Gramática Musical 2do Año: Guía de Estudio

GLM SEGUNDO AÑO ESCUELA SUPERIOR DE MUSICA
ESCUELA SUPERIOR DE MUSICA
CARTILLA DE
GRAMATICA DEL
LENGUAJE
MUSICAL
2DO AÑO
AÑO 2017
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Instituto Superior de Arte
Escuela Superior de Música

PROGRAMA DE EXAMEN
NIVEL: Basico AREA: Lenguaje
MODULO: Gramática del Lenguaje Musical CURSO: 2do año
DOCENTES: *
CICLO LECTIVO: 2016
Contenido conceptual
Ritmo:
 Organizaciones temporales  Reconocimiento de métricas y

esquemas rítmicos de pie binario y ternario,
regulares. Compases simples y adecuando las ejecuciones al tempo
compuestos.(todas las indicado.
combinaciones de semicorcheas)
 Discriminación de compás, tipos de
rítmicas, comienzos, tempo y carácter en
grabaciones.
 Compases de 2/2 y otros
denominadores.
 Lectura vocal con marcación de
compas, y percusiva, incluyendo lectura a
1era vista.
 Síncopa y contratiempo en compás
simple y compuesto. Análisis y reconocimiento de estos
contenidos en partituras.
Melodía:
 Escala Pentatónica Mayor y menor.  Análisis y escritura de melodías de no

menos de 8 compases.
 Escalas Mayores. .
 Escalas menores antigua,
 Entonación, con o sin el nombre de las
armónica y melódica. notas, de melodías que empleen las
escalas nombradas.
 Intervalos melódicos
ascendentes y descendentes y su
 Construcción, ejecución, clasificación,
relación con el contexto:
entonación y reconocimiento de
clasificación general. intervalos.
 Lectura de partituras en las claves
Clave de Sol – Clave de Fa - Clave
mencionadas.
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de Do en 3era línea
Sistemas musicales:
 Escala Pentatónica Mayor y menor.  Trasporte de melodías a tonalidades

mayores y menores.
Estructura y Aplicación.
 Escalas Mayores. Estructura y
uso. Su relación con las escalas
 Construcción, ejecución, entonación y
menores.
reconocimiento de escalas .
 Escalas menores antigua,
armónica y melódica. Estructura y
uso.
Armonía:
 Acordes mayores, mayores con  Construcción, ejecución, clasificación,

entonación y reconocimiento de
7ma y menores. acordes
 Centro tonal. Tensión y distensión. 
 Analisis de partitura.
 Grados de la escala. Tónica,
subdominante y dominante con
7ma.
 Reconocimiento auditivo de enlaces de
 Nociones de armonía funcional: I,
acordes del modo mayor y menor.(no
IV, V7 en modo mayor y menos de 10 acordes)
menor.(enlaces)
Forma:
 Componentes internos: frase,  Reconocimiento y análisis de partituras
semifrase, oración , sección. y grabaciones de distinto género y
 Estructura formal de estilos estilo.
folklóricos: carnavalito, bailecito,

chacarera, gato.
Textura:
Monodía. Melodía acompañada (ostinatos,  Reconocimiento auditivo de tipologías

texturales en obras de distinto género y
ritmos característicos, acordes quebrados, estilo.
acordes arpegiados)
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 Análisis de partituras.
Sonoridad y Expresión:
 Dinámica  Analisis de partituras
 Caracter
Bibliografía:
Cartilla de Gramática del Lenguaje Musical II (2017) elaborada a partir de la siguiente

bibliografía:
- Aguilar, María. Folklore para Armar

- Aguilar, M. Método para leer y escribir música
- Bona. Método completo de división musical
- Cánepa, C. Cultura Musical
- Gainza. El Cantar tiene sentido. Libro 4
- Gainza-Graetzer. Canten Señores Cantores. TomoI
- Gainza-Graetzer. Canten Señores Cantores de América
- Garmendia, E. Educación Audioperceptiva
- Lemoine. Solfeo de los Solfeos.
- Schneider, E. Desde Chiquitito...
- Troiani, G. Lecciones de Solfeo
 El examen tiene 2 instancias:

- una escrita, que debe ser aprobada con un minimo de seis.
- una oral, a la cual se accede solo mediante la aprobación del escrito. Se aprueba
con un minimo de seis.
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INTRODUCCIÓN
MÚSICA
La música es, según la definición tradicional del término, el arte de organizar

sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando
los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo.
El SONIDO
La música se hace con sonidos. Llamamos sonido a una sensación percibida por el
oído que llega al cerebro. Cuando un cuerpo vibra, las moléculas que lo forman se
propagan en círculos concéntricos a través del aire.
La dimensión de la música es el tiempo y su medio de expresión es el sonido. Cada

sonido presenta sus propias características que lo hacen peculiar y diferente. Las
cualidades del sonido son cuatro: intensidad, altura, timbre y duración. Enseguida
se analiza cada una.
INTENSIDAD
Es la fuerza con que se produce el sonido; es decir, si es fuerte o suave. En la

intensidad influye la amplitud de las ondas, o sea la magnitud de las vibraciones;
además se puede comparar con el volumen.
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ALTURA
Es una propiedad por medio de la cual el sonido puede clasificarse en agudo, medio
y grave; constituye el tono del sonido. En el canto de los pájaros destacan los
sonidos agudos, mismo que contrasta con el rugido de un león caracterizado por
sonidos graves.
DURACIÓN.
Comprende el tiempo que se escucha un sonido; éste puede ser largo o corto
TIMBRE.
Se le considera como el sonido característico de una voz o instrumento. De acuerdo

con las vibraciones se produce el timbre, puede ser de muy variadas formas, gracias
a él se nota la diferencia de los sonidos en las voces de varón y de mujer, en los
ruidos de la naturaleza, de los automóviles y en la melodía producida por
instrumentos musicales.
GRAMATICA: Conjunto de normas y reglas para hablar y escribir correctamente una

lengua
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MELODÍA
Serie sucesiva y ordenada de sonidos musicales de diferente altura que forman una
unidad o tema.
ARMONIA
En música, la armonía es la disciplina que estudia la percepción del sonido en forma

«vertical» o «simultánea» en forma de acordes y la relación que se establece con los
de su entorno próximo.
RITMO
El ritmo musical se define como la organización de pulsos y acentos. Consiste en la

organización en el tiempo de sonidos y silencios formando un patrón que suele
repetirse. La frecuencia de tal repetición puede ser regular o irregular. Un ritmo
puede tener un pulso constante, pero también puede tener diferentes tipos de pulsos
o tiempos. Algunos tiempos pueden ser más fuertes, más suaves, más largos o más
cortos que otros. En una sola pieza musical, un compositor puede utilizar un gran
número de ritmos diferentes. El oyente percibe esta sucesión temporal de elementos
que se ordena en la mente formando una estructura. El ritmo está muy asociado a
los estados de ánimo. En la música folclórica caribeña el ritmo es muy rápido e
intenso con el fin de alcanzar estados de euforia. La música africana suele contener
ritmos instintivos y básicos, y la música clásica occidental puede contener ritmos
lentos y relajantes
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CAPÍTULO 1
SÍNCOPA. CONTRATIEMPO.
Síncopa
La síncopa es uno de los recursos más utilizados en la música: su efecto, por la
variedad que le ofrece al ritmo, es de mucho impacto. Ciertos estilos —como la
música folklórica de distintos pueblos— han hecho de la síncopa su verdadero
fundamento: y un ejemplo es la música de jazz, a la que durante años se la llamó
vulgarmente música sincopada.
Síncopa es un término que proviene del griego synkopé y synkopto y del latín
syncopa. cuyo significado es cortar o reducir.
La sincopa es de muy fácil realización y brota naturalmente; de ahí su uso tan

extendido. Está directamente relacionada con la acentuación de los tiempos de un
compás y de las partes de cada tiempo; podemos definirla como
un sonido que se articula en el tiempo débil de un compás o en la parte débil de

un tiempo, y se prolonga sobre el tiempo fuerte o la parte fuerte de un tiempo
subsiguiente.
De este modo, se produce un desplazamiento del acento normal de un trozo

musical; en la práctica. la síncopa se acentúa.
Existen dos variantes: síncopa de compás y síncopa de tiempo.
En la síncopa de compás el sonido se articula en el tiempo débil de un compás y

se prolonga al tiempo fuerte.
• En la síncopa de tiempo el sonido se artícula en la parte débil del tiempo y se

prolonga a la parte fuerte dl tiempo.
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La síncopa, además, puede ser regular o irregular.
Es regular cuando la forman figuras de igual valor:
Es irregular cuando la forman figuras de distinto valor:
Contratiempo
Paralelamente a la síncopa —en cuanto a importancia— debemos ubicar el

contratiempo. Este es un recurso que puede definirse asi:
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Un sonido que se articula en el tiempo débil de un compás o en la parte
debil de un tiempo, siendo precedido por un silencio ubicado en el tiempo
fuerte del mismo compás o en la parte fuerte del mismo tiempo.
Como en el caso de la sincopa, puede haber contratiempo de compás y

contratiempo
de tiempo.
 En el contratiempo de compás la articulación del sonido se realiza sobre el

tiempo débil del compás, mientras el silencio se produce en el tiempo fuerte
precedente, dentro del mismo compás.
 En el contratiempo de tiempo la articulación del sonido se realiza sobre la

parte débil del tiempo, mientras el silencio se produce en la parte fuerte
precedente del mismo tiempo.
En muchísimas obras musicales es posible observar una combinación entre síncopa

y contratiempo, recurso que generalmente logra un efecto muy eficaz sobre el oyente.
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CAPITULO 2
COMPASES QUE USAN OTRAS FIGURAS COMO UNIDAD DE

TIEMPO
El uso de la negra como unidad de tiempo en compás simple (negra con puntillo en
compás compuesto) es totalmente convencional; dado que es la convención más
utilizada ha sido estudiada exhaustivamente, refiriendo a ella las diferentes
posibilidades rítmicas que presenta la música que nos rodea (exceptuando los
compases de 5 y 7 tiempos y otros que se estudiarán el próximo año). La
convención estudiada es suficiente para la escritura de ritmos escuchados o
inventados, pero no es suficiente para la lectura de partituras, ya que ciertos autores
han utilizado otras convenciones de unidad de tiempo en su escritura. Estudiaremos
a continuación el uso de la blanca y la corchea como unidades de tiempo en compás
simple y de la blanca con puntillo en compás compuesto, por ser las figuras
utilizadas más frecuentemente como unidad de tiempo después de la negra.
RELACION DE DURACION ENTRE FIGURAS
La relación de duración entre figuras se mantiene constante, sea cual fuere la figura
que se toma como unidad de tiempo;
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COMPÁS SIMPLE. BLANCA COMO UNIDAD DE TIEMPO
Los compases en los que la blanca representa la unidad de tiempo son:
La negra tiene una duración igual a 1/2 tiempo. La blanca con puntillo, equivale a 1
tiempo y 1/2.
La corchea equivale a 1/4 de tiempo; para facilitar la lectura es conveniente

escribir las corcheas unidas de a 4.
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EJERCICIO— Lea varias veces cada uno de los siguientes grupos rítmicos que
forman un tiempo, manteniendo un pulso rápido, hasta poder pasar de uno a otro sin
interrupciones:
ACTIVIDAD: Observe la siguiente lección escrita en 2/2 y 2/4.
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COMPÁS SIMPLE. CORCHEA COMO UNIDAD DE TIEMPO
Los compases que utilizan esta convención son: 2, 3 y 4
8 8 8
EJERC!CIO . — Lea atentamente las siguientes frases rítmicas:
Las semicorcheas (1/ 2 tiempo) deben ser agrupadas de a dos para responder a la
escritura del compas..
EJERCICIO
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CAPITULO 3
ESCALAS MAYORES. TONALIDADES RELATIVAS
Escala Mayor
Toda escala Mayor tiene los semitonos diatónicos entre el tercer y cuarto grado, y el
séptimo y octavo grado. El resto de intervalos es de un tono.
Molde Mayor: Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono-Tono-Semitono
REGLA 1.
La única escala mayor que no necesita alteraciones, es la escala de Do Mayor

(escala prototipo del modo)
REGLA 2.
Subiendo por 5tas justas a partir de Do se encuentran las Tónicas de las escalas
mayores que necesitan tantos sostenidos como 5tas se hayan subido.
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REGLA 3.
Bajando por 5tas jutas a partir de Do se encuentran las Tónicas de las escalas
mayores que necesitan tantos bemoles como 5tas se hayan bajado.
ORDEN EN QUE APARECEN LOS SOSTENI DOS
Es necesario saber cuales son los sostenidos y bemoles necesarios para cada
escala, ya que hasta ahora sólo sabemos la cantidad.
REGLA 4.
El sostenido que corresponde a la escala Mayor con 1 # (Sol Mayor) es Fa#. De ahí
en adelante, para las otras escalas, los sostenidos aparecen según el orden de
5tas ascendentes:
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REGLA 5.
El bemol que corresponde a la escala Mayor con 1 bemol (Fa Mayor) es Sib..
De ahí en adelante, para las otras escalas, los bemoles aparecen según un orden de
5tas descendentes.
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UBICACION DE LAS ALTERACIONES EN LA PARTITURA
Las alteraciones que corresponden a la Tonalidad (llamadas “alteraciones propias”),

se escriben al comienzo del pentagrama, al lado de la clave, en las líneas o espacios
que corresponden a las notas respectivas, y afectan a todas las notas del mismo
nombre del trozo escrito. El conjunto de estas alteraciones recibe el nombre de
“Armadura de Clave” . Es a partir de ésta que reconocemos La tonalidad de una‟obra
musical.
Ejemplo: tonalidad de La Mayor: (3 sostenidos: Fa#, Do-# y Sol#)
REGLAS DE RECONOCIMIENTO DE LA TONALIDAD
Para determinar la tonalidad de una obra musical, en forma práctica procedemos de

la siguiente manera:
1 En el orden de los #, la tonalidad Mayor correspondiente será „la que se encuentre

subiendo 1 semitono del último # de la armadura de clave.
Ej: Tonalidad: La Mayor (3# en la armadura de clave)
El tono de DoM, no tiene sostenidos, ni bemoles en la armadura de clave.
+ De manera inversa, dada una tónica; basta recitar el orden de los sostenidos
hasta llegar al que está una nota más abajo (1 semitono) de la tónica.
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Ejemplo: Tónica. La: fa#, do#, sol# (sol# - Ia= Semitono): la escala de La M necesita
3#.
2 - En el orden de los b, la tonalidad Mayor será la„indicada por el penúltimo bemol.

Ej: Tonalidad: Mi b Mayor (3 b en La armadura de clave).
+ De manera inversa, dada una tónica, basta recitar el orden de los bemoles
diciendo uno más que el que corresponde a la tónica, para encontrar la cantidad de
bemoles necesaria.
Ejemplo: Tónica Mib: Sib, Mib, Lab: 3 bemoles.
TONALIDADES RELATIVAS
ESCALAS O TONALIDADES RELATIVAS
Se trata de un par constituído por una escala Mayor y una escala menor separadas
entre sí por una distancia de 3a. menor, encontrándose la Mayor en la parte superior
(a la derecha en el teclado) y la menor en la parte inferior (a la izquierda en el
teclado).
*RELATIVAS: con relación de “parentesco” — poseen el mismo “apellido” (armadura

de clave).
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Cada escala mayor tiene una relativa menor, y cada escala menor tiene su
relativa mayor.
Las dos escalas sin ningún tipo de alteración son la de DO MAYOR y la de LA

MENOR. Tienen en común estar compuestas por notas naturales. Están separadas
por una distancia de tercera menor, y son relativas entre ellas.
Es un punto importante saber que las escalas menores tienen las mismas
alteraciones que sus relativas mayores, porque es más fácil recordarlas y armarlas
sin depender del orden de tonos y semitonos como estructura.
Recuérdese que la tonalidad de Do Mayor tiene a la tonalidad de La Menor como

“tonalidad relativa”, o sea, formada por las mismas notas (salvo, por supuesto, las
notas alteradas necesarias para la parte ascendente, las cuales se denominan
“alteraciones accidentales‟ y se escribe al lado de la nota correspondiente cada vez
que hace falta.
Guardando la misma relación entre Tónicas que existe de Do a La (3a menor

descendente), se encuentra la relativa menor de cada tonalidad Mayor.
Ejemplo: Relativa menor de Fa Mayor: a-Re: 3a. menor descendente: Re menor.
Inversamente, para saber de qué tonalidad Mayor es relativa una tonalidad

menor, se debe ascender una 3a. menor desde la Tónica de la tonalidad Menor.
Ejemplo: Relativa Mayor de Mi menor: 3a menór ascendente: Mi-Sol: Sol

Mayor.
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La armadura de clave de una tonalidad Menor, es la misma -de la tonalidad Mayor

relativa; por lo tanto, para encontrar la armadura de la clave de una tonalidad Menor,
es necesario en primer lugar, encontrar la tonalidad Mayor relativa y buscar luego la
armadura de clave que le corresponda.
ARMADURAS DE CLAVE CON SOSTENIDOS Y SUS ESCALAS RELATIVAS

CORRESPONDIENTES:
ARMADURAS DE CLAVE CON BEMOLES Y SUS ESCALAS RELATIVAS

CORRESPONDIENTES:
 Para averiguar eI relativo menor de una escala mayor basta con buscar su VI
grado. Por ejemplo, el. Relativo menor de fa mayor es su VI grado re.
 En el.caso de los relativos mayores, buscarnos e. III grado. Por ejemplo, el

relativo mayor de do menor es su III grado mib.
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CAPITULO 4
ESCALAS MENORES
Hay tres tipos de escalas menores: ESCALA MENOR NATURAL O ANTIGUA,

MENOR ARMÓNICA y MENOR MELÓDICA.
El proceso de construcción es igual al de las escalas mayores: se escriben las ocho

notas, si es necesario se corrigen los tonos y semitonos según los patrones de cada
escala , y si hay que agregar alteraciones se colocan en la nota de la derecha de las
dos que forman la distancia incorrecta.
Hay un solo tipo de escala mayor. Dentro de las escalas menores existen
básicamente tres, porque no hay ni equilibrio sonoro ni armónico encontrado en una
sola.
La escala menor armónica y la menor melódica son escalas artificiales, porque

siempre son alteradas en alguno de sus grados. No existen escalas menores
armónicas o melódicas con notas naturales solamente.
En las escalas mayores, siguiendo el ciclo de quintas justas ascendentes o

descendentes, podemos obtener las armaduras de clave. En el caso de las escalas
menores, sólo podemos hacerlo con las menores naturales, porque las otras dos
escalas tienen alteraciones accidentales , colocadas artificialmente para obtener las
estructuras buscadas.
El CICLO DE QUINTAS JUSTAS ASCENDENTES o DESCENDENTES, usa el

mismo sistema que en las escalas mayores, comenzando en LA, pero es más fácil
entrenarlas como escalas relativas de las mayores, porque de ante mano ya
sabemos qué alteraciones van a utilizar
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ESCALA MENOR NATURAL
La única escala menor que no lleva ningún tipo de alteración es la de LA MENOR.

Por eso se la llama antigua o "natural". Comenzando por la nota LA y siguiendo el
orden "natural" de los sonidos (la - si - do - re - mi - fa - sol), podemos obtener el
patrón de tono y semitono de dicha escala.
En la escala menor antigua los semitonos diatónicos se encuentran entre eL 2° y 3°

grado, y entre eL 5° y 6° grado.
Ej: Do menor antigua o natural
Patrón de tono y semitono para la escala menor antigua.
TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO – TONO
ESCALA MENOR ARMONICA
Es una escala artificial. No hay escala menor armónica sin alteraciones accidentales.
La diferencia con la escala menor natural, es el séptimo grado ascendido medio

tono, con lo que se crea del sexto al séptimo grado una distancia de un tono y
medio. Al tocarla, parece una escala de estilo árabe. Esta sensación la provoca la
distancia de tono y medio (intervalo de 2da aumentada) entre el sexto y el séptimo
grado.
Una forma más simple de armarla, es colocar las notas de la menor natural, y luego
ascender medio tono con la alteración que corresponda, el séptimo grado. En estas
escalas puede haber alteraciones mezcladas. En algunos casos vamos a tener
sostenidos y dobles sostenidos, o bemoles y sostenidos, entre otras combinaciones.
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Patrón de tono y semitono para la escala menor armónica:
TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO Y MEDIO - SEMITONO
ESCALA MENOR MELODICA
La escala menor melódica es otra escala artificial. No hay escala menor melódica sin
alteraciones accidentales.
Tiene la característica de subir con una estructura y de bajar con otra.
Siempre se toma de referencia la menor natural, igual que en la menor armónica,

pero en esta escala se ascienden el sexto y el séptimo grado. Cuando baja, lo hace
igual que la menor natural.
Patrón de tono y semitono para la escala menor melódica al subir:
TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO - TONO - SEMITONO
Patrón de tono y semitono para la escala menor melódica al bajar:
TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO
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CAPITULO 5
ESCALAS PENTATONICAS
La escala pentatónica está formada por cinco sonidos.

Hay una escala pentatónica mayor y una menor.
ESCALA PENTATONICA MAYOR

La pentatónica mayor se forma utilizando el primero, el segundo, el tercero, el quinto
y el sexto grado de la escala mayor de base.
ESCALA PENTATONICA MENOR
La escala pentatónica menor utiliza el primero, el tercero, el cuarto, el quinto y el

séptimo grado de la escala menor natural. Tiene las mismas notas de la pentatónica
mayor, sólo que tiene que empezar en la tónica de escala menor.
Modo pentatónico menor, construido por los siguientes intervalos a partir de la

Tónica:
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Re pentatónica menor
Recordemos que las escalas de Do mayor y de La menor son relativas. Las

pentatónicas de escalas relativas utilizan las mismas notas, con lo cual también se
simplifica su estudio, sabiendo armar sólo las pentatónicas mayores, y derivando las
menores.
Es una escala muy utilizada en improvisación de jazz u otro estilo. Tiene una
digitación que no complica la ejecución a velocidad, y suena estable en más de un
acordes como base, con lo cual es aplicable a muchas variantes armónicas.
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CAPITULO 6
INTERVALOS
Un intervalo es la distancia entre dos sonidos.
Los intervalos son la base de muchos temas, como acordes por ejemplo, sobre los
cuales vamos a hablar siempre que veamos armonía funcional. A cada interavlo lo
podemos ver bajo otro aspecto, además de la clasificación. Toda la música en
realidad se mueve por intervalos. Cada nota de una melodía se mueve por
intervalos. Las que forman cualquier acorde, se basan en diferentes intervalos. El
bajo de un tema, al cual es importante que escuchemos para sacar temas de oído
que nos gusten, se mueve sobre intervalos todo el tiempo.
Se clasifican en:
a) Intervalos mel6dicos, si los sonidos son consecutivos.
b) Intervalos armónicos, si los dos sonidos suenan simultáneamente.
Los intervalos melódicos pueden ser, a su vez:
Ascendentes: cuando el primer sonido es más grave que el segundo.
Descendentes: cuando el primer sonido es más agudo que el segundo.
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NOMBRE DE LOS INTERVALOS
Se nombran contando cuantas notas de la escala hay entre los dos sonidos,
incluídos éstos.
Ejemplo: 1) Mi – Sol (ascend) se llama ―tercera‖ (3 sonidos: Mi-Fa-Sol)
2) La - Re (ascend.) se llama‖cuarta‖ (4 sonidos: La-Si-Do-Re)
3) La - Re (descen.) se llama ―quinta‖ (5 sonidos: La-Sol-Fa-Mi-Re)
4) Do – Re (ascend.) se llama ―segunda‖
5) Do – Re (descen.) se llama ―séptima‖ (7 sonidos: Do-Si-La-Sol-Fa-Mi-

Re)
6) Mi - Sol (descen.) se llama ―sexta‖ (6 sonidos): Mi-Re-Do-Si-La-Sol)
Un intervalo es: simple cuando no pasa la 8va
compuesto cuando pasa de la 8va
Por el cálculo se consideran siempre simples.
Para saber el número de un intervalo que pase de la 8, se
cuentan los grados y se resta tantas veces 7, hasta llegar á un número
que no pase de 8, que será el del intervalo.
Este intervalo es de 6ta.
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Los intervalos en la música marcan la distancia que separa una nota de otra
En la escala decimos que entre el Do grave y el Do agudo hay ocho notas.

Entonces al Intervalo entre dos Do seguidos se lo llama octava. El de Do a Re
se lo llama segunda.
Para analizar cualquier intervalo, hay que colocar primero el número que
corresponde a la distancia entre las notas, y luego la clasificación, que sale de la
suma de tonos y semitonos de esa distancia.
CLASES DE INTERVALOS
Según los tonos y semitonos que contengan, los intervalos pueden ser:
 Mayores (segundas, terceras, sextas y séptimas)

 Menores (segundas, terceras, sextas y séptimas)
 Justos (cuartas, quintas y octavas)
 Aumentados (todos)
 Disminuidos (todos)
32
INTERVALOS DE SEXTA MENOR.
Pasemos ahora a estudiar los intervalos de 6ta. Observando la escala mayor,

notamos que hay dos clases de intervalos de sexta:
33
INTERVALOS DE SEXTA MAYOR
Recuerde que al estudiar la sexta menor, habíamos encontrado sobre la escala

cuatro intervalos de sexta, formados por 4 tonos y 1 semitono o sea, intervalos de
sexta mayor:
INTERVALO DE SEPTIMA MENOR
Estudiaremos a continuación los intervalos de séptima. Observando la escala natural

encontramos dos tipos de intervalos de séptima:
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a) los que están formados por 4 tonos y dos semitonos (o sea, que abarcan los dos
semitonos de la escala), llamados 7as menores; ejemplo: Sol-Fa ascendente;
b) los que están formados por 5 tonos y un semitono (o sea, que abarca un solo
semitono de la escala), llamados 7as mayores; ejemplo: Do-Si ascendente.
Estudiaremos en primer lugar los intervalos de 7a menor. La escala natural nos

proporciona los siguientes intervalos de 7a menor:
ASCENDENTES DESCENDENTES
Re - Do Do -Re
Mi - Re Re - Mi
Sol - Fa Fa – Sol
La -Sol Sol La
Si •La La - Si
Obsérvese que los intervalos mencionados son exactamente las inversiones de los
intervalos de 2a mayor (Tonos); en efecto: 7a menor + Tono = 8a.
Este conocimiento es útil en ciertos casos para reconocer la 7ª menor de un golpe
de vista; si al intervalo le falta un Tono para completar una 8ª estaremos frente a una
7a menor.
35
INTERVALO DE SEPTIMA MAYOR
Recuérdese que al estudiar la 7a menor habíamos encontrado en la escala dos

intervalos de 7a formados por 5 Tonos y un Semitono, o sea, intervalos de 7ª
mayor:
Las 7as mayores naturales son, entonces:
ASCENDENTES DESCENDENTES
Do – Si Si - Do
Fa – Mi Mi - Fa
Recuerde que son las 7as que abarcan un solo Semitono de la escala.
Como ya se habrá notado, las 7as mayores son inversiones de las segundas
menores (Semitonos), en efecto: 7a mayor + Semitono = 8a.
Este conocimiento permite reconocer fácilmente de un golpe de vista la 7ma mayor,

si aI intervalo le falta un Semitono para completar una 8va estaremos frente a una
7ma mayor
Deberíamos asociar a los intervalos con un aspecto más auditivo, y no

solamente como distancias teóricas a las que hay que medir porque forman
parte de un sistema musical.
SEGUNDAS: las segundas mayores (1 tono) y las menores (1/2 tono), son la base
de la formación de muchas escalas. Los grados de la mayor, de las menores y de
otras escalas se mueven por segundas.
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TERCERAS: las terceras son las que definen el modo mayor o menor de la escala
(ver escalas mayores y menores en NIVEL IV) o acorde. Si entre la tónica y el tercer
grado, hay una tercera mayor (2 tonos), la escala o acorde será mayor. Si la tercera
es menor, la escala o acorde será menor.
CUARTAS: el intervalo de cuarta es importante porque es uno de los grados que

representa las tres funciones armónicas (ver escalas en NIVEL IV)del sistema tonal.
El primer grado es la tónica, el cuarto es el subdominante y el quinto el dominante.
Se utiliza también en los acordes con cuarta; se puede considerar como tensión y
generalmente resuelve en la tercera mayor o menor, depende el acorde de
resolución.
QUINTAS: la quinta es utilizada como una de las tres funciones armónicas: de

dominante (ver escalas en NIVEL IV). Tiene mucha importancia desde el punto de
vista armónico y melódico. Como función armónica tiende a resolver en la tónica.
Forma las llamadas tríadas mayores y menores indistintamente, porque se combina
con las terceras mayores o menores.
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SEXTAS: el intervalo de sexta se incluye en los acordes con sexta. Dentro de las
escalas menores es el grado que determina si la escala es natural o armónica (la
sexta es menor), o melódica (la sexta es mayor, porque está ascendido el sexto
grado).
SÉPTIMAS: el intervalo de séptima es utilizado en los acordes con séptima. La

podemos encontrar como mayor, menor, o también disminuída.
38
CAPITULO 7
CLAVES (1RA PARTE)
Debido a su registro algunos instrumentos necesitan que sus partituras esten
escritas en otras claves que las empleadas hasta ahora. Para poder leer una
partitura orquestal es necesario conocer las claves que usan estos instrumentos:
CLAVES de DO en tercera y cuarta línea.
INSTRUMENTOS QUE UTILIZAN ESTAS CLAVES
VIOLA: Utiliza la clave de Do en 3ra línea para los sonidos más graves y la de sol en
los más agudos.
El violoncello usa las siguientes claves: Fa en cuarta, Do en cuarta y Sol en
segunda línea.
39
40
CAPÍTULO 8
ACORDES. CIFRADO AMERICANO. FUNCIONES
TONALES
La armonía es la ciencia que estudia los acordes y
la relación entre ellos.

La base de la armonía es el acorde.
EL ACORDE
El acorde es la ejecución simultánea de varios sonidos.
En la armonía tradicional, para que exista un acorde tiene que darse como mínimo la
llamada Tríada que consiste en tres notas superpuestas a distancia de tercera.
Esta serie puede ampliarse, duplicando la nota principal del bajo o fundamental.
Consonancia y disonancia
La audición de la triada perferta, nos produce relajación, estabilidad, distensión. A

este efecto se llama consonancia.
41
Pero si tenemos en cuenta que la música es un juego de tensiones y distensiones, la

tensión, la inestabilidad, el desasosiego a veces, se produce en la música a través
de la disonancia.
Si consideramos el acorde como una sucesión de terceras, tendremos:
Si escuchas estos acordes, sientes una sensación diferente a la producida por la

tríada perfecta. Este efecto de tensión, de choque acústico se llama disonancia.-
CIFRADO AMERICANO
El cifrado es un sistema en donde se codifica cada una de las siete notas naturales
con una letra mayúscula. Esto nos permite saber sobre qué armonías están escritos
los temas, sólo con leer las letras, sin importar el instrumento para el cual fue escrito.
El cifrado es un sistema universal
En el caso de que la tónica de algún acorde lleve alteración, se le agrega al lado de

la letra:
42
- Tríadas mayores
Cuando las letras aparecen solas, el acorde es mayor.
- Tríadas menores
Lo más común es ver después de la letra, la "m" minúscula. Pero también se puede
poner el signo " - ", o "min" (minor en inglés).
- Tríada aumentada
Pueden aparecer varios signos o abreviaturas: "aum", "aug", " + ", "5+" o "#5".
Generalmente cuando se escribe la alteración y el grado al que corresponde, por
ejemplo # 5, b 5, se pone entre paréntesis para que no se confunda con una posible
alteración de la tónica.
- Tríada disminuída
La abreviatura de disminuída puede ser "dis", "dim", o el signo " ° ".
- Acordes con séptima
El número 7 representa siempre a las séptimas menores.
43
La séptima mayor puede cifrarse como "Maj7" (major seven, en inglés), "M7", "+7" o
"7M".
Los acordes menores generalmente usan la séptima menor. Cuando usen la séptima
mayor debe estar entre paréntesis para evitar confusiones.
FUNCIONES DE LOS ACORDES
Al combinarse unos con otros, los acordes tienden al movimiento oreposo, que
deriva de la jerarquización existente entre las notas de la escala.
El acorde de V grado que cumple función de dominante, ejerce una importante

fuerza de transición que obliga a ubicar otro acorde sucediéndolo, generalmente un
acorde de funcion tónica, como el I grado; el cual es percibido como un punto final
armónico y se revela como el único acorde (I grado) totalmente estático dentro de la
tonalidad.
El oído percibe lo transitivo y lo conclusivo emergente de los enlaces de acorde,

pudiéndose individualizar tres sensaciones armónicas o efectos tonales bien
diferenciados, que se pueden alternar en segmentos de diferente duración. Ellas son
las funciones tonales y se las puede describir de la siguiente manera:
Función Subdominante Dominante Tónica
Inestabilidad Acción Reposo

Sensación Semitensión Tensión Distensión
Auditiva Espera Pregunta Respuesta
Presión leve Presión Alivio
Tránsito Impulso Llegada
44
ARPEGIO:. Se llama así a la serie melódica formada por los sonidos de un acorde
ejecutados en forma sucesiva.
ACORDE: Los sonidos 1 - 3 - 5 de un pentacordio producen, al ser ejecutados en

forma simultánea, un efecto sonoro armonioso, agradable para el oído.. El
conjunto formado por dichos sonidos que parecen estar ―de acuerdo‖ se denomina
ACORDE.
El acorde que tiene como base a la tónica (sonido 1) de una tonalidad

cualquiera se llama de TÓNICA y se representa con la cifra romama I.
ACORDE de DOMINANTE (V7)

de séptima
Algunas melodías piden otro acorde en determinados compases; aquí tenemos el
acorde de DOMINANTE de Séptima (V 7).
Para hacer el cambio, el dedo (1) permanece sobre la tecla
anterior, el dedo (5) se aleja -desciende- apenas un st

y el dedo (3) se cambia por el (2) que choca con el (1)
(esta disonancia es característica de los acordes llamados
de séptima).
45
ACORDE DE SUBDOMIINANTE: IV
Posición invertida (junto a la tónica:I)
Cuando el cambio de la Tónica (I) a la Dominante. (V) no resulta satisfactorio desde
el punto de vista de la melodía, será preciso introducir un nuevo acorde,
SUBDOMINANTE (IV), que ubicaremos sobre el teclado a la derecha de la Tónica
inicial.
Los acordes de Tónica (I), Dominante (V) y Subdominante (IV) reciben el nombre de
Acordes principales de una tonalidad dada (Mayor o menor) y son suficientes para
acompañar de manera elemental cualquier melodía sencilla.
46
ACORDES
TRÍADA: Conjunto de tres sonidos que se obtiene superponiendo a una nota

llamada fundamental, su 3ra y su 5ta.
ACORDE DE SEPTIMA: Conjunto de cuatro sonidos que se obtiene superponiendo

a una nota llamada fundamental su 3ra, su 5ta y su 7ma.
CIFRADO: Todo acorde es designado con una cifra romana que corresponde al
lugar que ocupa el sonido fundamental dentro de la escala o tonalidad a que
pertenece.
ACORDES ―PRINCIPALES‖: Se denominan ―principales‖ los acordes 1, IV y V de

una tonalidad (mayor o menor) cualquiera. Su modo coincide con el de la tonalidad a
la que pertenecen y son suficientes para armonizar melodías simples.
ACORDES ―SECUNDARIOS‖: Corresponden a los grados II, III, VI y VII de una

tonalidad dada. Salvo el VII —que es disminuido— su modo (mayor o menor) es
opuesto al modo de la tonalidad a la que pertenecen. Por su efecto peculiar
contribuyen a enriquecer la armonía de los acordes ―principales‖.
ACORDE EN POSICION FUNDAMENTAL: El sonido fundamental se encuentra en

el bajo.
ACORDE INVERTIDO: El sonido fundamental es desplazado del bajo por la 3ra, la

5ta (acordes de 3 sonidos) o la 7ma (acordes de 4 sonidos). Cualquier acorde
principal o secundario de 3 o 4 sonidos puede ser invertido (dos o tres veces,
respectivamente).
47
CAPÍTULO 9
SIGNOS DE PROLONGACIÓN. SIGNOS DE REPETICIÓN
SIGNOS DE PROLONGACIÓN: PUNTILLO - DOBLE PUNTILLO –

LIGADURA- CALDERON
Los signos de prolongación alargan la duración del sonido de las notas

musicales.
 Puntillo: Es un pequeño punto que se coloca a la derecha de la nota y le

alarga la mitad de la duración de ésta. Así, una blanca con puntillo equivaldrá
a tres tiempos: 2+1
Doble puntillo
El efecto del ―doble puntillo‖ (o segundo puntillo) consiste en aumentar la mitad más
del valor del primero, vale decir, que entre los dos puntillos aumentan a la figura o
silencio las tres cuartas partes de su valor. Ahora bien; estas tres cuartas partes,
más cuatro que le corresponden a la figura principal, suman siete figuras iguales a la
que proporciona la equivalencia del segundo puntillo
48
 Ligadura de Prolongación: Es una línea curva que une dos notas de igual
nombre, es decir, dos sonidos iguales, sumando sus tiempos.
 Calderón: Es un semicírculo con un punto en medio, que se coloca encima o

debajo de la nota, y que prolonga su duración tanto como el tempo lo sugiera.
49
El Calderón prolonga la duración del sonido a la vez que detiene la marcha

del compás. Se utiliza bastante en las nota final de una obra musical
SIGNOS DE REPETICION
Los signos de repetición son marcas y signos que tienen el objetivo de evitar volver
a escribir compases que van a ser repetidos de la misma forma en que ya fueron
escritos. Esto hace que los temas queden en una partitura más corta, y desde el
punto de vista de lectura, el proceso es más esquemático y práctico.
BARRA DE REPETICIÓN
Es una doble barra con dos puntos (arriba y abajo de la tercer línea del pentagrama),
que indica repetir la parte desde el comienzo, o desde donde esté puesta la otra
barra de repetición. En este último caso, los puntos de las barras se van a ver
enfrentados
CASILLAS DE REPETICIÓN
Se utilizan junto con la barra de repetición. Son casillas que indican una repetición,
pero con un salto cuando se pasa a la segunda parte. Se repite desde el comienzo o
desde la otra barra de repetición enfrentada, repetición que se marca con la primera
casilla, que se va a omitir en el momento de llegar a ella, para pasar a la segunda.
50
SIGNO DA CAPO: DC
Está escrito en italiano. Significa "desde el comienzo", e indica una repetición total
de la pieza. Cumple la misma función que la barra de repetición. Cuando está
asociado con la indicación "al Fine", hay que repetir desde el comienzo y terminar
donde se coloque "Fine".
EL SIGNO
Es un signo (segno en italiano) que marca un punto de referencia en la repetición.

Se puede indicar "al segno", "al segno y fin" o "DS al fine" (desde el segno al fine).
Cuando se llega al final del tema y se encuentra esta indicación, la repetición se
deberá hacer siempre desde el signo. Si no hay otra especificación, se termina al
llegar al último compás. Si a la indicación lleva "Fine", se terminará en el compás
que tenga el "Fine".
CODA
Es otro signo que indica una referencia. Se lo puede ver como "DC al coda" (Da
capo al coda) o "DS al coda" (desde el signo a la coda). Significa que después de la
repetición, que puede ser desde el comienzo en el caso de "DC al coda", o desde el
signo si aparece "DS al coda", se busca el primer símbolo de coda para saltar al
segundo, que estará siempre después del lugar donde se indicó la repetición.
51
REPETICIÓN DEL COMPÁS ANTERIOR
Estos signos evitan tener que volver a escribir el o los compases anteriores.
52
CAPÍTULO 10
FORMA MUSICAL
ESTRUCTURA FORMAL DE LA MUSICA POPULAR URBANA
El termino forma musical se utiliza tradicionalmente para denominar la constitución o

conformación de una melodía, de una serie de acordes, de una composición
musical. Una composición musical es un conjunto organizado de ideas.
Criterios Formales
En la música occidental tradicional, la combinatoria de los sonidos configurados

rítmica, melódica y armónicamente son los que constituirán, unidades de sentido, o
sea las formas.
Podemos encontrar formas muisicales
A-A; A-B; A-B-C Y FORMA RONDÓ
Para su Analisis
PERIODO
FRASE FRASE
Semi Frase Semi Frase Semi Frase Semi Frase
motivo motivo mot mot motivo motivo mot motivo
53
LA FORMA EN LA MÚSICA POPULAR UIBANA
Es posible que a lo largo de esta unidad te hayas planteado cuál puede ser la forma
musical de las canciones que escuchas habitualmente. Hay una serie de partes
musicales que se suelen combinar en las canciones de este estilo para darles forma.
¿Sabrías nombrar alguna de estas partes?
Seguro que te han venido a la cabeza las palabras estrofa y estribillo. Estas dos
partes no suelen faltar en una canción. Pero no son las únicas que se suelen utilizar.
Observa el esquema de la página siguiente:
54
Chacarera
Escuchemos alguna Chacarera tradicional y mientras la escuchamos recordemos los

datos que ya se han estudiado sobre ella. Agreguemos también la observación de
algunos detalles:
—La Chacarera tiene 2 partes: ―Primera‖ y ―Segunda‖, iguales en su longitud y en su

organización melódica. Sólo varía el texto.
—Se escucha una clara organización en Estrofas en cada Estrofa se cierra una
oración musical. La oración está armada en dos frases.
—Cada Estrofa dura 8 compases, con diferentes organizaciones de células.

(Recordar que en las Chacareras Dobles, la estrofa dura 12 compases.)
—Las Estrofas tienen la misma melodía. La última Estrofa de la ‗Primera‖, llamada

habitua1mente ―Estribillo‖ puede tener una melodía igual o diferente de las demás.
—Cada Estrofa está armada sobre una copla de cuarteta octosilábica.

55
—La ‗Primera‖ desarrolla coplas: 3 Estrofas y el Estribillo. Al final de la ―Segunda‖ el

Estribillo suele tener el mismo texto que el de la ―Primera‖ (de ahí su nombre).
—Por lo general, las Chacareras están en Modo Menor, común o bimodal.
—Entre las Estrofas 1 y 2 y 2 y 3 se intercala un Interludio Instrumental de 6

compases sobre el siguiente esquerna armónico:
6 3 menor: V- I - V - I - V - I (Un acorde por compás)

8 4
—En ciertas Chacareras el interludio dura 8 compases, agregando al esquema
armónico anterior un compás de V y otro de I.
—La Introducción reproduce el esquema armónico del Interludio, una o dos veces.
—El grito ―Adentro‖, que anuncia la entrada del canto y el comienzo del baile,
aparece en el acento del último compás de la Introducción.
—El grito ―Aura‖ (o ―Bueno‖ u otros) aparece en el acento del 8vo compás de la 3ra
estrofa y anuncia el Estribillo.
56
57
CAPÍTULO 11
TEXTURA
TEXTURA
La Textura la definimos como la forma que las distintas líneas melódicas se

combinan entre si.
Monodía
La definimos como una sola línea melódica, se puede cantar solo o varias voces,
pero todos haciendo la misma melodía. Un ejemplo de este tipo de textura es el
canto gregoriano.
58
TEXTURA HOMOFÓNICA (POLIFONÍA VERTICAL)
Decimos que una composición tiene una textura homofónica cuando está compuesta
por varias melodías que tienen distinta altura, pero se mueven al mismo ritmo.
Ejemplos de esta textura son muchos himnos y corales.
Ejemplo: Hallelujah del oratorio El Mesías, de Haendel (6).
TEXTURA POLIFÓNICA
La textura polifónica consiste en la superposición de varias melodías que avanzan,

bien independientemente, bien imitándose entre sí. Todas las voces o líneas
melódicas tienen la misma importancia.
Podríamos comparar esta textura con una conversación entre dos o más personas,
en la que una de ellas empieza a dar su opinión y antes de que termine, las otras
personas comienzan a defender la suya. A partir de ese momento, al haber dos o
más líneas de conversación que no coinciden, es más difícil seguir el curso de las
mismas y entender qué dice cada uno de ellos.
59
Es el tipo de textura más denso de los que hemos estudiado, y el que requiere un
mayor esfuerzo del oyente para poder distinguir las diferentes melodías que suenan
a la vez. La polifonía nace a finales del siglo x y alcanza su mayor esplendor en el
Renacimiento.
En el clasicismo también encontramos ejemplos de polifonía de gran calidad,
como el Kyrie del Requiem, de Mozart (Misa de difuntos).
TEXTURA DE MELODÍA ACOMPAÑADA
Este tipo de textura se basa en una melodía principal con un acompañamiento

armónico. Por ejemplo, en la música clásica son muy típicos los conciertos clásicos
para un solista acompañado por la orquesta. Así, la melodía es la protagonista,
destacando sobre el acompañamiento que la enriquece y complementa.
60
Ejemplo: We are the champios, de Queen (8).
Este tipo de textura tiene su origen en el barroco y jugó un papel muy importante en
el nacimiento de la ópera, a principios del siglo xvii. Buscaba destacar la melodía y
que el texto se entendiese con mayor claridad.
También fue muy utilizada por algunos compositores del clasicismo (segunda mitad
del siglo xviii) y el romanticismo (siglo xix). Además, está presente en gran parte de
la música actual (pop, rock, etcétera).
61
CAPÍTULO 12
DINÁMICA. CARÁCTER
DINÁMICA O MATIZ
La DINÁMICA es la parte de la música que se ocupa de las diferencias de intensidad

y contrastes. Los matices son los diferentes grados de intensidad que pueden tener
los sonidos. Los matices se indican por medio de términos o signos colocados en la
partitura.
Los términos son los siguientes:
Términos Abreviatura Significado
Pianissimo Pp Muy suave
Piano P Suave
Mezzopiano Mp Medio Suave
Mezzoforte Mf Medio fuerte
Forte F Fuerte
Fortissimo Ff Muy fuerte
Cuando es necesario aumentar o disminuir gradualmente la intensidad se utilizan los

siguientes términos:
Para aumentar
Crescendo Cresc. Creciendo en intensidad
Para disminuir
Decrescendo Decresc. Disminuyendo en intensidad
Diminuendo Dim. ―
62
Para expresar las gradaciones de intensidad también se emplean unos signos

llamados reguladores:
Crescendo
Decrescend
o
Crescendo-
decrescendo
Existen también unos términos para designar la disminución gradual de la intensidad

del sonido simultáneamente con la retardación del movimiento:
Calando Cal. Disminuyendo
Perdendosi Perd. Perdiéndose
Smorzando Smor. Apagando
Stinguendo Sting. Extinguiendo
63
CARÁCTER
El carácter es la expresión especial de una obra musical o un fragmento.
Se indica con una serie de términos que pueden presentarse unidos a los de aire
(Andante Enérgico) o directamente referidos a los dos aspectos (Enérgico).
Los términos más frecuentes son:
affettuoso Afectuoso con sentimiento con sentimiento
agitato Agitado con spirito con espíritu
animato Animado con tenerezza con ternura
amoroso Amoroso deciso decidido
appasionato Apasionado delicatamente delicadamente
brillante Brillante dolce dulce
cantabile Cantable disperato desesperado
cantando Cantando drammatico dramático
cantato Cantado energico enérgico
capriccioso Caprichoso espressivo expresivo
con bravura con bravura furioso furioso
con delicateza con delicadeza giocoso jocoso
con grazia con gracia grazioso gracioso
con allegrezza con alegría leggiero ligero
con anima con alma lugubre Lúgubre
con brio con brío maestoso Majestuoso
con espressione con expresión malinconico Melancólico
tranquillo Tranquilo
64
ANEXO:
LECTURAS RÍTMICAS
Compas simple
Nivel 1
65
Nivel II
66
Nivel III
67
Compas compuesto
Nivel I
68
Nivel II
69
Nivel III
70
71
Nivel IV
Ahora las ligaduras….
72
Solfeos en clave de Sol, Fa y do3
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
Solfeo entonado
85
86
87
88
MODO MENOR
53. CANCION TRISTE
en r e menor
89
Al descender un semitono el 3cr grado de cualquier pentacordio Mayor

(retroceder a la tecla -blanca o negra- anterior), éste cambia de “modo” o
estructura, transformándose en rnenor.
90
91
Modo Pentatónico
92
93
INDICE
Programa de examen …………..………………………………………… Pag 4
Introducción……………………… ……………………………...……….…Pag 7
Capítulo 1: Sincopa y Contratiempo. Valores irregulares. …………… Pag 10
Capítulo 2. Compases que usan otras figuras como u de t ……..…… Pag 13
Capitulo 3. Escalas Mayores. Tonalidades Relativas…………………...Pag 18
Capitulo 4.Escalas Menores ………………………………………… … Pag 25
Capitulo 5 Escalas Pentatonicas.………………………………… ………Pag 28
Capitulo 6 Intervalos ……………………………………………………….Pag 30
Capitulo 7 Claves (1ra Parte) Transporte………………………………. Pag 39
Capítulo 8: Acordes. Funciones Tonales. Cifrado Americano ………. Pag 44
Capítulo 9: Signos de prolongación. Signos de repetición ……… ……Pag 48
Capítulo 10: Forma Musical. La forma en la música popular

urbana……………………………………………… ……………….….…..Pag 53
Capítulo 11: Textura …………………,,,,,,,,,,,,,,,,,……………………..… Pag 58
Capítulo 12: Dinámica. Carácter …………………………………,,,….… Pag 62
Anexo Lecturas Rítmicas melódicas
Compas simple ………………………………………………………..……Pag 65
Compas compuesto ……………………………………………….……... Pag 68
Solfeos en clave de Sol, Fa y do3 ………………………………….....…Pag 73
Solfeo entonado …………………………………………………………... Pag 85
94

Gramática Musical 2do Año: Guía de Estudio

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GLM SEGUNDO AÑO ESCUELA SUPERIOR DE MUSICA

ESCUELA SUPERIOR DE MUSICA

Instituto Superior de Arte

Escuela Superior de Música

NIVEL: Basico AREA: Lenguaje

MODULO: Gramática del Lenguaje Musical CURSO: 2do año

CICLO LECTIVO: 2016

 Organizaciones temporales  Reconocimiento de métricas y

 Escala Pentatónica Mayor y menor.  Análisis y escritura de melodías de no

 Escala Pentatónica Mayor y menor.  Trasporte de melodías a tonalidades

 Acordes mayores, mayores con  Construcción, ejecución, clasificación,

 Componentes internos: frase,  Reconocimiento y análisis de partituras

semifrase, oración , sección. y grabaciones de distinto género y

 Estructura formal de estilos estilo.

folklóricos: carnavalito, bailecito,

Monodía. Melodía acompañada (ostinatos,  Reconocimiento auditivo de tipologías

 Dinámica  Analisis de partituras

Cartilla de Gramática del Lenguaje Musical II (2017) elaborada a partir de la siguiente

- Aguilar, María. Folklore para Armar

 El examen tiene 2 instancias:

La música es, según la definición tradicional del término, el arte de organizar

La dimensión de la música es el tiempo y su medio de expresión es el sonido. Cada

Es la fuerza con que se produce el sonido; es decir, si es fuerte o suave. En la

Se le considera como el sonido característico de una voz o instrumento. De acuerdo

GRAMATICA: Conjunto de normas y reglas para hablar y escribir correctamente una

En música, la armonía es la disciplina que estudia la percepción del sonido en forma

El ritmo musical se define como la organización de pulsos y acentos. Consiste en la

La sincopa es de muy fácil realización y brota naturalmente; de ahí su uso tan

un sonido que se articula en el tiempo débil de un compás o en la parte débil de

De este modo, se produce un desplazamiento del acento normal de un trozo

Existen dos variantes: síncopa de compás y síncopa de tiempo.

En la síncopa de compás el sonido se articula en el tiempo débil de un compás y

• En la síncopa de tiempo el sonido se artícula en la parte débil del tiempo y se

La síncopa, además, puede ser regular o irregular.

Es regular cuando la forman figuras de igual valor:

Es irregular cuando la forman figuras de distinto valor:

Paralelamente a la síncopa —en cuanto a importancia— debemos ubicar el

Un sonido que se articula en el tiempo débil de un compás o en la parte

debil de un tiempo, siendo precedido por un silencio ubicado en el tiempo

fuerte del mismo compás o en la parte fuerte del mismo tiempo.

Como en el caso de la sincopa, puede haber contratiempo de compás y

 En el contratiempo de compás la articulación del sonido se realiza sobre el

 En el contratiempo de tiempo la articulación del sonido se realiza sobre la

En muchísimas obras musicales es posible observar una combinación entre síncopa

COMPASES QUE USAN OTRAS FIGURAS COMO UNIDAD DE

RELACION DE DURACION ENTRE FIGURAS

COMPÁS SIMPLE. BLANCA COMO UNIDAD DE TIEMPO

Los compases en los que la blanca representa la unidad de tiempo son:

La corchea equivale a 1/4 de tiempo; para facilitar la lectura es conveniente

ACTIVIDAD: Observe la siguiente lección escrita en 2/2 y 2/4.

COMPÁS SIMPLE. CORCHEA COMO UNIDAD DE TIEMPO

Los compases que utilizan esta convención son: 2, 3 y 4

EJERC!CIO . — Lea atentamente las siguientes frases rítmicas:

séptimo y octavo grado. El resto de intervalos es de un tono.

Molde Mayor: Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono-Tono-Semitono

La única escala mayor que no necesita alteraciones, es la escala de Do Mayor

ORDEN EN QUE APARECEN LOS SOSTENI DOS

UBICACION DE LAS ALTERACIONES EN LA PARTITURA

Las alteraciones que corresponden a la Tonalidad (llamadas “alteraciones propias”),

Ejemplo: tonalidad de La Mayor: (3 sostenidos: Fa#, Do-# y Sol#)

REGLAS DE RECONOCIMIENTO DE LA TONALIDAD

Para determinar la tonalidad de una obra musical, en forma práctica procedemos de

1 En el orden de los #, la tonalidad Mayor correspondiente será „la que se encuentre