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LENGUAJE
MUSICAL
ELEMENTOS
BÁSICOS
Apuntes
elaborados
y
agrupados
por
Horacio
Javier
Velasco
"La
música
quizá
sea
el
ejemplo
único
de
lo
que
habría
podido
ser
-de
no
existir
el
lenguaje,
la
formación
de
las
palabras,
el
análisis
de
las
ideas-
la
comunicación
de
las
almas".
Marcel
Proust
1
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
Temario:
Música
Melodía
Armonía
Ritmo
Sonido
Cualidades
del
sonido
Timbre
Duración
Intensidad
Altura
Ámbito
sonoro
de
nuestro
entorno
cultural
Enarmonía
Grados
Escala
Tono
Semitono
Semitono
Cromático
Semitono
Diatónico
Notas
Alteraciones
Alteraciones
propias
Alteraciones
accidentales
Pentagrama
Clave
Clave
De
Sol
Clave
De
Fa
Líneas
adicionales
Pulso
Acento
Compás
Subdivisión
Binaria
y
Ternaria
de
los
pulsos
Compases
Simples
y
Compuestos
Cifra
indicadora
de
compás
Unidad
de
tiempo
Formas
de
marcar
los
compases
Figuras
y
Silencios
Redonda
Blanca
Negra
Corchea
Semicorchea
Fusa
Semifusa
Silencio
de
redonda
Silencio
de
blanca
Silencio
de
negra
Silencio
de
corchea
Silencio
de
semifusa
Silencio
de
fusa
Silencio
de
semicorchea
Barras
y
signos
de
conclusión
y
repetición
Diferentes
inicios
de
una
frase
musical
Acéfalo
Tético
Anacrúsico
Pulsos
y
fracciones
de
pulso
fuertes
y
débiles
Síncopa
Y
Contratiempo
2
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
3
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
MÚSICA
La
música
es
un
lenguaje
artístico
que
consiste
en
combinar
silencios
y
sonidos
diversos
en
una
porción
de
tiempo.
Podemos
tomar
como
partes
principales
que
componen
la
música
a:
la
Melodía,
que
es
la
combinación
sucesiva
de
sonidos
independientes
(concepción
horizontal
de
la
música);
la
Armonía,
que
es
la
combinación
simultánea
de
sonidos
(concepción
vertical
de
la
música);
el
Ritmo,
que
son
las
relaciones
de
duración
y
acentuación
en
que
están
dispuestos
los
sonidos.
Por
ejemplo:
cuando
cantamos
una
canción
y
nos
acompañamos
con
la
guitarra,
las
posiciones
o
“dibujos”
que
colocamos
en
el
mango
de
la
guitarra
serán
la
base
armónica,
y
el
rasgueo,
será
el
ritmo
de
la
base
armónica;
lo
que
cantamos
será
la
melodía;
y
si
reproducimos
exactamente
lo
que
cantamos
con
palmas
(sin
cantar)
será
el
ritmo
de
la
melodía.
SONIDO
Es
la
materia
prima
con
la
que
vamos
a
construir
la
música.
El
sonido
se
produce
por
la
oscilación
o
vibración
de
un
cuerpo
sonoro
(cuerda,
membrana,
columna
de
aire)
que
luego
es
percibida
por
nuestro
oído.
CUALIDADES
DEL
SONIDO
El
sonido
tiene
una
Altura
que
es
producida
por
la
frecuencia
o
cantidad
de
vibraciones
por
segundo
del
cuerpo
sonoro;
a
medida
que
aumentamos
la
frecuencia
el
sonido
es
más
agudo;
a
medida
que
disminuimos
la
frecuencia
o
cantidad
de
vibraciones
el
sonido
es
más
grave.
El
sonido
tiene
una
Duración
que
es
el
tiempo
de
vibración
del
cuerpo
sonoro,
que
podemos
establecer
en
relación
a
una
pulsación
pareja
a
lo
largo
de
un
tiempo
establecido,
o
sea,
sonidos
más
largos
o
más
cortos.
El
sonido
tiene
una
Intensidad
o
volumen,
como
comúnmente
se
llama
a
los
sonidos
que
percibimos
con
mayor
intensidad
(forte);
o
con
menor
intensidad
(piano).
El
sonido
tiene
un
Timbre,
que
es
una
propiedad
del
sonido
por
la
cual
diferenciamos
los
sonidos
producidos
por
un
instrumento
u
otro;
por
ejemplo:
una
misma
nota
o
sonido
“suenan
distinto”
si
son
producidos
por
una
guitarra
o
por
un
saxo.
También
si
articulamos
un
mismo
sonido
de
distinta
forma
tendrá
un
timbre
distinto;
por
ejemplo:
una
nota
que
tocamos
cerca
de
la
boca
de
la
guitarra
sonará
distinto
a
la
misma
nota
tocada
sobre
el
puente
de
la
guitarra.
A
partir
de
ahora
hablaremos
de
los
dos
primeros
parámetros
del
sonido:
altura
y
duración.
ÁMBITO
SONORO
DE
NUESTRO
ENTORNO
CULTURAL
La
música
tonal
occidental,
que
es
la
que
habitualmente
escuchamos,
utiliza
determinados
sonidos
que
se
ordenan
según
una
estructura
llamada
Modo.
Los
sonidos
determinados
por
el
modo
forman
un
ámbito
sonoro:
el
oído
acepta
como
“correctos”
los
sonidos
de
ese
ámbito
y
rechaza
los
otros
sonidos
como
“desafinados”
por
estar
acostumbrado
a
oír
ese
tipo
de
relaciones
entre
sonidos.
En
nuestro
entorno
cultural
se
utilizan
dos
modos,
o
sea
dos
formas
posibles
de
seleccionar
los
sonidos:
el
Modo
Mayor
y
el
Modo
Menor.
Otras
culturas
y
otras
4
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
épocas
usan
o
han
usado
otros
modos
diferentes
de
los
nuestros,
que
por
lo
general,
suenan
extraños
a
nuestros
oídos.
TONO
Y
SEMITONO
Ordenando
del
grave
al
agudo
(o
viceversa)
los
sonidos
obtenidos
por
el
modo
obtenemos
una
Escala
y
a
cada
uno
de
los
sonidos
obtenidos
le
llamaremos
grados.
Dentro
de
la
gama
de
sonidos
que
utilizamos
en
la
música
occidental
la
distancia
entre
dos
sonidos
inmediatos
no
es
siempre
la
misma, existe
una
distancia
mayor
y
una
distancia
menor
entre
dos
grados
conjuntos.
La
distancia
mayor
se
llama
Tono;
y
la
distancia
menor
se
llama
Semitono,
equivale
a
la
mitad
del
tono.
Entre
Do-‐Re,
Re-‐Mi,
Fa-‐Sol,
Sol-‐La
y
La-‐Si
hay
tono,
entre
Mi-‐Fa
y
Si-‐Do
hay
semitono. Hay
dos
clases
de
semitonos:
el
semitono
cromático
(se
produce
con
el
mismo
grado,
como
Fa-‐Fa#)
y
el
semitono
diatónico
(se
produce
entre
dos
grados,
como
Mi-‐Fa
o
Fa#-‐Sol).
Cuando
hay
dos
sonidos
que
suenan
igual
pero
se
escriben
distinto
(como
mib
y
re#)
se
le
llama
a
eso
enarmonía.
En
una
guitarra
hay
semitono
de
un
casillero
a
otro,
en
cambio,
hay
tono
dejando
un
casillero
en
medio
de
dos
sonidos.
Viendo
el
teclado
de
un
piano
observamos
que
no
hay
tecla
negra
entre
las
teclas
blancas
en
dos
sectores
del
teclado:
entre
la
nota
mi
y
la
nota
fa,
y
entre
la
nota
si
y
la
nota
do;
esos
son
los
semitonos
que
surgen
naturalmente
en
la
selección
de
sonidos
que
tenemos
en
la
música
de
nuestro
entorno
cultural.
Do#
Re#
Fa#
Sol#
La#
DO
RE
MI
FA
SOL
LA
SI
do
Reb
Mib
Solb
Lab
Sib
LAS
NOTAS
Las
Notas
son
los
signos
que
representan
los
sonidos.
En
la
música
que
escuchamos
habitualmente
en
Occidente
trabajamos
con
12
sonidos
diferentes,
7
sonidos
naturales:
do-‐re-‐mi-‐fa-‐sol-‐la-‐si,
y
5
sonidos
modificados
por
alteraciones:
do#/reb
-‐
re#-‐/mib
-‐
fa#-‐solb-‐sol#/lab
-‐
la#/sib
(las
teclas
negras
del
piano).
Las
Alteraciones
modifican
la
altura
de
los
sonidos
naturales
hacia
lo
agudo
o
hacia
lo
grave
de
esta
manera:
el
sostenido
(#),
aumenta
un
semitono
al
sonido;
el
doble
sostenido
(x),
aumenta
dos
semitonos
al
sonido;
el
bemol
(b),
disminuye
un
semitono
al
sonido;
el
doble
bemol
(bb),
disminuye
dos
semitonos
al
sonido.
Cuando
queremos
que
una
nota
que
estuvo
o
está
alterada
vuelva
a
su
estado
natural
colocamos
el
becuadro
( ),
que
es
un
signo
que
neutraliza
la
alteración
anterior,
sea
cual
sea.
Sostenido
Sube
el
sonido
un
semitono
Bemol
Baja
el
sonido
un
semitono
Doble
sostenido
Sube
el
sonido
dos
semitonos
Doble
bemol
Baja
el
sonido
dos
semitonos
Anula
el
efecto
de
las
otras
Becuadro
alteraciones
5
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
Las
alteraciones
que
se
ubican
al
principio
del
pentagrama,
entre
la
clave
y
la
cifra
indicadora
de
compás,
se
llaman
Alteraciones
Propias
y
afectan
a
todas
las
notas
que
llevan
el
nombre
de
la
nota
que
fue
modificada,
cualquiera
sea
su
altura
y
durante
toda
la
obra
a
menos
que
sea
modificada
por
una
nueva
alteración.
Las
alteraciones
que
no
están
al
comienzo
de
la
obra
y
aparecen
en
forma
aislada
a
la
izquierda
del
óvalo
de
cada
nota
se
llaman
Alteraciones
Accidentales
y
afectan
solamente
en
el
compás,
a
las
notas
de
una
misma
altura
(no
modifican
las
notas
del
mismo
nombre
que
se
encuentran
en
otras
octavas).
EJEMPLO
alteraciones propias
Las
notas
se
escriben
en
el
Pentagrama
(5
líneas
que
se
cuentan
de
abajo
hacia
arriba);
según
la
siguiente
convención:
una
Clave
(como
para
descifrar
un
mensaje
secreto)
fija
una
nota
en
un
determinado
lugar
del
pentagrama.
La
clave
se
escribe
al
empezar
el
pentagrama.
Hay
siete
claves
(clave
de
do,
de
re,
de
mi,
de
fa,
de
sol,
de
la
y
de
si),
pero
la
más
común
es
la
clave
de
sol
en
2da
línea.
La
nota
que
se
encuentra
en
la
misma
línea
que
la
clave
toma
su
nombre
y
sirve
para
conocer
el
nombre
de
las
demás,
ya
sea
subiendo
o
bajando
en
escala.
La
clave
que
más
usaremos
es
la
que
fija
al
sonido
o
nota
sol
en
la
2da
línea
del
pentagrama
(clave
de
sol
en
2da).
Las
demás
notas
se
escriben
subiendo
o
bajando
por
grado
conjunto
según
la
escala
de
los
sonidos
naturales
(do-‐re-‐mi-‐fa-‐sol-‐la-‐si),
utilizando
las
líneas
y
espacios
del
pentagrama.
Otra
clave
muy
usada
es
la
clave
de
fa
en
4ta
que
fija
la
nota
fa
en
la
4ta.
línea
del
pentagrama
y
se
usa
para
leer
o
escribir
sonidos
muy
graves
como
los
del
contrabajo
o
la
mano
izquierda
en
el
piano.
Las
notas
agudas
se
ubicarán
en
la
zona
superior
del
pentagrama
y
las
notas
graves
se
ubicarán
en
la
zona
inferior
del
pentagrama.
Si
se
quiere
escribir
una
nota
más
grave
o
más
aguda
que
las
que
permite
el
pentagrama,
se
utilizan
las
6
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
Líneas
adicionales,
pequeñas
rayitas
que
cumplen
la
misma
función
que
las
líneas
del
pentagrama,
al
solo
efecto
de
escribir
la
nota
deseada.
Para
resumir,
podemos
decir
que
con
las
notas
en
un
pentagrama
y
las
alteraciones,
fijamos
gráficamente
la
altura
de
los
sonidos. El
pentagrama
de
abajo
nos
muestra
la
clave
de
sol
y
los
nombres
de
las
notas
en
esa
clave:
Ejemplo
de
escritura
de
una
melodía
en
pentagrama:
PULSO
Cuando
escuchamos
discos
o
cantamos
canciones
y
al
mismo
tiempo
marcamos
con
el
pie
el
“latido”
parejo
de
la
música
(como
hacen
algunos
instrumentistas).
Tratemos
de
no
controlar
el
pie:
dejemos
que
la
melodía
nos
lleve.
Busquemos
un
latido,
suave
y
no
una
acentuación,
reproduzcamos
con
palmeos
esos
latidos
regulares.
Habremos
encontrado
el
Pulso
de
la
canción.
Podemos
decir
entonces
que
el
pulso
es
una
marcación
regular
que
se
produce
en
el
transcurso
de
una
obra
musical.
En
algunos
casos,
los
pulsos
coinciden
con
las
sílabas
de
las
canciones;
en
otros,
hay
varias
sílabas
por
cada
pulso,
y
en
otros
pasan
varios
pulsos
sin
ninguna
sílaba.
EJEMPLO
*
*
*
*
*
*
*
*
Arroz
con
le-‐
chemequie-‐ro
casar
ACENTO
Continuemos
escuchando
y
cantando
las
canciones
marcando
el
pulso.
La
misma
melodía
nos
llevará
a
marcar
un
poco
más
fuerte
algunos
pulsos.
Si
los
marcamos
observamos
que
estos
pulsos
más
fuertes
aparecen
con
regularidad.
Habremos
encontrado
los
Acentos
de
la
canción.
Podemos
decir
entonces
que
el
acento
consiste
en
una
marcación
más
intensa
cada
cierta
cantidad
de
pulsos.
EJEMPLO
+
*
+
*
+
*
+
*
Arroz
con
le-‐chemequie-‐ro
casar
7
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
COMPÁS
Escuchemos
y
cantemos
nuevamente
las
canciones
marcando
los
pulsos
y
los
acentos
(con
un
palmeo
más
fuerte),
luego
contemos
cuántos
pulsos
se
suceden
de
un
acento
a
otro.
El
conjunto
de
un
acento
y
los
pulsos
suaves
que
le
siguen
se
llama
Compás.
En
un
trozo
musical
los
compases
suelen
tener
la
misma
cantidad
de
pulsos
o
“tiempos”.
Encontramos
que
en
algunas
canciones
los
acentos
se
suceden
cada
dos
pulsos;
en
otras,
cada
tres
pulsos;
en
otras,
cada
cuatro
pulsos.
Los
compases
indicados
de
2,
3
y
4
tiempos
son
los
que
se
utilizan
más
frecuentemente,
aunque
existen
otros
compases,
por
ejemplo
de
5
y
7
tiempos.
Por
ejemplo,
encontramos
sucesiones
regulares
de
2
pulsos
(1
acentuado
y
1
suave)
en:
“Arroz
con
leche”;
en
“Aserrín
aserrán”;
en
“El
humahuaqueño”;
lo
mismo
sucede
en
“Estaba
la
pájara
pinta”;
en
la
“Chacarera
del
rancho”;
en
el
“Malambo”
o
en
“Milonga
de
mis
amores”.
Por
ejemplo,
encontramos
sucesiones
regulares
de
3
pulsos
(1
acentuado
y
2
suaves)
en
“Antón
Pirulero”;
en
el
“Vals
de
los
novios”;
en
“Noche
de
paz”;
en
“La
media
caña”
en
la
“Ranchera”;
en
“Vidala
para
mi
sombra”;
en
“Palomita
blanca”.
Por
ejemplo,
encontramos
sucesiones
regulares
de
4
pulsos
(1
acentuado
y
3
suaves)
en
“Arrorró”;
en
“Aurora”;
en
“Adiós
Nonino”,
“Yesterday”.
Sigamos
cantando
y
oyendo
las
canciones
sin
marcar
nada,
y
tratemos
de
percibir
sobre
la
misma
melodía
la
existencia
de
los
acentos
y
los
pulsos
suaves.
Observemos
que
en
la
melodía
o
su
acompañamiento
no
hay
nada
especialmente
“fuerte”
o
“golpeado”
que
determine
los
acentos:
éstos
aparecen
por
la
misma
construcción
de
las
frases
musicales,
que
los
toman
como
puntos
de
apoyo
o
referencia.
Cada
compás
está
separado
por
una
línea
divisoria
que
corta
perpendicularmente
el
pentagrama,
tal
como
lo
muestra
el
ejemplo
de
abajo:
Subdivisión
binaria
y
ternaria
de
los
pulsos
COMPASES
SIMPLES
Y
COMPUESTOS
Cantemos
nuevamente
el
“Arroz
con
leche”
y
tratemos
de
oír
dentro
de
cada
pulso
una
subdivisión
pareja
(o
“sub-‐pulso”)
sugerida
por
la
canción.
Habremos
encontrado
que
cada
pulso
está
dividido
en
2
partes
iguales.
Algunas
sílabas
de
la
canción
se
apoyan
en
estas
subdivisiones.
EJEMPLO
8
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
Estos
dos
tipos
de
subdivisión
del
pulso:
binaria
y
ternaria,
organizan
toda
la
música
que
nos
rodea;
la
sucesión
de
sílabas
de
las
canciones
o
de
sonidos
de
las
melodías
se
estructura
en
base
a
ellos.
Los
compases
de
subdivisión
binaria
suelen
llamarse
compases
simples
y
los
de
subdivisión
ternaria,
compases
compuestos.
Notemos
que
en
ambas
canciones
(Arroz
con
leche
y
Estaba
la
pájara
pinta),
el
compás
es
de
2
tiempos.
La
subdivisión
del
pulso
es
independiente
del
número
de
tiempos
del
compás.
Existen
por
lo
tanto:
Compases
de
2
tiempos
de
subdivisión
binaria
(simples)
Compases
de
2
tiempos
de
subdivisión
ternaria
(compuestos)
Compases
de
3
tiempos
de
subdivisión
binaria
(simples)
Compases
de
3
tiempos
de
de
subdivisión
ternaria
(compuestos)
En
una
partitura
se
señala
el
compás
en
que
está
escrita
la
obra
al
comienzo
de
la
obra
después
de
la
clave
y
en
cada
lugar
que
haya
cambios
(si
los
hay)
mediante
la
cifra
indicadora
de
compás
que
es
un
número
quebrado.
En
un
compás
simple
(subd.
binaria)
el
numerador
(el
nº
de
arriba)
indica
la
cantidad
de
tiempos
o
pulsos
que
entrarán
en
el
compás
y
el
denominador
(el
nº
de
abajo)
indica
la
unidad
de
tiempo
o
figura
que
equivale
a
1
tiempo.
En
un
compás
compuesto
(subd.
ternaria)
el
numerador
(el
nº
de
arriba)
indica
la
cantidad
de
tercios
de
tiempo
(no
la
cantidad
de
tiempos)
y
el
denominador
(el
nº
de
abajo)
indica
la
figura
que
equivale
a
cada
tercio
(no
la
unidad
de
tiempo).
Cuadro
de
compases
más
usados:
Compás
Simple/Compuesto
Cantidad
de
tiempos
Unidad
de
tiempo
2/4
Simple
2 (negra)
6/8
Compuesto
2 . (negra con puntillo)
3/4
Simple
3 (negra)
9/8
Compuesto
3 . (negra con puntillo)
9
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
*
El
compás
de
4/4
también
se
indica
con
una
“C”
que
significa
“compasillo”
que
es
otra
forma
de
llamarlo.
Resumiendo:
los
numeradores
2,
3
y
4
corresponden
a
compases
simples;
los
numeradores
6,
9,
y
12
corresponden
a
compases
compuestos.
Si
pensamos
en
la
música
popular
que
escuchamos
habitualmente
podemos
identificar
algunos
grupos
por
compases,
por
ejemplo:
Compás
de
2/4:
Milongas,
Marchas
militares,
Tangos,
Canciones
infantiles,
Carnavalitos.
Compás
de
6/8:
Chacareras,
Malambo,
Cuecas,
Chamamés,
Zambas,
Canciones
infantiles.
Compás
de
3/4:
Valses,
Rancheras,
Vidalas,
Zambas,
Chamamés
lentos,
Canciones
criollas.
Compás
de
4/4:
Canciones
de
rock,
Tangos,
Canciones
melódicas.
Compás
de
12/8:
Algunos
blues
y
canciones
de
rock.
Formas
de
marcar
los
compases
de
2,
3
y
4
tiempos
El
1er
tiempo
siempre
es
hacia
abajo,
y
el
último,
hacia
arriba.
Compases
que
usan
otras
figuras
como
unidad
de
tiempo
El
uso
de
a
negra
como
unidad
de
tiempo
en
compás
simple
y
la
negra
con
puntillo
en
compás
compuesto,
es
totalmente
convencional;
dado
que
es
la
convención
más
utilizada.
Sin
embargo,
algunos
autores
han
utilizado
otras
convenciones
de
unidad
de
tiempo
en
su
escritura,
como
por
ejemplo
la
blanca
y
la
corchea
como
unidad
de
tiempo
en
compás
simple,
y
la
blanca
con
puntillo
en
compás
compuesto.
La
relación
de
duración
entre
figuras
se
mantiene
constante,
sea
cual
fuere
la
figura
que
se
tome
comunidad
de
tiempo.
Tampoco
varía
la
velocidad
del
pulso.
Lo
único
que
tendremos
que
hacer
al
leer
con
estas
figuras
como
unidad
de
tiempo
es:
acostumbrarnos
a
la
nueva
convención.
FIGURAS
y
SILENCIOS
Los
tiempos,
sus
subdivisiones
y
múltiplos
(
o
sea
la
duración
de
los
sonidos
o
silencios)
se
representan
por
medio
de
símbolos
llamados
Figuras
cuando
hay
sonido;
y
Silencios
cuando
hay
ausencia
momentánea
del
sonido.
A
cada
figura
le
10
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
Silencio de Redonda
Silencio de Blanca
Silencio de Negra
Silencio de Corchea
Silencio de Semicorchea
Silencio de Fusa
Silencio de Semifusa
Figuras y silencios:
La
línea
que
se
agrega
al
óvalo
de
las
figuras
a
partir
de
la
blanca
se
llama
plica.
La
dirección
hacia
arriba
o
hacia
debajo
de
la
plica
es
indiferente
pero
si
va
hacia
arriba
deberá
colocarse
a
la
derecha
del
óvalo,
si
va
hacia
abajo,
a
la
izquierda.
Las
líneas
que
se
agregan
a
la
plica
a
partir
de
la
corchea
se
llaman
corchetes
o
barras
(si
hay,
por
ej.
2
corcheas
unidas)
Las
figuras
y
sus
silencios
guardan
una
relación
duracional
relativa
que
se
establece
a
partir
de
la
redonda.
Cada
uno
de
las
figuras
o
silencios
sucesivos
valdrá
la
mitad
del
que
le
antecede.
Ejemplo:
-‐La
redonda
o
su
silencio
equivale
a:
2
blancas,
4
negras,
8
corcheas,
16
semicorcheas,
32
fusas,
64
semifusas.
-‐
La
blanca
equivale
a:
2
negras,
4
corcheas,
8
semicorcheas,
16
fusas,
32
semifusas.
-‐
La
negra
equivale
a:
2
corcheas,
4
semicorcheas,
8
fusas,
16
semifusas.
-‐
La
corchea
equivale:
2
fusas,
8
semifusas.
-‐
La
fusa
equivale
a:
2
semifusas.
11
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
1 2 4 8 16 32 64
1/2 1 2 4 8 16 32
1/4 1/2 1 2 4 8 16
PUNTILLO
Y
LIGADURA
DE
PROLONGACIÓN
Tanto
el
puntillo
como
la
ligadura
representan
formas
de
prolongar
el
sonido
de
una
nota.
El
puntillo
se
representa
con
un
pequeño
punto
a
la
derecha
de
una
figura
o
silencio,
y
aumenta
a
éstos
la
mitad
de
su
valor
normal.
El
doble
puntillo
es
otro
punto
que
se
agrega
al
lado
del
primero
y,
por
lo
tanto,
le
aumenta
a
la
figura
o
silencio
las
tres
cuartas
partes
de
su
valor.
EJEMPLO
=
=
=
=
La
ligadura
de
prolongación
es
una
línea
curva
que
une
gráficamente
dos
figuras
inmediatas
y
que
deben
representar
la
misma
altura
o
sonido
pero
no
necesariamente
la
misma
duración,
indicando
que
se
las
tome
como
una
sola,
cuyo
valor
es
la
suma
de
ambas.
Con
la
ligadura
de
prolongación
podemos
completar
cualquier
duración
de
sonido.
Los
silencios
no
pueden
ser
unidos
con
ligaduras.
EJEMPLO
12
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
RITMO
Cantemos
una
vez
más
“Arroz
con
leche”,
mientras
cantamos
imitemos,
con
palmas,
exactamente
la
sucesión
de
sílabas
de
la
canción.
Luego,
sin
cantar,
reproduzcamos
lo
que
estuvimos
palmeando
de
manera
que
se
reconozca
de
qué
canción
se
trata.
Habremos
encontrado
el
Ritmo
de
la
canción.
Observemos
que
el
ritmo
se
desenvuelve
libremente
sobre
la
estructura
del
compás
(acentos,
pulsos
suaves,
subdivisiones).
Podemos
decir
que
con
las
figuras,
los
silencios,
y
el
compás
fijamos
gráficamente
el
ritmo
de
la
música.
EJEMPLO
Los
pasos
para
escribir,
leer
o
escuchar
el
ritmo
de
una
canción
son:
percibir
el
pulso,
los
acentos
(que
nos
dará
los
tiempos
del
compás),
las
subdivisiones
binaria
o
ternaria
del
pulso
(que
nos
dará
el
carácter
simple
o
compuesto
del
compás),
el
ritmo
(que
nos
dará
las
figuras
que
necesitamos
para
graficarlo).
VALORES
IRREGULARES
Tresillo
–
Dosillo
Cuando
se
necesita
una
subdivisión
ternaria
donde
regularmente
corresponde
una
binaria
o
viceversa,
resulta
necesario
el
empleo
de
un
valor
irregular.
Por
ejemplo
si
cantamos
esta
canción
infantil
en
compás
simple,
necesitaremos
colocar
“tresillos”
de
corcheas
por
cada
tiempo
en
el
tercer
compás
en
lugar
de
dos
corcheas
por
cada
tiempo:
Si
cantamos
esta
canción
infantil
en
compás
compuesto,
necesitaremos
colocar
“dosillos”
de
corcheas
en
el
segundo
y
tercer
compás
en
lugar
de
tres
corcheas
por
tiempo:
13
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
SÍNCOPA
Y
CONTRATIEMPO
Decimos
que
hay
síncopa
cuando
se
“articula”
o
comienza
un
sonido
en
la
parte
débil
de
un
compás
o
de
un
tiempo
y
este
sonido
se
prolonga
o
mantiene
por
sobre
un
tiempo
o
parte
de
tiempo
fuerte.
Esto
nos
da
la
sensación
de
que
la
canción
no
tiene
“tierra”
o
punto
de
apoyo
(ritmo
sincopado).
Como
el
estribillo
de
“Obladí-‐obladá”
o
como
en
la
“Chacarera
de
las
piedras”,
o
en
el
primer
compás
de
“Milonga
sentimental”.
14
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
Las
síncopas
pueden
estar
configuradas
de
diferentes
modos:
Cuando
la
síncopa
se
produce
entre
dos
figuras
de
la
misma
duración
se
dice
que
es
una
síncopa
regular
;
si
se
produce
entre
dos
figuras
de
distinta
duración
se
dice
que
es
una
síncopa
irregular
.
A
su
vez
decimos
que
hay
una
síncopa
de
tiempo
cuando
la
parte
débil
que
se
prolonga
es
menor
un
pulso;
en
cambio,
hay
síncopa
de
compás
cuando
la
parte
débil
que
se
prolonga
es
igual
o
mayor
que
un
pulso.
De
lo
dicho
anteriormente
las
síncopas
que
podemos
encontrar
son:
Síncopa
regular
de
tiempo
-‐
Síncopa
irregular
de
tiempo
Síncopa
regular
de
compás
-‐
Síncopa
irregular
de
compás
Las
síncopas
pueden
no
estar
siempre
evidenciadas
por
ligaduras
de
prolongación,
sino
que
pueden
ser
contenidas
por
una
sola
figura.
15
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
Decimos
que
hay
contratiempo
cuando
no
hay
sonido
en
la
parte
fuerte
de
un
compás
o
de
un
tiempo
y
sí
hay
sonido
en
la
parte
débil
consiguiente.
Esto
nos
da
la
sensación
de
que
el
pulso
está
“corrido
de
lugar”,
por
lo
tanto
hay
que
prestar
mucha
atención
a
cuál
es
el
primer
tiempo
del
compás
o
dónde
está
el
acento
“verdadero”
para
no
confundirnos
con
el
lugar
donde
hay
sonido.
Algunos
ejemplos:
DIFERENTES
INICIOS
DE
UNA
FRASE
MUSICAL
En
el
aspecto
rítmico,
hay
diferentes
formas
de
iniciación
de
la
música
que
son
fácilmente
reconocibles
y
ayudan
a
ubicar
correctamente
los
compases.
Cuando
la
frase
musical
comienza
en
el
1er
pulso
del
compás
(en
el
1er
tiempo
fuerte
o
“tierra”),
decimos
que
tiene
un
comienzo
tético,
como
“Noche
de
paz”
o
“Yesterday”.
Cuando
una
frase
musical
se
inicia
antes
de
caer
al
tiempo
fuerte,
decimos
que
tienen
un
comienzo
anacrúsico.
Por
ejemplo
el
“Arroz
con
leche”,
“Aserrín
aserrán”,
“La
pájara
pinta”
o
“Hey
Jude”.
Cuando
la
frase
musical
se
inicia
con
un
silencio
en
el
1er
pulso
o
en
su
fracción
fuerte
se
dice
que
tiene
un
comienzo
acéfalo,
como
“La
huella”.
16
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
INTERVALOS
Clasificación
y
Calificación
Intervalo
es
la
distancia
que
separa
dos
sonidos
y
la
diferencia
de
altura
entre
dos
sonidos.
El
intervalo
es
melódico
si
los
sonidos
suenan
en
forma
consecutiva,
o
armónico
si
los
sonidos
suenan
juntos.
Si
el
primer
sonido
es
más
grave
que
el
segundo
el
intervalo
es
ascendente.
Si
el
primer
sonido
es
más
agudo
que
el
segundo
el
intervalo
es
descendente.
Si
el
intervalo
es
armónico
se
lo
considera
ascendente
para
su
análisis.
Los
intervalos
se
pueden
clasificar
contando
los
grados
o
notas
de
la
escala
que
hay
entre
los
dos
sonidos;
por
ejemplo:
Do–Mi
(ascendente),
es
un
intervalo
de
3era
por
ser
Mi
el
tercer
grado
contando
a
partir
de
Do
inclusive.
Los
intervalos
se
pueden
calificar
contando
los
tonos
y
semitonos
que
hay
entre
los
grados
de
un
intervalo
ya
clasificado.
La
repetición
de
un
mismo
sonido
a
igual
altura
provoca
el
unísono.
El
unísono
está
formado
por
dos
notas
de
igual
nombre
y
sonido,
por
ej.
re-‐re.
El
homónimo
se
forma
con
dos
notas
de
igual
nombre
y
distinto
sonido,
por
ej.
do-‐do#
.
Si
las
dos
notas
que
forman
el
intervalo
no
exceden
una
octava
se
llaman
intervalos
simples,
en
cambio
si
la
exceden
se
llaman
intervalos
compuestos.
Dentro
de
los
intervalos
simples
(los
que
no
pasan
de
la
8va)
encontramos
intervalos
de
2ª,
3ª,
4ª,
5ª,
6ª,
7ª
y
8ª.
Si
observamos
los
intervalos
que
se
producen
entre
las
notas
de
la
escala
de
sonidos
naturales
notaremos
que
no
todas
las
2ª,
3ª,
4ª,
5ª,
6ª,
7ª,
son
iguales,
es
decir,
no
todos
los
intervalos
de
una
misma
clasificación
tienen
la
misma
cantidad
de
tonos
y
semitonos,
por
ejemplo:
SOL-‐LA
tiene
2
tonos,
es
una
2da
M;
en
cambio
MI-‐FA
tiene
1
½
tonos,
es
una
2da
m.
Adoptaremos
entonces
una
nueva
designación:
la
calificación
de
los
intervalos.
Según
la
calificación
más
universal
utilizada
los
intervalos
clasificados
de:
1ª,
4ª,
5ª,
y
8ª,
pueden
a
su
vez
calificarse
como:
disminuidos,
justos
y
aumentados.
Los
intervalos
clasificados
de:
2ª,
3ª,
6ª,
7ª,
pueden
a
su
vez
calificarse
como:
disminuidos,
menores,
mayores
y
aumentados.
17
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
18
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
Inversión
de
intervalos
Consiste
en
pasar,
si
es
ascendente,
el
sonido
más
grave,
una
octava
más
arriba
y
si
es
descendente,
el
sonido
más
agudo
una
octava
más
abajo.
Tan
sólo
los
intervalos
simples
son
invertibles.
Al
invertirlos,
los
intervalos
cambian
su
clasificación
y
su
calificación
(menos
los
intervalos
Justos).
ESCALAS
MODOS
GRIEGOS
Como
ya
dijimos
al
comienzo
el
modo
es
un
ámbito
sonoro
o
“constelación”
dado
por
la
selección
de
ciertos
sonidos
que
se
ordenan
e
interactúan
según
una
estructura,
el
oído
acepta
como
“correctos”
los
sonidos
de
ese
ámbito
y
rechaza
los
otros
sonidos
como
“desafinados”
por
estar
acostumbrado
a
oír
ese
tipo
de
relaciones
entre
sonidos.
El
ordenamiento
sucesivo
de
los
sonidos
naturales
o
alturas
desde
el
DO
nos
da
una
sucesión
de
tonos
y
semitonos
y
de
diferentes
intervalos
establecidos
respecto
del
primer
sonido
o
Tónica,
tenemos
un
“modo”
de
ordenar
los
sonidos.
Pero
este
ordenamiento
es
uno
entre
los
muchos
posibles
para
los
mismos
sonidos.
Por
ejemplo:
si
ordenamos
los
sonidos
naturales
(sin
usar
alteraciones)
a
partir
de
la
nota
RE
obtendremos
otro
“modo”,
a
partir
de
la
nota
Mi
otro
“modo”,
y
así
sucesivamente.
Cada
ordenamiento
recibe
el
nombre
de
Modo.
En
un
proceso
que
comenzó
en
la
Antigua
Grecia
y
culminó
a
fines
de
la
Edad
Media,
se
fijaron
7
modos
diferentes,
cada
uno
con
su
estructura
de
intervalos.
Estos
modos
eran
los
siguientes:
Jónico
–
Dórico-‐
Frigio-‐Lidio-‐Mixolidio-‐
Eólico-‐Locrio
19
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
El
modo
no
determina
el
nombre
de
los
sonidos
de
la
escala;
por
eso,
podemos
cantar
una
escala
sin
saber
como
se
llaman
los
sonidos
que
la
forman:
nuestro
oído
reconocerá
el
ordenamiento
de
los
intervalos,
y
por
lo
tanto,
el
modo.
Es
decir
que
podemos
cantar
o
armar
escalas
de
diferentes
modos
a
partir
de
cualquier
nota,
siguiendo
el
ordenamiento
de
tonos
y
semitonos
según
el
modo
que
queramos
armar.
MODO
MAYOR
Y
MODO
MENOR
Recordemos
aquí
que
un
Modo
es
Mayor,
cuando
el
3er
sonido
de
la
escala
forma
con
la
Tónica
una
3ª
mayor,
y
es
Menor
cuando
se
forma
entre
la
Tónica
y
el
3er
sonido,
una
3ª
menor.
Analizando
los
7
modos
nos
quedan
3
Modos
Mayores
(Jónico,
Lidio
y
Mixolidio),
y
4
Modos
Menores
(Dórico,
Frigio,
Eólico
y
Locrio).
Con
el
correr
del
tiempo,
se
fue
perdiendo
el
uso
de
los
modos,
asimilándose
los
modos
mayores
al
Jónico;
y
los
modos
menores
al
Eólico.
De
esta
manera
quedarán
en
uso
frecuente
solo
2
modos:
el
Jónico
o
Mayor
Natural
y
el
Eólico
o
Menor
Antiguo.
SISTEMA
TONAL
El
sistema
tonal
surge,
como
síntesis
del
sistema
de
modos
anterior,
esto
es
aproximadamente
a
fines
del
s
XVI.
Esta
síntesis
de
los
modos
se
realiza
en
dos
escalas:
Mayor
(que
proviene
del
Jónico)
y
Menor
(que
proviene
del
Eólico),
como
ya
señalamos
más
arriba.
El
discurso
musical,
y
sobre
todo
dentro
del
sistema
tonal,
es
una
constante
interacción
entre
tensión
y
reposo;
(día
–noche),
(sueño-‐vigilia),
(chan-‐chan
o
“final
de
tango”).
Podemos
decir
que
para
que
exista
un
sistema
tiene
que
haber
una
regla
básica
de
funcionamiento
tal
que
si
no
se
cumple,
el
sistema
desaparece
o
muda
en
otro
sistema.
La
regla
de
juego
básica
del
sistema
tonal
es
mantener
siempre
la
capacidad
de
reposo
de
la
nota
que
llamamos
Tónica,
que
es
el
primer
sonido
de
la
escala.
Ahora
bien,
como
en
este
sistema
lo
que
importa
es
la
capacidad
de
reposo
de
la
tónica,
surge
entonces
la
necesidad
de
tener
una
Sensible.,
o
sea:
una
nota
que
genera
tensión
para
descargar
en
la
Tónica,
siempre
es
el
7º
grado
que
marcha
por
semitono
hacia
a
Tónica.
Esto
se
da
naturalmente
en
el
modo
mayor
(Jónico),
no
sucede
así
en
el
menor
antiguo
(Eólico).
Escala
Mayor
Escala
Menor
Antigua
(Eólico)
20
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
Escala
Menor
Melódica
Al
ascender
el
7º
grado
en
la
escala
Menor
Armónica
queda,
entre
el
6º
y
7º
grados
una
distancia
de
2da
mayor
(1
tono
+
1
semitono),
este
giro
“oriental”
suena
extraño
para
la
época
en
que
se
consolida
el
“sistema
tonal
occidental”,
pero
más
allá
de
eso,
queda
fracturada
la
direccionalidad
de
la
escala
hacia
la
Tónica;
para
solucionar
el
problema
se
comenzó
a
ascender
también
el
6º
grado
y
a
esta
escala
menor
con
6º
y
7º
ascendidos
se
la
llamó.
Cuando
esta
escala
va
en
dirección
descendente,
no
existe
esa
“necesidad
auditiva”
de
tensión
hacia
la
tónica,
de
manera
que
al
descender
se
vuelven
los
grados
alterados
a
la
normalidad,
o
sea
que
se
siguió
utilizando
el
modo
eólico
o
antiguo
(sin
6º
y
7º
ascendidos),
por
otra
parte
si
se
mantienen
el
6º
y
7º
ascendidos
la
escala
sonará
parecida
a
una
Escala
Mayor,
ya
que
el
segundo
tetracordio
tendrá
la
misma
estructura
que
un
tetracordio
Mayor.
Por
lo
tanto,
Escala
Menor
Melódica
es
diferente
al
ascender
que
al
descender.
Nota
sobre
el
modo
menor:
Estas
variantes
de
las
escalas
menores
prácticamente
no
se
encuentran
en
obras
puntuales
en
los
períodos
Barroco-‐Clásico-‐Romántico,
sino
que
los
autores
utilizan
las
alteraciones
del
6º
y
7º
como
mejor
les
conviene
en
el
discurso.
Es
decir
que
no
hay
ejemplos
contundentes
de
alguna
obra
que
esté
escrita
completa
en
alguna
de
estas
escalas.
Es
por
esto
que
el
modo
menor
es,
en
principio,
más
rico
que
el
mayor
desde
el
aspecto
de
los
recursos
porque
tiene
estas
dos
posibilidades
de
alteraciones
accidentales
que
dan
al
compositor
más
cartas
para
jugar.
TONALIDAD
-
ESCALA
La
tonalidad
es
el
conjunto
de
sonidos
que
en
orden
sucesivo
o
simultáneo,
dispuestos
en
marchas
por
grados
conjuntos
o
disjuntos,
giran
alrededor
de
un
sonido
principal
a
modo
de
eje
llamado
Tónica.
Tendremos
tonalidades
mayores
o
menores
según
al
“modo”
que
pertenezcan.
21
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
Tonalidad
y
escala
significan
la
misma
cosa;
solo
que
en
la
escala
los
grados
se
suceden
estrictamente
por
grado
conjunto
a
partir
de
la
Tónica,
en
forma
ascendente
o
descendente
según
la
escala;
en
cambio
en
la
tonalidad
los
grados
se
suceden
en
cualquier
orden,
conjunto
o
disjunto
y
en
cualquier
dirección;
además,
la
escala
supone
una
sucesión
de
sonidos
aislados,
en
cambio,
la
tonalidad
admite
sucesión
y
simultaneidad
de
sonidos,
o
sea
los
acordes
pertenecientes
a
esa
tonalidad
(melodía
y
armonía).
La
tónica
es
el
grado
más
importante
de
la
tonalidad.
Todos
los
grados
se
sienten
más
o
menos
atraídos
hacia
la
tónica
que
puede
considerarse
el
centro
de
la
constelación
de
sonidos
que
componen
la
Tonalidad.
En
orden
de
importancia
siguen
a
la
Tónica
los
sonidos
colocados
una
5ª
justa
ascendente
y
una
5ª
justa
descendente,
es
decir
la
Dominante
y
la
Subdominante.
Estos
tres
grados
reciben
el
nombre
de
Grados
Tonales.
ARMADURAS
DE
CLAVE
La
armadura
de
clave
nos
indica
gráficamente
cuál
es
la
tonalidad
principal
en
que
está
escrita
una
obra.
Armadura
de
Clave
se
le
llama
a
las
alteraciones
que
aparecen
(o
no)
al
comienzo
de
una
partitura,
o
cuando
dentro
de
una
partitura
cambia
a
otra
tonalidad
en
forma
definitiva.
Dichas
alteraciones
son
las
pertenecientes
a
una
tonalidad
particular,
dicho
de
otro
modo,
son
las
alteraciones
que
se
necesitan
para
“construir”
las
distintas
escalas
o
tonalidades
a
partir
de
tónicas
diferentes.
Tonalidades
diferentes
de
Do
Mayor
y
La
menor
Hasta
ahora,
cuando
hablamos
de
melodía,
hemos
dado
ejemplos
de
escalas
Mayores
y
Menores
dando
siempre
como
tónica
a
Do,
para
mayor
y
La,
para
menor;
quiere
decir
que
si
nos
acompañamos
con
un
instrumento,
deberíamos
cantar
siempre
“a
la
altura”
de
la
escala
de
Do
o
de
Lam,
según
usemos
Modo
Mayor
o
Modo
Menor.
Como
es
fácil
suponer,
contando
sólo
con
una
tonalidad
Mayor
y
una
Menor
es
muy
probable
que
los
sonidos
de
las
melodías
a
ejecutar
nos
queden
demasiado
agudos
o
demasiado
graves
para
la
voz,
de
manera
que
tendríamos
que
variar
la
altura
de
la
Tónica
para
escribir
la
melodía
a
la
altura
conveniente.
Al
tomar
otra
nota
como
Tónica
sin
cambiar
el
modo
estaremos
cambiando
de
tonalidad.
Recuérdese
que
lo
único
que
diferencia
un
Modo
de
otro
es
la
estructura
de
los
intervalos
entre
los
sonidos
que
lo
forman,
por
lo
tanto
se
puede
organizar
una
escala
que
respete
el
Modo
a
partir
de
de
cualquier
nota
utilizando
las
alteraciones
necesarias
para
mantener
la
estructura
interválica
del
modo.
Veremos
entonces
que
para
“armar”
el
Modo
Mayor
a
partir
de
otras
Tónicas
que
no
sean
Do,
necesitaremos
usar
notas
alteradas
con
sostenidos,
en
algunos
casos,
y
notas
alteradas
con
bemoles,
en
otros.
Lo
mismo
sucederá
si
queremos
“armar”
el
Modo
Menor
a
partir
de
otras
Tónicas
que
no
sean
La.
La
única
Escala
Mayor
que
no
necesita
alteraciones
es
la
escala
de
Do
Mayor.
Subiendo
por
5tas
justas
a
partir
de
Do
se
encuentran
las
Tónicas
de
las
escalas
Mayores
que
necesitan
tantos
sostenidos
como
5tas
se
hayan
subido:
Do
(sin
alteraciones)
–
Sol
(1#)
–
Re
(2#)
–
La
(3#)
–
Mi
(4#)
–
Si
(5#)
–
F#
(6#)
–
Do
(7#).
Bajando
por
5tas
justas
a
partir
de
Do
se
encuentran
las
Tónicas
de
las
escalas
Mayores
que
necesitan
tantos
bemoles
como
5tas
se
hayan
bajado:
Do
(sin
22
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
alteraciones)–
Fa
(1b)
–
Sib
(2b)
–
Mib
(3b)
–
Lab
(4b)
–
Reb
(5b)
–
Solb
(6b)
–
Dob
(7b).
Escalas
enarmónicas.
Se
puede
observar
que
existen
Tónicas
“enarmónicas”
(el
mismo
sonido
con
distinto
nombre),
ej.:
Solb
y
Fa#,
las
escalas
armadas
a
partir
de
esas
Tónicas,
son
también
enarmónicas.
En
estos
casos
se
suele
elegir
la
forma
de
escribir
que
resulte
más
cómoda
para
a
lectura
o
la
ejecución
del
instrumento.
Orden
de
aparición
de
sostenidos
o
bemoles
en
la
armadura
de
clave.
Es
necesario
saber
cuáles
son
los
sostenidos
y
bemoles
necesarios
para
cada
escala,
ya
que
hasta
ahora
sólo
sabemos
la
cantidad.
El
orden
de
aparición
de
sostenidos
según
se
necesiten
es
el
sig.:
fa-‐do-‐sol-‐ra-‐la
mi-‐si.
El
orden
de
aparición
de
bemoles
según
se
necesiten
es
el
sig.:
si-‐mi-‐la-‐re-‐sol-‐do-‐fa.
Por
lo
tanto
la
escala
que
necesite
1
sostenido
llevará
fa#,
la
escala
que
necesite
2
sostenidos
llevará
fa#
y
do#,
la
escala
que
necesite
3
sostenidos
llevará
fa#,
do#
y
sol#,
y
así
sucesivamente.
Con
las
escalas
que
necesiten
bemoles
ocurrirá
de
la
misma
forma,
a
saber:
la
escala
que
necesite
1
bemol
llevará
sib,
la
escala
que
necesite
2
bemoles
llevará
sib
y
mib,
la
escala
que
necesite
3
bemoles
llevará
sib,
mib
y
lab,
y
así
sucesivamente.
Reglas
mnemotécnicas
o
“ayuda
memoria”.
Existen
dos
reglas
prácticas
que
ayudan
a
recordar
los
bemoles
o
sostenidos
que
necesita
una
Escala
Mayor,
o
inversamente,
a
qué
escala
corresponde
una
determinada
serie
de
bemoles
o
sostenidos
(hay
que
saber
de
memoria
el
orden
de
aparición
de
b
y
#).
Regla
para
escala
Mayor
con
sostenidos:
La
tónica
de
una
escala
Mayor
con
sostenidos
se
encuentra
un
semitono
más
arriba
que
el
último
sostenido
de
la
serie
que
le
corresponde.
Ejemplo:
si
tengo
una
armadura
de
clave
con
fa#
y
do#,
ésta
será
l
a
armadura
de
clave
de
Re
M,
por
ser
“re”
la
tónica
que
está
un
semitono
más
arriba
de
do#
(el
último
sostenido
de
la
serie
que
aparece).
Regla
para
escala
Mayor
con
bemoles:
La
escala
Mayor
que
tiene
un
solo
bemol
(sib)
es
Fa
Mayor.
La
tónica
de
una
escala
Mayor
con
varios
bemoles,
es
el
penúltimo
bemol
de
la
serie
de
bemoles
que
le
corresponde.
Ejemplo:
si
tengo
una
armadura
de
clave
con
sib,
mib
y
lab,
ésta
será
l
a
armadura
de
clave
de
Mib
M,
por
ser
“mib”
el
penúltimo
bemol
de
la
serie
de
bemoles
que
aparece.
ESCALAS
RELATIVAS
Se
le
llama
escalas
relativas
a
las
escalas
que
se
forman
con
las
mismas
notas
y
mismas
alteraciones,
pero
que
son
de
modos
distintos,
como
DoM
–
Lam,
SolM-‐
Mim.
Usan
las
mismas
notas
y
alteraciones
pero
sus
Tónicas
son
distintas.
Cada
escala
Mayor
tiene
su
relativa
Menor
y
viceversa.
Las
escalas
relativas
se
encuentran
a
distancia
de
3era
menor
ascendente
o
descendente
según
busque
la
relativa
Mayor
de
una
Menor
o
viceversa.
La
armadura
de
clave
de
las
escalas
relativas
es
la
misma
para
las
dos,
es
decir:
SolM
y
Mim
llevarán
la
misma
armadura
de
clave
(1#);
SibM
y
Solm
llevarán
la
misma
armadura
de
clave
(2b).
23
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
Cuadro
comparativo
de
las
escalas
relativas
con
sostenidos
y
bemoles:
Nota
sobre
las
alteraciones
propias
correspondientes
a
las
Escalas
Menores:
Recuérdese
que
las
escalas
Menor
Armónica
y
Menor
Melódica
llevarán
VIIº
y
VIº
-‐VIIº
ascendidos.
Las
alteraciones
correspondientes
a
estos
grados
son
accidentales,
(no
van
a
estar
en
la
armadura
de
clave);
las
alteraciones
que
aparecen
en
la
armadura
de
clave
corresponden
sólo
a
las
que
se
necesitan
para
armar
una
escala
Mayor
o
su
relativa
Menor
Antigua.
Si
es
Menor
Armónica
o
Menor
Melódica
se
le
agregan
a
la
escala
o
a
la
melodía
en
forma
accidental.
ESCALAS
AMERICANAS
Estas
escalas
que
están
presentes
en
la
música
folklórica
no
fueron
traídas
directamente
por
los
colonizadores,
sino
que
ya
estaban
o
se
formaron
luego
de
la
conquista
en
América.
Escalas
Pentatónicas
Prehispánicas
En
esta
escala,
que
es
de
influencia
incaica,
se
basa
mucha
música
del
norte
argentino,
de
Bolivia,
Perú,
y
norte
de
Chile.
Una
escala
pentatónica
es
una
escala
que
corresponde
a
un
modo
de
cinco
notas.
Veremos
una
escala
pentatónica
menor
y
una
escala
pentatónica
mayor.
Las
escalas
pentatónicas
suelen
presentarse
en
forma
descendente,
por
ser
descendentes
la
mayoría
de
las
melodías
pentatónicas.
Si
bien
en
la
actualidad
las
melodías
de
este
tipo,
ejecutadas
en
quena
o
cantadas,
son
acompañadas
con
guitarra
o
charango
(instrumentos
armónicos),
la
música
pentatónica
es
esencialmente
melódica,
sin
base
armónica
de
acordes.
pentatónica
menor
pentatónica
mayor
24
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
Escala
Menor
Bimodal
Esta
escala
es
típica
de
las
vidalas,
también
aparece
en
bailecitos,
chacareras
y
carnavalitos,
zambas,
y
otras
músicas
del
norte.
La
escala
menor
bimodal
es
una
escala
que
funciona
a
dos
voces
por
terceras
paralelas.
Aunque
sólo
se
ejecute
o
cante
la
voz
superior
está
implícita
auditivamente
la
segunda
voz
a
distancia
de
tercera
inferior
paralela
y
obliga
a
una
armonización
fija,
donde
curiosamente,
queda
sólo
el
1er
grado
o
Tónica
con
acorde
menor
y
los
demás
grados
con
acordes
mayores.
La
voz
inferior
sale
de
la
tónica
y
vuelve
a
ella
(no
llega
a
la
tónica
superior
sino
al
6º
grado),
esta
voz
responde
al
modo
menor
eólico
(menor
antiguo).
La
voz
superior
sale
del
3º
grado
(una
tercera
menor
superior
de
la
tónica)
hasta
la
tónica
superior
y
“no
toca”
la
tónica
inferior
sino
que
descansa
en
el
3º
grado,
esta
voz
responde
al
modo
dórico
aunque
en
el
ascenso
y
a
veces
en
el
descenso
suele
incorporar
la
sensibilización
del
7º
grado.
Algunas
canciones
amplían
el
registro
hacia
arriba
y
hacia
abajo
donde
aparece
una
bordadura
cromática
a
dos
voces.
ACORDES
Tríadas
M,
m,
5au,
5dim
Básicamente,
los
acordes
consisten
en
más
de
dos
sonidos
tocados
simultáneamente.
En
general,
la
interválica
de
construcción
(distancia
que
separa
cada
sonido
de
los
otros)
podría
ser
cualquiera.
Pero
en
el
sistema
tonal
occidental
la
interválica
es
siempre
de
terceras
superpuestas,
mayores
y
menores
y
a
veces
aumentadas
o
disminuidas.
Estas
terceras
superpuestas
dan
como
resultantes
acordes
Tríada
(de
quinta),
de
séptima,
de
novena,
de
oncena,
etc.
A
los
acordes
tríada
M
y
m
se
les
llama
Acorde
perfecto
mayor
(APM)
y
Acorde
perfecto
menor
(apm).
El
APM
se
forma
con
la
superposición
de
dos
terceras:
primero
una
3ªM
y
luego
una
3ªm.
El
apm
se
forma
con
la
superposición
de
dos
terceras:
primero
una
3ªm
y
luego
una
3ªM.
La
nota
desde
la
que
armamos
el
acorde
se
llama
Fundamental,
la
segunda
nota
se
llamará
Tercera
(por
estar
a
25
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
Veremos
qué
acordes
tríada
tiene
cada
grado
de
las
escalas
Mayor
y
Menor
tipo;
obviamente
en
la
escala
menor
vamos
a
tener
en
varios
grados
más
de
una
posibilidad,
dependiendo
esto
si
se
trate
de
la
escala
menor
antigua,
armónica
o
melódica,
ya
que
en
estas
dos
últimas
se
alteran
los
grados
VI
y
VII.
Los
acordes
tríadas
de
los
grados
de
cada
escala
se
forman
con
las
notas
propias
de
la
escala
en
la
que
formemos
los
acordes.
Ejemplo
sobre
la
escala
de
Do
Mayor
y
La
menor
(en
la
escala
menor
se
dan
distintas
posibilidades
en
algunos
grados
según
qué
tipo
de
escala
Menor
se
use):
FUNCIONES
TONALES
BÁSICAS
Como
ya
dijimos
anteriormente,
en
el
Sistema
Tonal
la
ley
principal
es
que
la
Tónica
conserve
su
capacidad
de
reposo,
por
lo
tanto
el
resto
de
los
acordes
tendrán
funciones
relacionadas
con
ella.
Es
una
constante
interacción
entre
tensión
y
reposo.
Pensamos
a
cada
acorde
como
una
fuerza
que
se
dirige
a
un
lugar
determinado
(direccionalidad
de
los
acordes),
aunque
después
vaya
o
no.
Las
funciones
son
tres:
Reposo:
Representado
por
el
I
grado
(tónica),
puede
ser
reemplazado
por
el
VI
y
el
III
(en
algunos
casos).
Media
Tensión:
Representada
por
el
IV
grado,
puede
ser
reemplazada
por
el
II.
Tensión:
Representada
por
el
V
grado,
puede
ser
reemplazado
por
el
VII
y
el
III
(en
algunos
casos).
Las
fuerzas
centrípetas
(hacia
dentro)
tienden
a
afirmar
la
capacidad
de
reposo
de
la
Tónica,
las
fuerzas
centrífugas
(hacia
fuera)
tienden
al
establecimiento
de
otro
Centro
Tonal.
Acorde
Dominante
con
7ma
ó
V
7
Para
reforzar
el
efecto
de
Tensión
del
V
grado,
al
acorde
tríada
se
le
agrega
otra
nota
a
distancia
de
3eraM
desde
la
5ta
justa,
que
es
la
7ma
Menor
del
acorde,
quedando
así
un
acorde
de
cuatro
notas
(cuatríada)
en
el
V
grado.
26
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
Dominante
Secundario
o
Dominante
Auxiliar
Efectivo
Son
acordes
con
la
estructura
del
acorde
de
Vº
de
la
tonalidad
(acorde
Mayor
con
7ma
menor)
pero
que
no
son
el
Vº
de
la
tonalidad
original
sino
que
se
ha
transformado
en
Dominante
de
otro
acorde
de
la
tonalidad
(que
pasa
a
ser
Tónica
momentánea).
En
música
popular
a
estos
acordes
se
les
suele
llamar
sólo
“Dominante
de…”
y
se
usan
para
hacer
modulaciones
a
otras
Tonalidades.
MODULACIÓN
Modular
es
cambiar
de
escala
o
centro
tonal
(Tonalidad)
durante
el
curso
de
la
canción,
es
un
proceso
melódico-‐armónico
de
fijación
auditiva
de
una
nueva
tonalidad.
La
modulación
puede
realizarse:
a)
a
través
de
un
acorde
Dominante
Secundario,
insistiendo
en
la
relación
Dominante
Efectivo-‐
Nueva
Tónica,
hasta
llegar
a
perder
la
sensación
auditiva
del
contexto
sonoro
que
formaba
la
tonalidad
anterior;
b)
por
medio
de
la
inclusión
de
sonidos
alterados
de
cualquier
tipo,
los
cuales
determinarán
una
nueva
tonalidad,
contenida
o
no
en
la
tonalidad
original.
La
modulación
puede
ser
transitoria
o
definitiva.
Cuando
la
modulación
es
definitiva
suele
cambiarse
la
armadura
de
clave,
colocando
en
el
pentagrama
una
doble
barra,
anulando,
de
ser
necesario,
las
alteraciones
anteriores
por
medio
de
becuadros
y
anotando
la
armadura
de
clave
de
la
nueva
Tonalidad.
Si
la
modulación
es
transitoria,
suele
llamarse
“desarrollo”
y
se
realiza
a
tonalidades
cercanas
a
la
tonalidad
original,
las
consideradas
modulaciones
cercanas
son:
1)las
que
nos
llevan
a
la
escala
relativa
de
la
que
estamos,
2)
las
que
nos
llevan
a
la
escala
que
tenga
una
alteración
más
(y
su
relativa),
3)
las
que
nos
llevan
a
la
escala
que
tenga
una
alteración
menos
(y
su
relativa);
dado
que
se
volverá
a
la
tonalidad
original,
no
se
cambia
la
armadura
de
clave,
introduciéndose
en
la
línea
melódica
las
alteraciones
accidentales
necesarias.
Ejemplos:
Modulación
definitiva:
27
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Modulación transitoria:
TRANSPORTE
Transportar
canciones
o
melodías
significa
llevarlas
de
un
grupo
tonal
(o
Tonalidad)
a
otro,
pero
manteniendo
la
misma
melodía,
ritmo
y
acompañamiento,
es
decir
“cantar
o
tocar
la
misma
melodía
en
otra
altura".
Esto
se
hace
a
menudo
toda
vez
que
una
canción
quede
incómoda
para
nuestro
registro
de
voz.
Podemos
"bajar"
la
canción
buscando
una
tonalidad
más
grave,
o
"subirla"
buscando
una
más
aguda.
Es
realmente
muy
sencillo.
Atención
a
lo
siguiente:
debemos
decidir
qué
tanto
"bajaremos"
o
"subiremos"
la
canción.
Mediremos
esto
en
semitonos
o
en
tonos.
Una
vez
decidido
esto
copiamos
la
melodía
tantos
tonos
y
semitonos
se
haya
subido
o
bajado
(con
las
alteraciones
que
se
necesite
de
la
nueva
tonalidad),
el
ritmo
no
se
modifica.
Al
modificar
los
acordes
de
una
canción
hay
dos
reglas
de
oro
a
tener
en
cuenta:
1)
Lo
único
que
modificamos
de
un
acorde
es
la
altura
de
la
nota
que
lo
identifica
o
Fundamental,
y
la
altura
de
las
notas
restantes.
La
especie
del
acorde
se
mantiene,
esto
significa
que
cualquier
cosa
que
pueda
estar
acompañándolo
(que
sea
menor,
que
lleve
séptima,
que
esté
disminuido,
etc.)
queda
igual.
2)
La
modificación
que
se
efectúe
debe
ser
equivalente
para
todos
los
acordes.
Es
decir,
que
si
reemplazo
un
acorde
por
otro
dos
tonos
más
agudo,
debo
reemplazar
el
resto
por
los
correspondientes
acordes
dos
tonos
más
agudos.
Ejemplo:
En La menor:
En
Mi
menor:
FRASEO
Una
frase
es
una
sección
de
una
línea
musical
algo
parecida
a
una
cláusula
o
una
oración
en
prosa.,
Las
frases
suelen
ser
una
función
de
la
armonía
y
el
ritmo
así
como
una
melodía.
Se
les
define
típicamente
por
la
llegada
a
un
punto
de,
por
lo
menos,
estabilidad
momentánea,
como
la
creada
por
una
cadencia.
Cuando
una
frase
se
construye
en
forma
que
demande
mayor
resolución
por
medio
de
una
segunda
frase
(generalmente
de
carácter
semejante)
a
la
primera
frase
se
le
llama
“antecedente”
y
a
la
segunda
“consecuente”.
En
la
música
tonal
las
frases
suelen
consistir
en
2
o
4
compases.
28
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29
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A
tempo
(a
T.)
-‐
Tempo
primo
(Tempo
1º)
:
Volver
a
la
velocidad
original
después
de
una
irregularidad
cualquiera.
Existen
también
los
siguientes
signos
para
indicar
cambios
de
velocidad:
Calderón
(llamado
también
“corona”
o
”caccia”):
es
un
signo
que
se
utiliza
para
indicar
un
alargamiento
o
acortamiento
(a
voluntad
del
intérprete)
del
sonido
sobre
el
cual
se
coloca.
Respiración:
el
tiempo
necesario
para
la
respiración
puede:
acortar
ligeramente
el
sonido
anterior
o
producir
una
detención
momentánea
o
“alargamiento”
del
pulso
en
que
se
encuentra.
Cesura:
es
el
corte
entre
dos
sonidos
sucesivos
sin
que
implique
respiración,
produce
efectos
rítmicos
similares
a
los
de
la
respiración,
aunque
generalmente
más
breves.
ACENTUACIONES
Si
se
quiere
introducir
un
efecto
rítmico
especial
acentuando
algún
sondo
que,
según
la
estructura
del
compás,
no
es
acentuado,
se
utilizan
los
signos
indicadores
de
acentuación:
30
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
Sforzato
:
acentuar
en
el
momento
de
articular
el
sonido
y
bajar
el
volumen
al
prolongarlo.
ARTICULACIÓN
Entendemos
por
“articulación”,
a
la
manera
de
ejecutar
los
sonidos
al
leer
o
interpretar
una
partitura;
estas
indicaciones
afectan
al
“ataque”
del
sonido
y
a
la
manera
de
nir
cada
sonido
con
el
siguiente.
Articulación
ligada
o
Legato:
Para
sugerir
que
los
sonidos
de
una
frase
deben
ser
ejecutados
sin
cortes,
uniendo
el
final
de
cada
uno
con
el
principio
del
siguiente
y
uniformando
la
acentuación
de
manera
que
no
haya
ninguno
especialmente
acentuado,
se
usa
la
Ligadura
de
expresión,
que
es
un
arco
que
abraza
todas
la
figuras
correspondientes.
La
ligadura
se
utiliza
también
para
aclarar
el
fraseo
en
ciertos
casos
en
que
éste
puede
ser
dudoso.
Para
lecturas
del
método
Kodaly:
Kodàly:
(Kecskemét,
1882-‐Budapest,
1967)
Zoltan
Kodàly
estudió
el
patrimonio
folclórico
húngaro
junto
con
Bela
Bàrtok
y
desarrolló
un
innovador
método
de
enseñanza
de
la
música.
Hace
uso
de
la
fononímia,
trabaja
el
canto
y
la
altura
relativa
de
los
sonidos.
Llama
a
las
notas
DO,
RE,
MI,
FA,
SO,
LA,
TI
(SI).
Las
señalaremos
con
su
letra
inicial
minúscula
y
con
una
coma
hacia
abajo
o
hacia
arriba
o
sin
comas
según
la
altura
que
tenga
o
el
lugar
que
ocupe
en
el
pentagrama.
A
la
nota
SI
la
llamaremos
en
adelante
TI,
para
no
confundir
las
letras
iniciales
de
las
notas
SOL
y
SI.
31
Elementos Técnicos de la Música - UNA – ATF
Prof. Titular Horacio Javier Velasco
Para
diferenciar
las
notas
naturales
de
las
alteradas,
se
puede
adoptar
una
nomenclatura
más
simple
que
la
de
otros
métodos
como
el
de
Kodály.
A
las
notas
alteradas
se
cantan
añadiendo
B
o
S
al
sonido
natural
que
es
bemol
o
sostenido
respectivamente.
Por
ejemplo:
si
tenemos
do
bemol
diremos
“dob”
y
si
tenemos
do
sostenido
diremos
“dos”.
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