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LECTURA 4: Carmen Martín Gaite y

El cuarto de atrás

1. Carmen Martín Gaite

1.1. Biografía y obra
1.2. Características de su obra

2. Introducción a El cuarto de atrás

2.1. El cuarto de atrás: una mezcla de géneros
2.1.1. Un libro de memorias
2.1.2. Una novela de fantasía y misterio
2.1.3. Un ensayo sobre la propia literatura:
intertextualidad y metaliteratura

3. Temas de la novela
3.1. El tema de la guerra y el franquismo
3.2. El adoctrinamiento de la mujer
3.3. La represión política
3.4. La decadencia económica
3.5. La cultura popular de la época

4. Espacio y tiempo narrativo

5. Resumen por capítulos

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1. Carmen Martín Gaite

1.1. Biografía y obra

Nació en Salamanca en 1925. Licenciada en Filosofía y Letras por la universidad salmantina, se doctoró
en Madrid con la tesis Los usos amorosos del siglo XVIII español. Entre sus compañeros de estudios se
encontraban Ignacio Aldecoa, cuya obra estudiaría posteriormente, y Agustín García Calvo. Actriz
ocasional, sus primeros trabajos de literatura y crítica literaria aparecieron publicados en la revista
salmantina Trabajos y Días.

En 1948, a los veinticinco años de edad, se trasladó a Madrid, donde contactó con jóvenes escritores
como Rafael Sánchez Ferlosio (con el que contrajo matrimonio más tarde, en 1958), Jesús Fernández
Santos, Josefina Rodríguez, Alfonso Sastreo Medardo Fraile, entre otros. Introducida en los círculos
literarios por su antiguo compañero de universidad, Ignacio Aldecoa, comenzó a colaborar en diarios y
revistas, como Revista Nueva.

Escritora polifacética, magnífica ensayista e investigadora y una buena traductora de literatos como
Rainer Maria Rilke, Italo Svevo, Gustave Flaubert, Primo Levi y Emily Brontë, entre otros, durante años
trabajó como crítica literaria en uno de los periódicos de la capital, Diario 16, actividad que abandonó
cuando el entonces director, Miguel Ángel Aguilar, fue sustituido en su cargo. Trabajó también para la
televisión en los guiones de una serie sobre la figura de Santa Teresa de Jesús que escribió en 1982 en
colaboración con el profesor Víctor García de la Concha; para este mismo medio escribió en 1989 los
guiones de Celia, serie que se estrenó en 1993, y que estaba basada en los cuentos para niños de Elena
Fortún.

Entre sus trabajos de investigación histórica cabe citar El proceso de Macanaz, historia de un
empapelamiento (1970), Usos amorosos del dieciocho en España (1972), El Conde de Guadalhorce, su
época y su labor (1977) y Usos amorosos de la posguerra española (1987), que fue galardonada con el
Premio Anagrama de Ensayo y Libro de Oro de los Libreros Españoles, y se convirtió en el libro más
vendido del año. En la obra, Martín Gaite hace un análisis de comportamientos y expresiones semánticas
para reflejar la intrahistoria de la época comprendida entre 1939 y 1953.

Además del Premio Nadal por Entre visillos (1958), que la lanzó a la fama, obtuvo numerosos
reconocimientos y galardones: el Premio Nacional de Literatura en 1978 y en 1994 (fue la primera mujer
que mereció el premio), el Príncipe de Asturias de las Letras en 1988 (compartido con José Ángel Valente)
y el Premio Castilla y León de las Letras en 1992, entre otros.

Con una mirada presidida por la curiosidad y con una vocación de testigo del devenir de la España en la
que vivió, la trayectoria intelectual de CMG en la historia de la cultura española del siglo XX es un
paradigma de lo que podríamos denominar “mujer de letras”.

• Obra narrativa

Su obra literaria comienza con el relato El balneario, que obtuvo el premio Café Gijón en 1954. Su
consolidación como novelista llegó el Premio Nadal que obtuvo en enero de 1 957 por su primera
novela larga, Entre visillos. Desde entonces hasta su muerte en 2000 la autora fue construyendo
una obra literaria muy personal que recorre tres períodos:

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1- Novelas de posguerra: bajo la influencia del neorrealismo, se analiza el vací o existencial y las
dificultades de realización del individuo en una sociedad rutinaria y oprimente.
• Entre visillos (1957).
• Ritmo lento (1953).
• Las ataduras (1959).
2- Años 70: novelas de la transición democrática. Ruptura con el neorrealismo, reno vación técnica
y metaficción.
• Retahílas (1974).
• Fragmentos de interior (1976).
• El cuarto de atrás (1978)
3- Años 80-90: ciclo final.
a) Mundos de ficción inspirados por la narrativa fantástica tradicional.
• El castillo de las tres murallas (1981)
• El pastel del diablo (1985)
• Caperucita en Manhattan (1990).
b) Realismo intimista.
• Nubosidad variable (1992).
• La reina de las nieves (1994).
• Lo raro es vivir (1996)
• Irse de casa (1998)
• Los parentescos (2001)

1.2. Características de su obra

Enumeramos a continuación una serie de características comunes que

“Se escribe y siempre se ha
definen la narrativa de Carmen Martín Gaite: escrito desde una experimentada
incomunicación y al encuentro
★ Búsqueda de un nuevo horizonte temporal que refleje las vivencias, de un oyente utópico”.
las emociones, los sentimientos. Su obra constituye, por tanto, un Carmen Martín Gaite
reencuentro con el tiempo, un tiempo ahistórico, vivencia, donde es
posible dialogar, conversar, donde puede conocerse a sí misma. En
con secuencia, la cronología de sus obras no implica una suma or-
ganizada de años, sino una nueva dimensión donde la evocación se superpone a los momentos pre-
sentes; donde el sueño interrumpe la realidad y crea un tiempo propio.
★ La necesidad de interlocución y la búsqueda del interlocutor, a través del dialogismo.
★ Presencia de lo autobiográfico: la escritura del yo.
★ El conflicto central de su obra: el enfrentamiento de un individuo (con frecuencia femenino) con el
entorno social, familiar e histórico en busca de la superación de determinadas carencias (falta de
libertad personal, intelectual y emocional).
★ El tiempo como preocupación central: la fugacidad del tiempo, la necesidad de retenerlo a través de
la escritura; la vida personal vinculada a la memoria colectiva.
★ La escritura como forma de salvar el tiempo y la caducidad, de rescatar lo vivido.
★ Personajes -predominantemente femeninos- desorientados, en busca de su identidad en un contexto
social e histórico concretos: la posguerra, la transición a la democracia, los años 90.

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★ Sus narraciones presentan unos personajes que adolecen de unas carencias que les impiden optar a
una realización personal plena. de ahí que se muestren privados o deseosos de algo, insatisfechos,
descontentos o afligidos, que vivan en una continua o transitoria infelicidad y que anhelen percibir la
autenticidad de las cosas y de quienes les rodean.
Para alcanzar esta realización necesitan definir los pilares de su identidad para lo que se sumen en
una continua búsqueda, infructuosa o feliz, de sí mismos mediante la reflexión, el recuerdo o el
diálogo. (J.Jurado Morales)
Para Gustavo Martín Garzo, “Los personajes de CMG, a pesar de las dificultades a las que deben
enfrentarse, viven en la ilusión; es decir, en el asombro de ser. La palabra que mejor les define es
candor, que viene del latín candere, que significa inocencia, blancura, pero también arder”.
★ La reflexión metaliteraria. La necesidad de contar para dar un sentido a la existencia
★ Importancia de lo fantástico, la imaginación y el sueño. Reivindicación de las formas de relato tradi-
cional.
★ Influencia del ensayo: tendencia a la digresión, la divagación, intercaladas en la trama narrativa.

2. Introducción a El cuarto de atrás

La experiencia personal y el elemento autobiográfico presentes en obras anteriores de Martín Gaite se

convierten en la de la trama novelística en El cuarto de atrás, cuya protag onista es, sin duda, la autora
misma. El título, según se explica en la obra, procede de su infancia, refiriéndose a un cuarto especial
que ella y su hermana usaban para jugar.
Al elemento autobiográfico se suman varios otros: el de misterio (creado principalmente a través de la
presencia del intrigado interlocutor Alejandro); el de los usos amorosos y sociales durante y después de
la época franquista; y el tema de la creación literaria, todos los cuales continúan y se alternan a lo largo
de la obra. Quizás no sea una novela propiamente dicha, pues el aspecto de "libro de memorias" parece
predominar sobre la intriga de misterio.

Nos revela sus ideas y sentimientos sobre la vida que le ha tocado llevar entre 1925 y 1975, formando,
por lo tanto, un testimonio de su evolución personal y literaria. Ese medio siglo va desde la dictadura de
Primo de Rivera hasta el entierro de Franco, el cual, como otras muchas ocurrencias de nuestra época,
fue televisado y visto por la autora.

El cuarto de atrás es fascinante desde otro punto de vista: el retrato que presenta de una mujer
independiente e intelectual en conflicto con la mentalidad dominante de la época, la cual está
representada en la obra por las enseñanzas de la Sección Femenina y la escritora Carmen de Icaza.

En cuanto al contexto histórico, la obra se publico en 1978, un año clave para la historia reciente de
España. En esos momentos, el país se encontraba en pleno proceso de transición hacia la democracia,
con el fin de dejar atrás una larga dictadura y cerrar así las heridas que España aún arrastraba desde la
Guerra Civil. Fruto de este proceso fue la creación de la actual Constitución española, en la que se
buscó el consenso de los diferentes grupos ideológicos de España. En la novela, el enterramiento
televisado del dictador Franco es el hecho histórico que da pie al inicio de la narración y de los
recuerdos: “pensé que Franco había paralizado el tiempo, y precisamente el día que iban a
enterrarlo me desperté pensando en eso con una peculiar intensidad”.

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2.1. El cuarto de atrás: una mezcla de géneros

El cuarto de atrás es un ensayo sobre el oficio de escribir, un libro de memorias y una novela
fantástica. La mezcla de géneros es uno de los signos distintivos de la escritora salamantina, quien
desde muy joven incursiona en la prensa y en la poética, escribe ensayos sobre la literatura,
adaptaciones teatrales y guiones de cine y televisión. a riqueza de la novela radica en su capacidad de
recurrir a diversos mecanismos para ahondar en la experiencia y sacarle el máximo provech o. Por otra
parte, resulta claro que no se trata de una novela exclusivamente autobiográfica, sino que es
una obra que integra memoria y ficción, lo que implica que las anécdotas y los eventos
aparezcan en desorden y en ocasiones incompleto

El objetivo de Martín Gaite en su narración parece consistir en “contar las vivencias más
elementales de su vida personal a través de un discurso espontáneo”. Esto implica el reencuentro
con su propia identidad. Martín Gaite considera que la narrativa es fundamental para forjar la
identidad de uno mismo, lo que sugiere que realiza esta panorámica de sus años de juventud
con el propósito de alcanzar una autocomprensión y analizar su evolución personal. La base sobre la
que se construye la narración sería, por tanto, esta búsqueda de identidad, que da pie al
discurso en que se lleva a cabo la recuperación de la memoria histórica, sentimental y personal.

2.1.1. Un libro de memorias

El cuarto de atrás inaugura una narrativa que reflexiona críticamente sobre la memoria de la guerra y el
franquismo desde la perspectiva de una conciencia femenina. Existe una imperiosa necesidad de
recuperar la memoria del pasado para hacer frente a una crisis de identidad: la C de Martín Gaite
descubre con sorpresa su afinidad con la hija de Franco.

Lo que la narradora desea recuperar y transmitir es su propia experiencia: no se trata de recordar

solamente qué pasó, sino también de recuperar las emociones, los afectos que constituyeron el caldo
de cultivo de su formación como individuo. Pero es importante notar que la fiabilidad de la memoria no
está aquí en cuestión: C, la narradora de El cuarto de atrás, no sufre de amnesia, al contrario,
ella sabe lo que quiere contar (la experiencia de la vida cotidiana bajo el franquismo); su
problema es encontrar una forma adecuada para contarla, sin que sea aburrida y sin que
proporcione una visión simplista del pasado (como el discurso historiográfico del franquismo, contra el
que la novela de Martín Gaite está explícitamente escrita).

Es por ello que encuentra apoyo en las teorías sobre la novela fantástica de Todorov y en el diálogo con
el hombre de negro, un ser enigmático que con sus constantes preguntas e interrupciones (y con la
ayuda de ciertas pastillas de dudosa naturaleza, pero certero efecto) consigue ayudar a C a enhebrar
los recuerdos de una manera que desmonta las barreras de la crónica biográfica basada en las
secuencias de una causalidad lógico-temporal. El hombre de negro no está ahí para ofrecer una
memoria que contraste, interfiera o sirva de contrapunto a la de C (el hombre de ne gro es un ser
misterioso y diabólico, más mítico que histórico, y no da muestras de tener un pasado que recuperar),
sino para romper la tentación de imponer una lógica narrativa lineal al discurso de su memoria. Su
función en la novela es preguntar, pero no cuestionar, el ejercicio de rememoración de C, cuyo recuerdo
fluye libremente de su conciencia individual.

2.1.2. Una novela de fantasía y misterio

Desde el comienzo, la narración se acoge a lo fantástico, pero mostrando los difusos márgenes que la
separan de lo que puede parecer real. Todo el primer capítulo es una preparación para la prueba a la
que el lector se verá sometido más adelante, cuando aparezca en escena el hombre de negro.

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En el arranque de la novela aparecen una dedicatoria y una cita. La dedicatoria se dirige al famoso
matemático autor de Alicia en el país de las maravillas (1865), y su continuación, Al otro lado del espejo
(1871): "Para Lewis Carroll, que todavía nos consuela de tanta cordura y nos acoge en su mundo al
revés". La cita pertenece al escritor francés Georges Bataille (1897-1962): "La experiencia no puede ser
comunicada sin lazos de silencio, de ocultamiento, de distancia". Ambos, Carroll y Bataille, nos
van a proporcionar sendas claves para el acceso al sentido de la novela. En primer lugar, el
"mundo al revés" de Carroll nos conduce a la lógica del espejo, esa superficie en la que nos miramos,
en la que se mira Martín Gaite, que nos devuelve nuestro propio reflejo, pero no exactamente igual, sino
invertido. El nombre de Carroll, en este caso, va asociado a lo lúdico y lo infantil. "[Vamos por el aire
como en una ficción de Lewis Carroll, planeando sobre los tejados de una ciudad", relata C. en un
momento dado. Y por ello no extraña la importancia de los juegos infantiles en la novela: el
escondite inglés, el parchís, los patines, o las piedrecitas blancas, nos remiten a la actividad lúdica y
narrativa de quien, como Picasso, "más que buscar, encuentra".

No olvidemos que, si en la segunda parte de las aventuras de Alicia el espejo es la puerta de ac-ceso al
País de las Maravillas, en la primera novela, llega hasta él persiguiendo hasta su madriguera a un
conejo que corre presuroso, reloj en mano, a una cita a la que llega con demora. Idea esta última que
nos lleva al Cuarto de atrás que da título a la novela, ese ámbito en que, según la novelista, "[a]lude a
un cuarto concreto de mi infancia, el cuarto de jugar, que estaba en la parte de atrás de mi casa de
Salamanca". Pero también hay un simbolismo, porque en la mente humana existe una especie de
cuarto trastero, donde se almacenan los recuerdos, un cuarto donde todo está revuelto y cuya cortina
sólo se levanta de vez en cuando sin que sepamos cómo ni por qué". Con lo cual nos acercamos a esos
"lazos de silencio, de ocultamiento, de distancia" que, según Bataille son necesarios, paradójicamente,
para la comunicación, porque sólo desde la intuición de lo repr imido, y de la consiguiente sensación de
carencia, necesitamos comunicar.

Así nos adentramos en los rituales propios del género fantástico, poco cultivado en España cuan do se
publica la novela, y explícitamente presente en el primer capítulo, cuando C. promete a Todo-
rov: "palabra que voy a escribir una novela fantástica". Para Todorov, lo sobrenatural se configura
en relación con lo que en cada época se considera "real", y se basa en la fuerza del len-
guaje. Por ello se hace necesaria nuevamente, la presencia de un interlocutor, el "hombre de negro",
impulsor de la escritura de El cuarto de atrás, a través de la conversación y de esas misteriosas
píldoras, que "avivan", pero también "desordenan" la memoria. El personaje que aparece al iniciarse el
texto, el "hombre de negro", un hombre misterioso del que desconocemos la identidad, sumido en el
nombre genérico que alimenta la intriga, juega el papel del interlocutor , un receptor inventado, una pre-
sencia que es pretexto para la narración y a la vez filtro de la misma. Más tarde, cuando se nos narre la
trama propiamente novelesca, descubriremos su nombre -Alejandro-, aunque en realidad no tenga nin-
guna importancia cómo se llame o deje de llamarse.

2.1.3. Un ensayo sobre la propia escritura: intertextualidad y metaliteratura

La escritura es el instrumento mediante el cual la protagonista rescata del olvido todas las cosas que ha
estado recordando, resonancias subjetivas de las vivencias pasadas. Realidad y ficción se confunden
en unos límites difusos entre los cuales se mezclan las percepciones y las emociones. Todo pudo y no
pudo ser un sueño. La literatura es un desafío a la lógica, un lugar en el que habita el misterio de la vida
y al que solamente la curiosidad puede franquear su entrada. Contar una historia es un acto de valentía
y atrevimiento que implica zambullirse en la experiencia para desgranarla y enfrentar las consecuencias
que ello implica.

El cuarto de atrás es una biografía en la que la autora se convierte en narradora y la narradora se

identifica con la protagonista. La protagonista literaria del relato no es Martín Gaite, sino el trasunto
literario de la mujer real que escribe novelas.

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En cuanto a la codificación del mensaje, se desarrolla tanto la técnica del monólogo interior como la del
diálogo directo. El hecho clave del acto comunicativo es la figura del receptor. En el hombre de negro
encontramos al interlocutor ideal, al narratario (Destinatario de la narración) pe rfecto, porque le
responde a la protagonista justo lo que quiere, justo lo que necesita para auto-analizarse. Las palabras
del enigmático Alejandro le sirven a la protagonista para expresar y justificar el psicodrama que arrastra
desde hace décadas. El hombre de negro es el destinatario definitivo, el receptor (y el lector) ideal. El
hombre de negro es un personaje totalmente ficcional que se puede considerar un alter ego
masculino de la escritora, cuya misión es ayudar a la narradora a recuperar la memoria. Este personaje
es, por tanto, el inspirador del discurso de la narradora y el causante directo de la narración de las
vivencia.

Otro punto importante en la novela es la intertextualidad, es decir, la relación del texto con otros textos.
Hay una cantidad enorme de referencias a discursos culturales de muy diverso tipo. En muchas ocasiones,
los fragmentos de otros textos condicionan la trama (pensemos en las canciones de Concha Piquer),
hasta tal punto de que, si nos fijamos en las citas literarias, surge una realidad de carácter puramente
literario, donde la protagonista se debate entre sus recuerdos, manuales de Todorov, cartas, artículos y
libros, libros desperdigados por todas partes:

En resumen, podemos ver la intertextualidad de la obra en: textos sobre textos, textos dentro de textos,
textos que condicionan y configuran la lectura de otros textos, y que, en úúltima instancia, determinan el
mundo de la protagonista. Es el concepto que conocemos como metaliteratura, cuando la literatura habla
de literatura, que en El cuarto de atrás se refleja en numerosas citas literarias: Lewis Carroll, Bataille,
Robert Louis Stevenson, Perrault, Kafka, Cervantes, Allan Poe, Machado, Chejov... Incluso la alusión a la
propia obra anterior de Carmen Martín Gaite está presente en El cuarto de Atrás.

3. Temas de la novela

3.1. El tema de la guerra y el franquismo

Carmen Martin Gaite utiliza la memoria colectiva como reivindicación social. Esta reivindicación social
se encuentra presente en El cuarto de atrás, que fue de las primeras novelas que puso en entredicho la
memoria oficial instruida por el gobierno de Francisco Franco. La ideología de los familiares de Martín
Gaite se oponía al franquismo, como la autora sugiere en El cuarto de atrás cuando confiesa que
en su casa “no eran franquistas” (Martín Gaite, 2009: 65). Esto se corresponde con las ideas
que la salmantina muestra a lo largo de la novela, en la que trata las cuestiones políticas con
distancia y con desaprobación, especialmente en lo que respecta a la posición de la mujer en
la sociedad.

En El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite, aparecen tres períodos bien diferenciados: el
republicano, el de la Guerra Civil y el de la posguerra. Estas etapas son recuperadas por la autora a
través de procedimientos distintos: el recuerdo de una vida más liberal; los bombardeos y los refugios
de la guerra, y las escenas familiares en las que se economizaban los alimentos.

En la novela Carmen rememora prácticamente toda su vida, desde su despreocupada infancia en el

cuarto de atrás de su casa hasta el entierro del general Franco. A lo largo de sus páginas aparecen
largas digresiones sobre la cultura de posguerra, asociada a la obsesiva imagen del dictador. El
triunfo del bando nacional marca toda la novela, como se pone de manifiesto, por ejemplo, en la
insistencia de los padres de Carmen para que oculte que a su tío Joaquín lo mataron por comunista.

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El «cuarto de atrás» al que hace referencia el título de la obra es el cuarto de jugar que tenía la
autora en Salamanca. Es el espacio de su infancia, su paraíso perdido. Este espacio idealizado y mítico
del juego desaparecerá durante la guerra, cuando la necesidad hace que se convierta en despensa, por
lo que se produce un paso de lo lúdico a lo útil y, en cierta forma, de la infancia a la madurez. Al tener
que abandonar el cuarto de atrás, Carmen tuvo que buscarse otros tipos de refugio. Así, «Ven pronto
a Cúnigan», «El escondite inglés», «La isla de Bergai» o «La cajita dorada» se convierten en
expresiones de un mundo evasivo de la realidad, ya sea en forma de canciones, juegos infantiles o
somníferos.

Tras la Guerra Civil, la ideología franquista se extiende a través de la propaganda política y social.
La imagen de Franco se convierte en un ingrediente más de la infiltración ideológica de la dictadura,
tal y como se pone de manifiesto en la novela: yo tenía nueve años cuando empecé a verlo impreso
en los periódicos y por las paredes, son-riendo con aquel gorrito militar de borla, y luego en las
aulas del Instituto y en el NO-DO y en los sellos; y fueron pasando los años y siempre su efigie y
solo su efigie [...]. La ubicuidad de Franco supone la congelación universal vital de la protagonista:
el tiempo, los sueños, la libertad. Todo el universo personal de Carmen estuvo durante décadas
reprimido por la fuerza de la sociedad y la propaganda, que instauró unos modelos de conducta donde
el individuo, siguiendo los cánones de la propaganda fas-cista, no existía. En consonancia con este
aspecto, en la novela aparece el papel que la mujer estaba destinada a desempeñar en aquella
sociedad: formar a sus hijos en el amor de Dios y en la manera de ser de la Falange.

3.2. El adoctrinamiento de la mujer

El primer rasgo evidente de que la dictadura se propuso la tarea de adoctrinar a la mujer para imponer en
ella el rol tradicional de madre y esposa fue el establecimiento del Servicio Social, en el que “primaba
una formación hogareña a base de ajuares y labores”.

Las obligaciones de la mujer se ceñían por tanto a las labores domésticas. En el caso de Martín Gaite,
esta manifiesta su inconformismo ante estas obligaciones, que se caracteriza por su “desobediencia a las
leyes del hogar”, así como por sus “rebeldías frente al orden y la limpieza”. El desorden era, precisamente,
condenado por la sociedad franquista, debido a que la dictadura doblegaba a los españoles a través
del control más estricto, al cual el desorden se opone. La rebeldía contra estas tareas, que se
consideraban exclusivamente femeninas, forma parte del carácter subversivo de la salmantina.

Aunque Martín Gaite se vio obligada a cumplir con el Servicio Social, la escritora cuestionaba ya de
joven los principios de conducta que el régimen imponía y actuaba en ocasiones de forma subversiva.
En este sentido, reclama la limitación que sufrían las mujeres a la hora de tratar de intimar con
hombres, pues no se les permitía contactar con ellos, ni siquiera a través de cartas. La escritora asegura
que “ninguna chica modosa y decente de aquel tiempo tendría la audacia de escribir una carta así”.

El carácter crítico de Martín Gaite se refleja no solo en El cuarto de atrás, sino también en sus otras obras.
La salmantina tiende a dotar a sus personajes femeninos de sus mismas cualidades, tal vez con la
intención de promulgar su comportamiento y así cuestionar el lugar de la mujer en la sociedad franquista.
Sus personajes han sido descritos como “mujeres anticonvencionales, ajenas a los roles impuestos
por la sociedad [...]; son mujeres activas, instruidas y tenaces”, lo cual se correspondería con su propia
representación en El cuarto de atrás.

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3.2. La represión política

En general, Martín Gaite describe la época de posguerra de forma negativa. La salmantina guarda
recuerdos pesimistas de la época, que no duda en recuper ar para retratar así la sensación de miedo
que impregnó la sociedad con el establecimiento de la dictadura franquista tras la guerra. En la novela,
se encuentran diversos pasajes descriptivos que tienden a transmitir la sensación desesperanzadora
y triste que se propagó entre los ciudadanos a causa, principalmente, de la represión política por parte
del régimen de Franco, que no toleraba críticas ni oposición. Este fue a su vez causante del miedo, la
violencia y la desdicha que marcaron a toda una generación y que, trágicamente, la caracterizan. Dicha
atmósfera queda reflejada en El cuarto de atrás:

“Nunca tenía miedo ni tenía frío, que son para mí las sensaciones más envolventes
de aquellos años: el miedo y el frío pegándose al cuerpo –‘no habléis de esto’,
‘tened cuidado con aquello’, ‘no salgáis ahora’, ‘súbete más la bufan da’, ‘no contéis que
han matado al tío Joaquín’, ‘tres grados bajo cero’–, todos tenían miedo, todos hablaban
del frío; fueron unos inviernos particularmente inclementes y largos aquellos de la
guerra, nieve, hielo, escarcha.”

Martín Gaite trata con sinceridad y pesadumbre la situación de posguerr a en numerosas

ocasiones, destacando la desgracia que sufrió esta generación. En el siguiente pasaje, se
menciona además la educación, que, como todos los ámbitos, sufrió la represión franquista,
convirtiéndose en un arma del gobierno:

“Podría decirle que la felicidad en los años de postguerra era inconcebible, que vivíamos
rodeados de ignorancia y represión, hablarle de aquellos deficientes libros de texto que
bloquearon nuestra enseñanza, de los amigos de mis padres que morían fusilados
o se exiliaban, de Unamuno, de la censura militar [...]”

Asimismo, la escritora señala en la obra la gran falta de seguridad y tranquilidad entre los
españoles, que sufrían el temor a las represalias. Su única defensa era el silencio, bajo el
que se cobijaban, esperando pasar desapercibidos ante los franquistas. Los niños de la
posguerra crecieron habituados al silencio, a reprimir sus voces por miedo. En la novela,
Martín Gaite cuenta sus experiencias al respecto:

“A un tío mío lo habían fusilado y mi padre ni nos había mandado a colegios de monjas
ni quiso tener alojados alemanas en casa, siempre nos estaban advirtiendo que
en la calle no habláramos de nada y mi madre contaba algunas veces el miedo que le
daba por la noche despertarse y oír un camión que frenaba bruscamente delante de
casa...”

3.4. La decadencia económica

Martín Gaite describe en su novela la situación de pobreza y precariedad de este tiempo. Al respecto,
menciona ciertos conceptos relacionados con la frágil economía de posguerra, tales las cartillas de
racionamiento. Asimismo, comenta los términos ‘trigo sucio’ y ‘trigo limpio’, usados para designar a
aquellos que se dedicaban a actividades ilegales para su provecho económico y a aquellos comerciantes
que no quebrantaban las leyes, respectivamente.

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Los españoles (aquellos que podían permitírselo) reaccionaron contra estos problemas mediante el
almacenamiento de alimentos, que les ayudaba a prevenir y combatir la escasez. En la novela,
Martín Gaite relata cómo el denominado cuarto de atrás de su casa, que había sido hasta
entonces su cuarto de juegos sufrió la “transformación en despensa”. En él se almacenaban paquetes
de arroz, jabón y chocolate, perdices estofadas, embutidos colgados del techo, manteca..., en
definitiva, artículos de primera necesidad.

3.5. La cultura popular de la época

Carmen Martín Gaite juega en la novela con las referencias culturales de la época, que crean en el lector
la sensación de conocerla a ella más profundamente, por reflejar el entorno que la rodeaba, las cosas
que le gustaban y gustaban a toda una generación: Shirley Temple, Jeromín, el parchís, los helados de
limón, Conchita Piquer, el NO-DO, los sellos con "su efigie y sólo su efigie", Carmencita Franco con sus
calcetines de perlé y sus zapatitos negros.

En la novela, Martín Gaite hace referencia a diferentes medios de comunicación populares de la época,
entre los que destacan las revistas, las novelas y el cine. Se habla también de la radio y los boleros, y
muy brevemente del Jeromín y el T.B.O. Las revistas que se comentan son Lecturas, Y, Crónica, Triunfo,
El Adelanto y Luna de miel en El Cairo, muy diversas entre sí y mencionadas con diferentes propósitos.

Martín Gaite tiende en su novela a la enumeración de ciertos objetos propios de la vida cotidiana, en
un intento de recuperar estos elementos y asociarlos a las costumbres de la época que está
describiendo. Esto se observa en varios pasajes, por ejemplo, cuando describe el contenido de la
cesta de costura de su abuela o cuando relata las actividades que llevaban a cabo las criadas en su
casa de Madrid.

4. Espacio y tiempo narrativo

La novela se transmite en tres momentos, tres días, tres años diferentes de tres generaciones diferentes.
En los treinta años que abarca el tiempo de la obra, el espectador es testigo de tres momentos d iferentes
en la vida cotidiana de los personajes. Aunque los recuerdos pasan por esos tres momentos, las fechas
que enmarcan la escritura aparecen al final de la novela: Madrid, noviembre 1975-abril 1978.

Podría decirse que el proceso de escritura se elabora a partir de una doble fuga en el tiempo:
- Hacia adelante (la imaginación, la recreación del pasado: la literatura como proyección).
- Hacia atrás (la recuperación del material para esa recreación, el rescate de los recuerdos como
operación previa).

Observamos la apreciación personal del tiempo: antes de Franco, existe el juego (la narradora-
personaje recuerda el trabalenguas sobre el estraperlo que le enseña, durante la República, su tío
socialista y confiesa que entonces "la política me parecía (...) un juego para entretenerse las personas
mayores"; después de Franco, no hay lugar ni tiempo para el juego (ahora existe un nuevo
trabalenguas, pero ya no es divertido: "Fiscalía de Tasas, cartilla de racionamiento, Comisaría de
Abastecimientos y Transportes, instituciones vinculadas con la necesidad de subsistir, con el castigo y la
escasez, vivero de papeleos y problemas que a nadie podían divertir...", pp. 131 y 132). Desaparece
también el espacio lúdico: el cuarto de los juegos, el "cuarto de atrás", se co nvierte entonces en un
espacio útil y necesario, en una despensa.

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Los espacios que menciona son paisajes con connotaciones muy determinadas, ya que el espacio nos
indica el tiempo y éste, a su vez, la situación política y social del momento:

Las intervenciones de la voz de la narración son mínimas, y se refieren sólo a lo circunstancial, a lo que
sucede en el espacio que los rodea, la habitación, mientras los dos personajes van hablando, como si se
tratara de acotaciones teatrales, sobre gestos y posturas de los interlocutores (p. ej., la cajita de píldoras,
que más tarde será prueba palpable de la presencia real de esa figura misteriosa, por lo que demuestra
su importancia dentro del texto: su presencia no se debe al capricho).

5. Resumen por capítulos

La acción narrada en la novela es mínima. Todo gira en torno a una misteriosa visita que la protagonista,
una escritora llamada Carmen Martín Gaite, recibe durante una noche de insomnio y tormenta. El visitante
es un periodista, un enigmático hombre vestido de negro que, con el pretexto de entrevistarla, entabla
con ella una larga conversación (eje de toda la novela) donde Carmen rememora prácticamente toda su
vida, desde su despreocupada infancia en el cuarto de atrás de su casa hasta el entierro del general
Franco, ya en los años 70. Mediante un diálogo ágil, que se contempla con descripciones detalladas y
largas digresiones sobre la cultura de postguerra y las circunstancias vitales de la protagonista, la novela
desarrolla todo un juego intertextual de espejos donde los recuerdos, la autorreflexión literaria y el género
fantástico se funden.

I. El hombre descalzo

En "El hombre descalzo" encontramos a C, novelista, adicta a las pastillas, en busca de un libro ,
Introducción a la literatura fantástica (1968), de Tvetan Todorov en una habitación en desorden,
intentando en vano "convocar las palabras" con las que escribir una novela fantástica. Desde el
primer momento presiente un "silencio raro como el preludio de algo que va a pasar" y esta

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sensación, emocionante pues "lo mejor está siempre en esperar", le lleva a la infancia: al circo al que
asistió de niña y a la excitación ante el espectáculo que le esperaba. Cada elemento del presente
le retrotrae a un recuerdo del pasado, como cuando pinta la "C." de su nombre, inicial también
"de casa, de cuarto, de cama", todos ellos escenarios de la infancia. Además, entre sus papeles ha
encontrado un indicio del primer viejo deseo que se cumplirá esa noche: la carta de amor que le escribe
un hombre descalzo desde una playa, al estilo de las que ella anhelaba recibir de joven; pero
ya no recuerda ni la carta ni a su autor, y para añadirle más misterio, la firma se ha borrado y la letra le
resulta familiar. Los recuerdos en este primer capítulo más bien son pinceladas, sin referencias
concretas en el tiempo, pero resulta más nítida la memoria de los espacios interiores, como el
balcón de su casa, desde el que desea salir a la noche en busca de una vida interesante
como las heroínas de Elisabeth Mulder, o el de la habitación compartida con su hermana. C. se
considera la misma niña que fue, pero no acaba de reconocerse como tal, niña provinciana que ahora la
mira pidiéndole paso para que la recuerde y su imagen se recomponga, para que su corazón deje de
estar "impaciente e insomne”. Así, paralelamente se van quedando dormidas las dos.

II. El sombrero negro

En "El sombrero negro" llega un personaje misterioso en medio de una tormenta, el hombre de negro,
facilitador del diálogo y el recuerdo. Las primeras preguntas se centran en la valoración de la trayectoria
literaria de C, comenzando por El balneario, primera novela de la autora, que ella concibió como de
misterio. Este recuerdo trae aparejado el momento en que la escribió (1954), fecha en que la
novelista, recién casada con el también escritor Rafael Sánchez Ferlosio, se instala en la casa de
Doctor Esquerdo de Madrid, donde vivirá hasta su muerte en el año 2000, el espacio en que se
desarrolla El cuarto. La tormenta nocturna le hace recordar Galicia, la casa materna en la que
veraneaba de niña. También al hilo de la conversación surge también el recuerdo del primer viaje en
solitario, tras convencer a su padre, cuando le dieron, con 20 años, una beca de estudios en Coimbra.
Eran los años cuarenta y no era costumbre que una chica viajara sola. En este viaje se afianza su amor
por Portugal y el deseo de hacer el doctorado sobre el cancionero galaic o-portugués del siglo
XIII, tema que posteriormente cambiará por el de los usos amorosos del siglo XVIII en España
(referencias que no apa-recen en la novela).

Con El balneario también se hace presente la experiencia que lo provocó: la estancia, junto con
su padre, en el balneario de Verín, Orense, en el verano del 44, lugar que le pareció "literatura"(M. G.
1979: 49), una premonición de la futura novela. El recuerdo de un amor imposibleal que conoció
allí, la ambigüedad que ella presentía en su mirada, hace que el hombre de negro le reproche su
constante búsqueda del orden y la comprensión de todo; por el contrario, "la literatura es un
desafío a la lógica no un refugio contra la incertidumbre" (M. G. 1979: 55). La misma C. está de
acuerdo en que la literatura es su refugio ya que desde los años de la guerra, quizás para olvidarse de
los bombardeos y el frío, se ha refugiado en un castillo de papeles. Le vienen a la cabeza los
recuerdos de la "niña novelista" que fue: sus primeros diarios, poemas, y las cartas que se enviaba
con una compañera de curso, hija de maestros encarcelados por rojos, a la que admiraba porque
"nunca tenía frío ni miedo, que son para mí las dos sensaciones más envolventes de aquellos años"
(M. G. 1979: 57). Luego ahondará en esta amistad: con ella inventó la isla de Bergai, y
comenzaron a escribir a medias una novela sentimental, género muy del gusto de la joven M. G.
Aquí tenemos las primeras referencias a la guerra civil, período que la autora vivió en Salamanca, su
ciudad natal, donde pasará su infancia y primera juventud, época que no es recordada como
amarga, pues ir a los refugios era como un juego. Con la guerra se hace presente Carmencita Franco,
niña de su edad, por quien sentía una mezcla de pena y admiración. La hija de Franco y la actriz Diana
Durbin eran las referencias de las adolescentes de la época -en los años 40 se imitaban los rizos de
Carmencita-, aun siendo completamente distintas: Carmencita era la "princesa" triste, y la actriz
representaba el modelo americano de chica traviesa, atrevida e ingeniosa.

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III. Ven pronto a Cúnigan

“Ven pronto a Cúnigan" representa el deseo de libertad. Mientras prepara en la cocina un refresco para
su invitado, C. se siente estimulada para poner en orden su casa, orde n que refleja su buen estado de
ánimo para ponerse a escribir sobre un tema pendiente: el ensayo sobre los usos amorosos de la pos-
guerra al que no sabe todavía cómo dar forma. Su idea es retomar el mundo narrado en Entre visillos,
novela sobre la juventud de la burguesía de provincias de los cincuenta, con la que ganó el Premio Na-
dal en 1958. Durante dos años, había ordenado el trabajo por temas: modistas, peluquerías,
canciones, novelas, costumbres, bares, cines, etc.. Finalmente, en 1987 G. M. publicaría esta obra con
el mismo título, Usos amorosos de la postguerra española.

En la cocina de su casa, sonriente, se mira en el espejo que le devuelve la imagen de la niña, y luego
de la joven que fue. La joven se le ha aparecido bastante veces a lo largo de 24 años de
vida independiente, desde que casó en el año 1953, cada vez que limpiaba su casa. Su rebel-
día contra el orden y la limpieza se había fraguado en la casa de sus abuelos paternos, en la
Calle Mayor de Madrid, vivienda que dos criadas se encargaban de mantener permanentemente
limpia. En esta casa, la joven C. "soñaba con vivir en una buhardilla donde siempre estuvieran los tra-
jes sin colgar y los libros por el suelo, donde nadie persiguiera los copos de polvo que viajaban en los
rayos de luz" (M. G. 1979: 89). En lo fundamental, la C. adulta no ha traicionado a la niña y joven que
fue, aunque reconoce que un poco de orden exterior es también necesario para tener ordenado el int e-
rior.

C. recuerda lo emocionante que resultaba para una familia de provincias aquellas temporadas que pa-
saban en Madrid. Entre las costumbres del momento estaban las visitas a las casas, concertadas de
antemano, en cuyas conversaciones los temas giraban en torno a la salud, la comida y la familia, y en
las que los niños tenían que estar presentes. La niña C. no entendía por qué tenía que "salir a las visi-
tas" (M. G. 1979: 77) si luego nadie le hacía caso; en el fondo deseaba una visita ines perada,
de alguien de afuera, que contara cosas emocionantes contrapuestas a aquella monotonía. Esa "visita
inesperada" es precisamente otro de los deseos que se cumplen en esa noche mágica: el hombre de
negro. Ella deseaba tener la vida emocionante de las heroínas de novela, y por ello en sus visitas a la
capital quería separarse de la mano de su madre y vagar sola, por calles o con gentes desco-
nocidas, porque lo desconocido por el simple hecho de serlo ya era excitante. La casa de los
abuelos venía a ser un "pasadizo" de orden y limpieza, del que había que escapar; Cúnigan en cam-
bio era un lugar "mágico, único, magnífico en verdad" (M. G. 1979: 79), como decía una canción de la
época.

Con todo, en Madrid la niña C. desarrollaba un amplio programa de actividades, siempre en compañía
de sus padres. La gente de provincias con recursos -M. G. era hija de un notario madrileño es-
tablecido en Salamanca-aprovechaba para ir de modistas, lo que constituía todo un ritual, puesto
que "vestirse en Madrid, con una modista que tenía telas propias, era el no va más." (M. G.
1979: 83). Se distinguía claramente entre costureras y modistas, y también entre modistas que
admitían telas y las que las tenían propias. Se asistía también a estrenos de cine y teatro que no hu-
bieran llegado a provincias. Ir al teatro era "más solemne y excepcional" (M. G. 1979: 84), y lo
que más le gustaba a la niña C: "Esos primeros instantes de silencio (en la escena) me ponían
un nudo en la garganta". En Madrid, también se salía a tomar el aperitivo, se iba al médico, al
museo del Prado, de compras a los grandes almacenes, a recorrer el Jueves Santo las estaciones
donde se exponía el Santísimo Sacramento, a la Plaza Mayor a comprar musgo para el Belén... En
todas sus salidas, la niña C. observaba a los desconocidos y los admiraba pensando que iban
camino de Cúnigan. Años después una joven Carmen Martín Gaite, aburrida de la vida de Sa-
lamanca y ávida de aventuras, se traslada a Madrid a hacer el doctorado -referencia que no apa-
rece en la novela-, ciudad en la que se instalará definitivamente.

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El aparador de la cocina, herencia materna, le lleva al recuerdo de "el cuarto de atrás" de su casa de
Salamanca, cuarto donde se encontraba el aparador, y donde C. se refugiaba, y donde apren-
dió a leer y a jugar, el único cuarto de la casa donde estaba permitid o el completo desorden.
Curiosamente este aparador había estado en casa de la madre de C. en un cuarto al que también lla-
maban "cuarto de atrás" , y que supuso para su madre su "desván en el cerebro". Esta heren-
cia, como el cesto de costura de la abuela Rosario, se transmite "de generación a generación y de mu-
jer a mujer".

De ahí que no es casual que fuera en su madre, buena lectora, donde encontró el aliento para
los estudios. En una ocasión una amiga de su madre al observar lo mucho que gustaba estudiar a la
joven, le dijo que la "mujer que sabe latín no puede tener un buen fin" , a lo que su madre contestó que
"hasta a coser un botón aprende mejor una persona lista". Aun con todo fue su madre quien le dio a leer
El amor catedrático, novela sentimental sobre una chica que se atreve a estudiar y acaba casándose
con su profesor de latín, como si para las chicas de entonces ese fuera el objetivo fundamen-
tal. El matrimonio como finalidad era el tema de muchas de las películas y novelas de la post-
guerra, retórica predicada por la Sección Femenina y enseñada en el Servicio Social: se pretendía ha-
cer de la mujer una buena ama de casa, dedicada a las labores, a los hijos y al marido. Por ello, las
dos grandes virtudes eran la laboriosidad y la alegría. La novelista Carmen de Icaza y la revista Y
de la Sección Femenina se convirtieron en portavoces literarios de esos ideales. El gran ejemplo de las
españolas de la época era Isabel la Católica por su "voluntad férrea", "espíritu de sacrificio" y "alegría",
alegría que a la joven C. le costaba entender. Esta propaganda de los años cuarenta hizo que
crecieran sus ansias de libertad, su alianza con el desorden y "en contra de la idea del noviazgo como
premio a unas posibles virtudes prácticas”.

IV. El escondite inglés

Tras dejar a la joven que fue en el espejo de la cocina, C. comprueba que el hombre de negro no tiene
prisa, y que ha encontrado al interlocutor ideal porque "ni lleva programa ni se esfuerza por
agotar temas, todo queda insinuado, esbozado". Las misteriosas píldoras que él le administra la
transportan a los recuerdos agradables de su niñez. C. compara el paso del tiempo con el es-
condite inglés -juego infantil que da título al IV capítulo-, ya que todo transcurre "de una manera
tramposa, de puntillas" sin que nos demos cuenta, pero al volver la vista atrás con los recuerdos, y más
aún si son sin fecha, permanecen estáticos como los niños queremos atrapar en el escondite inglés.
Por eso es tan difícil ordenar la memoria, "entender lo que estaba antes y lo que estaba des-
pués". En cambio, para el hombre de negro, "el desorden en que surgen los recuerdos son su
única garantía", pues precisamente no hay que fiarse de las piedrecitas blancas sino de las migas.

En otro momento recuerda la feroz crítica que en su época recibían la mujer "fresca" y la loca.
Lo bien visto era ser semejante a los demás y conformarse con el destino que a uno le hu-
biera tocado: "quedarse, conformarse y aguantar era lo bueno; salir, escapar y fugarse era lo malo ”.
Únicamente estaban bien vistas las fugas de Don Quijote y de Santa Teresa pues se considera-
ban realizadas por un alto ideal. Y la joven C, que admiraba las fugas en honor de la libertad,
aprendió a fugarse de forma callada, por medio de la imaginación, "por la espiral de los sueños, por
dentro, sin armar escándalos ni derribar paredes [porque] cada cual ha nacido para una cosa" .

C. cuenta que la idea de su libro sobre los usos amorosos se la dio Carmencita Franco en el momento
en que la vio por televisión en el entierro de su padre. Para explicarle lo que supuso para ella la muerte
de Franco regresa a su fecha de nacimiento, en diciembre de 1925. Recuerda que hasta los
nueve años su visión de la política era lúdica, ayudada por un jeroglífico que circulaba durante
la II República y que aludía a los políticos de entonces de una forma divertida, y que nada tenía que ver
con su vida; en cambio, a partir de los nueve años se convierte en algo sórdido y que regía sus vidas de
un modo agobiante, de forma que todo lo relacionado con la política tenía connotaciones negati-
vas: estraperlo, Fiscalía de Tasas, cartilla de racionamiento, Comisaría de Abastecimientos

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y Transportes, etc. Y Franco siempre presente, motivo por el que la impresión que le produjo su muerte
fue de incredulidad, y al pensar que entonces ya se podía hablar y hacer lo que uno quisiera, se dio
cuenta de que no era "capaz de discernir el paso del tiempo a lo largo de ese período, ni diferenciar la
guerra de la postguerra". Siente así que se cierra un doble ciclo en su vida: el histórico y el personal.

V. Una maleta de doble fondo

La conversación queda interrumpida por una llamada de teléfono que atiende C., y que sirve para
reflexionar sobre el amor: primeramente, es un guiño a las novelas sentimentales de la postgue-
rra("Esmeralda", una mujer que en un arrebato de celos pregunta por "Alejand ro", supuestamente
el hombre de negro, eran característicos en estos relatos). En segundo lugar, con las coplas de Con-
cha Piquer, que contaban historias de mujeres perdidas por amor, justamente lo contrario de lo
que predicaba la Sección Femenina, pues la pasión desbordada de canciones como Tatuaje les
"estaba vedada a las chicas sensatas y decentes de la nueva España". El efecto que en el contexto
de la novela produce este episodio, sobre el que luego volveremos, podría relacionarse con el dis-
tanciamiento brechtiano: como una buena parte de los referentes culturales populares que maneja M.
G., los celos de Esmeralda basculan entre la parodia y el melodrama, algo característico de la no-
vela rosa, que opera dentro de una estética exacerbada de lo evidente. Precisamente, Esmeralda y Ale-
jandro viven en un chalet de Ciudad Lineal, donde se encontraba la casa que C. imaginó para su novela
Ritmo lento (1963).

VI. La isla de Bergai

En "la isla de Bergai" afloran sus sueños de evasión: "Siempre que notes que no te quieren mucho o
que no entiendes algo, te vienes a Bergai", le decía su amiga del Instituto Femenino de Salamanca. La
invención de su propia isla, como refugio de las insatisfacciones, surgió entre las dos: Bergai es un
compuesto de la primera sílaba de sus apellidos. De nuevo, pues, el recuerdo de esta niña, que
le enseñó que "todo podía convertirse en otra cosa, dependía d e la imaginación", imaginación y
recuerdo que M. G. ha rescatado del olvido en esta novela, porque "lo importante es saber
contar la historia de lo que se ha perdido, de Bergai, de las cartas..., así vuelven a vivir", pues
"si no se perdiera nada, la literatura no tendría razón de ser".

VII. La cajita dorada

La Cajita dorada comienza con la vuelta a una nueva realidad, una de la que no tenemos
dudas, su hija acaba de llegar a casa. Este capítulo, tan breve, es el símbolo a la vez de lo misterioso y
de lo real. En ese diálogo con su hija desemboca este final circular. Ahora se nos presenta a la mujer en
la cama con el deseo de dormir, pero “mis dedos tropiezan con (...) la cajita dorada”. ¿Es la cajita
doradas el regalo de un anónimo visitante que ha ejercido la función de narratario ideal? O
¿abriendo la cajita y tomando una de sus píldoras entraremos de nuevo en la dimensión de la
memoria?.

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