Vasari y su legado

La Historia del Arte como proceso?

La afirmacin de que el arte tiene una historia se reunirn ms
resistencia por parte de aquellos que creen que el arte es que se
encuentra slo en las obras de arte. Para toda obra de arte es en s
misma completa. n su e!istencia de hecho ya no es alterable" en su
forma no repetible" y en la actualidad de su mensa#e ine!tricable de
su tiempo. $%mo puede ser una obra a la &e' incompleta" slo un
paso dentro de un desarrollo ms amplio? (e hecho" )enedetto
%roce y su escuela recha'aron cualquier modelo de un desarrollo
histrico del arte e insistieron en cambio en la *insularidad* de la
obra+ para ellos el traba#o era interpretable slo en sus propios
t,rminos y no de una historia del arte.
La obra de arte es despu,s de todo una realidad material" el arte" por
el contrario" slo un concepto. Pero entonces este concepto se ha
incorporado en la definicin misma de la obra. -os anima a pensar
en el traba#o no tanto como la obra de un artista" sino como una obra
de arte. La frase *obra de arte* ha llegado a significar un
entendimiento de la obra como incompleta y por tanto histrico. Para
la medida en que el arte tiene una historia" que e!iste ms all del
traba#o indi&idual y por lo tanto al menos in&alida parcialmente la
integridad de ese traba#o. por un lado" a tra&,s de la creacin de
nue&as obras" que siempre son *crticas de obras del pasado*" por el
otro mano a tra&,s de la transformacin de la obra en un fenmeno
histrico" cuya super&i&encia es del todo depende de su posterior
recepcin.
/encionar, slo dos de las posibles formas de &er la obra de arte
dentro de una historia del arte. l traba#o puede ser pensado como
una estacin a lo largo de la parte de arte" tal &e' incluso ayudar a
determinar el curso de ese camino. 0 podra ser un intento de lograr
o cumplir una norma est,tica. 1i toda&a no se ha cumplido la
norma" entonces permanece en la direccin de esta meta supone un
final abierto. 1i la obra de arte ha dado cuenta de la norma" entonces
se con&ierte en la 2ltima etapa de un desarrollo pre&isto" y al mismo
tiempo el moti&o para iniciar un nue&o desarrollo. ste segundo
modelo de entendimiento ha sido puesta en duda desde el siglo 343.
Parece ser slo una &ariante de la otra+ de hecho" es el mayor de los
dos. 5ue la premisa de una concepcin de la historia del arte que con
el tiempo lleg a ser&ir a cualquier n2mero de interpretaciones.
Parece parad#ico que una norma" de todas las cosas" debe suspender
el carcter esttico de la obra de arte" para cualquier norma es por
definicin esttica. 1in embargo" una norma puede implicar
mo&imiento simplemente postulando su propia reali'acin. l
cumplimiento de una norma slo se realice por etapas" y por lo tanto
todos los resultados a lo largo del camino se &uel&e pro&isional.
siempre y cuando no se ha cumplido" la norma es percibida como la
ra'n para seguir a&an'ando. La norma ms c,lebre fue la conocida
como la *clsica*. una norma que pareca haber sido establecida en
la antig6edad y que" por tanto" siempre que el 7enacimiento con un
gol.
8endr, ms que decir acerca de este proceso histrico particular 9 la
aparicin del arte renacentista 9 ms adelante. /ientras tanto
podramos preguntar que tra#o esta norma clsica en #uego en el
primer lugar. $8ena realmente figura en el mismo o slo en su
descripcin ms adelante proceso histrico? Antes de responder a
estas preguntas debemos tener en cuenta que la nocin de *arte*
como tal" que se supona iba a cumplir con la norma. *:o de Arte* en
este sentido fue el producto de una lnea histrica de pensamiento+
de hecho" hoy en da" sin duda dentro de las artes &isuales
tradicionales" que se encuentra en gran medida de que se trate. Los
conceptos de una norma est,tica y un arte sobre el que se impone
esta norma son mutuamente dependientes. Ambos son el fruto del
arte del 7enacimiento y su teora+ para Liart *se con&irti en un
concepto independiente slo mucho ms tarde que lo hi'o la
habilidad o el* artificio *de la persona que produ#o el arte. As" la
nocin moderna de arte fue preparado por el 7enacimiento. Pero
entonces slo durante la 4lustracin y el romanticismo se tomar en
su significado actual.
: slo cuando el concepto fue desarrollado hasta ahora podra una
*historia* puede escribir de lo que el concepto se refiere a. una
*historia del arte*.
Historia del Arte de la Antig6edad de ;ohann ;oachim <inc=elmann
apareci en >?@A strictamente hablando" es el primer intento de
este tipo. n el prefacio <inc=elmann no promete ms que contar
historias" sino ms bien para escribir *la historia en ese sentido ms
amplio" que lo haba hecho en la lengua griega. La* esencia del arte
*fue el ob#eto ms ele&ado posible de esa historia. :a en esta ,poca
formulaciones e!tremas de *lBart pour lBart* ha llegado a ser posible"
como por e#emplo cuando Herder di#o. *e!iste una obra de arte en la
cuenta de arte" sin embargo" el propio arte sir&e un smbolo.* :
<inc=elmann distinguido su obra desde los primeros esfuer'os de
este modo. *ya han aparecido &arios traba#os ba#o el nombre de una
historia del arte+ de hecho" el arte desempeCa slo un pequeCo papel
en ellos *<inc=elmann nunca nos dice lo mucho que le debe a
Diorgio Vasari.+
y de hecho Vasari es el tema de este ensayo.
l concepto de un proceso" que fue el tema del simposio para el cual
este ensayo fue escrito inicialmente" ha sido durante mucho tiempo
en su casa por escrito la historia del arte. En in&entario de todos
los significados asignados siempre a la palabra" sin embargo"
traicionaran su &aguedad en lugar de #ustificarla. l uso ms
conocido ni siquiera pertenece a nuestro tema. a saber" que *el
proceso artstico*" que no genera una historia del arte" pero la obra
de arte. n su prctica artstica del siglo 33 ha tratado de hacer este
proceso autnomo y por lo tanto a re&entar la obra de arte en la que
se ha sido" por as decirlo" en conser&a" congeladas" o ob#eti&ado.
Para la teora est,tica" tambi,n" el *carcter procesual inmanente de
la obra* es ser *liberado*" es decir" a tra&,s del acto de
contemplacin. 1eg2n la formulacin de Adorno. *8odo lo que en el
artefacto que podra llamarse la unidad de su significado no es
esttico" sino processua4.
Pero el proceso de g,nesis de la obra de arte" al igual que el proceso
de su recepcin" es algo muy distinto del proceso de la
transformacin histrica del arte que es nuestro tema aqu. -adie &a
a negar el hecho del cambio histrico en la produccin de arte" o en
el arte producido. s por as decirlo la *forma del tiempo*" la
*imagen* de histrica
cambio encarnado en el corpus de las obras dictadas *para nosotros.
La frmula de la diferencia diacrnica y sincrnica de la
concordancia de las obras o formas es proporcionada por el concepto
de estilo. sto" tambi,n" es un producto tardo de art9 escritura de la
historia. y originalmente tambi,n se ocupa de las normas. %omo es
bien sabido" los &ie#os t,rminos estilsticos negaciones
representados. eran *mscaras* para las categoras de la clsica" que
se defendan" y del unclassical" que ellos repudiaban .? Ahora se
utili'an principalmente como etiquetas dentro de un sistema de
clasificacin.
Por s mismos rara &e' e!plican nada en absoluto.
La descripcin de la transformacin histrica de las formas
generalmente implica descripcin de un desarrollo. Al describir el
desarrollo de una t,cnica artstica es hoy tan problemtico como
siempre. Ena t,cnica surge de ciertas condiciones pre&ias" y se
desarrolla durante un cierto perodo de tiempo. 1i las fases
indi&iduales son conocidos por nosotros" entonces sabemos que la
transcurso de todo el desarrollo. s muy diferente con el desarrollo
de la forma artstica" lo cual plantea la definicin simplemente como
un fenmeno. Precisamente dnde y cmo somos
para detectar la transformacin entre una &ie#a y una nue&a forma" o
incluso definir el ob#eto real del desarrollo?
5ormulario est tan completamente entrela'ado con el material" la
t,cnica" el contenido" la funcin y el propsito de un traba#o dado"
con la categora de ob#eto al que la obra
pertenece" que no puede simplemente ser e!trado de la tela como
*forma pura*" que se compara con otras formas de e&idencia de
transformacin histrica. sta es" sin embargo" precisamente lo que
ocurri cuando una historia de las formas" o *Vie des formes*" fue
escrita. La *historia interior*" como Heinrich <Flfflin puso" pareca
ms con&incente que cualquiera de los
influencias e!ternas o e!tran#eras sobre la transformacin formal.
(ictum de <olfflin que *toda forma traba#a creati&amente ms*
lle&a al e!tremo el modelo de un solo lado de una historia oficial
inmanente.
<olfflin encontr la transformacin de las formas para obedecer una
ley interna+ esta transformacin" a su &e' corresponde a una
*transformacin de la imaginacin*. %oncibi un repertorio limitado
de los arquetipos de la forma artstica que entonces se suceden de
una manera ordenada. <olfflin" como rnst Dombrich ha
demostrado" era un campen de la norma clsica+ a pesar de su
terminologa moderna" ,l toda&a perteneca a una tradicin que se
haba presentado como un sistema por 2ltima &e' en la obra de
Hegel. Por supuesto" el modelo de proceso que pertenece a esta
tradicin ya no se emplea por <olfflin. sta fue la metfora
del organismo biolgico y su ciclo" que en la era pre9industrial haba
sido el paradigma de 9 y al mismo tiempo el lmite de 9
prcticamente cada desarrollo. l
presume metfora Gcomo Hegel" toda&a en concordancia con Vasari
y <inc=elmann" formuladoH que *cada arte tiene su tiempo de
florecimiento" de su perfecto desarrollo como arte*" en otras
palabras" un momento clsico" con *una historia anterior y posterior
a este momento de la perfeccin *.
I
Vidas de Vasari de los artistas es el primer cuerpo post9antiguo de la
escritura de historia del arte. (escribe a su manera un proceso. A
pesar de que ha perdido su &alor como historiogrfico
modelo" los m,ritos Li&es nuestra atencin porque describe un
proceso que se produ#o al parecer en realidad. el surgimiento del arte
del 7enacimiento. Vasari en formas rnany
dominado nuestra comprensin de la historia del arte hasta bien
entrado el siglo 343" incluso cuando se le contradice. 1in embargo"
,l ha sido elegido aqu por otra ra'n.
que proporciona un e#emplo de los problemas especficos de una
especie de escritura histrico9artstico que toda&a est con nosotros
hoy. Las respuestas pueden haber perecido" pero siguen siendo las
preguntas.
La leyenda cuenta que Vasari encontr la inspiracin para su traba#o
en los crculos literarios de 7oma" que tambi,n fueron frecuentado
por el h,roe de Vasari /iguel Jngel. Vasari fue un pintor
y el arquitecto que escribi sobre todo para otros artistas. n sus
Vidas de los artistas" que apareci en >KKL en la primera y en >K@M
en la segunda edicin" se erigi una especie de monumento literario
al arte de 5lorencia. sta lealtad a 5lorencia" que tanto limita la
seleccin de artistas y dict la eleccin de las fuentes" le ha &alido la
acusacin de ser ms de un patriota que un historiador 9 un cargo
precipitada" por detrs de la restriccin se encuentra una lgica que
no era Vasari propia en el primer lugar. 5lorencia proporcionado
Vasari 9 oriundo de Are''o 9 con un marco fi#o dentro del cual se
pudo locali'ar a s mismo. l desarrollo temprano de arte en
5lorencia pareca una empresa colecti&a" o incluso una hipoteca
sobre el futuro+ y en los o#os de Vasari" toda esta promesa
haba sido cumplido por la formacin de un canon clsico. %uatro
tipos de escritura en el arte" todos con races antiguas" se combinan
en las Vidas de Vasari. artistas &i&e en el modelo de
)iografas de Plutarco de hombres famosos+ descripciones retricas
de traba#os sobre el modelo de i=ones 5ilstrato B+ instrucciones
t,cnicas en el captulo sobre los g,neros" en el modelo de recetas de
Vitru&io+ y" finalmente" una doctrina de la e&olucin del estilo" que
figura en las introducciones a la &ida" en el modelo retrico de
)rutus de %icern. s que no ocuparemos aqu con fuentes de Vasari
o con las diferencias entre las dos ediciones de la Vida" sino ms
bien tomar Vasari en la segunda edicin de su palabra. -uestro
ob#eti&o ser en &e' de resumir su descripcin de un proceso
histrico9artstico y para probar su realidad" es decir" al medirla
contra la realidad de lo que ,l describe.
La &ida se di&ide en tres secciones" que corresponden a las tres
,pocas de arte moderno. %ada artista se encuentra en una posicin
claramente preappointed en este desarrollo tripartita de arte. en la
,poca de Diotto o el de la infancia" en la edad de /asaccio o la de la
#u&entud y la educacin" o en la ,poca de Leonardo y /iguel Jngel
o la de madure' y finali'acin.
n la introduccin a la parte I Vasari hace un llamamiento a los
topos de la *Historia magistra &itae*. la historia debe ser lo narrado
que uno puede aprender de ella. l &alor didctico de la &ida era
ob&io. que iban a ser&ir a los artistas como e#emplos.
l modelo biolgico tambi,n estaba destinado a ser&ir como un
e#emplo" porque a imagen de crecimiento que era para estimular el y
en la imagen de la decadencia de ad&ertir. l modelo biolgico es
sobre todo el modelo de un ciclo. La repetibilidad del ciclo est
implcito en la frmula del renacimiento" o renacimiento. (e esta
manera el modelo biolgico ayud a definir como una ley natural
el comien'o del ciclo moderno" as como el final del ciclo de
antig6edad. n el curso del arte moderno Vasari &io el renacimiento
de la antig6edad. Vasari siquiera crea en una o ms
menos e!acta analoga entre los dos fenmenos. 1i uno
intercambiaron los nombres de los artistas" uno *se encontraran los
e&entos mismsimas* entre los griegos y los florentinos.
-aturale'a y de la antig6edad eran los tipos ideales contra el cual el
desarrollo del arte iba a ser medido. el siempre la ley natural del
ciclo" el otro confirm que
este ciclo tambi,n se aplica al arte. As como re&elador como lo que
Vasari acepta en su esquema es
lo que ,l recha'a. Arte gtico y bi'antino permanecen fuera del
ciclo. l *tedesca maniera* es recha'ada porque parece carecer de
orden" ya que no habla el lengua#e formal de la antig6edad. s por
as decirlo no gramatical. slo hay una gramtica antigua. : es esta
gramtica que ofrece la crtica de arte con un con#unto de normas" es
decir" las normas que Vasari define de nue&o a tra&,s de la regla de
cinco t,rminos" el orden" la armona" *dibu#o*" y el estilo.
Vol&eremos sobre esto. 1lo el ciclo en s se con&irti en el ob#eto de
los escritos histricos+ la dad /edia" que separaba la antigua del
ciclo moderno" slo se admitieron ms tarde como la *prehistoria* de
este 2ltimo ciclo. (entro del ciclo de todo lo que pas fue presentado
como significati&o. %ada ,poca tu&o aqu
su propia *maniera*" colecti&o que independiente de la persona
*maniere* de los diferentes artistas se relaciona con una ley
inmanente de desarrollo. stilo con&ierte en una normati&a
concepto" parte del esfuer'o *para distinguir la me#or de lo bueno y
lo me#or de lo me#or*. n la tercera edad *arte ha logrado tanto como
es posible de lograr en el
imitacin de la naturale'a *" de hecho" incluso ha* conquistado *la
naturale'a.
Vasari elogia *los artistas de la primera epochgrouped #untos* en la
cuenta de la similitud de su forma *" no en comparacin con" sino
ms bien a la &ista de la
artistas+ que han de ser #u'gados de acuerdo a sus condiciones
histricas" como pioneros. ran las pioneras en la empresa que
finalmente lle& a un arte perfecto. *Arte* tiene el doble significado
de un oficio se puede aprender y una ciencia ob#eti&a. n su mayor
parte toda&a se asocia bien con un dominio particular de arte
Garquitectura" escultura" etcH o con un artista que ha dominado ese
dominio. 1in embargo" lo que se dice aqu sobre el arte hace que est,
disponible por primera &e' como un concepto autnomo" lo de#a
abierto para
elaboracin futuro.
N
8endremos que estar satisfechos con este demasiado bre&e
introduccin Vasari+ debemos abstenernos tambi,n de una crtica
que" despu,s de todo" se ha odo a menudo ya fondo suficiente desde
la ,poca romntica. Para no hace falta decir que el 7enacimiento no
puede limitarse a ser considerado una repeticin de la antig6edad. La
idea de la e&aluacin t,cnica de acuerdo a su ,!ito en la duplicacin
de la naturale'a se con&irti en obsoleta a ms tardar con la crisis del
arte figurati&o. (e hecho" la propia naturale'a se ha con&ertido en
una realidad incierta" una base inestable para una definicin del arte.
l incumplimiento ya se haba abierto en el romanticismo" cuando
las normas acad,micas para el estudio de la naturale'a fueron
recha'adas primero. Pero al final" la cuestin no es tanto lo que
Vasari tiene que decir a nosotros" sino ms bien lo que tena que
decir acerca de su propio tiempo. : con esto se pasa de la crnica de
los acontecimientos mismos.
Vasari informa estos e&entos tanto ms aut,nticamente en que ,l era
un participante y no slo un cronista. A tra&,s de su propia
educacin como un artista que se haba con&ertido en parte de esa
misma tradicin que ms tarde se con&irti en el tema de sus &idas.
1u testimonio en consecuencia re&ela cmo los portadores de la
tradicin entendieron su propio papel. Vasari habla como un
iniciado" un testigo de la conciencia de los participantes.
sta conciencia que caracteri'a a un grupo de artistas que encuentran
en s #untos" como Adorno habra formulado" *en &irtud de la unidad
de un problema.* %ada traba#o e!itoso
era una contribucin a la solucin del problema com2n y" por tanto"
un paso adelante en el camino com2n. Para entender el arte como la
resolucin de problemas que estamos en el camino de
un importante tOrce conduccin detrs del renacimiento de Vasari"
porque si Vasari entiende el curso de arte moderno como un ciclo" no
obstante lo narr como un proceso. Pl usa t,rminos del problema y
de la solucin que ,l ni siquiera in&ent. l arte es *difcil*. l
problema a resol&er es su *dificultad*. 1e resol&i sucesi&amente y
colecti&amente" en
la forma de una b2squeda com2n de la solucin ideal o *perfeccin*.
8odos los artistas" seg2n Vasari" participan en la b2squeda de la
*final y. La perfeccin del arte* Gfino Eil e la perfe'ione dellBarte *H.
La dificultad del arte tan hermoso" difcil y glorioso* G*la difficulta
di si )elle" difficili" ed onoratissime arti *H es el ob#eto y al mismo
tiempo el impulso del progreso. /iguel Jngel y sus contemporneos
*arrancaron el &elo de las dificultades* de la que podra ser
concebidas y logradas en las artes. 0tros contribuyeron nada a esta
empresa. por e#emplo )occaccino" quien Vasari acusado de haber
&i&ido cincuenta y ocho aCos sin nunca haber hecho nada para
me#orar la t,cnica. Pero el proceso era ine!orable en su mo&imiento
hacia el cumplimiento de la norma+ se logra de forma autnoma" casi
fuera del control de los participantes indi&iduales. l arte de la
pintura es *hoy tan perfecto y
fcil para aquellos que han dominado BdisegnoB" Bin&en'ioneB" y el
color" que si bien en los das anteriores a nuestros maestros pintaron
un panel en seis aCos" hoy pintan seis paneles en uno
. aCos */ichelangelo* conquist *la naturale'a*" incluso los que ya
haba *conquistado. los maestros de la antig6edad.
-aturale'a y de la antig6edad eran los tipos ideales indi&iduales"
las cla&es para la solucin del problema y al mismo tiempo los
ob#eti&os de progreso. As" la entrada en la tercera o moderno
,poca se pone en cone!in causal con el descubrimiento
contemporneo de estatuas antiguas" es decir" los mismos e#emplares
de ese canon" que pareca haber prototpicamente
naturale'a *conquistado*.
Viniendo de Vasari" discpulo de /iguel Jngel" esta obser&acin
tiene un significado especial. l &ehculo del principio y tambi,n el
desarrollo del arte es *disegno*. ste es sobre todo el dibu#o del
contorno del cuerpo desnudo como la forma natural adecuada para
reproducirse" por lo que las estatuas antiguas sir&en como pie'as de
aprendices. *(isegno* es entonces la e!presin &isual por e!celencia
de la *concetto* o la *idea* del arte" en el que las formas naturales
ms perfectas fueron filtrados en forma artstica consumada. sta
artstica
forman" como 1&etlana Alpers ha demostrado" era considerado el
&ehculo esencial del desarrollo estilstico. Pero como medio de
representacin que podra me#orarse" *disegno*
se debe distinguirse de la tarea permanente o problema de la
representacin" que se encontraba en *in&en'ione"* o la composicin
adecuada de un tema. sta distincin entre *disegno* y *in&en'ione*
sugiere por primera &e' la posibilidad de &er la obra de arte como la
&e' incompleta dentro de la historia" y completa en t,rminos de una
perfeccin a disposicin de cualquier traba#o.
A
(os preguntas ahora llamar para respuestas. 8ena el conocimiento
de la historia del arte que Vasari haba repartido" ha estado en
cualquier conformacin sentido e impulsar la propia acti&idad
artstica? : a2n ms. $%mo fue el desarrollo del arte &iene a ser
concebida como una solucin a los problemas no en el sentido de un
arte manual" sino ms bien en un sentido conceptual" como el
desarrollo de una norma uni&ersal de la belle'a?
La primera pregunta puede ser respondida afirmati&amente. Los
escritos de Leonardo son una fuente importante. 1eg2n Leonardo" si
el artista es lograr *que representa el escor'o" el ali&io" y el
mo&imiento" que son la gloria de la pintura*" que deba escuchar no a
sus clientes" sino ms bien a la crtica de los me#ores artistas. La
an,cdota de Eccello
perder el sueCo por los enigmas de la perspecti&a es bien conocida.
7ecuerda nuestra atencin a los crculos humanistas de quattrocento
temprano de 5lorencia" en donde la perspecti&a lineal fue in&entado
y" de hecho" donde el curso se fi# para todo el desarrollo posterior
del arte. l %ommentarii de Dhiberti son el testimonio directo ms
importante de un artista de este tiempo. Pertenecen a las fuentes de
Vasari.
Dhiberti le&ant la representacin de la realidad en el arte como un
&alor en s mismo. %oment a causa de la competencia entre Apeles
y Protgenes como una *demostracin* de la solucin de un
problema de Plinio" un demonstrationQhich pens debe
impresionado *pintores" escultores y otros e!pertos*.
7epresentaciones de 5ilippo )runelleschi perdidas de perspecti&a
del )aptisterio" lo que demuestra la *costru'ione legittima* del
espacio de la imagen como un espacio de &isin" eran lecciones de
geometra aplicada. Leon )attista Alberti y bigrafo de )runelleschi
ellos llaman *(imostra'ione* o e#ercicios" soluciones para los
problemas que podran ser demostradas y aprendidas. l
conocimiento que imparten era ms que una t,cnica de la pintura. se
trataba de una *ciencia* en teora a tierra. n consecuencia" la
pintura lleg a compartir en una idea de progreso propia de la
ciencia. 1e con&irti" como Arnold Dehlen seCala" 1i un
acercamiento al mundo estrechamente relacionada *con la de las
ciencias. : al mismo tiempo" el tipo ideal de una ciencia
se encuentran por encima de todo *ba#o la apariencia de una doctrina
est,tica*.
%on esto estamos en condiciones de responder a la segunda
pregunta" sobre las fuentes del concepto de desarrollo de Vasari.
8,cnica ya no es meramente artesanal" sino ms bien una ciencia
de la reproduccin de la naturale'a capa' de un desarrollo
independiente. Aunque esta ciencia no se qued limitada al problema
de la perspecti&a" se encontr aqu su primer paradigma.
: este nue&o paradigma transforma la produccin artstica. ra" sin
embargo" en s mismo el producto de un proceso que" ya que incluso
Vasari reconocido" haba comen'ado mucho antes. Para la
produccin de arte del 7enacimiento fue arraigado en una
embarcacin cuya maestra profesional in&olucrado tanto la
continuidad y el progreso al mismo tiempo. La na&e emiti un
dominio de las herramientas y los materiales y la t,cnica de la
reproduccin de la naturale'a9un cuerpo se puede aprender de los
conocimientos a largo protegido por regulaciones del gremio. La
diferencia entre las artes &isuales" como mechanica mentirosos
antiguos *" y la literatura es ob&io l clan fue ms cerrada para el
progreso que abierta+. (e hecho" el progreso fue manipulado como
un secreto de alian'a.
Por lo tanto la importancia de la re&aluacin del arte como una
ciencia en la que todos puedan participar" una ciencia escrito sobre
ya no e!clusi&amente para consumo interno" sino para que el general
p2blico. La re&alori'acin se produ#o de repente" pero se haba
preparado con mucha antelacin" de hecho" desde la ,poca de Diotto.
Al menos podemos mencionar algunas de las transformaciones en
los procedimientos actuales de la creacin artstica.
La importancia del concepto de *disegno* en la teora est,tica se
basa en la aparicin progresi&a de la *disegnamento* o boceto en la
prctica artstica. 7obert 0ertel ha escrito el estudio fundamental de
este fenmeno. l boceto fue e!altado y se aisl como el &ehculo
para la idea esencial de una obra.
4ncluso el p2blico que compra &ino a honrar el dibu#o como un
producto independiente" con el tiempo para considerarlo el producto
esencial. (e hecho" en casos e!tremos" la obra de arte terminada fue
degradado a la condicin de mera e#ecucin o *aplicacin* del
boceto. Oueda por &er si" de hecho" *solo 5lorence era capa' de esta
abstraccin" de hacer BdisegnoB el &ehculo de las fuer'as creati&as.*
A2n as" 0ertel logr llamar la atencin sobre
5lorencia como un medio social y cultural+ y de hecho el proceso
que acabamos de describir era nati&o o al menos centrada en
5lorencia.
5lorencia surge de repente como un panorama de las interacciones
ya no cuenta adecuada de los testigos locales tradicionales. 1lo
podemos ofrecer las sugerencias ms bre&es en el modo de
e!plicacin. ntre las condiciones a largo pla'o que han contribuido
a este proceso fueron sin duda la estabilidad econmica" la
mo&ilidad social y la continuidad poltica. 8ambi,n &ale la pena
mencionar factores tales especiales como el papel desempeCado en
5lorencia de los /edici" a pesar de todas las &icisitudes tan tenaces+
o la relacin dial,ctica entre la fuerte sentido de la ciudad de la
identidad local y su acti&o intercambio con el mundo e!terior a
tra&,s del comercio. La e!pansin y la mo&ilidad social fomentaron
un optimismo progreso de mente que a pesar de las crisis siempre se
las arreglaba para regenerarse. n este clima el arte puede contribuir
a la autodefinicin cultural del estado #o&en ciudad. La tradicin
tu&o que ser creada" inded in&entada. para los ciudadanos de una
rep2blica" renacimiento signific que reclama a los precedentes
antiguos. n este sentido" tambi,n" se puede hablar de un perodo de
incubacin de la
7enacimiento.
l ascenso social c,lebre del artista del 7enacimiento tu&o lugar en
el escenario p2blico de la &ida c&ica. Logro artstico lleg a ser
recompensados con prestigio y posicin social" especialmente
cuando este logro fue reconocido como acontribution a la
comunidad. comunidad o p2blico" ya que era limitado y
estructurado" era comprensible para cada uno de sus miembros. l
indi&iduo encuentra su lugar dentro de la sociedad y que entr en
competencia con los dems+ que pudiera e#ercer influencia directa en
el curso de los acontecimientos. Aqu surgi que la conciencia de la
*unidad del problema* en el desarrollo de un nue&o arte. Pero en un
cierto ni&el de la competencia ya no se rige por los mecanismos de
mercado que lo haban sin resol&er la produccin basado en una
comisin medie&al. La transformacin del arte en el &ehculo para
un descubrimiento de auto9regulacin de la realidad y la belle'a
ideal creado" en la unidad a la perfeccin" nue&as &aloraciones en el
mercado. %alidad artstica" cuando sus criterios llegaron a ser
discutido beyong el mercado" constituido en un &alor cuasi sacra. n
el largo pla'o la funcin del arte se con&irti precisamente su
aceptado falta de funcin" su autonoma est,tica. l ascenso social
de la crafts4?>lin al *sacerdote del arte*+ constituye un captulo
especial de la historia" de hecho" uno que se aseme#a notablemente
un proceso La. *Academia platnica* proporcionado #ustificaciones
filosficas tor el nue&o papel
del artista. la idea de la inspiracin de la artista encontr su primera
e!presin en el crculo de /arsilio 5icino. Pero a este respecto el
propio Vasari era tener la 2ltima palabra" con la fundacin de la
Academia florentina. :a en sus &idas haba celebrado 7aphael como
el arquetipo de los artistas de la *gentiluomo.*
K
sta rpida mirada al escenario en el que el proceso de Vasari
realidad desplegada tendr que ser suficiente. Por lo menos podemos
haber con#urado el malentendido que humanista
doctrina misma estable'ca el proceso artstico en mo&imiento" as
como el otro malentendido posible que slo in&ent este proceso. 1u
contribucin consisti ms bien en proporcionar" a tra&,s de su
comentario sobre el curso de los acontecimientos y en su referencia
de nue&o a las analogas en la antig6edad" un modelo de
entendimiento y un nue&o &ocabulario conceptual. A este respecto se
ha generado de hecho sus propios impulsos peculiares" ya que
sugiere que una nue&a ,poca haba comen'ado y fue a&an'ando
hacia un gran futuro" un futuro de proporciones antiguos. 4ncluso en
los crculos de artistas" como el caso de Dhiberti demuestra" tal
doctrina podra e!citar o legitimar una nue&a comprensin de s
mismo.
La aceptacin de esta auto9comprensin ms all de 5lorencia es un
proceso fascinante en s mismo. A &eces la e!portacin de las
normas artsticas a otras escuelas engendr ms
dificultades de las que resuel&en. Para el artista al norte de los Alpes+
el &ia#e a 4talia se con&irti en un &ia#e de descubrimiento en la
patria del arte. Alberto (urero" que fue uno de los primeros de estos
peregrinos" e!presa su propia conciencia de un proceso
paradigmtico de la reno&acin de este modo. *l arte slo comen'
a desarrollar de nue&o un siglo y medio atrs y espero que crecer
ms y dar su fruto". y particularmente en 4talia" despu,s de lo cual
puede &enir a nosotros *. Aqu est la esencia de &ista de Vasari de la
historia 9 a&ant la lettre 9 y en ese" formulada por un e!traCo.
4ndependientemente de cmo se anali'a el proceso descrito por
Vasari" sin duda suficiente de sus aspectos se han montado para
#ustificar la afirmacin de que se trataba de un proceso real. ntre
sus logros" despu,s de todo" fueron aprobados ms all de las
fronteras de 5lorencia. %onsista no slo de una nue&a fisonoma del
arte" sino tambi,n de una teora de las leyes normati&as que haban
sido histricamente *descubiertos*. Arte y la teora del arte haban
cado en una relacin recproca que nunca podra &ol&er a ser
resuelto en sus componentes originales de mera pra!is y de la pura
teora.
@
Vasari estaba con&encido de que el desarrollo hacia la norma clsica
ya haba alcan'ado su ob#eti&o. En grado de saturacin pareca haber
sido alcan'ado que se coloca
progresar en s de que se trate" incluso en peligro. Para Vasari" el arte
haba alcan'ado lo que era para haber logrado y lo que era capa' de
alcan'ar" de acuerdo con los criterios establecidos+ una continuacin
a lo largo de la misma ruta ya no era concebible que como otra
p,rdida o decadencia. )ien podramos optar por entender el
fenmeno conocido como manierismo
como una crisis de la doctrina est,tica que haba adoptado Vasari.
Aunque esta crisis desde hace mucho tiempo no encontr e!presin
literaria adecuada" fue" sin embargo" re&ela en ciertos atributos de los
ob#etos de arte a s mismos" sobre todo cuando el *dominio
intelectual* y la reproduccin t,cnica de la naturale'a ya no se &alora
en s mismos
sino que fueron sustituidos por una forma de arte capa' de
reproducirse o por la tensin entre un *in&en'ione* espiritual y la
forma natural.
Pero &ol&amos a Vasari. %onciencia de Vasari que el proceso fue
terminado y las normas cumplidas tenido consecuencias prcticas
especficas. (espu,s de todo" ,l tena un papel histrico de
la suya. ntre estas consecuencias fue el propio Vi&es" que formula y
codifica un canon est,tico. La coleccin de e!empla" de las &idas de
los artistas" presenta este canon tanto
directamente" en la doctrina est,tica normati&a" e indirectamente" en
la narracin de la trayectoria histrica de la *educacin* hacia las
normas" de la que se supone que para aprender la *leccin de la
historia.* Propios artistas son responsables si las normas caen de
nue&o en el ol&ido" como lo fueron una &e' responsable de rescatar
del ol&ido.
La obra de Vasari es una historia de artistas para artistas. %onstruye
una historia del arte en la que figuran slo los artistas. s
precisamente en su punto de &ista en lugar de un solo lado de un
sencillo desarrollo inmanente del arte" en su concepcin anticuada de
un e&ento orquestado por los propios actores" que la obra de Vasari
se re&ela ms claramente como un documento de su tiempo.
Ena &e' ms una relacin dial,ctica se produce entre lo que Vasari
slo piensa y describe" y la realidad que da testimonio a tra&,s de la
descripcin. La misma con&iccin de que el ciclo est completo en s
es un sntoma de la completitud del ciclo. l procedimiento de
recogida y hacer un balance caracteri'a a una 2ltima fase de un ciclo
cultural.
4nter,s histrico pasa a tener rasgos defensi&os. n la antig6edad"
tambi,n+ recogida y codificacin en la historiografa del arte
coincidi con el desarrollo de un arte retrospecti&o y el
reconocimiento de modelos absolutos y precedentes. n 0riente" el
/anual del Pintor del /onte Athos con sus reglas iconogrficas
apareci slo en tiempos posteriores bi'antinos. La misma actitud
que produ#o la Vida tambi,n es responsable de la creacin de la
primera academia de arte+ de hecho" su padre espiritual fue el propio
Vasari. n la academia la doctrina est,tica se institucionali'" y no
slo como lecciones para los que estudian all" pero en una coleccin
de e#emplos" que de acuerdo con el esquema original iba a consistir
en una coleccin ideal de obras de arte histricas.
Los traba#os indi&iduales deban estar en la Academia lo que las
biografas indi&iduales estaban en las Vidas. l ideal 9 en la prctica
irreali'able 9 era una coleccin que comprende las mismas obras que
se describen en las Vidas. l plan se lle& a cabo slo en Vasari
llamada Libro" un lbum de dibu#os originales de los artistas de las
Vidas. 5ue organi'ado a lo largo de las lneas histricas y al
principio incluso adornado con cuadros histori'acin" que eran para
e!presar adecuadamente la secuencia cronolgica de los dibu#os. :
escrito en cada paspart2" como en futuros gabinetes de impresin"
fue la asignacin de la historia del arte e!acto.
La Accademia del (isegno fue fundada en 5lorencia en >K@N" por
orden cronolgico entre las dos ediciones de la Vida. La &ida se
haba erigido como normas absolutas del Hmaniere *de la edad de
oro del arte" especficamente los de la troi=a de Leonardo" 7aphael"
y /ichelangelo+ la Academia a su &e' propuso una formacin
terica y prctica de acuerdo con los ideales de estilo de las Vidas.
en efecto" el programa promo&i
tanto la preser&acin de los monumentos histricos y la educacin.
La analoga entre los efectos de las &idas y de la fundacin de la
institucin es e&idente. los estatutos
de la Academia pidi un friso con los retratos de los miembros y de
sus ilustres predecesores" una especie de Panten de 5lorentino
artist1.K@ n consecuencia" la segunda edicin de las Vidas
ofrecidos retratos grabados en madera de los IKL artistas" basada en
lo posible en los modelos histricos aut,nticos . A2n ms importante
fue la disposicin de los estatutos de la Academia para una biblioteca
en la que los modelos necesarios" en forma de dibu#os de y diseCos
para las obras de arte" tenan que conser&arse como material de
estudio *para los #&enes" con el fin de preser&ar estas artes . *l BB
BaplicacinB de escribir la historia del arte en las instituciones del
museo y la academia aparece aqu en su forma prototpica.
Los dos siglos y medio transcurridos entre la fundacin de la primera
academia y la secesin de las posteriores -a'arenos de la Academia
&ienesa podran incluso considerarse como la edad de las academias.
Academias con&irtieron en los templos de la doctrina est,tica que
Vasari haba esperado para erigir para todos los tiempos sobre la
base de las normas de su propio tiempo. /arcan tambi,n la edad de
la autoridad indiscutible de Vasari. Las numerosas imitaciones de o
secuelas de sus &idas en la era que sigui perpetuaron su modelo
historiogrfico y la e!tendieron ms all de las fronteras de 4talia.
)asta mencionar 1childerboe= de Rarel &an /ander de >@LA o de
;oachim &on 1andrart 8eutsche A=ademie de >@?K. (e meras
colecciones de hechos ante plagios a las adopciones independientes
del modelo histrico de Vasari" casi estaban representadas todas las
posibles &ariaciones en este corpus post9&asariano.
1in embargo" un problema nunca desapareci. el problema de la
forma de escribir la historia posterior de algo que ya haba aparecido
en *biblia* como un proceso final de Vasari.
Las normas gemelas de clasicismos griegos y florentinos solan cS
.iscourage 1eguir traba#ando. Ena teora histrica del arte barroco"
hablando con propiedad" no surgi nunca del todo" sin duda del
alcance del proyecto de Vasari. Al escribir sobre el arte que aparece
bruscamente hacia un clasicismo muy parcial" hacia una estricta
seleccin de distanciamiento y aun consciente o inconsciente de arte
contemporneo. l arte se con&irti de este modo una cadena de
renacimientos perpetuamente negando la decadencia de la clsica.
La inflacin de regeneraciones debilita necesariamente
el significado histrico de la regeneracin. apenas enmascara el
carcter esencialmente estacionaria de este proceso histrico. Para
las Vidas de Vasari proporcionado menos un modelo de escrito la
historia del arte que un con#unto de normas est,ticas. : estas mismas
normas toda&a sir&en <inc=elmann en su pol,mica contra el arte de
su tiempo.
Valdra la pena comparar Vasari y <inc=elmann. A primera &ista" sin
duda" las diferencias por lo dominan que incluso la sugerencia de su
similitud parece in#ustificada. mpresa de <inc=elmann es nue&o en
que no es as. 8ambi,n es nue&a porque presenta no biografas de los
artistas" sino una *historia del arte*. 1in embargo" la primera parte de
esta historia" sobre todo en el captulo sobre el ascenso y cada del
arte griego" presenta una teora del estilo que es en efecto una
notable remodelacin de la que Vasari" tambi,n sobre la base de las
fuentes antiguas" ya haba intentado en un marco ms simple. La
segunda parte describe el arte en sus condiciones histricas" de arte
seg2n <inc=elmann *depende de su ,poca histrica y el cambio
histrico.* sta asignacin de arte para el dominio de la historia en
general no slo implica que el arte requiere oportunidades fa&orables
y estmulo deliberado" de hecho" morales tanto como estmulo
material. 8ambi,n sugiere un paralelismo entre la libertad poltica y
el florecimiento del arte. *1e hace e&idente a tra&,s de toda esta
historia de que era la libertad que promo&i el arte.* La libertad no
significa la libertad del arte" que es todo lo contrario con destino a
las normas" sino ms bien el desarrollo libre del hombre hacia sus
capacidades naturales. La rele&ancia para el arte contemporneo y la
sociedad de tal &isin histrica es e&idente. 1inopsis de
<inc=elmann de la historia y la historia del arte" sin embargo"
consiste en nada ms que un simple recuento del curso instructi&o de
la historia. los temas potencialmente actuales de crecimiento
orgnico y las fuer'as naturales de las personas que permanecen
latentes" e!cepto tal &e' en la hiptesis de inclinacin natural de los
griegos al arte.
Ena &erdadera imagen de la historia del arte re&ela en s" sin
embargo" en la *historia interior* del arte" que <inc=elmann 9 fiel a
la tradicin post9&asariano 9 describe a tra&,s de la metfora del
crecimiento orgnico. l arte se cuenta entre las *operaciones de la
naturale'a*+ por tanto" la de&olucin de la clsica" donde las formas
de la belle'a se haban elaborado hasta el punto de agotamiento" a la
decadencia" es &isto como ine&itable. *l arte" que al igual que
cualquier operacin de la naturale'a no podra ubicarse en un punto
fi#o" tu&o que disminuir *" y as* se abri el camino a la imitacin *.
:a Vasari haba ad&ertido contra la imitacin ciega de /iguel Jngel.
Para <inc=elmann" quien mir por encima de otros dos siglos de
produccin artstica" la imitacin no creati&a en el arte se haba
con&ertido en un fenmeno de tal importancia que incluso se une el
t,rmino de un estilo antiguo en particular.
-o deseo para reducir el traba#o de <inc=elmann a la de Vasari+ y
sin embargo" las normas de la doctrina est,tica de Vasari" que a su
stand en pie de antig6edad" son omnipresentes. -o slo
proporcionan la terminologa y los criterios de representacin" sino
que tambi,n proporcionan el crtico de arte <inc=elmann con una
orientacin. Al seCalar que *la elaboracin de la nudeH re&ela la*
&erdad y la belle'a de la forma" *<inc=elmann rinde homena#e al
antiguo de Vasari* disegno *.* La fuente y el origen del arte es la
naturale'a *" pero luego el cuerpo del 8orso )el&edere es *ele& ms
all de la naturale'a*" y el Apolo de )el&edere est *construido
enteramente de acuerdo con el ideal.* 7econocemos concepcin
ambi&alente de Vasari de la naturale'a" aunque aqu se disocia del
*edificio didctico* de las reglas con las cuales frase <inc=elmann
castiga a las academias de su propio da. Los tipos ideales de la
antig6edad y la naturale'a siguen siendo indiscutible.
Por e#emplo" <inc=elmann toda&a condena artistas como )ernini
Bcon el &eredicto lapidario. *Abandonan la naturale'a y la
antig6edad.*
%lasicismo puritana de <inc=elmann es a la &e' un sntoma de una
crisis por escrito la historia del arte post9&asariano. <inc=elmann es
claramente incmodo acerca comentar
el arte producido desde Vasari. l descuido de arte contemporneo"
como la fascinacin por el arte de una antig6edad perdida" era una de
las posibles consecuencias de la conciencia de lorentineclassicism y
su monopolio rei&indicado el legado del clasicismo antiguo. La
&ersin antigua se haba con&ertido as decirlo la original" la &ersin
florentina su relacionados con la reencarnacin" aunque" por
supuesto" nunca pudo igualar al original. <inc=elmann rompe con el
monopolio del patrimonio florentino no a tra&,s de una obra
artstica" sino una adopcin histrica de la antig6edad. (esde el
punto de &ista de la contemplacin desinteresada que busca la
*&erdadera* la antig6edad" en Qn=h descubre sus *&erdaderos*
documentos artsticos y las interpreta *de acuerdo con su arte.* Pero
el <inc=elmann que separa la historia del arte desde el arte o quien
en su obra histrica ofrece el *sustituto* de un arte ya no est
disponible" no es toda la <inc=elmann. s igualmente el amigo del
pintor Anton 7aphael /engs" que *alemn 7aphael* y liras9
establisher del arte *" que* surgi por as decirlo" como un a&e f,ni!
de las ceni'as de la primera 7aphael" con el fin de su arte para
instruir al mundo en belle'a *.
n /engs de obras <inc=elmann encuentra *la quintaesencia de
toda la belle'a se describe en las figuras de los antiguos.* Aqu habla
el padre espiritual del 2ltimo estilo artstico &erdaderamente
internacional. (e nue&o parece seguir en los pasos de Vasari. por
e#emplo" cuando escribe" con una &ista hacia este futuro
neoclasicismo" que desea transmitir a tra&,s del arte griego 9el *tema
ms digno de contemplar e imitar* 9 no slo *el conocimiento" sino
tambi,n lecciones para el uso prctico. *Las palabras podran haber
sido Vasari+ a2n en el conte!to pol,mico en el que fueron escritos
lle&aban un significado bastante diferente. no implicaron la
preser&acin" sino por el contrario la transformacin radical del arte
contemporneo.
M
7ecepcin de Vasari en la era romntica es un tema en s mismo. 1in
duda" las Vidas fue finalmente reducido a una antologa 2til del
material de origen. l estudio crtico de fuentes primarias haba sido
uno de los primeros proyectos de la #o&en disciplina de la historia
del arte. Pero" mientras tanto" se probaron &arios enfoques nue&os a
Vasari. Autoridad de Vasari fue incluso mo&ili' en contra de sus
propias tesis. Va sari refutada por Vasari" por as decirlo. La
afirmacin de Vasari que el gtico era una importacin alemana" por
e#emplo" el derecho a los alemanes a reclamarla como un arte
nacional. Por supuesto arte medie&al era tan remota como el arte
griego de <inc=elmann" y los dos fueron a menudo #ugaba unos
contra otros. Pero al igual que la antig6edad de <inc=elmann" el
gtico se con&irti en una fuente de reno&acin para el arte
contemporneo. 1e ofreci la imagen de un arte inspirado por el
sentimiento natural y *&irgen* por reglas. As" ba#o una in&ersin
completa de las circunstancias" el modelo de Vasari era en cierto
sentido reacti&ado.
En e#emplo notable de esta obligacin permanente de Vasari9 #unto
con el esfuer'o por liberarse de ,l" son las &istas en las Artes
Visuales y la descripcin de su curso
en la 8oscana" public annimamente *por un artista alemn en
7oma* en >MIL 1u autor fue el pintor ;ohann (a&id Passa&ant"
despu,s comisario de la 1tadel en 5ran=furt. :a la eleccin de la
materia es significati&o. La *presentacin general del curso de las
artes &isuales desde su origen a su cada* se lle&a a cabo en el
e#emplo de la 8oscana" porque *el arte en esta tierra se ha
desarrollado de manera e!celente y por medio de la espl,ndida obra
de Vasari es tambi,n el ms conocido en general.* La presentacin
histrica se ha diseCado una &e' ms por su aplicacin prctica. con
este fin Passa&ant espera llamar *lecciones de la historia"* l arte
llegado hasta nosotros es el espe#o de la grande'a de un pueblo en la
historia.
*La historia es el ;uicio 5inal" y sabe el rbol por sus frutos*. Los
frutos son las obras de arte. (an testimonio de la grande'a del
pueblo alemn en la dad /edia y debe entonces para proporcionar
normas artsticas para la reno&acin de esta grande'a. As se concibe
el renacimiento medie&al.
Pero debido a que se mantiene fiel a Passa&ant esquema ms grande
de Vasari" que debe a fin de lograr sus propios fines rearman
conceptualmente. Por lo tanto Passa&ant recha'a la nocin de ca#n
de sastre de estilo gtico que Vasari haba aplicado a todo antes de la
iniciacin del ciclo moderno. l estilo arquitectnico de los godos
que ,l llama ahora pre9gtico y bi'antino" el estilo de la dinasta de
la hegemona poltica9cuando Alemania haba alcan'ado
Hohenstaufen alemn. Passa&anes luchan con t,rminos que llama la
atencin" al igual que es su esfuer'o para asociarlos con los
fenmenos histricos reales. Por e#emplo" Passa&ant respalda #uicio
negati&o de Vasari de edificios gticos en 4talia. Pero su e!plicacin
de sus deficiencias es bastante inesperada. los italianos *no fueron
instruidos adecuadamente en los principios de nuestra arquitectura.*
4gualmente sorprendente es el argumento de Passa&ant que el
7enacimiento y su reno&ado inter,s en la antig6edad slo se hi'o
necesaria despu,s de la Dothic agotado su ciclo" haba comen'ado *a
la bandera.* Los ciclos cambian y se multiplican+ la antig6edad se
con&ierte en una mera alternati&a
al gtico. Por primera &e'" la idea de la historia del arte como un
proceso continuo" sin costuras entre en &ista. Pero la nue&a
apreciacin de la Dothic implicaba una refutacin correspondiente
de las normas de Vasari. 4ncluso la antig6edad ya no estaba para ser
imitado en la letra" sino ms bien en el espritu. Ena naturale'a que
acaba de definir se llama en calidad de testigo" en lugar de las &ie#as
reglas" meramente imaginarias. 5ue ms difcil de lle&ar sobre la
prueba en las artes pictricas. /ientras que en la arquitectura
Passa&ant cambi lo que haba sido la prehistoria del ciclo de Vasari
hasta el centro del ciclo" en las otras artes que poda derrotar a Vasari
slo en su propio terreno" en una historia del 7enacimiento. Para
empe'ar que e&al2a las tres ,pocas de la escultura diferente de
Vasari. :a en la segunda ,poca *el ni&el de perfeccin* se alcan'.
Los artistas *a2n no haban abandonado el gran propsito de un arte
&i&o*" es decir" a T representar temas religiosos y patriticos. ran
indiferentes a *demostrar su &ala aprendidas en la elaboracin del
desnudo*" y en la eleccin de la materia a2n no haban cado en una
imitacin Hunconditioned de lo antiguo ... sino ms bien siendo
populares. *
l nue&o sistema de &alores alter el significado de todo el curso de
los acontecimientos. l progreso hacia la norma de la antig6edad se
descarta como un modelo para el proceso" ya que *un arte &i&o UnoV
sigue las huellas de un arte ya completa y disponible*" sino ms bien
se *slo se desarrollan en su propio camino.* n la pintura" Diotto
probablemente nunca ha sido superado en la grande'a y la &erdad de
la idea" incluso si lo hi'o preocuparse menos acerca de los medios de
representacin.
*(isegno* degenera en *efectos ilusionistas y dibu#o correcto"* ya no
es adecuado como un estndar para el arte. *4n&en'ione* por otro
lado" como la *presentacin clara de un pensamiento compuesto o
una accin"* es que se &aloren ms. n este punto resulta Passa&ant
propias armas de Vasari contra Vasari.
1in embargo" el modelo no puede arbitrariamente ser in&ertido con
el nue&o contenido. Ena de las debilidades de la nue&a presentacin
radica en la dificultad de e!plicar la tercera ,poca" que el autor ya no
desea erigir como un absoluto" pero al mismo tiempo no se atre&e a
de#ar de lado por completo. La triada clsica entre los pintores Alto
7enacimiento slo se acepta con
&acilacin" y sobre todo nue&os moti&os. a saber" a causa de sus
races en las enseCan'as de sus predecesores" cuya me#or las ideas
que haban supuestamente T combinado con las me#ores formas de la
naturale'a. 8oda&a no haban degenerado hasta producir arte como
un fin en s mismo" el arte cuyo tema era ms que un prete!to para la
forma *e!terna*. l #uicio en contra de la era posterior es a2n ms
de&astador. La nocin de la corrupcin del buen estilo *en cierta
manera* ya insin2a la tesis del manierismo.
st claro que aprendemos ms aqu sobre Passa&ant -a'areno que
apro!imadamente el 7enacimiento que quera reinterpretar. 8ambi,n
es e&idente que la estructura del modelo de Vasari no puede ser
alterada de manera significati&a sin sacrificar el propio modelo.
8anto ms significati&o" entonces" es el hecho de que el modelo" a
pesar de todos los ataques" contradicciones" y re" &isiones" tiene
hasta nuestros das conser&a un cierto fa.scination" incluso si no se
habla. La cone!in entre la descripcin del proceso Gla g,nesis de un
arte clsico del 7enacimientoH y el proceso en s mismo es tanto ms
intimatesince Vasari fue un testigo de primera" o al menos un testigo
de relatos de la ,poca del e&ento. Vasari era en el cargo" a tra&,s del
accidente de sus circunstancias biogrficas e histricas" para otorgar
los ms altos #uicios de &alor precisamente a los artistas que han
disfrutado desde entonces" no impugnados" las clasificaciones ms
altas. : esto es tal &e' a pesar y no gracias a Vasari" cuyos #uicios
nos marchbamos reconocemos mucho despu,s tiene el pol&o
asentado en sus fundamentos originales.
W
*Vasari y su legado* es un tema #ustificadamente concluido con
Passa&ant" uno de los 2ltimos representantes de una recepcin acti&a
de las normas de Va sari. 1u &alor como fuente radica ms en lo que
,l dice que en lo que ,l demuestra. Por otro lado" Passa&ant era
participar ms adelante en el desarrollo de una prctica acad,mica
mdem de la historia del arte. La superacin de la historiografa del
arte como crtica de arte aplicado se compr slo a un gran costo.
%onsiderando lo anterior uno haba orientado a s mismo por los
criterios de una doctrina est,tica" ahora se &ea a los modelos de la
historia tomados de la erudicin histrica. La nue&a disciplina de
*ob#eti&o* o escritos acad,micos sobre la historia del arte tu&o que
construir un nue&o marco para describir la e&olucin del arte en la
historia" incluso para establecer este
Por supuesto que la &erdadera historia se ocupa de. -unca se
encontr ninguna soluciones duraderas a este problema
autoimpuesto.
La relacin entre el arte y la historia sigue siendo hoy tan
ine!plicable como es indiscutible. 0b&iamente" cualquier obra de
arte es el producto histrico de los hombres histricos" y como tal
cumple una funcin y dio a lu' un mensa#e que puede en principio
ser recuperado. (el mismo modo que" ob&iamente" la obra de arte
est en su forma capa' de trascender su historicidad. s esta misma
forma que es tanto condicionado por fuer'as histricas ya que
condiciona a su &e' otras formas por &enir. Aqu" si en cualquier
lugar" aparece un patrn &isible del cambio histrico en el arte. 1in
duda" la esencia misma de esta forma artstica cambiando 9
transmitido a tra&,s de la &isin 9 no no es tan ob#eti&a y por lo tanto
lo ms abierto al tratamiento histrico como tema" la t,cnica"
y otros atributos de la obra de arte.
$Ou, podemos entonces concluir acerca de la forma como forma
histrica" es decir" la forma como fuente histrica" dando testimonio
de la historia y la propia de pie dentro de una historia de las formas?
/e gustara concluir con algunas obser&aciones pro&isionales sobre
esta cuestin general. Ena &e' ms partimos de Vasari. Vasari
describe el surgimiento del arte del 7enacimiento como un progreso
hacia adelante colecti&a y ordenada hacia el cumplimiento de ciertas
normas inmanentes a la naturale'a y antig6edad. n la medida en
que &e las normas dadas con la mayor ob#eti&idad" que se basa
esencialmente en los principios de una doctrina est,tica que slo se
aplica y da forma a. n la medida" sin embargo" como ,l &e la ruta
hacia el cumplimiento de estas normas como una cadena de
soluciones lgicamente consecuentes problemas" re&ela una
comprensin muy diferente de la acti&idad artstica" uno cuyas
premisas que tenemos" de hecho" ya esbo'ado. l problema que se
plantea es la norma" o ms bien la manera de cumplir la norma.
Pero" $qui,n determina esta norma? La respuesta de Vasari no nos
ayuda. 1e oscurece la &isin de que la norma" a la par con el
desarrollo del arte" es en s misma en constante cambio.
-orma de /asaccio no era el mismo que el de 7afael" porque nunca
fue una norma absoluta" sino siempre esa meta reconocible como el
pr!imo ob#eti&o o el siguiente problema despu,s de que el
problema del momento haba sido resuelto. l propio Vasari habla de
in&enciones t,cnicas que facilitan o me#oran la reproduccin de la
naturale'a. Las in&enciones se depositaron y se muestran en las
obras de arte+ estas soluciones a su &e' plantea nue&os problemas y
&uel&en las &ie#as superfluo. Por lo tanto" s La norma se incorpora
en el impulso del proceso. ya no es el ob#eti&o del proceso" el punto
fi#o al que todo mo&imiento cesa. 1lo en retrospecti&a lo hace la
distancia entre" por e#emplo" el arte del Ouattrocento y los modelos
antiguos en cualquier punto a lo largo del desarrollo parecen
medible. n ese momento" por supuesto" estaban siendo
interpretados modelos antiguos y adoptarn constantemente
&ariables formas incluso Vasari era consciente del papel de
accidentes" como el descubrimiento de antig6edades desconocidos.
Por supuesto" la descripcin del desarrollo como una serie de
soluciones a los problemas contiguos de#a sin respuesta las preguntas
de la consistencia lgica del proceso" o de su posible celebracin.
Hemos hablado de la *saturacin* en el cumplimiento de las normas
que Vasari haba imaginado. 1u con&iccin de que el arte ha
conseguido su ob#eti&o representa ms que un mero instinto
epigonal. es caracterstico del propio punto de &ista de Vasari" al
final de un largo proceso. La comprobacin cru'ada se proporciona
por la percepcin de la beca de una di&isin fundamental entre el
7enacimiento y el desarrollo posterior" una discontinuidad
reconocido incluso por aquellos incmodos con el t,rmino
manierismo. La di&isin es necesaria porque no se puede medir
ambos fenmenos por los mismos criterios. /anierismo no es
ciertamente para ser e&aluado con el criterio de la apropiacin de la
naturale'a" para esto era un problema que ya no prometi nue&as
soluciones en las condiciones a continuacin" a la mano.
s e&idente que hay secuencias histrico9artsticos que se
desarrollan dentro de *la unidad de un problema.* llos finalmente
llegan a una etapa en la que el problema cambia" donde las
soluciones desarrolladas sucesi&amente pueden ellos mismos
plantean nue&os problemas. Ena secuencia de gira bruscamente a
otro. 1i" a pesar de la ad&ertencia de 7en, <elle= *que una historia
de los productos est,ticos se agarra ni con categoras de causalidad
ni con los de la e&olucin*" nosotros elegimos para in&estigar las
estructuras de tiempo en la historia de las artes &isuales y as lle&ar
la concepcin del proceso en #uego " debemos abandonar la idea de
un proceso 2nico" unidireccional. n su lugar slo hay &arios
procesos muy diferentes" que cambian constantemente las
direcciones y reemplacen unos a otros" y sin embargo" en sus
secuencias de interiores" as como en la sucesin de los procesos"
que logran alcan'ar un cierto consecuencialidad. sta
consecuencialidad nunca se fi#a como un programa desde el
principio" para un sinn2mero de factores e!ternos act2an
continuamente sobre la duracin" la longitud" el tempo" y la
direccin del proceso.
Hemos llegado al umbral de una concepcin antropolgicamente a
tierra de la produccin artstica como un paradigma de la acti&idad
humana" una posibilidad que fue e!plorada ms recientemente" en
una teora general de la historicidad del arte y sus productos" por
Deorge Rubler.