Más vale trocar

Investigación

Una obra coral que fue compuesta por Juan de Encina, aproximadamente en el siglo XVI
en el Renacimiento Español, que fue una parte muchas obras escritas por el mismo,
compilado en el llamado Cancionero del palacio transcrito por Francisco Asenjo Barbieri,
esta obra se caracteriza por su Polifonía a cuatro voces, eso quiere decir que ninguna de
las voces es más importante que otra, es parte del genero profano de los Villancicos dada
la letra que se plica que poco tiene relación con la religión y es un sentido más romántico,
fue parte importante junto a sus demás obras de juan de Encina del siglo XV y XVI, esta
obra cuanta con característica polifónicas de manera vertical y homófona, eso quiere decir
que todas las voces transcurren a un mismo tiempo, lo más importante para resaltar del
autor en este villancicos es la letra y su mensaje ya sea de belleza o amo, otra
característica es la letra que contiene, dada la época renacentista, en esta época los
autores resaltan más el lado poético a sus obras y esta no es la excepción,

Estamos hablando de una obra que se compuso en los años en los que la tonalidad
se estaba fraguando y, aunque se puede entender como una composición en rem con
ligeras modulaciones y cadencias en un FM, sería propio entenderlo dentro de un modo
dórico con bemol. En general es una composición contrapuntística en la que cada nota de
una de las voces tiene otra nota homorítmica
https://powerporbolerias.blogspot.com/2017/12/el-villancico-en-espana-historia-musica.html
 Cancionero de Palacio
Fue una compilación de villancicos que dada a la época del Renacimiento a lo largo de
aproximadamente 40 años, contiene los villancicos y poemas melódicos compuestos en esa época,
los más populares, acogidos por los reyes católicos y cortesanos de la época, Es cierto que la
gran mayoría de sus canciones refleja el exquisito gusto cortesano de un ambiente refinado y
aristocrático. El amor, en su versión cortés y trovadoresca, como culto a la dama, que es
idealizada, endiosada y rendidamente servida, impregnaba la mayoría de sus textos. Pero aquella
corte tenía oídos muy sensibles para percibir los ecos de la cultura popular. Sus cantarcillos,
romances y refranes, eran escuchados con simpatía y fascinación por los cultos poetas y músicos
de palacio, que los incluían en sus repertorios, cumpliéndose la paradoja señalada por Menéndez
Pidal: «Muchas producciones de la... llamada... poesía popular florecen por efecto de una moda
cortesana o cultural Margit Frenk ha puesto de relieve cómo las ideas renacentistas de alta
valoración de lo espontáneo y primitivo pusieron de moda, a lo largo del siglo XV, los cantarcillos
populares —divulgados junto con su acompañamiento musical por los cancioneros— provocando
una «revaloración del arte poético-musical del pueblo».9 En la corte de Isabel y Fernando hallaba
buena acogida todo producto de inspiración popular como reacción a los afeites de la poesía
cortesana, demasiado sutil y artificiosa.

http://www.cervantesvirtual.com/obra/cultura-popular-y-dialogo-intertextual-en-el-cancionero-
musical-de-palacio/?fbclid=IwAR2doj-
laAeyk32hTLDj8OZHkFsLPeK9BgwvcC24HqZ0nNUOt3Lhkb7I1eE
 Juan de Ensina

Juan de Fermoselle, más conocido como Juan del Encina o Juan del Enzina, nació en Encina de San Silvestre
(Salamanca), en 1468. Seguramente bajo el magisterio de Nebrija, se graduó bachiller en leyes. Se ordenó
clérigo y entró al servicio del Duque de Alba como dramaturgo, cortesano y músico. En 1498, compitió sin
éxito por el puesto de cantor en la Catedral de Salamanca. En Roma, como favorito de los papas Alejandro VI,
Julio II y León X, fue nombrado arcediano de la Catedral de Málaga en 1509. En 1519 se ordenó sacerdote y
celebró su primera misa en Jerusalén. Obtuvo de León X el priorato de la Catedral de León, donde falleció.
Alcanzó gran altura lírica en sus glosas y villancicos. Murió en León, en 1529.

Entre sus obras se encuentra el cancionero de Ensina; publicado en salamanca en 1496, recoge gran parte
de su producción literaria, La compilación se inaugura con su única obra en prosa, el arte de poesía
castellana y, a continuación, sus composiciones poéticas, sellando el cancionero las ocho primeras églogas
dramáticas del autor, Ensina estructura producción poética para poder patentizarla, y poder llegar a la altura
de la literatura del siglo XV, demostrara en un segundo plano que sus villancicos son sus composiciones
predilectas, dando su estilo marcar una manera de dar la música de los villancicos en la edad media.

 http://aprendeenlinea.udea.edu.co/lms/moodle/pluginfile.php/3/blog/attachment/1410/cancionero
%20de%20palaciopdf.pdf.

https://iccmu.es/catalogo/historia-de-la-zarzuela-o-sea-el-drama-lirico-en-espana-desde-su-
origen-a-fines-del-siglo-xix-29/
La teatralidad en los villancicos pastoriles
de Juan del Encina
Marta Haro Cortés

El Cancionero de Juan del Encina, publicado en Salamanca en 1496, recoge gran

parte de su producción literaria. La compilación se inaugura con su única obra en prosa,
el Arte de poesía castellana y, a continuación, sus composiciones poéticas, sellando
el Cancionero las ocho primeras églogas dramáticas del autor1.
La obra poética de Encina, recogida en su Cancionero, agrupa por un lado los
decires religiosos, basados principalmente en motivos bíblicos, dogmáticos y en las
oraciones de los Santos Padres. La Translación de las Bucólicas que como su título
indica es la traducción en verso de la obra de Virgilio, que Encina interpreta y adapta
simbólicamente a la España de los Reyes Católicos. El Triunfo de la Fama, poema de
arte mayor, donde el autor demuestra su pericia en la poesía culta sin escatimar ninguno
de sus ingredientes: uso de la alegoría, empleo de latinismos, abuso de citas mitológicas
y de personajes históricos de la Antigüedad. Y, por último, la poesía cortesana 2.
Las composiciones cortesanas se inician con dos poemas laudatorios a los duques
de Alba y otro a don Gutierre de Toledo 3. Estos panegíricos funcionan como proemio y
están compuestos de acuerdo con los tópicos y esquemas prescritos por la retórica, al
tiempo que pueden considerarse como captatio benevolentiae, además están altamente
relacionados con los prólogos que abren el Cancionero. La primera loa a los Duques se
circunscribe «la primera vez que les fue a hazer reverencia, antes que le recibiessen por
suyo» (pp. 61-66, II; fol. LIv.-LIIr.), y la segunda «después que el duque y duquesa sus
señores le recibieron por suyo» (pp. 66-73, II; fols. LIIv.-LIIIr.)4. Es evidente que con
estos poemas de alabanza se fija y se recrea el contexto en el que se desarrollará este
segundo bloque de la compilación. Así pues, el palacio ducal de Alba y el ambiente
cortesano es el marco donde hay que encuadrar la poesía y las églogas dramáticas del
autor.
A continuación, se abre la tanda de poesía amorosa en la que Encina incluye
composiciones alegóricas como el Triunfo de amor y poemas en los que despliega toda
la tópica del amor cortés: recuestas, elogios de la dama, lamentaciones del enamorado y
poemas teóricos en torno al concepto del amor y sus efectos 5. Estas composiciones
preparan el camino para la siguiente escala en la producción poética enciniana: los
villancicos.
 Los villancicos, de acuerdo con los motivos temáticos y según puede seguirse en el
esquema que se aporta a continuación, se estructuran siguiendo las mismas pautas
generales que se han señalado para la sección de poesía:

VILLANCICOS RELIGIOSOS

 «Pues que tú, Reyna del cielo» (p. 167, III; fol. LXXXVIIIr.);

 «Quién tuviera por señora» (p. 172, III; fol. LXXXVIIIv.);
 «A quién debo yo llamar» (p. 175, III; fol. LXXXVIIIv.);
 «O Reyes Magos benditos» (p. 178, III; fol. LXXXIXr.);
 «Ya no quiero tener fe» (p. 199, III; fol. XCIr.);
 «¿Quién te traxo, Crïador?» (p. 202, III; fol. XCIr.);
 «Remediad, señora mía» (p. 208, III; XCIIr.)

VILLANCICOS TEÓRICOS

o «Pues amas triste amador» (p. 218, III; fol. XCIIIr.);

o «Si amor pone las escalas» (p. 156, III; fol. LXXXVIIv.);
o «Quien al triste coraçón» (p. 184, III; fol. LXXXIXv.);
o « Más vale trocar» (p. 187, III; fol. LXXXIXv.);
o «Dos terribles pensamientos» (p. 194, III; fol. XCv.);
o «Hermitaño quiero ser» (p. 204, III; fol. XCIv.);
o «Ay amor quántos tienes» (p. 227, III; fol. XCIIIv.).

Como puede observarse, Encina estructura su producción poética para patentizar

que ésta se adhiere y está a la altura de las tendencias poéticas del siglo XV recogidas
en la poesía de Cancionero: loas, alegorías, poemas religiosos, jocosos y todo el abanico
de plasmaciones de la tópica amorosa. En una segunda fase irá más allá y demostrará
que el villancico, su composición predilecta porque aúna lírica y música, se ajusta a las
mismas modalidades temáticas que gozan de favor en el panorama poético de finales de
la Edad Media. Y completa su exposición poética uniendo a una forma estrófica, el
villancico, un estilo, el pastoril6.
Los villancicos pastoriles ofician de puente entre la poesía lírica y el teatro de
Encina en el Cancionero. Los críticos señalan de forma unánime que el embrión del
teatro encinesco se halla en los temas y motivos de la poesía de Cancionero 7. Juan del
Encina conjuga como nadie la tradición del villancico (poesía y música) con la égloga
bucólica, todo ello al servicio del entretenimiento de los nobles. Así pues, me parece
interesante analizar la teatralidad de los villancicos pastoriles del Cancionero de Encina
para determinar su función en la evolución de la trayectoria literaria del autor 8.
En las últimas décadas se ha profundizado certeramente en la teatralidad de los
textos literarios no dramáticos, prestando especial atención a la poesía de cancionero 9.
Josep Lluís Sirera (1992) sienta los elementos teatrales que metodológicamente
determinarían la teatralidad de textos no dramáticos: el diálogo que despliegue una
acción; indicaciones que marquen movimientos, cambios espaciales y temporales, es
decir, acotaciones escénicas; acotaciones escenográficas: descripción del entorno que
sea escenográficamente posible, ubicación temporal, siempre difícil de determinar, e
indicaciones de vestuario y atrezzo.
De los villancicos pastoriles del Cancionero de Encina, únicamente dos de ellos no
son dialogados: «Ay, triste, que vengo» (p. 368, III; fol.CIv.) y «Ya no quiero ser
vaquero» (p. 370, III; fol. CIv.), ambos de tema amoroso; el estudio de los diez
restantes nos aporta la información que se plasma en el siguiente cuadro:

TEATRALIDAD EN LOS VILLANCICOS PASTORILES

1.- DIALOGADOS, SIN ACCIÓN

«Anda acá pastor» (p. 331, III; fol. XCVIv.)

 [Villancico navideño]
o «Una amiga tengo, hermano» (p. 345, III; fol. XCVIIIv.)
  [Elogio en el que dos pastores describen las excelencias de sus
enamoradas]
o «Ya soy desposado» (p. 357, III; fol. Cr.)
 [Exposición de los dones nupciales]
o «Pedro bien te quiero» (p. 351, III; fol. XCIXr.);
 [Motivo de la dama enamorada del pastor y el servicio amoroso
de éste]
o «Dime, Juan, por tu salud» (p. 372, III; fol. CIIr.)
 [Villancico teórico en el que se detallan los efectos del mal de
amor]
o «Quien te traxo cavallero» (p. 353, III; fol. XCIXv.)
 [Lamentación de enamorado en la que se contrapone la visión
cortesana del amor y la rústica]
o «Nuevas te trayo, Carillo» (p. 337, III; XCVIIv.)
 [Lamentación de enamorado porque su amada se ha desposado
con otro].

2.- CON TODO TIPO DE MARCAS TEATRALES

o «Daca, baylemos, carillo» (p. 341, III; fol. XCVIIIr.[Lamentación de

enamorado]
o «Dime zagal, qué has ávido» (p. 328, III; fol. XCVIv.)
 [Villancico navideño]
o «Levanta, Pascual, levanta» (p. 333, III; fol. CXVIIr.)
 [Centrado en la conquista de Granada].

Como puede verse en el esquema que antecede, el primer grupo de villancicos son
composiciones carentes de acción, pero que se desarrollan a través del diálogo. En
todos ellos pueden distinguirse marcas dramáticas, sirva como ejemplo: «Anda acá
pastor»10

Estos villancicos no desarrollan una acción dado que el tratamiento del tema se lleva a
cabo mediante la exposición de las circunstancias que generarían la trama, es decir, se
centran en el preámbulo de la acción; aún así, no hay que pasar por alto la posibilidad
de que pudiesen cantarse en público con movimiento gestual y atrezzo. Podrían
considerarse como una antesala de lo teatral.
El segundo grupo, presenta un cuadro completo de elementos dramáticos que
complementan la acción y determinan la teatralidad de dichos villancicos. Conviene
detenerse en observar estas marcas teatrales en las tres composiciones que siguen

La teatralidad de estos villancicos pastoriles queda patente. No obstante, me

gustaría ir más allá y ofrecer una hipótesis de la representación de esta última
composición que de las tres reseñadas es la que ofrece mayor dificultad, pues las dos
primeras son susceptibles a todas luces de ser escenificadas en cualquier escenario ya
sea una sala o algún espacio exterior.
La acción del villancico «Levanta, Pascual, levanta» desarrolla la puesta en marcha
de dos pastores hacia Granada y su llegada a la ciudad. El escenario de la
representación podemos fijarlo en una sala del palacio ducal de Alba en la que en una
parte estaría el público y en otra los actores. El desarrollo del villancico marca tres
espacios. Uno, que sería el prado donde están los pastores y donde se llevaría a cabo la
primera parte de la representación, es decir, hasta que emprenden el camino (estrofas 1
a 6). En este espacio escénico se hallarían todos los objetos que son referidos en la
composición (y que están subrayados en el texto): el perro, el zurrón, la zamarra, el
cayado, el caramillo, etc.
Más dificultad entraña explicar la escenificación de la quinta estrofa:

Evidentemente, no puede pensarse que junto a los pastores se encontrase su rebaño.

Sí, en cambio, es más lógico suponer que la sala estuviese rodeada de ventanales
amplios que diesen al patio; así los pastores podrían utilizar la ilusión del espacio
abierto que se dibuja tras los ventanales para aludir al ganado que pace y mantener la
lógica de la acción.
A continuación, la segunda fase del villancico se centra en el camino que recorren
hasta Granada (estrofas 8 a 10); en esta ocasión el espacio no sería estático; los actores-
pastores podrían pasear por la sala y volverían a utilizar el espacio real exterior, visto a
través de las ventanas, como parte de la escenografía. El tercer momento sería la llegada
a la ciudad marcado por la visión de «torres y garitas /alçar las cruzes benditas». Las
propias torres del palacio vistas desde la sala podrían funcionar como telón de fondo.
 Los villancicos pastoriles formal y temáticamente fusionan poesía y música con el
estilo bucólico-pastoril. Las marcas teatrales abundan, como se ha puesto de manifiesto
en las páginas precedentes, relacionando estas composiciones con el fasto cortesano y la
representación. Es más, no creo arriesgado proponer que estas composiciones
fácilmente podrían formar parte o ser el cierre lírico-musical de alguna representación o
momo, o formar por sí solos una escena dramática.
Juan del Encina en su Cancionero, más allá de la simple recopilación de sus obras,
constata su propia evolución literaria; de este modo los villancicos pastoriles son el
preámbulo necesario entre la poesía y el teatro tanto en la compilación enciniana como
en la propia trayectoria literaria del autor.

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