En la prehistoria no lo sabemos con certeza porque no quedan
documentos escritos, pero a partir de las primeras civilizaciones (Mesopotamia, Egipto, etc.)
prácticamente siempre el arte va a estar unido, va a tener esa relación con el culto, y va a ser el sujeto
el que, evidentemente, vista al arte con esa relación con lo divino.
Un alumno dice que hace alusión a las instituciones, en cómo ellas usan ese aura o definen ese aura
para conseguir con ello añadir valor a la obra de arte. La profesora dice que no entiende bien lo que
dice, que lo explique mejor, que a qué instituciones se refiere. Él dice que las instituciones de poder, en
el sentido, de que mediante la valoración de un artista, como que tiene derecho a decir esto es así, así y
así, y, en función de estas cualidades que nosotros le vemos metemos una obra en el mercado y
conseguimos imponerle un valor de consumo. Otro alumno dice que sería crear narrativa. Lo hace pero
ella sigue sin entenderlo muy bien. Lee una parte del texto y ahora ella dice que lo entiende. Dice que,
evidentemente, cuando hablamos del sujeto, no estamos hablando del sujeto en su generalidad, sino el
sujeto aquel o, más que el sujeto, aquellas creencias que en un momento determinado son las
preeminentes. Es decir, hay una serie de creencias, esas creencias habitualmente son paralelas o
funcionan dentro de lo que son las instituciones de poder o las esferas de poder, son las creencias o las
concepciones que en ese momento son preeminentes, justamente porque son las poderosas porque si
no, no serían las preeminentes. Él dice que entonces es un sujeto colectivo y ella responde que, por
supuesto, que es un sujeto colectivo, no hay un ente que organice las cosas, siempre es un sujeto
colectivo y el ser humano en general, o que las, de alguna, las secunda, cada uno a su nivel,
evidentemente, si estás en un puesto de poder podrás secundarla de una manera quizá más profunda
en algunos ámbitos, pero tú en tu casa podrás secundarla o no secundarla. Él dice que entendía sujeto
como individuo. La profesora responde que no, que cuando hablamos de sujeto, igual que cuando se
refiere a la muerte del sujeto, estamos hablando de la muerte del sujeto en el sentido de sujeto en
general, no hablamos de individuo concreto aunque, en realidad, es el individuo concreto el que tiene
que reaccionar ante esto. Es decir, la colectividad secunda todo esto, pero es cada individuo quien lo
está secundando porque una colectividad es una suma de individuos.
Siguiendo con Benjamin lo que nos quiere comentar es que la esencia de la obra de arte es el aura, de
hecho él la relaciona con el valor cultual que proviene del pasado, con la tradición, esa cualidad que él
dice que le da una cierta inaccesibilidad a la obra pero que a medida que se va secularizando la obra el
valor cultural pasa al valor de autenticidad. Según explica, se da un proceso, la obra se considera como
un elemento de culto, a medida que se va secularizando ese valor de culto o ese aura, en vez de
quedarse únicamente y exclusivamente en la idea de la obra como un elemento religioso, un elemento
cultual, poco a poco ese aura lo que va haciendo es que esa obra la definida por el ser humano en
general como auténtica, como única, como eterna, como irrepetible. Ocurre que estamos hablando
realmente de los inicios de la época moderna cuya referencia es el Renacimiento, la fecha que se suele
manejar es a partir 1400 aunque es un poco extraño hablando del comienzo de una época
tradicionalmente se daba esta fecha como entrada del Quattrocento italiano, el comienzo del
Renacimiento, de la época moderna, es decir, el empezar de la idea de la obra como un elemento
original y, si la obra es un elemento original, evidentemente, el artista es un genio creador. La idea de
genio creador proviene del Renacimiento, antes eran artesanos. Menos en Grecia que hubo un
momento de exaltación del antropocentrismo, habitualmente prácticamente en todas las culturas los
artistas eran artesanos y funcionaban prácticamente muchas veces en colectividades, gremios de
trabajo, etc. Es a partir del Renacimiento cuando este aura de la obra que realmente, hay que fijarse
que en la época medieval, una obra que representa a un santo con el fondo dorado y todo el simbolismo
propio de la época medieval realmente era considerada más que una obra de arte es considerada un
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elemento de culto, la gente entraba en las iglesias y se postraba ante esa obra que representaba al
santo. A partir del Renacimiento hay un cambio importante, se pasa de ese teocentrismo en el que Dios
es el centro y todo se explicaba a través de Dios, a partir del Renacimiento empieza el
antropocentrismo, es decir, el hecho de que el hombre empieza a ser el centro del mundo, el centro de
la realidad, y todo se empieza a explicar a través del hombre y la obra de arte pasa de ser un elemento
de culto a, poco a poco, irse separando de esa definición sólo como elemento de culto y pasa a ser su
originalidad, su eternidad, su irrepetibilidad lo que la hace obra de arte. Y esta obra de arte solamente
puede ser creada, no por un artesano, sino por un genio creador y de ahí que surja la idea de gran
artista creador, casi como un ser un poco más allá del resto de los seres humanos, un ser que era
considerado un genio en muchos casos (véase Rafael o Miguel Ángel), y que es considerado como
aquel que, de alguna manera, tiene una visión clara que le permite llevar o plasmar en la obra de arte
aquello trascendente, irrepetible, eterno, etc. Pero viene de esa sociedad, de ese contexto, y de esas
ideas preeminentes, es decir, hay un bagaje histórico para no reconocer algo como una verdad fija, sino
como algo que surge en un momento determinado, con unas ideas y un contexto determinado pero que
anteriormente no existía y que quizá posteriormente no tiene porque existir. Al final realmente la realidad
de esa unicidad y de esa lectura un tanto trascendente en el sentido de eterna, etc., etc., no sabe si está
relacionado con lo que se comentó antes de las instituciones, lo que hace es convertir al arte en una
propaganda de poder más que en otra cosa. A lo largo de la historia la mayoría de las veces el arte ha
sido propaganda de poder, no ha sido más que propaganda de poder, sobre todo en la época moderna,
sin lugar a dudas. Es decir, el arte jugaba un papel fundamental para apuntalar los valores considerados
supremos por el sujeto y los valores supremos eran aquellos de las sociedades preeminentes y de las
creencias preeminentes, es decir, del sujeto de poder.
Filmina:
PERO, ¿CUÁL ES LA REALIDAD DE ESA UNICIDAD Y ESA LECTURA TRASCENDENTE?
Dice Benjamin
Filmina:
“Si el criterio de autenticidad deja de ser relevante (es decir, hemos pasado por la época moderna
en donde la obra y su criterio de autenticidad eran importantes pero llega Benjamin en los años 30 y
dice esto) toda función del arte queda trastocada. En lugar de basarse en el ritual, pasa a tener
otro fundamento: la política”.
BENAJAMIN, incluso plantea la posibilidad de que la “función artística” llegue a ser únicamente
accesoria.
Es decir, si realmente la obra puede ser reproducida técnicamente y ya esa característica de unidad, de
eternidad, de respetabilidad, ha quedado destruida porque el arte se puede repetir innumerable número
de veces, entonces es evidente que esa función en el arte queda totalmente trastocada, tenemos que
buscar otra función, tenemos que hablar de otra cosa diferente. Aquí podemos hablar de la política, en
el sentido de que la obra de arte se convierta ya no en un elemento original y único con esas
connotaciones ya comentadas, sino que se convierta en un objeto político. Y Benjamin incluso plantea
la posibilidad de que la función artística llegue a ser únicamente accesoria, es decir, que la obra ya ni
siquiera sea artística en el sentido de que nos pueda conmover desde esas características que definían
lo que era una obra de arte, sino que Benjamin dice no, quizá la función artística llegue a ser
únicamente accesoria porque única y exclusivamente lo importante será que sea un elemento político,
es decir, que se convierta en un elemento político, un elemento de cambio, de revolución, de verdadera
transformación social y no un elemento creado por las estructuras de poder. De hecho habla de las
transformaciones de las categorías. Benjamin dice “hay un cambio en el artista, ya no existe el artista
como genio”, esa una idea que proviene de la época moderna, es decir, la historia del artista como
creador pasa al artista como productor. Además la técnica, nos cuenta Benjamin, puede ser enseñada
y entonces resulta que el espectador deja de ser un espectador pasivo frente a una obra trascendente y
original, se convierte en un espectador activo, en un espectador que incluso llega a ser colaborador de
la obra como hemos visto en muchas obras a partir de los años 60 y 70, incluso puede llegar a ser
coautor.
Se interesa por saber si vemos cómo a través de la obra podemos hablar de todo esto, como la obra de
refotografía nos está hablando de esta reproducción, nos está hablando de ese apropiarse de una obra
del pasado y no tan antigua realmente porque las obras de Walker Evans son de principio los años 30,
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entonces, como puede apropiarse de esa obra y jugar y reflexionar sobre todos estos principios.
Pregunta si queremos comentar algo. Un alumno dice que hay muchas cosas que comentar.
Dice que la autora de esta obra de refotografía critica las categorías pero a él le da la impresión de que,
al hacerlo, se está haciendo ella misma original, está siendo original, está entrando dentro de las
categorías clásicas, intenta criticarlas de palabra pero está cayendo en lo que critica. Le pregunta la
profesora porqué se lo parece. Dice que porque está haciendo algo único, está creando una nueva
forma de hacer arte. La profesora dice que está haciendo una fotografía de una fotografía ya existente,
no le parece que esté haciendo algo único, está jugando únicamente con esa unicidad. El alumno dice
“pero le da un nuevo significado”. Piensa que con esta obra podría pasar exactamente lo mismo, esto
sería una cadena interminable de hermenéutica, en el sentido de que podría ser interminable el hecho
de que fuéramos haciendo fotografías siempre que pasase un cierto lapso de tiempo para darnos
cuenta de que detrás de una imagen siempre hay otra imagen. El alumno dice eso ya no sería original
porque ya está hecha. La profesora le dice que piense que en el tiempo de Sherry Levine, y
actualmente, no era solamente esta artista la que llevaba a cabo este tipo de obra, hay un tipo de
tendencia artística que se llama apropiacionismo que lo que hace es apropiarse de obras del pasado ya
sean fotografías, esculturas, lo que sea, se apropian para crear nuevas imágenes que hablan sobre otro
tipo de reflexión dentro de un contexto distinto. El alumno pregunta porque esta autora destaca. La
profesora dice que la ha puesto ella como ejemplo y destaca porque es una artista con un proceso de
trabajo y porque, dentro del mundo del apropiacionismo, hasta cierto punto destaca. Evidentemente,
hay todo tipo de apropiacionsimo, como pasa en todas las tendencias artísticas, lo hay mejor y peor. El
alumno apunta otra cosa, dice que ya de cosecha propia, le da a él la impresión: el que hizo la primera
fotografía captó la situación de esas personas, pero el que hace la refotografía capta la situación y,
además, el contexto en el cuál se desenvuelve todo, quien hizo la fotografía, porque la hizo, se captan
todas las cosas que están detrás, es como que amplía la mirada. La profesora dice que justamente se
trata de eso de ampliar la mirada, está muy bien definido.
La profesora dice que va a seguir un poco más con esto antes de entrar con Barthes porque, no es que
nos quiera complicar la vida, pero hay una serie de elementos que es importante que los tengamos
claros y nos hagamos un pequeño esquema para comprender que es lo que está ocurriendo y que
es lo que estamos viendo en esta asignatura. Va a seguir un poco más y luego entrará en el texto de
Barthes.
Un alumno recuerda una pregunta que se le ocurrió y se le había olvidado. Hay una frase de Benjamin
que se le quedó: “la obra de arte es fundamental que nunca se separe del ritual religioso y político”. Dice
que si quitamos el religioso y dejamos el político, lo entiende, pero si ya se mezclan los dos, no. La
profesora dice que así la frase descontextualizada no la entiende muy bien, así una frase
descontextualizada la puede llevar a decir una cosa y luego, igual, no tiene nada que ver y, además, no
la recuerda. Pero es extraño que diga que siempre tiene que estar unida al ritual religioso porque se
contradice un poco con todo el proceso. Finalmente le dice que si quiere lo comente el próximo día.
Nos quería comentar una cosa para ver si se entiende mejor lo que estamos viendo.
Muchos de los autores que vamos a leer, véase Barthes, véase Lacan, textos que tenemos, están
dentro de lo que se concibe como el post-estructuralismo, aunque algunos de ellos se desmarcan de
todo esto pero, dentro de esta manía de ir sistematizando todo lo que va surgiendo en las diferentes
disciplinas, en el caso de la filosofía están dentro más o menos o convergen con el llamado post-
estructuralismo. ¿Qué es el post-estructuralismo? Lo que propone es una nueva mirada, una ampliación
de la mirada. Esto no lo tenemos en el libro pero le apetece explicarlo porque cree que nos va a
clarificar un poco más qué es lo que está ocurriendo y que es lo que influye sobre el arte de esta nueva
concepción. Para entender el post-estructuralismo tiene que irse un poco atrás y de manera muy
sintética va a explicar un poco lo que serían los antecedentes al post-estructuralismo porque dentro de
él tenemos algunos de los textos que hay que leer. Si nos vamos al XIX, en este siglo (esto proviene de
Hegel) se tenía una mirada que sobre todo se fundamentaba en una visión teleológica de la historia.
Esto se refiere (esto proviene de la obra de Hegel) a una visión de la historia como algo que va en
progreso pero que va hacia un objetivo, es decir, que lleva a un progreso y que, de alguna manera, la
historia va hacia un punto determinado, hacia un objetivo. Esto es tener una idea teleológica de la
historia. Pero, ¿qué ocurre? Ocurre que en los primeros años del XX aparece una figura que es
Saussure y crea lo que se llama el estructuralismo. Fundamentalmente, se base y estudia los
fenómenos lingüísticos. Él considera que no hay que estudiarlos, de hecho su estudio no se fundamenta
en esa perspectiva que había sido habitual y que venía de Hegel, es decir, en esa visión teleológica de
la historia, él considera que no se tiene que estudiar desde esa perspectiva y sobre todo lo que hace es
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que estudia los fenómenos lingüísticos como si conformasen una estructura, de ahí que su tipo de
pensamiento se llame estructuralismo, considera que conforman una estructura y esta estructura él
considera que se abstrae del factor temporal. Distingue dos diferentes estados o dos diferentes
enfoques. Por una parte, lo que se llama el enfoque diacrónico que sería el conocimiento y análisis
cimentado en la evolución temporal. Es decir, yo investigo algo y aquello que investigo, sobre todo,
fundamento mi investigación en todo el bagaje que hay en el pasado de la evolución de eso que estoy
investigando, es decir, el factor temporal es sumamente importante y dentro de ese factor temporal
influye esa visión teleológica de la historia, es decir, hay un pasado, hay un presente y va a haber un
progreso de eso que estoy estudiando y estoy investigando. Pero por otra parte Saussure dice hay un
estado que se llama estado sincrónico o el enfoque sincrónico y es aquel dónde el análisis o el estudio
de algo se abstrae totalmente del factor temporal, no tiene en cuenta lo que ha ocurrido en el pasado,
no tiene esa visión histórica de eso que está investigando o estudiando, sino que simplemente conoce
los fenómenos (en este caso lingüísticos) como fenómenos que se dan en ese momento y los estudia
en relaciones de oposición a otros fenómenos. Es decir, los fenómenos se entienden, en este caso
lingüísticos, dentro de su interconexión con los demás y crean una imagen estática de una estructura,
es decir, no se entienden en su evolución histórica, sino como una estructura fija, se investigan esos
fenómenos y se entienden en su relación con los demás.
Filmina:
1º ESTADO/ENFOQUE DIACRÓNICO: Conocimiento y análisis cimentado en la evolución
temporal.
2º ESTADO SINCRÓNICO: Análisis que se abstrae del factor temporal.
Conocimiento de los fenómenos en RELACIÓN DE OPOSICIÓN a otros fenómenos.
Dice que va a profundizar un poco más y cree que con el ejemplo que nos va a poner lo vamos a
entender. Según este estado, que Saussure denomina estado sincrónico, según este estado, este
enfoque, Saussure lo que hace es analizar el sistema lingüístico, igual con el sistema lingüístico se
entiende mejor. Según este enfoque, lo que hace es investigar todo el sistema lingüístico y el sistema
lingüístico organiza los diferentes elementos lingüísticos según relaciones de oposición. Es decir, los
significantes y significados no tienen una relación real que se ha venido conformando con el tiempo,
sino que según Saussure su sentido se basa en la contraposición de unos con otros. Pone un ejemplo:
esto es una mesa y nosotros la concebimos rápidamente como una mesa, la miramos y sabemos que
es una mesa y la llamamos mesa porque está contrapuesta a lo que es una silla, a lo que es una puerta,
a lo que es la pared, a lo que es el techo o lo que es el suelo. No es una mesa porque estamos
pensando en el significado de mea y la palabra mesa a lo largo de la historia, sino porque realmente con
nuestro lenguaje lo que hacemos es reconocer la realidad que tenemos frente a nosotros porque vamos
posicionando los elementos uno frente a otros, es decir, lo que creamos son relaciones de oposición
que crean una estructura. ¿Qué conseguimos con esta estructura? ¿Qué conseguimos con estas
relaciones de oposición? Conseguimos que estas relaciones de contraposición den lugar a una
estructura ordenada e inteligible, es decir, a un lenguaje que nos permite conocer lo que es cada cosa,
por lo menos saber en un momento concreto rápidamente lo que es cada cosa porque una silla no es
una mesa, ni es una televisión, ni es el techo. Saussure lo que hace es alejarse completamente de lo
que era la visión histórica, el factor temporal, no es silla porque anteriormente silla significaba esto y su
origen etimológico de la palabra, no, es silla porque realmente lo conozco como silla y no es ni una
mesa, ni una pizarra, ni es otra cosa. Se aleja de todo lo que sería la concepción o el factor temporal y
lo que hace es, de ahí la palabra estructuralismo, lo que hace es crear estas estructuras, pero
estructuras fijas, sin tener en cuenta el pasado histórico. Un alumno dice que tomar conciencia de eso,
tomar conciencia de esas estructuras. No, lo que él hace es investigar algo, investiga los fenómenos, en
este caso lingüísticos, pero desde un enfoque que únicamente tiene en cuenta el conocimiento de ese
objeto o de ese fenómeno en ese preciso instante en relación o interrelación con los demás, no el
conocimiento de algo según su pasado histórico, sino su conocimiento en relación o interrelación con
todos los demás elementos o fenómenos. Eso crea una estructura fija y presente. El estructuralismo se
extendió muchísimo y a muchísimas disciplinas y, de hecho, va a marcar bastante ciertas
investigaciones en muchos campos.
Filmina:
¿QUÉ CONSEGUIMOS CON ESTE CONOCIMIENTO POR OPOSICIÓN?
Estas relaciones de contraposición dan lugar a una ESTRUCTURA ordenada e inteligible
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¿Qué ocurre? Que autores cercanos al estructuralismo, véase Jacques Lacan (veremos un texto suyo),
véase Michel Foucault (veremos dos textos de él), véase Jacques Derrida, véase Roland Barthes (ya
hemos leído un texto sobre el autor, pero, en realidad, él nos está hablando del sujeto, él se refiere al
autor pero en realidad es un paralelismo con el sujeto), son autores cercanos al estructuralismo pero
que se desmarcan del estructuralismo y por eso son los llamados post-estructuralistas. ¿Por qué se
desmarcan del estructuralismo? Porque consideran que, en realidad, el estructuralismo lo que hace es
reducir la visión de un fenómeno, reducir la visión de algo porque se centra única y exclusivamente en
ese enfoque sincrónico y ellos consideran que la realidad tiene que ser conocida no sólo desde estas
oposiciones binarias, que es verdad que normalmente conocemos por oposición, es decir, cuerdo/loco,
guapo/feo, es decir, todo funciona por opuestos, no solamente hay que conocer desde estas
oposiciones binarias que conforman una estructura sistematizada y estática sino que además hay que
conocer las influencias del pasado, es decir, el devenir histórico que mantiene jerarquías implícitas en
estos significados. Nos dice Foucault en “El sujeto y el poder” (lo que figura en filmina):
Filmina:
“… para descubrir qué entiende nuestra sociedad por cordura, quizá debamos investigar lo que
ocurre en el campo de la locura… y para averiguar qué entendemos por legalidad, lo que ocurre
en el campo de la ilegalidad”
(El sujeto y el poder, Foucault).
Es cierto que hay que estudiar los opuestos y ver porqué pero también hay que estudiar e investigar de
dónde proceden. Foucault se define a él mismo como un arqueólogo, un arqueólogo, evidentemente,
dentro de la filosofía, pero un arqueólogo en el sentido de que va hurgando en el pasado, pero no
hurgando para conocer la historia del pasado, sino hurgando para saber exactamente qué hay detrás de
esas estructuras de poder y esa preeminencia de ciertas creencias o esa preeminencia en el arte de
ciertos elementos que constituyen una obra como obra de arte. De ahí el post-estructuralismo, lo dice
para que nos situemos un poco en dónde estamos. Es decir, es cierto que hay unas estructuras
binarias, que es cierto que hay unas categorías que se contradicen unas frentes a otras pero que,
además, hay que saber de dónde procede todo eso y hay que hacer un poco de arqueólogo. Ellos
reivindican un poco ambas visiones, es decir, conocer las relaciones de oposición pero desde su origen,
no solamente como estructura fija en ese momento.
Un alumno quiere hacer una pregunta para cerciorarse de que lo ha entendido. Comienza hablando de
Hegel… La profesora le dice que ella lo ha hecho muy sintetizado, que no importa que sepamos ni con
Hegel ni con nada…, ella lo que lo ha hecho para que viésemos de dónde proceden estos textos y de
dónde surgen estos filósofos y que es lo que nos están contando. Por el hecho de que, de alguna
manera, todo esto viene de que ha habido toda una progresión, una progresión que empezó por una
visión que fue bastante duradera, una visión de la historia como una proyección, un progreso que iba
hacia un objetivo, luego todo lo que es el estructuralismo y luego el post-estructuralismo que, de alguna
manera, une para ampliar la mirada. Es un poco eso, de forma muy sintetizada para que viésemos un
poco dónde está todo eso colocado. Foucault considera que las relaciones de oposición deben ser
investigadas pero desde su origen, es decir, investigar la verdad en la oposición de cuerdo/loco pero
teniendo en cuenta que en esta oposición hay un bagaje evolutivo de significado dado por las
estructuras de poder de las verdades creídas en un momento determinado en el pasado, de lo qué es
un cuerdo, de lo qué es un loco, etc. y esto lo veremos en obras y lo veremos en textos.
Para acabar y relacionar finalmente todo esto con la obra que estamos viendo, en este contexto de
pensamiento que nos acaba de lanzar, el artista lo que hace es manipular objetos artísticos desde una
intencionalidad diferente a la del original. Se ve en la obra de Sherry Levine, hace una refotografía pero
su intencionalidad es completamente a la del original. Pregunta si lo vemos claro. Sherry Levine se
apropia de todo un icono americano del pasado, debemos pensar que estas fotografías ya nos lo
explican de dónde proceden, toda la involución económica que se produce en el 29 y estas personas
que están absolutamente viviendo en la pobreza de Preston en su momento determinado, a principios
de los 30, fotografiados. Pero Levine se apropia de un icono americano del pasado no solo para
cuestionar el significado ideológico porque eso ya lo había hecho Evans, ya había cuestionado la
ideología, ya había tratado qué ocurre con estas personas, ya había, de alguna manera, a través de
estas fotografías criticado y llamado la atención sobre lo que ocurría en ese momento en Estados
Unidos, sino para cuestionar el origen de ese significado, es decir, su conformación, la conformación de
ese significado, las influencias sobre ese significado, para, como se dijo antes, ampliar la mirada, para
también llamar la atención sobre la ideología predominante, la recepción de la obra por parte del
espectador de aquella época. Es decir, lo que intentan sobre todo los apropiacionistas o los artistas
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como copistas, todo este tipo de arte, es llamar la atención sobre que la tradición se acepta de una
manera acrítica, de una manera pasiva, no se cuestionan los contenidos ni de lo cultural, ni de lo
histórico, ni de lo ideológico, es decir, se da como verdad como tal o como se estudia dentro del ámbito
educacional que al fin y al cabo es un reflejo de la sociedad y sus preeminencias, sus esferas de poder,
etc. Todo esto se ha asentado como lo natural, como lo sentido común, como lo normal, como la opinión
común, etc. pero que al final son significados fundamentados en unas estructuras de poder concretas,
en unas concepciones mentales preeminentes en un momento determinado. El apropiacionismo
pretende reflexionar sobre la construcción cultural-ideológica que subyace en la Historia del Arte, es
como una especie de auto-reflexión dentro de la misma Historia del Arte. Es lo que coloca subrayado en
la filmina: debajo de cada imagen hay siempre otra imagen. Un poco la filosofía de la sospecha de
Nietzsche pero llevada al arte y, quizá, de una manera un poco más completa pero, fundamentalmente,
se basa en eso.
Se interesa por si se ha explicado claramente. Dice que ya sabe que esta tutoría es un poco densa. Al
fin y al cabo lo que a ella le interesa es que vayamos haciendo este tipo de ejercicio de poner en
relación obras con este tipo de pensamiento sobre el arte. Hoy es la primera clase, es un poco difícil,
pero poco a poco veremos cómo lo iremos haciendo y cada vez tendremos más facilidad en este tipo de
relación.
Filmina:
El apropiacionismo, el artista como copista, pretenden reflexionar sobre la construcción cultural-
ideológica que subyace en la Historia del Arte.
DEBAJO DE CADA IMAGEN HAY SIEMPRE OTRA IMAGEN.
BARTHES.
Pregunta si tenemos cabeza para ver algo de Barthes o estamos ya saturados. Los compañeros dicen
que sí y continua con la clase. Dice, a un alumno que no está muy convencido, que a ver si con esto le
queda claro el texto de la muerte del autor
Había propuesto esta obra “The world wall” de Judith Baca, es un mural progresivo, se entiende que es
son murales que ella poco a poco va llevando a cabo como consecuencia de un trabajo grupal con
jóvenes de diversas procedencias. Es muy importante que explique esto porque evidentemente es por
eso que se relaciona con el texto. Trabaja con grupos de jóvenes de diversas procedencias y utiliza
diversas técnicas grupales participativas como, por ejemplo, la lluvia de ideas. Ellos van hablando de los
que se les ocurre sobre un tema concreto y, entonces, ella relaciona todo esto y, un poco entre todos,
canalizados un poco por la figura de Judith Baca crean este mural que no es el único, ya ha creado
otros. Nos pidió que relacionásemos esto con la frase del texto de Barthes “el nacimiento del lector se
paga con la muerte del autor.”
Vamos a ir parte por parte en el texto. ¿Qué nos dice Roland Barthes? Nos dice que el autor es un
personaje moderno, que es lo que acabamos de hablar, el autor es un personaje al igual que el genio en
el arte, que el artista como autor, justamente, es un personaje moderno, es decir, surge a partir de la
modernidad, a partir del Renacimiento y es creado por el sujeto. Él dice que, más o menos lo que
hemos comentado antes, durante la Edad Media la concepción es teocéntrica, se explica todo, toda
realidad se explica a través de la figura de Dios y es a partir del Renacimiento italiano y el arte
holandés, dentro de lo que es la misma época que es el comienzo de la época moderna, se produce
esa visión antropocéntrica, esa variante en la concepción que hace que pasemos de Dios como centro
al sujeto como centro, es decir, el sujeto conocedor y que, además, tiene voluntad propia. A partir de ahí
(se pregunta si hemos leído algo de Maquiavelo), también surge la idea de que el ser humano es un ser
libre, tiene libre albedrío y, por tanto, puede fraguar su vida dependiendo de las determinaciones que
vaya tomando. Aquella idea de la providencia todavía impera pero se va desgastando, no tiene esa
potencia que tenía en la época medieval en la que, evidentemente, el hombre era un ser dentro de un
valle de lágrimas que estaba totalmente supeditado a las decisiones divinas. El sujeto es un sujeto
conocedor, es un sujeto con voluntad propia, esta es la concepción antropocéntrica, y, por tanto, es el
sujeto a partir de ese momento el que va a definir la realidad. Él habla, nos va explicando 3 momentos
para él importantes dentro de lo que es la historia de esta creación antropocéntrica. Por una parte, el
empirismo inglés, es decir, el empirismo se fundamenta en conocer a través de la demostración, es
decir, a través de la investigación empírica de algo, lo que puedo ver, investigar, medir, palpar y luego
sacar mis propias conclusiones. Por otra parte, el racionalismo francés que sería desde una perspectiva
diferente porque se fundamenta en la razón, a través de la razón, la figura fundamental del racionalismo
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francés es Descartes y debemos recordar la famosa frase de Descartes “pienso, luego existo”, es decir,
se justifica la existencia con una primera instancia que es el pensamiento, a partir de esa primera
instancia de que pienso, luego existo, esa existencia me permite desde mi pensamiento conocer la
realidad que me entorna, por lo tanto, la realidad la explico a través de mi razón, el sujeto es el centro
igual que en el empirismo inglés, pero éste lo explica a través de los sentidos, en el sentido de que
investiga a través de lo que ve, de lo que palpa, de lo que mide, etc. y lleva a cabo unas conclusiones
que también están relacionadas con la razón. Y, por otra parte, Barthes nos habla de la fe personal de
la razón. Eso se refiere a que desde el momento que surge la Reforma de Lutero, ese catolicismo que,
de alguna manera, estaba conformado por colectividades católicas fundamentadas en un dogma, lo que
hace la fe luterana es estimular la individualidad. Desde el momento en que se traducen a las lenguas
habituales y cotidianas los escritos sagrados como la Biblia, lo cual era impensable en el catolicismo
pero en la Reforma se lleva a cabo, el individuo tiene acceso más cercano a esos textos y, por lo tanto,
puede interpretar mucho más desde su perspectiva individual. Con lo cual, cada vez, Barthes nos
explica como a lo largo de esa época moderna por diferentes factores que van surgiendo de
pensamiento en diferentes lugares se va creando cada vez más fundamentada esa idea de sujeto que
puede explicar absolutamente a través de su razón, a través de sus sentidos e, incluso, puede explicar y
definir la figura de Dios que hasta hacía poco era el que regía toda vida. Todo esto nos lleva al
positivismo que surge y se desarrolla a lo largo del XIX y Barthes define el positivismo como aquella vía
de pensamiento en donde ya la máxima importancia se la da al sujeto como tal, a partir del positivismo
todo, absolutamente todo, está fundamentado única y exclusivamente en el sujeto, todo se rige a través
del sujeto. Un ejemplo estúpido, las inteligencia animales se rigen y miden dependiendo de la
inteligencia humana lo cual es un absurdo completamente diferente porque son inteligencias diversas.
Se habla en su momento de coeficientes de inteligencia según un modelo establecido y de ahí se saca
la conclusión de que realmente el único animal racional es el hombre y a partir de ahí el resto tienen una
inteligencia mucho menor, no perciben ciertas cosas, etc. Todo se mide desde la perspectiva del sujeto
que se convierte en centro absoluto. Nos dice que veamos que estamos haciendo un paralelismo, o
sea, dentro de esta modernidad que crea esta figura del sujeto preeminente, es evidente que, en las
disciplinas como el arte, en relación con ese sujeto saldrá el artista genio-creador y en la literatura
surgirá el autor literario, el autor literario también como sujeto que da lugar a un texto y que es
realmente el origen de ese texto.
Filmina:
LA MUERTE DEL AUTOR: Roland Barthes.
El autor es un personaje moderno creado por el sujeto.
Renacimiento italiano/arte holandés.
Sujeto conocer/Voluntad.
CONCEPCIÓN ANTROPOCÉNTRICA.
- Empirismo inglés.
- Racionalismo francés.
- Fe personal de la Reforma.
POSITIVISMO
¿Qué más nos cuenta Barthes? Nos cuenta que a lo largo de la historia, sobre todo ya nos vamos al
XX evidentemente, hay intentos de derrumbe de ese autor, es decir, intentos de derrumbe de ese autor
que nos podría también llevar a intentos de derrumbe de ese sujeto, intentos de derrumbe de esa
concepción del mundo antropocéntrica. Nos habla de Mallarmé, de Proust, etc. y dice que cambian el
punto desde el que escriben, que pasan del autor al lenguaje, etc. Y también nos habla del surrealismo,
es decir, dentro del ámbito del arte hace referencia al surrealismo (dice que está yendo paso por paso
en el texto para que lo vayamos entendiendo todo bien) y habla, haciendo referencia al surrealismo, de
la escritura automática. Pregunta si todos sabemos qué es la escritura automática. Intentando, lo cual
es un poco difícil, velar la razón, dejarte llevar por el inconsciente y de alguna manera empezar a
escribir y aquello, de alguna manera, al final tiene un sentido profundo. La escritura automática que
también pasa a ser pintura automática como vemos en la obra de la filmina, él considera que lo que
pretendía, ingenuamente, era la destrucción de ciertos códigos, es decir, códigos establecidos que de
alguna manera están absolutamente fijos en nuestra razón y que a través de estos códigos fijos y
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categorías fijas, de alguna manera es como vemos la vida y por eso tendemos a fijar la vida, ellos lo que
querían era destruir estos códigos, es decir, dejar aflorar el inconsciente, de ahí ese intento de escritura
automática. Pero nos dice Barthes en el texto “… pero los códigos sólo pueden ser burlados”, y es
cierto, sólo pueden ser burlados, pero, evidentemente, estamos supeditados a esos códigos y a esas
categorías mentales y racionales con las cuales nos adaptamos al mundo manifiesto. Fue, según
Barthes, una forma de intentar desacralizar la imagen del autor a través del inconsciente común, a
través de la escritura colectiva, etc. pero también dice que al final fue un intento, hasta cierto punto
ingenuo, pero que, evidentemente, fue más una burla que un intento que concluyera. Pregunta si hasta
aquí está entendido y si la seguimos porque la clase de hoy ha sido potente.
Filmina:
André Masson.
PINTURA AUTOMÁTICA. 1924.
INTENTOS DE DERRUMBE DEL AUTOR.

SURREALISMO
A TRAVÉS DE LA ESCRITURA AUTOMÁTICA-“LOS CÓDIGOS SÓLO PUEDEN SER BURLADOS.”
Nos dice también en el texto: “una vez que la presencia del autor se aleja, el tiempo no es el mismo.
Pregunta si entendemos porque dice que la presencia del autor se aleja, por todos estos intentos que
han ocurrido en el siglo XX de, de alguna manera, de acabar con esa presencia del autor, con esa
presencia del sujeto como centro. Pregunta que hemos entendido con eso de que el tiempo no es el
mismo. Un compañero comenta que lo dice porque es como si de repente la historia que va en línea
recta hacia algo y, de repente resulta que el autor se sienta a escribir y todo ese proceso histórico se
incluye en un momento, en una hora, es como si todo en canales fluyera a través de él. Pregunta a ver
si puede ser así. La profesora dice que no le ha entendido muy bien y no sabe bien si va por donde ella
va y no sabe si lo está interpretando desde lo que ella quería explicar. Continua diciendo que cuando
dice que una vez que la presencia del autor se aleja, el tiempo no es el mismo, dice que pensemos que
cuando se cree en el autor, cuando se cree en el sujeto, en el autor que redacta ese texto, se concibe
siempre ese autor como el pasado del propio libro, es decir, no se puede desconectar el libro del autor,
es decir, el sujeto, digamos que se reitera siempre ese libro como obra del autor, el autor está presente
en el libro. Un alumno dice que algo acabado. La profesora, dice pero es cuando el autor está presente
en el libro, es un tiempo que se da porque la realidad, de alguna manera, tiene en cuenta todo ese
pasado de ese autor. Por ejemplo, una obra concebida en el XVIII si ese autor está presente en la obra,
entonces esa obra mantiene no solamente, digamos, ese tiempo sino todo el pasado hasta el momento
en que fue escrita y la presencia de ese autor y el contexto de su época, etc. En cambio, por el
contrario, cuando se aleja esa presencia, esa presencia del autor se aleja, dice Barthes que el tiempo
no es el mismo porque parece como que el escritor nace a la vez que su texto, lo está diciendo tal cual
está en el libro, tal cual lo dice Barthes, es decir, “no existe otro tiempo que el de la enunciación y todo
texto está escrito eternamente aquí y ahora”. Es decir, “el sujeto no es más que localización de lo que
se da en ese momento, el escritor es canalización de la enunciación de la realidad presente localizada
en él”. Eso lo dice Barthes tal cual y ella no sabe si lo hemos entendido y por eso lo quería repasar. Un
alumno dice que está en función del que lee la obra o del que la observa que le da un poco el
significado a la obra. Ella dice que eso es al final, iremos al final, ahora se está refiriendo a que cuando
el autor se aleja, el tiempo no es el mismo y eso es importante que lo entendamos. Es decir, si el autor
está presente en la obra, hay todo un pasado histórico que hace referencia a ese autor que está
presente en la obra. En cambio, cuando el autor se aleja de esa obra, esa obra, en realidad, nace en
cada momento, es lo que dice Barthes “no existe otro tiempo que el de la enunciación y todo texto está
escrito eternamente aquí y ahora”, porque ese texto, una vez alejado el autor, ese texto está naciendo
continuamente a medida que se va leyendo, evidentemente. Otro alumno apunta que la distancia del
autor es que él cuando lee El Quijote y no piensa en Cervantes, está metido en la obra y no va
pensando mira el Quijote dijo porque Cervantes, por esto... Algo así, para poner un ejemplo así a nivel
práctico, es decir, cuando el autor se aleja, digamos que es un tiempo que realmente es siempre el aquí
y el ahora es el texto el protagonista ya no es el autor, es la palabra la protagonista, es la palabra y el
texto el que se está escribiendo a sí mismo, ya ese autor se ha alejado. El alumno pregunta cómo se
observa cuando el autor está alejado y ella responde que eso es una concepción, eso es una
concepción mental. El alumno dice que es el pensador el que lo observa de aquella manera y ella le
contesta que evidentemente, ya es el lector el que, de alguna manera, está mirando desde una mirada
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más amplia, es decir, no lo está leyendo desde una perspectiva concreta sino que, de alguna manera,
se aleja de todo eso para irse creando en cada momento presente. El alumno dice que, entonces, no es
que el autor muera, es que es asesinado. La profesora dice que se refiere a que el autor es asesinado.
El dice que el autor sigue ahí, ¿no? La profesora dice que sí si está vivo todavía. El alumno dice que el
texto sigue traspirando la personalidad o cómo es el autor. La profesora dice que sí pero que se
difumina cada vez más. Dice que nos fijemos en la obra de Judith Baca, ella es canalizadora de todo lo
que está ocurriendo en un momento creativo creado por muchas personas. Cuando ella recoge un
grupo de jóvenes y empiezan a hacer un montón de técnicas grupales y surgen muchísimas ideas y de
ahí finalmente surge algo que ella lleva a un mural, ella lo único que hace es canalizar algo, pero eso no
es ella misma, eso es una interpretación sacada de muchísimas interpretaciones y diferentes lecturas
de algo concreto, de manera que el artista en sí se aleja de la obra, no aparece en la obra como el autor
genio, único y original de esa obra irrepetible, sino que es más bien como el canal que de alguna
manera plasma algo que se ha ido creando a través de diferentes interpretaciones, diferentes vivencias.
Filmina:
UNA VEZ QUE LA PRESENCIA DEL AUTOR SE ALEJA, EL TIEMPO NO ES EL MISMO.
Cree que con esto lo iremos entendiendo un poco más. Al final un texto, lo que nos quiere decir Barthes,
es que un texto está constituido por múltiples dimensiones en las que al final concuerdan, se contrastan,
diversas escrituras, él habla de texto y escrituras pero, en realidad lo podríamos llevar a otros ámbitos.
Es decir, pero ninguna de estas escrituras es la original, ninguna de estas diversas interpretaciones de
estos chicos con los que se reúne Judith Baca es la original, son muchos tipos de escrituras, muchos
tipos de interpretaciones que al final llegan a un tipo de interpretación concreta que es la que se plasma
en la obra a través del canal que es Judith Baca, es lo que nos habla un poco Barthes. Es decir,
ninguna de las escrituras que aparecen en el libro son originales, sino que lo único que hace el escritor
al final es mezclar las escrituras, pero no es una escritura que sea suya original sino que él únicamente
lo que hace es convertirse en un localizador de todas esas influencias. Es decir, cuando un escritor
escribe algo, cuando un sujeto crea algo, no es un sujeto fijo individual que crea eso y que lo único
importante es eso y el individuo que lo ha creado como si estuviera absolutamente separado de todo el
resto. Sino que ese artista o ese escritor no es más que una localización de muchísimas influencias de
conocimiento preconcebido, conocimiento cultural, influencias genéticas, miles de textos que ha podido
leer, influencias de… lo que queramos, todo eso se ha localizado en él y, de alguna manera, él
funciona como canalizador de todo eso. Todo eso se plasma en una obra, pero ese texto va variando y
por eso dice que cambia el tiempo, porque a medida que ese autor se aleja, y no es que se aleje, es
que como canalizador ya ni siquiera existe, ese texto pasa desde ese pasado, pasa a convertirse en un
texto que continuamente se revive en cada momento presente porque cada vez que alguien lo lee, cada
vez que alguien da una nueva interpretación a eso se convierte en un texto diferente con otro elemento
vivencial más. Dice que no sabe si vemos cómo se amplía completamente la idea, ya no estamos
hablando de un sujeto concreto, cerrado, fijo, sino que estamos hablando de un sujeto que, al final, lo
que es, es localización, localización absolutamente impermanente. Un alumno dice que la obra se
convierte en el canal, es un canal por el que a través de todos los espectadores, los lectores, esa obra
es un nexo de unión por el que fluyen nuevas… La profesora dice que esa obra muestra una
interpretación que, en realidad, no es una interpretación cerrada sino que viene de muchísimas
interpretaciones anteriores, y esa obra cada vez que es interpretada vive por sí misma en este tiempo
presente, es lo que nos dice Barthes. No es una obra cerrada, eterna, única, original, que está allí
puesta y que únicamente tiene una definición y que cuando la veo, veo eso y el de al lado ve eso y el
otro también. La realidad es mucho más rica, el sujeto es muchísimo más rico, el sujeto no es algo
fijo…, dice que será muy interesante ver el texto de Lacan que trabaja la personalidad del sujeto,
trabaja con la personalidad del sujeto, quizá con ese texto lo entenderemos mejor. Entonces, lo que
comentábamos, un texto está formado por escrituras múltiples procedentes de varias culturas, se
establece un diálogo entre esas diferentes escrituras y el escritor únicamente tiene el poder de mezclar
esas escrituras, únicamente eso. Y el lugar en que se recoge toda esa multiplicidad, ¿quién es?, el
lector, es decir, todo eso se recoge en el lector. Por eso dice que el nacimiento del lector se paga con la
muerte del autor, hasta que el autor no se aleja de la obra y esa obra al final no es algo vivo que de
alguna manera se va interpretando, enriqueciendo, variando y que existe en cada momento de una
manera original, no es original únicamente y exclusivamente en el siglo XVIII cuando nace, es original
cada vez que se lee, es original cada vez que se interpreta. Cuando dice que el nacimiento del lector se
paga con la muerte del autor, el nacimiento del ser humano sin memoria fija que lo determina como
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individuo, se refiere a la memoria fija ya sea familiar, emocional, cultural, etc., si se refiere no al
individuo sino al sujeto en general, se refiere a esa memoria fija que, de alguna manera, lo ha creado
como sujeto en donde se centraliza todo el conocimiento de la realidad. El nacimiento del ser humano
sin esa memoria fija, sin esas definiciones que se convierten en dogma, sin esas verdades irrefutables,
etc., se paga con la muerte del sujeto. Es decir, la verdadera libertad, a la verdadera libertad se accede
a través de la muerte del sujeto, ¿cuándo la realidad está llena de posibilidades?, cuando el sujeto no
es más que una localización llena de posibilidades no algo determinado y fijado por unas estructuras.
Todas esas estructuras son parciales, hasta cierto punto, ficticias porque al ser impermanentes van
cambiando, por tanto, no son esenciales. Por eso dice que hay un paralelismo, aunque Barthes nos está
hablando del autor y de la obra literaria, hay un paralelismo claro entre la muerte del sujeto y la obra
mundial, por decirlo de alguna manera, no la obra literaria sino la concepción del mundo que hemos
tenido durante tantos siglos desde que empezó la época moderna y que realmente la contemporaneidad
no es más que un intento de derrumbe de todo eso, es cuando un alumno comentó el otro día
preguntándose sobre ¿derrumbando, derrumbando… hasta dónde llegamos?. Es lo que nos dice
Barthes, el hecho de que derrumbando, derrumbando… igual al final sí que llegamos a un verdadero
alejamiento de ese autor o a un verdadero alejamiento de esa idea de sujeto fijo y se puede acceder a
ese nacimiento de esa libertad, si le queremos llamar así. Un alumno pregunta: entonces, ¿el sujeto es
la humanidad? La profesoras dice que sí, que cuando hablamos de sujeto nos referimos a la concepción
que tenemos del sujeto y de la realidad. El alumno añade que se podría estar hablando de que el sujeto
pasa de ser el individuo, el autor individual a ser la humanidad en sí misma en su totalidad y a través del
tiempo, claro. La profesora dice que no, porque la humanidad al final es una suma de sujetos, ella cree
que, sobre todo, de lo que se habla aquí cuando se habla de la muerte del sujeto, se habla de acabar
con ese sujeto que de alguna manera cree que puede conocer absolutamente todo a través de su
razón, sino de intentar ir hacia ese sujeto que no es más que una localización más de posibilidades, una
localización más como hay muchas otras localizaciones. Otro alumno pregunta si se podría considerar
como una especie de eliminación del grupo. La profesora pregunta: ¿en qué sentido? Él dice que en el
sentido de vernos como barreras, como islas... es decir, se elimina el ego, la isla desparece y nos
damos cuenta de que no hay tanta barrera entre un millón de nosotros… La profesora dice que está
claro, esto lo veremos con el texto de Lacan, es muy interesante ver como esas barreras están
construidas desde la enajenación que aparece cuando empezamos a recrear nuestra propia
personalidad a partir de la infancia. El texto de Lacan es muy interesante porque ya, más que hablar del
sujeto, es un texto que gusta porque parece que habla de la persona en sí, no habla de una manera
abstracta del sujeto, sino que Lacan que es psicoanalista y se centra en esto. El alumno dice que el
autor es puro ego. La profesora dice que está claro, pero es esa hegemonía del sujeto a consecuencia
de una concepción general, porque claro, al final, las concepciones no son más que la suma de
individuos que realmente secundan este tipo de concepción. Los alumnos mencionan un comentario
sobre la carga del camello, la moral del camello. La profesora pide que se expliquen un poco más y
ellos dicen que lo que nos vamos cargando nosotros como la moral religiosa. La profesora dice que por
supuesto, el creerse que son verdades fijas, hay algunas verdades que, evidentemente, ya se van
tambaleando, se han ido desestructurando, por eso la sociedad se ha hecho laica... Eso no significa que
cuando una persona puede decir resulta que yo pienso que hay algo más, por llamarlo de alguna
manera, poniendo el ejemplo de las religiones, yo creo que hay algo más, yo entiendo una cierta
espiritualidad, eso puede darse, evidentemente, otra cosa es que eso se dogmatice, el problema es que
eso se dogmatice o se defina. El problema es que hayamos durante tanto tiempo definido a Dios, luego
ya la existencia o inexistencia es otro tema del que no vamos a hablar. El problema es que definamos y
que, de alguna manera, tengamos unas creencias definidas y fijas cuando en realidad esas creencias
las hemos creado nosotros, nos hemos puesto a definir absolutamente todo, hasta incluso aquello que
supuestamente según los místicos está más allá. ¿Qué ocurre? Que desde este punto se crea la
separación más profunda, cada vez más profunda de los seres humanos porque si uno tiene una
creencia absoluta en una serie de ideas, es capaz de poner una bomba y matar a más de cien personas
en París. El estar apegado a las creencias y el creer que realmente son verdades fijas, nos hace ciegos
totalmente, nos hace pensar que somos individuos, no ya en el sentido de sujeto general, sino con
respecto a cada uno de nosotros, todo lo que pensamos, las creencias que tenemos, lo que está bien, lo
que está mal, incluso cómo soy yo, que la mayoría de las veces es, en muchos casos, un bagaje de
cómo nos han hecho creer que somos, primero nuestros padres, luego nuestros amigos, etc. En
realidad no es eso, no es esa nuestra definición, nuestra definición de hecho no existe, somos cada
posibilidad que vivimos, podemos ser en este momento una cosa pero mañana otra diferente. El que
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pensemos que no lo podemos ser eso ya son limitaciones y barreras que se crean desde las creencias
fijas, ya sea como individuos, ya sea en el mundo del arte, ya sea en el mundo de la literatura, ya sea
en la creencia en el autor como algo fijo, etc. Por eso cuando vemos obras como las que nos ha
enseñado hoy, todas estas obras lo que pretenden es esto, es investigar sobre esa idea de qué es lo
original, como nos dice Sherry Levine, qué es lo eterno, lo irrepetible, ¿qué es todo esto? Esas
categorías, ¿dónde se encuentran? Lo que dice Foucault, vamos a excavar, vamos a convertirnos en
arqueólogos para ver que esto es verdad pero es verdad porque en esta época había una esfera de
poder que consideró que esto era verdad y ahora resulta que creemos que es una verdad absoluta,
cuando en realidad fue creado por unas estructuras de poder que podrían ser otras en otro momento
diferente. Entonces, lo que intentan estas obras es esto, es investigar y, sobre todo, despertar,
despertar al espectador. Un alumno dice que en Oriente de hecho la diferencia es tal que las diferentes
posibilidades se observan muy bien como los orientales ven el mundo de una manera totalmente
diferente a como la vemos nosotros, tanto en lo referente a lo que es el sujeto, el individuo o cuál es el
sentido de la vida, todo esto cambia muchísimo y se nota mucho la diferencia. La profesora dice que sí,
que hay varios pensadores que consideran que el verdadero diálogo está en el diálogo entre Occidente
y Oriente pero es un proceso muy, muy lento, pero se han ido dando pasos con respecto a esto. El
alumno dice que es una forma de ver la apertura de posibilidades que el hombre tiene de crear cultura...
La profesora dice que tienen que cambiar muchas cosas.
Filmina:
EL ESCRITOR ÚNICAMENTE TIENE EL PODER DE MEZCLAR LAS ESCRITURAS.
EL NACIMIENTO DEL LECTOR, SE PAGA CON LA MUERTE DEL AUTOR.
EN REALIDAD UN AUTOR NO CREA, SINO QUE MEZCLA Y ES, EN TODO CASO, CANALIZADOR:
Judith Baca no crea, sino que es instrumento o canal de las ideas y significados posibles de
todos los participantes, de todos los que leen en una imagen propuesta.
Se da cuenta de que se nos ha hecho tardísimo y espera que, más o menos, nos haya quedado claro.
Se le han quedado algunas cosas que deja en el power point, por ejemplo una cita que cree que nos
podría facilitar algo el entendimiento.
Filmina:
LA MUERTE DEL AUTOR = NACIMIENTO DEL LECTOR.
“La institución del autor, que durante siglos había regentado un cariz sagrado, pierde ahora su
carácter de iniciado capaz de manipular una materia que nadie más puede moldear.” Pérez
Parejo.
EL SUJETO NO ES CENTRO, NO ES AUTOR, NO ES CREADOR, SINO UNA LOCALIZACIÓN DE

POSIBILIDADES.
POSIBILIDAD Y APERTURA FRENTE A IDENTIFICACIÓN FIJA.
Lo que nos ha comentado, el lector es otra localización, es decir, el autor es una localización pero el
lector es otra, Barthes no dice que el lector sea mejor que el autor, dice que simplemente son
localizaciones en las que se abren posibilidades múltiples de significación. En el arte, haciendo
referencia al arte para que lo podamos usar en nuestras críticas de obras de arte, que el arte no es fijo
ni definido sino abierto e indefinido, que el autor no es creador, sino un lugar de encuentro posible, que
el lector/receptor es apertura de esa posibilidad a otras múltiples, que el sujeto no es el centro, no es
autor, no es creador, sino una localización más de posibilidades.
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TUTORÍA 8.
LA CRISIS DEL SUJETO II: PRÁCTICA Y TEXTOS.
Comienza preguntando si hemos mirado el foro. Algunos sí y otros no.

Una alumna pregunta qué vemos raro en la foto. La profesora dice hay que ir concretando.
Pregunta si hemos leído el texto de Lacan. Una alumna dice que lo leyó, no lo entendió y buscó alguien
que se lo explicase. Más que nada para saber cómo moverse. Pregunta qué hemos entendido del texto
de Lacan a grandes rasgos. Un alumno responde: generalizando un poco, que lo que nosotros nos
construimos es a base de lo que percibimos, nosotros vemos a otras personas y en base a lo que
vemos en esas personas nosotros nos construimos nuestra identidad, o, de otra manera, nuestra
identidad se construye a sí misma a través de la cultura, eso es a grandes rasgos lo que ha entendido y
al final pregunta si está bien. La profesora dice que no se trata de estar bien o estar, es decir, nosotros
funcionamos desde una interpretación y lo que ella ve es a él le ha remarcado la importancia de los
demás a la hora de construir nuestra identidad pero ve que la parte que viene antes que habla de la
imagen en el espejo eso no... Interviene de nuevo el alumno y la profesora le dice que ahí no le habla
de los demás, realmente, en algún punto determinado sí que nombra una cierta influencia pero ya
cuando el niño… El alumno continúa diciendo que habla de la imagen y la profesora dice que de la
imagen del niño en el espejo, él dice que lo que hace es decir que el niño proyecta su futuro o su futura
organización y en base a ese proyecto pues se va realizando, pero también habla de que la cultura es la
que nos termina de construir. La profesora dice que vayamos por partes e igual él lo puede centrar un
poco más. Nos había propuesto una imagen que está en el libro.
Filmina:
Retratos ficticios. 1992.
Keitt Kottingham.
Comentar la obra y relacionarla con los textos de Lacan “El estadio
en el espejo” y de Foster “¿Qué pasó con la posmodernidad?”.
Son unos retratos que la obra ya explica, son retratos ficticios y eso ya
nos puede empezar a dar pistas sobre cómo relacionar texto e imagen.
Además nos pidió que intentásemos comentar la obra teniendo en
cuenta el texto de Lacan que es uno de los que nos propone el equipo
docente, “El estadio en el espejo”. Por otra parte hay otro texto que
también tendríamos que leer (no es obligatorio), es de Foster y se titula
“¿Qué pasó con la posmodernidad?” y que, de hecho, tiene una cierta
relación. La figura de Lacan es psicoanalista, discípulo de Freud, con lo
cual su perspectiva va a ser la perspectiva de un psicoanalista, desde, digamos, el estudio del ser
humano como individuo concreto y a través de la mente o la conformación de los parámetros mentales.
En cambio, en el caso de Foster, está hablando del sujeto social, no de individuo concreto y de la mente
concreta de ese individuo sino del sujeto social pero, en realidad, tienen un punto de conexión que hoy
vamos a tratar.
En la obra “El estadio en el espejo”, Lacan empieza diciendo que lo que pretende es clarificar una ser ie
de elementos que él considera que tienen muchísima importancia y que esta serie de ideas que él va a
concluir a lo largo de todo el texto, provienen de la experiencia del yo que nos da el psicoanálisis. Ya ha
dicho que es psiconanalista y sobre todo está interesado en esa experiencia del yo, el yo como
individuo. Y considera, además, que esa experiencia que proviene justamente del psicoanálisis, se
opone a la filosofía derivada del “cogito”, así empieza el texto, si no es el primer párrafo, es el segundo.
Aquí vemos claramente que Lacan va a expresar en el texto algo que él considera que se opone a toda
la filosofía que estaría relacionada con la razón, porque, evidentemente, el psicoanálisis se va a centrar
mucho más en lo que es el mundo inconsciente, el mundo, por tanto, irracional, esas estructuras
profundas que desconocemos y que ni siquiera atisbamos que nos puede influenciar y que, de alguna
manera, se oponen a todas esas creencias y toda esa filosofía que creemos y que se deriva desde
nuestra razón, desde el cogito, desde el conocimiento mental racional. Él empieza explicando, dando
una serie de datos sobre la cría humana. Él empieza hablando de la cría humana (de ahí que antes
preguntase toda esta parte como la había entendido el compañero) y nos explica que esta cría humana
se reconoce en el espejo. De hecho lo que quiere es llamar la atención sobre el punto que explica que
los seres humanos, cuando apenas tienen 6 meses, es decir, cuando apenas pueden moverse, un niño
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de 6 meses como mucho se puede sentar, pero no tiene ningún tipo de movilidad y si no tiene movilidad
prácticamente no tiene una percepción real experimental de todo lo que le rodea, es decir, no puede
moverse, tocar, experimentar, etc., lo único que puede hacer desde su posición estática, es mirar. Pero,
¿qué ocurre? Ocurre que es increíble que en un momento en que el ser humano tiene menos
capacidades incluso que una cría de chimpancé que en ese momento ya tiene una cierta capacidad
instrumental, pero el ser humano a esa edad ni siquiera tiene esta habilidad instrumental que ya tiene
en el mundo animal por ejemplo el chimpancé. Pero él dice que en este momento en que no hay ningún
tipo de movilidad, ningún tipo de capacidad experimental más allá de lo que puede ver un bebé de 5 ó 6
meses, ya es capaz de ver su imagen y, hasta cierto punto, podrá reconocer esta imagen en el espejo.
Recuerda que en el mundo animal hay muy pocos animales que se puedan reconocer en el espejo, la
mayoría no tienen esta capacidad de, al ver su reflejo en el espejo, reconocerse. Lacan quiere llamar la
atención sobre este dato en el ser humano porque dice que el ser humano se reconoce a sí mismo,
reconoce los objetos, incluso a los demás: madre, padre…. El bebé, al principio, se considera como una
unión de la madre, luego, paulatinamente, al segundo o tercer mes, esta unión se va desvinculando, no
en el sentido de vínculo sino en el sentido de que va viendo que es un ser externo a él, es decir,
empieza a ver una especie como de conocimiento de que hay otros seres aparte de él y, por lo tanto, si
hay otros seres él empieza a tener una cierta autoconsciencia y, poco a poco, se reconoce a sí, a los
objetos, a los demás y, poco a poco, va creando una imagen, pero una imagen que proviene de su
mente, es decir, no es una consecuencia de una experiencia real, no es una consecuencia o una
imagen que él crea porque tiene un conocimiento experimental, porque se puede mover, porque puede
tener una experiencia del mundo que le rodea, sino simplemente a través de una imagen que su mente
reconoce. Entonces Lacan nos explica que lo que se está creando es un a priori ficticio, pero un a priori
ficticio que se está produciendo en unas estructuras muy profundas, unas estructuras mentales muy
profundas, cuando empezamos a reconocer ciertos elementos a la edad de 5 ó 6 meses, véase un
cierto reconocimiento de mi imagen en un espejo, o de ciertos objetos o de ciertas personas. Él habla
de que se crea un a priori ficticio, es decir, no un a posteriori fundamentado en la experiencia y, por lo
tanto, este a priori ficticio está alejado de lo que sería real y objetivo. Es decir, nos aproximamos cada
vez más a lo objetivo, a lo “real, a medida que vamos experimentando, tenemos diferentes experiencias,
podemos comparar, es decir, cuanto más rica es nuestra experiencia más nos podemos acercar a lo
real, en cambio, si no tenemos la más mínima experiencia nos vamos a fundamentar en lo que nuestra
razón, más o menos, estructure, entonces, un bebé a esta edad no tiene ningún tipo de experiencia.
Lacan comprende este estadio al que llama como “estadio del espejo”, lo comprende como una
identificación, es decir, la primera identificación que sufrimos, por decirlo de alguna manera, los seres
humanos, asumimos una imagen y nos identificamos con esta primera imagen. Una manera de hablar
de identificación, al final ¿qué estamos haciendo mediante una identificación? Estamos adjetivando,
estamos adjetivando, estamos empezando a sistematizar de alguna manera. Esta primera identificación
que Lacan denomina el “yo ideal” se va a convertir en matriz, se va a convertir en tronco fundamental
de lo que van a ser las identificaciones secundarias. Es decir, a medida que el niño ya tiene una cierta
movilidad (empieza a andar sobre un año), empieza a tener, por tanto, más relación con los otros,
empieza, por ejemplo, el aprendizaje del lenguaje, todas estas identificaciones secundarias que le va a
ir dando la experiencia y la relación con los demás, o, por ejemplo, el aprendizaje del lenguaje y como
las palabras también se oponen, etc., todo este aprendizaje secundario, todas estas identificación es
secundarias van a estar fundamentadas siempre en esta primera identificación ficticia. Un alumno
pregunta si esta primera identificación ficticia es neutral. La profesora dice que esta primera
identificación ficticia, Lacan habla de un cuerpo a trozos. El alumno dice que eso no lo ha entendido.
Lacan habla de un cuerpo a trozos y se refiere a que, en un primer momento, evidentemente, el ser
humano, digamos que el primer fundamento que va a regir la vida de un ser humano, y de todo ser vivo,
va a ser la supervivencia, mantenerme con vida, nuestras células están preparadas para eso y la mente
está preparada, el cerebro está preparado para mantener nuestra supervivencia a nivel evidentemente
de un niño de pocos meses que no tiene pensamiento de ciertas capacidades. Entonces, ¿qué ocurre?
Ocurre que esa imagen va a estar siempre fundamentada en esa premisa fundamental basada en
mantener la supervivencia, es decir, esa imagen, ese cuerpo a trozos, esa inseguridad absoluta de un
ser humano que no se mueve, no tiene movilidad, no tiene capacidad, depende completamente de los
demás para sobrevivir, esa imagen que es en un primer momento, no es que la perciba a trozos,
cuando habla de un cuerpo a trozos se refiere a una inseguridad, a esa sensación de inseguridad al
venir al mundo, esa sensación de inseguridad en los primeros meses de vida, esa necesidad absoluta
de dependencia de otro ser que incluso al principio crees que formas parte de él, una vez que te vas
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separando que vas intuyendo esa seguridad y que va comenzando una cierta autoconsciencia esa
seguridad será más potente . Entonces, ese reconocimiento de la imagen por parte del bebé, va a crear
que, de forma ficticia, el bebé cree una imagen unitaria del mismo, es decir, ese cuerpo a trozos hace
referencia a esa inseguridad y lo que va a hacer la mente es, de alguna manera, reunir esos trozos y
crear una imagen unitaria del mismo, una imagen por la cual se reconozca. Empieza una cierta
autoconsciencia, es el comienzo del yo, ese es el yo ideal que dice Lacan, esa primera identificación.
Pero esa primera identificación, ¿en qué se fundamenta? Se fundamenta en una estructura mental que
se basa en la supervivencia, es decir, en la creación de seguridad. Con lo cual, al no estar
fundamentada en la experiencia, es un yo ficticio, es un yo creado bajo una premisa de supervivencia y
bajo unas estructuras mentales, bajo unas capacidades. Y lo que nos dice Lacan es que las
identificaciones secundarias que sí que se van a producir una vez que empecemos a tener esas ciertas
capacidades que nos permiten o bien relacionarnos con los demás, estamos hablando de niños
pequeños, o bien, por ejemplo, llevar a cabo un aprendizaje del lenguaje y tener sensaciones diferentes,
botella, y toco y me quemo, empieza a crearse y como me queme una segunda vez ya se va crear una
unión entre botella y algo que no me es muy agradable, es decir, se van creando uniones que, en
realidad, cuando decimos botella y nos quemamos es un hecho fortuito, es un hecho azaroso, es un
hecho impermanente porque igual al día siguiente cogemos otra botella y está fría, pero si eso se repite
una o dos veces o si crea un shock fuerte, empieza a unirse, hay una unión entre botella y algo que no
me es muy agradable, es decir, empiezan a intervenir las sensaciones con respecto a como vamos a
crear la significación de las palabras, es decir, se va recreando todo un mundo de identificaciones
secundarias que se van a fundamentar en esa primera identificación matriz que va a ser ese yo ideal,
ese yo ideal que se va a cimentar, esencialmente, en la necesidad de seguridad. Ese yo va a ser
nuestra estructura profunda de seguridad, pero el problema es que es un yo ficticio, entonces ¿cuál va a
ser el problema o el punto importante? Que ese yo se sitúa en una línea de ficción y que esta línea de
ficción influenciará durante toda la vida, no lo que soy verdaderamente, sino como me pienso o como
me percibo también desde esas estructuras profundas. Esto va a estimular una lucha entre un yo ideal y
un yo verdadero o un yo real, lo que verdaderamente soy, un yo ideal y un yo real.
Filmina:
EL ESTADIO DEL ESPEJO. LACAN.
Experiencia del yo que nos da el psicoanálisis: opuesta a toda filosofía derivada directamente
del cogito.
Imagen: UN A PRIORI FICITICIO.
IDENTIFICACIÓN: asume una imagen, se identifica, se adjetiva, se clasifica… ES EL YO IDEAL.
¿Qué nos dice Lacan? Nos lleva a una conclusión que tenemos en el power point.
Filmina:
EN CONCLUSIÓN:
El yo-ideal hace partir al ser humano de una visión de sí mismo ficticia que “establece una
relación del organismo con su realidad” y que PREFIGURA SU DESTINO ENAJENADOR.
El miedo a la desidentificación creará LAS REASEVERACIONES DEL YO.
Ese yo ideal hemos visto como el niño lo crea, el bebé lo crea simplemente para crear una relación, es
un organismo que intenta crear una relación con su realidad. Pero, ¿qué ocurre? Que esto ya va
prefigurar un destino enajenador, es decir, un destino alejado de la verdadera esencia de lo que es
porque se va a crear una identidad hasta cierto punto rígida, eso depende de la persona, pero, en
general, todos tenemos un punto de rigidez, un punto de necesidad de control, un punto de hasta aquí
sí dejo que se acerquen pero ya a partir de esta línea, ya no porque queremos mantener continuamente
ese yo ideal que se fundamenta en nuestra seguridad porque lo percibimos así en los primeros meses
después del nacimiento, esa inseguridad que convertimos en seguridad cuando creamos una cierta
imagen de uno mismo, cuando creamos una cierta imagen de los demás, de los objetos que nos
rodean, etc. Entonces esta identidad hasta cierto punto rígida, en unos casos muy rígida, en otros
menos, es además, lo dice Lacan en su texto, esto son palabras de Lacan “umbral del mundo visible”.
Es decir, a partir de ese momento va a influenciar para crear el mundo visible, todo lo vamos a ver
desde filtro, todo lo vamos a percibir desde ese filtro. Es decir, yo soy con lo que me he identificado la
imagen de mí que fragüé en mi estructura profunda y que esa estructura profunda fue identificación
matriz de identificaciones secundarias y esas estructuras secundarias van a ser también,
consecuentemente, base de otras estructuras que voy a ir creando, y así voy a crear mi yo, es decir,
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sobre la base de una cierta ficción, no sobre la base de una experiencia y, por tanto, una conclusión a
priori que hace que me conozca más a mí mismo realmente como el que soy, no como la identificación
que me he fraguado.
Lacan nos habla de, simplemente para seguir el texto, aunque es repetir un poco más de los mismo.
Nos habla de una prematurización específica del nacimiento del hombre, es decir, él dice que parece
como si realmente naciésemos antes de la cuenta. Es decir, no nos movemos, dependemos
completamente, pero ya comenzamos la andadura de nuestro reconocimiento y de nuestra adaptación
al medio pero siempre desde lo visual y desde lo mental, es decir, no hay experiencia y creamos
nuestras estructuras profundas cuando somos bebés desde esas premisas. Y, ¿Qué va a ocurrir? Va a
ocurrir que va a haber un miedo atroz durante toda la vida a la desidentificación, es decir, va a haber un
intento constante de reaseverar mi yo, de reaseverar “el que soy”, entre comillas porque no es el que
soy, es el que creo que soy, con lo que me he identificado. Esto va a da lugar a un desarrollo mental
teñido de una cierta exigencia de control, como ha comentado antes, va a dar lugar a una cierta
agresividad encubierta, sobre todo, con respecto a uno mismo porque vamos a ser autoexigentes y
agresivos con nosotros mismos cuando no cumplimos, hasta cierto punto, con esa identificación y
también con los demás, vamos a ser exigentes y agresivos con los demás cuando nos empiezan de
alguna manera a intentar acercar demasiado a eso que consideramos nuestra identidad, o que, de
alguna manera, sentimos una cierta inseguridad de que nos la cambien. Es lo que dice Lacan, lo que
llama el miedo, el terror a volver al cuerpo a trozos, el cuerpo a trozos en el sentido de esa inseguridad
de la desidentificación, de la falta como de autoconciencia aseguradora.
Pregunta si se entiende y los compañeros dicen que sí y que ahora ya pueden leer el texto y entenderlo.
Ella dice que es un texto muy interesante. Ella dice que nos está dando el texto, esto es el texto pero un
poco desgranado.
Una compañera pregunta: ¿pasa algo si una sociedad no tiene espejos? Dice que ella se hizo la misma
pregunta. La compañera dice que hasta que hubo espejos en el mundo o en sociedades primitivas que
no tienen espejos… Ella contesta que ocurre lo mismo. Ella recuerda que se dijo ¿qué pasa cuando no
hay espejos? Porque ahí se fundamenta la idea de reconocerse en un espejo, además esto es un
punto, ahora ya no porque cada vez hay más animales, además es absurdo el reconocerse no implica…
porque son inteligencias diferentes, pero sí que es cierto que hay que tener en cuenta que estamos
hablando de los años 30. La alumna dice que hay revisión, hay quien se cuestiona o pone en duda la
teoría porque hasta qué punto es posible que Lacan pueda realmente ver que el niño se crea esa
imagen... La profesora está convencida, no exactamente quizá de lo que dice Lacan, pero sí de que, de
alguna manera, nuestra premisa fundamental es la supervivencia y de que la seguridad va a ser el
patrón que continuamente va a crear nuestras estructuras profundas. Piensa que a medida que vamos
identificando formas, todo es paralelo, identificamos formas, a medida que vamos aprendiendo el
lenguaje (sobre 6 meses), no importa el lenguaje hablado se refiere a cuando el lenguaje ya empieza a
estar en el cerebro que es mucho antes de que salga por la boca, empezamos a dar nombres,
empezamos a estructurar y sistematizar pero siempre desde una premisa fundamental que es nuestra
seguridad. Es nuestro patrón en la vida, no nos movemos más que por eso, por un patrón de seguridad
nos movemos todos, todos nos movemos por un patrón de seguridad y por un patrón de lo que me da
placer y lo que me provoca dolor, siempre nos vamos a alejar de aquello que nos provoca dolor y nos
vamos a apegar a aquello que nos da placer. Esto empieza desde muy pequeños, lo que ha contado
antes, habrá elementos que asimilemos a algo desagradable que no es en absoluto real, es ficticio
porque es consecuencia de un hecho azaroso. Por ejemplo, que tengas unos cuantos meses y
aparezca un hombre barbudo que te asusta y… yo que sé, cosas que suceden, nos marcan y están ahí
aunque ya no te acuerdes. Son hechos azarosos que poco a poco van construyendo una imagen del
mundo siempre desde el conservar nuestra seguridad. Todos los seres vivos, lo que pasa es que el ser
humano es mucho más refinado en muchos aspectos. Dice Lacan, sobre todo, que eso va a recrear una
imagen, ella también cree que es así, una imagen de nosotros mismos que hemos ido creando y no nos
permitimos ser el que somos en un momento concreto, somos el que ya nos hemos identificado. Dice
que ella tiene amigos que en el colegio continuamente, cada año le decían que era el último de la clase
o que no servían para los estudios, y se han creído que no sirven, se han identificado con eso que les
decían una serie de adultos que tenían autoridad para ellos porque así se lo pintaron y se han
identificado con eso, ya no se dan la más mínima oportunidad de ser buenos con los estudios, hay
muchas maneras de estudiar. Esto es un ejemplo un poco estúpido pero hay muchísimos ejemplos a lo
largo de nuestra vida, ya nos hemos identificado con algo y esa es nuestra identidad y nos aferramos a
esa identidad y que, de alguna manera, alguien se acerque a poner en duda nuestra identidad, o incluso
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que nosotros mismos veamos que algo nuestro no funciona como esperamos, según el modelo que
tenemos (he estado en esta situación, no me he comportado como me debía haber comportado y
además he actuado de esta manera y…), nos juzgamos continuamente, nos autoexigimos
continuamente y eso es funcionamos según un modelo y no nos permitimos ser tal cual somos en cada
momento, el modelo siempre está ahí, es un dictador. Un alumno dice que hay momentos en que esos
modelos los elegimos nosotros. La profesora dice que, los elegimos, si quiere, pero ella cree que la
libertad no cree que tengamos mucha. Él dice nos convencemos que este es el mejor camino… La
profesora le dice, pero eso viene de algún sitio, el que tú te creas que algo es el mejor camino viene de
unas estructuras que ya definen eso como el mejor camino. El alumno dice que a medida que vas
remontando esas estructuras puedes ir eligiendo las bases por donde te mueves, si las reconoces,
dices porque esto viene de aquí, muy bien, me parece bien, pero si dices no me viene bien, puedes
cambiar. La profesora dice que, evidentemente, claro que podemos autoconocernos realmente y de
alguna manera convivir de forma cómoda con esa identificación pero esa identificación siempre va a
estar porque son estructuras profundas a las que no llegamos, estructuras que se han creado en los
primeros meses de vida, lo que pasa que sí que es cierto que podemos vivir cómodamente con ello en
vez de tener una lucha en nuestro interior entre el modelo, el yo ideal, y el yo que somos en cada
momento porque nos expresamos así en ese momento, se puede convivir con eso, quizá no llamándolo
límite, por ejemplo, tenemos mucha tendencia a “tengo este límite”, ¿por qué llamamos a eso límite?”.
Es un poco lo que dice Foucault, igual que en la sociedad dice que tendríamos que revisar realmente
las palabras, porqué decimos loco y cuerdo, e irnos hacia el pasado y como arqueólogos intentar
vislumbrar en qué estructuras de poder se fundamenta el que demos esa connotación negativa a loco y
que demos esa connotación positiva a cuerdo, cuerdo y loco como legal e ilegal, todos los opuestos en
el lenguaje. Pues lo mismo con nosotros mismos, quizá no iríamos a unas estructuras de poder sociales
sino a unas estructuras de poder dentro de nuestro interior, poder en el sentido de aquello que ha sido
preeminente en un momento determinado y porqué y de qué manera, probablemente se fundamenta en
un malentendido, en un evento azaroso, en algo impermanente, no en una realidad esencial. El alumno
dice que cuando nos damos cuenta de que es cuestión del azar que seamos de aquella manera,
podemos llegar a cambiarlo, por lo menos algunas cosas, a lo mejor, el carácter no... La profesora dice
que está de acuerdo con él pero se necesita un trabajo de autoconocimiento bastante profundo que,
desgraciadamente, en la sociedad que vivimos tan llena de superficie (apunta un alumno) y, sobre todo,
estamos muy ocupados, nos ocupamos mucho y nos quedamos toda la vida entretenidos, no
profundizamos, entonces si apagamos todos esos entretenimientos, es difícil porque estamos muy
enganchados todos, pero si apagamos todos esos entretenimientos y nos permitimos espacios para
nosotros, espacios de silencio, entonces sí que ahí van apareciendo lugares donde mirar que con el
ruido no aparecen, con ruido se refiere a todo lo que nos entretiene.
Continua lo anterior, diciendo que el miedo a la desidentificación creará esa sensación continua de
reaseverar nuestro yo, ese desarrollo mental teñido de exigencia tanto hacia nosotros mismos como
hacia los demás. Hay un texto muy interesante de una filósofa que se llama Mónica Cavallé, nos
recomienda cualquiera de sus libros. El texto de la filmina es de su tesis doctoral. Lo que venía diciendo,
la consecuencia de ese miedo, es decir, del miedo del regreso al cuerpo a trozos, el miedo a la
desidentificación hace que continuemos siempre con esa reaseveración del yo con el fin de mantener
nuestra identidad ficticia.
Filmina:
“Al haberse definido a sí mismo, el ego ha definido ya lo que le hará feliz o infeliz, lo que le hará
sentirse pleno o insatisfecho. Cuando el yo se vivencia, no desde su realidad, sino desde la idea
que tiene de sí, su acción pasa a ser defensiva, ofensiva y valorativa, se sustentará en juicios
duales: considerará negativo todo lo que quiebre, debilite o cuestione esa idea y positivo todo lo
que la confirme y afiance. No puede ser de otro modo, pues considera que su identidad y
seguridad y afirmación personal dependen del reforzamiento de dicha idea. (…) Habrá
subordinado el puro y gratuito gozo de ser, a ser esto o no ser lo otro, a ser de determinada
manera.”
Naturaleza del yo en el Vedanta Advaita a la luz de la crítica al sujeto de Heidegger. Mónica
Cavallé.
Pregunta si se entiende. Una compañera dice que sí pero que lo que pasa es que el puro y gratuito
gozo de ser no nos la mantiene (la seguridad). La profesora dice que no, la unidad enseña todo lo
contrario pero eso no significa que no seamos capaces de aprenderlo, somos capaces totalmente, lo
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que pasa es que está en las antípodas de la vida que habitualmente llevamos. La alumna dice que cree
que la seguridad muchas veces ficticia, se basa en la etiqueta, que ella se siente segura al etiquetarse.
La profesora dice que claro, que si pertenecemos a un grupo nos vamos a sentir más seguros. La
alumna dice que el puro y gratuito gozo de ser que significa no etiquetas, no condicionamiento, fluir con
la existencia, eso… La profesora dice que hasta cierto, Mónica sabe que no podemos ir fluyendo en
todo momento, pero lo que dice es que, una vez que reconoces esto y empiezas, de alguna manera a
observar, tu mente hace algo y tú, en vez de hacerlo, lo observas y entonces te empiezas a dar cuenta
de esas identificaciones, de esas etiquetas, te empiezas a dar cuenta de que perteneces o quieres
pertenecer a un grupo, quieres parecer como un modelo porque tienes miedo, miedo a la libertad, no es
otra cosa, es miedo a la libertad. Ella, de hecho, hace cursos para licenciados en filosofía que se
fundamentan un poco en esto, en el hecho de, de alguna manera, a través de la filosofía, trabaja sobre
todo con toda la filosofía antigua, a través de la filosofía va buscando con todos los componentes del
grupo un poco ese camino.
Llegados a este punto enlazamos con el texto de Foster. Ese yo ideal individual del que estamos
hablando, es paralelo a ese yo ideal social, es paralelo totalmente porque, evidentemente, el yo ideal
social está conformado por individuos, no es un ente que se lo inventa. Es un modelo social exigente
que, de hecho, se asienta en la sociedad y se va estandarizando cada vez más, es decir, parece que
hay un modelo, ahora ya… pero persiste. Foster afirma lo que aparece en la filmina.
Filmina:
“el sujeto declarado muerto en los 60 (que no ha muerto) es un sujeto (cuando habla de sujeto aquí,
lo que decíamos antes, se refiere al sujeto en el sentido de sujeto occidental) particular que
únicamente fingía ser universal, que únicamente se suponía que hablaba en nombre de todos los
demás.”
Aquí nos vamos a la obra directamente y todo esto que hemos tratado, no así de carrerilla, intentando
unir ciertos elementos del texto, lo podríamos hacer converger con la obra porque realmente lo que
Keith Cottingham propone en su obra es, como podemos ver, la creación de rasgos a partir de
diferentes imágenes y, además, les va añadiendo elemento como los rostros, la piel, cabellos, etc. Ella
lo que quiere es recrear algo que parece real pero que en realidad es absolutamente ficticio, que en
realidad no existe. Ella lo que quiere es recrear unos modelos que hasta cierto punto nos inquieten
porque parecen reales pero son demasiado, o intenta ella desde su perspectiva que sean perfectos y
que, de alguna manera, representen ese modelo social de perfección que en realidad no existe. Es
decir, los modelos a los que aspira la sociedad, a los que aspiramos, los modelos a los que aspira la
sociedad normativa son modelos inexistentes creados por la exigencia y cada vez más, basta que
miremos desde esta perspectiva la televisión y veremos que es como una especie de martilleo
constante sobre modelos, fundamentalmente el modelo consumista y la creación de necesidades
absolutamente innecesarias pero que realmente llegamos a considerar como tales.
En otra obra que tenemos en el libro, de Nan Goldin, de 1986, es lo

ella nos quiere mostrar, nos quiere mostrar que, en realidad existen
diversidad de subjetividades, la realidad está conformada por un
montón de subjetividades en absoluto son modelos perfectos sino
todo lo contrario, la mayoría de ellos inseguros y que la mayoría
tienen muy poco que ver con esos modelos creados a los que mucha
sociedad quiere tender o quiere conseguir cuando en realidad son
inexistentes. La artista nos quiere mostrar la diferencia en el ser
humano, la fragilidad en el ser
humano. Lo que hace es fotografiar a amigos suyos, ella también
se fotografía, de hecho lleva a cabo todas estas fotografías a lo
largo de 16 años, son diferentes fotografías, fundamentalmente
fotografías creadas en intimidad y lo que quiere recrear
justamente a través de estas fotografías íntimas es que hay
multiplicidad de caminos absolutamente insuficientes la mayoría
de ellos, insuficientes si lo comparamos con este modelo porque
en realidad no son insuficientes, caminos únicos, caminos que
son los que verdaderamente son, es decir, los reales. En absoluto
quiere mostrar identidades firmes, ni estables, ni de conducta recta, en el sentido rectitud de seguir una
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normativa, sino que muestra las debilidades, muestra los momentos absolutamente flaqueantes, llenos
de miedo, llenos de fisuras, es decir, lo que realmente es frente a lo que supuestamente deberíamos
ser. Lo dice porque esta obra que tenemos en el libro también podríamos relacionarla con todo lo que
estamos viendo hoy en la clase.
Filmina:
The balad of sexual dependency, 1986. Nan Goldin.
La artista muestra su mundo desde LA DIFERENCIA Y LA FRAGILIDAD HUMANA.
Hoy lo que pretendía es que viéramos no solamente la relación de un texto con una obra sino que
viéramos como utilizamos los textos para llevar a cabo crítica de obra y por eso también ha traído una
obra que aparece en el libro, en la primera parte de un tema, no recuerda cual.
Filmina:
GILLIAM WEARING. Sings that say what you want them and not sings
that say what someone else wants you to say. LONDRES. 1992.
En 1992, en las calles de Londres, Wearing paraba a personas que
pasaban por allí y les pedía que escribieran en una hoja de papel blanco
lo que pensaban en aquel momento. Después los fotografiaba
enseñando lo que había escrito.
Esto se produce en Londres, en las calles de Londres, ella iba con su cámara,
paraba a las personas que pasaban por allí y les pedía que escribiesen en un
trozo de papel lo que en ese momento pensaban o se les pasaba por la
cabeza, y luego les pedía que mostraran lo que habían escrito y fotografiarlos
con lo que habían escrito. Nos cuenta todo esto porque luego le gustaría que
le dijésemos nosotros.
Sobre esto trae un texto de Sara Rivera.

Filmina:
“La heterogeneidad marcó tanto al número de personas preguntadas
como a sus comentarios, pero todas tenían en común, incluso aquellas
respuestas más impersonales cierto sentido de desasosiego. Algunas
eran conmovedoras, como aquella que pedía a Mary que volviera, otras
concienzudas como aquel que declaraba “Everythig is connected in life.
The point is to know and understand it” (Todo está conectado en la vida.
El punto es conocer y entender esto), otras tremendamente elocuentes
como “I’ve been certificated midly insane” (He sido certificado medio loco)
o simplemente “I’m desperate”.
Sara Rivera. Babad.
El artista se sorprende de la fuerte sinceridad de las declaraciones de cada uno de los casos y la fuerte
necesidad de expresarse. Wearing destaca como la gente sentía que podía decir algo. Esto es para que
veamos un poco más de esa obra.
Hasta aquí, esta imagen ¿creéis que la podéis relacionar con cosas de las que se ha hablado hoy en la
tutoría o con cosas de otras tutorías? Dice que ya sabe que es un poco a bocajarro porque,
evidentemente, siempre se necesita un momento de reflexión. Un alumno pregunta sobre lo que pone.
La profesora dice que pone, después de muchos intentos, “I signed on and they would not give me
nothing” (firmé, o me apunté, y ellos no me darían nada). Saber eso tampoco nos va a hacer que le
contestemos a lo que ha preguntado. Pregunta qué pensamos. Un alumno comienza y dice que no está
relacionado con lo que se ve sino con lo que queda. La profesora dice que parece que se relaciona más
con la imagen anterior. El alumno dice que sí, que el hombre sonríe, va bien vestido pero luego, por
dentro, por lo que parece es una frase burlona... La profesora dice que una frase de desesperación lo
que aparece es desesperación. Una compañera dice que la tremenda distancia entre el yo ideal y lo que
somos en realidad. La profesora dice que, en este caso, tiene un carácter social. La alumna dice que es
la distancia entre el yo ideal, la imagen del rubito, bien vestido, bien peinado… Interviene otro alumno
para mencionar algo que viene en el libro, menciona dos obras, una es una foto de gente cruzando la
valla de Melilla en el telediario y justo abajo va poniendo los índices de la bolsa. La profesora dice que sí
y que eran dos obras que rondaban eso, la otra obra es la artista sacando papel de su vagina. La
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profesora dice que se refiere al sujeto occidental en crisis pero que la escena de la gente cruzando la
valla no parece representar eso, y luego lo que ha dicho la compañera, este personaje, si lo viéramos
sin ese cartel, no parece representar la desesperación. Pregunta con qué lo relacionaríamos. Lo
podríamos relacionar con el texto de Foster, por ejemplo, ya sabe que no lo hemos leído pero cuando lo
leamos... Lo que ha dicho ella, que en torno al sujeto, en torno a ese sujeto ideal social al que se aspira
cuando, en realidad, casi, casi nos lleva a la desesperación el intento de llegar a ese modelo
inexistente. La compañera dice que también se podría relacionar con el de Lacan y la profesora está de
acuerdo
Trajo dos imágenes más. Este chico que pone esta frase un poco... La artista misma explica que ella en
sus imágenes lo que intenta es mostrar la realidad verdadera de las personas, es decir, que dista
mucho la realidad aparente o incluso el prejuicio que, al observar a una persona, el primer prejuicio, el
primer pensamiento que se nos pueda venir a la cabeza dista mucho seguramente de la verdadera
realidad de esa persona.
Filmina:
La obra INTENTA MOSTRAR “LO OTRO” COMO CONFORMADOR DE TODOS
Y CADA UNO.
REFLEXIÓN EN TORNO AL SUJETO MODERNO Y SU MODELO
PRETENDIDAMENTE UNIVERSAL (HAL FOSTER):
LOS MODELOS A LOS QUE ASPIRA LA SOCIEDAD NORMATIVA SON
ÚNICAMENTE MODELOS INEXISTENTES CREADOS POR LA EXIGENCIA.
Ella misma explica en palabras textuales “lo menos saludable es tratar a toda
costa de llevar una vida decente”, a lo que se refiere con esto, se refiere
justamente a vida decente en el sentido de seguir normas, pautas, en contra de lo
que uno realmente siente o de lo que uno realmente es, eso es lo menos
saludable de todo y la profesora está totalmente de acuerdo. Muestra como la gente, en una
circunstancia de anonimato, de desconocimiento, además, tampoco conoce a quien le está preguntando
y a quien le va a fotografiar, de alguna manera, tiene menos problema en mostrarse, en mostrar sus
defectos. Si esto sucediera en un grupo en el que ya tenemos la estructura hecho, véase un grupo
familiar o un grupo de amigos, evidentemente nuestro rol sería totalmente diferente. Pero, ante un
desconocido, que encima es un artista y me va a hacer una foto… le escribo lo que pienso en ese
momento y decía que había una cierta facilidad, que tenía menos problemas la gente en mostrar esas
carencias y en mostrarse más abiertamente. Es decir, lo que ella pretendía es mostrar gente real, que
se comportara sin disfraces, consciente de sus limitaciones (ella no les llamaría limitaciones).
Lo podríamos relacionar en primer lugar con Foster. Esto lo hace para que veamos un poco la crítica,
aparte hay muchas cosas que podríamos decir, todo lo que hemos hablado a nivel artístico, el nuevo
espectador, la participación… todo lo que hemos dado también podríamos utilizarlo, pero ahora se está
centrando sobre todo en los textos, luego al final del cuatrimestre intentará que tengamos por lo menos
una tutoría para unirlo todo y ver todo lo que podemos utilizar en una crítica y que hemos visto a lo largo
del cuatrimestre. Sobre todo, hay un punto interesante que ya vimos el otro día y hoy ha vuelto a
nombrar, es el tema de Foucault, el hecho de como realmente estos supuestos no son tan claros, es
decir, que nos consideremos cuerdos y que nunca en nuestra vida podamos tener ningún tipo de
neurosis no está tan claro, que la cordura y la locura no están tan alejadas, la locura y la desesperación
están más cerca de cada uno de nosotros de lo que suponemos y no solamente en los otros como algo
que está alejado de mí.
Por otra parte también sería interesante, nos ha traído otra fotografía que también llama la atención,
relacinarlo con el texto de Lacan. Lacan dice lo que aparece en al filmina.
Filmina:
RELACIONAR CON EL TEXTO DE LACAN Y LA CONFORMACIÓN DEL SUJETO
MODERNO.
“Nuestro ego está empeñado, primero y ante todo, en impedir el retorno de
este cuerpo a trozos: esta amenaza convierte el ego en una armadura contra el
caótico mundo interior y exterior, contra todos los demás que parecen
representar el caos.”
Es decir, la seguridad de mi coraza frente a los demás pero también, evidentemente

es una coraza conmigo mismo, con mi yo profundo. El alejamiento de la
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sensibilidad, el alejamiento de la vulnerabilidad, lo mal entendida que está en nuestra sociedad la

vulnerabilidad cuando realmente es la fortaleza más grande pero normalmente siempre identificamos
con debilidad. El camino de la vulnerabilidad que supone unirse desprotegiendo y, por tanto, dejando
aparecer ese yo profundo frente a los demás, aunque nos parezca que estemos desprotegidos, pero en
realidad el yo profundo es mucho más potente que el yo superficial, etc. Este sujeto blindado, este
sujeto agresivo, este sujeto moderno, este sujeto que se ha ido creando según esos modelos y que
sería interesante que todo esto lo tratásemos de una manera ordenada y coherente en este tipo de
obras, tanto en esta como en otras parecidas que tenemos en el libro, como en otra que pueda aparecer
en el examen. Un compañero apunta que es un poco como hacer filosofía con imágenes, desde las
imágenes hacer filosofía. La profesora dice que sí, que es lo que estamos haciendo porque,
evidentemente, Lacan no es crítico de arte y Foucault tampoco, Lacan es psicoanalista pero, en
realidad, es un pensador que ha influido en muchos ámbitos filosóficos y en muchas disciplinas. Y lo
que estamos haciendo es esto, es ver distintos textos que de alguna manera nos dan unas miradas
diferentes de algunos campos y que, de alguna manera el arte que al final es un reflejo de todo esto, no
porque el artista lo conozca o lo haya leído, sino porque simplemente está reflejando lo que se está
concibiendo en su época, pues intenta que aparezca en sus obras. Por ejemplo, en este caso, el hecho
de que esta artista pretenda que aparezca esa verdad en las personas que fotografía y no simplemente
esa apariencia más superficial. El alumno dice que, entonces, podemos ir al Instagram y coger fotos y
luego decir que esta foto se basa tal… en cada corriente. La profesora dice que bueno, que sí, que
podríamos coger cualquier obra y hacer esto, o sea, a medida que tienes más puntos de vista, a medida
que reflexionas sobre más posibles miradas puedes jugar con más elementos para llevar a cabo la
crítica de esa obra. Aquí lo que se pretende no es una crítica en el sentido de lectura de obra, que tú
digas que esto es una fotografía y que seas un experto en fotografía y sepas la técnica que ha utilizado,
esto aquí no interesa, lo que interesa es lo que hay detrás, todo lo que hay detrás de esa imagen.
Para la siguiente clase nos va a hacer trabajar un poco más pero debemos pensar que todo lo que
estamos trabajando ahora ya está trabajado para el examen. Es difícil ponerse con la asignatura justo
antes del examen porque no se trata de estudiar, se trata de ir comprendiendo e ir integrando.
Propone una imagen que también tenemos en el libro. Podemos leer lo que explica el libro pero quiere
que profundicemos un poco más. Es una obra que se llama “Perder la cabeza”, es del año 2000, es
una instalación que lleva a cabo Francesc Torres, está inspirada en una obra, una obra de Zurbarán que
pertenece al barroco, la obra concretamente es “Fray Pedro de San Dionisio”,
como podemos ver en ésta aparece un monje rezando y su
cabeza aparece enfrente de él situada sobre una mesa.
Filmina:
Perder la cabeza. 2000. Instalación de Francesc Torres.
Inspirada en Fray Pedro de San Dionisio de Zurbarán.
(Apropiacionismo dentro de un nuevo contexto y
concepción).
Crítica de obra: todo el material que llevamos visto.
Añadir textos de Foucault.
Hay un cierto apropiacionismo de esta obra, pero, evidentemente llevándola a un nuevo contexto, a una
nueva concepción y creando una instalación. Aparece también un monje decapitado en la misma
postura que en la obra de Zurbarán, arrodillado con las manos unidas, un símbolo habitual de plegaria,
de oración, de introspección, hasta cierto punto, incluso de estado místico, y su cabeza aparece como si
fuese una maleta en una cinta de aeropuerto, se aleja y se vuelve acercar, pero parece como que nunca
accede a ella, por mucho que se acerque completamente nunca accede a ella. Le gustaría que
intentásemos la crítica de obra, cree que lo tenemos fácil, pero con todo el material que hemos visto, es
decir, intentar ya qué haría, según todo el material que tengo, qué haría en el examen, porque el
material lo puedo tener en el examen, no vamos a tener que memorizar nada, ya se trata de hacer
críticas como si realmente estuviéramos en el examen. Entonces, qué utilizaría, utilizaría algo de
instalación, a qué textos me iría, me iría a tal texto, me iría a tal otro. Nos ha puesto que añadamos los
de Foucault, sobre todo, “El sujeto y el poder”, sobre todo ese, pero si queremos también el otro, pero
fundamentalmente este. Pide que añadamos al de Lacan, al de Foster, al de Barthes, en fin, a los que
llevamos visto, que añadamos el de Foucault, aparte todo lo que hemos ido dando en las diferentes
clases. No se trata de que vengamos con 4 folios escritos porque no tenemos tiempo para que cada uno
se explaye, sino un poco lo que utilizaríamos y porqué. Más que la redacción, utilizaría tal texto y
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porqué, por esta idea y por esta idea. O, me interesaría el tema de instalaciones por esto y por esto, que
sea más bien un esquema de lo que luego desarrollaríamos.
Se interesa por si hay alguna pregunta. Un alumno pregunta sobre Lacan, porque él presenta un
problema. La profesora dice que estamos hablando de los años 30, ella cree que es una conferencia, es
un tema que ya había tratado pero quiere que en esta conferencia sea el tema protagonista, ese yo
ideal. El alumno dice que se limita a presentar el problema, no investiga las posibles soluciones, no
investiga el qué pasaría si consiguiéramos volver a ese estado del yo a cachos, en partes. La profesora
dice que no, pero que sí es cierto que, al final del texto, él dice: “en el recurso que nosotros
preservamos del sujeto al sujeto, el psicoanálisis puede acompañar al paciente hasta el límite estático
del tú eres eso, donde se le revela la cifra de su destino mortal, pero no está en nuestros solo poder de
practicantes, el conducirlo hasta ese momento en que empieza el verdadero viaje”. El alumno dice que
el psicoanálisis no llega a la base del problema. La profesora dice no llega a la base del problema. El
alumno dice el momento en que ese yo se crea, imposible llegar. La profesora dice que no puedes
volver a ese estado, desde su punto de vista, el intentar llegar a una estructura, va a ser prácticamente
imposible, eso son estructuras profundas que están a años luz de nuestro consciente. Tú puedes ir poco
a poco, en tu momento actual ir empezando ese camino de autoconocimiento. ¿El autoconocimiento
qué es? Dejarme ya de interpretaciones y de películas, y de modelos y de…, sino realmente ver quién
soy ¿Cómo puedo empezar a conocer quién soy? Observando mis pensamientos, nuestros
pensamientos nos hablan de quién somos, pero no el pensamiento en sí, es decir, no “me gustan las
naranjas, ¡ah! vale pues soy una persona a la que le gustan las naranjas, no es lo que dice el
pensamiento sino lo que se esconde detrás de ese pensamiento. ¿Por qué tengo este pensamiento? ¿A
qué tengo miedo? Es decir, el indagar cada una de nuestros pensamientos, el indagar cada una de
nuestras actitudes, de nuestras sensaciones hacia la vida, pero indagar como dice Foucault como un
arqueólogo que busca dónde se ha conformado todo eso, de qué manera. No vamos a poder volver a
esa estructura profunda, no vamos a poder volver a ese niño de 4 meses asustándose, no vamos a
poder volver ahí, pero eso se manifiesta en nosotros de una manera, con unos miedos que sí, de alguna
manera, podemos reconocer. Y una vez que reconocemos podemos quizá percibir que están ahí por
algo, todo está en nosotros porque de alguna manera nos quiere decir algo, desde su experiencia.
Entonces lo que nosotros llamamos límite o lo que nosotros rechazamos, muchas veces rechazamos
nuestra vulnerabilidad, a todos nos gusta mostrarnos un poco fuertes delante de los demás, a nadie le
gusta sentirse desprotegido delante de los demás. Tendemos, por ejemplo, a rechazar la vulnerabilidad,
sería interesante pensar sobre porqué rechazo mi vulnerabilidad, cuál es mi vulnerabilidad. Tu
vulnerabilidad puede ser que cuando te presentan a otras personas, ya llevas un rol, llevas una
máscara, una serie de actitudes porque, de alguna manera eso ya de alguna manera esconde tu
vulnerabilidad. Y ¿por qué escondo mi vulnerabilidad? Es un camino de autoconocimiento. Por qué
escondemos nuestra vulnerabilidad cuando, en realidad, la vulnerabilidad es una de las partes más
importantes de las que disponemos, porque es nuestra sensibilidad, es la que nos permite percibir la
belleza, es la que nos permite ser sensibles en cada momento tal y como somos, y la rechazamos.
Pone un ejemplo para aquellas personas que les gusta mostrarse fuertes o que son autoexigentes o
que quieren dar una especie de imagen frente a los demás. ¿Por qué no me muestro en mi
vulnerabilidad? ¿Qué problema hay? Es decir, el ir intentando averiguar quiénes somos realmente, no la
imagen que tenemos de nosotros mismos, quienes somos en cada momento y eso solamente es,
observándonos. Es muy interesante lo que pasa es que es un poco pesado porque tendemos siempre a
mirar hacia el exterior, es muy pesado mirar hacia el interior, cansa mucho, se cansa la mente de
observarte a ti mismo. Una alumna ¿tú crees que los modelos de la sociedad normativa son realmente
inexistentes? Dice que totalmente, que cree en los individuos absolutamente diversos, muchas veces
frágiles, otras veces fuertes. La alumna insiste: ¿no hay modelos reales? La profesora dice que no, que
son modelos imaginarios. La familia que aparece en los anuncios en los que el niño ríe, el papa tal y la
madre está estupenda, son modelos imaginarios. La alumna dice que habla de personajes a los que
todo el mundo admira como Obama, por ejemplo. La profesora dice que son personajes imaginarios y
que nos hemos mirado en esa persona, no conocemos en profundidad a esa persona, son personas
diversas, frágiles, con miedos, con fortalezas, con vulnerabilidades, son personas, todos somos
personas. Lo que vemos en el otro en realidad nos refleja mucho más lo que somos que lo que es el
otro. La alumna dice que si llega a comprender esto, algo muy profundo cambiará en su vida, cree
realmente que ella se cree eso. La profesora pregunta si cree que realmente hay modelos. La alumna
dice que sí, que totalmente (la profesora le dice que no hay modelos), que hay modelos a los que seguir
y le da la sensación de que si algún día llego a la conclusión de que no es verdad, no sabe… ese yo
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ideal lo podrá mirar cara a cara, pero ella sigue pensando que hay gente perfecta a la que seguir. Un
alumno añade que puedes ser muy buena en algunas cosas pero perfecta… La profesora dice que son
modelos, nos creamos estructuras, que ella seguramente el primer día que entró, entró, se sentó y era
alumna y el que estaba delante era profesor, y hay el modelo profesor y el modelo alumna, y eso es un
modelo porque el que es profesor es alumno en muchos otros momentos de su vida y de muchísimas
cosas no tiene ni idea y el que es alumno en un momento determinado puede convertirse en maestro de
algunas cosas frente a esa otra persona. No existen esas limitaciones, lo que pasa es que nos las
creamos, entramos ya a una clase con un rol, entramos a una galería con un rol, nos enfrentamos a
una persona porque es Obama con un rol porque ya tenemos una idea preconcebida de esa persona
pero, en realidad, no conocemos a esa persona, en realidad esa persona no es la que nosotros
creemos en absoluto, ni de lejos. Ni un profesor es un profesor, ni un alumno es un alumno, quiere decir
que cada uno tiene que cumplir su rol en un momento determinado pero no somos eso, eso son
identidades que vivimos en un momento concreto pero como nos la creamos, estamos perdidos.
Interviene un alumno y la profesora le dice que la vulnerabilidad es un camino muy interesante. El
añade que, como vamos con la coraza vemos que son modelos, mi modelo, el modelo de él… La
profesora dice que los modelos son totalmente ficticios, pero no es para que se lo crea, es para que lo
vivencie. Un alumno dice que hay un día que te levantas con la idea de que te va a ir bien y otro
pensando que te va ir mal, depende del día. La profesora dice que encima te lo crees, por eso dice que
es muy interesante observar los pensamientos, observar los estados de ánimo porque te das cuenta de
que son absolutamente azarosos, impermanentes, te das cuenta de que la mayoría de las veces, en
realidad, no tienen el más mínimo peso específico y nos lo creemos. Es decir un día estamos y aquel
es un tal y yo… y la vida me va mal y… cuando en realidad todo esto, todos estos pensamientos vienen
de un hecho absolutamente azaroso. Y con los pensamientos ¿qué pasa? Que afirmamos
continuamente esa disposición negativa y al final nos la acabamos creyendo hasta el punto de quitarnos
la vida igual. Un alumno dice que de todo lo dicho hay una cosa que no comparte, es el hecho de que
cuando va con una persona puede ver que es un modelo, pero algo de lo que esa persona es, se le
trasmite, algo a veces más importante cuanto más me relaciono con esa persona. Otro alumno dice que
igual eso es lo que él se cree. La profesora dice que lo disculpe pero que no lo entiende. El alumno dice
que puede conocer a la gente, a Obama, si viviera con él todos los días, acabaría conociéndole. La
profesora le dice que claro pero que no sería un modelo, ahí pasaría a ser una persona con sus más y
sus menos, a medida que vas conociendo a alguien más profundamente vas viendo quien es, sobre
todo si lo observas, si observas quien es realmente, no te crees lo que te dice sino lo que es, lo que
hace, como se mueve, no lo que dice porque hablar es muy fácil.
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TUTORÍA 9.
AUTOEVALUACIÓN: UNIDAD DIDÁCTICA III.
Pide que hablemos más nosotros porque no se encuentra muy bien.

Recuerda la obra que propuso y recuerda lo que comentó en la clase anterior.
Filmina:
Perder la cabeza. 2000. Instalación de FRANSESC TORRES.
Inspirada en Fray Pedro de San Dionisio de Zurbarán.
Apropiacionismo desde un nuevo contexto y concepción.
Monje decapitado (martirio de Fray Pedro), cuya cabeza como maleta de viaje, se marcha en
cinta. Parece que se acerca, pero nunca accede a ella.
TEMÁTICA FUNDAMENTAL: la ambigüedad de la cordura-locura.
La cabeza se va moviendo en la cinta, alejándose y acercándose constantemente al cuerpo que está

postrado con las manos en posición de oración, arrodillado, etc. pero que nunca acaba de colocarse la
cabeza en el cuerpo o el cuerpo llegar a la cabeza. La temática fundamental es la ambigüedad de la
cordura-locura, esta ambivalencia entre ambos elemento, sobre todo el hecho de, al fin y al cabo, la
cordura está muy bien vista y la locura bastante mal vista, en el sentido de que la tendencia en nosotros
es casi siempre alejarse de cualquier elemento con la irracionalidad, porque le damos una connotación
siempre de incapacidad. Esto sería interesante tenerlo en cuenta para que le digamos si hemos
encontrado algo, con que lo hemos puesto en relación, etc.
Antes de hablar ella pide que le contemos nosotros.
Un alumno comienza. Dice que se ha leído el texto de “El sujeto y el poder” de Foucault. La profesora
dice que sobre todo la primera parte, la segunda realmente tiene menos que ver. Dice que ha puesto, a
grandes rasgos, para, a partir de estas ideas, desarrollar. Ella quiere que digamos qué idea creemos
que nos serviría, que le digamos como nos moveríamos en el examen si nos encontrásemos esta
imagen. Sus ideas serían:
La cabeza es símbolo de poder sobre el cuerpo.
Sustituir la idea de cuerpo humano por la idea de cuerpo social, el cual está basado en relaciones de
poder, absolutamente arraigadas en éste.
Se haría una pregunta: ¿Es posible la vida del cuerpo sin el gobierno de la cabeza? Ahí entra en juego
locura-cordura.
Enlazar esto con la idea de rehusar lo que somos para ayudarnos de la individualización de la
totalización de las estructura de poder.
Luego tratar el tema de sujeto como individuo y sujeto como consentimiento
Le pegunta si lo relacionaría con algo más de lo que hemos visto en las últimas tutorías. Él dice que sí
pero no acierta a decir con qué, no le viene nada de nada. Dice que hay tantas cosas metidas
simbólicamente en la cabeza… Por ejemplo: el sujeto, el genio, perder la cabeza sería darle más
importancia a las emociones…
Lo hace para que empecemos a acostumbrarnos, a partir de la próxima práctica es cómo vamos a
funcionar, a utilizar todo lo que hemos visto. Hemos hecho un par de prácticas que ha sido un texto,
para que veamos un poco cómo se relacionaba un texto con una imagen, para que, como decía un
compañero, intentáramos “filosofar” a través de una obra. A partir de ahora es interesante que, aunque
sea a modo de esquema, digamos lo que nos podría servir. Por cierto, el otro día escuchó al equipo
docente, a Yayo Aznar, estuvo escuchando un trozo de una clase suya para ver un poco de que iba y
estaba explicando el tema del examen. Se ve que este año ha habido algunos cambios. No sabe si
nosotros sabemos algo. No hay grandes cambios, la evaluación se va a fundamentar en lo mismo, que
va a ser el hecho de que llevemos a cabo una crítica de una obra. Pero los cambios van a ser que,
además de la obra, habitualmente siempre aparecía la imagen de la obra y ya está, como mucho el
nombre del artista pero que muchísimas veces el alumno no conoce ni siquiera al artista. En este caso
no, este año lo que van a hacer es, aparte del nombre del artista, nos van a contar algunas cosas sobre
la obra y, aparte también, nos van a invitar a que utilicemos algún texto concreto. Eso no significa que
sólo podamos utilizar el texto que aparece como invitación, pero sí que es bueno que utilicemos ese
texto, lo que estamos haciendo ahora en clase, que utilicemos ese texto para esa obra y luego, aparte,
añadamos lo que nosotros pensemos que también puede ser útil de otros textos o de lo que sea.
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Una compañera dice que empezaría diciendo que es una instalación, y eso la llevaría a poder decir que
es una fórmula expresiva contemporánea, o sea, que es un nuevo comportamiento artístico pero dentro
de un espacio de arte tradicional. La profesora dice que eso está muy bien siempre que se fije en el año
de la obra, utiliza la instalación sabiendo que surge en los años 60, etc. La compañera dice que luego
ha leído que con esta instalación el autor recibe de las fundaciones para buscar nuevos caminos.
Hablaría también de la idea de la locura que la llevaría también a la idea de la crisis del sujeto
cartesiano, y si hablamos del sujeto cartesiano, hablamos del cogito, de la razón y, entonces, podría
utilizar “El estadio en el espejo” de Lacan, en el sentido de que es un texto en el que el mismo autor
advierte al principio de que chocará frontalmente con los textos basados en la razón y ahí hablar del
sujeto despedazado, del sujeto fragmentado al que siempre tememos volver. La profesora dice que lo
que surgió la semana pasada y le pregunta sobre el texto de Foucault. Ella dice que ha visto que tiene
una historia de la locura. La profesora le recuerda que es el texto de “El sujeto y el poder”. Ella dice que
lo único que ha podido sacar en claro del texto es que le podría servir esta imagen para hablar de que
uno de los medios más potentes que tiene la sociedad actual para convertir a un ser humano en sujeto,
en vez de persona, son las dualidades como cordura-locura, y que aquí está expresada esa tendencia a
etiquetar estos comportamientos y también la dualidad. La profesora dice que habla de la importancia
de cómo utilizamos las palabras y del significado de las palabras y de cómo esas palabras tienen un
significado, véase connotaciones negativas o positivas, dependiendo de unas estructuras de poder que
están en el pasado, por eso dice que hay que volver al pasado, a que ir a las circunstancias históricas
para realmente comprender eso. Evidentemente siempre que hay una palabra y un opuesto a esa
palabra, véase cordura-locura, unas tienen connotaciones positivas y otras negativas, es porque
realmente hay un modelo, si no existiera ese modelo no tenderíamos todos a buscar esa idea que
tenemos de que la cordura es más positiva, etc., es porque hay un modelo establecido y nos regimos
por ese modelo y ese modelo hace que lleguemos a una dictadura de los modelos. La alumna dice que
sobre Barthes, ella no ha sido capaz de encontrar nada. Le recuerda los textos que dijo que mirásemos.
La profesora recuerda que nos dijo que mirásemos todos los textos que hemos ido viendo. Sobre todo
quería trabajar a Foucault hoy pero también está bien que lo haya hecho así es lo que vamos a ir
haciendo, el que vayamos buscando... Sobre todo es que, cuando nos sentemos en el examen con todo
el material, y veamos la imagen, primero nos hagamos un esquema que es fundamental, luego ver a
dónde voy porque tendremos el material, lo que no tenemos es una guía que nos diga lo que…
A grandes rasgos, si queremos podemos utilizar el tema de la instalación, de pasada, no se trata de
crear un texto explicando toda la temática sobre instalaciones, pero sí que podemos hacer una pequeña
introducción, una pequeña introducción del tema del nuevo espectador, es decir, de la recepción. Y
luego, evidentemente, el tema del apropiacionismo sería interesante en esta obra porque ya hemos
visto que hay una obra en el pasado que tiene que ver con esta. Nos recuerda la obra que vimos de
apropiacionismo, de Sherry Levine, “After Walter Evans”, refotografía, fotografiaba una imagen de
Walter Evans. Ahí también hablamos del apropiacionismo en el sentido de que obras del pasado, sirven
como punto de referencia para indagar estructuras de poder aceptados bajo ciertos valores aceptados…
lo que pone en el power point. Simplemente que tengamos en cuenta que aquí hay un cierto
apropiacionismo.
Filmina:
- Instalación.
- Recepción: Nuevo espectador.
- Apropiacionismo: obras del pasado sirven como punto de referencia para indagar en
estructuras de poder bajo ciertos valores aceptados o bien para profundizar en otra mirada con
respecto al arte o al ser humano en su devenir.
Foucault, como pone en el power point, él mismo se describe como un arqueólogo, en el sentido de que
observa nuestra sociedad desde la mirada del arqueólogo en el sentido de que lo que pretende es mirar
hacia el origen, hacia lo que podría ser un significado, sino verdadero, menos parcial, de lo que
actualmente es aceptado como normal en nuestra sociedad. Es decir, nosotros consideramos,
queramos o no, según nuestra cultura y nuestra sociedad una serie de características más relacionadas
con la normalidad o lo aceptado o lo que implica una cierta capacidad y otras características, que suelen
ser los opuestos de esas, como lo relacionado con la incapacidad o la anormalidad.
Por una parte, esto es el texto, lo tenemos en el texto, él nos habla de los diferentes modos por los que
el ser humano se convierte en sujeto. Él habla de 2 fundamentales.
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Filmina:
Foucault observa el desarrollo de nuestra sociedad desde su mirada de arqueólogo: MIRA
HACIA EL ORIGEN Y VERDADERO SIGNIFICADO DE LO ACEPTADO COMO NORMAL EN
NUESTRA SOCIEDAD.
Nos habla de los diferentes modelos por los que el ser humano se convierte en sujeto:
1.-Objetivación del sujeto en las ciencias.
1.-Se produce una objetivación del sujeto por parte de las ciencias. Es decir, con respecto a la
gramática se habla del lenguaje y del sujeto que utiliza un cierto lenguaje u otro, habla de la economía y
el ser humano se convierte en el sujeto que realiza una serie de diferentes formas económicas,
transacciones, compra, venta, etc. Por ejemplo, habla también de la biología. Es decir, a medida que
nos hemos ido especializando en el conocimiento y a media que el conocimiento se ha hecho también
más amplio y más sistemático según una lógica de conocimiento, el sujeto se ha convertido
evidentemente en objeto, simplemente por una cuestión bastante clara en el sentido en el que, como
todo lo hemos convertido, todo ente, toda cosa (más allá que la cosa porque los seres también), todo
elemento, por decirlo de alguna manera, se ha convertido en objeto susceptible de ser conocido,
sistematizado y definido, evidentemente, no va a ser menos el sujeto y el sujeto se ha convertido
también en objeto. Cuando Foucault se refiere a que el ser humano se convierte en sujeto, de lo que
está hablando es de que el ser humano se convierte en objeto, en objeto de estudio, en la medicina
también se convierte en objeto de estudio, es decir, se abstrae de su sentido como ser humano y se
convierte, se cosifica, por entendernos, convertido en algo que puedo estudiar, sistematizar, definir,
fragmentar, etc. Una alumna dice que como cuando dicen que las cifras son muy frías: el 4% de la
población está en la pobreza. La profesora dice que es que el conocimiento funciona así. Ella responde
que son muy frías porque has cogido a las personas y las has convertido… La profesora dice que t odo,
en las noticias, todo lo que envuelve nuestra vida es muy habitual la cosificación del ser humano, igual
que en una fábrica cuando se habla de beneficios productivos. Estamos hablando constantemente, ya
es algo propiamente parte de nuestra normalidad, estamos hablando constantemente de un ser humano
que el conocimiento constantemente cosifica, constantemente convierte en objeto susceptible de lo
dicho, conocer, en el sentido de conocer, pero no estamos hablando de conocimiento profundo,
estamos hablando de un conocimiento superficial a nivel de cantidad, etc. Un alumno pregunta qué
sería lo contrario de la cosificación. La profesora dice que quizá la humanización dependiendo de cómo
lo entendamos porque habría que pensar qué entendemos por humanización. El alumno dice que
conocemos al ser humano mediante el aparcelamiento, aparcelamos en un porcentaje algo que
queremos conocer. Por ejemplo, queremos conocer el número de personas que forman parte de la
clase media, como que eso hace que tomemos una parte del ser humano yo me quiero fijar en su
estado emocional, pues vamos a ver qué tipo de patologías podemos encontrar en al población digamos
que se hace un poco esa acción. ¿Lo contrario de eso qué es?, ¿el desconocimiento?, ¿o un
conocimiento holístico del sujeto? La profesora dice que pensemos que en los últimos años, casi
décadas han surgido varias líneas en la medicina que intentan integrar la visión del ser humano desde
una perspectiva holística como ha dicho. Es decir, normalmente en la medicina, las diferentes
investigaciones cosifican al ser humano y no solamente lo cosifican sino que lo fragmentan.
Habitualmente cuando vamos al médico nos duele algo concreto, una mano. Entonces, ¿qué es lo que
se investiga?, ¿qué es a lo que en todo caso se intenta atacar por medio, por ejemplo, de un
medicamento? A la mano concreta, cuando, en realidad, esa mano no es un ente sino que está unida a
todo un cuerpo y que, probablemente, las cosas que nos suceden a nivel salud provienen de algo más
amplio, por no hablar ya de la unión entre cuerpo y emociones, cerebro, etc. ¿Qué ocurre? Que lo que
se intenta sobre todo es una mirada más holística, más que integre muchas más partes del ser humano,
se vea lo menos parcialmente posible. Un alumno dice que es interesante eso de la cosificación y
comenta de un libro escrito por una ex-modelo que habla de su experiencia como modelo y dice que ella
llegó a perder la visión holística de sí misma porque se empezó a fijar en sus manos, en sus muñecas,
en sus uñas, en sus dedos, en sus pechos… ella ya no era guapa o fea, era ver si tiene las manos bien,
los dedos bien… y eso se asocia mucho a la cosificación, la fragmentación asociada a la cosificación.
La profesora dice que a medida que vamos especializando el conocimiento lo que hacemos es
fragmentarlo, a medida que nos alejamos de una visión más humanista, piensa en la idea que tenemos
de un humanista por ejemplo del Renacimiento, normalmente eran personas que tenían un
conocimiento amplio. Evidentemente el conocimiento actual dista mucho del conocimiento del
Renacimiento, es tan amplio que es casi imposible de conocer. A medida que vamos
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especializándonos, vamos fragmentando el conocimiento, cada vez que sistematizamos y organizamos

más, cada vez que definimos más, siempre que realizas la definición de algo, estás centrándote en un
punto pero estás dejando de ver todos los puntos de alrededor. Siempre que nos vamos especializando,
vamos conociendo eso en profundidad, que ella entiende entre comillas, porque profundidad de algo
concreto a ella no le resulta profundidad, le resulta profundidad cuando eso concreto se conoce también
desde una perspectiva de interrelaciones y se conoce todo el resto también. Entonces vamos
fragmentando y por eso, a medida que vamos profundizando en el conocimiento, se va fragmentando
ese conocimiento y cada vez, evidentemente, hay una perspectiva totalmente asumida de la
investigación en donde el ser humano es cosificado, es convertido en cosa. En una sociedad en la que
los seres vivos están tratados para la industria alimenticia como cosas absolutas, en donde no se tiene
en absoluto ningún tipo de respeto, véase las industrias cárnicas o el trato en las granjas de las gallinas
ponedoras, que hay toda una racionalización de todo aquello que puede favorecer la producción y, por
lo tanto, el beneficio económico, se está cosificando absolutamente al ser vivo. Desde el primer
momento en que se cosifica al ser vivo, es inevitable que se cosifique al ser humano, es que no va a
haber una frontera, no vamos a poder cosificar a los seres vivos y no cosificar al ser humano, eso es
imposible, o sea, la mirada lo va a captar todo como producto/beneficio, si lo miras en el campo de la
economía y si lo miras desde otro campo pues en conceptos de otro campo. Se hace en todo, hasta en
la historia del arte, a pesar de que ahora se intenta no hacerlo. La historia del arte de siempre, ¿qué ha
hecho? También fragmentar, especializar, sistematizar, definir, meter a una serie de artistas en un
movimiento concreto que tenía unas características concretas, cuando en realidad todo es muchísimo
más rico, no es así la realidad.
El ser humano, como nos decía, ha especializado su conocimiento, y este conocimiento intelectual ha
convertido a todo sujeto, a todo ser en objeto y de ahí el sujeto económico, el sujeto biológico, el sujeto
médico, etc. Este orden sistematizado, clasificado según relaciones de opuestos, ha hecho que vaya
clasificando en psiquiatría cuerdo-loco (a grandes rasgos, evidentemente, hoy en día los psiquiatras no
hablan en estos términos, aquel que no tiene ciertas patologías, ciertas neurosis/aquel que sí las tiene),
el enfermo-el sano, el legal-el ilegal, etc. Es decir, se han creado todos esos fragmentos por oposición.
Foucault nos habla también de los normales y los anormales. Lo que estamos hablando es el poder de
la normalización, el poder de todo aquello que se considera normal, mientras que está en la antítesis
todo aquello que no consideramos normal, como lo anormal, lo incapacitado, todo aquello que tiene
unas connotaciones negativas. La realidad no posee en esencia estos opuestos, la realidad no está
conformada por cuerdos y locos, malos y buenos, legales e ilegales, en realidad todo es mucho más
relativo, la realidad, en esencia, no posee esa oposición, sino que realmente los opuestos, la realidad lo
que tiene son muchas partes intermedias entre esos dos opuestos, es decir, hay muchos matices,
muchas mezclas, mucho eclecticismo...
En segundo lugar, nos dice Foucault
Filmina:
LOS NORMALES-LOS ANORMALES.
Es el poder de la “normalización”.
2.-Objetivación del sujeto por el uso de Modelos y opuestos lingüísticos.
2.-Objetivación del sujeto por el uso de Modelos y opuestos lingüísticos. Es decir, justamente por
lo que estamos hablando de esa especialización de conocimiento y también porque nuestro lenguaje
funciona de esa manera y nuestro lenguaje funciona de esa manera porque nuestro cerebro funciona de
esa manera también. Lo hablamos el otro día cuando explicó todo el tema de los estructuralistas y los
post-estructuralistas. Lo dice porque queda muy claro ahí lo que estamos viendo ahora, cuando explicó
que, habitualmente, aprendíamos el lenguaje no realmente porque uniéramos significante y significado,
es decir, porque botella ya supiéramos que una botella tiene una forma concreta, es un continente, etc.,
sino porque realmente lo que hacíamos era crearnos una estructura del lenguaje que nos hacía
inteligible la realidad colocando las cosas como opuestos. Una silla es una silla porque no es una
mesa, una pared es una pared porque no es no es una silla ni es una mesa y así vamos colocando
toda la realidad en estructuras de opuestos, estructuras binarias de opuestos y pasa lo mismo con el
tema de legal/ilegal, loco/cuerdo, bueno/malo etc. Lo que ocurre es que Foucault como post-
estructuralista dice, de acuerdo, es cierto que hay una relación de oposición entre las palabras dentro
de nuestro lenguaje y eso nos da una percepción hasta cierto punto de la realidad de nuestra
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perspectiva, pero también hay que conocer las condiciones históricas de esas palabras, porque también
hay unas estructuras de poder en lo que es el origen de esas construcciones binarias. Un alumno
pregunta si, llevándolo al tema de Kant, podrían ser los conceptos a priori. Le pide que lo explique un
poco más porque le habla pero ahora no asocia. Él dice que estamos hablando de que en el lenguaje
cada palabra se mide en función de su opuesto, se extrae esa idea de esa palabra en sí, una silla es
una silla porque no es una mesa, ya partimos nosotros de un concepto a priori, no tematizamos sobre la
silla, damos por supuesto que una silla es una silla por ser lo contrario de una mesa, no lo contrario…
ya partimos concepto a priori del lenguaje para llegar al concepto silla. Ella no sabe cómo lo relaciona
con un concepto a priori, lo que cree entenderle, pero igual se equivoca, es que ha entendido la tesis
estructuralista de que el lenguaje se va conformando según relaciones binarias de oposición y esas
relaciones binarias de oposición crean una estructura, pero no sabe porque le llama a eso a priori. Él
responde que no por los estructuralistas, por los post-estructuralistas y por Foucault en concreto. Ella
dice que no, que no sería un a priori para los post-estructuralistas, para ellos lo que ocurre es que el
simplemente el estructuralismo es reduccionista, se ha quedado en una visión absolutamente reducida y
se está olvidando de que hay una evolución histórica y un bagaje que hace que esa palabra tenga
ciertas connotaciones y esas connotaciones provienen de ese pasado y por eso Foucault dice que hay
que buscar en ese pasado y en esas circunstancias históricas, pero no lo ven como un a priori. Lo ven
como que sí que es cierto que para recrear la realidad necesitamos ordenar esa realidad y ¿cómo la
ordenamos? A través del lenguaje y ese lenguaje se fundamenta en esa sistematización en el sentido
de ordenar los diferentes elementos que vamos adecuando a nuestra estructura del lenguaje. Pide que
pensemos en un niño de 2 años, a medida que va captando palabras las va posicionando en toda esa
estructura del lenguaje y, evidentemente, ahí se posicionan opuestos, y se posiciona el conocimiento de
cosas porque no son otras cosas. Es decir, mi tía no es mi abuela y mi abuela no es mi… va
conformando una estructura familiar pero por oposición de los diferentes elementos de esa estructura
para saber cómo está ubicado cada uno y para conformar una estructura, un conocimiento de lo que
sería, por ejemplo, familia.
Pero Foucault dice que a eso hay que unirle todo el bagaje histórico de esa palabra, todo el bagaje
histórico de esa significación, de dónde proviene, qué circunstancias históricas han hecho que
tengamos esa visión de cuerdo-loco. Para ella, lo más interesante de Foucault, aparte de todo esto, es
lo que viene después. Lo que propone es investigar esas formas de resistencia. Es decir, él dice, es
cierto que aparecen estos dos opuestos y es cierto que tenemos que ir al pasado para estudiar las
circunstancias históricas en las que surgió esa oposición, pero, sobre todo, tendríamos que investigar,
que indagar en las formas de resistencia. Y, ¿a qué llama él formas de resistencia? Por ejemplo, a la
locura. Si la normalidad es la cordura, la forma de resistencia es la locura. Ante la extrañeza, lo va a
explicar un poco más. Dice que lo vamos a explicar desde la perspectiva de un individuo porque cree
que es más fácil que desde la perspectiva de una sociedad. Un individuo tiene una serie de
características en sí mismo que considera positivas. Por ejemplo, soy una persona de una cierta
templanza y una cierta fortaleza y la verdad es que me enfrento a las situaciones con una cierta fuerza,
y tiene esa visión positiva de él con respecto a esas situaciones en las que se presenta con una cierta
fuerza, porque dentro de sus parámetros, en general nos funcionan a todos por igual, la fortaleza tiene
unas connotaciones positivas, es decir, el enfrentarse a las cosas con una cierta fortaleza y, en cambio,
la “debilidad” o la vulnerabilidad (que no es lo mismo que debilidad) se ve como algo con unas ciertas
connotaciones negativas. Foucault, dentro de lo que sería el marco social, lo que pretende es, si esta
persona para conocer mejor esa significación real de la fortaleza en sí mismo, lo que tiene que hacer es
estudiar la forma de resistencia que es la vulnerabilidad. Es decir, si tu modelo es la fuerza como
individuo, cuando te enfrentes a una situación y sientas cierta vulnerabilidad, evidentemente, vas a
sentir un cierto descontrol, qué es lo que me está ocurriendo si yo normalmente me enfrento a estas
situaciones con una cierta fuerza, en vez de rechazar la vulnerabilidad o rechazar la locura en la
sociedad como se hace habitualmente y colocar en el pedestal a la cordura, o en nuestra vida, si
hablamos del individuo, colocar a la fortaleza en el pedestal, lo que dice Foucault es que tendríamos
que investigar esas resistencias en el propio individuo cuando se da la vulnerabilidad. Todos tenemos
necesidad de control sobre nuestra vida, unos más y otros menos, los que más, más… hasta cierto
punto incluso puede crear una cierta neurosis de necesidad de control sobre todo lo que ocurre en mi
vida, es un miedo atroz. Esta necesidad de control a veces nos puede provocar en algunas situaciones
una sensación de ansiedad, ¿por qué? Cuando se produce esa sensación de ansiedad es porque no
tenemos esa sensación de control que necesitamos sobre nuestra vida. Foucault diría, lo que pasa que
él lo lleva a la sociedad y ella para explicarlo mejor está yéndose al individuo, esa ansiedad que
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habitualmente siempre rechazamos porque consideramos negativa, es lo que tendríamos que

investigar, es sobre lo que tendríamos que indagar porque es la que nos va a hacer conocer muchísimo
mejor esa necesidad o ese modelo de control. Igual que en la sociedad. En la sociedad habitualmente
consideramos bueno como el modelo, cuerdo como el modelo, legal como el modelo. ¿Y qué
rechazamos? Malo, loco, ilegal. Foucault lo que propone es indagar en esas formas de resistencia,
porque si indagamos en la locura, probablemente, comprenderemos mucho mejor las estructuras de
poder de la cordura. A un compañero le resulta llamativo que llame a eso formas de resistencia. La
profesora dice que son formas de resistencia contra la dictadura de la normalidad. Vivimos en una
dictadura de la normalidad aunque no lo parezca, aunque hablemos de democracia, de diversidad, de
tolerancia la sociedad no es así. Evidentemente, hemos avanzado mucho en muchos campos, por
ejemplo en el tema de la mujer se ha avanzado muchísimo en occidente. Pero seguimos perviviendo en
una sociedad en la cual hay una serie de modelos que son los modelos bien vistos o los modelos
aceptados por la sociedad o considerados positivos por la sociedad y otra serie de características que
rechazamos y muchas veces incluso velamos completamente, el tema de la muerte, por ejemplo.
Foucault habla del tema de la muerte, el tema de la sexualidad, velados completamente. ¿Quién no
considera que es muchísimo mejor la alegría que la tristeza? ¿Quién no considera que cuando está
alegre es fantástico y cuando está triste solo quiere estar alegre? Pero es así, rechazamos la parte que
justamente nos podría dar más información sobre nuestras propias estructuras de poder. Igual que hay
estructuras de poder en la sociedad, hay estructuras de poder en el individuo. Un alumno interviene y
dice que Foucault decía que el individuo estaba siendo utilizado ¿para qué quiere esa información? La
profesora dice que quizá información no sería la palabra, mejor, conocimiento profundo. Si tú dices,
vamos a estudiar el poder, vamos a estudiar las estructuras de poder. ¿Cuáles son las estructuras de
poder? En esta sociedad ¿cuál sería el modelo fundamental? El modelo fundamental sería el modelo
de pareja heterosexual, por poner un ejemplo. ¿Y por qué la pareja de este tipo? ¿En qué se
fundamenta? Vamos a ir a la historia, a las circunstancias históricas donde todo esto surge. Siempre al
estudiar el poder, siempre se ha fundamentado esta investigación y este estudio sobre los elementos
que manifiesta el poder cuando en realidad Foucault lo que dice es que, muy bien, esos elementos son
los que manifiestan el poder, pero tendríamos que investigar e indagar la resistencia a todo esto, todo lo
que en la sociedad surge como resistencia, todas estas formas que denominamos como anormales
surgen y nos podrían clarificar mucho más en torno a esa necesidad de estructuras de poder, en torno a
esa dictadura de la normalización que si realmente estudiamos esas fuerzas que ya manifiestan el
poder por sí mismas.
Entonces, es importante, no rechazar esas formas de resistencia sino vivenciarlas, indagar en ellas para
comprender mejor las estructuras de poder, tanto en la sociedad como en el individuo, tanto en la
colectividad como en el individuo mismo. Para entender las estrategias y las estructuras de la cordura,
deberíamos indagar más en la locura, no rechazar, rechazamos todo lo que nos mueva un poco de
nuestra sensación de autocontrol, todo lo rechazamos. Entonces, nunca vamos a llegar a ningún sitio,
siempre vamos a estar ahí, en esa lucha con lo que, de alguna manera, resiste. Cuando en realidad esa
resistencia está ahí por algo, la resistencia social está ahí por algo y la resistencia del individuo está ahí
por algo, tiene su sentido de ser, todo tiene su sentido de ser, entonces, entonces, rechazarlo es no
profundizar en absoluto, quedarse siempre en la superficie de esa estructura de poder.
Entonces Francesc Torres en su obra:

Filmina:
Francesc Torrens en su obra “Perder la cabeza”, medita sobre los verdaderos límites de la locura
y pretende flexibilizar divisiones y abrir caminos diversos no supeditados a las divisiones
clasificadoras.
Él, de hecho el artista, reflexiona sobre tantos momentos en nuestra vida en que no casarían con lo que
denominamos racionalidad. Él considera, por ejemplo, que la alteración de la conciencia, el misticismo
religioso, una verdad muy patente pero que, realmente, se tiene un poco como fuera de la normalidad,
el enamoramiento ciego, el apasionamiento constante por algo... Antes hablábamos en arte del XIX que
es difícil de comprender a esos pintores, esos artistas que se levantan y que la obsesión de sus vidas
es el constantemente pintar, algo, que en el caso de Cezanne, Van Gogh…, no era visto por nadie y
prácticamente no era comprado por nadie (más en el caso de Van Gogh), y era obsesivo el pintar eso,
el plasmar eso, el investigar sobre una técnica concreta. ¿Eso casa o no casa con la razón? La verdad
es que así, a primera vista, no mucho. Todo eso, como dice Francesc Torrens, no soportaría el examen
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de una mente calculadora, no soportaría el examen según estos parámetros de oponer cordura-locura,
o lo que es razonable y lo que no es razonable. ¿Todo esto dónde lo colocamos? La profesora supone
que todos nos hemos enamorado y dice que, muchas veces, hasta cierto punto el enamoramiento dista
de la razón o me he enamorado y resulta que es la persona que peor me va y que me puede hacer más
daño, pero es inevitable. Habla de todo esto
Hay otra obra en el libro que es la que presenta de Juan Muñoz. Esta obra
habla también de reflexionar sobre este consciente/inconsciente.
Filmina:
Juan Muñoz. DOUBLE BIND.
Monta toda esta instalación que son dos pisos, hay algunas zonas que
unen estos dos pisos pero habitualmente siempre están un poco separadas
la una de la otra, hay un ascensor un tanto oscuro que los une, luego hay
una serie de figuras… en fin, una instalación que trata sobre este tema,
sobre las fronteras entre el consciente y el inconsciente, la cordura y la
locura, la capacidad y la incapacidad. Juan Muñoz habla de esta
elasticidad, de esta ficción de que realmente sean dos elementos tan absolutamente separados, que, en
realidad, es un todo mucho más flexible y hay muchos más poros de unión entre ambos.
Nos comenta que ha leído que cada vez que llevamos a cabo una decisión consciente, esta decisión
consciente de la cual tenemos consciencia en ese preciso instante, cree que eran 10’’ antes ya se había
producido en nuestro inconsciente. Realmente está mucho más unido todo eso igual que la
irracionalidad a la racionalidad.
¿Por qué todo esto? Porque habitualmente consideramos la incapacidad no desde ella misma, tanto en
la sociedad como en el individuo, consideramos eso que llamamos incapacidad como puede ser la
locura o puede ser la ilegalidad (cualquier otra palabra que tenga connotaciones negativas),
consideramos eso como incapacidad porque no lo tratamos desde ella misma, porque no indagamos
esa resistencia, porque siempre lo tratamos desde el modelo que tenemos inculcado y definido como
capacidad. Es decir, cuando tratamos la locura no indagamos la locura por sí misma, siempre la
juzgamos desde un modelo y ese modelo es el de la cordura. Entonces, es la dictadura de la capacidad,
de lo que llamamos como capacidad, es la dictadura de lo que denominamos normal o la normalidad, es
la dictadura de ciertos elementos, de ciertas palabras y de su significación, ciertos modelos que nos
hacen, nos bloquean para indagar en otros campos simplemente por el hecho de que nos consideramos
incapaces.
Pregunta si la seguimos y una compañera dice que a veces. Ella dice que va explicando y la compañera
le dice que va bien. Al final es una falta de respeto por lo que verdaderamente somos y una falta de
respeto por lo que la realidad es realmente. Como no lo respetamos, lo fragmentamos, definimos y
siempre lo miramos desde un modelo que es ficticio porque la realidad es la que es y el individuo es el
que es, lo que pasa es que como no aceptamos ni al individuo, ni a la sociedad, ni a la realidad tal y
como es, la medimos siempre palabras y significaciones que consideramos normales y capaces, desde
esas medidas, desde esos parámetros, todos ellos, como se explicaba el otro día, ficticios. Un alumno
empieza a explicar algo y se pierde. La frase sería que el objetivo de todo este estudio, (de las
relaciones de poder, de las estructuras de poder, de la metodología que propone) sería dejar de ser lo
que somos. La profesora dice que hay que respetar lo que somos y eso no le cuadra. Dejar de ser lo
que somos en el sentido de ese yo ideal para Lacan, o de ese sujeto… Él continúa hablando de
individualización y … y de que hemos llegado a un punto que no es bueno. La profesora dice que salta
a la vista. Interviene otro alumno sobre el tema de la libertad en la actualidad y él cree tiene mucho que
ver con el refuerzo positivo que hay después de las conductas, se da cuenta que hay ciertas conductas
como apoyar ciertos modelos, ahora empezar a trabajar dada su tendencia a la vagancia que es muy
grande, de repente ve que gente que antes le trataba peor, ahora le trata mejor. Es un ejemplo concreto
de un refuerzo positivo. Es decir, la normalidad y lo que mantiene esa normalidad y esa estructura de
poder es el refuerzo positivo. El individuo que se libera es el individuo que tiene menos sed de ese
refuerzo positivo que viene después de esas conductas socialmente aceptadas. Entonces, en cierto
sentido, el individuo que es quizás… el que tiene más resistencia frente al refuerzo positivo es un
individuo tiene un gran instrumento para ser resistente frente a la normalidad. Otro alumno dice que
más libre y la compañera que el que no busca la aprobación de los demás. El continua diciendo que el
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que no busca la aprobación, el que no le gusta tanto el buen café y la buena vida, vivir como Dios y
conducir un cochazo..., en el capitalismo o en el sistema que sea. La profesora dice que nuestro
sistema actual es ese pero que en todos los sistemas existen modelos, lo que pasa es que los modelos
varían dependiendo del sistema, pero en todos los sistemas existen modelos, en todas las sociedades.
El alumno dice que detrás de la normalización está siempre el refuerzo positivo y negativo, el premio y
el castigo y en nuestra sociedad a día de hoy, como el castigo está mal visto, se tira mucho del refuerzo
positivo. La profesora dice que eso que está explicando es muy interesante y está relacionado con algo
que surgió una clase anterior y hacía referencia al hecho de que, evidentemente, a todos nos da mayor
seguridad y, por tanto, la seguridad siempre es calidad de vida (cuanta más seguridad más calidad de
vida, cuanta menos, menos calidad de vida) el creer que formamos parte de un grupo y el que te den un
refuerzo positivo afianza esa sensación de que formas parte de un grupo y eres aceptado por ese
grupo. ¿Qué ocurre? Que, al final, unos por otros y otros por los demás todos nos vamos mermando la
libertad secundando esos refuerzos positivos y esa estructura de poder. Claro que el que vaya en busca
de su verdadera libertad, va a ir en busca de lo que realmente le refuerza a sí mismo como persona en
profundidad y no lo que le refuerza según una sociedad establecida. Es un poco lo que se comentaba el
otro día, cómo llegar hasta ahí, eso es un camino individual. Ella hace mucho tiempo que piensa que la
única revolución posible en este mundo, es la revolución individual. No cree ni en las manifestaciones,
bueno hasta cierto punto si, ha ido a muchas manifestaciones y está ya aburrida de movimientos
sociales y ve que realmente si miras hacia atrás en la historia, cambian ciertas cosas pero hay algunas
esenciales que persisten exactamente igual. Llega un punto en que empiezas a pensar que la única
revolución es la revolución individual. A todos nos es mucho más interesante la revolución de
manifestaciones, de formar parte de un grupo, de creer que eres de un color determinado, de que
realmente formas parte de una ideología, todo eso, al final, lo encuentra cada vez menos real. Lo real
para ella es tu camino individual en la vida, todo aquello que te puedas sacudir y todo aquello que
refuerce de alguna manera o te abra mayor espacio a la libertad y eso es una revolución individual. La
revolución individual se hace con una gran consciencia, una cada vez mayor consciencia en el sentido
de observar realmente las cosas como son, todos los detalles de tu vida como son y, además, saber
que en esa revolución nadie te va a dar palmadas en la espalda, va a ser una revolución silenciosa, va a
ser una revolución con altibajos, no te lleva a ningún punto concreto en la sociedad en la que vivimos, te
lleva a tu punto concreto. Pero ¿qué ocurre? Que en una sociedad donde las palmadas en la espalda, el
formar parte de un grupo, el creer que… es normal que atraiga mucho más eso, pero, al final, cree que
el único cambio es el individual., lo que pasa es que uno más uno, más uno más uno… va creando un
cierto movimiento pero el movimiento es el individuo, no es la masa que persigue una idea concreta
porque dentro de esa masa seguro que hay matices y disparidades y diversidades con respecto a un
punto concreto y entonces cuando ese punto salga a la luz y se diga que hay que hacer una ley, dentro
de ese conjunto habrá diversidad de opiniones sobre cómo hacer esa ley. Un alumno comenta que él
cree mucho en lo híbrido y en la comunicación, está de acuerdo con la apreciación de ella dice pero
cree que la comunicación entre esos individuos... La profesora dice que claro, que eres consciente en la
medida en que tienes conocimiento sobre algo. Tú no puedes ser consciente, por ejemplo, del
sufrimiento que implica el planto de comida que se pone en tu mesa sino tienes conocimiento de dónde
viene esa comida, qué se ha utilizado para hacer crecer esas plantas o como se ha matado ese animal
o… tu consciencia crece pero no por información porque la información ella cree que te entretiene y te
saca de esa revolución individual, silenciosa, etc. Es consciencia, es que actualmente tenemos que
saber hasta lo que ocurre en la otra parte del mundo y eso está bien pero eso nos saca de lo que es
nuestra realidad y nuestra realidad ¿qué es? Nuestro plato de comida, nuestras acciones, nuestra
familia, nuestros amigos… Es decir, moverte en ese ámbito con una consciencia lo más sutil posible, si
te vas a lo que ocurre aquí y allá y te deprimes porque en la otra punta ha pasado no sé qué y en
Siria…, pero resulta que yo desde mi casa no puedo hacer absolutamente nada. Como no puedo hacer
absolutamente nada lo único que hago es entretenerme con esa información y estoy dejando de lado
elementos simples y sencillos que pertenecen a mi contidianeidad diaria, pero eso es una opinión
personal y hay personas que le dicen que hay que moverse y el mundo... pero ella cree que lo único
que hacemos más que movernos. Ella tiene esa sensación, si coges un periódico de hace dos años
puede darte la impresión de que estás leyendo el del día, tiene esa sensación. Tanto movimiento ella ve
que no llega a muchas revoluciones, mucho movimiento social, pero no llega a gran cosa y piensa que
si cada uno realmente fuera única y exclusivamente consciente de de su propio autoconocimiento, de su
propia capacidad de libertad, de su propio camino a realizar, igual se irían sumando. Un alumno dice
que es mucho más interesante que los movimientos colectivos que no un mensaje en un montón de
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folios… Ella dice que no sabe, que es complejo, que el mundo en que vivimos, es complejo. Interviene
otro alumno y habla de que te ayuda a despertar de la anestesia. Una alumna dice que es lo que te
despierta. Él continúa y dice que las tesis y la postura de los demás te ayudan a ti a encontrar no el
camino, sino a ver que puede ser útil y que no. La profesora dice que sí y no, que Nietzsche decía que
solamente aquello que ya está dentro de nosotros podemos, lo dice él y mucha gente más, solamente
aquello que ya está dentro de nosotros podemos escucharlo o podemos llegar a ello. Si coges un libro
de filosofía y realmente te resuena no es porque esa persona te esté descubriendo algo sino porque
está dentro ya de ti y entonces puedes acceder a eso, si no está dentro de ti no puedes acceder, porque
simplemente no lo comprendes, no está dentro de lo que es tu visión y tu concepción del mundo en ese
momento. Lo que te puede ayudar un libro es quizá clarificar eso que sabes que está dentro de ti pero
no sabes muy bien cómo manejarlo, entonces quizá un libro te puede ayudar a clarificar. Pero un
exceso de conocimiento también puede ser perjudicial porque te puede bloquear el autoconocimiento
que, al final, es el verdadero conocimiento. Tanto leemos, tanto conocimiento (ella la primera),… Tanto
en libros fuera, lo que decía Kant como podemos leer en Foucault, es un texto muy fácil “¿Qué es la
Ilustración?” A la hora de la mayoría de edad, ¿qué es la mayoría de edad para el ser humano? ¿Por
qué nadie o muy poca gente quiere realmente alcanzar esa mayoría de edad? Porque es mucho más
cómodo lo otro, que un libro me cuente lo que es verdad, que una persona en al tele me diga lo que tal,
que un gobernante…, que otro me hable de espiritualidad y lo siga. Eso no es la mayoría de edad, eso
es siempre engancharte en vez de mirar hacia adentro. Un alumno pone de ejemplo una carrera, cinco
años estudiando, luego viene la tesina y la tesina es ver cómo están las cosas hasta ese momento
dentro de toda la asimilación de la cultura, de todo lo que has leído y has estudiado y luego la tesis es
ya extraer tu postura. La profesora dice que no es exactamente eso. Tú estudias la carrera y luego
tienes cursos de doctorado, ahora funciona de otra manera, ella habla de sus tiempos. Dentro de los
cursos de doctorado eliges lo que más te resuena, generalmente, otro puede elegir lo que le puede
llevar más rápido hacia un mejor puesto. De eso que más te resuena de todos esos cursos de
doctorado, haces una tesina de un tema concreto que a ti te resuena y te interesa y tú la defiendes. Y
luego, relacionado con esa tesina pero que no tiene porqué porque tú luego sigues investigando, llegas
a la tesis y en la tesis lo que defiendes es una visión de algo avalado por todos esos conocimientos que
has ido adquiriendo a lo largo de los años. Ella cree que se aprende mucho más (imagínate en carreras
como filosofía o arte) del trabajo individual y de la pasión por algo y de la profundización por eso que en
la carrera, la carrera te da una visión general y muchas veces muy académica, en la filosofía muy
académica. El alumno habla de aprender de los errores para no caer en esos mismos errores para
luego ya poder barrer. A otra alumna siempre le sorprende que, en las grandes revoluciones, al final el
líder, acaba como tirano y piensa que no ha habido una revolución interior en ese individuo, si no ha
hecho su toma de conciencia interior y su camino interior acabará siempre siendo un tirano. El alumno
dice que porque el pueblo se suelta en él, en esa figura. La profesora dice que no todos, que
recordemos a Gandhi. La alumna enlaza con la idea de la profesora: para que vas a hacer una gran
revolución social si tú no te has mirado hacia adentro… La profesora dice que vamos a llegar al mismo
punto, la condición humana es una y vamos a ir al mismo punto. El alumno dice que para llegar a la
conclusión de que la revolución externa no vale para nada… La profesora dice que no ha dicho que no
valga para nada, ha dicho sin la revolución interior siempre va a ser un movimiento constante en la
historia que va a reiterar, dentro de contextos diferente pero siempre con estructuras de poder,
cosificación del ser humano… porque no hay un cambio y una transformación del individuo. El alumno
dice han hecho falta montones de errores y darnos cuenta de que el verdadero camino está en la
revolución interior. La alumna dice que no hemos llegado a esa conclusión, hemos llegado a esa
conclusión en éste aula pero cuando salgas de aquí… lo que impera es la revolución en la superficie. La
profesora dice que está convencida de que todos hacemos lo que podemos. La alumna dice que la
gente no hace lo que puede, hace lo que más le conviene, empezando por ella misma. La profesora
dice que porque es lo que puede hacer.
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TUTORÍA 10.
AUTOEVALUACIÓN: UNIDAD DIDÁCTICA III.
Pregunta si han hecho lo que colgó.

Estuvimos hablando de muchas cosas, acabamos hablando de la revolución individual. Se le quedaron
cosas que decir y por eso colgó en el foro que se leyese el texto de Ranciere. Es un texto obligatorio “El
viraje ético de la estética y la política” y es un texto que, hasta cierto punto, tiene un poco de
complicación, entre otras cosas porque son 40 folios. Le interesaba que lo leyésemos porque si no es
hablar un poco… La alumna dice que también el otro día habíamos intentado a Lacan, no hubo manera,
ella lo explicó y luego lo pudimos leer. Y Ranciere que con este título no promete nada bueno, cree que
sería un poco lo mismo. Esa es su intención, que fuésemos viendo un poco de qué hablaba, ella no
sabe hasta qué punto es útil si no hemos leído el texto pero que hoy nos queden 4 ideas claras y luego
ya lo intentamos leer. Hay que tener en cuenta que nos quedan dos tutorías en las que tenemos que ver
los dos que nos quedan obligatorios. Pero por otra parte también le gustaría que viésemos la última
parte del libro que versa un poco sobre arquitectura que es una novedad de este año, otros años no lo
había y sólo faltaba que cayese eso. Si la imagen fuera de arquitectura costaría mucho más que
utilizásemos todo esto. Ya comentó en la tutoría pasada que vio una conferencia de la profesora que
decía que va a haber una imagen, que se va a dar información sobre la obra y luego se va a aconsejar
sobre el texto que debería ser utilizado y si el estudiante quiere utilizar otros textos, genial, pero que
ellos van a aconsejar sobre un texto concreto y tenemos el texto en el examen, no nos puede venir de
nuevo porque un texto en el examen sino se ha leído antes y no se ha trabajado, no nos va a servir de
nada. Pero si ya nos aconsejaron un texto y tenemos el texto trabajado, es mucho más fácil llevar a
cabo esa relación y llevar a cabo esa crítica.
Un alumno hace una pregunta ¿en relación a qué por qué estamos leyendo a Foucault y el poder? ¿Hay
alguna videoconferencia que haga referencia a ese texto? No sabe si entiende muy bien pero lo que
vamos haciendo en las diferentes tutorías es trabajar un texto y ver obras que, de alguna manera,
reflejen eso que estamos viendo en el texto. En tutoría es una especie de laboratorio y trabajamos una o
dos obras, pero sí que hay muchísimas obras que a lo largo de las últimas décadas se han visto
influenciadas por elementos que destacan en este texto filosófico. Eso no significa que el autor o el
artista haya leído ese texto y haya dicho voy a llevar a cabo esta obra según este texto, sino
simplemente que el autor como canal, evidentemente, se impregna de una concepción X que se tiene y
entonces lo refleja en su obra artística. Véase en torno a la mujer, en torno al género, a la violencia, al
poder, al yo ideal… una serie de cosas que de alguna manera se refleja en el arte porque, al final, el
arte es un reflejo del pensamiento que surge en el mundo humano. El alumno dice que el texto de
Barthes estaba unido a la obra del mural de Baca… La profesora dice que probablemente le parece que
estaba muy unida, que lo estaba, porque es el ejemplo que ella puso en la clase pero podría haber
puesto muchas obras que le parecería también que, de alguna manera, se produce esa unión. El
alumno pregunta si eso pasa también con el texto de Foucault. Le dice si recuerda que en la tutoría
pasada en la que con Foucault puso “Perder la cabeza”. Él dice que se lió un poco ahí. La profesora
dice que se hizo una identificación bastante clara. Ella en la tutoría intenta ir a la obra, porque sino
queda el texto, se entiende pero ¿cómo lo utilizo? y hace muchas referencias a ella. Es cuando
hablábamos de los opuestos cordura-locura, el poder de la normalización, el ir hacia ese fundamento
bagaje que en el pasado crea esa palabra y esa connotación positiva o negativa con respecto a esa
palabra, habla Foucault sobre las resistencias, el acercamiento a las resistencias más que a los
poderes, por ejemplo, cuando hablamos del acercamiento a la locura como resistencia, en vez de ir a
investigar la cordura como aquello más aceptado, en cambio ir a la resistencia de la cordura que sería
en este caso la locura y de eso también habla Foucault en su texto. En “Perder la cabeza” también se
puede observar esa intención de profundizar en la locura, de ahí esa cabeza que da vueltas pero el
cuerpo que nunca llega a esa cabeza en el sentido de que la razón no es siempre aquello que nos rige
ni muchísimo menos, y por eso hablábamos de que en estados místicos o en enamoramiento ciego,
estados que se repiten en seres humanos (sobre todo el enamoramiento ciego) se provoca ese gesto
de que la cabeza se marcha y que no accedemos desde la razón a tener ciertas emociones que rigen
nuestras vidas. El alumno está preocupado por su problema para entender los textos y ella le dice que
está en 1º y leer filosofía es un aprendizaje, no puede decir que todos los textos sean así pero no sabe
porqué hay textos filosóficos que parece que sólo están escritos para los filósofos, lo cual es una pena
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porque se queda todo como en una especie de submundo, el submundo de la filosofía. Por eso hay
filósofos que han intentando de alguna manera llegar, igual que artistas.
Hoy la idea era esa, que hubiésemos leído el texto de Ranciere y hablar un poco de lo que dice. A ella
le ha sido complicado, no el texto en sí, sino como en una tutoría un texto de 40 hojas intentar esas
ideas principales y luego relacionarlas con una obra y que sea comprensible para nosotros que es lo
que a ella le interesa.
Una obra de Santiago Sierra.
Filmina:
SANTIAGO SIERRA. Alemania 2000.
Esta obra es una adaptación de las realizadas en Guatemala y
Nueva York, en las que se introducía a trabajadores en cajas
de cartón bajo diversas circunstancias. En este caso 6
trabajadores permanecieron durante 4 horas diarias, durante 6
semanas, en estas cajas, debiendo cobrar el sueldo de manera
secreta por su condición de exiliados políticos. La legislación
alemana otorga al exiliado 80 marcos por mes (unos 40
dólares), y le prohíbe que trabaje bajo amenaza de devolución
del perseguido político a su país de origen. Los detalles de esta obra no pudieron, por tanto, hacerse
públicos en su día. Los exiliados procedían de Chechenia.
A ella es una obra que le gusta porque utiliza material 0,

prácticamente gasto 0 y es muy claro lo que representa. Es una obra
que hizo en varios lugares, la foto es de Alemania en el 2000. Lo que
hacía era introducir trabajadores en unas cajas de cartón. Estaban
dispuestos en unas sillas, no se movían y Santiago Sierra, con ayuda,
tenía estas cajas de cartón que además estaban con precinto y las
disponía encima de estos trabajadores. En el caso de Alemania
fueron 6 trabajadores que permanecieron durante 4 horas diarias
metidos en esas cajas durante 6 semanas. Es un proceso amplio de
mes y medio, era un trabajo artístico elaborado y que no pretendía una acción espontánea de un
momento, en el sentido de simplemente presentar la idea que él tenía, sino que lo llevo a cabo de una
manera muy paulatina. Tuvo trabajando para él durante ese mes y medio a esos 6 trabajadores estaban
metidos en esas que, evidentemente, tenían aberturas y estaban colocados durante 4 horas. Cobraban
un sueldo de manera secreta porque estos trabajadores eran exiliados políticos y la legislación alemana
que regía en ese momento le otorgaba la posibilidad de acceder al territorio alemán (según que exiliado)
y le ayudaba con 80 marcos al mes. Pero le prohíbe que trabaje en Alemania y la ley especifica que si
trabajase y cobrase un sueldo en Alemania pasaba a situación de poder ser devuelto a su país de
origen donde era un perseguido político. Los detalles no pudieron hacerse públicos en su día porque no
podían cobrar o serían expulsados, se hicieron públicos a posteriori, una vez realizada.
El artista aquí tiene una pretensión clara de lo que quiere comunicar por medio de esta larga acción que
lleva a cabo y esto tiene mucho que ver con lo que Ranciere en su texto quiere explicarnos. Presenta
otra imagen.
Esto es una acción, evidentemente, de sesgo político-social en torno al poder. De hecho con esta
imagen podríamos hablar de otros textos además del de Ranciere, pero este texto, pero hoy nos sirve
para clarificar algunas pautas de ese texto, pero podríamos hablar del texto de Foucault o los otros que
hemos visto que tratan los derechos del hombre, en torno al poder, las desigualdades sociales, etc. la
falsedad de la democracia fundamentalmente. Esto, por un lado, que quede claro, lo que pasa es que
hoy las utilizamos para el texto Ranciere.
De manera muy sintética lo que le gustaría que nos quedase claro es que el texto de Ranciere se titula
“El viraje ético de la estética y la política”. Cuando Ranciere nos habla de viraje ético quizá nos da la
sensación de que se está refiriendo a que va a realizar una especie de juicio moral sobre la estética o la
política, es decir el viraje ético nos va a hablar de ese viraje hacia la moralidad, a simple vista parece
esto, pero está absolutamente lejos de su intención. Él no se refiere en absoluto a que va a dar lugar a
un juicio moral sobre el arte o la política, sino que está refiriéndose al viraje ético para hablarnos de una
manera de ser de algo concreto, véase la estética o la política, en relación con un entorno y un
momento concreto, lo que él piensa que está ocurriendo en los últimos tiempos en relación al arte y a la
política que está produciéndose un viraje ético, en el sentido de una viraje en su manera de ser, que la
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política se está alejando de su esencia como política y la estética también, en ciertos aspectos, está
secundando este alejamiento, compartiendo una manera de ser entre ambos, entre la política y la
estética cada uno en su campo. La política en lo que conocemos, si se puede llamar política, y la
estética en lo que se refiere al mundo del arte.
Esta manera de ser sobre todo alude a lo que él denomina la “indistinción creciente”, indistinción es la
no distinción, la no diferencia. Él hace referencia a una indistición entre lo que debería ser y lo que es,
es decir, entre la ley y el derecho. Él habla de que poco a poco, empezando por la política, en la política
cada vez se hace más indistintinto, cada vez hay menos diferencia entre lo que debería ser y lo que es.
Anteriormente en la política, había un debería ser, una ley, y un lo que es, es decir, lo que se está
produciendo en ese momento, la realidad de lo que es. Entonces entre estos dos campos había una
diferencia tal que siempre había un distenso entre ambos, siempre había una diferencia entre ambos y
lo que era en un momento determinado intentaba acceder a lo que debería ser, había una distinción
clara entre ambos. Lo que él comenta es que poco a poco en el campo de la política se va dando una
falta de distinción entre estos dos mundos, y que poco apoco hay como una falta de diferencia, un
eclecticismo, una mezcla mayor, una difuminación entre lo que debería ser y lo que es y parece como
una mezcolanza. Para Ranciere esta indistinción se ha convertido en trauma, en el sentido en que ha
llegado un momento en que realmente empezamos a no distinguir ni siquiera entre los inocentes y los
culpables o entre los verdugos y las víctimas. Es decir, se ha convertido en trauma en el sentido de que
hay una especie de doble juego, ese va a ser el doble juego más importante en todo el texto, entre, por
una parte, ese trauma que sobre todo va a causar terror (hay que pensar en el 11-S, el 11-M, lo último
de París) es decir, una sensación de trauma que sobre todo lo que va a desarrollar es un terror por
parte de toda una serie de sociedades, y , por otra parte, va a producir este terror una situación de
consenso entre toda esa sociedad que, de alguna manera, va dar lugar a eventos como el que él define
o lo que se definió en su momento como la “justicia infinita”. Recordemos esto relacionado con Bush, de
lo justicia infinita, cuando los ataques a Irak y se hablaba del nuevo orden mundial y de lo que era
justicia infinita. Partiendo de la base de que los pueblos occidentales, sobre todo EEUU, se habían
convertido en víctimas, las víctimas se hacían cargo de un derecho absoluto, debido a ese terror, a ese
trauma, que permitía pasar por encima de los derechos del otro, de ese otro que, de alguna manera, era
el que podía atacarle, el que le infundía terror y miedo ese otro desconocido. Pero luego, por una parte
ese terror que mueve al ser humano y que le mueve a no tener en cuenta en absoluto los derechos del
otro (bombardeos de Siria, eventos que suceden y que de alguna manera se contradicen porque no se
puede hablar de paz mientras se bombardea Siria), este tipo de indistinciones que, de alguna manera,
difuminan dónde está el culpable, dónde está el inocente, quién es el verdugo… todo esto se difumina y
se crea una indistinción muy grave en la que todos estamos metidos y donde, de alguna manera ,ya se
ha convertido en trauma según Ranciere. ¿Por qué? Porque ya es algo interminable, cuando ya se
produce terror, cuando ya se produce algo que se reitera continuamente, va a ser muy difícil de parar
porque todo está absolutamente mezclado, ya no podemos distinguir entre el inocente y el que no lo es,
no podemos tener la certeza de a quien hay que juzgar y a quién no. Esta indistinción ha creado un
trauma que va a ser un trauma infinito, un trauma que nunca va a ser acabado porque hay que pensar
que la primera respuesta de una persona traumatizada, de una persona con miedo, es la violencia,
siempre, el miedo provoca violencia, es inevitable.
Según él, la indistinción política se manifiesta en dos aspectos. Lo pone en el power point porque son
dos puntos fundamentales de su texto.
Filmina:
La indistinción en política se manifiesta en:
- EL CONSENSO: en la comunidad ética todo el mundo está incluido. El excluido es aquel al que
la comunidad echa una mano.
- EL TERROR: pero el excluido es aquel que amenaza.
Ese consenso de una comunidad ética que considera, además, que todo el mundo está incluido. Cada
vez nuestras sociedades políticamente son más consensuales, cada vez parece que todo hay que
consensuarlo un poco más, pero no solamente en un país concreto, sino con respecto a los otros: se da
un 0,7 % a los países para su desarrollo a los países que necesitan ayuda, hay muchísimas ONG,
mucha solidaridad, etc. Hay una tendencia de consenso y en este consenso parece que todo el mundo
está incluido, aparentemente, según este consenso. Lo que pasa es que hay un excluido, un excluido
real, pero a este excluido lo que dice Ranciere es que este excluido es aquel al que la comunidad le va
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a echar una mano, desde la perspectiva de este consenso ese excluido es aquel al que la comunidad,
de alguna manera, le va a echar una mano. Pero, por otra parte está el terror. Nos movemos en una
sociedad que se mueve entre el consenso y el terror, entre el consenso de que todo el mundo está
incluido y hay ayudar y echar una mano o tener un servicio a este que está excluido pero, por otra parte
el miedo a ese excluido, el terror a ese excluido. Entonces se produce una indistinción grave en el
sentido todo está mezclado y dificulta la visión clara de lo que realmente es, se mezcla, como él dice, la
ley y el derecho, se mezcla lo que debería ser y lo que es, es decir, se produce un eclecticismo una
indistinción creciente. La política se mueve entre el servicio social y el rechazo del otro, son dos cosas
antagónicas pero realmente son ambas las que mueven la política. Una compañera pone el ejemplo de
los refugiados sirios como potenciales terroristas. La profesora habla de los inmigrantes: entras si
encuentras un trabajo, si nos das un servicio, la ayuda al inmigrante pero fuera de las fronteras, o pongo
grandes trabas… porque hay miedo y eso, por mucho que alguien diga que no, es así, todo el mundo
tiene un cierto miedo a que le quiten su trabajo, a que, de alguna manera usurpen su lugar en la
sociedad, con lo cual jugamos en una sociedad entre el servicio al otro, la televisión y todo lo que son
las redes sociales es brutal. Por ejemplo, en Facebook alucina cada vez con la mezcolanza increíble
entre servicio al excluido pero se ve claramente por otra parte el miedo y la frontera en este tipo de
eventos.
Vamos a seguir un poco más con este texto tan interesante.
Ranciere, por tanto, denuncia esta indistinción, lo que él llama la desaparición de toda diferencia. Ese
terror que da lugar a lo que se denomina justicia infinita. Dice que nos fijemos en la indistinción, la
palabra justicia aquí queda absolutamente indiferenciada de lo que es en origen la justicia, igual que la
política no tiene nada que ver con lo que es en origen la política, la política que hoy día vivimos. Ese
terror que da lugar a esa justicia infinita en la cual las víctimas tienen derecho a sobrepasar los
derechos del otro, en la que se preconiza la guerra humanitaria, por una parte la guerra pero por otra
parte también la ayuda, por una parte la guerra y por otra que se queden allí los soldados con el
supuesto objetivo de organizar el territorio, etc. cuando realmente que de la violencia y la guerra surja
algo con pies y cabeza es algo prácticamente imposible. Que se pueda sobrepasar cualquier derecho
humano. Ranciere nombra a otro filósofo (Giorgio Agamben), cuando dice que Agamben, cuando habla
de los campos nazis, porque para Ranciere hay un antes y un después de los campos nazis, porque los
campos nazis, que el hombre fuera consciente de lo que pasó en esos campos hizo que desapareciera
esa idea de revolución que tiene que venir, de cambio que tiene que venir, transformación que parece
que tiene que venir. Dice que nos acordemos de que las vanguardias de principios del XX, eso también
lo dice Ranciere, se fundamentan principalmente en el hecho de que no solamente el arte se emancipa
del resto de las disciplinas sino que, además, que puede cambiar el mundo, siempre esperando un
cambio que peude venir que de alguna manera nos puede salvar, esa salvación que viene del futuro y
Ranciere dice que a partir de los campos de concentración esa sensación de posible emancipación se
acaba frente a una sensación de un constante duelo por lo que ocurrió allí, lo que ocurrió en otros
muchos lugares y sigue ocurriendo. Lo que comentaba antes, dice Ranciere con palabras de Agamben,
en los campos de concentración, más que las cámaras de gas, el horror era cuando se producía el
partido de fútbol entre las SS y los judíos que estaban allí. Ahí se produce una indistinción absoluta,
parece que la realidad no existe porque se produce una indistinción en ese partido de fútbol y, sobre
todo un alejamiento de la realidad, de lo que estaba ocurriendo, la masacre de millones de personas en
las cámaras de gas. Ranciere dice que eso sucede cada vez que nos sentamos delante del televisor y
encendemos la televisión para ver un partido de fútbol. Es decir, ocurre cada vez que nosotros llevamos
a cabo una acción y nos alejamos totalmente de la realidad de lo que es y ella cree nuestra sociedad
tiende a que nos alejemos cada vez más porque hoy en día hay muchos métodos que nos permiten
sentir una cierta sensación de que estamos haciendo algo cuando en realidad no estamos haciendo
absolutamente nada y vivimos en la mayor de las comunidades. Este abuso en facebook de ciertos
mensajes, o de llevar a cabo ciertas acciones, o de colocarse la bandera francesa, muchas acciones de
este estilo que nos entretienen sumamente pero que, en realidad, no es más que una válvula de escape
para que uno se sienta más o menos cómodo, para que se aleje de lo que realmente está ocurriendo
porque como llevo a cabo este tipo de acciones parece que estoy formando parte de ese gran grupo
que intenta ese consenso, pero con estas acciones de consenso, en realidad lo que hacemos es
entretenernos.
Filmina:
LA INDISTINCIÓN ÉTICA.
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¿Qué hace Santiago Serra? Pues en su obra pone de manifiesto algo que tiene mucho que ver con el
texto de Ranciere. Ranciere nos dice que la organización actual se ha alejado de la política, la política
actual está muy lejos de lo que es la política en sí. Ranciere considera que el fundamento de la política
es el disenso, justamente, la diferencia, el hecho de que haya disenso y que se cimente este disenso en
la diferencia para que haya debate real porque hay un disenso, unas miradas realmente diferentes y, en
cambio, él considera que la sociedad actual está establecida sobre esta sensación de consenso
humanitario que presta servicio al excluido invisible pero que a la vez lo rechaza absolutamente.
Santiago Sierra nos muestra al exiliado político que se acepta en el país pero al que se le prohíbe
trabajar pagándole 40 dólares al mes. Ahí hay una imposibilidad, es una indistinción entre que hay un
buen gesto del gobierno, hay una relajación de la culpabilidad porque se está dejando entrar a los
exiliados pero hay una ley que rechaza de una manera sutil al exiliado. Interviene un compañero: en
relación a esto que se entremezcla todo tanto, y a veces se ve como que el enemigo parece amigo.... La
profesora dice que hay una indistinción traumática. Sigue él diciendo que el nivel educativo a nivel
mundial ha crecido, es más elevado pero las situaciones que se están encontrando esa gente están
generando confusión. De repente hay como un efecto estímulo-respuesta, hay otra situación X,
bombazo mediático y hay que dar una respuesta y muchas veces esas respuestas son contradictorias
entre ellas, con las que nos han bombardeado, las cosas que hemos leído, él ve que somos hijos de
muchos discursos distintos pero que no somos capaces de relacionar esos discursos. La profesora dice
que no podemos llegar hasta ahí. Hay otro texto recomendado que es muy interesante, es el que habla
de la anestesia, de la anestesia en la que vivimos. A medida que estamos expuestos a más estímulos
hay una especie como de enganche a esos estímulos. Es decir, a medida que vas subiendo el volumen
de la tele, al final tienes que subirlo más para oírla. El ejemplo es un poco absurdo porque es muy
directo y se trata de algo mucho más sutil. A medida que estamos expuestos a más estímulos, nuestro
nivel de sensibilidad va bajando, es decir, necesitamos más estímulos para sentir, necesitamos
estímulos más fuertes para sentir, es el umbral de la sensibilidad. ¿Por qué? Porque estamos
totalmente alejados del lugar de nuestra sensibilidad. ¿Cuál es el lugar de nuestra sensibilidad? Nuestro
cuerpo ¿Por qué? Porque vivimos a través de la mente y estamos alejados de nuestro cuerpo. Lo que
comentaba el otro día, es cierto que estamos bombardeados por eventos que suceden lejísimos y que,
evidentemente si pudiéramos hacer algo lo intentaríamos, de ahí que lo único que puedes hacer es
igual colgar algo en facebook, no puedes hacer nada más desde tu casa que está a miles de
quilómetros, además no tiene nada que ver contigo y si te colocasen ahí te morirías en 2 horas.
Entonces, ¿qué ocurre? Que vivimos desde nuestra mente, recepcionamos eso y queremos una
respuesta pero es que nuestro cuerpo nunca llegaría hasta ahí, sólo podemos llegar ahí donde nuestro
cuerpo y nuestros sentidos llegan. Lo que pasa es que a través de la mente nos creemos que podemos
llegar mucho más lejos, pero no podemos llegar, somos lo que somos. Eso es lo que nos anestesia, el
hecho de que al vivir en la mente vivamos a través de un montón de estímulos y nuestro umbral de la
sensibilidad es cada vez es, digamos, no sabe si más alto o más bajo, lo que ocurre es que nuestra
sensibilidad está mucho menos despierta, mucho más velada, cada vez necesitamos estímulos más
potentes en todos los sentidos, en las película... Ya vemos con absoluta normalidad que en una película
haya violencia, incluso los niños. Es absolutamente normal y eso es un embrutecimiento de la
sensibilidad, es un embrutecimiento absoluto el dar por hecho de que es absolutamente normal que a
alguien lo estén machacando. Una compañera dice que es absolutamente normal, en este mundo lo es,
el planeta tierra es un planeta inhóspito en el que todo dios se ha machacado, se han pasado los
derechos humanos por el forro. La profesora dice que el planeta no, es la condición humana. La
compañera dice que la condición humana, que lo extraño son los períodos de paz, la convivencia…
Entiende este discurso y le encanta porque no se habría parado a pensar una cosa que es verdad y
dice que ella es la primera confundida, ya no entiende nada, pero es normal. La profesora dice que no
es absolutamente normal por una razón, porque una cosa es lo que sucede en la realidad que sin duda
hay mucha gente que sufre por el daño que le provoca otro ser humano y otra cosa muy distinta es que
eso conforme parte de tu cotidianeidad de forma ficticia, a través del cine, a través de la cantidad de
noticias que nos llegan que son reales pero para nosotros son ficticias porque nuestro contexto no tiene
nada que ver con ese contexto, no tenemos ni idea de lo que es ese contexto, ni idea de cómo viven, ni
idea de cómo sienten ni idea de nada, lo vemos desde nuestra mente, es una interpretación racional, no
sentimos absolutamente nada y cada vez sentimos menos, cada vez duran menos las noticias. Nos
llega una noticia y… dura dos segundos. El otro día estaba en una cena y tenía al lado una persona con
bastante bagaje y le comentaba que había ido de viaje a Alemania y que había visitado Auschwitz. Se
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quedó muy sorprendida porque en ese momento, se imaginó la posibilidad de esa visita y sólo se le
ocurrían dos cosas, una llorar, la otra, irse corriendo. Intentó comprender por qué alguien iba a visitar
ese lugar. ¿En que lo estamos convirtiendo? Entonces indirectamente le preguntó interesándose por el
cómo es posible que se abra ese lugar a visitas y la gente vaya a verlo. Él le contó que están allí las
cosas, los juguetes con los que jugaban los niños judíos, puedes ver las cámaras, etc. y él decía que es
fundamental porque creía que si todo el mundo entrase allí no se volvería a repetir. Ella no está en
absoluto de acuerdo, cree que entraríamos allí y se volvería a repetir porque estamos mirando eso
porque estamos mirando eso desde nuestra mente, desde una perspectiva ficticia, por la noche, nos
vamos a tomar tapas en la calle al lado. Estamos en un viaje a un país en el que por la mañana
visitamos un museo, por la tarde el campo de concentración y por la noche vamos a cenar a un
restaurante. No tiene ninguna conexión con la realidad que allí ocurrió, ninguna. ¿Qué sentido tiene? El
único es que nuestra sociedad es la sociedad del simulacro, del escenario y de la falta de ir a preconizar
que el ser humano desarrolle su sensibilidad. No podemos en ningún caso en esta sociedad desarrollar
nuestra sensibilidad, estamos totalmente anestesiados. Una compañera dice que eso se contradice con
el libro que viene siendo eso, te vas por la mañana a una exposición y luego a tomarte las cañas… le
dice que se está cargando la asignatura entera, que es una farsa. La profesora no está de acuerdo dice
que no es una farsa, es un recuerdo de algo. Ella está de acuerdo con Ranciere en que han sucedido
una serie de hechos en el mundo del ser humano en donde ya esa esperanza de algo que tiene que
llegar (una emancipación, una liberación, una salvación…) se ha convertido en un duelo constante. A
ella lo que le enerva es que en ese duelo constante uno visite este campo y realmente piense que si
todo el mundo va no podrá volver a suceder. En realidad si repasamos la historia, incluso la más
reciente con lo que pasó en la antigua Yugoslavia, hutus y tutsis, etc., han sido masacres, hay una
condición humana que cree que, además, está bastante estimulada por esa indistinción de que habla
Ranciere, entre el terror y el consenso no se reconoce realmente, lo que se decía antes, esa confusión,
esa indistinción, etc.
Filmina:
SANTIAGO SIERRA. Alemania 2000.
La sociedad actual está establecida en el CONSENSO HUMANITARIO que presta servicio al
excluido invisible y a la vez lo rechaza absolutamente.
Va a seguir con la explicación.

Para Ranciere, gran parte del arte es afín a este consenso y es afín a esta comunidad común, es decir,
está centrando su producción en reforzar el lazo social. Hay un sinfín de obras que lo que intentan es
preconizar el consenso, preconizar el servicio al otro, la reivindicación del excluido, etc. Realmente lo
que Ranciere dice es que este tipo de arte está estimulando la disolución del disenso porque justamente
al reforzar el lazo social, justamente reforzar ese estímulo hacia el consenso, se aleja de lo que sería el
disenso, se aleja se aleja de la visibilidad de la diferencia, se aleja de la dialéctica como base
organizativa. Lo que pretende esta obra larga en el tiempo, que no tiene nada que ver con un show
artístico, es decir, que no se puso de manifiesto hasta después porque no era posible, que incluso se
arriesga a cometer una ilegalidad, justamente lo que pretende es ese compromiso político en el sentido
de socavar el consenso, es decir, ese consenso que el gobierno parece que sustenta porque permite
que los exiliados entren al país lo está intentando socavar. Es decir, está intentando crear disenso, está
intentando hacer visible lo invisible, aquello que difumina el poder.
Quería llegar a un sitio. Cree que ya queda claro lo que pretende la obra y lo pone en la filmina.
Filmina:
La reflexión sobre EL FALSO CONSENSO: ENTRE EL CONSENSO DE TODOS ESTÁN INCLUIDOS
Y EL TERROR TRAUMÁTICO.
HACE VISIBLE LO INVISIBLE.

INVISIBLE PORQUE E SDIFUMINADO POR EL PODER.
Lo que intenta destacar es el absurdo de las relaciones de poder establecidas, intenta reflexionar sobre
el falso consenso que de alguna manera toda sociedad occidental intenta hoy día, pero que él cree
absolutamente falso porque está entre el consenso del todos están incluidos y el terror traumático del
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que hablamos. La obra muestra la verdadera realidad de este consenso. ¿Cuál es su verdadera
realidad? La tranquilización de las conciencias de una manera ficticia.
Filmina:
Otro memorial. Chris Burden.
El arte se define también por esta INDISTINCIÓN: ENTRE EL
LAZO SOCIAL Y LA CATÁSTROFE INFINITA.
Ya no es polémico sino fusional.
Ranciere también habla con respecto al arte de que han cambiado
mucho las cosas, no se está refiriendo a que las obras fuesen
mejores antes que ahora, sino a que el arte refleja lo que es. En el
caso de Chris Burden (años 60-70), Ranciere nos habla de una obra
concreta que está en la filmina. Lo que hizo fue crear una serie de planchas y en ellas puso toda una
serie de nombres que hacían referencia a los vietnamitas que habían sido masacrados en la Guerra de
Vietnan. Hay que pensar que en EEUU se creaban grandes campos para los muertos en Vietnan y se
llevaban a cabo una serie de rituales, todo este tipo de eventos. Lo que hizo Chris Burden fue colocarse
en el otro lado, hizo las planchas y las llenó de nombres para realizar el mismo evento. No tenía ni idea
de los nombres de los vietnamitas muertos (miles y miles) y lo que hizo fue coger nombres vietnamitas
al azar, era un simbolismo con respecto a esas personas. En cambio Ranciere habla de una obra de
Boltanski. Lleva a cabo una obra con una estantería y en esa estantería coloca diferentes guías
telefónicas de todo el mundo, el espectador llegaba y había mesas ya colocadas para que pudieses
cogerlas para ojearlas. Él habla de la diferencia de Chris Burden, donde se ve el reflejo de lo que estaba
sucediendo en la política y en el arte en ese momento llevar a la palestra la contradicción, el disenso
justamente porque iba y se colocaba en el lugar del otro y, en cambio, Boltanski, lo que refleja es lo que
estaba ocurriendo en el arte de esa época, mucho más cercana a nosotros, que simplemente presenta
el arte como un archivo de especímenes humanos, es decir, no hay ninguna reivindicación,
contradicción, etc., simplemente refleja lo que es, el arte no va a hacer virguerías, el arte refleja lo que
es. Él habla de esta diferencia. El arte se define, según Ranciere, también por esta indistinción, es decir,
un poco entre el lazo social, entre la representación del excluido como aquel que debería estar incluido,
etc. pero por otra parte, la catástrofe infinita (sobre todo hace referencia a los campos de concentración
y lo que va ocurriendo) y el hecho de que el arte, de alguna manera, representa también esa catástrofe
infinita, o bien se mueve entre el lazo social o bien entre la catástrofe infinita, y muchas veces también
incluso sobre esa salvación que supuestamente tiene que llegar algún día y que nunca va a llegar
porque del exterior no llega nada, tiene que ser, en todo caso, ser humano. Él considera que el arte ya
no es polémico cuando debería serlo, sino fusional.
Esta es la obra que había propuesto.

Filmina:
JR. INTERVENCIÓN EN LAS FAVELAS DE RÍO DE JANEIRO, 2007.
El artista francés JR contactó con los líderes de la comunidad Morro da Providencia para poder
colocar gigantescos rostros y ojos con diferentes expresiones, mirando hacia Río de Janeiro y
siendo vistos desde la ciudad.
Es un artista que se llama JR, durante mucho tiempo no se supo quien era porque no se mostraba. Se
llamaba a sí mismo “artivista” más que artista. En las favelas de Río de Janeiro contacta con los líderes
para hacer una serie de fotografías de las casas de las favelas que miran hacia el centro de Río de
Janeiro, centro en todos los sentidos, político, burocrático, económico, etc.
Al final, lo que pretende aquí JR es cambiar las tornas. ES decir, aquel transeúnte que como mucho
puede mirar a las favelas, prácticamente ya no las mira porque están en su cotidianeidad, y que en
todo caso si mira hacia ellas mira entre ese lazo social en el sentido de ese intento de ayuda, pero por
otra parte también esa exclusión de ese mundo que no quiere que entre en su cotidianeidad, realmente
ese anestesiado transeúnte se ve sobrepasado de pronto una mañana por la enormidad de esas
imágenes que le están mirando a él, es decir, ya no son los que miran los de ese centro, sino los ojos
que provienen de las favelas.
Filmina:
“el poder social ya no actúa a base de disciplinar las conductas sociales, sino que lo hace a
través de una penetrable difusión de automatismos cognitivos.” (Ranciere).
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Es decir, antes era muy clara la forma de hacer las formas de poder, había una serie de normativas que
regían la sociedad, en cambio ahora, el poder ya no actúa así porque no sería aceptado porque
supuestamente vivimos en una democracia pero es una forma de poder mucho muchísimo más sutil y
muchísimo más creador de indistinciones ¿Por qué? Porque lo hace a través de una difusión de
automatismos cognitivos, hacia una la anestesia de la mente mediante mucho entretenimiento, mucha
información mediática, es alucinante que algo ocurre y nos llega continuamente información,… es por
esa difusión de automatismos cognitivos que de alguna manera anestesian nuestra sensibilidad, nuestro
pensamiento profundo, etc. y, de alguna manera, nos movemos en esos automatismos cognitivos. Es
otra forma de poder, quizá mucho más efectiva que la anterior porque en la anterior surgían aquellos
que de alguna manera intentaban cambiar las cosas y eran los revolucionarios o los que estaban en
contra y ahora eso es inexistente y si de alguna manera surge siempre es como una válvula de escape
que gracias a los medios de comunicación y otros elementos queda absorbida por el sistema y, en fin,
se pasa a lo siguiente.
Aquí el que mira pasa a ser mirado. Lo que mira se transforma en diferente, es decir, lo que se intenta
es estimular a esa mente anestesiada.
También dice Ranciere que aquí a JR está haciendo política.
Filmina:
El arte aquí hace política si entendemos por “política la introducción de sujetos y objetos nuevos, el
hacer visible aquello que no lo era, el escuchar como a seres dotados de palabra a aquellos que
no eran considerados más que animales ruidosos.” (Ranciere).
En realidad de lo que está hablando es justamente de crear ese disenso que haga tambalearse a esa
sensación de consenso. Es decir, la sociedad del consenso y del humanitarismo (según Ranciere), al
final, lo que consigue es la desaparición de la oposición misma entre lo justo y lo injusto porque al final
el consenso disuelve las percepciones conectadas con la realidad. Es decir, el excluido es inexistente
porque parece ser que en nuestra sociedad todos están supuestamente incluidos, todos pueden votar,
todos tienen una serie de medios, hay ayudas para un montón de sectores, todos están incluidos dentro
de este supuesto consenso ya sea dentro del propio o en relación con otros países, con el otro, cuando,
en realidad, no es así, en realidad el cada vez el excluido se hace más inexistente debido a esta
consensualidad tan potente y la oposición entre justicia e injusticia empieza a desaparecer y es ahí
donde empezamos a tener problemas para distinguir entre lo justo y lo injusto, el verdugo y la víctima,
etc.
Había preparado otra pero no da tiempo.
Para después de Navidad los dos textos que nos quedan. Dice que los leamos y luego la última, ya
veremos qu hacemos con la última parte del libro que son temas novedosos.
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TUTORÍA 11.
ARTE PARA LO POLÍTICO.
Le escribió un alumno de Madrid en relación con lo que había comentado del examen. Yayo decía que
darían como una pauta sobre el texto a utilizar. El alumno le dice que en un foro Yayo había dicho que
no, que no darían un texto como referencia, que era elección propia de cada alumno. Ella dice que,
mejor que el texto, llevaría el trabajo sobre el texto. El tiempo está limitado y la redacción tiene que ser
coherente, con lo cual es esencial utilizar lo que comprendemos, no lo que parece cuadrar con la
imagen. Una forma sería coger la clase y escoger los elementos que podríamos utilizar en el examen.
Una compañera dice que del de Bhabha no ha entendido nada. Facilita mucho el tener un cierto bagaje
de lecturas filosóficas. La profesora dice que es una pena que la filosofía no llegue a más población por
el lenguaje que utilizas. Tiene el peligro de que cuando te acostumbras ya utilizas un vocabulario y una
expresión que hace que no esté al alcance de todo el mundo, a veces, piensas que la filosofía sólo la
lee las personas que entienden de filosofía. Un alumno hace un paralelismo con la música que, al final,
se ha vulgarizado, en cambio la filosofía mantiene su pureza. La profesora plantea la cuestión de hasta
qué punto tiene utilidad si se crea un marco minoritario y se queda ahí. Y, segundo, ver todo lo que va
desapareciendo del marco vital y la filosofía es una de las que va quedando, junto con la poesía, más
arrinconada. De hecho, la filosofía está desapareciendo del marco educativo. Otras como el arte tienen
más protagonismo y sería bueno pensar, hacer una lectura, también sobre porqué unas cosas cada vez
tienen más protagonismo y otras menos. Una compañera lo relaciona con la pasta que mueven. La
profesora comenta que el arte mueva más pasta pero, además, ella cree que hay otras razones.
MIEKE BAL.
Es el texto a trabajar hoy. Nos lleva hacia el arte político pero para esta autora tenemos que entender ,
en primer lugar, a qué se refiere cuando nos habla de arte político. ¿Qué entendemos por arte político?
Habitualmente entendemos por arte político el arte que hace alusión a la política en sí, el que traslada a
cualquier tipo de manifestación artística (lienzo, instalación, etc.) un tema político que puede ser un
tema candente del momento o que puede ser una crítica política o un colocarse frente a una actuación,
una ley, etc. Según ella no se trata de este tipo de arte, cuando ella hace referencia al arte político no
quiere hablar aquel arte que se reclama político, aquel que se realiza como tal, aquel que se muestra
como relacionado con la política, la política como todos la entendemos. ¿Qué entendemos por política?
Aquellas organizaciones que de alguna manera tratan de la organización de todo un territorio, una
población, unas leyes, etc., diferentes campos.
Fundamentalmente lo que hace es coger las obras de Doris Salcedo, una artista originaria de Colombia
y que luego ha expuesto diferentes trabajos en diferentes lugares del mundo. Una de las que presenta
es “La casa viuda”. A partir de aquí las obras que vamos a ver van a estar relacionadas con esto.
Filmina:
Casa viuda. Doris Salcedo.
MIEKE BAL NOS LLEVA HACIA EL ARTE POLÍTICO.
DICE QUE NO SE TRATA DEL ARTE QUE SE PROCLAMA POLÍTICO,
SINO DE AQUEL QUE ACTÚA, REALIZA.
LO HACE A TRAVÉS DE DORIS SALCEDO.
En el texto nos dicen que esta es una obra contra la representación. ¿Qué
nos quieren decir con esto? Como el texto es muy largo, en lugar de ir paso
a paso repasando como hizo con otros, lo que ha hecho es coger aquello
que considera que es más importante y que, además, más podemos
utilizar en nuestra crítica de obra. La autora nos dice que la obra de Doris
Salcedo y la obra que realmente en sí es arte político, aquel que no
representa la política en sí, ni está criticando la política en sí, sino aquel realmente polítco es contra la
representación. Nos dice que es contra la representación porque cuando ella se refiere a la
representación habla de aquellas obras que de forma bastante patente dan lugar a una representación
concreta que según lo que vemos, es lo mismo que nos quieren trasladar. Por ejemplo, alguien que está
contra una ley aprobada contra la inmigración, lo que hace es representar algo que tenga relación con
esto, representar algo que claramente nos deje lo que ese artista quiere comunicarnos. Lo que hace
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Doris Salcedo en esta obra y en otras suyas, es, en vez de representarnos algo que, de alguna manera,
recreraría una imagen clara sobre el tema que ella está gestionando en la obra, lo que hace es proponer
una serie de elementos que van a hacer al espectador imaginar, reflexionar, ir más allá de lo que
aparece en ese entorno artístico porque lo que aparece no es sumamente claro. Si vemos una película
de moros y cristianos y aparece una batalla, eso es una representación clara, no hay mucho espacio
para pensar porque ya me lo dan todo representado, no hay posibilidad de que sea otra cosa que una
batalla entre moros y cristianos. Eso es una representación clara, pero si lo que veo es una metáfora de
esa guerra, lo que hace es que yo pueda ver eso pero desde una huella que esa película me está
mostrando, una huella de esa batalla y, por tanto, yo además tengo mucho espacio para imaginar y
reflexionar porque es una especie de muestra parcial de un aspecto de lo que sería la representación
clara de la batalla. Un alumno pregunta si sería como hacer de símbolo. La profesora dice que sí, pero
cuidado porque un símbolo puede ser un objeto que represente simbólicamente algo y eso nos ha
quedado como una representación simbólica de algo concreto. Por ejemplo, en el mundo paleocristiano
había una serie de símbolos y claramente sabemos que la representación del pez es la representación
de Cristo, eso es un símbolo pero tenemos muy clara cuál es la representación. En cambio, en este
caso ella no quiere dejar clara la representación, quiere dar espacios al espectador para que realmente
se mueva en ese campo de imaginación, en ese campo de ir más allá de lo representado porque lo que
está representado no es claro, habitualmente cuando accedemos a una imagen que está representada
con claridad el espectador es mucho más pasivo porque prácticamente no tiene que pensar, la imagen
le está comunicando de forma casi masticada lo que quiere que piense, la idea que quiere trasmitir en
ese momento. En cambio, este arte de Doris Salcedo muestra una serie de objetos y estos objetos no
dejan ver claramente y no representan claramente eso que el artista pretende, sino que simplemente lo
que hacen es acercarse a eso de una manera metafórica, quizá incluso poética. El espectador puede
atisbar, puede vislumbrar, pero el espectador tiene mucho espacio para pensar sobre eso que atisba y
que vislumbra porque no es absolutamente claro, es decir, él no es un espectador pasivo. Otro alumno
hace una pregunta sobre la diferencia entre representación y símbolo. La profesora dice que
representación es una palabra más amplia, símbolo es una palabra más concreta. Además una
representación no tiene porque ser un símbolo, una obra pictórica puede ser una representación de un
tema histórico y ese tema histórico es una representación pero no un símbolo, en cambio, un símbolo es
un icono que representa, hace alusión a algo concreto. El alumno pregunta si la representación
representa algo. La profesora dice que la representación representa algo pero no tiene porque ser un
símbolo, puede representar una escena. Otro alumno interviene y habla sobre el simbolismo, de
Baudelaire y todo eso, el de la cruz, el simbolismo como metáfora de una realidad. La profesora dice
que tendría más que ver, lo que pasa que el simbolismo del que habla deja mucho más espacio para lo
onírico, lo imaginado, y en este caso estamos hablando de arte político, es decir, tiene una conexión
con la realidad porque todas estas obras son parte político es porque recrean un espacio político que de
alguna manera están poniendo de manifiesto algo que está ocurriendo en nuestro mundo y que nos
afecta y que tiene que ver con la política en el sentido de organización de nuestro mundo, pero ahí no
cabe ese simbolismo del que habla él, es diferente. Lo que no quiere Doris Salcedo, como cuenta Mieke
Bal, es criticar o crear antagonismo, es decir, lo que no quiere es que su arte sea un arte político que
lleva a cabo una crítica clara o un antagonismo, por ejemplo, en contra de ciertas normativas que
provengan de la política como institución organizada. Lo que quiere Doris Salcedo es desplegar la
imaginación del espectador a partir de una serie de objetos como el de la filmina. Una puerta en la que
hay elementos como el yeso que se han añadido, además no es una puerta perfecta, parece que tuviera
varios fallos como puerta, de hecho la parte superior no aparece, y no solamente la puerta en sí hace
que se descontextualice el elemento, si nos fijamos, esas dos maderas que aparecen
perpendicularmente atravesando lo que sería el marco de la puerta son cabezales de cama, es decir la
puerta en sí ha perdido su función. ¿Por qué esta puerta ha perdido su función? ¿Qué es lo que nos
quiere trasladar Doris Salcedo a través de esta pérdida de funcionalidad de un objeto en una casa que
además nombra como casa viuda? Todo esto nos llevaría a una reflexión pero nos deja mucho espacio
para pensar porque evidentemente lo que nos está llevando es como a una especie de metáfora casi
poética sobre aquello a lo que ella está haciendo referencia y, probablemente si no tuviéramos un cierto
bagaje, de cierto conocimiento sobre todo el devenir creativo de la artista, nos costaría mucho llegar
concretamente a lo que ella está haciendo referencia, pero sí que, por lo menos, nos lleva hacia la
reflexión, hacia la reflexión de elementos que han perdido su función, elementos diferentes que
pertenecen todos a una casa pero que, no solamente han perdido su función, sino que además se le
han añadido objetos que no tienen ningún sentido. Además, no podemos utilizar estos objetos como
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realmente tendrían que ser utilizados, están totalmente descontextualizados y han perdido su
funcionalidad. Lo que hace con esto es desplegar la imaginación del espectador, está tratando que
conste un tema político. Ella cree que va más allá del tema político, luego lo veremos, ahora sólo nos
lleva para que veamos lo que pretende la artista. Un tema que es político pero ella cree que va más allá
de lo político porque la autora diferencia entre la política y lo político y, justamente, esta obra se
fundamenta en lo político, no en la política. Ahora se verá la diferencia. No hay conceptos fijos, ¿Por
qué? Porque la puerta ya no es una puerta, ya no la podemos definir como puerta, no tiene nada que
ver. Sobre todo se mueve en esta obra de Doris Salcedo en conceptos móviles en el sentido de que
como pierden su finalidad, ya no tienen esa finalidad que todos tenemos clarísima que tiene un objeto
concreto como una puerta, entonces cada uno de nosotros puede ver algo diferente es un concepto
absolutamente móvil dependiendo del espectador que la observe.
Filmina:
EN EL TEXO DIFERENCIA ENTRE LO POLÍTICO Y LA POLÍTICA.
LA POLÍTICA:
“conjunto de prácticas a través de las que se crea un orden
determinado organizado en el contexto de la conflictividad de lo
político”.
LO POLÍTICO:
“Dimensión de antagonismo constitutiva de las sociedades
humanas. En virtud de lo político la vida social ocurre, está viva y
puede prosperar y también ser peligrosa.”
En la imagen vemos muebles, sillas que llevan bloques de cemento en la parte superior y en la inferior y
otro mueble en el que hay una parte del cajón que ha desaparecido, aparece yeso, etc. Han perdido su
finalidad y, además son inquietantes, no se han convertido en algo que nos produzca una sensación
agradable, nos producen una inquietud no solo el hecho de que no podamos utilizar una silla para
sentarnos, sino que además, casi se haya producido por imposición, por negación al colocar un bloque
de yeso encima de la silla, es una negación, se ha retirado algo de esos elementos, se han quedado
como viudos de su propia finalidad.
En el texto diferencia la autora entre lo político y la política.
La política sería lo que todos entendemos por política: una serie de personas que forman diversos
campos en la política y a partir de ahí organizan un contexto concreto (una población, un territorio…).
¿Por qué? Porque ese contexto de por sí es conflictivo, y es conflictivo justamente lo político y esa es la
gran diferencia para la autora. En realidad esto nos llevaría también un poco a Ranciere.
Lo político es aquella dimensión conflictiva y natural en el ser humano. ¿Por qué? Porque todos y cada
uno tenemos diferentes puntos de vista, porque en realidad el consenso es bastante difícil, normalmente
hay disenso. Normalmente, nos dice la autora, la política intenta frenar siempre lo político, es decir, la
política con su organización y su intento de que todos vivamos según unas leyes lo que hace es frenar
lo político que estaría más cerca de esa aceptación de diferentes puntos de vista y de que somos
diferentes minorías, al final, y que el tema de la mayoría es totalmente irreal. Es real porque votamos
cada 4 años y elegimos entre tres y a partir de ahí hay una mayoría pero si cada uno pudiera expresar
lo que realmente piensa y siente habría una diversidad impresionante porque realmente el mundo es un
mundo de minorías, de individuos y no de grandes conjuntos que piensan exactamente lo mismo.
Esa es la gran diferencia entre la política y lo político.
Presenta otra obra que en este caso es una mesa y hay una cama
incrustada perpendicularmente en el tablón de la mesa.
Lo comentado antes habla muy cerca de lo visto en el texto de Ranciere
que hablaba de la necesidad de hacer visible el disenso, el desacuerdo,
pero no desde la perspectiva de un desacuerdo que puede provocar un
enfrentamiento, aunque tristemente sucede la mayoría de las veces por la
condición humana, sin un disenso o un desacuerdo que podría darse de
forma natural un diálogo que de alguna manera hiciera crecer y
enriquecerse la diversidad del mundo humano y no esa necesidad de
crear consensos hasta cierto punto irreales para que, por lo menos, de
forma superficial parezca que hay una cierta harmonía cuando en realidad
esa harmonía dista mucho de lo que realmente se da.
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Dice Bal que trabajar con los conflictos es muy necesario pero, evidentemente, sin que las partes se
conviertan en enemigos, es decir, aquel que no piensa como yo, como habitualmente pasa y ha pasado
a lo largo de la historia del ser humano, que el que no piensa como yo y que de alguna manera va a
cercenar mi poder o el poder de mis ideas, hay que eliminarlo o hacerlo callar. Ella habla de que es
necesario que el conflicto se vea desde una perspectiva de que sean adversarios con los que se pueda
discutir, con los que el desacuerdo es posible. Todo esto proviene de la filosofía, de textos muy
anteriores a este, que nos hablan de la necesidad de la diferencia, de la necesidad de mantener esa
diferencia, la necesidad de la diversidad porque en la diversidad es donde se halla la riqueza, en lo que
es homogéneo no hay riqueza porque no crece. Si todos pensamos de la misma manera ahí no va a
haber crecimiento porque todos pensamos exactamente lo mismo, es cierto que vamos a ir a una pero
no va a haber crecimiento, dinamismo, estimulación, ruptura de esquemas. En cambio el que se unan
personas que piensen de forma diferente y que estén en desacuerdo y que, incluso, creen un cierto
conflicto va a dar lugar a un crecimiento porque unos van rompiendo esquemas en otros y se va a crear
un entorno mucho más dinámico, mucho más rico en ideas, además, mucho más dinámico, mucho más
rico en ideas y no se va a acabar nunca el debate, cuando hay diferentes puntos de vista no se acaba el
debate, cuando todo se iguala, se acaba el debate porque todo se estanca. Nos pone un ejemplo de
que no implica paz, implica acabamiento. A ella le gusta el conflicto y el disenso, igual que le gusta el
debate en clase, no le gusta el antagonismo, está en el otro punto de la violencia. Va a poner un
ejemplo para ver si se explica mejor. La palabra tradición, esto proviene de Heidegger, tiene la misma
raíz que la palabra traducción. En realidad las tradiciones son aquellos eventos que se van formando y
que continuamente van transformándose al igual que se va transformando la sociedad porque la
tradición, digamos que se va traduciendo, se va transformando y adaptándose al mundo cambiante y a
las condiciones cambiantes de los seres humanos. Eso está en relación con el disenso porque como
hay disenso, se producen cambios estructurales y de concepción y al producirse ese disenso y esas
transformaciones las tradiciones también van cambiando y evolucionando. ¿Qué ocurre? En las
sociedades actuales muchas de ellas, desgraciadamente, por quedarnos aferrados a ciertas ideas y
porque además esas ideas emergen como ideas de la mayoría, de esa famosa mayoría fija (véase
nacionalismo, por ejemplo u otros temas), ese aferramiento hace que ciertas tradiciones se identifiquen
con esa idea fundamental y de la mayoría. Por ejemplo, en los nacionalismos consideran que hay
algunas tradiciones que se identifican con su idea de nacionalismo y, por tanto, las fijan. ¿Cómo?
Haciendo que sean absolutamente defendidas y que no se puedan cambiar nunca porque es una
tradición nuestra, y somos la mayoría que somos de aquí y esta tradición nos representa. Esa tradición
se convierte en fija y se acaba porque pierde su origen, pierde su esencia, se convierte en algo fijo,
algo plano, en un estanque. Es decir, algo fijo que ya nunca más va a enriquecer a una sociedad porque
es algo fijo que se reitera a través de los años y de los siglos hasta que cambie esa fijación de ideas
que la mayoría considera que los identifica como pertenecientes a un pueblo, por ejemplo. Ocurre que
esta tradición ha perdido su esencia, su esencia está en la esencia de la palabra traducción, en la
esencia de que todo tiene que irse transformando y enriqueciendo dependiendo de los cambios,
transformaciones, conflictos, descubrimientos, etc. que se van dando en una sociedad. Una sociedad
siempre es cambiante, siempre se transforma, siempre se adecúa a unas ideas. En el XIX la gran idea
eran las naciones-estado (Italia y Alemania), digamos que, en la organización del mundo, la idea
fundamental eran las naciones-estado. Posteriormente la idea de la nación-estado empezó a decaer
como idea fundamental en la estructuración del mundo. Eso son ideas, no es la realidad, eso es lo que
hacemos nosotros con el territorio, pero no es la realidad del territorio, el territorio cambia, se mueve
(desde la perspectiva de los hombres o desde otra perspectiva) y se transforma, igual que pasa con una
tradición o con la cultura. Estamos muy confundidos hoy día con la cultura. La cultura procede de lo
mismo, procede de nuestra conexión con nuestro entorno. En Haití hacen cosas con la palmera porque
el hombre desde muy atrás tiene una conexión con la palmera y la palmera forma parte de su vida y eso
se va transformando dependiendo de otros elementos que también crean una cultura culinaria. Ahora
nos creemos que la cultura es algo fijo y, además, hoy en la cultura cabe todo. La cultura es nuestra
relación con nuestro entorno de forma íntima que va creando nuestro día a día, nuestra cotidianeidad,
nuestra cultura esencial ya sea culinaria, artística, de tradiciones, etc., el problema es que lo fijamos y
¿porqué lo fijamos? Porque cada vez hay menos disenso, menos conflicto porque se tiene miedo del
conflicto y es normal ese miedo porque el conflicto nos ha llevado a lugares devastadores, pero no es el
conflicto el que nos lleva ahí, es la condición humana que no acepta la riqueza del conflicto si realm ente
se pudiera poner de manifiesto como debate, como apertura. Un alumno interviene en relación con el
nacionalismo y dice que estabiliza unas ideas y añade que la idea de tradición o de cultura son ideas
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como todas las construidas por el ser humano son ideas que están en constante evolución. Pone el
ejemplo de la idea que tenemos de inteligencia. Dice que hablamos de ideas, se da cuenta de que la
tradición va cambiando y otra gente la interpreta como lo que permanece. Respecto a los nacionalistas
el hecho de decir que esta tradición es un símbolo que une, tiene una función de juntar respecto a un
movimiento. La profesora no quiere entrar en concretar de qué nacionalismo hablamos. Dice que el
nacionalismo ha perdido su función esencial porque se está utilizando desde un objetivo mental para
conseguir algo. Su función esencial era una función que creaba el sustrato de una sociedad y que
transformaba esa sociedad y la hacía verdaderamente original. Si hablamos de España, no tiene nada
que ver un vasco con un andaluz, y la cultura vasca no tiene nada que ver con la andaluza, pero ambas
son ese diálogo íntimo del ser humano con todo ese entorno que le envuelve y eso es dinámico, eso es
algo que se enriquece a sí mismo. Si tú por querer aferrarte a una idea de que el lugar donde vives es
diferente y tiene una serie de rasgos diferenciados de los demás, estableces una serie de normas desde
la mente y consideras que esto es la cultura que nos identifica lo que haces es vaciar esa cultura porque
la estás fijando desde la perspectiva de lo que es cultura para ti. El hombre no puede definir lo que es
cultura porque la cultura no la crea el hombre, lo que crea la cultura es ese diálogo entre ese entorno,
ese contexto, esos elementos (de la naturaleza, del clima… cualquier cosa), ese diálogo entre todo eso
y el hombre. Y lo que está haciendo ahora el hombre, como con otras muchas cosas, es definir desde sí
mismo lo que es la cultura y aparta completamente todo lo demás, no le interesa ni lo que pueda irse
cambiando y transformando en la naturaleza, ni en otros elementos que tienen que ver con la cultura.
Porque es el hombre el que define la cultura, al definir el hombre la cultura, normalmente para utilizarla
como estandarte idea o creencia a que aferrarse, lo que hace es vaciarla de su contenido esencial, la
vacía. El alumno vuelve a intervenir y no está de acuerdo. La profesora le dice que puede discrepar que
le parece bien que lo vea desde otra perspectiva.
Ella dice que ha utilizado esto como una manera de explicar lo que estamos viendo, que el conflicto es
necesario porque, es lo que realmente, como decía antes el texto, porque la vida social ocurre, puede
prosperar y puede ser peligrosa en este entorno de lo político, sino porque además es la esencia, el
conflicto, el disenso, la diferencia, es la esencia de la cultura, del enriquecimiento, de la diversidad, en
fin, de gran parte de la vida en sí.
La autora dice eso, que es necesario trabajar con los conflictos porque evidentemente no implican la
necesidad de convertirse en enemigos, porque eso implicaría negación, sino convertirnos en
adversarios en donde la discusión es posible y el
desacuerdo es posible.
Filmina:
Casa viuda III.
Entre obra única e instalación.
LO DEFINE COMO ESPACIO POLÍTICO. ¿POR QUÉ?
Otra imagen para que veamos un poco la instalación. Dice

la autora que se podría calificar entre instalación y obra
única porque todos los elementos hacen alusión a una
gran obra única que es esa casa viuda. En realidad es
una instalación de diferentes elementos que tienen características parecidas porque nos hablan de lo
mismo que se instalan en el espacio recreando esa casa que ella apellida como viuda.
Ahora va a explicar otro punto importante del texto que se refiere al hecho de porqué ese espacio es u n
espacio político, porque la autora considera que ese es un espacio político, un espacio donde se da lo
político y no la política. No están refiriéndose a la política y por tanto al arte que tiene relación con la
política, sino a lo político como lo conflictivo, el disenso, el debate, etc. ¿Por qué es un espacio político?
¿Qué nos encontramos si paseamos por esta obra? Nos encontraríamos, según cuenta la autora, nos
encontraríamos con una casa, pero una casa privada de su ser
porque nada en ella cumple la finalidad que tendría en una casa,
todo en ella ha perdido su ser en el sentido de su finalidad esencial.
Por eso la llama casa viuda, porque sería una casa enviudada en el
sentido de que ha perdido su ser. Dice que el espectador al entrar
viola la privacidad y la intimidad de la obra pero también se convierte
en víctima porque al pasear por estos espacios y ver estos objetos
que han perdido su finalidad también de alguna manera se convierte
en una víctima de esa merma del ser. Nada cumple su orden: los
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armarios no se abren, han perdido partes, etc. elementos que no nos llevan a ningún sitio en el sentido
de utilidad.
Esta casa nos hace una representación del país de la artista. La artista es de Colombia y, desde su
perspectiva, Colombia ha perdido su ser en el sentido de que la han privado de su ser, la han privado
justamente de lo político haciendo referencia a lo político como aquel entorno donde las diferentes
personas pueden mostrar sus diferentes formas de pensar, el disenso, el conflicto y todo ello sucede
dentro de un ambiente de conflictividad “harmoniosa”, conflictividad sin antagonismos, sin violencia. En
cambio, en Colombia lo político no es reconocido, es decir, no es aceptado en absoluto y, como dice
ella en el texto “lo político está narcotizado por el hábito de la violencia”, es decir, se impone la violencia,
se imponen una serie de ideas a las que un grupo utilizando la violencia se han aferrado, se han fijado
esas ideas y son las únicas que consideran aceptables, son las únicas que según ellos pueden definir
Colombia. Cuando se produce esa fijación y esa imposición, lo político desaparece, todo el disenso,
toda la diversidad, todo el crecimiento, toda la riqueza, etc. evidentemente desaparecen.
Ella dice también que en la democracia, un tipo de democracia que casi es inexistente en nuestro
mundo, los antagonismos pueden ser presentados sin violencia. Para la profe hay muchos tiempos de
violencia y la mayoría de la veces los antagonismos se presentan con violencia, ejemplo debates vistos
hace poco, no eran diálogos políticos. La autora considera que en lo que debería ser la verdadera
democracia, los antagonismos pueden ser presentados sin violencia. Considera que los espacios de
Salcedo pueden ser políticos, y de hecho lo son, porque no pretenden moralizar al espectador, es decir
no pretenden mostrarle algo representado claramente en donde lo que quieren es criticar algo como
incorrecto y definir aquello que presentan como correcto. No quiere un espacio. Ella no quiere llevar a
cabo una obra que hable sobre Colombia y que muestre una crítica de los que están en el poder de
Colombia haciendo alusión a que lo que ella muestra es lo correcto y lo que ellos están haciendo con
Colombia es lo incorrecto, es decir, crear esa separación entre lo mío o lo nuestro y lo vuestro. Lo que
pretende, sobre todo, es que haya diálogo, que haya conflicto sin sometimiento, es decir que el
espectador, además, reflexiones sobre todo esto y de alguna manera avive esa reflexión diferencias
dependiendo del espectador. Habla también de resentimiento que es incapaz de transformar porque
donde hay resentimiento, donde no hay perdón y olvido hay mayor incapacidad para que se produzca
transformación vital.
Pasamos a otra obra en el mismo texto. Es la obra titulada
“Atrabiliarios”. Esta obra que presenta Bal es del año 1991. Lo
que hace Salcedo es exactamente lo mismo pero desde una
perspectiva formal completamente distinta. Es también una
instalación en un espacio de galería.
Filmina:
ATRABILIARIOS. 1991.
Zapatos de gente desaparecida están enterrados en nichos
en el muro de la galería y semi-ocultos por pieles de
animales mal cosidas a la pared.
Vemos una serie de nichos en las paredes, dentro de los nichos (individuales o dobles) coloca zapatos,
estos zapatos han pertenecido a gente desaparecida en su país y por encima coloca una piel animalde
carácter opaco que hace que la obra sea casi ilegible, que el espacio vea pero no vea, y lo que hace es
coser mal a la pared esa piel a lo que sería el borde del nicho. De nuevo ocurre lo mismo, no hay una
tentación, ella no está colocando una representación escultórica de un cadáver o de una persona
muerta en el conflicto de su país, no está dando algo que represente y que nosotros no tengamos
espacio para pensar porque nos lo dan directamente, sino que lo que
hace es recrear simplemente una huella de todo eso, la huella es el
zapato, ese zapato que pertenece a un desaparecido, que ha colocado
en nichos y lo que pretende es que el espectador entre y a través de
ese zapato empiece a pensar y reflexionar sobre esas personas
desaparecidas, ese conflicto en ese país, eso que está sucediendo, es
decir, dejar espacio al espectador para la reflexión, para el disenso y el
desacuerdo. Evidentemente hace referencia a los cadáveres de esos
desaparecidos que nunca fueron enterrados, los zapatos se han usado
y gastado y tienen las formas de los pies de los que los vivieron.
Hoy en la clase de arte del XIX estuvieron viendo la figura de Van
Gogh. Hay una obra que la profesora leyendo el texto rápidamente se acordó de ella y la puso aquí. Es
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la obra “un par de botas” (o de zapatos según donde se busque) y es del año 1886. Vamos a ver si hay
algo parecido en esta obra. Evidentemente ni el contexto ni la técnica tienen nada que ver, pero, en
realidad, dentro de lo que es la forma que es forma y punto, Van Gogh lo que hace es pintar dos botas
totalmente utilizadas, desgastadas, que lo que, sobre todo, provocan es espacio al espectador para que
pueda pensar e imaginar a quien pertenecen esas botas, quién ha dejado huella en esas botas,
probablemente todos podemos observar lo desgastados que están los zapatos, podemos observar lo
que conlleva ese desgastar el día a día del trabajo, seguramente en el campo, el cansancio, el
agotamiento, probablemente la pobreza por el tipo de trabajo… En realidad, es un poco lo que hace
Doris Salcedo pero en el contexto actual, en el contexto de los desaparecidos (Colombia, Argentina…),
colocando los zapatos en esos nichos con las pieles. Se acordó de esta obra porque considera que el
espacio que deja al espectador es muy parecido y por eso la puso. En realidad las cosas no han
cambiado tanto, evidentemente, las formas, la apertura los lenguajes sí que han cambiado más.
Salcedo, como Adorno, se posiciona, nos dice Bal, en un estado de violencia. ¿Qué significa esto? A
pesar de la limpieza del espacio, a pesar del objeto en el nicho, lo que sigue presente son las vidas
destruidas, lo que se presenta y lo que nos comunica son las vidas destruidas y no solamente en el
genocidio de Colombia sino que se podría relacionar con diferentes lugares en el mundo. Lo que ella
llama en el texto y se ha llamado muchas veces el “efecto holocausto”, esas muertes de grandes grupos
por pensar diferente o ser distintos, ella es lo que pretende presentar, la huella de ese efecto holocausto
es lo que pretende presentar y que podría presentar a otras comunidades.
Hace alusión a que el texto habla y no profundiza porque es muy fácil esta parte del texto, habla que la
iluminación, el espacio, la disposición de los nichos, todo hace alusión a la memoria del difunto y a la
memoria del duelo. A ella lo que le interesa es que comprendamos a lo que se refiere cuando habla de
la no representación, cuando habla de la política y lo político y a lo que se refiere, sobre todo, cuando
habla de que los espacios artísticos de Doris Salcedo son espacios políticos, no porque traten la
política, sino por algo muy diferente.
Una imagen para ver el espacio expositivo de todos estos nichos.
También lo que nos cuenta el texto es que en las últimas décadas se va produciendo cada vez una
mayor estetización tanto de las políticas como del mundo en general. Significa que cada vez todo tiende
más como a una harmonía superficial, cada vez se crea una estética, no se refiere al arte en sí, por
ejemplo, las ciudades cada vez se parecen más a todas porque se van creando unos canales de
estitizar la ciudad que se alejan de lo que sería el devenir natural de esa ciudad, que se imponen una
serie de normas que la hacen más estética. Otros ejemplos serían los grandes almacenes, los grandes
macetones de metal que hay en todas, etc., sería una forma de estetizar el espacio urbano. Sería una
estética superficial de los entornos y, en general, de todo. Lo que hablábamos el otro día sobre que el
campo de concentración se haya convertido en un lugar que se puede visitar, todo ha llegado a un
punto como de escenografía y simulacro con una tendencia estética que tiene un problema grave según
nos dice el texto, que corremos el riesgo de incluso llegar a hacerlo aceptable. Es decir, parece como
que todo tiene un carácter estético pero lo estético también tiende a trivializar. Porque eso ocurre, que
nos entretenemos y este entretenimiento (esto también lo dice el texto) nos aleja del verdadero horror.
El hecho de que todo sea un hábito turístico, podamos entrar en cualquier sitio pagando una entrada,
que las ciudades se armonicen de una forma superficial, no haya diversidad (de barriadas) en las
ciudades… todo se intente estetizar, todo esto nos aleja del verdadero error. La ciudad cambia pero las
personas siguen viviendo igual. Al estetizar algo no nos deja ver que el horror sigue siendo el mismo,
que la diferencia entre privilegiados y no privilegiados sigue siendo la misma porque todo de alguna
manera se intenta armonizar de forma visual. Dice Adorno que la autorreflexión es urgente pero también
dice que hasta la reflexión más radical sobre el propio fracaso tiene el límite de que sólo es reflexión
que no transforma la existencia de la que da testimonio el fracaso del espíritu. Hasta la reflexión más
radical que podamos llevar a cabo sobre el propio fracaso (de la humanidad según Adorno) tiene el
límite de que sólo es reflexión, es decir, no transforma la existencia, la reflexión no transforma la
existencia. Tú puedes reflexionar sobre un tema pero ese tema y su reflexión probablemente no te van a
transformar ni a ti ni a los demás a no ser que esa reflexión esté acompañada de un proceso
experiencial que haga que esa reflexión se integre en tu propia experiencia vital, entonces ahí sí que se
da transformación. Pero la reflexión en sí, por muy radical que sea (reflexión se refería a reflexión
racional), cuando reflexionamos racionalmente, es decir, no hay una experiencia vital de eso, por muy
radical que sea esa reflexión racional, no se va a producir transformación, se va a quedar como
reflexión racional. Un alumno dice que el psicoanálisis queda totalmente reducido y se queda como una
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mera reflexión. Ella dice que el psicoanálisis se ha visto que no funciona mucho. Él dice que disiente
mucho de lo que dice esta mujer. Lo quje no vivimos experiencialmente, lo que no integramos… Lo que
hablamos el otro día sobre la visita a Auswitch y la persona decía que si se iba, no volvería a pasar lo
mismo. Evidentemente eso no es cierto, porque cuando lo visitas estás a millas de la experiencia vital
de lo que fue eso, no integras en absoluto ni de lejos esa experiencia vital. Mientras tú no integras una
experiencia vital, no la integras como parte tuya, no hay transformación en tu interior, se queda como
una reflexión racional o como un sentimiento puntual, te puede producir un horror, te puede producir
todo ese diálogo mental pero no integras nada a nivel experiencial. Entonces, la reflexión racional por
muy radical que sea, se queda en reflexión la mayoría de las veces a no ser que vaya acompañada de
una experiencia vital.
Bal se pregunta, y sería una de las preguntas de hoy ¿es posible desplegar el arte no solo como una
forma de perfección sino también como una forma de dar testimonio que altera la existencia de que es
testigo. En pocas palabras, ¿es posible desplegar el arte no sólo como una forma de expresión sino
como una forma de transformación? Un alumno dice que es como un mareo y ella contesta que hay
formas de arte que te conmueven, el arte conmueve. Habla también de la exposición de Boltanski y la
profesora dice que la vives intensamente en ese concreto momento en que tú te vas rozando con las
imágenes. Claro que, evidentemente, es una situación incómoda porque a nadie le gusta mirar eso.
Claro que es una incomodidad, claro que es un sinsentido, claro que es algo que no te cabe en la
mente, es inimaginable todo lo que se organizó para matar a millones de personas, es inimaginable, no
cabe en la mente, pero luego sales y tu vida sigue siendo exactamente la misma. Además, se siguen
produciendo genocidios, es decir, ella no cree que la reflexión provoque transformación. No sabe si
nosotros creemos que el arte sí, es concretamente lo que pregunta Bal. Ella dice que es muy diferente
ver unas fotos en un espacio de galería que es algo descontextualizado que meterte en el campo de
concentración. Una alumna dice que tenemos pocas o casi ninguna experiencia transformadora a lo
largo de la vida. Otro alumno habla de microcambios y piensa que el hecho de visitar el campo puede
ser algo que también ha transformado. Ella dice que el hecho, el suceso de la Segunda Guerra Mundial,
los campos, el genocidio judío y todo eso, claro que ha provocado cambios en muchos ámbitos, hay un
antes y un después, pero ella se refiere a la visita. Es lo que dice también la autora cuando dice que se
ha llegado al momento en que ser representan fotografías de víctimas, de violencia, de dolor no sólo en
el arte, también en la televisión… el riesgo es hacerlo aceptable. Un alumno dice que está pensando
también en que él ha visto películas que le han cambiado la vida, que hay un antes y un después de esa
película. La profesora dice que por eso pedía opinión. La pregunta para ella sería si le transforma la
película o la película le llega porque esa transformación ya se está dando en él. Otro alumno dice que
hay perfiles y perfiles. La persona con una serie de rasgos, por mucho que vaya al campo de
concentración… entonces ¿qué es la obra o el interior de la persona?
Dice que miremos la obra que también habla de ella, de la Tate Modern de
Doris Salcedo de 2007-08. Fue aquella gran grieta que ella colocó en la
gran sala de turbinas de la Tate. Se llama Shibboleth. Quería comentar la
obra. Una compañera dice que es una grieta simulada. Es una gran grieta
que ocupa toda la gran sala.
Trae un texto final de La Biblia, Jueces, 12. Dos pueblos, tras una derrota
cuando los vencidos superviviente intentaban cruzar el Jordán, los
ganadores para identificarlos les ponían una prueba simple. Ellos
pronunciaban de manera diferente unos y otros. Cuando alguno decía que
pasaría les preguntaban si eran del otro bando. Ellos decían que no y les
pedían que dijesen Shibboleth y lo decía mal porque no lo podía
pronunciar. Le echaban mano y lo degollaban y así murieron 42.000.
Hace referencia la grieta a esto, a la gran grieta entre los seres humanos
justamente por la no aceptación de la diferencia. Shibboleth procede de
este pasaje de La Biblia que era lo que hacían decir a aquellos que
consideraban diferentes. Por eso antes se habló de los nacionalismos, cuidado con ese cerramiento a
ciertas ideas que, de alguna manera nos definen como diferentes de los demás pero no en el sentido
positivo y hoy día se utiliza en el ámbito de la investigación social para designar sucesos de la misma
categoría (Yugoslavia y los serbios, hutus y tustsis,…) acontecidos a lo largo de la historia. En inglés se
relaciona con sectores sociales forasteros, aquel que es como forastero, aquel que es de fuera,
diferente, que no es de los nuestros. A esto hacía referencia la obra y por eso la tituló así.
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TUTORÍA 12.
EL ESTEREOTIPO Y OTROS LUGARES.
Pregunta sobre el texto de Bhabha. Un compañero dice que bien y dice que el concepto clave es la
presión que ejercemos sobre otros pensantes que no son semejantes. Se alimenta del estereotipo…
intentar dominar al otro, el impulso de la opresión...
A ella le sorprende que haya entendido que parece que haya una raíz genética. Ella dice que es la
interpretación suya del texto. Él dice que lo tantea pero no lo dice claramente. Realmente él no dice
claramente que la raíz sea genética, tantea un poco a través de Lacan, habla de la construcción del
estereotipo porque hay un antecedente de diferencia, hace referencia a la diferencia, etc. El alumno dice
que el texto es muy hermético, hasta el capítulo 3 no empieza a aclarar cosas.
Ella dice que es un texto difícil porque utiliza de expresión no fácil, utiliza referencias a obras como
dando por entendido que las conocemos. Utiliza un lenguaje que no facilita el entendimiento. En este
caso es un texto que parece que dificulta al que lee que en cada párrafo entienda la idea. Ella cree que
se podría explicar de una manera más clara aunque se ve entre líneas que es su forma de comunicar.
Vamos a repasar algunas ideas del texto para poder clarificarlo. Ella también se tuvo que concentrar.
En este texto “La otra pregunta” de Bhabha realmente él sobre todo hace referencia al estereotipo y
cuando habla de él nos está hablando de fijezas. Ha puesto un fragmento.
Filmina:
LA OTRA PREGUNTA. BHABHA.
El estereotipo nos habla de fijezas: “… lo que siempre está en su
lugar… lo que debe ser repetido ansiosamente.”
1ª PARTE DEL TEXTO:
Para Bhabha, LA AMBIVALENCIA DEL ESTEREOTIPO QUEDA POR
CONFRONTAR.
La imagen que acompaña es una obra de Priscilla Monge, “Boomerangs
Dice que es muy elocuente porque lo que siempre está en su lugar es aquello
rígido, aquello fijo, aquello que, en cierta manera, es irreal porque la realidad es algo cambiante,
impermanente, en transformación continua. Y aquello que siempre está en su lugar es un concepto de
la mente, un concepto que hemos creado, hemos fijado, consideramos que es una definición, una
verdad y no cambia por ello, porque tiene que estar para inamovible para recrearse como tal. A
continuación dice “lo que debe ser repetido ansiosamente”. Esto nos llevaría al texto de Lacan. Si
aparece una obra de estas características podríamos jugar con varios textos y, en el caso de Bhabha,
en algunos puntos rápido vas hacia Lacan. Cuando dice esto, también lo dice Lacan en el sentido de
que tenemos que reaseverar continuamente esas verdades, esos conceptos fijos que remarcamos o
esas ideas porque si no se mantienen eso puede ir en contra de nuestra identidad. Hay una serie de
creencias que continuamente tenemos que reafirmar porque si no lo hacemos iría en contra de nuestra
identidad. La identidad de uno (individuo, pueblo, sociedad…) siempre está conformada por una
diferencia con lo otro. Si yo creo una identidad, algo que tiene unas características concretas, es porque
esto es diferente a aquello que está frente a mí, que habitualmente es el otro. Siempre hay una
necesidad de remarcar y repetir eso concreto, sobre todo si estamos hablando de estereotipos, de ideas
rígidas que aluden a ese otro que está frente a mí y que de alguna manera esa idea rígida del otro está
reafirmando mi identidad, el otro es eso y yo no lo soy. Es mi identidad la que se reafirma por medio de
la definición del otro sobre todo si está basada en estereotipos, creencias, etc.
Hay una idea que se repite continuamente en el texto que es que el hecho de que el estereotipo es
ambivalente. Un alumno dice que ambivalente es algo que admite dos interpretaciones opuestas entre
sí. Ella dice que Bhabha juega mucho con esta doble interpretación. Por una parte, el reconocimiento y
por otra, la renegación, dice él. Por una parte negamos eso, el miedo, el terror, etc. pero nos acercamos
a ello desde la perspectiva que queremos conocerlo pero lo conocemos a través del estereotipo. Juega
con esta ambivalencia.
El estereotipo es ambivalente y desde su perspectiva todavía no se ha confrontado por parte del
pensamiento, por parte de la sociedad el hecho de que el estereotipo cumple con esa característica,
juega mucho con este doble valor. Entonces, realmente, el significado del estereotipo nunca es preciso,
está entre la identidad y el otro, o entre la culpa y el dotar en el sentido de que por una parte al otro, es
habla mucho del contexto colonial, al otro el que coloniza frente al colonizado, por una parte le da y le
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ofrece e incluso pretende salvaguardarlo. Habitualmente ¿qué ha pasado cuando un pueblo ha llegado
a otro pueblo con el objetivo de colonización? Lo que ha ocurrido es que el que estaba allí, el otro,
aparecía como aquel que no estaba capacitado para llevar a cabo su propio desarrollo, entonces una
cultura que era “superior” en el sentido de que tenía un cierto desarrollo a nivel de jerarquía social,
armamento, etc. ha querido imponer eso. Por una parte ha pretendido dar, capacitar al otro, tiene un
sentimiento positivo con respecto a su propia acción y por otra el sentimiento de culpa por las
consecuencias que eso ha traído. De ahí que haya una gran ambivalencia con respecto al estereotipo y
sobre todo en el contexto de colonización. Por eso habla de que está entre la identidad y el otro, entre la
culpa y el dotar, entre el poder y el conocimiento, entre la imposición del poder pero por otra parte la
sensación de conocimiento del otro porque hay un acercamiento al otro cuando en realidad es evidente
que no hay ningún conocimiento. Bhabha considera que tenemos una necesidad de deconstruir ese
discurso. Deconstruir es desmontar, investigar un poco lo que nos decía Foucault, excavar casi como
como arqueólogos en el sentido de ir buscando y desmontar todo eso y ver realmente dónde están las
estructuras, en qué se fundamentan cuáles son los orígenes en vez de simplemente enfrentarnos a
esos estereotipos y querer profundizar en ellos, es ir simplemente desmontándolos.
Además nos quería destacara otras cosas.
El se refiere también a la manera como habitualmente nos enfrentamos a este tipo de deformación
social, el estereotipo, el juicio frente al otro, además un juicio fijo. No se trata tampoco de colocarnos en
el extremo contrario, de intentar velar la diferencia. No se trata ni de intentar acercarnos a esa diferencia
desde la perspectiva del colonizador ni de intentar, como consecuencia de la culpabilidad, intentar velar
esa diferencia y decir que todos somos iguales. ¿Por qué? Porque en realidad hay una diferencia, una
diferencia patente a diferentes niveles. Dice que muchas veces nos hemos acercado intentando aplacar
todo este sinsentido del estereotipo y toda esta diferenciación injusta muchas veces desde una
perspectiva de la ética, pero la ética malentendida en el sentido de recrear algo que tampoco es real. Él
considera que hay que mantener la diferencia hay que profundizar muchísimo más en ella porque si no
siempre va a existir esa sensación que tiene que ver con el miedo, con el terror, al diferente, al otro. Lo
que pasa es que se crean dos mundos, un mundo secreto de esos miedos de esas creencias que están
en nuestras estructuras profundas (el hombre negro, el que rapta a los niños…), cada uno nos podemos
tantear. Estamos un poco entre esos miedos y el intentar tapar, por una sensación de culpabilidad, esos
miedos y lo que hacemos es intentar tapar las diferencias, que es evidente que existen pero no tienen
porque conformarse en estereotipos ni de lejos porque al final eso no conocimiento sino que se aleja
totalmente del conocimiento.
Lo que dice es lo que está en el power point.
Filmina:
LO QUE DEBE SER CUESTIONADO ES EL MODO DE REPRESENTACIÓN DE LA OTREDAD.
Lo que claramente marca esa primera parte difícil de entender es esta frase. No debe ser cuestionada la
otredad, es evidente que hay uno que es otro. Es una evidencia que existe la diferencia. Lo que ocurre
es que cuestionamos o representamos la otredad desde una perspectiva que se aleja mucho de la
realidad, que, además, es sumamente parcial e incluso vela la realidad en sí.
La diferencia de otras culturas son estrategias para combatir el etnocentrismo pero NO PARA
REPRESENTAR LA OTREDAD.
Lo explica. El hecho de que remarquemos que otras culturas son diferentes, desde una perspectiva
expositiva, está muy bien como estrategia para combatir el etnocentrismo (es decir, para combatir esa
tendencia a centralizar las diferencias en una perspectiva central), la occidentalización, el eurocentrismo
pero no para representarnos lo que es la otredad, si realmente podemos llegar a saber lo qué es.
También tendríamos que plantearnos (y esto lo plantea de forma muy interesante) si realmente
podemos ya llegar a saber cómo es el otro, quién es el otro, evidentemente desde nuestro pensamiento
y desde nuestra interpretación siempre lo vamos a ver filtrado a través de nosotros, nunca vamos a ser
él mismo. Para llegar a saber realmente como es, tendríamos que ser él y eso es una imposibilidad.
Un alumno dice con muy pocos datos ya pensamos que sabemos cómo es el otro, que ya lo
conocemos, ahí está el estereotipo. Ella dice que eso nos pasa con todo, es decir, leemos algo y ya
creemos que sabemos sobre eso. Hay mucha tendencia de carácter “intelectual”, se refiere a
conocimiento mental que está muy alejado del conocimiento experimental. Hay mucha tendencia a creer
que conocemos algo y lo conocemos desde la mente. El alumno pregunta si es eso lo que está
criticando. Estaría relacionado con eso. Habitualmente lo que ocurre después de la época colonial es
que la diferencia de otras culturas proviene de la culpabilidad, sería una estrategia para intentar
despertarnos de que Europa no es el centro. Lo vemos desde la perspectiva del 2005 pero hay muchos
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elementos que perviven y están ahí. Pero no es útil para representar la otredad, porque siempre la
estamos representando desde la perspectiva del que está fraguando esa diferencia o está hablando de
esa diferencia, ¿cómo vas a hablar de la diferencia de otro si no estás siendo ese otro? E una
imposibilidad pero tendemos siempre a hacer eso con las personas que nos rodean, por los detalles
más nimios tendemos a creer que conocemos porque la mente se hace un fichero de una persona
(incluso muy cercanas), tenemos una idea sobre alguien, y no permitimos que esa idea vaya
adecuándose y variando a los cambios de esa persona que se producen cada día porque no somos el
otro, tenemos una idea del otro, pero no somos el otro. El estereotipo sería una radicalización pero sí es
cierto que tendríamos pequeños estereotipos, pequeñas creencias que van fraguando ese conocimiento
que creemos que tenemos de los demás. Lo que ocurre es que llevamos todo esto a un contexto de
colonialismo, todo esto se radicaliza, es decir, cuando una cultura llega a un lugar con cultura diferente,
la visión de la vida es diferente, la visión del mundo distinta, habitualmente el que coloniza considera
que eso está por debajo de su propia cultura. Esto es un rasgo de la identidad. Todas las identidades
radicales en el fondo tienen un asgo de complejo de superioridad, porque lo mío siempre va a ser mejor
que lo del otro, es un principio de supervivencia, es una creencia. Con lo cual, siempre va a haber una
cierta superioridad y, por tanto va a considerarse la otra cultura como menor.
¿Qué se consigue con esto cuando remarcamos esas diferencias y hablamos de combatir el
etnocentrismo pero no estamos representando la otredad? Lo que sucede es que se crea un aparato de
poder.
LA DIFERENCIA DEL DISCURSO COLONIAL SE PRESENTA ENTONCES COMO APARATO DE
PODER.
Bhabha identifica el poder como el aparato que gira en torno a la ambivalencia, entre el reconocimiento
(volver a conocer) y la renegación (volver a negar) de las diferencias raciales, culturales e históricas.
Con este girar en torno a esos dos principios lo que se crea es e l espacio perfecto para esos pueblos
colonizados como pueblos sujetos, en el sentido de encerrados. ¿Qué es lo que va a suceder cuando
un pueblo llega a otro? Que se constituye al pueblo colonizado como una población de tipos, lo que
Bhabha llama tipos degenerados sobre la base de origen racial. Sobre esa base que es la originaria de
ese pueblo lo que es crear una serie de tipos degenerados para crear identidades variadas de esa que
conforma el pueblo colonizado, es decir, es pero no es. Un poco lo explican el libro en el que hacen
alusión al texto de Bhabha y habla de una serie de obras de arte que preconizan que aquellos pueblos
que han sido colonizados (indios de Norteamérica, aborígenes australianos…) se ha degenerado su
cultura, se ha transformado, la cultura pervive pero de forma degenerada. Es cierto que el aborigen
australiano en muchos aspectos la idea o su representación está fundamentada en lo que sería su
origen antes de que llegaran los pueblos colonizadores, pero ese origen se ha transformado en una
serie de modelos, de identidades degeneradas. Es un aborigen y pertenece a esta cultura pero ya no lo
es porque está transformado e influido por ese aparato de poder que ha ido entrando y creando esas
identidades. No es nativo pero tampoco es inglés (indios americanos), es una especie de híbrido como
hablan en el libro (también otros pueblos sudamericanos), como si fuera un colonial en otro lugar, es
una mezcla que pierde su identidad originaria.
En el libro habla de 3 conceptos que regularizan: el estereotipo, la mimesis y la hibridación.
Degenerar significa alejar de su origen, se transforma y se aleja de su origen. Temas como el alcohol es
una consecuencia de… de la pérdida de esa identidad y esa raigambre en su identidad como pueblo. Lo
que explica Bhabha, es pero no es, sigue siendo el indio americano con lo cual era siempre el otro, el
rechazado pero por otra parte ya no era un indio americano porque había sido despojado de todo lo que
le hacía ser un indio americano, la sensación de soy pero no soy, entonces ¿dónde me coloco?. No hay
una pertinencia. Es evidente que la identidad procura un fundamento. La identidad claro que nos da un
fundamento. Al despojarse de ello al final estás en una tierra de nadie y una de las consecuencias fue el
alcohol. ¿Qué tiene que ver una reserva con su vida anterior? En origen la palabra degenerar no tiene
porque implicar una connotación negativa, simplemente que se aleja del origen, de su género, del
principio. Lo que ocurre es que eso en este caso, es lo que Bhabha nos quiere decir, es que csituar a
ese grupo en esa situación les hace mucho más fáciles a expensas del poder, es más fácil, no va a
implicar una organización, una disposición al enfrentamiento, un intento de salvaguardara su propia
cultura… no tiene ninguna posibilidad, se merma todo eso. Una de las defensas de esas actitudes es
que estimulara el conocimiento pero eso se aleja totalmente de lo que es el conocimiento porque el
conocimiento del otro siempre va a ser desde mi perspectiva, eso no hay manera de cambiarlo porque
yo no soy el otro, mi conocimiento del otro siempre va a ser desde mi perspectiva. No es una persona
que al final se hace uno de ellos (eso sí sería un conocimiento profundo), es un grupo organizado que
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conquista un lugar, que define lo que es bueno o malo, más o menos desarrollado etc., eso no es
conocimiento, siempre lo vamos a filtrar según las creencias que tengamos y creer que hay cosas que
son primitivas y que no ha lugar, cuando, en realidad, esa es nuestra perspectiva, eso es consecuencia
del lenguaje y de creencias.
Filmina: fragmento del texto de Bhabha.
Dice Bhabha: el discurso colonial produce al colonizado como una realidad social que es a la vez otro y
sin embargo enteramente conocible y visible
Cuando el colonizado se supedita al discurso colonial, cuando pasa a recrearse en esas identidades
hasta cierto punto degeneradas, se convierte por una parte es a la vez otro por mucho que se
transforme, nunca formará parte del grupo colonizador, pero, sin embargo, será reconocido por los
colonizadores como conocible y visible. Ya lo he ubicado dentro de la estructura social como ese otros
que ya no es excesivamente diferente, ya forma parte de toda nuestra organización social pero sigue
siendo otro porque nunca formará parte del grupo. Bhabha habla de ellos como los “reformados y
reconocibles”, tras haber sido reformados son reconocidos y visibles según desde un estereotipo muy
claro. El pone como ejemplo el orientalismo, en el sentido de que se tiene una idea de orientalismo,
para empezar cuando hablamos de orientalismo estamos ubicando culturas diferentes dentro de un
mismo grupo, hablamos de ello como algo que esta conjuntando muchos elementos, esto lo hace el
desconocimiento. Dice que habitualmente tenemos una mala representación de la esencia oriental los
occidentales. Jugamos entre el terror al otro y la fantasía, por una parte el terror a lo desconocido que
designamos con adjetivos no muy positivos (salvaje, caníbal, anarquía… en la India no puedes sentir la
identidad tan precisa como en un país europeo) pero eso se compensa con la fantasía, la fantasía
colonial, la fantasía que se tiene con Oriente. Para él recreamos una especie de categoría intermedia
como dice él en la que no lo rechazamos pero tampoco lo aceptamos.
Hay un tema interesante. Texto: “pero las representaciones son fomaciones”. Cualquier representación
que nos hagamos, y nuestro pensamiento es representacional, al final es una formación, una
proyección de nuestra mente. Continúa, o en palabras de Barthes “todas las operaciones del lenguaje,
son deformaciones”. Todo nuestro conocimiento, en algún aspectos, estará deformado poruqe siempre
está filtrado según una estructura de representación mental y según unas operaciones del lenguaje, que
es dual malo- bueno, negro-blanco, funcionamos por oposición. Por lo tanto, todas las operaciones del
lenguaje, y todo lo sistematizamos y entendemos a través del lenguaje, todas son deformaciones, es
decir, no es la realidad tal cual. Él lo que intenta es poner de manifiesto que cualquier estereotipo o
compensación del mismo como la fantasía, al final estamos fundamentándonos siempre en nuestras
propias representaciones y en nuestro lenguaje que lo que hace o puede hacer es recrear una
deformación de la realidad, nunca puede traer la realidad al lenguaje mismo porque es una
representación de la realidad según una estructura de signos.
Él también dice que esa continua renegación de la diferencia vuelve al colonizado en un inadaptado. Lo
convierte en una especie de mímesis, de duplicado. Él considera que se convierte en duplicados de los
colonizadores, pero duplicados grotescos, en el sentido de que son pero no son, parecen conocidos
pero siempre los vamos a rechazar como el otro. Lo que se niega al final es el juego de la diferencia, la
necesidad del juego de la diferencia. Ya se comentó en la clase anterior cuando se habló de los
nacionalismos. Cuando ella hablaba de la tradición que tenía la misma raíz que traducción y que
implicaba una evolución paralela a la evolución de la persona y su relación con el entorno más cercano,
esto no significa que cualquier evolución arraigue en el origen de esa tradición. Una tradición evoluciona
por ese “diálogo” con el entorno, que otra cultura llegue y cambie esa cultura o quiera imponer a esa
cultura y una serie de parámetros, eso no implica evolución, implica bloqueo. Podríamos decir que es un
tipo de evolución, evolucionan hacia un punto intermedio, un híbrido. Ya hemos cambiado de espacio,
no hablamos de cultura, estamos hablando de otras cosa, un lugar intermedio, como él dice, que no
sabemos definir y definimos como algo que es lo otro pero que nos creemos que lo conocemos. La
tradición va evolucionando al ritmo de la naturaleza y el entorno. En los nacionalismos si queremos
pensar con cierta profundidad hay que abstraerse de ideas, la filosofía se abstrae para poder pensar
más profundamente, intenta deconstruir lo que está sucediendo y cuál es el origen de todo eso. La
situación actual, cuando una cultura, forma de pensar u organización territorial se impone frente a otra y
la que siente esa imposición fija las características de su cultura se produce un bloqueo tanto en un sitio
como en otro. En realidad, se está perdiendo la cultura real, la tradición real, en ambos, porque lo que
va a suceder es que se va a responder de manera que va a bloquear la naturalidad de la evolución en
la cultura si nada de eso hubiera sucedido. Hay que abstraerse de todo eso y, como dice él, intentar
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contrastar la otredad, cómo la vemos, cómo la vivimos, cómo la sentimos, por qué estamos velando
ciertas características de la diferencia, no las estamos velando, en realidad estamos jugando a ese
juego ambivalente entre el secreto terror y miedo y el rechazo al otro, y el somos iguales y el
sentimiento de culpabilidad. Lo hablaba también Ranciere cuando hablaba al aspecto social, que crea
un ambiente como de consenso que lo que hace es confundirnos con respecto a la realidad que sigue
siendo una realidad de disenso. Lo que dice Bhabha es que negamos el juego de la diferencia, pero la
realidad es que la diferencia existe pero la estamos representando de una forma totalmente errónea. Es
el juego de la diferencia, de la diversidad, del enriquecimiento de las culturas. El estereotipo es falso
porque no es más que acercamiento a otro, que es superficial y que supeditados por el miedo y el terror
a lo desconocido y a ese otro le damos una característica. Él da ejemplos que tiene en la siguiente hoja.
El estereotipo siempre es falso porque es consecuencia de la visión de una sociedad con respecto a
otra. No hay conocimiento profundo, es superficial. Vuelven a Lacan. Nos estamos refiriendo a nuestra
relación con el otro en un contexto de colonización, Bhabha habla de blancos y negros. El estereotipo
es un tipo de creencia superficial sobre el otro que no es un individuo, es un pueblo, funciona a modo
grupal (el gitano, el negro, el irlandés en Inglaterra…). Primero, a través de un grupo es imposible
conocer al individuo y, segundo, estás acercándote siempre desde tu propia perspectiva que es de
poder. Son grupos más poderosos que sacan creencias estereotipadas de grupos con menos
posibilidades y que han estado más lejos de las estructuras de poder. Lo blanco y lo negro, lo blanco
siempre tiene connotaciones positivas que lo negro en la cultura occidental proviene de siglos y siglos
atrás, ya desde la Grecia arcaica. Todo esto está en nuestro inconsciente, se ha ido creando un
estereotipo que ha sido perfecto para extrapolar esa negatividad a una raza, la negra, incluso hoy.
Hablamos de la condición humana seas como seas, a lo largo de la historia los ejemplos son de blancos
colonizando a negros, por lo que Bhabha habla. Es la condición humana que funciona así.
Dice, lo que articula la discriminación es la preconstrucción de la diferencia. Esta represión de la
producción implica que el reconocimiento de la diferencia se lleva a cabo en una inocencia como una
naturaleza, el reconocimiento es urdido como condición primaria de la efecto espontáneo de la
evidencia de lo visible. Esto significa que al final esta represión, esta articulación de la discriminación
implica que hay una preconstrucción, es decir, un antecedente en nuestras estructuras que fundamenta
la diferencia. Y se lleva a cabo en una inocencia como una cognición primaria (suena a Lacan). En
primer lugar tenemos una diferencia que no implica connotación, eso lo sumamos luego y viene la fijeza
y el estereotipo. La diferencia es connatural al ser humano. Por eso Bhabha nos habla de que siempre
serán dos creencias contradictorias, una oficial y otra secreta, una progresista y otra arcaica. La oficial,
el consenso de Ranciere y la secreta, que hay miedo, terror, rechazo del otro. Igual con la progresista y
la arcaica, el conocimiento y la fantasía, la continua ambivalencia del estereotipo. Bhabha acaba
diciendo que el estereotipo es complejo, es primario y es una creencia múltiple que tendríamos que
contrastar mucho más, deconstruir y desmontar.
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TUTORIAS ILLAS BALEARES

Tema 1: Los nuevos modos de percepción y el nuevo espectador.

UNIDAD DIDÁCTICA II.

Tema 2: Cambios en la 2ª mitad del XX. Arte minimal y conceptual.

Tema 4: Video-arte y net-art.

Tema 5: Arte y naturaleza.

Tema 6: Comportamiento con el cuerpo.

UNIDAD DIDÁCTICA III.

Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com)

Tema 7: La muerte del autor y el nuevo papel del artista.

Tema 8: La crisis del sujeto.

Trata un tema que aún estamos metidos, la crisis del sujeto

Tema 9: Políticas y poéticas.

Tema 10: Arte y teoría feminista.

Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com)

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Contexto de los años 60-70: Minimal y conceptual.

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Hay que fijarse en que si en un primer momento, en la

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Otro ejemplo de obra para ver diferentes tipos de obras. A Mirar

Mirar es mucho más de lo que ves. Esto nos llevaría a Foucault.

Por último, mirar también es no poder mirar.

Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com)

¿QUÉ OCURRE ENTONCES?

Descargado por Charles Centen (blenderalia@gmail.com)

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Arte neo-dadaísta: finales de los 50.

Asignó valor estético a objetos funcionales mediante una decisión mental.

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Pone otra obra para seguir su explicación y que veamos

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INSTALACIONES, INTERVENCIONES, VIDEO ARTE, ACCIONES…

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Ambos antecedentes unidos al contexto de innovación y búsqueda.

UNA NUEVA POSIBILIDAD EXPRESIVA CONSECUENCIA DE LAS TRANSFORMACIONES

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VIDEO ARTE Y NET ART.

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