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HISTORIA DEL ARTE

SEGUNDO DE BACHILLERATO

(Obras includas en el Programa de Selectividad)

ARTE GRIEGO
La cultura griega presenta rasgos peculiares que la individualizan de las civilizaciones anteriores. Nunca existi propiamente un pas llamado Grecia sino que se trata de un pueblo colonizador, extendido por buena parte del Mediterrneo (Peloponeso, Islas del Egeo, Sicilia y sur de Italia, costa catalana y francesa...) y formado por varias tribus distintas (jonios, dorios, eolios...) unidas tan slo por la lengua, la cultura y la religin comunes. Solo desde la poca postclsica, con Alejandro Magno, un poder poltico fue capaz de unificar los diferentes territorios de cultura griega, hasta entonces el rgimen poltico existente fue el de ciudades-estado independientes (Polis) cada una con su propio sistema (tiranas, monarquas, rgimenes oligrquicos...). En la poca clsica (siglo V ac), despus de la victoria contra los persas en la II Guerra Mdica, surge en Atenas y en alguna otra ciudad el sistema democrtico en el que el pueblo dirige la poltica participando diariamente en una asamblea (ecclesia) que toma todas las decisiones y elige a los cargos de gobierno. Esta experiencia democrtica, aunque limitada ya que las mujeres y los siervos no podan votar, coincidi con una etapa de crecimiento econmico basado en el comercio (la agricultura griega siempre tuvo escaso desarrollo) y propici un extraordinario desarrollo cultural en el que se sentaron las bases de la civilizacin occidental en el arte, la literatura, la filosofa y la ciencia. 1- LA ARQUITECTURA: LOS ORDENES Y LOS TEMPLOS GRIEGOS El arte griego es una sntesis de elementos orientales (persas y egipcios), y mediterrneos (culturas cretense y cicldica). De Persia se toman, por ejemplo, las columnas estriadas, y de Egipto elementos como el capitel drico o la frontalidad y rigidez de las primeras estatuas (los Kuroi). En su evolucin a lo largo de los siglos, el arte griego sigue un camino que lo conduce de lo tctil a lo visual, de un arte duro y rgido (el de la poca arcaica) cercano al egipcio, a otro "blando" en el que la principal preocupacin de los artistas es la correccin ptica y el efecto que la obra produce en el espectador. El arte griego intenta representar la realidad no como es, o como creemos que es, sino como parece ser; como la vemos, es un arte que se dirige tanto a la razn como a los sentidos. En la arquitectura los edificios ms abundantes son los templos, de planta rectangular o circular (Tholoi). Uno de los rasgos ms destacables es la combinacin de los distintos elementos arquitectnicos siguiendo una norma ms o menos fija (ORDEN). Hay tres rdenes: El DRICO, el JNICO y el CORINTIO (ver vocabulario). Cada uno de ellos tiene para los arquitectos griegos un "carcter" diferente y casi diramos que un "sexo". El drico, recio, sin basa y sin adornos, es un orden masculino y ser necesario emplearlo si, por ejemplo, queremos levantar un templo a Zeus o Poseidn. El jnico y el corintio, por el contrario, ms esbeltos y decorativos, son rdenes femeninos y La acrpolis de Atenas, vista general por tanto adecuados para templos dedicados a diosas.

La Acrpolis de Atenas La colina de la acrpolis ateniense atesora entre sus muros un conjunto nico de edificios que por si solos resumen la historia de la arquitectura helena. El lugar haba sido desde la poca arcaica un sitio sagrado (all estaban las reliquias mticas de la ciudad, la roca hendida por el tridente de Poseidn y el olivo y la fuente que Atenea haba hecho brotar de ella en su disputa con el dios del mar) y al tiempo un recinto fortificado al que los atenienses recurran en busca de refugio en los casos en que la ciudad se encontraba en peligro. Durante la primera guerra mdica, los ejrcitos perAcrpolis de Atenas. Reconstruccin sas saquearon la acrpolis destruyendo su templos por lo que, una vez conjurado definitivamente el peligro persa en la batalla de Maratn, los atenienses decidieron emplear el dinero del botn en la reconstruccin de los santuarios derruidos y en la construccin de otros nuevos convirtiendo a la acrpolis en el ms impresionante conjunto arquitectnico que nos ha legado la antigua Grecia. El Partenn (mediados del S. V a.c., Ictino y Calcrates) La victoria griega sobre los persas en las guerras mdicas inaugura una etapa de esplendor en la creacin artstica griega. Atenas, cabeza de la liga de Delos emprende, bajo el mandato de Pericles, una poltica de construcciones expresin del orgullo de la ciudad y de su intento de convertirse en la capital cultural de Grecia. En la acrpolis se edifica el Partenn, proyectado por los arquitectos Ictino y Calcrates a mediados del s.V a.c.. Es un templo drico, octstilo y perptero cuya sensacin de armona y ligereza se debe, en buena medida, a la existencia una serie de refinamientos pticos (desigualdad de los intercolumnios, ligera curvatura del entablamento etc.) destinados a corre-

Ictino y Calcrates. Partenn (Atenas, siglo V ac.)

gir las "aberraciones marginales" de nuestra visin . El templo, dedicado a Atenea, la diosa de la ciudad, se recorta con su mrmol blanco contra el cielo de la acrpolis convirtindose en una parte integrante del paisaje y smbolo del poder de Atenas. En el perstilo, el muro de la cella opistdomos y nos estaba decorado con un friso esculpido representando la procesin de las Panateneas y cortejos de dioses, realizado o proyectado por Fidias.

Los frontones estaban tambin ocupados por esculturas (nacimiento de Atenea y Lucha con Poseidn por el dominio del Atica) lo mismo que las metopas donde se representaba. entre otros temas, una centauromaquia, alegora de la lucha entre griegos y persas. El orden drico, con sus columnas apoyando directamente sobre el estilobato y sus sencillos capiteles compuestos de abaco equino y collarino, era considerado por los griegos como un orden viril, expresin de fuerza y sencillez. Aunque la decoracin pictrica se ha perdido, sabemos que estuvo policromado con azules y rojos en triglifos y metopas), y tambin con dorados. Seis acrteras en los vrtices del tejado y antefijas esculpidas en la cornisa completaban su decoracin. Los propileos (poca clsica, S. V a.c. Mnesikles) Entre los aos 437 y 432 el nico acceso de la Reconstruccin del interior del Partenn con la estatua Acrpolis, en su flanco occidental, fue recubierto por criselefantina de Atenea obra de Fidias un gigantesco doble prtico de mrmol pantlico bajo la direccin del arquitecto Mnesikls. Aunque la obra no lleg a terminarse, entre otras causas por la oposicin de los sacerdotes que custodiaban el recinto de Artemis Brauronia, que no quisieron ceder un solo palmo de su terreno, la parte construida fue suficiente para que en el siglo II d. C Pausanias pudiera decir que no haba en el mundo otro prtico que igualase la magnificencia de aqul. Sus dos frentes, el que daba al exterior de la Acrpolis y el que se encontraba dentro del recinto, tenan forma de fachada drica hexstila, con el intercolumnio central ms ancho que los restantes para dar paso holgado a la calzada que ascenda por la ladera. El prtico exterior presentaba a los lados de sta dos plataformas, como aceras muy altas, cada una con tres columnas jnicas, orientadas en sentido perpendicular a la fachada, que contribuan a sostener el suntuoso techo de mrmol, decorado con estrellas sobre fondo azul. A continuacin de esto, se encontraba el muro, atravesado por cinco puertas: una central, ancha, correspondiente a la calzada, y dos pequeas sobre cada una de las plataformas laterales. Aparte de los prticos propiamente dichos, Mnesikls haba proyectado dos edificios adosados a ambos lados, de estos solo lleg a constituirse uno, el llamado "pinacoteca".

Los propileos y el templo de Atenea Nik

Los propileos, fachada del interior de la acrpolis

Templo de Nik Aptera (poca clsica, S, V a.c. Calcrates) Se acord construirlo en el ao 449 para conmemorar el ventajoso tratado de paz recin firmado con los persas. Calcrates, uno de los arquitectos del Partenn, hizo los planos. A pesar de estos preparativos, en una resolucin posterior, los mismos que haban tomado el primer acuerdo decidieron reconstruir los monumentos existentes antes de emprender otro nuevo y, como consecuencia, el templo de tenea Nike qued en proyecto durante veintids aos. Por fin, entre 427 y 424 lleg su turno al templo de Atenea Nike, vulgarmente conocido con el nombre de templo de la Nike Aptera, o Victoria sin alas, por la estatua de Atenea que en l tena asilo. Hallbase emplazado en el rincn de la Acrpolis que se adelantaba a los Propleos, dominando el camino que suba desde la ciudad: la estrechez del espacio disponible oblig a encoger el edificio proyectado por Calcrates: la cella hubo de reducirse y amalgamarse con el pronaos, dando lugar a un templo jnico en miniatura (8,27 metros de longitud, 5,44 metros de anchura, 4 metros de altura las columnas de los prticos), tetrstilo, anfiprstilo, con columnas de fuste monoltico, dos pilastras entre las antae y ninguTemplo de Nik Aptera na pared intermedia, de suerte que el edificio se cerraba, como hoy en da, por medio de una reja de bronce. Este templo se conserv intacto hasta fines del siglo XVII, cuando los turcos lo desmontaron para aprovechar sus materiales en una obra de fortificacin; en el siglo pasado y en el presente ha sido reconstruido con mnimos errores. El friso escultrico fue esculpido hacia 421 (Paz de Nikias); en su porcin oriental figura una asamblea de dioses, Atenea entre ellos, y en las restantes, luchas de griegos contra persas de griegos contra griegos, todo ellos en violentsimo moviniento. Bastantes aos ms tarde, probablemente a finales del siglo (408-7), la plataforma que serva de asiento al templo fue rodeada de un pretil con relieves: Atenea sentada en una roca, en medio de una multitud de Nikes ocupadas en diversos menesteres, como el adorno de trofeos, el sacrificio de reses etc. Entre todas ellas destaca una Nike representada en la anecdtica postura de atarse una sandalia, que ha llegado a ser en nuestro tiempo uno de los relieves clsicos ms famosos, Aunque no son todos de la misma mano, siguen las directrices de un maestro que es, sin duda, el mismo que dirigi el friso y que ahora nos ofrece aqu en el pretil su estilo ms evolucionado, tal vez bajo la influencia de Kallmachos. Entre sus caractersticas es digna de ser notada su incapacidad para diferenciar los tejidos de las diversas prendas, como puede observarse comparando la tnica y el manto de la Nike atndose la sandalia. En el conjunto abundan las figuras vistas de frente, sin que por ello se descuide el estudio de contornos y perfiles. La agitacin de los personajes y de sus vestiduras se acomoda perfectamente a la naturaleza del lugar que los relieves decoraban, aquel vrtice de la Acrpolis tan a menudo azotado por el viento.

El Erechtheion Al borde de la ladera septentrional, donde haban quedado las huellas de la disputa de Atenea y Poseidn (el olivo y la brecha abierta en la roca por el tridente), donde estaba cavada la tumba de Kekrops, donde Pndrosos tena su recinto descubierto, en medio de las venerables reliquias de la historia mtica de Atenas, un mag-

nfico templo dedicado a Atenea Polias y a Poseidn-Erechtheus vino a sustituir a varios santuarios antiguos arruinados durante la ocupacin de los persas. El templo que hoy conocemos como Erechtheion, comenz a construirse hacia 421 y, despus de prolongada interrupcin, fue terminado entre 407 y 404. Las tradiciones religiosas que estaban vinculadas a aquel lugar obligaron al arquitecto a mantener las grandes desigualdades del terreno y a respetar todo aquello que los atenienses tenan como sagrado. Por estas causas, el edificio presenta numerosas irregularidades, tanto en su planta como en su alzado, irregularidades que no podran nacer de la fantasa de un arquitecto y algunas de las cuales todava hoy no se explican satisfactoriamente. Por la imposibilidad en que se vieron los constructores de nivelar Erechtheion desde el noreste el suelo, los varios recintos que el templo se divide, se encuentran en niveles distintos. Visto en el plano, el conjunto se nos presenta como un rectngulo orientado de Este a Oeste, con una seccin oriental, correspondiente a la cella de Atenea Polias, precedida por un prtico de seis columnas jnicas, y una seccin occidental que a su vez comprende tres recintos: una estancia rectangular (Erechtheion propiamente dicho), con un prtico en cada uno de sus extremos norte y sur, y dos cmaras interiores, que en su tiempo estaban separadas por un muro bajo, que no alcanzaba la altura del techo. Las tres cmaras de esta seccin se encuentran a ms nivel que la cella de Atenea. Su entrada septentrional est cubierta por un espacioso prtico de seis columnas jnicas, no dispuestas en una sola lnea, como en la fachada oriental, sino cuatro delante y dos detrs de las de los ngu-

Erechtheion, prtico de las caritides

los. Como este prtico se encuentra a un nivel tres metros ms bajo que los otros dos, sus frisos y su cornisa no enlazan con los que recorren el permetro del edificio, sino que se unen al muro por debajo de aqullos; en el pavimento, el arquitecto hubo de respetar la hendidura producida por el tridente de Poseidn, y para ello construy una especie de brocal de pozo a su alrededor, y en la techumbre abri un boquete cuadrangular, de modo que la huella sagrada continu a cielo descubierto, conforme a las exigencias de los guardianes de la Acrpolis. Pero el ms desdichado rasgo de este prtico de Erechtheion, reconstruccin del alzado tan hermosa traza es que una parte de l no est adosada al edificio, sino que se encuentra desplazada para cubrir tambin la entrada del recinto de Pndrosos, que nada tena que ver

con el Erechtheion como entidad arquitectnica. Los arquitectos del Erecthion procuraron compensar todas estas faltas de regularidad extremando la belleza de los elementos constructivos; es decir, frente a la elegante sencillez del Partenn, levantaron un conjunto que llamaba la atencin por su riqueza y variedad as como por el acabado de sus detalles. En el lado sur del edificio se levanta el gracioso Prtico de las Caritides, en el que el arte clsico nos ofrece su versin de aquellas estatuas arcaicas puestas al servicio de la arquitectura. Todas ellas visten peplo con cinturn y se apoyan en una pierna flexionando la otra segn el conocido esquema clsico. Aunque siguen un modelo comn que proporciona armona al conjunto, son todas diferentes en los detalles del peinado y el drapeado en un afortunado recurso de variatio. Su autor es desconocido aunque determinados detalles (paos mojados etc.) las relacionan con el crculo de Fidias por lo que se ha pensado en uno de sus discpulos, Alcmenes, como posible autor.

2- LA ESCULTURA GRIEGA.

Epoca clsica (S. V a.c.)

Entre la poca arcaica y la clsica existe un perodo de transicin, a principios del siglo V, denominado "estilo severo", en el que se mantienen caractersticas arcaicas (geometrismo y decorativismo en los peinados) pero se avanza en el realismo anatmico y el naturalismo en las posturas. En esta poca se descubre el mtodo de fundicin del bronce en hueco (cera perdida), de gran transcendencia posterior en la poca clsica. A esta etapa pertenecen obras como el Auriga de Delfos, el Apolo de Piombino, los Guerreros de Riace, o el Poseidn de Artemisin. En la poca clsica se alcanza el realismo en la anatoma (msculos, venas, tendones etc.) y se descubre un canon que permite la representacin armnica del cuerpo humano desnudo. Predominan los tipos robustos y atlticos pero sin exageraciones, las cabezas masApolo de Piombino (Estilo Severo) culinas son esfricas con el pelo muy corto Auriga de Delfos (Estilo Severo) pegado al crneo. Las articulaciones marcadas y la expresin serena sin que exista inters por la gesticulacin que afea el rostro. Los escultores ms importantes son MIRN, POLICLETO y FIDIAS. Discbolo, (Mirn, S. V a.c.) Una de las estatuas ms famosas de la antigedad, representa a un atleta en el momento de comenzar el giro para lanzar el disco. Mirn era broncista pero no conservamos ninguno de sus originales, el discbolo debi de ser muy popular a juzgar por el gran nmero de copias romanas en mrmol que han llegado a nuestros das. El discbolo supone un importante paso adelante en el estudio anatmico superando definitivamente las limitaciones del denominado "estilo severo" en el que todava se mantienen de determinados rasgos arcaicos. Buena parte del xito de la obra de debe a la eleccin de la postura con su inestabilidad que sugiere el movimiento de giro. El tratamiento de la anatoma es ya perfectamente coherente, lejos del geometrismo arcaico, y no se queda slo en la epidermis sino que profundiza en el anlisis de la estructura del cuerpo lo que le lleva a representar venas y tendones, una novedad que haba aparecido en algunas obras severas (Centauromaquia del Templo de Zeus en Olimpia). El tipo atltico y el nfasis en las articulaciones lo acercan al Dorforo de Policleto, rasgos clsicos son tambin la forma esfrica de la cabeza, el pelo corto, pegado al crneo, y la falta de expresin en el rostro que contrasta con la tensin corporal (el arte clsico desdea la gesticulacin facial, que afea el rostro, haciendo hinca-

pi en la expresin del cuerpo). No obstante sus evidentes virtudes, la estatua presenta tambin algunos defectos como su falta de profundidad (est concebida como un relieve al que se le hubiera eliminado el fondo) y la existencia de un nico punto de vista para contemplarla. Dorforo, (Policleto, S. V a.c.) Esta obra resume todas las aportaciones de su autor al arte de la escultura resolviendo definitivamente los problemas de la representacin escultrica del cuerpo masculino desnudo con lo que la estatua se convirti en un modelo, un Kanon de belleza muy imitado con posterioridad. Policleto de Argos debi de trabajar en la pieza entre los aos 450 y 440 ac. y aunque el original en bronce (fundido en hueco con la tcnica de la "cera perdida") no se ha conservado, disponemos de numerosas copias romanas en mrmol (la mejor la del Museo Vaticano) que salvando los matices reproducen con fidelidad el original. El lancero (Dorforo significa "el que lleva la lanza"), que representa probablemente a Aquiles, presenta importantes novedades. En primer lugar, la diferencia de funcin entre las piernas, una de las cuales sostiene al cuerpo mientras la otra descansa, recurso que haba comenzado a aparecer en el Estilo Severo, pero que Policleto desarrolla llevando muy atrs la pierna libre, que slo toca el suelo con los dedos del pie, con lo que la figura gana profundidad en el espacio y da una impresin ms viva de movimiento al tiempo que una cadera se eleva ms que la otra provocando sutiles disimetras que animan la figura rompiendo definitivamente con la rigidez arcaica. El brazo que lleva la lanza, se adelanta penetrando en un plano del espacio distinto al del cuerpo quedando como enlace entre ambos la lnea oblicua de la jabalina (falta en algunas de las copias). A pesar de todas esta innovaciones, Policleto, Dorforo, copia romana del original griego Policleto mantiene la concepcin tradicional de un (Museo Vaticano) punto de vista privilegiado desde el cual el contorno de la estatua pueda ser observado en toda su belleza , punto de vista que, como en la estatuaria arcaica y en el estilo severo, sigue siendo rigurosamente frontal. Junto a un misterioso modulo aritmtico que los estudios actuales an no han conseguido explicar satisfactoriamente (las copias difieren en sus proporciones aunque suele hablarse de un canon de 6'5 cabezas), aparecen rasgos geomtricos (pliegue inguinal, arco torcico, forma de la cabeza....), as como la observancia rigurosa del "principio de articulacin" o diartrosis en virtud del cual se acentan claramente las uniones entre los miembros. Rasgos similares presentan otras estatuas del autor como el Diadmenos. Esculturas del Partenn (Fidias, siglo V a.c.) La mayor parte de la obra escultrica de Fidias no ha llegado a nuestros das por tratarse de estatuas criselefantinas (de oro y marfil) como el Zeus de Olimpia o la Atenea Parthenos. Sin pruebas que lo demuestren se le han atribuido las esculturas del Partenn ya que sabemos que actu

como director de las obras de remodelacin de la acrpolis cumpliendo un encargo de Pericles. Es sin embargo evidente que la magnitud del proyecto hace inviable que la escultura del templo hubiera sido realizada por una sola persona. Hay que pensar por tanto en la intervencin de un taller con varios maestros actuando bajo la direccin de Fidias el cual quiz habra ejecutado alguna de las obras. En todo caso, el espritu clasicista de Fidias y algunos rasgos de su estilo, como los "paos mojados", impregnan todo el conjunto. Aunque ya hacia el ao 460, bajo el gobierno de Cimn, tenemos noticias de la actividad de Fidias, en concreto la ejecucin de la monumental Atenea Prmachos, su gran hora llega cuando Pericles lo nombra epskopos de las obras de la Acrpolis. El partenn albergar la estatua criselefantina de la diosa Atenea, asombro de la Hlade, y que dio lugar a una tradicin de esculturas con esta tcnica. Su coste ascendi a 700 talentos, el equivalente a lo que costara una flota de 230 trirremes; era -por otra parte- una forma de atesorar la riqueza (al modo de los tesoros de las iglesias medievales). Sostena en su mano derecha la figura alada de una Victoria (todo el programa edilicio de Pericles est enfocado en una doble direccin: cantar la Victoria contra el brbaro persa y celebrar al demos tico). En el anverso de su gran escudo se representa una Amazonomaquia, en su reverso una Centauromaquia, y en los bordes de sus sandalias una Gigantomaquia, variaciones sobre un mismo tema: el conflicto entre la sophrosyne (inteligencia, prudencia, mesura) y la hibrys (soberbia, desmesura, orgullo), entre civilizacin y barbarie. Este ser tambin el leit motiv de las esculturas que decoraban el exterior del templo. La estatua fue presentada en el ao 438, con ocasin de las fiestas Panatenaicas; ese mismo ao fue inaugurado el templo, que deba estar completo hasta el techado. El programa escultrico del Partenn (15 aos de duracin: 447-42 ). Frontones: (438-32) Conocidos por las descripciones de Pausanias y los dibujos que John Carrey realiz en 1674, hoy se conservan escasos y mutilados restos en el British Museum, algunos de los cuales han sido atribuidos al propio Fidias. A partir de estos testimonios se puede intentar una reconstruccin del tema y la composicin de estas partes del templo. En el frontn occidental se representaba la disputa entre Atenea y Poseidn por el dominio del Atica (De izquierda a derecha: Ilissos (?), Ccrops y su familia, carro de Atenea, Atenea, Poseidn, carro de Poseidn, Familia de Erechteo(?) y en el oriental el milagroso nacimiento de la diosa, surgida de la

Fidias?. Grupo de diosas del frontn occidental del Partenn (Museo Britnico)

cabeza de Zeus. (De izquierda a derecha encontramos las siguientes figuras: Cuadriga de Helios, Dionisos, Demeter y Cor, Artemisa, Hera y su sirviente Iris, Hermes, Zeus, Atenea coronada por una Nik, Poseidn, Apolo, Hestia, Dione, Afrodita(?) y el carro de Selene. Importante la inclusin de los carros "csmicos" ya que suponen una novedad frente a las tpicas figuras acostadas de los vrtices del frontn). Partenn (los frontones en 1674, dibujo de Jaques Carrey)

Metopas: Originalmente eran 92 aunque slo han llegado a nuestros das 19 repartidas entre el Museo Britnico y el propio templo. Se realizaron entre 447 y 442. Occidentales: Amazonomaquia, alternndose una metopa con una amazona victoriosa con otra donde el vencedor es el griego. Orientales: Gigantomaquia. Norte: Escenas de la destruccin de Troya. Sur: Centauromaquia. Es la serie mejor conservada. Desde el punto de vista estilstico, se puede decir que es una sntesis de las corrientes que circularon durante el siglo V. Se ha obser-

vado que si las metopas se hubieran encontrado separadamente y descontextualizadas, se podran haber datado, partiendo nicamente de datos estilsticos, entre 460 y 430. De hecho, en algunas se detecta el estilo severo, o incluso la "mano" de Mirn, mientras que otras parecen delatar la intervencin del propio Fidias (S. I) . La mayora de las conservadas pertenecen a la serie de la Centauromaquia (la batalla entre los lapitas y los Centauros) entendida como una alegora de la lucha entre griegos y persas, una victoria de la razn contra la fuerza, del orden frente al caos. En su elaboracin se han distinguido tres manos: una probablemente del propio Fidias, otra de su discpulo Alcmenes y otra del llamado "maestro barroco del Partenn". Friso: (444-32) Es la novedad ms espectacular del Partenn ya que hasta su construccin, en ningn templo griego se haba decorado con escultura el muro exterior de la naos. El tema representado es la procesin de las Panateneas que cada cuatro aos se diriga a la Acrpolis para hacer entrega a la diosa Atenea del peplo que las arrforas haban bordado para ella. El friso arranca desde el ngulo sudoeste en dos direcciones: hacia un lado el cortejo de las Panateneas y hacia el otro el de los jinetes. Ambos confluyen en la fachada oriental donde se encuentra la asamblea de dioses. Son en total ms de 150 metros de friso de 1'02 mts. de alto que en la actualidad se encuentra repartido entre el Museo de la Acrpolis, el Museo Britnico y el Louvre parisi-

Friso del Partenn: asamblea de Dioses

Friso del Partenn: cortejo de jinetes

no. A pesar de haberse escogido un tema de la vida real y cotidiana (frente a la costumbre griega de recurrir a la mitologa como metfora de la realidad), el tratamiento de la obra no tiene nada de costumbrista. No son seres concretos los que all se representan sino arquetipos, no es la procesin de un ao determinado sino cualquiera de ellas, son seres intemporales, eternos, es, como deca Goethe, "un instante que dura toda la eternidad". ["el arte griego hua del caso concreto, de la persona individualizada, del momento preciso. Evitaba el tiempo, el espacio y el sujeto. Era un smbolo. Para el romano era una pgina de la Historia" Garca y Bellido] Se lo ha calificado como "el ms largo y solemne relieve votivo de la historia" (L. Beschi). Representa, en un bajorrelieve de apenas 5 cm. de profundidad., la procesin de las Fiestas Panatenaicas, a finales de verano, coincidiendo con el cumpleaos de la diosa. Cada cuatro aos, adems, haba una serie de certmenes atlticos y ecuestres, y la ofrenda de un nuevo peplo a Atenea, entonces, la procesin de jinetes, carros, msicos, oferentes y animales que seran inmolados avanzaba hasta la Acrpolis. La procesin comienza en el friso oeste (Preparativos), para luego dividirse en dos ramas, que caminaban por los frisos norte y sur. All se ven los caballeros y los carros; ya casi llegando a la zona este, se agolpan las figuras de los ancianos, los oferentes y los animales. En el friso este la procesin finaliza: all se encuentran los dioses, repartidos en dos grupos de seis -a la derecha Atenea, Hefastos, Poseidn, Apolo, Artemis y Afrodita con Eros; a la izquierda Zeus y Hera (acompaada de su mensajera Iris) Ares, Demter, Dionisos y Hermes junto a los dioses un posible grupo de hroes. Algo ms all las muchachas atenienses que avanzan. Entre los dos grupos de dioses una muchacha y un nio portan el peplo. Aunque la unidad estilstica es mayor que en las metopas, los expertos (B. Schweitzer, Alla ricerca di Fidia), detectan hasta cincuenta maestros con sus respectivos talleres, existiendo, por lo tanto, una yuxtaposicin de estilos, aunque todo ello sabiamente coordinado por las directrices de Fidias. Lo ms importante es la novedad del tema, con la participacin democrtica y comunal de la polis en la fiesta de la diosa. John Boardman (The Parthenon and its sculptures, Londres, 1975, apunta la posibilidad de que los 192 jinetes, aurigas y hoplitas representen a los 192 hroes atenienses muertos en la batalla de Maratn] . Se ha dicho que este friso, situado a 12 metros de altura, sera de dificultosa visin, ya que lo tapara el perstilo, por no hablar de la escasa luz. Sin embargo, se ha demostrado en los ltimos tiempos que un espectador situado a unos 18 metros de los muros de la cella, podra verlo perfectamente; la brillante luz de Grecia compensara la falta de luz directa. Fidias, adems, realiz correcciones pticas, haciendo la parte superior de las figuras en un relieve ms pronunciado, previendo el punto de vista del espectador. El friso del Partenn es la obra maestra de la escultura griega, y la que cautiv, desde que en el siglo XVIII comenz a recuperarse el legado fidaco, la esttica europea; en l pensaba Winckelmann cuando hablaba de "la noble sencillez y la serena grandeza" del arte griego; en l se inspir Keats para su Odeon a Grecian Urn ("a thing of beauty is a joy for ever"). Estilo: En la composicin dominan las verticales y un ritmo pausado que slo se anima ligeramente en el cortejo de los jinetes. Aparecen recursos de variatio para romper la monotona de la procesin sin destruir su unidad. La muchachas avanzan en fila pero sutiles variaciones en la postura y en el plegado de sus vestidos animan el conjunto. A pesar de la escasa profundidad real del bajorrelieve (5 cm), los artistas han conseguido plenamente la sensacin de tercera dimensin por
Friso del Partenn: cortejo panateneas

medio de composiciones en diagonal (asamblea de dioses), escorzos, y una adecuada disposicin de las figuras. La tcnica de los "paos mojados" que se pegan al cuerpo y dejan traslucir la anatoma aparece en la mayora de las figuras y es la principal aportacin estilstica de Fidias. La conquista del clasicismo, proclamada por la obra de Fidias en la Acrpolis, debi parecer de tal envergadura que cre una especie de vaco a su alrededor. La visin formal de Fidias, la nitidez y autoridad de su lenguaje debieron ser reconocidas inmediatamente como definitivas existiendo la sensacin de que se haba llegado al punto final del camino y de que todo estaba ya dicho, como sucedi en el Renacimiento tras Leonardo, Miguel Angel o Ticiano. poca Postclsica (siglo IV antes de Cristo) Aunque algunos libros consideran a los siglos V y IV antes de Cristo como un solo perodo, hoy suele distinguirse entre la poca clsica propiamente dicha (el siglo V a.c) y la poca postclsica o "segundo clasicismo" (el siglo IV a.c.). Esta segunda etapa aunque mantiene rasgos comunes con la anterior tiene tambin grandes diferencias. Ya no es una poca de optimismo filisfico y bonanza econmica, el siglo IV es la poca de las grandes guerras civiles (Guerras del Peloponeso) que acabarn desangrando a Grecia. En lo filosfico es una poca de relativismo (sofistas) y en el arte de realismo naturalista. En el siglo IV los Dioses pasan a comportarse como hombres, hay un gusto por la ancdota y por la gracia, aparece la gesticulacin y la bsqueda de la expresin de los sentimientos, el cnon se hace ms esbelto, las anatomas son ms blandas y el modelado suave, las cabezas masculinas tienden al valo y el pelo crece en rizos plsticos y claroscuristas. Los escultores ms importantes en esta etapa son PRAXTELES, LISIPO y SkOPAS. Hermes de Olimpia, Praxteles (poca postclsica, s.IV a.c, ca. 330) Se trata de un original griego procedente de las excavaciones de Olimpia, aunque ya se tena noticia de su existencia por las referencias que proporciona Pausanias en su Periegesis. Representa a Hermes (el Mercurio de los romanos, mensajero de los dioses, con sus sandalias aladas) llevando al nio Dionisio (dios del vino) para ser educado por las mnades. Segn la leyenda, al pasar cerca de una via Dionisio pidi probar las uvas y Hermes se detuvo para ofrecerle un racimo (lo sostena en la mano derecha que, desgraciadamente, hoy le falta). La obra es de extraordinaria calidad, ninguna copia puede igualar en modelado y matices a un original, y en ella se resumen las caractersticas esenciales de la escultura praxitlica y, por extensin, de la poca postclsica a la que pertenece: El cuerpo esbelto (canon de 8 cabezas), con una anatoma "blanda", lejos Hermes de Olimpia del tipo atltico de Policleto; el modelado suave y matizado, la "curva praxitlica" resultante de desplazar ligeramente la pierna libre, el sfumatto en el rostro y el peinado plstico y claroscurista o el realismo en el tratamiento de los paos. La estatua tiene la gracia (chais) que los antiguos consideraban como la mayor virtud de la obra de
Hermes de Olimpia, detalle de la cabeza

Praxteles, uno de los primeros escultores que dej de pintar sus esculturas en mrmol, valorando las cualidades propias del material, su morbidez y suavidad, que l resaltaba aplicando a sus obras una capa de cera pulida. Afrodita Knidia (Venus de Gnido, ca. 340-50 a.c.) El original se ha perdido, pero la conocemos a travs de una copia romana, hoy en el museo del Vaticano, y de la detallada descripcin de Plinio el Viejo (Naturalis Historiae 34. 69-70 y 36.20-21). Venus aparece saliendo del bao (cntaro y toalla), completamente desnuda pero tapndose con pudor el pubis, un modelo destinado a gozar de notable xito en el Helenismo y ms tarde en Roma (Venus puditicia). La diosa, como es normal en Praxteles, se representa como una simple mortal, lo cual no gust demasiado a alguno de sus contemporneos. La copia que conservamos, muy restaurada, no alcanza la calidad del Hermes pero permite apreciar las caractersticas bsicas del estilo del autor: "curva praxitlica", modelado suave, canon esbelto, sfumato en el rostro... etc. Mnade furiosa, Skopas (poca postclsica, S. IV a.c.) Nacido en la isla de Paros hacia 380 a, C., y, como era de esperar de su procedencia, ms dado a trabajar en mrmol que en bronce, Skopas es el creador de una escultura pattica que constituye el polo opuesto, y el complemento a la vez, de la estatuaria de Praxiteles. Uno y otro son los grandes clsicos de los aos medios del siglo IV, a los que sucede en poca de Alejandro otro perodo clsico, en rigor el ltimo, encabezado por la genial figura de Lisipo. Los tres artistas son la fuente de otras tantas corrientes que, sin mezclarse apenas, discurren a lo largo de la poca helenstica Skopas trabaja en el Mausoleo de Halicarnaso hacia el 350 a.c. donde realiza entre otras obras la estatua de Mausollo (uno de los primeros retratos griegos) y varios relieves con amazonomaquias. Unos aos ms tarde se dirige al Peloponeso para levantar desde sus cimientos el templo de Atenea Alea, en Tegea, donde acta como arquitecto y crea una forma peculiar, suya, del capitel corintio. Han llegado a nosotros restos de dos frontones que bastan para dar una idea clara de su estilo. Hay entre ellos cabezas de guerreros y cazadores, de formas apretadas como puos, con el calor de la refriega en cada uno de sus msculos hinchados, en las bocas abiertas, en los ojos anhelantes y profundos. Cada figura, en contraste con la silueta de Praxiteles, gira sobre s misma, se vuelve un lado u otro, dirige los brazos y las piernas en todas direcciones y parece toda ella inflamada por el pathos de la tragedia clsica. En el caso de la "Mnade furiosa", de la que conservamos una excelente copia en el Museo Albertinum de Dresde, su cabeza recuerda a las del frontn de Tegea y el cuerpo al de las Amazonas del Mausoleo. La mnade semidesnuda, enloquecida por el vino y el baile, llevaba al hombro un cabrito muerto. Su figura est concebida para ser vista de lado desde donde su movimiento se manifiesta con una viveza y un patetismo que no tienen precedentes en el arte clsico. El vestido abierto y la cabellera desordenada se convirtieron luego en un clich para la representacin de la lujuria muy utilizado durante la Edad Media (sus ecos pueden verse en la Eva de Plateras de la Catedral de Santiago).

Apoxiomeno, Lisipo (poca postclsica, S. IV a.c., c. 330) La escultura lispea mejor documentada es el Apoximeno (Vaticano), copia de un original de bronce que Agripa haba trado a Roma y colocado delante de sus termas. Su nombre procede de la accin del atleta que se limpia con una strigilis la piel cubierta del polvo de la palestra. La figura en s obedece a un nuevo canon de proporciones cuyos puntos ms salientes, en comparacin con el de Policleto. Son la esbeltez del cuerpo y la reduccin del volumen de la cabeza. La posicin es poco estable: el cuerpo parece oscilar sobre las piernas, y la pierna derecha, un poco retrasada y dirigida a un lado, no se hinca en el suelo con la misma firmeza que en el Dorforo. El brazo derecho se extiende hacia el espectador que mira de frente la estatua, con un escorzo inconcebible dentro de lo clsico, porque rompe algo que la estatuaria tradicional se esforzaba en mantener a cualquier precio: el efecto de relieve, El brazo izquierdo corta al derecho en ngulo recto y se interpone entre el espectador y el plano principal de la estatua. Estas novedades llevan implcitos los ideales de Lisipo: el tipo esbelto, la clara impresin de profundidad y de movimiento, a todo lo cual ha de aadirse la variedad de puntos de vista, es decir, la posibilidad de dar la vuelta a la estatua y encontrar siempre en ella aspectos interesantes, incluso en la espalda, cuya musculatura ofrece, bien estudiado del natural, el reflejo del movimiento de los brazos y de la oscilacin del tronco. Dentro de los lmites de la obra de Lisipo no es posible sealar una evolucin, pero el Apoximeno parece una obra tarda, de hacia 330 a. C.

ARTE ROMANO
La civilizacin romana es culturalmente heredera de la griega pero en lo poltico y lo social hay notables diferencias entre ambas. Roma es un imperio en constante expansin que extiende su poder por toda la cuenca del Mediterrneo incorporando la tradicin cultural griega pero tambin aportaciones egipcias, etruscas y fenicio-pnicas. El poder est en manos de una clase de patricios (nobles descendientes de los primitivos pobladores de Roma) y de plebeyos enriquecidos con el comercio. La economa se apoya en el trabajo de los millones de esclavos que las conquistas del ejrcito proporcionan, y en el comercio y la artesana. El paro de los plebeyos pobres fue siempre un problema ya que los esclavos monopolizaban los puestos de trabajo, de modo que para tener tranquila a la plebe los emperadores recurran a los repartos gratutos de trigo, a los subsidios y a los espectculos pblicos en los que el pueblo olvidaba los problemas. El sistema funcion mientras las conquistas del ejrcito proporcionaron regularmente ms esclavos y ms botn pero empez a paralizarse cuando disminuyeron las conquistas (Roma haba conquistado ya la prctica totalidad del mundo civilizado) y cuando hizo su aparicin la peste (crisis del siglo III), Entonces comenz la decadencia del Imperio acosado por los brbaros y por las disputas internas ya que frecuentemente era el ejrcito el que elega a los emperadores (en teora tena que ser el Senado) e incluso los generales se proclamaban emperadores llegando a haber varios al mismo tiempo (poca de la anarqua militar). Mientras el Imperio funcion, sin embargo, el poder de Roma se extendi por el mundo y con l la Romanizacin, es decir, la difusin de la lengua, la cultura y el modo de vida romano por toda la cuenca del Mediterrneo, base de nuestra cultura actual. En este proceso las ciudades jugaron un papel fundamental. Roma es una civilizacin, un cultura urbana que funda ciudades y construye carreteras (vas) en los territorios conquistados como mtodo para colonizarlos. En las ciudades se instala el ejrcito y los funcionarios romanos y sirven de escaparate del modo de vida romano ante los indgenas, mientras que las Viae facilitan el desplazamiento de las tropas y estimulan el comercio.

1- El Urbanismo Romano Desde el punto de vista urbanstico, las ciudades del Imperio romano fueron herederas de las helensticas, de las que tomaron todos sus refinamientos tcnicos: alcantarillado, trada de aguas, agua corriente, baos, pavimentos, servicios de incendios, mercados, etc. Las haba, como es natural, de muchas clases, segn su evolucin histrica, condiciones climticas, geogrficas, etc. En cuanto a su trazado, podan desarrollarse a partir de ciudades preexistentes (en el caso de ciudades helensticas romanizadas, se continuaba la tradicin hipodmica1). Cuando la ciudad era de nueva planta, sola seguir el trazado de los campamentos militares; es sta quizs la aportacin ms original de los romanos a la historia del urbanismo. El plano de la ciudad suele ser cuadrado o rectangular con cuatro puertas en los extremos de los ejes principales de las que parten dos grandes avenidas (Cardus (o va praetoria) y Decumanus), que constituyen los ejes directrices de la urbe; a uno y otro lado, en ambas direcciones, se disponan las calles secundarias que dividan la ciudad en manzanas o insulae, formando as una estructura en cuadrcula (Ej. Timgad, en Tnez).
1 Llamada as por su inventor, el arquitecto del siglo V Hipdamo de Mileto que construy el barrio del Pireo en Atenas con un esquema regular con calles perpendiculares que se cortan formando manzanas iguales (se denomina tambin plano ortogonal o plano en damero)

La ciudad por excelencia era Roma, el centro del poder. Podemos reconstruir su aspecto a travs de las ruinas y excavaciones arqueolgicas y las descripciones, ya romanas, ya altomedievales. Entre las primeras destacan las proporcionadas por Vitrubio, arquitecto de la poca de Augusto, quien escribi Los diez libros de arquitectura, de enorme influencia durante la Edad Media y ms an en el Renacimiento. Importante es tambin un plano (denominado Forma Urbis) que, aunque fragmentado, permite reconstruir el aspecto de parte de la ciudad en el s. III de nuestra era. El centro de la ciudad lo constitua el FORO, plaza porticada donde se encuentran una serie de edificios de gan importancia: los mercados, la baslica, diversos templos y monumentos. Contrasta la racionalidad de esta parte de la urbe con el trazado irregular e incluso catico del resto. Es en el Foro y sus aledaos donde se construyen los edificios y monumentos ms sobresalientes de la ciudad. Los poderosos competan en donar edificios pblicos al pueblo (teatros, circos, etc) ya que era una forma de hacer campaa poltica. En la poca Imperial (desde Augusto en adelante) la ciudad, y especialmente el Foro, conoce un esplendor jams hasta entonces alcanzado por otra del mundo antiguo; ello era producto de la idea de la publica magnifitentia. Vitrubio dedica su obra a Augusto en los siguientes trminos: "Mas he visto que t no slo te preocupas del bien comn y de la administracin del Estado, sino tambin de la necesaria dotacin de edificios pblicos; ya que t enriqueces al Estado no slo con nuevas provincias, sino tambin con construcciones pblicas cuya dignidad y magnificencia se corresponden con la dignidad del Imperio". En la misma lnea escribe Cicern: "El pueblo romano detesta el lujo privado, pero ama la ostentacin y el esplendor de los edificios pblicos (publica magnificentia)" . De este modo el emperador se vea compelido a satisfacer demaggicamente la necesidad de la plebe de ver reflejada la grandeza del Imperio en sus edificios pblicos (en los cuales, como en las Termas, se olvidaba de las miserias cotidianas) Del mismo modo que en Luxor o Karnak los distintos faraones engrandecan los complejos templarios, as tambin los sucesivos emperadores aadan distintas construcciones al primitivo Foro, existiendo as Foros de diversas pocas. 1.1-La arquitectura: materiales, rdenes, edificios y monumentos emblemticos en una ciudad romana: La tradicin que forma el arte romano es la etrusca; cuando, por va de conquista, entren en contacto con la cultura griega, quedarn fascinados, llevando a Roma, como botn, un sinnmero de obras de arte y contratando incluso a artistas griegos para la ejecucin de obras. Sin embargo, el romano est menos interesado por la belleza, por la filosofa o por las artes en general; si una palabra define su civilizacin sta es PRAGMATISMO; el arte debe ser un vehculo en el cual canalizar los ideales polticos del Estado; debe ser propaganda del Poder; si en Grecia el friso del Partenn era un canto al demos ateniense y a la lucha por la libertad, la escultura romana busca seducir al sbdito proclamando las bondades del Estado y, posteriormente, ensalzando la figura del emperador, al cual se debe rendir culto. Teniendo en cuenta esta filosofa utilitarista, no ser extrao encontrarse con que los materiales utilizados sean lo ms barato y cmodo posible; si en Grecia el mrmol se utiliza profusamente, aqu nos encontramos con apenas se utiliza para cubrir el edificio, realizado con otro tipo de piedra o conglomerado: 1. Opus caementiciun. Especie de hormign producto de la mezcla de cal y arena con algunas piedras volcnicas y guijarros. es un material barato, slido y muy flexible. Se emplear especialmente en la construccin de BVEDAS (el edificio abovedado es una de las grandes aportaciones de Roma a la arquitectura occidental).
Opus caementicium (hormign) en el Coliseo

2. Opus reticulatum. En l se emplea el tufo volcnico formando pequeas pirmides de base cuadrada y colocadas en hiladas oblicuas que corren paralelas en un ngulo de 45. La unin de esta tcnica con el ladrillo recibe el nombre de opus mixtum. 3. El ladrillo. El adobe, barro cocido al sol, se conoca desde antiguo -p.e. en Egipto-; aunque los romanos lo emplearn, tendr mayor importancia el ladrillo cocido al horno (opus testaceum), que se documenta desde el 50 A.C. Pronto se convirti en uno de los elementos constructivos que, con el hormign (ver 1) caracterizan mejor que ningn otro la arquitectura imperial, sobre todo el de la propia ciudad de Roma. PRINCIPALES TIPOS DE CONSTRUCCIONES FOROS: son el centro de la vida urbana en las ciudades romanas, plazas porticadas donde se celebran el mercado y las subastas de esclavos o se reciben noticias de las campaas militares y los acontecimientos polticos (ej. Foros de Roma). TERMAS: No faltan en ninguna ciudad romana, incluso pequeas ciudades provinciales como Lugo contaban con unas, y servan a un tiempo para el aseo personal (cubriendo las carencias que las viviendas tenan) y como centro de vida social. En ellas haba siempre unos vestuarios (apodytherion) una sauna y piscinas de agua caliente (caldarium) y la sala de piscinas de agua fria (frigidarium) y masaje. Para su construccin se aprovechaba la existencia de fuentes termales (ej. Bath, en Inglaterra), o se montaban ingeniosos sistemas de calefaccin con agua y aire calientes. (Termas de Caracalla en Roma). ACUEDUCTOS: abastececan la ciudad trayendo agua desde varios kilmetros de distancia. Aparte de cumplir con esta funcin son smbolos del poder romano en los territorios conquistados. BASLICAS: edificios de mltiples usos, aunque acostumbraban a ser lugares de distribucin de justicia. era un edificio rectangular con dos exedras y una serie de naves formadas por filas de columnas; un aspecto importante es que servirn de inspiracin para las primeras iglesias cristianas. (Ej. Baslica Ulpia).

Opus reticulatum. Muro de la Tumba de Augusto en Roma

Acueducto de los Milagros (Mrida)

COLUMNAS TRIUNFALES: desarrollaban en espiral un relieve narrativo en el que se relatan episodios blicos. Tenan funcin propagandstica y conmemorativa. Destacan las de Trajano y Marco Aurelio en Roma. VIVIENDAS: Son de tres tipos: Las villae o domus, viviendas de las clases acomodadas, organizadas en torno a un patio central (atrium) (ej. casa de los Vetii y de los Julii en Pompeya). En segundo lugar estan las insulae, viviendas de pisos que ocupaban una manzana completa. En ellas viva la clase media de artesanos y

Columna Triunfal de Trajano (Roma, s. II)

pequeos comerciantes. Tenan graves problemas de habitabilidad ya que no disponan de agua corriente ni de servicios higinicos; no tenan chimeneas ni cristales en las ventanas y adems su alquiler era elevado. Por ello, las clases bajas vivan en chabolas de madera y barro o en cabaas de piedra similares a las de nuestros castros. TEMPLOS: Dedicados a las divinidades de la religin olmpica (Jpiter, Marte, Minerva...etc), a los dioses locales de cada ciudad o al culto imperial (Templo de Augusto en Barcelona y Panten de Roma). Se mantiene en ellos la tipologa de los templos griegos por lo que puede aplicrseles la misma clasificacin. La nica novedad es la aparicin de los templos pseudoperpteros (Templo de la Fortuna Viril en Roma y Maison Carr de Nimes) y la costumbre de levantarlos sobre una plataforma (podium) con escaleras en la fachada principal. Frente al concepto griego que valora al Maison Carre (Nimes), Tpico ejemplo de templo romano pseudoperptero sobre podium. edificio del mismo modo por los cuatro costados, surge en Roma el concepto de fachada que luego tendr gran transcendencia. En la arquitectura romana se mantienen los rdenes griegos y se aaden dos ms: el orden toscano, de origen etrusco, (similar al drico pero con la columna de fuste liso y con basa) y el compuesto (generalmente corintio con columna lisa). EDIFICIOS PARA ESPECTACULOS: incluso las ms pequeas ciudades del Imperio contaban con ellos ya que los juegos (gladiadores, lucha de fieras etc.) que se celebraban en los anfiteatros (ej. Coliseo) eran la gran pasin de los romanos con las carreras de carros (tenan lugar en los Circos) y el teatro de tradicin griega (teatro romano de Merida). Panten de Agripa (Roma, S. I a.c. -S. II d.c.) Agripa, ministro del emperador Augusto, hizo construir en el 27 a.c. este templo circular (Tholos) dedicado a todos los dioses de la gens Iulia1. El edificio sufri un incendio en la poca de Tito por lo que hubo de ser restaurado por Adriano (entre el 118-128 d.c) y su sucesor Antonino Pio. Aunque posteriormente se hicieron algunas reconstrucciones (poca de Septimio Severo), la cpula y la traza actual son de poca adrianea y se atribuyen al gran arquitecto greco-sirio Apolodoro de Damasco.

Panten de Agripa, exterior

Panten de Agripa, interior

El templo fue construido para conmemorar la victoria de Augusto sobre Marco Antonio en la batalla de Actium. Su planta es circular con un pronaos octstilo con columnas monolticas de orden compuesto, rematado con un impresionante frontn (en el friso aparece la inscripcin que da cuenta de la intervencin de Agripa: M. AGRIPPA L.F. COS TERTIUM FECIT). El prtico, siguiendo a Hermgenes y Vitrubio, cumple la regla de proporcin conocida como eustila. Es decir, el dimetro de las columnas multiplicado por 12'5 es igual a la altura de la columna multiplicada por el intercolumnio.

1 La palabra panten (del griego pan=todo y teo=Dios) no tena en la Antigedad el sentido funerario que le damos en la actualidad sino que se refera aun templo dedicado no a un Diso concreto sino a todos ellos.

En el interior, la cella es una enorme rotonda cilndrica de 43'50 mts. de dimetro cubierta por una cpula semiesfrica que se alza a 43'50 mts. de altura, rematndose con un culo redondo de 892 mts. de dimetro por el que penetra en el recinto la luz solar. El espacio interior adquiere as un sentido simblico convirtindose en una representacin de la bveda celeste en la que el culo es el sol. Originalmente tena delante del prtico un recinto rectangular con soportales y un arco de triunfo que hoy no se conservan. Construida a base de casetones de hormign, la cpula signific una increble proeza tcnica no superada hasta el Renacimiento y se convirti en un modelo a imitar en todas las construcciones circulares, particularmente en iglesias marianas ya que en el 609 d.c. el edificio fue dedicado a Sta .

Panten de Agripa, estructura interna de la bveda, crte axonomtrico del edifico y prtico o pronaos en la fachada

M Rotonda. El mtodo exacto empleado en su construccin es desconocido, aunque su xito parece deberse a la calidad del hormign empleado y a la gradacin de materiales que se van haciendo ms ligeros conforme se va ascendiendo: basalto en los cimientos, ladrillo a continuacin y piedra volcnica porosa (tufa) para las partes ms altas. La cpula se monta sobre un tambor cilndrico aligerado por nichos rectangulares y circulares (exedras). Los enormes empujes que genera una cubierta de tales dimensiones son contrarrestados por medio de arcos de descarga de ladrillo embebidos radialmente dentro de la masa de hormign del muro (ver dibujo). Acueducto de Segovia ( Domiciano o Trajano, F. S. I d.c.) Destinado a llevar el agua de Fontefra a la ciudad, salvando el barranco en el que sta se asienta, mide 728 mts, por 28 de altura en la parte ms elevada contando con 163 arcos (tiene adems una parte subterrnea y canales en la montaa), y ms de trescientas arqueras de granito almohadillado asentado en seco, sin mortero ni argamasa. En su zona central est compuesto por una doble fila de arcos superpuestos cuyo diseo areo y estilizado convierte en ligera e ingrvida una obra slida y pesada. Su cronologa es incierta aunque alguna de sus caractersticas hacen pensar en una obra de finales del S. I d.c., poca de Domiciano o su sucesor Trajano. Los estudios del epigrafista Geza Alfldy y de Blanco Freijeiro sobre los huecos que dejaron las letras de bronce de una inscripcin desaparecida apuntan a una fecha en el ao 97 98 de nuestra era.

La obra, ms all de su funcionalidad, tiene un fuerte carcter propagandstico, muestra del poder romano ante los pueblos conquistados, superando en grandiosidad y solidez a sus congneres de la propia Roma, lo cual resulta sorprendente si tenemos en cuenta que, por lo que sabemos, Segovia en poca romana era apenas un villorrio con un pequeo acuartelamiento militar, mientras que el acueducto es capaz de abastecer de agua a una poblacin de ms de 30.000 personas (el acueducto fue la nica va de aprovisionamiento de agua para la ciudad hasta mediados del siglo XX). Actualmente se encuentra en muy buen estado tras una cuidadosa restauracin que repar los daos producidos en las sillares por la contaminacin, el trfico y la propia actividad de la naturaleza. Teatro romano de Mrida (poca de Augusto, 31 ac.- 14 dc.) Mrida (en latn Emrita Augusta) fue fundada por el emperador Augusto en el ao 25 ac. Se conserva de sta poca un gran conjunto de edificios para espectculos: teatro, anfiteatro y circo. El teatro y el anfiteatro, muy bien conservados, sobre todo el primero, fueron planeados como edificios gemelos en un mismo eje constructivo. El teatro sigue el esquema del Teatro de Pompeyo en Roma, cuenta con una cavea con capacidad para 5000 personas, una orchestra semicircular y una escena en muy buen estado tras las restauraciones. En ella aparecen dos rdenes compuestos con columnas lisas y una estructura de entablamentos curvos y frontones curvos partidos tpicos de la arquitectura helenstica. Detrs de la escena, siguiendo las indicaciones del libro de arquitectura de Vitrubio, haba un gran patio porticado (hoy slo quedan restos de las columnas) provisto de urinarios pblicos, biblioteca, jardines etc. que serva para que el pblico se refugiarse en caso de lluvia.

El Coliseo o Anfiteatro Flavio, Roma, S. I. D.c. (70-80) Construido durante el mandato del emperador Vespasiano, e inaugurado por su hijo Tito, el nombre de "Coliseo", con el que se le conoce desde la Edad Media, hace referencia al "coloso" de Nern que se alzaba en sus inmediaciones. A pesar de los expolios y destrucciones que ha sufrido, conserva intacta su planta elptica y buena parte de su alzado (4 pisos), constituyendo el ms impresionante monumento que nos ha legado la antiguedad clsica. Destinado a albergar los espectculos circenses (luchas de fieras, gladiadores etc.) a los que los romanos eran tan aficionados, sus dimensiones son impresionantes: 188x156 mts. en los ejes, 50 mt. de altura y un aforo de 50.000 espectadores. El alzado de tres pisos de arqueras cumple la regla helenstica de la superposicin de rdenes (toscano-jnico-corintio); el cuarto piso de plateas, hoy muy estropeado, fue aadido por Tito y no figuraba en el proyecto original. Los materiales utilizados son ligeros y econmicos (tufa, travertino, hormign y ladrillo) pero los arquitectos demostraron gran habilidad para combinarlos, con bvedas anulares y arcos de refuerzo que proporcionan gran solidez a la obra. En el exterior apareca recubierto de placas de mrmol que ennoblecan el conjunto, hoy desparecidas por haber sido utilizadas como materiales de construccin en los palacios del Renacimiento. La pista del anfiteatro (arena), como sucede en la mayora de stos, estaba socavada dando lugar a cmaras subterrneas, destinadas a guardar mquinas y tramoyas, a las jaulas de las fieras y a los gladiadores, todo esto se cubra con madera y sobre sta se extenda la arena.

Arco de Triunfo de Tito (Roma, Siglo I d.c.) En la sociedad romana, el papel del ejrcito era muy importante ya que sus conquistas, el botn de guerra y los esclavos capturados constituan uno de los pilares del sistema econmico. Cuando un general o un emperador romano obtena una gran victoria militar (al menos 4000 enemigos muertos o prisioneros), el Senado decretaba un TRIUNFO y el ejrcito victorioso desfilaba desarmado por Roma encabezado por su jefe en una cudriga y mostrando a la plebe el botn obtenido y los prisioneros encadenados. Generalmente se levantaba un arco de madera engalanado con flores, guirnaldas y telas y bajo el pasaba el ejrcito coronado de laurel. En ocasiones, los vencedores costeaban un arco en piedra que dejara constancia a la posteridad de la victoria y de sus protagonistas se conservan muchos de estos arcos en todas las provincias del Imperio ya que en pocas posteriores se levantaron con intenciones propagandsticas sin corresponderse con un verdadero triunfo. Destacan los arcos de Septimo Severo y de Constantino en Roma (ambos de triple vano) y en Espaa los de Medinacelli (Soria) y Bar (Tarragona). El arco que nos ocupa fue levantado para conmemorar la victoria de Tito sobre los judos en el ao 70, es de un slo vano y doble alzado, de mrmol pentlico, y mide 15,40 mts de altura. Adornado con columnas (estriadas y lisas) y entablamentos clsicos, presenta capiteles compuestos que combinan las volutas jnicas con los acantos corintios. En el piso superior, como sucede en la mayora de los arcos de Triunfo, se coloca el epgrafe que recuerda el acontecimiento que motiv la construccin del arco. (SENATUS POPULUSQUE ROMANUS DIVO TITO DIVI VESPASIANO F(ILIUS) VESPASIANO AUGUSTO. -El Senado y el pueblo de Roma al divino Tito, hijo del divino Vespasiano, y a Vespasiano Augusto-). El hecho de que Tito aparezca divinizado demuestra que el arco fue construido despus de su muerte por encargo del Senado como afirma la inscripcin. (El historiador alemn Lehmann-Hartleben en 1934 apunt la posibilidad de que el arco hubiera servido como tumba del emperador) En su interior aparecen dos interesantes relieves en los que figura Tito en un carro triunfal coronado por una Victoria y en el otro una comitiva con el botn tomado en Jerusaln (candelabro de los siete brazos etc.) El estilo es ilusionstico intentando figurar el ambiente tumultuoso de la procesin y la profundidad por medio de los caballos que miran hacia el espectador. El relieve es relativamente plano pero el uso de una vigorosa lnea incisa de contorno que genera claroscuro produce una fuerte sensacin de volumen.

Relieves del interior del Arco de Tito

2- Arte Bizantino La divisin del Imperio por Teodosio entre sus hijos Honorio y Arcadio se consumar con las invasiones brbaras que afectarn nicamente a la parte occidental. El Imperio Romano pervivir en oriente hasta la cada de Constantinopla en poder de los turcos en 1453. Este imperio oriental, cada vez ms helenizado, es el que conocemos con el nombre de Imperio bizantino. 2.1 Arquitectura En la arquitectura bizantina continan en uso las formas bajorromanas y paleocristianas. En un primer momento (1 Edad de Oro), siguen construyndose baslicas como las de San Apolinar de Ravenna y edificios de plan central, inspirados en los martiria paleocristianos, como S. Vital o la Iglesia de Los Santos Sergio y Baco de Costantinopla. Es caracterstica la importancia que adquieren las cpulas (smbolo del universo), normalmente construidas con materiales ligeros. El modelo es Sta. Sofa de Constantinopla aunque sus dimensiones nunca se superaron; en pocas posteriores (2 y 3 Edad de Oro) se reducen las dimensiones de las cpulas aumentando su nmero al tiempo que adquieren una caracterstica forma bulbosa (S. Marcos de Venecia) incluso entorchadas (S. Basilio de Mosc). Los interiores de los edificios se cuidan al mximo con una decoracin a base de mosaicos, pinturas y taraceas que invaden hasta el ltimo resquicio del muro. Adems de los temas San Basilio de Mosc (3 Edad de Oro, s. XVIII) cristianos (el arte bizantino servir de modelo al medieval occidental), abundan los motivos vegetales y zoomorfos ya que la iglesia aspira a convertirse en un microcosmos, un reflejo a pequea escala de la belleza y la armona de la Creacin. En el exterior hay que diferenciar entre las construcciones de la 1 Edad de Oro (Sta. Sofa, S. Vital, S. Apolinar) con exteriores sobrios en los que el efecto esttico se centra en la propia estructura del edificio y en la gradacin de volmenes en altura, de los edificios de la 2 Edad de Oro en los que aparecen los mosaicos, los adornos y la alternacia de materiales (piedra/ladrillo) para conseguir efectos cromticos. Esta tendencia a la valoracin plstica del edificio se agudiza en la 3 Edad de Oro, con fachadas de colores, cpulas doradas, tejas vidriadas etc. (S. Basilio de Mosc). Iglesia de Sta. Sofa de Costantinopla (1 Edad de Oro, poca de Justiniano, S. VI) Levantada entre el 527-565 por los arquitectos Artemio de Tralles e Isidoro de Mileto y dedicada por Justiniano a la Divina Sabidura (Hagia Sofa), es el ejemplo ms singular de la arquitectura bizantina de la 1 Edad de Oro y un modelo muy imitado en toda la arquitectura oriental tanto bizantina (Sta. Irene de Constantinopla) como islmica (Mezquita de Ahmed). El edificio es de plan central organizado en torno a una impresionante cpula de 31 mts. de dimetro cuyos empujes contrarrestan cuatro grandes contrafuertes exteriores y dos semicpulas situadas en el eje longitudinal de la iglesia. stas, a su vez, llevan sus empujes al suelo por medio de otras pequeas cupulillas, resul-

tando de todo ello una estructura piramidal que conduce a tierra las presiones ejercidas por la cpula central (a pesar de todas las precauciones de los arquitectos, la cpula se vino abajo a los pocos aos de su construccin a causa de un terremoto por lo que hubo de ser levantada de nuevo con ligeras incorrecciones, su planta no es circular sino que dibuja un ovalo irregular). La cpula, verdadero eje directriz del edificio, fue construida en un intento de emular la del Panten de Roma a la que supera en altura pero no en dimetro. Sin embargo, la tcnica es muy distinta a la romana; aqu se construye con materiales ligeros (cermica) para disminuir los empujes lo cual permite abrir ventanas en el tambor por lo que desde el interior produce una sensacin de ingravidez, como si la cpula flotara en el aire, muy distinta a la pesada solidez de la del Panten de Agripa . En el interior presenta la novedad de las tribunas sobre las naves laterales, las cuales servan como lugar reservado a las mujeres (gineceo) o a las autoridades. Muy utilizadas en la arquitectura bizantina (S. Vital), pasaron a la arquitectura carolingia y de ella al romnico (triforios). La decoracin, muy suntuosa, se hace a base de mosaicos, pinturas y relieves en mrmol y contrasta con la sobriedad del exterior, una caracterstica sta comn a todos los edificios de la 1 Edad de Oro del arte bizantino. Pablo Silenciario describe la iglesia en el 563 en los siguientes trminos:
"La nave del bside es como un pavo real con plumas de cien pupilas. Del oro inmenso de la bveda se difunde tal luz que deslumbra a la vista: es un fasto latino y brbaro a la vez (...). Al atardecer hay en todos los objetos del templo tal luz que la creerais un sol nocturno"

Como todas las iglesias bizantinas y medievales, el templo aspira a ser un microcosmos, un reflejo a pequea escala de la belleza y armona de la creacin y una imagen del mundo. El poema que San Mximo dedic a la iglesia de Santa Sofa de Edesa podra aplicarse perfectamente a esta de Constantinopla:
"Es algo relamente admirable que en su pequeez; (este templo) sea semejante al ancho mundo (...) He aqu que su techado se extiende como los cielos: sin columnas, abovedado y cerrado; y, adems, adornado con mosaicos de oro, como lo est el firmamento con estrellas brillantes. (...) Su cpula elevada es comparable a los cielos de los cielos.(...) Sus arcos,amplios y explndidos, representan los cuatro costados del mundo; y se asemejan adems, por la variedad de sus colores, al arco glorioso de las nubes".

ARTE PRERROMNICO La divisin del Imperio por Teodosio va a producir la ruptura de la unidad cultural del mundo antiguo. La crisis del mundo romano vena gestndose desde el S.III (peste, presin de los brbaros, parn demogrfico...) y conducir al asentamiento de los germanos en el solar occidental del Imperio dando lugar a la aparicin de un horizonte cultural fragmentario con manifestaciones muy distintas en cada zona. El mismo concepto de arte "prerromanico" define solamente un marco cronolgico (siglos VI-X) y es difcil encontrar un nexo de unin entre los distintos "prerromanicos" (visigodo, carolingio, asturiano, mozrabe...). Hay sin embargo algunas caractersticas comunes que responden a una situacin comn de crisis y de destruccin de las estructuras artsticas: Ausencia casi total de escultura, edificios de pequeas dimensiones, con aparejos de poca calidad. Escasean las cubiertas cupuladas y abovedadas, las ventanas son tambin escasas y de pequeas dimensiones debido a las insuficiencias tcnicas de los arquitectos etc.. Todo ello, sin embargo, generalizando en exceso ya que no faltan casos de programas escultricos (como el de S. Pedro de la Nave), de maestra en la construccin de bvedas (arquitectura mozrabe y asturiana ramirense), o de magnficos ventanales (Sta. M del Naranco). Tres son los componentes que van a configurar la nueva etapa: La herencia romana, el componente germnico ("cltico") y la Iglesia (monacato), que actuar como elemento aglutinador, cristianizando y sistematizando la herencia antigua y el paganismo. La integracin y asimilacin se convirti en doctrina oficial de la Iglesia tras un primer momento de rechazo (Tertuliano). Hasta 1050 (Alta Edad Media), en un mundo ruralizado, el elemento brbaro detenta la superestructura del poder, mientras que la infraestructura econmica la forma el elemento autctono (hispanorromanos...) actuando la Iglesia como coordinadora y directora del la esfera cultural. Se abandona el antropocentrismo clsico y se produce una simbiosis entre lo germano, lo autctono y lo clsico, entendido esto ltimo con un sentido simblico reinterpretado por las sucesivas Renovatio (S. Isidoro, Carlomagno...etc.) aunque manteniendo siempre el "principio de disyuncin" de Panofsky para los modelos artsticos. 1- Arte visigodo Asentados en Hispania desde el 415, los visigodos eliminarn a suevos vndalos y alanos instaurando una monarqua que pervivir hasta la invasin rabe del 711. En el campo sociocultural y artstico la continuidad con Roma es casi total, en rigor habra que hablar, no de arte visigodo, Sino de arte de poca visigoda o de arte hispano-visigodo. Tan solo en un primer momento (poca de la dualidad confesional, antes del 589), predomina el componente germnico en las fbulas y otros objetos de orfebrera de tipo danubiano. Tras la conversin de Recaredo, surge la necesidad de un arte ulico y un ceremonial que la tradicin romana y la Iglesia proporcionan en un autentico renacimiento del pasado clsico que convive con tradiciones autctonas e influencias bizantinas. En la arquitectura, los edificios son de pequeas dimensiones, el aparejo de sillarejo o mampostera, aunque no faltan casos de sillera de calidad como en S. Fructuoso de Montelios (Braga, Portugal) o Quintanilla de las Vias (Palencia). La tipologa es en la mayora de los casos basilical, aunque hay tambin edificios cruciformes (S. Pedro de la Nave, Sta. Comba de Bande) y martiriales (San Fructuoso de Montelios, en Braga). Las cubiertas suelen ser de madera y los elementos sustentantes columnas y capiteles de tradicin romana (en muchos casos reutilizados) con arcos de herradura (ntrados y extrados divergentes) que segn Gmez Moreno derivan de las decoraciones arquitectnicas de los sarcfagos. La decoracin es escasa y se reduce a motivos geomtricos (S. Juan de Baos y Montelios), vegetales (Bande) o zoomrficos (Quintanilla) estos ltimos de clara raigambre oriental. Un caso excepcional lo constituye S. Pedro de la Nave (Zamora) donde se desarrolla un programa iconogrfico completo, esculpido en capiteles basas e impostas con una tcnica de talla al bisel que denota influencias de la eboraria y de la miniatura. Aparecen escenas del Antiguo Testamento (Daniel entre los leones, sacrificio de Isaac= eucaris-

ta) y del Nuevo: los cuatro evangelistas en las basas de las columnas del crucero y un apostolado. Otro de los escasos ejemplos de escultura figurativa es el relieve de Quintanilla que representa la glorificacin de Cristo por los ngeles). En conjunto, como seala Schlunck, la arquitectura hispana del s. VIII demuestra una superioridad total sobre la contempornea del resto de Europa, tanto en calidad constructiva como decorativa.

Iglesia de Santa Comba de Bande (Ourense, principios del S. VII d.c.) La antigua Gallaecia romana, ocupada por los suevos hasta el 585, se incorpora a la rbita visigoda tras la conquista de Leovigildo. A pesar de su situacin excntrica con respecto a las capitales visigodas (Mrida y despus Toledo) se conservan aqu algunos edificios notables como el martirial de S. Fructuoso de Montelios (Braga, Portugal), las ruinas de S. Juan de Panxn (Nigrn, Pontevedra), la iglesia de S. Pedro de Balsemao (Portugal) o la de Sta. Comba de Bande (Ourense), construida a principios del S. VII y restaurada en el 872, quiz por artistas mozrabes. El edificio de Santa Comba, probablemente la iglesia de un antiguo monasterio, presenta una clara contradiccin entre la cuidada disposicin de la planta y la suave gradacin de los volmenes en altura, con la pobreza de la ejecucin y la sobriedad decorativa; parece como si se tratase del proyecto de un arquitecto de primera fila, ejecutado por un maestro de obras y unos canteros con escasa preparacin y habilidad. La planta original era de cruz griega con cmaras laterales en la cabecera, -como en S. Pedro de la Nave- y con la capilla central destacada. En el exterior, falta hoy la cmara lateral del transepto sur, en tanto que la del norte se ha tejado enlazando con las aguas del transepto con lo que se ha roto completamente el juego de volmenes primitivo, a lo quecontribuye tambin la adicin de la espadaa para las campanas en el s. XVIII.

El interior, a pesar de su sencillez, resulta muy atractivo por el partido que el arquitecto supo sacar de las alturas de las naves, con ventanas a distintos niveles que proporcionan una iluminacin matizada que enriquece el espacio Cuatro arcos de herradura sostienen un cimborrio cubierto con una bveda de aristas, en tanto que las naves se cubren con bvedas de can. Aunque las bvedas de aristas son de tradicin romana, sorprende su aparicin en un edificio visigodo (es el nico caso conocido) por lo que se piensa que podra ser fruto de la restauracin del S. IX . El mismo problema se plantea con la decoracin escultrica (sogueados en las impostas y capiteles de las columnas del arco triunfal) similar a la de los edificios prerromnicos asturianos por lo que probablemente corresponda tambin a la reconstruccin del 872, atestiguada por una inscripcin. La decoracin se concentra en el "arco triunfal" que separa la capilla principal del crucero. El arco es de herradura visigtica (ntrados y xtrados divergentes) apeado sobre cuatro columnas pareadas y de fuste liso; los capiteles son corintios, muy esquematizados excepto uno, mucho mas clsico que probablemente sea reutilizado y provenga (junto con fustes y basas) de la cercana mansin romana de Aquis Querquernis (Baos de Bande).

Santa Comba de Bande, interior desde la puerta. A la derecha detalle del arco triunfal de ingreso al bside.

2- Arte Asturiano
La invasin islmica no consigui ocupar completamente el territorio peninsular. Pequeos ncleos de resistencia se hicieron fuertes en las montaas del norte tanto en Asturias como en Navarra y poco ms tarde en el resto de los territorios al norte del Duero. En el caso asturiano, los descendientes de D. Pelayo (Covadonga 716) fundaron una monarqua que, aunque con altibajos, consigui aglutinar a los elementos refractarios a la presencia musulmana enarbolando la bandera del neovisigotismo (se consideraban los legtimos sucesores de la monarqua visigoda).

Santa Mara del Naranco (Oviedo, mediados del siglo IX, poca ramirense) El prerromnico asturiano alcanza sus cumbres ms altas durante el breve reinado de Ramiro I(842-850). La principal novedad en esta etapa ramirense es el abovedamiento total del edificio y la aparicin de elementos, como las bvedas de can con fajones, que anticipan en doscientos aos las soluciones del romnico y an del gtico por la libertad con la que se abren ventanas que iluminan los edificios de una manera inslita en el arte de la poca prerromnica.

A este perodo pertenecen tres edificios (San Miguel de Lillo, Santa Mara del Naranco y Santa Cristina de Lena) obra probablemente de un mismo arquitecto del que se ha supuesto fuese de origen oriental, quiz armenio, ya que no pueden explicarse estas novedades acudiendo a la tradicin local. La llamada Iglesia de Santa Mara del Naranco, situada en la ladera sur del monte del mismo nombre, en las cercanas de Oviedo, no era en su origen una iglesia sino un palacete de caza aunque ya en el mismo siglo de su construccin fue convertido en iglesia, funcin que mantuvo hasta 1930, ao en el que se comenz la restauracin que le devolvi su aspecto primitivo. De planta rectangular y esbeltas proporciones que recuerdan las de la arquitectura clsica consta de dos pisos (al exterior se simula un triple alzado), cubierto el principal por bveda de can con arcos fajones que se corresponden con contrafuertes exteriores y el inferior (quiz una capilla, caballeriza o bao) con una bveda de can corrida. Al exterior, tena dos cuerpos laterales a modo de prticos con escaleras; hoy falta csi totalmente el del lado sur. En el interior, el piso principal es una sala rectangular con hermosos miradores en sus extremos desde los que se divisa toda la ciudad. Los muros se decoran con arqueras -ciegas o con ventanales- apoyadas sobre columnas de fuste sogueado en helicoidal, un motivo decorativo muy habitual en el prerromnico asturiano. En las enjutas de los arcos aparecen medallones, enmarcados con el motivo de la soga, representando temas cinegticos, jinetes, soldados y animales. La talla es muy tosca y el relieve plano, indicio de la falta de tradicin plstica. Se ha especulado con un posible origen oriental (persa sasnida) para los modelos ya que los medallones presentan claras similitudes con platos de plata sasnidas y tejidos persas. Frente a la arquitectura de la poca de Alfonso II, que reservaba las bvedas para el pequeo espacio de las capillas de la cabecera, la arquitectura ramirense supone un formidable avance aunque sin solucin de continuidad. Las novedades del arquitecto de Ramiro I no cuajaron y hay que esperar al siglo XI para que rea-

parezcan, ahora llegadas de Francia, las bvedas de can con fajones y en general las cubriciones abovedadas y cupuladas. Al mismo perodo, y probablemente, como hemos visto, al mismo arquitecto, pertenecen la cercana iglesia de S. Miguel de Lillo y la de Sta. Cristina de Lena. En ambas aparecen las mismas soluciones para la cubricin (bvedas de can con fajones sobre mnsulas), idntico uso de los contrafuertes y una similar utilizacin del espacio. Todas ellas son caractersticas excepcionales en el contexto del prerromnico lo que ha hecho pensar a Schlunck en la intervencin de un arquitecto forneo (probablemente de origen oriental) ya que los nicos paralelos contemporneos se encuentran en la arquitectura de la Armenia bizantina.

3- Arte Mozrabe La invasin islmica ocup buena parte de la pennsula pero no toda la poblacin se convirti a la nueva f. Muchos cristianos siguieron practicando su religin, construyendo iglesias y realizando un arte que, inevitablemente, se vi influido por el arte de los ocupantes musulmanes. El trmino mozrabe, en sentido estricto, alude al arte realizado por los cristianos en territorios controlados por el Islam. Sin embargo, desde el siglo X, con el avance de la Reconquista, los reyes cristianos ofrecieron exenciones y privilegios a quienes poblaran los territorios que se iban ocupando al Islam y muchos cristianos del sur (mozrabes) se pasaron a la zona cristiana repoblando los territorios recin conquistados. Muchas de las obras calificadas de "mozrabes" se llevaron a cabo en territorio cristiano recuperado a los rabes, con la intervencin de artistas procedentes del sur. Por ello, hoy se prefiere hablar de "arte de repoblacin", aunque sin desdear el componente mozrabe, es decir, influido por el Islam, en dicho arte. Iglesia de San Miguel de Celanova (Ourense, 2 mitad del siglo X) Es, a pesar de sus pequeas dimensiones, el mejor exponente de la arquitectura gallega del S. X. Su superficie (menos de 22 m2) y su altura (no alcanza los 6 mts), no son propias de una iglesia monacal sino ms bien de una capilla u oratorio privado, probablemente en relacin con la figura de San Rosendo (907-977), uno de los personajes ms importantes de la Galicia del siglo X, emparentado con los reyes leoneses fue obispo de Mondoedo y Santiago y fundador del monasterio de Celanova del que llegara a ser abad y al que se retir en sus ltimos das. No obstante su reducido tamao, la calidad constructiva es excepcional; el aparejo de sillera asentada en seco, las cubriciones (bveda de can en la nave, nervada en el crucero y de cascarn gallonado en el bside), el cuidado en las proporciones y en los elementos decorativos, etc. nos muestran un maestro de obras y un taller -probablemente mozrabes venidos del sur- conocedores del arte islmico. La planta no es basilical, como en S. Miguel Escalada, sino una simplificacin del tipo cruciforme que aparece en otros edificios de la poca como la iglesia de Santiago de Pealba (Len). Consta de tres cuerpos (nave, crucero y bside) a diferentes alturas aunque el protagonismo lo tiene el crucero central cubierto con una bveda de aristas sobre arcos apeados en modillones de rollos reforzada en el exterior con contrafuertes. La nave, a la que se accede por una puerta lateral, se cubre con bveda de can y es reducidsima, lo mismo que el bside (rectangular al exte-

rior y circular por el interior como es habitual en la arquitectura de repoblacin), un verdadero mihrab que se abre al crucero por medio de un arco de herradura enmarcado por un alfiz. Las influencias del arte califal son evidentes en las cubriciones, los arcos de herradura con alfiz y especialmente en los modillones de rollos que sostienen el alero del tejado del cuerpo central, claramente inspirados en prototipos de la mezquita cordobesa.

ARTE ROMNICO
Frente al horizonte cultural fragmentado que caracteriza a la poca prerromnica, el Romnico aparece como el primer estilo internacional en Europa, un nico lenguaje artstico, an con diferencias regionales, hablado al unsono por todos los pueblos latinos poco despus de pasado el ao 1000. El nacimiento del romnico coincide con una poca de expansin econmica, urbana y demogrfica (las peregrinaciones son una de las manifestaciones de este fenmeno), un verdadero renacimiento urbano y comercial que pone las bases necesarias para un impresionante movimiento constructivo que llev a Europa a cubrirse de "un blanco manto de iglesias"1. La aparicin del estilo romnico con la recuperacin de la escultura y de los procedimientos arquitectnicos romanos (sillera, cubiertas abovedadas...) viene unida a la aparicin de las lenguas romances y la literatura romance (el roman). El historiador italiano Roberto Salvini ha puesto de relieve como el romnico aparece slo en los pases europeos en los que se hablan lenguas romances, mientras que no lo hay en los de lenguas germnicas (tan slo hay dos excepciones: Inglaterra, donde el romnico aparece tras la conquista normanda de 1066 -los normandos hablaban francs-, y Alemania, donde slo hay romnico en el sur, en la zona que haba pertenecido al imperio carolingio). 1- LA ARQUITECTURA DEL CAMINO. LA CATEDRAL DE SANTIAGO 1.1- Las Iglesias de peregrinacin De cualquier templo al que acuden los peregrinos se puede decir que es una iglesia de peregrinacin. Pero este trmino tiene, en el vocabulario artstico, un sentido restringido cuando se aplica a una serie de edificios (Catedral de Santiago, Saint Sernin de Toulouse, Santa Fe de Conques, Saint-Martin de Tours y Saint-Martial de Limoges). Estas cinco iglesias -las dos ltimas desaparecidas- se ajustan a un nico tipo arquitectnico caracterizado por su perfecta adecuacin, funcional y simblica, a los ritos propios de las peregrinaciones, uno de los fenmenos ms caractersticos de la religiosidad medieval. Todos estos santuarios se encuentran en alguna de las cuatro grandes rutas que confluyen para formar el llamado Camino Francs que conduce a Santiago. En ellas aparecen una serie de elementos -girola o deambulatorio, transepto destacado, tribunas o triforios- destinados a facilitar el trnsito de los peregrinos y la visita a las reliquias sin interrumpir el culto ni tener que cruzar el coro. La Catedral de Santiago (Arquitectura) El actual edificio romnico (ss. XI y XII) se levanta sobre los restos de dos antiguas baslicas prerromnicas de los siglos IX y X. Fue construido en cuatro etapas, en las primeras, las influencias ms evidentes son de tipo languedociano (pilares compuestos, arcos peraltados, bvedas de can con fajones....). En la ltima etapa predominan las influencias borgoonas (triple portada, arcos apuntados, bvedas de crucera... etc.
1 La frase es del historiador del siglo XI Raul Glaber; la expresin "blanco manto" es una prueba de que la arquitectura romnica generalmente pintaba de blanco los edificios.

Hacia 1200-1215 debi de concluirse el edificio levantando la fachada occidental (de tipo normando con dos torres cuadradas y rosetn central) y las escaleras de acceso. Sin embargo las obras no se detuvieron. Se reedific el claustro en dos ocasiones (s. XIII y XVI) y se aadieron capillas de patronato privado o gremial rompiendo la primitiva armona del edificio. Por ello, en el siglo XVII se decidi recuperar la unidad disfrazando la catedral con fachadas-teln barrocas (plaza de la

Catedral de Santiago. Reconstruccin y planta de las excavaciones

Quintana, Azabachera), terminando las obras en el siglo XVIII con la construccin de la fachada del Obradoiro (Casas Novoa). 1- Las Baslicas prerromnicas: El descubrimiento de la tumba del Apstol por el obispo Teodomiro en los primeros aos del siglo IX le fue comunicado al rey asturiano Alfonso II quien orden construir una iglesia sobre el sepulcro que Teodomiro haba encontrado. De ella apenas quedan restos, aunque por la cimentacin que ha aparecido en las excavaciones se sabe que tenia tres naves y una cabecera rectangular que englobaba el primitivo sepulcro apostlico. Pronto esta iglesia se haba quedado pequea por lo que fue reconstruida durante el reinado de Alfonso III, siendo consagrada por el obispo Sisnando en el ao 899. De esta segunda baslica, de tres naves como la anterior, quedan algunos restos que han permitido reconstruir su planta. Esta iglesia, destruida por Almanzor en el 997, fue reconstruida por S. Pedro de Mezonzo en los primeros aos del s. XI y derribada a finales del mismo siglo para construir la Iglesia actual. Bajo la catedral hay pues un antiguo sepulcro Catedral de Santiago. Restos prerromnicos bajo la romano, una necrpolis sueva nave central y las baslicas alfonsinas. El problema estriba, en que los restos ms antiguos son, como mucho, de finales del siglo II con lo que queda un lapso de 150 aos con la poca del hipottico enterramiento del Apstol. 2- La Catedral romnica: El edificio actual responde, como hemos visto a los esquemas de las Iglesias de peregrinacin (3 naves, la central doble, triforios, y cabecera con girola y capillas radiales) con paralelos en Francia (St. Sernin de Toulouse y Sta. Fe de Conques) Las obras se desarrollaron en cuatro fases:

Catedral de Santiago. Zona central de la girola

1 Fase (1075-1088) Diego Pelaez (obispo) /Bernardo el Viejo (arquitecto) y Roberto (maestro de obras): se realizan las tres capillas centrales y los tramos correspondientes de la girola (bvedas de arista sin fajones). La capilla del Salvador tiene planta semicircular con tramo recto y pequeos absidiolos. Al exterior la planta es rectangular y el muro se organiza por medio de dos arcos en mitra que flanquean a uno lobulado. Hay tambin contrafuertes para sostener el empuje de las bvedas. Las capillas de S. Juan y S. Pedro, son semicirculares y se abran a la girola por medio de grandes arcos. 2 Fase (1093-1105), Diego Gelmirez (obispo) /Maestro Esteban (arquitecto): se remata la girola (capillas poligonales y bvedas de arista con fajones) y se construyen los muros del crucero (los altares fueron consagrados en 1105). En el muro oriental del crucero se abren cuatro capillas (slo queda la de S. Nicols, modificada para servir de paso a la Corticela). Los tramos del crucero divididos por pilares sirven de mdulos para organizar las alturas y la anchura del resto del edificio. Todos los cambios van unidos a una nueva concepcin de la iluminacin de las partes altas lo que supone un crecimiento de la catedral en altura. Gracias a esta racionalizacin de las proporciones, la obra es totalmente armnica, pero haba el peligro de caer en la monotona. Esto se soluciona recurriendo a la alternancia de pilares compuestos con ncleo cuadrado o rectangular y cuatro columnas adosadas que reciben el empuje de los fajones y los laterales.

Catedral de Santiago. Interior del crucero

3 Fase (1109-1122) Bernardo el Joven: cubricin del crucero y primeros tramos de las naves. Soluciones de tipo languedociano, bvedas de can con fajones, arcos de medio punto peraltados y pilares compuestos. Se continua el proCatedral de Santiago. Nave central y triforios yecto anterior (las nicas diferencias son decorativas), sobre las naves laterales se alza el triforio, muy sobrio, que se abre a la nave por medio de arcos de medio punto geminados. Se cubre con bveda de cuarto de can que anula los empujes de la bveda de la nave central; es una solucin muy compleja que permite que los muros puedan abrirse con una doble serie de ventanas: las inferiores iluminan las naves laterales y la central mientras que las superiores se abren a la tribuna pero indirectamente iluminan tambin la nave. En el exterior, los contrafuertes recorren verticalmente los muros realzando la esbeltez del edificio. El alero, con canecillos vegetales o figurados, ha desaparecido casi completamente. 4 Fase (1168-88), Maestro Mateo (arquitecto): termina las naves y construye la Cripta (mal llamada "catedral vieja"), el Prtico de la Gloria y la Tribuna sobre el Prtico, obras en

Catedral de Santiago. Nave lateral, bvedas de arista con fajones

las que aparecen soluciones borgoonas: bvedas de crucera, arcos apuntados... que enlazan con el gtico. Cuando hacia 1122 se interrumpieron las obras de la Catedral, faltaban por construir los 2-3 ltimos tramos de las naves y la fachada occidental que, a pesar de lo que afirma el Calixtino, no haba llegado a levantarse aunque estuviese proyectada.

Catedral de Santiago. alzado lateral

Catedral de Santiago. Cripta bajo el Prtico de la Gloria

Catedral de Santiago. Maestro Mateo, parte posterior del Portico de la Glria, tribuna sobre el Prtico y bveda de crucera de la tribuna

3- Simbolismo de la planta: La arquitectura, como las otras artes, tambin tiene iconografa. Los edificios pueden leerse como cualquier obra de arte. En la Catedral de Santiago, adems de la tradicional simbologa de las iglesias con planta de cruz, se aprecia una intencin simblica en la advocacin de las capillas, dedicadas a los grandes santos europeos (S. Nicols, Sta. Fe etc.) de modo que los peregrinos encontraban en la Catedral una reproduccin alegrica del Camino y de los grandes santuarios europeos. En la girola, la capilla central est dedicada al Salvador, las de ambos lados a S. Juan y S. Pedro, mientras que en el centro estaba la tumba de Santiago. La planta reproduce as el episodio de la Transfiguracin cuando Cristo lleva a sus discpulos predilectos (Juan, Pedro y Santiago) al monte Tabor para manifestarse en su aspecto divino.

Monasteiro de Oseira (interior de la iglesia)

El monasterio de Oseira fue fundado por los benedictinos en 1137, adhirindose a la reforma cisterciense pocos aos despus. San Bernardo envi desde Claraval hacia 1140 a un grupo de monjes para instruir en la nueva regla a los fundadores. Situado en un paraje aislado de la provincia de Ourense (Concello de Cea), entre los siglos XII y XIII se levant el templo siguiendo el modelo de la Catedral de Santiago con girola en la cabecera, as como la tipologa de la orden, con nave central abovedada en can apuntado, sin triforio y decoracin muy elemental con capiteles geometrizados.

La iglesia tiene planta de cruz latina con tres naves separadas por pilares y crucero destacado. La bveda de la nave central es de can apuntado con fajones. Los ventanales de medio punto se abren en el arranque de la bveda. La cabecera imita a la de Santiago con girola y capillas radiales, aunque hoy estn muy alteradas. Sobresale la belleza del presbiterio con un semicirculo de columnas sosteniendo el muro de cierre, como en Moreruela (Valladolid). El cimbrorrio sobre pechinas es del siglo XIII y, como era preceptivo en las iglesias cistercienses, la decoracin escultrica es prcticamente nula1, siendo la clave de la esttica cisterciense la propia monumentalidad arquitectnica.

San Bernado de Claraval, el fundador de la rden del Cister, reforma de la benedictina, rechazaba la imaginera romnica al considerarla un distraccin para los monjes y un gasto suprfluo e intil.

3- LA CATEDRAL DE SANTIAGO. ESCULTURA Existe un claro paralelismo entre las fases constructivas de la catedral y la obra escultrica a la que puede aplicarse la misma periodizacin. En la primera fase, (capiteles de las capillas centrales) la escultura de se emparenta con un circulo o taller activo en el Camino de Santiago cuyos orgenes se encuentran en la catedral de Jaca. capiteles con hojas palmetadas y pitones) En la segunda fase, los capiteles mantienen vnculos con lo que se esta haciendo en el Camino de Santiago. Los capiteles de pitones no desaparecen pero se introducen nuevos modelos con decoraciones de entrelazo entre las que pueden aparecer figuras animales o humanas. Aparecen tambin capiteles vegetales con grandes hojas en las esquinas de complejo perfil Capitel de Avaro (crucero norte) ondulado Hay tambin capiteles historiados pero son Maestro de Conques menos frecuentes (escenas de la vida de Sta. Fe, capitel del avaro...). Hacia 1100 se proyecto un programa iconogrfico completo para las tres portadas que representaran en conjunto toda la historia de la Humanidad; creacin, pecado y promesa de redencin (Otero Tuez). Sin embargo, el programa nunca lleg a ejecutarse completamente y adems, la primitiva fachada del Paraso (hoy Azabachera), fue destruida por un incendio en 1117. Algunos de sus restos fueron reutilizados en la actual de Plateras, cuya disposicin recuerda bastante a la original del Paraiso. Portada del Paraiso: Se conservan algunas piezas y la descripcin del Calixtino que han permitido a Moralejo una reconstruccin hipottica. Se representaba en ella el dualismo Pecado/Redencin (creacin, pecado y expulsin, anunciacin=redencin). Trabajan en ella tres Mastros: del cordero de la traicin y de plateras) que luego veremos trabajando en la portada sur. Portada de Plateras: La portada se dedica a Cristo en su doble naturaleza humana y divina. En el tmpano derecho se representa la Epifana y escenas de la Pasin y el milagro de la curacin del ciego; en el izquierdo las Tentaciones y una mujer con una calavera en el regazo (Eva o la "mujer adultera") representando el triunfo de Cristo sobre el pecado y la muerte. Maestros y estilos: En las primitivas portadas de la catedral trabajaron varios maestros: El primero de ellos es el llamado MAESTRO DE PLATERAS, autor de la creacin de Adn, David, Eva con crneo..., sus anatomas son cuidadas, los rostros con labios gruesos, ojos abultados y carrillos hinchados, el peinado tratado a base de mechones y unos caractersticos plegados paralelos y en "U". Las resonancias clsicas pueden explicarse por la utilizacin de modelos antiguos (sarcfago de Husillos, Fromista-Jaca MORALEJO). Gmez Moreno identifica a este maestro con el ESTEBAN arquitecto que trabaj en la segunda fase constructiva de la catedral. Junto a Esteban trabajan otros maestros menores: MAESTRO DEL CORDERO: trabaj tambin en la "Puerta del Cordero" de S.Isidoro de Len. Es el autor del Pantcrator, del angel..., su estilo se caracteriza por los volmenes geometrizados y muy pulidos aunque montonos e inexpresivos.

MAESTRO DE LA TRAICION: Trabaja en el tmpano derecho de Plateras, en la expulsin del Paraso..., su estilo, muy narrativo, es casi de bulto redondo. Son caractersticas las pupilas excavadas, los bigotes con las guas hacia arriba y los plegados gruesos de seccin cilndrica. MAESTRO DE CONQUES: Trabaja tambin en el tmpano derecho, en la escena de la flagelacin y antes lo habia hecho en el interior de la catedral (capitel del avaro). Su estilo se emparenta con el del tmpano de St. Fe de Conques. Figuras de canon corto, pies de lado calzados con botines y peinados semiesfricos iguales a los de algunas figuras del tmpano auverns. MAESTRO DE LA TRANSFIGURACION: (friso de Plateras) estas piezas muestran un estilo avanzado (1111-1116) y probablemente fueron pensadas originalmente para la portada occidental (hoy Obradoiro, que no llego a construirse).

Plateras. Tmpano izquierdo. Las Tentaciones de Cristo

Plateras. Tmpano derecho. Epifana y Pasin

Maestro de la Traicin (Prendimiento/beso de Judas)

Maestro de Plateras. David (contrafuerte). La Adltera (tmpano izq.)

Maestro de Conques. Flagelacin (tmpano derecho)

Maestro del Cordero Pantocrtor

Maestro de la Traicin (Expulsin del Paraso, friso)

EL PORTICO DE LA GLORIA Es sin duda la obra cumbre del arte romnico presentando una perfecta sntesis entre los elementos arquitectnicos, que marcan su disposicin en tres calles continuando el esquema de tres naves de la catedral, y escultricos ya que es un retablo ptreo que alcanza una perfeccin hasta entonces desconocida. Pocas obras del arte medieval han atrado tanto la atencin de eruditos y curiosos como este prtico compostelano, y no es para menos pues tanto en el estilo como en la iconografa y en su grandiosa concepcin arquitectnica es obra cumbre que supera a sus contemporneas de cualquier lugar de Europa. Sabemos que comenz a construirse alrededor de 1168 y se termin en 1188 segn consta en la inscripcin de los dinteles en la que se menciona a un Magister Matheum que dirigi las obras. Es probable sin embargo que Mateo no fuese el escultor, sino el planificador del conjunto que incluye la cripta, el Prtico y la tribuna formando un todo unitario. La concepcin arquitectnica es de raz borgoona aportando novedades, como las bvedas nervadas, que se utilizan, quiz por primera vez, en la pennsula. Sin embargo, la escultura nada tiene que ver con Borgoa excepto la de la cripta. Parece por tanto que hubo dos talleres distintos; el de la cripta y el del prtico, y dentro del Prtico, varios artfices diferentes. Toda la estructura se concibe con un complejo simbolismo: la cripta -situada debajo del Prtico- es la zona terrena en la que el sol y luna -esculpidos en las claves de la bveda- proporcionan la luz. El Prtico representa una zona celestial, la Gloria, en la que tiene lugar el Juicio Final y, por ltimo, la tribuna superior, iluminada por unos culos, simboliza el Paraso, la Jerusaln Celeste en la que "no har falta ni sol ni luna porque el corder ser la luz" (en la clave de la bveda aparece efectivamente un cordero esculpido).

Claves de bveda con el sol y la luna (cripta) y con el Cordero (tribuna)

La iconografa de la obra es muy compleja, se puede desentraar el significado de las partes pero no hay acuerdo sobre la interpretacin del conjunto aunque parece tratarse de una visin sincrtica que sintetiza la visin de la Gloria segn el Apocalipsis de San Juan, con la descripcin que del Juicio Final nos da el evangelio de San Mateo. En el centro del tmpano mayor aparece Cristo coronado y enseando las llagas, "as como lo habis visto partir, as volver", Es un Cristo intemporal, eterno: "el que fue, el que es y el que ser", que aparece rodeado por el Tetramorfos (los cuatro evangelistas con sus respectivos smbolos) y por ngeles que llevan incensarios. A ambos lados, un grupo de ngeles cristforos lle-

van los atributos de la Pasin (la columna, la lanza, la corona de espinas etc.). Arriba, una multitud de pequeas figurillas que representan a los 144.000 elegidos que contemplan la Gloria, y en la arquivolta, los 24 ancianos del Apocalipsis, que afinan sus instrumentos dispuestos a poner la ambientacin musical. En el parteluz, Santiago sobre una columna que representa el "rbol de Jess" y coronado por un capitel con un representacin de la Trinidad (la genealoga humana y la diviPrtico de la Gloria, tmpano central na de Cristo). En el arco de la derecha, tiene lugar un Juicio Final bastante atpico (las figuras de la clave son Dios y S. Miguel), a la derecha los condenados son torturados por grotescos demonios mientras que en la mitad izquierda del arco, las almas de los elegidos son arropadas por ngeles que las introducen en la Gloria. El arco de la izquierda, -siempre desde el punto de vista del espectador- ha sido objeto de numerosas interpretaciones (Purgatorio, Limbo..) aunque las ltimas investigaciones apunta a que se trate de una Anstasis, el descenso de Cristo a los infiernos para liberar a los Justos de la Antigua Ley. La cabeza de la clave representara el alma de Cristo, las figuras oprimidas por una moldura la cautividad de la muerte y las figurillas entre follajes, las almas de los Justos liberadas por Cristo. Las columnas que sostienen el Prtico, se apoyan sobre un bestiario de animales monstruosos de discutida interpretacin, aunque Prtico de la Gloria, cabeza de Cristo para la mayora de los historiadores simbolizan el paganismo, sobre cuyos restos se levanta la Iglesia cristiana. En las columnas se representan los Apstoles y los Profetas; son los amigos de Cristo, los soportes, nunca mejor dicho, de su Iglesia. Las figuras se relacionan entre ellas, conversan, de modo que el espectador se convierte en un intruso de la sacra conversacin, estas relaciones espaciales entre las figuras son un concepto nuevo que no volver a aparecer hasta el barroco. En cuanto al estilo hay que diferenciar la escultura de la cripta que responde al llamado "barroco borgon", figuras con acentos pergamnicos, plegados minuciosos con movimientos efectistas y muy elaborados, de la del Prtico, en la cual el concepto es distinto: Prtico de la Gloria, ancianos msicos en la arquivolta del tmpano central son figuras-placa, con paos pesados y rgidos que recuerdan a modelos bizantinos (Nerezzi) llegados va Inglaterra (Maestro de la Morgan Leaf), o tomados de marfiles macedonicos, muy populares.

ngeles en las esquinas del nartex

Demonio y condenados en el arco de la derecha

Apstoles. Estatuas-columna del pilar de la derecha

El Limbo de los justos (arco de la izquierda)

Parteluz

Los elegidos, conducidos por un ngel, entrando en la Gloria desde el arco de la derecha

ARTE GTICO
1- LA CATEDRAL GOTICA (Estructura constructiva, espacio y portadas) La imagen de las ciudades gticas estuvo definida fundamentalmente por las siluetas de sus catedrales. Durante generaciones, las ciudades trabajaron para sus catedrales; en ellas, lo mismo que en las iglesias gremiales, se volcaron los esfuerzos de los ciudadanos; a pesar de ello, en ms de una ocasin la obra no se vio concluida. La catedral era el centro visual de la ciudad no slo porque las calles iban a desembocar en su plaza, sino tambin merced al trazado de los caminos que accedan a la ciudad y que hallaban su prolongacin en aqullas. La catedral, en tanto que iglesia mayor, se constituy en smbolo de la riqueza de una comunidad, de su podero econmico, de su capacidad artstica. La arquitectura gtica parte de la tradicin romnica, pero supo transformar por completo los elementos constructivos bsicos y la relacin entre los mismos. La planta tpica de la iglesia gtica es la basilical, por lo comn de grandes dimensiones, y dominada por una amplia nave central, con uno o dos laterales por banda que se prolongan por detrs del presbiterio para constituir el deambulatorio. La disposicin, que no encierra en s novedad importante con respecto a las tipologas romnicas, excepto por el extraordinario desarrollo que alcanzan las cabeceras con varias girolas y mltiples capillas. La arquitectura gtica se Estructura constructiva de una iglesia gtica caracteriza por dos elementos estructurales: Los arcos, que pasan de ser semicircular a ser apuntados u ojivales, y las bvedas de crucera, constituidas, en esencia, por la interseccin de dos caones cuyas aristas de corte se refuerzan mediante nervaduras que sostienen la plementera, es decir, el conjunto de piedras que rellenan los espacios delimitados por las intersecciones. El arco apuntado, formado por dos arcos de crculos de menos de 90 que se intersecan en la mediatriz de la luz, ejerce empujes laterales menores que el semicircular, lo que permite su elevacin independientemente de la anchura que alcance en su base. En el sistema de cubiertas, este hecho se potenci mediante la utilizacin de las citadas bvedas nervadas o de crucera, cuya simplicidad inicial (bvedas cuatripartitas) fue adquiriendo cada vez ms complejidad; dichas bvedas permiten hacer converger los empujes en los vrtices del cuadriltero que cierran y los trasladan al suelo merced a una semicolumna, adosada a las superficies murales, que habitualmente se apoya en los bacos de las columnas que modulan las naves. Por todo ello, la arquitectura gtica se convirti en una arquitectura de esqueleto, en la que el muro perdi en parte su funcin de sostn y pudo ser horadado con una libertad impensable en pocas anteriores. Pese a todo ello, la transmisin vertical de las fuerzas no era suficiente para contrarrestar los empujes laterales, que en el estilo romnico quedaban absorbidos por las bvedas de cuarto de can de las naves laterales. La bveda de cuarto de can fue sustituida por la propia materializacin de las fuerzas, es decir, por un simple arco de gran radio, denominado arbotante o botarel, que, apoyado en el arranque de la bveda ojival, transmite los empujes a un estribo o pilar de seccin rectangular, reafirmado mediante un pinculo piramidal. Una vez definidas sus premisas tectnicas, la nave principal pasa a ser el elemento que confiere carcter al interior de las catedrales y el que crea, asimismo, una sensacin espacial continua. En la zona inferior, las arqueras, ms que horadar un muro -como tiene lugar en el Romnico- crean, con sus luces, vacos que dan paso a las laterales. Cabalgando sobre la serie de arcos, se disponen una o dos galeras con tribunas y, en la zona superior, el triforio, que alcanza algo ms all de los arranques de las bvedas.

El espacio interior, en el que la luz tamizada por el cromatismo de los vitrales que cierran las ventanas -de traceras cada vez ms complicadas- establece un nexo con el exterior, est regido por dos lneas directrices en tensin: la horizontal, que se dirige del prtico al altar, y que est definida por la sucesin rtmica de las arcuaciones de la nave central, y la vertical, sugerida por el esqueleto estructural. El espacio de la catedral gtica es, por consiguiente, un espacio de relacin entre Dios y el Hombre, entre la presencia y la ausencia, entre lo vertical y lo horizontal, entre lo vano y la plenitud. La volumetra exterior de la catedral gtica refleja la construccin en esqueleto del interior -e incluso, en ocasiones, su propia estructura- a travs de los arbotantes que van al encuentro de los estribos y que se han considerado como el "sistema de muletas de las bvedas nervadas". Ello hace que, si bien el interior gtico resulta relativamente unitario en cuanto a espacio, el exterior muestra una cierta complejidad, ya que en l se proyecta buena parte del sistema de sustentacin del edificio. Desde el punto de vista no ya tectnico sino tipolgico, el elemento exterior con mayor carcter de la catedral gtica es la fachada, la cual contradice, en parte, la disposicin del interior. Si los arquitectos de la poca hubiesen considerado la fachada como reflejo de aqul, habran acentuado consecuentemente el lienzo central de la misma como prolongacin de la nave principal. Sin embargo, las torres que suelen disponerse en los flancos contrarrestan esta acentuacin central, efecto an ms resaltado por las altas flechas o por los chapiteles que las coronan. El cuerpo Catedral de Reims. Fachada occidental bsico de la fachada, que no suele superar en altura a las bvedas interiores, puede asimilarse a un cuadriltero dividido, a lo largo y a lo alto, segn tres tramos. En el central est el del rosetn, vano circular calado y cerrado por vitrales, flanqueado por dos ventanas, y en el superior suele practicarse una galera abierta o con ventanas. La separacin entre los tramos central y superior se acenta mediante un friso continuo de hornacinas repletas de motivos escultricos. Imagen y smbolo de la catedral La catedral, espejo en que se reflej el mundo gtico, simbolizaba en sus piedras tanto los anhelos del hombre ante la vida inmediata como aquellos otros que lo traspasaban al mbito de lo sublime para satisfacer su afn de trascendencia. La interpretacin mecanicista de Viollet-le-Duc o la de Choisy, que pretendan convertir la catedral gtica en un problema de relaciones entre las nervaduras y el sistema de sustentacin; o la romntica desde Ruskin, que, a travs de una analoga formal, vea las columnas y sus nervios como palmeras e interpretaba el interior gtico como evocacin de un bosque, olvidaban por completo el significado que, en la propia poca gtica, posean la catedral y sus elementos constructivos: un significado fundamentalmente anaggico. M. Dvork, W. Worringer, P. Frankl, H. Jantzen, H. Seldmayr, O. von Simson, E. Panofsky, en sus respectivos estudios sobre la catedral gtica, empezaron a concebir la iglesia material como smbolo de la iglesia espiritual tal como haba sido entendida en la Edad Media: "En el centro de la catedral -afirmaba Suger, abad de Saint-Denis- se alzan doce columnas, correspondientes al nmero de los apstoles y otras tantas en las naves laterales para significar el numero de los profetas. ellas sustentan en alto el edificio, segn las palabras del apstol que edifica en espritu: "Ya no seris desde ahora huspedes o forasteros, sino conciudadanos de los santos y servidores de Dios; edificad sobre los cimientos de los apstoles y de los profetas, sobre el mismo Jesucristo como piedra angular: la que une las paredes de ambos lados; sobre El, todo edificio, ya sea espiritual, ya sea material, se eleva como templo santo en el seor". Los telogos medievales atribuyeron a todo
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edificio sagrado el carcter de ciudad de Dios, el de una Jerusaln celestial, que se puede apreciar, mejor an que en las iglesias romnicas, en las baslicas cristianas primitivas y en las catedrales gticas. Pero, mientras que, en los primeros templos cristianos, la analoga proceda de la consideracin de la iglesia como una urbe, en el mundo gtico se intent resaltar el carcter celeste de la construccin a travs de la concepcin del espacio arquitectnico como un espacio esencialmente luminoso. En el espacio gtico, y en oposicin al romnico, ya no es preciso que a Dios se le represente como luz del mundo, porque son los diversos elementos que intervienen en la iglesia material los que inducen a una sensacin visual de Dios "como luz verdadera que, viniendo a este mundo, ilumina a todo hombre". Catedral de Chartres, Portal Real (ca. 1150) La Catedral de Chartres fue construida en el s. XII y rematada con una impresionante portada triple conocida con el nombre de "Portal Real" por las innumerables estatuas de reyes que la decoran. La primitiva catedral sufri un gran incendio en 1196 y fue reconstruida, ya en estilo plenamente gtico, en la primera mitad del siglo XIII (las torres son de los siglos XIII y XIV). Sin embargo, el portal occidental apenas haba sufrido daos por lo que se conserv integrado en la nueva fachada. Aunque levantado hacia 1150, el portal puede considerarse, junto con el de St. Denis, como la partida de nacimiento del gtico. Los arcos son ya apuntados y aparecen las estatuas-columnas, un elemento que har fortuna en el gtico posterior. Por otra parte, hay novedades en la temtica de la escultura: los tmpanos se dedican a la Ascensin de Cristo, a la Parusa1 y a la Virgen . Las columnas estn ocupadas por Reyes y otros personajes del Antiguo Testamento. Son los reyes de Jud pero funcionando como propaCatedral de Chartres. Fachada occidental ganda monrquica de la dinasta Capeta reinante en Francia. (Regnum y sacerdotium caminan unidos). En el terreno estilstico, se han sealado influencias de St. Denis y de la escultura borgoona (portada triple) con su carcter antiquizante. Son figuras estilizadas, de largusimo canon (sobre todo las estatuas-columnas) con plegados minuciosos y caligrficos. La serenidad y el porte majestuoso de las estatuas, a un paso del hieratismo, son atributos de la realeza, de la autoridad real que se pretende representar.

Catedral de Chartres. Portal Real y estatuas-columna

1 La Parusa es la segunda venida de Cristo a la Tierra, previa al Juicio Final

Catedral de Reims (Francia, siglo XIII) En el siglo V, el obispo san Nicasio levant una primera catedral sobre antiguas termas romanas, la cual se quem y fue sustituida por el actual edificio gtico, iniciado el 6 de mayo de 1211, por el arzobispo de Reims Aubry de Humbert. Se sucedieron en la direccin de las obras cuatro arquitectos, y en 1275 ya estaba la mayor parte de la obra terminada. Faltaba la fachada occidental que se construy en el siglo XIV aunque siguiendo los diseos y planos del siglo XIII la nave central mientras tanto se haba alargado para abrir espacio para las muchedumbres que acudan a las coronaciones de los reyes de la poca, ya que la Catedral de Reims fue, en la Edad Media y el Antiguo Rgimen, el lugar de la consagracin de los monarcas de Francia-. La fachada sigue el esquema tripartito del gtico clsico (tres calles y tres pisos ms dos torres y rosetn central). Las torres alcanzan los 81 metros de alto aunque se disearon en principio para alcanzar los 120 metros. El portal central, dedicado a la Virgen Mara, tiene por encima un rosetn enmarcado en un arco en s mismo decorado tambin con estatuas, en lugar del habitual tmpano esculpido. La galera de los reyes del piso superior, muestra el bautismo de Clodoveo en el centro flanqueado por estatuas de sus sucesores. Las fachadas del transepto estn tambin decoradas con esculturas. La del norte tiene estatuas de los obispos de Reims, una representacin del Juicio Final y una figura de Jess bendiciendo (el famoso Beau Dieu), mientras que en el lado meridional tiene un bello rosetn moderno con los profetas y los apstoles. Un incendio destruy el tejado y las agujas en 1481: de las cuatro torres que flanqueaban los transeptos, nada queda por encima de la altura del tejado. En la zona exterior del bside podemos apreciar perfectamente el sistema de arbotantes y contrafuertes culminados con pinculos. En el interior, el edificio destaca por su unidad de estilo, a pesar de que su construccin dur ms de dos siglos. La altura de la nave central es de 38 metros y mide 138 metros de largo. El diseo es de una nave central y dos laterales pero cuando se cruza el transepto se le aaden a cada lado una ms con un total contando con la central de 5 naves.

Pintura gtica. El Italogtico (S. XIV) La esttica gtica no tuvo demasiado xito en Italia donde nunca se construyeron grandes catedrales y donde las novedades del Renacimiento aparecen tempranamente. En el terreno de la pintura, el siglo XIV (treccento), aparece dominado por sucesivas generaciones de pintores (los "primitivos") que abandonarn rpidamente los convencionalismos gticos (fondos dorados etc.) dando paso a una pintura preocupada por la representacin del espacio y del ambiente. Una pintura que intenta alcanzar la tercera dimensin, conseguir que la representacin pictrica sea como una "ventana abierta" a la realidad. Dos grandes escuelas dominan en este momento el panorama de la pintura italiana: La sienesa, encabezada por Duccio, y la florentina, cuya principal personalidad es Giotto. Giotto di Bondone (ca. 1267-1337) Discpulo de Cimabue, Giotto es un autntico innovador que marca una nueva etapa en la historia de la pintura, su figura sirve de puente entre la Edad Media y el Renacimiento. Giotto est todava imbuido del espritu teocntrico medieval pero se plantea la pintura de una forma completamente nueva. Su principal preocupacin es la construccin de espacios coherentes integrando a las figuras en ambientes arquitectnicos o paisajes que pretenden ser reales y no simblicos como en el arte medieval. Adems de pintor, Giotto era arquitecto y escultor. Como los grandes artistas del Renacimiento, Leonardo o Miguel ngel, Giotto no se limita a ser un mero artesano poseedor de un oficio sino que aspira a ser un homo universalis, un intelectual que domina tanto la prctica como la teora de las diversas artes2. A lo largo de su vida, el de Bondone goz de fama y prestigio en toda Italia recibiendo encargos en diversas ciudades: Florencia (mosaicos del Battisterio, Cristo de Sta. M Novella, Campanile..), Ass (frescos de S. Francisco), Padua (Capilla Scrovegni), Roma, Rmini, Npoles etc. Capilla Scrovegni, Padua (1304-1312/13) Conocida tambin como la Capilla de la Arena, por encontrarse cerca del anfiteatro romano, el promotor de la obra fue Enrico Scrovegni, una de las grandes fortunas de Padua, quien hizo construir la capilla, de carcter funerario, como un medio de expiar sus pecados ya que su fortuna haba sido amasada en buena parte con la prctica de la usura (el propio Enrico aparece en la escena del Juicio Final ofreciendo a Cristo la maqueta de la construccin). La obra presenta una perfecta adecuacin entre las pinturas y el marco arquitectnico lo que ha llevado a pensar que Giotto haya podido ser el autor del proyecto arquitectnico y no slo de la decoracin pictrica. Las pinturas al fresco ocupan completamente las paredes interiores del edificio con un amplio ciclo dedicado a la Virgen y otro a la vida de Cristo (desde su infancia hasta la Ascensin y la Pentecosts pasando por las escenas de la Pasin, con episodios tomados de los Apcrifos, como el Sueo de S. Joaqun o El Abrazo ante la Puerta Dorada). Todo ello se completa con un monumental Juicio Final situado, como es tradicional, en el muro occidental. En total son cuarenta y dos composiciones en las que se descubre lo mejor de Giotto y el porqu de su trascendencia en la historia de la pintura. Las escenas son tridimensionales gracias a la utilizacin del paisaje de fondo, la disposicin de las figuras en diferentes planos, las lanzas y el uso de recursos que psicolgicamente sugieren profundidad (figuras de espaldas en primer plano) y consiguen la sensacin de tercera dimensin. Sus figuras son rotundas y volumtricas gracias a los fuertes efectos de claroscuro. Los gestos juegan un papel fundamental en la caracterizacin psicolgica de los personajes y en general se puede decir que comienza aqu el camino de la pintura moderna en su intento de conseguir que el cuadro sea una "ventana abierta" a la realidad.

Lamento sobre Cristo muerto El llanto o lamento de Mara sobre el cuerpo de su hijo muerto es un episodio que no est en la Biblia. Es un tema de origen bizantino inspirado en los ritos dramticos del Threnos e introducido en Italia a finales del siglo XIII por Coppo di Marcovaldo. Giotto, que fue quien populariz el asunto, plantea una composicin monumental en la que las masas de las figuras se distribuyen armoniosamente por la escena. El componente trgico aparece reflejado en los rostros y actitudes delos personajes cada uno de los cuales representa un diferente estado emocional ante la muerte de Cristo. Giotto domina completamente el lenguaje de los gestos, las manos de sus figuras son ms elocuentes que las palabras. En el gesto de desesperacin de S. Juan (brazos abiertos hacia atrs) Giotto se inspir, como demuestra Panofsky, en un sarcfago romano con la tragedia de Meleagro. La preocupacin de Giotto por la tridimensionalidad de la escena se plasma en la introduccin del paisaje (todava no demasiado real), en los escorzos de los querubines voladores y en la propia monumentalidad escultrica de las figuras con sus rotundos volmenes resaltados por el fuerte claroscuro de las tnicas. Son caractersticos de Giotto los ojos, negros o castaos fuertemente rasgados que dotan de intensa emocin a sus figuras, recurso luego muy imitado por sus numerosos seguidores.

El beso de Judas La escena se sita en el centro del registro inferior del muro sur. La traicin de Judas tiene lugar en el primer trmino de la composicin y el resto de los personajes reflejan la confusin y el dramatismo de la escena. Judas rodea a Jess con su manto amarillo1, de gran plasticidad y modelado, y se acerca a su rostro para delatarlo con un beso, mientras ste permanece esttico. Las dos figuras se miran fijamente, convirtindose este hecho en el que ms claramente ilustra el contenido del episodio. A la izquierda, se encuentra San Pedro cortndole la oreja a Malco, mientras que fariseos y soldados con sus armas comienzan el enfrentamiento al fondo y a la derecha. El dinamismo que presentan estos grupos, muy dependientes en su composicin de la tradicin gtica, contrasta vivamente con el momento contenido del primer trmino.

El amarillo es el color de los traidores y de los judos.

4- El Gtico flamenco (s. XV) En el Otoo de la Edad Media, los Pases Bajos flamencos (Holanda y norte de Blgica) viven una evolucin distinta a la del resto de Europa. En Flandes, el desarrollo de las actividades mercantiles (Amsterdam era el centro del comercio mundial de paos) provoca la aparicin de una pujante burguesa, una nueva clase social con suficiente poder econmico como para permitirse el lujo de encargar obras de arte, pero con actitudes estticas muy distintas a las de la nobleza o el clero, tradicionales patronos de la creacin artstica. La pintura flamenca es una pintura burguesa, intimista, una pintura que, sin abandonar la temtica religiosa, introduce nuevas preocupaciones: un renovado inters por el retrato, el gusto por la exhibicin de los interiores domsticos, los muebles y objetos que atestiguan el status social de sus poseedores. Una pintura que, sin abandonar el simbolismo medieval (ahora "disfrazado") se plantea los problemas de la representacin tridimensional descubriendo por su cuenta la perspectiva matemtica y la perspectiva area que sern los grandes logros del Renacimiento italiano. Los principales representantes de la escuela flamenca (Robert Campin, los hermanos Van Eyck, Roger Van der Weyden ...) conocidos como los "primitivos flamencos", florecen en los Jan Van Eyck. El hombre del tocado azul ltimos aos del siglo XIV y los primeros del XV, coetneos por tanto de la primera generacin del Renacimiento italiano (Masaccio, Piero de la Francesca, Mantegna...). Sin embargo, a pesar de las novedades que supone en el terreno de la representacin tridimensional y del realismo, su pintura sigue siendo medieval por su concepcin simblica y porque desconoce la temtica clsica, el componente mitolgico, fundamental en el Renacimiento. Jan Van Eyck (ca. 1390-1441) Los datos biogrficos del principal representante de la escuela flamenca son escasos y confusos. Nacido hacia 1390, probablemente en la pequea villa de Maaseik, su biografa y buena parte de su obra aparece entremezclada con la de su hermano mayor Hubert Van Eyck, con el que trabaj en el polptico de Gante (tambin conocido como Retablo del Cordero mstico). Sabemos que estuvo al servicio del conde de Holanda y de Felipe el Bueno, duque de Borgoa, y que viaj en 1428 por Espaa y Portugal. Desde 1432 vive en Brujas, donde fallecer en 1441, pero sigue viajando en extraas misiones por encargo del duque de Borgoa. No se sabe que finalidad tenan sus viajes pero se conservan comprobantes de pagos cuantiosos por parte del duque lo que ha llevado a ms de uno a sospechar que ejerciera funciones de espa o embajador secreto. Su pintura, plena de un "simbolismo disfrazado", por usar la afortunada definicin de Panofsky, supone la culminacin de las caractersticas de la escuela
Hubert y Jan Van Eyck. Retablo del Cordero mstico. Iglesia de San Bavn de Gante

flamenca que se haba iniciado con el Maestro de Flemalle (identificado con Robert Campin). Van Eyck maneja como nadie la compleja simbologa bajomedieval pero la combina con una construccin rigurosa del espacio, un uso perspectivo del paisaje, el dominio del retrato y un virtuosismo tcnico en la descripcin de las calidades de la materia que lo sitan entre los grandes de la historia de la pintura. Van Eyck utiliza la tcnica del leo de la que extrae todas sus posibilidades para lograr la representacin plenamente realista de las cosas. Aunque no fue el inventor de la tcnica, como se ha venido afirmando, s fue el primero en comprender sus extraordinarias posibilidades. Sola firmar sus obras, dentro del cuadro o en el marco, por lo que conocemos bastantes obras seguras suyas y ello ha permitido, por comparacin estilstica, atribuirle otras que aparecen sin firma. El matrimonio Arnolfini (1434, National Gallery, Londres). Se trata de un cuadro nupcial, encargado por Michele Arnolfini para conmemorar su boda. Los esposos aparecen retratados en pie, vestidos lujosamente como corresponde a su estatus social, dndose las manos mientras el esposo hace un gesto de bendicin; es el gesto con el que se celebraba un matrimonio en la poca, cuando todava no era necesaria la presencia de un sacerdote. Sin embargo, Arnolfini sujeta a sus esposa con la mano izquierda, no con la derecha que sera lo normal, rasgo que se ha interpretado (Panofsky) como signo de desigualdad social lo que cuadrara perfectamente con el matrimonio de Michele, casado con una plebeya, Elisabeth, de la que se desconoce el apellido y su procedencia (para algunos el representado es su hermano Giovanni con su esposa Giovanna Cenami. Los Arnorfini, originarios de Lucca (Italia), eran adinerados comerciantes de telas asentados en Brujas). La ceremonia nupcial transcurre en un confortable dormitorio burgus que Van Eyck representa con todo detalle y con su habitual maestra tcnica, al fondo, en un espejo aparecen reflejadas dos personas, una el propio Van Eyck y la otra un personaje desconocido, que actan como testigos de la ceremonia. Sobre el espejo, en la pared, aparece la firma de Jan pero una firma de notario, no de pintor Johannnes de Eyck fuit hic, (estuvo aqu, no lo hizo o lo pint que sera lo normal). El "truco" del espejo que representa la realidad que est fuera del cuadro es un recurso tpico de la pintura flamenca y ser ms tarde utilizado por Velzquez en Las Meninas. Aparentemente el cuadro es solamente un retrato nupcial, una "foto de boda" pero, diseminados por la habitacin, aparecen una serie de objetos, frecuentes en una estancia burguesa pero a los que Van Eyck ha dotado de un carcter simblico convirtiendo la tabla en una representacin alegrica del matrimonio. Aunque es de da, y por tanto completamente innecesa-

ria, una vela encendida luce en la magnfica lmpara de bronce que cuelga del techo de la habitacin: es un smbolo de Cristo que santifica la unin matrimonial y se utilizaba en las ceremonias de casamiento, pero es tambin la llama del amor que nunca debe de apagarse. Las naranjas, que aparecen como por azar en el alfizar de la ventana que proporciona la luz a la habitacin y al cuadro, son la fruta del paraso, smbolo de los placeres del matrimonio. El perrillo a los pies de los esposos simboliza la fidelidad. Las zapatillas tiradas, los placeres de la vida hogarea. La figura de Sta. Margarita, protectora de los nacimientos, aparece tallada en la cabecera de la cama y con el "embarazo" ficticio de la seora Arnolfini alude a la procreacin como finalidad del matrimonio. El espejo del fondo es un atributo de la virginidad. El "rosario" de cuentas que aparece colgado en la pared simboliza la castidad.... No hay nada al azar en el cuadro y hasta el objeto ms nimio esconde un "simbolismo disfrazado" que aumenta el encanto de la obra. En el terreno estilstico, el cuadro es una excelente muestra del virtuosismo tcnico de Van Eyck. Nadie como l es capaz de describir las calidades de los objetos: el metal de la lmpara, el terciopelo del traje de Elisabeth, las pieles de Arnolfini... todo aparece representado con un detallismo tpicamente flamenco. Si a ello aadimos un sabio uso de la luz (hay dos focos, uno la ventana y otro frontal que ilumina los rostros de los esposos), una coherente construccin perspectiva y la habilidad para el retrato tenderemos los ingredientes para considerar al Matrimonio Arnolfini como una obra maestra. El cuadro fue adquirido, a finales del S. XV por el embajador de los Reyes Catlicos en los Pases Bajos quien lo regal a la infanta Margarita de Austria, futura esposa del malogrado infante Juan, hijo de los Reyes Catlicos. Lleg as a Espaa donde estuvo -en El Escorial- hasta principios del XIX siendo robado por las tropas de Napolen y acabando luego en los fondos de la National Gallery. La Virgen del Canciller Rolin (Museo del Louvre, Pars, 66 x 62 cm.) ca. 1435 El canciller Nicols Rolin, "primer ministro" del ducado de Borgoa en la poca de Felipe el Bueno, encarga a Jan Van Eyck este pequeo cuadro de devocin en el que se hace representar l mismo como donante, en oracin recibiendo en su cmara la visita-aparicin de la Virgen con el Nio, coronada como Reina por un ngel. El canciller, que maneja las riendas del gobierno de Borgoa, recibe la bendicin del Nio que legitima su poder. Un cuadro de devocin mariana que lleva implcito un mensaje poltico autolaudatorio. Sorprende la relevancia que se otorga al canciller, situado de t a t con los personajes divinos pero Van Eyck subraya con el tratamiento de las figuras el carcter terrenal del Canciller, un soberbio retrato en el que el pintor demuestra sus dotes como retratista y las posibilidades del leo, frente al carcter celestial de Mara a la que corresponde un tratamiento idealizado.

A pesar de sus pequeas dimensiones el cuadro tiene carcter monumental por la profundidad que Van Eyck ha conseguido gracias al uso que hace de la perspectiva lineal o matemtica (situando el punto de fuga en la pequea isla que aparece en el ro que puede verse a travs de la ventana del fondo) combinada con la perspectiva area que le lleva a pintar la atmsfera en el paisaje del fondo, difuminando los contornos de los objetos que aparecen en la lejana y azulando los tonos para conseguir la sensacin de tercera dimensin. El interior de la estancia palaciega, la terraza, la ciudad y el ro se enlazan en perfecta continuidad con una frmula -la ventana al fondo, el cuadro dentro del cuadro- destinada a gozar de gran xito posterior. El temperamento de miniaturista de Van Eyck aflora en el tratamiento minucioso y detallista que le lleva, por ejemplo, a representar en el capitel-friso del fondo escenas perfectamente legibles. Tampoco est ausente el "simbolismo disfrazado" tpico del autor: la ciudad del fondo alude probablemente a la Jerusaln celeste y los pavos reales que aparecen el la terraza son, adems de un signo de estatus, smbolos de la resurreccin. 3-ESCULTURA GOTICA Ya hemos visto, al analizar las portadas de la catedral de Len, algunas de las caractersticas bsicas de la plstica gtica: abandono progresivo de la rigidez y la frontalidad romnicas, naturalismo, pintoresquismo,... etc. Sin embargo, en el largo perodo que va desde 1200 a 1500, son muchas las escuelas y los "estilos" que se suceden. En el gtico clsico (siglo XIII) destacan los portales de la Catedral de Reims, en los que confluyen tres de las ms importantes corrientes del perodo. En la segunda mitad del siglo XIV el epicentro de la escultura se traslada a Borgoa donde florece el genio de Claus Sluter y su escuela. Portada Occidental de la Catedral de Reims (mediados del s. XIII) La fachada de la catedral de Reims fue construida entre 1210 y 1290 con triple portada, como es habitual en el gtico clsico (sigue el esquema tripartito que hemos visto en Notre-Dame). Destaca por la profusin de esculturas que invaden todos los espacios disponibles (arquivoltas, columnas, contrafuertes, gabletes etc.). Sin embargo, las puertas no tienen tmpanos, sustituidos por rosetones con vidrieras, por lo que los temas principales se colocan en las columnas y gabletes. En su decoracin escultrica intervienen varios talleres con estilos muy diferentes aunque sus obras aparecen frecuentemente mezcladas, incluso en un mismo portal. Maestro de la Visitacin: (ca. 1230, tambin llamado "Maestro de las Figuras Antiguas"). Es el autor de la Visitacin de Mara a su prima Isabel que ocupa dos estatuas-columna del portal central. Sus figuras tienen un sabor fuertemente antiquizante y demuestran un profundo conocimiento de la escultura clsica, probablemente a partir de sarcfagos romanos. La Virgen y su prima aparecen vestidas de matronas romanas con tnicas en las que late el recuerdo de los paos mojados de Fidias y de la escultura helenstica de la escuela de Prgamo con sus plegados movidos, muy elaborados. Recursos como el de la pierna de apoyo y la pierna libre y una cierta curvatura "praxitlica" demuestran que el conocimiento que el artista tiene de la antigedad no es solamente superficial, sin embargo no se supera todava el "principio de disyuncin" de Panofsky ya que se adoptan las formas clsicas pero aplicadas a temas cristianos.

El parecido de la cabeza de Mara con la Venus de Mdici es evidente aunque no hay que pensar en una influencia directa sino en la copia de modelos intermedios, sarcfagos o relieves galoromanos. La inspiracin en un sarcfago lleva al escultor a desechar la iconografa tradicional del tema de la Visitacin (normalmente una escena de abrazo entre Mara e Isabel) sustituyndola por una escena de filsofos, ms adecuada a la tipologa de las estatuas-columna. Maestro de la Sonrisa: Es el autor de los famosos ngeles sonrientes (entre ellos el de la Anunciacin del portal central) que responden a los presupuestos de un arte cortesano y amable que triunfar en la segunda mitad del XIII, un arte humano, agradable, caracterizado por el preciosismo tcnico (plumas de las alas,) en el que, sin embargo, comienzan a aparecer rasgos de geometrismo (plegados) que ms tarde darn lugar al llamado "cubismo gtico". Maestro de Amiens: La catedral de Amiens se concluy antes de la de Reims lo que permiti que un grupo de escultores que haban trabajado en Amiens se trasladara ms tarde a Reims. Su estilo (Virgen de la Anunciacin) deja de lado la antigedad tanto como la "amabilidad" de los escultores anteriores. Es un arte fro y distante, que no trasluce sentimientos, un arte uniforme y estilizado, realizado en serie, en el que las figuras visten todas tnicas iguales con marcados pliegues rectilneos.

ARTE DEL RENACIMIENTO


El Renacimiento es un movimiento cultural que aparece en Italia en el siglo XV, extendindose por el resto de Europa en el siglo siguiente. Los renacentistas pretenden hacer renacer el arte y la cultura greco-romana y volver a los ideales de armona y equilibrio del mundo clsico. Se recuperan las tcnicas de la antigedad (fundicin a la "cera perdida"), los ordenes clsicos, la mitologa y la decoracin antigua. En lo filosfico se extiende el Humanismo, una nueva manera de ver el mundo que, frente al teocentrismo medieval, coloca al hombre como centro del universo. El Renacimiento es uno de los perodos ms esplendorosos del arte en Italia pero sin embargo coincide con una etapa de crisis econmica y poltica. Italia vive en los siglos XV y XVI una poca de decadencia que se agudiza tras el descubrimiento de Amrica que hizo bascular el centro de gravedad de la economa europea desde el Mediterrneo hasta el Atlntico. En lo poltico las cosas tampoco van demasiado bien, dividida en numerosos estados que se enfrentan entre s, Italia se ve invadida por los franceses por el Norte y los espaoles por el Sur. Slo Florencia (en el siglo XV) y Roma y Venecia (en el XVI) mantienen una relativa prosperidad. En realidad el Renacimiento es fruto de la nostalgia. Conscientes de las dificultades del presente los italianos vuelven la vista atrs, a la poca romana en la que Italia dominaba el mundo, e intentan recuperar el esplendor pasado. 1- Los precursores: Brunelleschi. Donatello. Masaccio. (1/2 S. XV) Filippo Brunelleschi (1/2 s. XV, 1377-1446) Es la figura ms importante de la arquitectura de la primera mitad del siglo XV, famoso no slo por sus construcciones sino tambin por su labor terica al haber escrito el primer tratado sobre la perspectiva matemtica o cientfica. Cpula de Sta. M dei Fiori, Florencia, 1418: La catedral de Santa Mara de las Flores, iniciada a fines del siglo XIII por Arnolfo di Cambio, se encontraba, tras sucesivas intervenciones de arquitectos como Giotto (campanario) y Andrea Pisano, todava a medio construir cuando Brunelleschi recibi el encargo de realizar la enorme cpula montada sobre un tambor octogonal de tipo gtico que ya estaba construido. El aspecto exterior es muy poco clsico (excepto la cenefa de guirnaldas y arcos que separan el tambor de la cpula) porque Brunelleschi se vio condicionado por la necesidad de mantener la armona con la decoracin de cosmati (taracea de mrmoles) que tena el edificio, hay sin embargo un colosalismo en las dimensiones, un evidente intento de emular al Panten de Roma y un nuevo uso del espacio que son ya claramente renacentistas. Lo ms original es la solucin tcnica que emplea Brunelleschi: la bveda fue construida sin cimbras, como la del Panten, cerrndola a medida que se ascenda. El material utilizado es el ladrillo y son en realidad dos cpulas -una dentro

de otra- que se contrarrestan mutuamente. Ocho espigones de ladrillo en "espina de pez" forman el armazn interno que se va trabando horizontalmente segn se asciende. El resultado es una cpula liviana pero con la rigidez de un cuerpo macizo. Sobre ella se coloca una linterna que da luz al interior sin dejar el cielo abierto como sucede en el Panten romano. Remata todo con una gran bola de bronce cuya colocacin supuso un notable problema tcnico resuelto por medio de un original andamio Iglesia de S. Lorenzo de Florencia (1422-42) (terminada por Manetti que aadi la capilla Mayor (1447-70). San Lorenzo supone la creacin de un nuevo tipo de iglesia ajeno por completo a los modelos gticos y un retorno a los ideales de sencillez y armona de la arquitectura cristiana primitiva. La planta es de tipo basilical pero con forma de T e inspirada evidentemente en las baslicas paleocristianas de la poca de Constantino (3 naves, la central cubierta con madera y casetones y las laterales con bvedas vadas, perspectivas que confluyen en el altar etc). El inters de la obra reside en la racionalidad del alzado y el espacio interior modulado por el cuadrado, en los elementos constructivos plenamente clsicos (columnas y capiteles de corintio romano, entablamentos y pilastras adosados...). Lo ms original es la interposicin de un fragmento de entablamento entre los capiteles de la columnata y el arranque de los arcos, un motivo destinado a gozar de gran xito posterior.

Brunellechi. Iglesia de San Lorenzo de Florencia. Interior de la nave central y planta (la capilla hexagonal adosada a la cabecera la aadi posteriormente Manetti)

Palacio Pitti (Florencia, siglo XV) El magnfico Palazzo Pitti -la antigua residencia principal de la dinasta de los Medici y de los siguientes soberanos de Toscana- est situado en Piazza Pitti, en la orilla sur del ro Arno. La parte central del actual palacio fue, inicialmente, la residencia de Luca Pitti (13981472), uno de los principales banqueros de Florencia. La construccin del palacio se inici en 1458 pero todava sigue sin saberse con certeza quien fue el arquitecto encargado de realizar el proyecto. No obstante, Giorgio Vasari (1511-1574), el clebre arquitecto florentino, as como historiador de arte, afirma que Filippo Brunelleschi (1337-1446) hizo el diseo del palacio en 1440. Aunque se llev a trmino, en estilo clsico romano, de la mano de uno de sus discpulos ms jvenes, el prestigioso arquitecto y escultor toscano Luca Fancelli (1430 c.-1495?) y, posteriormente sufri diversas ampliaciones y remodelaciones, sobre todo en la zona trasera. La parte diseada por Brunelleschi (vase foto), destaca por su sobriedad y el predomino de las lneas horizontales. Los arcos de puertas y ventanas son de medio punto y el aparejo de sillera almohadillada, expresin de fuerza y solidez y cita consciente de la tradicin del arte romano que lo haba utilizado frecuentemente. Hoy en da, el Palacio Pitti alberga varios de los museos ms importantes de Florencia: la Galleria Palatina, los Apartamentos Reales, el Museo degli Argenti (Museo de Orfebrera) y la Galera de Arte Moderno.

Donatello(1386-1486). Es el escultor ms importante del "Quattrocento" florentino, creador del estilo del Renacimiento pleno. Su obra oscila entre la bsqueda del equilibrio clsico (Cantora de la catedral de Florencia, San Jorge...) y un cierto expresionismo que acenta los valores dramticos (Habacuc, Magdalena...).Tpico homo universalis del Renacimiento, Donatello supo de arquitectura y de pin-tura y, en el campo de la escultura, cultiva todas las tcnicas, desde la orfebrera hasta la escultura en madera, pasando por el mrmol y el bronce.

David (Florencia, ca. 1440?, bronce 1,59 m). El tema de David es uno de los predilectos de los escultores florentinos por su significado alegrico de la victoria de la razn sobre la fuerza, del dbil frente al poderoso, perfecta metfora de las difciles relaciones entre Florencia y Roma y entre Florencia y los Mdicis a lo largo de los siglos XV y XVI. Son numerosos as los Davides realizados por Donatello, Verrochio, Miguel ngel..., llegando hasta el barroco (David de Bernini). El de Donatello fue realizado para decorar el patio del palacio de los Mdicis, es la primera figura desnuda fundida en bronce desde la antigedad y supone la recuperacin de la tcnica clsica de la fundicin a la cera perdida (en hueco). Las influencias clsicas son evidentes en el tratamiento anatmico y la curva praxitlica, la estatua tiene la "chais" que los antiguos atribuan a Praxteles y es claro el conocimiento que Donatello tiene del arte clsico: la anatoma blanda que proporciona a la estatua una belleza afeminada y ambigua, el modelado suave, la pierna de apoyo y la libre.... David aparece representado en el momento inmediatamente posterior a la muerte de Goliat, apoyando un pie en la cabeza del gigante que acaba de cortar y sosteniendo todava en la mano la piedra que le derrib. David es un bello adolescente que parece haber vencido al gigante ms por su belleza que por su inteligencia, su serenidad clsica y el clasicismo del estudio anatmico han hecho dudar de la cronologa de la obra ya que en la fecha que suele adjudicrsele el arte de Donatello aparece dominado por la fuerza interior de sus personajes que en ocasiones adquiere tintes expresionistas como en el Habacuc o la Magdalena penitente. El Condotiero Gattamelata (Padua, 1447-53, 3,40 m alt.) Fundido en bronce hueco, a la manera de las estatuas ecuestres de los emperadores romanos (Marco Aurelio), el capitn mercenario avanza mirando al frente desafiante, vestido a la antigua y montado sobre un magnfico caballo probablemente inspirado en los de la baslica de San Marcos de Venecia. Su rostro es un verdadero retrato, con la dignidad de los retratos celebrativos romanos (las "imagines maiorum") y en conjunto la obra es, sin duda, el mayor reconocimento que Donatello hiz a lo largo de su vida de su deuda con el arte clsico. De enorme influencia posterior, fue probablemente su obra ms imitada, sirvi de modelo al Condotiero Colleoni de Verrochio y es una de las fuentes de toda la retratstica ecuestre posterior. Nada mejor que las palabras que le dedica Vasari en sus Vitae para resumir su importancia: Donatello demostr tanto arte, y la fundicin result tan notable en las proporciones y en su bondad, que en verdad se la puede parangonar con las mejores estatuas de la Antigedad,

por su movimiento, dibujo, proporciones y ejecucin. Por eso, no slo llen de asombro a los hombres de aquel entonces, sino que an ahora no nos resulta posible contemplarla sin admiracin. ******************* Masaccio (primer tercio del s. XV). Es una de las figuras ms importantes de la pintura italiana de pirncipios del siglo XV. Trabaja en Florencia y se relaciona con Giotto a travs de su maestro Masolino de quien toma el sentido escultrico de las figuras y el gusto por los paisajes lunares, mineralizados. Conoce la perspectiva cientfica de Brunelleschi y la escultura de Donatello. Busca la tridimensionalidad a travs de diversos recursos, fundamentalmente escorzo y claroscuro. Escena del Tributo (fresco de la Capilla Brancacci, Florencia, Iglesia de Sta. M del Carmine, Renacimiento italiano, ca. 1427)

Se representa en ella un episodio evanglico (Mateo 17, 24-27). Cristo acompaado de sus discpulos es abordado por un publicano (cobrador de tributos) que le exige el pago de los impuestos. Jess enva a Pedro a la orilla del mar de Tiberades donde recoge milagrosamente una moneda del vientre de un pez y la entrega al recaudador. Masaccio representa los tres momentos sucesivos de la accin rompiendo el desarrollo lgico de los acontecimientos y sacrificando la claridad narrativa (que obligara a una lectura de izquierda a derecha) en aras del equilibrio compositivo. La escena de Cristo y los apstoles se representa en el centro, reservando a Jess el lugar privilegiado de la composicin y situando los episodios de la recogida de la moneda y del pago del tributo a ambos lados del grupo central, mucho ms pesado, con lo que la composicin resulta perfectamente equilibrada, lo que no sucedera si se mantuviese el orden lgico de la narracin. En el aspecto estilstico, son evidentes las influencias de Giotto en el sentido escultrico y fuertemente volumtrico que da a las figuras en las que utiliza la tcnica del claroscuro, y en el uso del paisaje, todava "mineralizado" pero avanzando en el logro de una unin orgnica entre figura y fondo, las figuras estn en sus obras "en" el paisaje y no "delante de" l como suceda en la obra de Giotto. Utiliza tambin las arquitecturas como elemento perspectivo y el recurso de las figuras de espaldas en primer plano (recaudador) que sugieren la profundidad. Es probable que, ms all del relato evanglico, la escena se haya escogido para recordar a los florentinos la obligacin de pagar la contribucin urbana (el catastro), instituido precisamente en 1427, y que el episodio del pez pueda interpretarse como una alusin a los intereses martimos de Florencia, conducidos por el propio Felice Brancacci conocido armador.

3- EL PERIODO CLASICO DEL RENACIMIENTO. (F. XV-P.XVI) 3.1: Leonardo da Vinci Tpico Homo universalis del Renacimiento, Leonardo no es simplemente un pintor sino que trabaj como escultor, escengrafo, arquitecto, ingeniero militar, inventor e investigador de las ms variadas ramas del saber. En su pintura, utiliza composiciones rgidamente geomtricas, cerradas en si mismas, con preferencia por las triangulares y circulares. Domina la perspectiva area, una sntesis color-luz que disuelve los perfiles en un caracterstico sfumato conseguido mediante la tcnica de la veladura. Tiene una gran preocupacin por la anatoma y por los fenmenos luminosos. En su Tratado de la pintura defiende el concepto cientfico del cuadro como experimento, considera a la pintura como un "arte liberal" y afirma que lo fundamental es el planteamiento mental y cientfico de la obra, no su ejecucin, lo que le lleva a dejar muchas obras sin acabar (Adoracin de los Reyes Magos, Santa Ana Triple) o a permitir que sus ayudantes lo hagan (Gioconda) La Virgen de las Rocas (Museo del Louvre, 1483-86) . Realizada durante su estancia en Miln, en la corte de Ludovico Sforza, originalmente fue pintada al leo sobre tabla pero en la actualidad ha sido transferida a lienzo (se conserva una copia en la National Gallery de Londres, probablemente ejecutada por el propio Leonardo hacia 1504). Se representa en la pintura a la Virgen acompaada por un ngel y los nios Jess y San Jun Bautista. La presencia de San Juan nio (popularmente San Juanito) est tomada de los Apcrifos y de las Meditaciones de la Vida de Cristo del Pseudo-Buenaventura que se inspira en ellos. Las figuras se disponen formando un tringulo casi equiltero atravesado por el sutil zig-zag que marcan las manos cuya gesticulacin, como sucede en la mayora de los cuadros de Leonardo, es de capital importancia (el audaz escorzo de la mano izquierda de Mara fue luego muy imitado). La escena se ambienta en un paisaje fantstico (las plantas, sin embargo, estn tratadas con realismo y minuciosidad de botnico) de rocas apiladas de modo inverosmil entre las que se filtran luces irreales que contribuyen a generar la profundidad del espacio. La importancia que se otorga al claroscuro (cuerpos de los nios), el sfumato y la perspectiva area son los habituales en la pintura de Leonardo da Vinci. La Gioconda o Monna Lisa (1503-05, Museo del Louvre, Pars) Suele decirse que a Leonardo slo le interesaba de las mujeres el rostro y las manos y buena parte de esta afirmacin est basada en el enigma del rostro de este retrato femenino, uno de los ms famosos y fascinantes de la historia de la pintura. Su mirada ubicua y su enigmtica sonrisa (alegre o melanclica?) siguen dando que hablar a estudiosos y aficionados desconcertados por su misterio, un misterio que comienza con la identidad de la retratada. El historiador del Arte florentino del siglo XVI Giorgio Vasari, afirma en sus Vidas de los pintores que se trata de Monna Lisa, la mujer del mercader florentino Francesco de Giocondo, y de ah el ttulo que se le ha dado al cuadro. Sin embargo, tal atribucin plantea algunos problemas cronolgicos por lo que se han propuesto, sin mayores pruebas, infinidad de identificaciones. Freud vea en ella un retrato de su madre e incluso se ha afirmado que podra ser un autorretrato en el que Leonardo se representase travestido y ocultando las huellas de la edad.

La composicin es de tipo triangular, con la figura dispuesta en tres cuartos en primer plano recortada de medio cuerpo sobre un paisaje hmedo y lejano con el que no llega a unirse de una manera convincente (es probable que en el paisaje del fondo hayan intervenido miembros del taller de Leonardo lo que explicara las disimetras entre ambos lados y las diferencias de mano). La sensacin de atmsfera est plenamente conseguida por medio de los habituales recursos leonardescos: la perspectiva area que difumina los contornos del paisaje y el delicado sfumato del rostro y las manos, conseguido mediante la tcnica de la veladura. El cuadro, famoso y admirado ya en el siglo XVI, permaneci en poder de Leonardo (otro motivo para dudar de que se trate en realidad de la Gioconda) que lo llev en su viaje a Francia donde fue adquirido por Francisco I, siendo desde entonces propiedad del estado francs. Ha sufrido numerosas restauraciones que han hecho desaparecer las cejas y las columnas que originalmente lo enmarcaban. Se conservan de l numerosas copias, algunas de calidad aunque no consigan igualar los delicados matices del original (Gioconda del Prado). 3.2-: BRAMANTE Y RAFAEL Bramante (1444-1514) Es la figura de enlace entre la arquitectura del Quatroccento y la del Cinqueccento. Aunque formado en Lombarda renuncia a lo ornamental y subraya en sus obras la simplicidad estructural entendida como un valor esttico. Templete de San Pietro in Montorio (Roma, 1502) Levantado sobre el lugar en el que segn la tradicin haba sido martirizado San Pedro es un templo votivo encargado por los Reyes catlicos. De planta circular se inspira en el templo romano de Vesta en Roma y el los Tholoi griegos. Alzado sobre un basamento con escalinata y rodeado de una columnata circular de orden toscano con su friso dividido en metopas y triglifos, supone la definitiva aceptacin por parte de Bramante del legado de la antigedad clsica. Lo novedoso es la presencia de la balaustrada que corona la cornisa y la cpula semiesfrica montada sobre un tambor con hornacinas en las que se alternan ventanas y nichos con veneras (conchas) de clara tradicin romana. Bramante elimina casi completamente la decoracin (excepto en las metopas) dando primaca a los elementos arquitectnicos puros. El plan central vincula al edificio con los primitivos martiria paleocristianos y bajo l, en una cripta subterrnea, se encuentran las rocas en las que segn la tradicin se clav la cruz de San Pedro en su martirio. Originalmente estaba proyectado un patio porticado para enmarcarlo aunque ste no llego a construirse, los edificios que en la actualidad lo rodean son posteriores.

Bramante. Templete de San Pedro in Montorio de Roma. Vista general y detalle del entablamento

Rafael Sanzio: Nacido en Urbino y formado en esta ciudad, en los talleres de Pinturicchio y Perugino, Rafael se traslada a Florencia en 1504 y all residir durante cuatro aos en los que asimila influencias de Signorelli y, sobre todo, de Leonardo del que toma el concepto de claroscuro y el sfumato. Durante su estancia en la ciudad del Arno pinta una magnfica serie de retratos (precedentes de su excelente Retrato de un Cardenal del Prado) y un numeroso grupo de Madonas acogiendo al Nio en su regazo (Madona del Gran Duca), vigilando los juegos de Jess y San Juanito (Madona del Prado, La bella jardinera, La Virgen del jilguero...) o formando con San Jos la Sagrada Familia (Sagrada Familia del Cordero, Museo del Prado). Todas ellas se inspiran en las Madonnas de su maestro Perugino y presentan una serie de caractersticas comunes: la composicin piramidal, la dulzura y la serenidad, el valo suave de los rostros femeninos, el colorido vivo y luminoso modelado con un suave sfumato, los idlicos paisajes de fondo... etc. En la vestimenta de la Virgen Rafael utiliza un cdigo de color simblico de raices medievales. El rojo de la tnica alude a la Pasin, al sufrimiento de Mara que ha de padecer por su hijo, mientras que el azul de los mantos, el color del cielo, alude a la asuncin de Mara
Perugino. Madonna con Nio Rafael, Etapa florentina. La Bella Jardinera

La escuela de Atenas. Fresco en las "estancias vaticanas", etapa romana, ca. 1509-10. En 1508, recomendado por Bramante, Rafael acude a Roma encargado por el Papa Julio II de decorar una serie de habitaciones en el palacio de los papas en el Vaticano. En la llamada Estancia de la Signatura (denominada as porque en ella los papas firmaban las bulas y los decretos de gracia), Rafael pinta una serie de escenas con una idea directriz: el hermanamiento del saber antiguo con la doctrina cristiana. En la bveda del recinto pinta una serie de alegoras de las virtudes (Fortaleza, Templanza...) y, en las paredes, grandes frescos (El triunfo de la Eucarista, El parnaso, La Escuela de Atenas...) de dimensiones monumentales (7,70 mts de base), que se acomodan a la forma de los lunetos que delimitan la bveda. En la Escuela de Atenas Rafael representa un elenco de filsofos griegos de diversas pocas (Herclito, Euclides, Pitgoras...) presididos por Platn (la mano alzada al cielo sealando al mundo de las Ideas) y Aristteles (con un gesto empirista, la palma de la mano abierta hacia el suelo). La escena est construida de acuerdo con las reglas de la perspectiva cientfica o matemtica. Un punto de fuga situado entre las cabezas de Platn y Aristteles sirve de vrtice del "cono de visin" que organiza las lneas ortogonales. El interior arquitectnico, grandioso y monumental como las arquitecturas de Bramante, est magnficamente construido aunque sorprende la utilizacin de arcos y bvedas de casetones a la romana en una escena de ambiente griego. El estilo de las figuras muestra el cambio que la influencia de Miguel Angel produjo en la obra de Rafael. Son figuras monumentales, escultricas, con una musculatura mucho ms marcada que en su etapa florentina. En ellas abandona la dulzura y suavidad leonardescas y las sustituye por la fuerza y la rotundidad de Miguel Angel. La composicin, en la que predominan las horizontales, es serena y equilibrada, dentro de las pautas habituales del clasicismo renacentista. Sin embargo, en otras estancias decoradas poco despus (Sala del Incendio del Borgo, 1514) aparecen ya acentos manieristas, anatomas tensas, disimetras en la composicin, y un dinamismo que muestra el influjo de Giulio Romano y de la ltima etapa de Miguel Angel. Como modelos para los retratos, Rafael utiliz los rostros de conocidos artistas contemporneos y amigos suyos (Leonardo como Platn, Bramante como Euclides, Miguel Angel como Herclito...) Incluso es probable que l mismo se autorretratase en el rostro que en la esquina inferior derecha mira hacia el espectador desentendindose de la escena y como orgulloso de su obra (lo mismo harn ms tarde El Greco en el Entierro del seor de Orgaz y Velzquez en Las Meninas).
Posible autoretrato de Rafael

Miguel ngel como Herclito

3.3- LA ESCUELA VENECIANA Aunque ya en el siglo XV la pintura veneciana haba alcanzado grandes cotas con artistas como Antonello da Mesina, ser en el XVI cuando Venecia desarrolle una pintura con caractersticas propias que la independizan de las escuelas romana y florentina. El "padre" de la escuela es el pintor Giorgione en cuya obra estn presentes todas las caractersticas que definen a la escuela 1)- Inters por los fenmenos atmosfricos y lumnicos, preferencia por las escenas de tormenta, amaneceres y anocheceres (se ha dicho que es la luz de Venecia la que marca las preferencias de los pintores). 2)- Gusto por los temas mitolgicos dotados frecuentemente de un sentido oculto de corte neoplatnico. 3)- Importancia del paisaje, cada vez ms real. 4)- Uso de la llamada "paleta veneciana" caracterizada por el contraste violento de colores fros y clidos (platas, grises y azules que se contraponen con tierras, naranjas y carmines). Los pintores ms importantes de la escuela son, adems de Giorgione (La tempestad, Venus Dormida, El concierto campestre), Tiziano, Tintoretto (El Lavatorio) y Verons (Cena en casa de Lev, Las bodas de Can...).

Giorgione, El concierto campestre

Giorgione, La tempestad

Tiziano Se forma en el taller de Giorgione, su pintura presenta un claro predominio del color sobre la forma. Evoluciona desde una pintura de pincelada pequea y minuciosa a otra de brochazos y pincelada suelta en los ltimos aos de su vida en los que pinta con una tcnica abocetada, casi impresionista, en la que incluso el color pierde importancia en beneficio de la luz (a partir de 1540). Prefiere, como Giorgione, los temas mitolgicos, utiliza la "paleta veneciana" y concede especial importancia al paisaje.

El Amor sagrado y el Amor profano (Roma. Galera Borghese, ca. 1515) Es una obra de su primera etapa en la que el dibujo es todava muy importante y la pincelada pequea y minuciosa. El tema tiene un sentido profundo de tipo neoplatnico, dos mujeres (en realidad es la misma, vestida y desnuda), aparecen recostadas sobre un sarcfago clsico en el que juega con el agua un Cupido o Amorcillo. Ambas simbolizan las dos caras del Amor. El Amor celestial, platnico, lo representa la mujer desnuda (la desnudez es sinnimo de pureza), en tanto que el Amor terrenal aparece representado por la mujer vestida, engalanada con ricas vestiduras (el atusamiento es signo de coquetera). El tema de las dos Venus no es nuevo (las dos figuras femeninas del Nacimiento de Venus de Botticelli han sido interpretadas como una alusin al Amor sagrado y al profano) y gozar de gran xito posterior llegando hasta el perodo neoclsico (Majas de Goya). En el cuadro aparecen claramente la mayora de las caractersticas de la "escuela veneciana": la contraposicin de colores fros (sarcfago, vestido, cielo) y clidos (manga de la mujer vestida, manto de la desnuda...), la importancia del paisaje y el gusto por los temas mitolgicos con contenido simblico.

Retrato de Carlos V en la batalla de Mlberg, Museo del Prado, 1548, leo. Pintado en Augsburgo, poco despus de la batalla en la que Carlos V derrot a las tropas protestantes, representa al emperador a caballo como paladn del catolicismo. Inspirado en los retratos ecuestres romanos como el de Marco Aurelio (Carlos V, en tanto que emperador de Alemania era el terico sucesor de los emperadores romanos), se convirti en un modelo de retrato ecuestre para todas las monarquas. Rubens se inspir en l para sus retratos de Felipe IV, y ms tarde lo harn Velzquez e incluso Goya. El emperador Carlos aparece con coraza (un tpico recurso veneciano para desarrollar los juegos lumnicos) y banda de capitn general. Lleva una pica (como un San Jorge al enfrentarse con el dragn del paganismo) y monta un caballo en corveta (las manos levantadas) en una pose marcial luego muy imitada. El caballo, situado en una diagonal fondo-primer plano, y la lanza contribuyen a la profundidad de la obra. La luz dorada y el contraste entre la frialdad de la coraza y la calidez del manto que cubre el caballo sin tpicamente ticianescos, lo mismo que la "paleta veneciana" y los juegos de luces en el cielo lvido, o la importancia que se otorga al paisaje. Magistral es el retrato del emperador en cuyo rostro asoma una expresin de cansancio como si fuera consciente de la inutilidad de la victoria que, lejos de acabar con el problema protestante, inaugura un siglo de guerras de religin en Europa.

3.4- MIGUEL ANGEL Uno de los ms grandes artistas de todos los tiempos, Miguel Angel Buonarroti reivindic siempre su condicin de escultor aunque su actividad alcanza todos los mbitos de la creacin artstica destacando en la arquitectura (Cpula del Vaticano) y en la pintura (Capilla Sixtina). Si nos referimos a su faceta de escultor, sus figuras se caracterizan, en el aspecto estilstico, por su rotundidad y monumentalidad. Muestra preferencia por el mrmol en el que esculpe formas "cerradas" en las que, llenando huecos y eliminando proyecciones, las unidades se condensan en una masa compacta que se asla estrictamente del espacio que la rodea. La supuesta afirmacin de Miguel Angel de que una buena estatua poda dejarse rodar por una colina abajo sin que se rompiese, a pesar de ser apcrifa, es una descripcin bastante acertada de su ideal artstico. Utiliza, eso s, tensiones y escorzos tpicamente manieristas aunque manteniendo siempre las directrices bsicas del espacio. Sus figuras son "simtricas" no en el sentido de que sus partes se correspondan dos a dos, sino porque suele plantear una anttesis compensada entre una parte "cerrada" y rgida y otra "abierta" y mvil, al tiempo que las lneas rectas son compensadas por convexidades salientes. En resumen una acertada fusin de Miguel ngel, Esclavos inacabados de la tumba del Papa de Julio II elementos clsicos y manieristas que configuran un estilo peculiar que no es ni plenamente renacentista, ni manierista, ni barroco. En cuanto a su tcnica, es excepcional ya que nunca recurre a sistemas de cuadriculado, puntmetro o modelos. Simplemente ataca el bloque de mrmol con el cincel dentado y va sacando cada parte de la figura. Sus numerosas obras inacabadas (Esclavos, Victorias, Piedad Rondanini...) permiten estudiar a la perfeccin las fases de su proceso tcnico, basado en la intuicin de ver la figura dentro del bloque como el propio artista afirmaba.

En palabras de Panofsky, "Sus figuras simbolizan la lucha iniciada por el alma para superar la esclavitud de la materia, pero su aislamiento denota la impenetrabilidad de su prisin". Por su carcter hurao, Miguel Angel no tuvo apenas discpulos directos aunque s numerosos imitadores entre los que destaca Sebastiano el Piombo. David, (Florencia, 1502-04, 4,10 mts alt.) Magistral estudio del desnudo masculino en el que late la herencia clsica y que contrasta por su tensin y su mirada agresiva con los Davides adolescentes de los escultores del Quatroccento (Donatello y Verrochio). La obra la encarg la Signoria de Florencia a Agostino da Duccio quien fue incapaz de tallar el bloque de mrmol, demasiado estrecho para su enorme altura. Miguel Angel acept el reto y realiz la obra que en principio estaba pensada para decorar uno de los contrafuertes de la Catedral pero que ante el clamor popular hubo de ser emplazada en la plaza de la Signoria como smbolo victorioso de la democracia sobre los Mdicis, expulsados por segunda vez de la ciudad tras la muerte de Savonarola (el tema de David es, como hemos visto, metfora de la victoria de la inteligencia sobre la fuerza). Es evidente la influencia del Dorforo de Policleto en la postura, el contraposto y la anatoma diartrsica y del mismo modo se inspiran en el arte griego las correcciones pticas (la cabeza es muy grande porque iba a estar situado en alto). Puede decirse que el David supone la culminacin de la etapa clasicista de Miguel Angel pero en l ya apuntan rasgos del manierismo: el ritmo en zig-zag, las deformaciones expresivas (la mano vigorosa e hipertrofiada), la mirada fiera y altiva suponen en realidad una superacin del ideal clsico y el comienzo de una etapa que llevar a Miguel Angel a adentrarse por los caminos de la expresin.

Piedad del Vaticano (1498-99) Es una obra de juventud, un grupo escultrico diseado para una visin frontal que le encarg el embajador francs en Roma (M. A., que entonces tena 24 aos, cobr 450 ducados de oro y se comprometi a hacerla en un ao). Fallecido el comitente antes de que la obra estuviera acabada, su primer emplazamiento fue sobre la propia tumba del prelado-embajador, en la Capilla de Santa Petronila del Vaticano. La Piedad fue trasladada en 1749 a su ubicacin actual en la Baslica de San Pedro, en la primera capilla entrando a la derecha. Es la primera vez que el artista aborda este tema iconogrfico, luego repetido a lo largo de su vida con diversos tratamientos que ponen de manifiesto su evolucin artstica y espiritual. La ltima de esta serie de Piedades es la denominada Piedad Rondanini, que dej inacabada al caer enfermo y morir, y cuyo patetismo, que anticipa el barroco, nada tiene que ver con la serenidad clsicamente renacentista de esta obra juvenil. Cuenta la tradicin que los romanos dudaron de que un artista tan joven hubiera sido capaz de hacer una obra de tal perfeccin y que M.A., furioso, grab a cincel su nombre en la escultura, siendo sta la nica obra firmada del artista. En la cinta que cruza el pecho de la Virgen puede leerse: Michael A[n]gelus Bonarotus Florent[inus] Facieba[t] (Miguel Angel Buonarroti, florentino, lo hizo)1. La Virgen Mara, cuyas vestiduras se expanden con hermosos pliegues, sostiene a Cristo muerto que, intencionadamente, aparenta mayor edad que la Madre, en una composicin triangular sosegada y llena de ternura. Mara no toca el cuerpo de su hijo, signo de respeto por lo sagrado, y su rostro, concentrado, es inexpresivo como en la escultura griega. La juventud de la Virgen Mara es muestra del idealismo renacentista: se trata de representar el ideal de belleza y juventud, una Madre eternamente joven y bella. Vasari dice de ella: es una obra a la que ningn artfice excelente podr aadir nada en dibujo, ni en gracia, ni, por mucho que se fatigue, en poder de finura, tersura y cincelado del mrmol.

El 21 de mayo de 1972 (da de Pentecosts) la imagen sufri un atentado cuando un gelogo australiano de origen hngaro, llamado Laszlo Toth, la golpe con un martillo en quince ocasiones, mientras gritaba Yo soy Jesucristo, resucitado de entre los muertos! La estatua sufri graves daos, sobre todo en el rostro de la Virgen y tuvo que ser restaurada. El autor del atentado fue declarado enfermo mental y desde entonces, la Piedad est protegida por una pared de vidrio especial a prueba de balas.

Tumbas de los Medicis (Sacrista nueva de la Iglesia de S. Lorenzo de Florencia, 1524-36)

Se trata de dos tumbas-retablo que parecen esculpidas en los propios muros de la capilla. Destinadas a albergar los restos de Giuliano y Lorenzo de Medici, importantes miembros de la familia de banqueros que gobern Florencia durante buena parte del Renacimiento, se representan en ellas sus efigies pero vivos e idealizados, no yacentes como era habitual en la escultura funeraria (Giuliano, pensativo y Lorenzo, enrgico, simbolizan la vida activa (signo de Jpiter) y la contemplativa (signo de Saturno), y su vestimenta con coraza a la romana, es un homenaje al arte de la antigedad). Sobre los sarcfagos de ambos aparecen dos figuras alegricas desnudas (masculina y femenina) que, conjuntamente, representan las cuatro partes del da: el Da y la Noche en el de Giuliano y el Crepsculo y la Aurora en el de Lorenzo, mostrando el designio inexorable de los mortales, consumidos por el paso del tiempo pero con la esperanza de la resurreccin. No hay alusiones de ningn tipo al cristianismo sino que se parte de las ideas de la filosofa neoplatnica, entonces muy en boga en Florencia y de la que M.A. sabemos que fue seguidor. Desde el punto de vista estilstico, las estatuas estn dentro del perodo clsico de M. A. aunque apuntan en ellas algunas de las deformaciones expresivas caractersticas de su etapa final, manierista, especialmente en las figuras alegricas con forzadas posturas que distorsionan sus cuerpos y una inestabilidad resbaladiza de su disposicin. La tcnica de M.A. es, como en todas su obras, excepcional, y el acabado perfecto. Las formas son cerradas y las figuras se aslan en una masa compacta con juegos de contrappostos en los que alternan los miembros en tensin y en reposo. Todas ellas son un buen ejemplo del supuesto ideal de M.A. de que una buena estatua es aquella que puede dejarse rodar por la ladera de una colina sin que se rompa.

Piedad Rondanini (1552-64, Miln, Castillo Sforcesco) Es la ltima obra de Miguel Angel, inacabada y voluntariamente mutilada, en la que trabaj prcticamente hasta el momento de su muerte. A lo largo de su vida Miguel Angel realiz tres piedades: La Piedad del Vaticano (1500), fuertemente clasicista y tradicional en la iconografa. La Piedad de la Academia de Florencia (1550-55) ya manierista y novedosa por incluir en la escena a la Magdalena (rota a martillazos por el propio Miguel Angel y rehecha por Tiberio Calcagni) y a Nicodemo (probablemente un autorretrato), y, por ltimo, la Piedad Rondanini, la ms original y personal de todas ellas, autntico anticipo del expresionismo del siglo XX. Las figuras se representan de pi rompiendo todos los convencionalismos que regan la iconografa de la Piedad, siempre con la Virgen sentada y Cristo muerto en su regazo. Aqu, Mara se empea en sostener a su Hijo en pie, como negndose a aceptar la realidad de su muerte. Los miembros alargados, el ritmo en zig-zag y forma serpentinata son ya plenamente manieristas. No importa la belleza formal sino la bsqueda decidida de la expresin, reflejo de un Miguel Angel anciano atormentado por la idea de la muerte y presa de una crisis religiosa. Desde el punto de vista de la tcnica, el hecho de que la obra est sin acabar nos permite apreciar, como sucede en los esclavos y otras obras inconclusas, la manera en que M.A. trabaja "arrancando" albloque de mrmol lo que "sobra" primero con puntero, luego con cincel dentado y plano y, por ltimo con limas y lijas para conseguir el efecto mrbido final.

San Pedro del Vaticano, ca. 1546-64) (Arquitectura) Ya en su madurez Miguel Angel se hace cargo de la direccin de las obras de la Iglesia de S. Pedro que haban sido comenzadas por Bramante. Buonarroti mantuvo la idea bramantesca de la planta de cruz griega con una gran cpula central pero ahora con una sola puerta (el proyecto de Bramante prevea cuatro) y modificando la estructura de la cpula, la cual, al dotarla de mayores dimensiones y eliminar la columnata circular proyectada por su antecesor se convierte en el elemento ms expresivo de la construccin. Miguel Angel muri sin poder concluir la obra pero le dio tiempo a terminar los bsides (recorridos por gigantescas pilastras pareadas entre las que se abren los vanos coronados por frontones alternando triangulares y curvos como en la cpula) y la cpula que con sus 42 mts. de dimetro rivaliza con la del Panten superndola en altura. Concebida con un doble casquete semiesfrico (el perfil exterior apuntado lo termin su sucesor Giacomo della Porta) y montada sobre un tambor circular en el que alternan las ventanas y los frontones, domina completamente al templo y se convirti inmediatamente en el culmen de la ciudad y de todo el orbe catlico aunque las reformas de Maderno y Bernini rompieron la perspectiva original proyectada Buonarroti. Maderna prolong las naves y construy la actual fachada del edificio, excepto el piso superior y la balaustrada, aadidos por Bernini en el siglo XVII. Miguel ngel

Bernini

Maderno

La Capilla Sixtina (Vaticano, 1508 ss.) Arquitecto, poeta, pintor, M. Angel Buonarroti se consider siempre un escultor y aunque alcanz la fama, ya en vida, por la Capilla Sixtina l la consider siempre como una obra secundaria. El nombre de sixtina viene del Papa Sixto IV que orden su construccin como recinto para los cnclaves y las reuniones cardenalicia, siendo decorados sus muros con pinturas al fresco en el siglo XV (Botticelli, Girladaio...). La bveda del recinto, sin embargo, se pint simplemente de azul con estrellitas doradas y fue a principios del siglo XVI cuando un nuevo Papa (Julio II), decidi acometer la decoracin del techo encargndosela a Miguel ngel en Mayo de 1508 (segn una versin apcrifa influido por Bramante, quien pretenda que Miguel Angel fracasara en el proyecto). A Buonarroti no le gust el encargo, y propuso a Rafael, aunque finalmente se vio forzado a llevar a cabo la obra, en la que emple ms de 4 aos (con numerosas interrupciones). El Juicio Final fue aadido ms Capilla Sixtina, vista general antes de la limpieza tarde, en 1536, y no estaba previsto en un principio. Miguel Angel modifica, engrandecindolo, el proyecto que tena el Papa realizando un compendio de imgenes del Antiguo y del Nuevo Testamento que resumen la historia de la humanidad desde la Creacin hasta el Juicio Final. En el aspecto estilstico, encontramos los mismos rasgos que aparecen en su escultura (contraposto, rotundidad y monumentalidad, formas cerradas...) y en general puede decirse que el dibujo y el diseo prdominan sobre la luz y el color, aunque la reciente limpieza de los frescos ha mostrado a un Miguel ngel mucho ms colorista de lo que antes se pensaba. 1 ETAPA (1508-09) Separacin de la Luz y de las Tinieblas, Creacin del Cielo, Separacin de las tierras y las aguas, Diluvio Universal, Sibilas... las escenas de la humanidad Ante legem estn rodeadas por las Sibilas, las profetas de la antigedad. M. ngel, muestra aqu escaso inters por la perspectiva cientfica, se adivinan aun los ecos de su maestro Ghirlandaio; en las composiciones, suele utilizar formas helicoidales que dan un sentido dinmico a la escena. En las SIBILAS, el sentido escultrico es claro. Su disposicin (en lunetos trompe l'oeil) es propia de una estatua y eso es lo que son, autnticas esculturas coloreadas sobre las que incide una luz fra, metlica que proporciona calidades marmreas. En la disposicin de las Sibilas y Profetas Miguel Angel utiliza un recurso de correccin ptica haciendo de mayor tamao las ms lejanas de la puerta a fin de que todas parezcan iguales al espectador que las contempla desde la entrada. La Sibila de Cumas representa la edad que Ovidio le atribuye, Capilla Sixtina, Sibila de Delfos "seiscientos aos pesan sobre sus espaldas", una vieja gigante que, siguiendo a Virgilio produce asco y horror. 2 ETAPA (1509-12) Creacin de Adn, Creacin de Eva, Pecado y Expulsin del Paraso, Profetas... Intensifica los recursos pictricos (escorzos) y mantiene el dinamismo a pesar de utilizar composiciones muy equilibradas, hay una mayor plasticidad en las figuras fruto de la influencia de la obra de Giotto y Masaccio, los ms escultricos de entre los primitivos.

Capilla Sixtina, Creacin de Eva

Creacin de Adn: La composicin es un prodigio de equilibrio de masas sin que por ello resulte esttica, se elimina el fondo y se plantea una iconografa revolucionaria que provoc no pocas discusiones con el Papa. En realidad deberamos de titularla "La animacin de Adn" ya que lo que Miguel Angel representa es el momento en el que Dios Padre insufla Capilla Sixtina, Creacin de Adn la vida a la figura de Adn, ya moldeada. En la Edad Media esta escena suele representarse con Adn tumbado en el suelo y en lo alto Dios Padre o la Trinidad, entronizados, enviando el soplo vital, tal y como se describe en el Gnesis. Aqu, sin embargo, Dios Padre no aparece a la manera medieval, revestido de los atributos papales e imperiales (manto, cetro, tiara y bola) sino como un anciano barbado y canoso, vestido con tnica (M. ngel quera ponerlo desnudo pero el Papa se neg), novedad iconogrfica destinada a gozar de gran xito posterior. La figura de Dios Padre es todo movimiento, es la fuerza creadora. Con Adn sucede todo lo contrario es un cuerpo en reposo al que Dios infunde la vida que se transmite como un fluido a travs del brazo aunque sus manos no llegan a tocarse. 3 ETAPA (1536) Juicio Final: Se despliega sobre la pared del fondo y supone un anuncio del Barroco. En el centro la figura de Cristo, acompaado de la Virgen y rodeado por los apstoles1, es la fuerza que pone en movimiento a todas las dems figuras ("Slo el centro de la composicin se elige libremente, porque todos los dems elementos giran necesariamente a su alrededor" deca M. ngel) se suprime el marco y los recursos perspectivos que aparecan en las escenas de la bveda y las figuras estn inmersas en un espacio agitado sin una unin naturalista entre ellas las relaciones se establecen por medio de sus movimientos que generan una serie de anillos en torno a la figura de Cristo. M. Angel, el ltimo clsico y el primer manierista, introduce el concepto de forma serpentinata de gran xito posterior en el Manierismo y el Barroco. En todo caso, el caos es ms aparente que real ya que existe una divisin en cuatro registros horizontales y dos calles verticales que separan a los elegidos (a la derecha de Cristo) de los condenados (a su izquierda). En el Juicio, Miguel Angel plantea una sntesis entre los elementos tradicionales de la iconografa cristiana del tema (ngeles cristforos en los lunetos, ngeles trompeteros, condenados y elegidos... etc.) y otros tomados de la mitologa griega (El barquero Caronte que lleva a las almas a travs de la laguna Estigia). Miguel ngel rompe con la tradicin medieval en la representacin del
1 En primer trmino aparece San Bartolom con el cuchillo con el que lo desollaron vivo y la piel en la mano en cuyo rostro se ha querido ver un autorretrato de Miguel Angel.

Infierno que ya no es el espacio pavoroso lleno de tormentos al que se accede a travs de las fauces de un animal monstruoso, sino una llanura desolada a la que caen las almas desesperadas de los condenados que no sufren tormentos dolorosos y crueles como en la Edad Media, sino que sus propios remordimientos son el castigo a sus pecados. 4- EL RENACIMIENTO EN ESPAA El Renacimiento es un movimiento en esencia italiano que se difunde por el resto de Europa en el siglo XVI por el prestigio del que gozaba el arte de Italia, por los viajes de los artistas y por la costumbre de las lites europeas de estudiar derecho en Bolonia y/o teologa en Roma, ciudades en las que se familiarizaban con los gustos y las actitudes estticas que se haban fraguado en la Italia del siglo XV, actuando luego como mecenas y comitentes del nuevo arte en sus pases de origen. Espaa es en este aspecto un caso algo especial ya que aqu, el Gtico, convertido en el arte oficial de la Iglesia, se resiste ha desaparecer y todava en el siglo XVI se construyen catedrales gticas o se terminan las comenzadas en siglos anteriores (Salamanca, Palencia...). En las primeras dcadas del siglo XVI se introducen algunas novedades renacentistas pero conviven con los elementos decorativos tpicos del gtico dando lugar a un estilo muy peculiar, el Plateresco, que combina estructuras renacentistas con pinculos y arcos conopiales gticos y una decoracin vegetal fina y menuda tomada del arte de la platera (Ej. Portada del Hostal de los Reyes Catlicos de Santiago, fachada de la Iglesia de San Pablo de Valladolid...). La eliminacin de la decoracin plateresca y la asuncin consciente de los principios del arte del Renacimiento no se produce hasta mediados del siglo XVI y es obra de la denominada "corriente purista" encabezada por los arquitectos Juan de Herrera (El Escorial) y Pedro Machuca (Palacio de Carlos V en la Alhambra). Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (1563-1584) Levantado por Felipe II para conmemorar la victoria de San Quintn y dedicado a San Lorenzo por el da en el que tuvo lugar la batalla, es un gran espacio rectangular de 206 mts de fachada por 161 de fondo, con sendas torres de seccin cuadrada en las esquinas, rematadas con chapiteles, de madera cubiertos de pizarra, un motivo inspirado en las flechas gticas y con precedentes en Flandes que sirve de adecuado contrapunto vertical a la horizontalidad que domina en la obra (los chapiteles gozaron de gran xito posterior al ser introducidos en el barroco madrileo por un discpulo de Herrera, Juan Gmez de Mora, Plaza Mayor de Madrid). El recinto est dividido interiormente en cuatro grandes patios (los delanteros subdivididos a su vez en cuatro) y dominado por la imponente silueta de la baslica que se sita en el centro de la trama rectangular. En el eje del edificio marcado por la puerta principal se encuentra el patio de los reyes que precede a la iglesia y las estancias eales, situadas tras la cabecera de la iglesia y sobresaliendo del permetro del rectngulo por lo que la planta del edificio adopta la forma de una parrilla, instrumento con el que fue martirizado S. Lorenzo. Comenzadas las obras por Juan Bautista lvarez de Toledo, que haba colaborado con Miguel ngel en la obra del Vaticano, falleci ste en 1567 siendo sustituido por su ayudante Juan

de Herrera quien simplific el proyecto de su predecesor reduciendo el nmero de torres y dando al edificio un carcter sobrio y austero en el que lo nico decorativo son los pinculos con bolas y unas pocas estatuas, quedando el resto reducido al simple juego de los elementos constructivos. La iglesia, obra del italiano Paciotto (1573) es de tipo bramantesco con coro elevado bajo el cual se sita el panten real, algo ms tardo. El conjunto de la obra es de una monumentalidad faranica, con un carcter no slo funcional sino tambin propagandstico, de exaltacin del poder de la monarqua espaola. Con un complicado simbolismo csmico en el uso de las proporciones, el edificio es de una austeridad carcelaria o castrense contrastando vivamente con lo habitual en las primeras fases del Renacimiento hispano. La importancia de la obra dio lugar a toda una serie de imitaciones (el denominado estilo escurialense del que tenemos una notable muestra en Galicia en el Colegio del Cardenal de Monforte de Lemos) y a la difusin de la corriente clasicista de estilo herreriano que acabar por barrer los ltimos residuos del gtico y del plateresco. Puerta Principal: Se destaca del resto del edificio con su doble cuerpo pero no desentona del conjunto ya que la moderacin decorativa es la misma que el resto del edificio (tan slo unas pocas bolas, un escudo real y la estatua de San Lorenzo, obra como el resto de la escultura del edificio de Juan Bautista Monegro). El conjunto es claramente clsico con su superposicin de rdenes (toscano en el inferior y jnico en el alto) y su remate en frontn, pero aparecen rasgos pre-barrocos como las columnas de orden gigante y el cuerpo superior que vuela, a modo de peineta, por encima del nivel de los tejados. Patio de los Reyes: llamado as por las 6 estatuas de reyes de Jud (obra de Juan Bautista Monegro) que decoran la cornisa de la fachada de la baslica, es un espacio rectangular que conecta la puerta principal con la iglesia. Patio de los Evangelistas: (1593) Obra de J. B. lvarez de Toledo se concibe como un claustro de dos pisos (arquera drica en el El Escorial: Patio de los Reyes. Arriba, vista general y puerta principal piso inferior y jnica en le superior) todo con la mxima perfeccin geomtrica y rigor purista. En el centro del patio se alza un templete de planta octogonal (smbolo del bautismo) con cpula, obra de Juan de Herrera, y en l se sitan cuatro hornacinas con las estatuas de los evangelistas que dan nombre al patio, obra de J. B. Monegro. Bajo el templete hay una fuente de la que parte cuatro canalillos (los cuatro ros del Paraso) de acuerdo con la tradicional simbologa que considera al claustro como una representacin de la Jerusaln celeste

(Paraso) en cuyo centro se cruzan las coordenadas espaciales. Del patio de los Evangelistas dice el Padre Siguenza, cronista del monasterio en el siglo XVI: "Imagin este claustro como mstico paraso terreno, y que de l, como de aquel que plant Dios, salan cuatro fuentes o ros que regaban la tierra".

6- EL MANIERISMO Al hablar de Miguel ngel y del Greco nos hemos referido varias veces al manierismo (del italiano maniera), un estilo de enlace entre el Renacimiento y el Barroco que supera los lmites del equilibrio clsico e introduce, tensiones, escorzos audaces, desproporciones expresivas y colores estridentes e irreales. El manierismo es en realidad fruto de la situacin de vaco que se produjo a la muerte los grandes maestros del Quinqueccento (M. ngel, Rafael, Tiziano). Sus discpulos, incapaces de encontrar nuevas formas de expresin se dedican a repetir los logros anteriores, exacerbando los efectos hasta caer en el amaneramiento. Con ello se abre el camino hacia un arte que se preocupa ms por lo expresivo y lo emotivo que por la esttica y lo formal.

6.1 La Pintura manierista El Greco El Martirio de San Mauricio, Monasterio de El Escorial, leo sobre lienzo, 1580-82. Nacido y formado en Creta, de ah el sobrenombre de "el Greco", se traslad a Venecia huyendo de la invasin turca de la isla. En Venecia el Greco se form al parecer con Tiziano y debi de conocer la pintura de Tintoretto. Posteriormente estudi en Roma y lleg a Espaa en 1576 (tena 36 aos) y se estableci en Toledo donde pint El Expolio para la sacrista de la Catedral. Su objetivo, sin embargo, era entrar en la corte y trabajar en El Escorial. En 1579 recibi el encargo de pintar para el mencionado monasterio el Martirio de San Mauricio, pero el cuadro no gust a Felipe II lo cual le cerr a Domenico Teotocpuli las puertas de la corte. Probablemente el Rey esperaba un cuadro realista y un martirio sangrante y se encontr con un cuadro en el que las anatomas son arbitrarias y el episodio del martirio pasa a segundo plano y a cambio se destaca la disputa de San Mauricio con el centurin de la Legin Tebana, y su aceptacin del martirio, sin gestos heroicos ni rasgos picos. El padre Siguenza nos cuenta que no content a su

Majestad, no es mucho, porque contenta a pocos; aunque dicen que es de mucho arte y que su autor sabe mucho y se ven cosas excelentes de su mano; y ms de esto (...) los santos se han de pintar de manera que no quiten la gana de rezar en ellos, antes pongan devocin, pues el principal efecto y fin de su pintura ha de ser ste" En lo estilstico, el lienzo muestra todava influencias evidentes de la escuela veneciana en la paleta, las corazas y los juegos de luces. Sin embargo, apuntan ya algunos rasgos de la "segunda maniera" del autor en la entonacin verdosa, las anatomas distorsionadas y el dibujo "descoyuntado". Elementos habituales en la obra del Greco son la importancia de los gestos ("las manos que hablan" deca Maran), la representacin simultnea de un plano terrenal y otro celestial al que asciende el alma del mrtir (precedente de los "rompimientos de gloria" del Barroco) y el tinte mstico que impregna la obra. En la parte inferior del cuadro aparece un pequeo billete con la firma del Greco; billete que sostiene en la boca una serpiente, smbolo segn algunos de la envidia a la que el Greco atribua el fracaso de la obra. El entierro del Seor de Orgaz, Toledo, Iglesia de Santo Tom, 1586-88, leo sobre lienzo. Tras el fracasado intento de entrar en la corte, el Greco se instala definitivamente en Toledo donde encontrara un ambiente ms propicio para su pintura. All recibe el encargo de pintar el Entierro, probablemente su obra ms conocida y la que ciment, ya en vida, su fama y su prestigio como pintor. Se representa en ella una piadosa leyenda local: Gonzalo Ruiz, seor de la villa de Orgaz, muri en 1323 en olor de santidad y San Agustn y San Esteban descendieron del cielo y lo transportaron a su tumba en reconocimiento por sus obras de beneficencia (en el siglo XIV no haba condes en Orgaz, por lo que el ttulo que suele drsele a la obra (El Entierro del Conde Orgaz) es inadecuado. Los hechos milagrosos sucedieron en el siglo XIV pero el Greco actualiza la escena y la ambienta en el XVI. El seor de Orgaz viste armadura renacentista (tpico recurso veneciano que permite los juegos de luces y los reflejos) y a su entierro asisten todos los miembros de la nobleza toledana de la poca, vestidos a la moda del quinientos, perfectamente caracterizados en una impresionante galera de retratos. Los rostros aparecen msticos e idealizados pero perfectamente reconocibles lo que ayuda a explicar el xito que la obra tuvo en la sociedad toledana que se vea all representada. El propio Greco parece que se incluy en la obra, autorretratndose como uno de los asistentes al entierro (es el sptimo por la derecha, el nico que se desentiende del entierro y mira, orgulloso de su obra, al espectador), e incluy a su propio hijo y discpulo, Jorge Manuel, en la figura del nio que en primer plano seala hacia el cadaver El cuadro se estructura en dos niveles, el terrenal y el celestial, enlazados por la figura del ngel que en el centro se eleva llevando el alma del difunto, representada por la figura vaporosa e incorprea de un nio desnudo. En la zona terrenal el tratamiento es realista y son evidentes las influencias venecianas (luz, armadura...etc.). La profundidad se consigue por medio de escorzos (el difunto) y con el recurso de las figuras de espaldas en primer plano. La parte alta, por el contrario, recibe un tratamiento manierista con desproporciones expresionistas, luces irreales y entonaciones fantsticas. Entre nubes verdosas, slidas como hielo o cristal, aparece Cristo que espera el

alma del difunto rodeado por la Virgen, los apstoles y los coros anglicos. En esta parte el Greco se aleja de Tiziano y busca nuevos caminos que le conducirn en su ltima etapa a la creacin de un lenguaje expresivo completamente autnomo y original. Algunos rasgos estilsticos, como el tratamiento de los puos y cuellos de encaje a base de empastes de blanco y gris, sin dibujo previo, recuerdan al Ticiano de la ltima poca y son un precedente del impresionismo del siglo XIX. La Adoracin de los pastores (Museo del Prado, ca. 1610). Pintado durante su ltima etapa, la ms personal, "vanguardista" y expresiva, presenta un formato alargado al que se adaptan perfectamente unas figuras estilizadas hasta la desproporcin. En esta ltima etapa (Laoconte, Apocalipsis, etc.) el Greco rompe con todos los convencionalismos del arte clsico y renacentista (canon, armona etc.), abandona definitivamente la realidad, los colores y las formas naturales, y crea su propio mundo, arrebatado y sugestivo, poniendo los recursos del manierismo al servicio de un fervor mstico que slo poda ser apreciado en Castilla. Las figuras de agitan posedas de una convulsin espiritual (los gestos siguen siendo fundamentales en su pintura), las luces son irreales (el Nio es la principal fuente de luz del cuadro pero hay tambin mltiples focos exteriores), los colores vibrantes y tornasolados (el Greco utiliza la tcnica de los colores complementarios yuxtapuestos, el rojo de la tnica de la Virgen convierte en verde la camisa amarilla del pastor que se encuentra a su lado). En el primer plano del cuadro un cordero con las patas atadas, listo para el sacrificio, es el regalo de los pastores que prefigura la muerte de Cristo (el "cordero de Dios") en la cruz. En la versin del mismo cuadro que se encuentra en la National Gallery de Chicago, el paralelismo entre el cordero y Cristo es todava ms evidente y a que el cordero adopta la misma postura del Nio en el pesebre.

ARTE BARROCO
1- LA ARQUITECTURA BARROCA EN ROMA: BERNINI Y BORROMINI Los dos mximos representantes del barroco romano son Gian Lorenzo Bernini y Francesco Borromini. Ambos son coetneos: Bernini nace en 1598 y muere en 1680; Borromini nace en 1599 y muere en 1667. Ambos protagonizan la revolucin antimanierista, en busca de una popularizacin mayor de los medios expresivos que llegara ms directamente a los sentidos. Sin embargo, siguen caminos diferentes y ponen su obra al servicio de ideales distintos: Bernini trata de resaltar la funcin poltica de Roma, de ah que trabaje casi siempre para las grandes familias patricias de la ciudad; Borromini quiere ante todo poner de relieve la funcin religiosa de Roma, y por ello realiza sobre todo encargos de las rdenes religiosas. Bernini Su obra parte de una slida formacin clasicista, pero renueva muchos de sus conceptos estilsticos, sobre todo en el orden espacial, apoyado en un singular talento para conseguir efectos pticos y luminicos. Es el gran escengrafo del barroco. Baldaquino del Vaticano (1624-33) Construido en bronce fundido a la "cera perdida" y dorado, fue encargado por Urbano VIII (sus emblemas familiares: el sol, las abejas y las hojas de laurel aparecen en varios lugares) y se levant como elemento escenogrfico para atraer la atencin de los visitantes y poner de relieve el altar mayor de la baslica, situado justo debajo de la cpula. Una capilla habra interrumpido la continuidad de la perspectiva de los cuatro brazos de la cruz, y una pequea arquitectura dentro de la grande habra reducido la escala de las dimensiones justamente en el punto donde deba alcanzar su clmen. Por eso, Bernini proyecta un baldaquino procesional engrandecido, de planta cuadrangular, una monumental obra de bronce, autntico foco de atraccin visual para quien entra en la iglesia, en la que aparecen, quiz por vez primera, las columnas salomnicas luego frecuentsimas en el barroco. Estas se hunden en el espacio vaco, lo hacen vibrar son su ritmo helicoidal y con sus reflejos de bronce y oro, sugiriendo un movimiento de rotacin en todo el crucero. El baldaquino es una esplndida fusin de arquitectura y escultura. Las gigantescas columnas sostienen un piso superior en cuyas esquinas observamos estatuas de ngeles, as como volutas vigorosamente curvadas que elevan hacia lo alto el smbolo de la victoria de la cristiandad sobre el mundo pagano: una cruz sobre un orbe dorado. La idea de cubrir el altar de una iglesia con una construccin no es nueva. Bernini se inspira en los ciboria medievales (la catedral de Santiago tena uno), aunque partiendo de modelos en tela (los entablamentos curvos con pendones colgantes los demuestran y es probable que la palabra baldaquino derive etimolgicamente de bagdaiquin, aludiendo a los entelados de Bagdad). Los baldaquinos ptreos son abundantes en el siglo XVI (numerosos casos en Galicia) y la idea se retoma en el Barroco (Altar Mayor de la Catedral de Santiago).

Plaza de San Pedro del Vaticano (Bernini, 1656-1667) La baslica de S. Pedro del Vaticano, iniciada por Bramante y continuada por M. Angel fue concluida por Maderna que aadi tres naves al primitivo proyecto de planta de cruz griega y construy la actual fachada ya barroca pero de un barroquismo atenuado (ordenes gigantes, frontones etc). En 1656 el Papa Alejandro VII encarg a Bernini, que ya haba realizado el baldaquino en el interior, la construccin de la plaza, ste dise en principio un espacio trapezoidal pero finalmente se decidi por una planta elptica (tpica forma barroca por su carcter inestable), con dos gigantescas columnatas que parten de la iglesia y rodean la plaza como abrazando a los fieles que se dirigen a la baslica. El barroco es un arte urbanstico, que se preocupa por integrar los edificios en el espacio urbano cosa que Bernini consigue a la perfeccin aunque hoy se ha perdido en parte el efecto de sorpresa que la plaza causara en el espectador ya que en la poca fascista se derribaron las casas que ocultaban la plaza y se abri una avenida que enlaza la baslica con el Tiber. Cada columnata est constituida por cuatro filas de gigantescas columnas toscanas (capitel drico, fuste liso y basa) aunque la multiplicidad de puntos de vista crea una sensacin de verdadero bosque de columnas. Sobre las columnas corre un entablamento rematado con la tpica balaustrada barroca coronada por enormes estatuas que representan a los grandes papas, apstoles, profetas, santos y patriarcas que reciben a los cristianos que acuden al Vaticano. Con objeto de armonizar la columnata con la fachada construida por Maderna se le aadi a sta un cuerpo superior rematado tambin con balaustrada y estatuas aunque desgraciadamente se rompi la primitiva perspectiva ideada por M. Angel impidiendo la contemplacin de la cpula desde muchos puntos de la plaza. (Bernini quera corregir la desproporcin de la fachada de Maderno, demasiado ancha con respecto a su altura). Fachada de la Iglesia (Maderno, 1607-12) Maderno tuvo que modificar, por orden del Papa Pablo V, el diseo de Miguel ngel y transformar el plan central de la iglesia en uno longitudinal. Aadi pues unas naves y una fachada con nartex (prtico cubierto). La cpula perdi as su protagonismo aunque Maderno hizo la fachada muy ancha pero baja para, en la medida de lo posible, no ocultar la visin de la cpula. En la fachada utiliza, como Miguel ngel, un orden corintio gigante y la remata con un frontn pero, no obstante sus mritos, enmascara el edificio y da cierta sensacin de "pegote". Lo mejor es el nartex que hay entre ella y las puertas de la iglesia, hermosamente decorado con estucos dorados que definen compartimentos cubiertos con pinturas con escenas de la vida de los apstoles.

2- LA ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAA La arquitectura barroca espaola no presenta el carcter europeo de esplndidas creaciones urbansticas o de edificios singulares por las especiales condiciones econmicas y sociales (periodo de fuerte crisis econmica). La Iglesia desempea un papel fundamental, pues su fuerza econmica es mayor que la de otros posibles clientes. Adems el espritu contrarreformista y el auge de nuevas rdenes religiosas (jesuitas) suponen la necesidad de nuevos edificios. Como contraste, la pobreza en la construccin de edificios civiles, que slo ofrece algunos ayuntamientos y plazas mayores, y la escasez de arte cortesano. Sin embargo Galicia alcanza una significativa importancia por el nmero de nuevas construcciones. La arquitectura religiosa en un principio se inspira en el modelo herreriano (Primera mitad del siglo XVII), pero se usan materiales pobres, (salvo en Galicia, donde abunda el granito), y combina la fbrica de ladrillo con los sillares de piedra en los ngulos y fachada. Los modelos constructivos son poco innovadores, pero si adquieren importancia las fachadas con una decoracin exuberante. Estas estn flanqueadas por torres con chapiteles y cpulas, generalmente simuladas, de yeso y sostenidas por un armazn de madera. Se observa tambin una constante ausencia de movimiento en las plantas. Se tender a la creacin de interiores de nave nica con capillas laterales entre contrafuertes. En los edificios civiles tampoco se observan excesivas novedades. Perduran las plantas rectangulares en torno a un patio interior, apareciendo como tpica secuela escurialense, torres de escasa altura flanqueando las fachadas, rematadas con chapiteles de pizarra. En torno a 1660, este panorama empieza a cambiar, y aparecen nuevos esquemas constructivos que pueden clasificarse ya como tpicamente barrocos. Comienza a utilizarse la columna salomnica, y las lneas arquitectnicas adquirirn movimientos de quiebra u ondulacin, buscando un efecto visual que se adecua perfectamente a lo que se ha admitido como espritu barroco. El barroco espaol se prolonga durante el siglo XVIII, hasta 1760 aproximadamente. El cambio de dinasta, (borbones) que introduce reformas econmicas y polticas permite salir al pas de la crisis; esto repercute favorablemente en la arquitectura, que mejora su calidad, aumenta su inventiva y renueva su repertorio formal. Tendr dos claras tendencias: la primera de ellas ofrece una interpretacin netamente hispana, con una propensin a lo decorativo, que en ocasiones intensificar el recargamiento de las formas hasta extremos delirantes (estilo churrigueresco); por otro lado, los Borbones patrocinarn la construccin de edificios para su propia residencia, cuyos rasgos arquitectnicos presentaran aspectos inspirados en las ideas imperantes en las cortes europeas, sobre todo en Italia y Francia (Palacios de la Granja, Aranjuez...). Tampoco el urbanismo europeo encuentra equivalente en Madrid hasta el siglo XVIII. Slo la construccin de las "plazas mayores" adquieren cierta relevancia. Estas se convierten en lugar de concentracin artesanal, centro ciudadano y espacio para espectculos. Normalmente son de planta rectangular o cuadrada y sirven para armonizar el espacio de las calles adyacentes, tienen viviendas en todos sus laterales que le confieren uniformidad, por sus fachadas similares; y los bajos son porticados y albergan comercios. Sobre el patio, se alzan tres o cuatro plantas con balcones y el tico suele estar retranqueado.

2.1 El Barroco compostelano Ya se ha dicho que el barroco gallego alcanz las cotas mximas de la Pennsula, tanto por su calidad como por su cantidad. Y esto es tanto ms cierto sin nos referimos al siglo XVIII, una de las pocas ms esplendorosas para el arte en Galicia. Con su epicentro en Santiago, la arquitectura barroca gallega sigue una evolucin en la que va despojndose de lo superfluo, para centrarlo todo en lo geomtrico, en lo espacial. Se introduce el vaco activo, utilizando planos colocados en diferentes posiciones que generan una discontinuidad de superficies y formas abiertas, buscando efectos de profundidad. Por eso la arquitectura se puebla de fachadas escenogrficas, se valora la fachada-teln, cuya finalidad ser solamente la de cerrar espacios o plazas y embellecer la ciudad1. Se trata de conseguir las ms bellas perspectivas. De ah las voladas cornisas, las descomunales chimeneas y los desproporcionados campanarios. Lo fundamental ser la masa, el granito dominando la esencia de la arquitectura (barroco de placas) Revestimiento barroco de la cabecera de la Catedral de Santiago (Vega y Verdugo/J. Pea de Toro, mediados del XVII y Domingo de Andrade, 2/2 del S. XVII). A mediados del siglo XVII el cabildo compostelano emprende una campaa de obras con el objeto de remodelar la catedral y recuperar la unidad estilstica perdida con las sucesivas adiciones y reformas que el edificio haba sufrido a lo largo de los siglos. El carcter de dichas obras viene condicionado en buena medida por el gusto barroco de su principal impulsor, el cannigo fabriquero de la catedral D. Jos de Vega y Verdugo, autntico introductor del nuevo estilo en Compostela2. En el Informe que present al cabildo sobre la necesidad de acometer las obras, y en los dibujos que lo acom- La plaza de la Quintana y la cabecera de la Catedral de Santiago antes de las reformas barrocas (dibujo de 1660) paan, queda patente su admiracin y entusiasmo por el estilo barroco y su preocupacin por todo lo referente a las proporciones, medidas y simetra. Aunque no se trata de un arquitecto profesional, por ello cont con la colaboracin del arquitecto salmantino Pea de Toro que llev a la prctica sus ideas, puede ser considerado como el autor intelectual de las reformas catedralicias. La campaa constructiva comenz con la remodelacin del Tabernculo del Apstol y la construccin de un gigantesco baldaquino de madera sostenido por ngeles voladores que ocultan las vigas de sustentacin. Posteriormente se remodel la fachada oriental del iglesia (Plaza de la Quintana) construyendo un muro-pantalla, coronado por una hermosa balaustrada, que oculta las capillas de la cabecera. El deseo unificador y armonizador del conjunto lleva a repetir el mismo remate (balaustrada con pin1 Las fachadas-teln son muy frecuentes en el barroco (Fontana de Trevi en Roma) un perodo en el que las fachadas dejan de corresponderse con la estructura interna del edificio que cierran, independizndose y valorndose en si mismas. En Galicia abundan los casos de fachadas-teln como en la llamada Casa del Cabildo de la plaza de Plateras o en el Convento de Santa Clara de Santiago. 2 En rigor la primera obra barroca gallega es el retablo de la capilla de las Reliquias de la catedral de Santiago, obra de Bernardo Cabrera, en la que aparecen, por primera vez en Espaa, las columnas salomnicas (1625-30).

culos y bolas) sobre las cornisas de los dos cuerpos de la girola y a rehacer el cimborrio de Juan de Alava aadindole por el exterior un casquete de media naranja y una balaustrada similar a las anteriores. Paralelamente se remodel la Puerta Santa (en su decoracin se aprovecharon relieves procedentes del coro ptreo del Maestro Mateo) y se construy la Puerta de los Abades, esta ltima de clara influencia herreriana.

Plaza de la Quintana: muro pantalla de la la cabecera de la Catedral, en el ngulo izquierdo el Portal Real o puerta de los carros

Plaza de la Quintana. Puerta Santa

Plaza de la Quintana. Puerta de los Abades

Torre del reloj de la Catedral de Santiago (Domingo de Andrade, finales del S. XVII). Continuando con el plan de embellecimiento de la Catedral por la parte de la Quintana el cabildo encarga al arquitecto gallego Domingo de Andrade la remodelacin de una antigua torre gtica situada en el ngulo sureste de la catedral, entre las plazas de Plateras y la Quintana. Andrade la realiz entre 1667-80, cuando slo contaba con 30 aos, siendo a pesar de ello una obra de gran madurez. Con 72 metros de altura se levanta sobre un cuerpo cuadrangular preexistente al que Andrade aadi unas bandas verticales simulanPlaza de la Quintana. Torre del reloj, Portal Real y Puerta Santa do contrafuertes que llegan hasta el entablamento que aadi para sostener la cornisa y balaustrada, donde se inicia el siguiente cuerpo que va a construir. En torno al primer cuerpo una balaustrada que en los cuatro ngulos abraza unos templetes circulares, cubiertos por un cupuln con historiado pinculo, y ocho vanos rectangulares entre pilastras con decoracin vegetal. En cada una de las caras del cuerpo de la torre y super-

puestas a la balaustrada las enormes esferas del reloj, caladas y encuadradas por una decoracin en donde se ana lo fantstico y lo vegetal. Se apoya cada esfera en una enorme carantamaula de la que arranca una amplia decoracin vegetal con enormes volutas recortadas. Frutas turgentes y carnosas se repiten en las jambas, minetras que las zonas entre las pilastras estn recorridas por un repertorio de trofeos militares y picos entrelazados.

En el cuerpo superior, una cpula ligersimamente bulbosa y ornamentacin vegetal sirve de asiento a una sugestiva linterna con pilastras recubiertas de frutos que enmarcan ocho vanos. En la cima un bello y estilizado pinculo con bola y cruz. Es una de las torres ms bellas y airosas no slo por la variada ornamentacin, sino tambin por el lugar en que est emplazada que conlleva el goce de las ms bellas perspectiva, todas ellas distintas segn los diversos puntos desde los que se la puede contemplar al completo: Ra del Villar, plaza de las Plateras, entrada de la Quintana por el ngulo opuesto y desde el ngulo de la Va Sacra frente a la portada de la iglesia de San Payo. Esta esplndida torre que se divisa desde otros muchos puntos de la urbe pronto enraizar con el gusto popular, inspirando numerosas rplicas en todo el pas gallego (Poio (Pontevedra), Bastabales, Rianxo, A Corua, etc). Adems de su repercusin sera tambin interesante el rastrear sus orgenes. Schubert la deriva de los alminares musulmanes, Bonet la relaciona ms con las torres renacentistas sin olvidar las aportaciones del propio Andrade. No sabemos si cuando se hizo la torre se coloc o no el reloj aunque es muy posible esto ltimo. Como complemento de esta torre tenemos por el lado de la plaza de la Quintana las fachadas del cierre de los bsides de la catedral compostelana y en especial el Portal Real de la Quintana, que armonizan y contrastan en su horizontalidad con la verticalidad de la torre. Este prtico situado en la cabecera de la catedral da acceso al interior por la nave del crucero del lado de la Epstola. En la portada destacan cuatro columnas dricas de orden gigantes que apoyndose en pedestales rehundidos abarcan sus dos cuerpos. Pasado el entablamento, con triglifos y metopas de casetones en resalto, y sobre la cornisa una balaustrada con pinculos iguales a los que coronan el cierre del bside y cimborrio. Adosados a las columnas que definen la calle central dos estpites gigantes recorridos por sartas de frutas entrelazadas por una cinta que en la parte inferior remata con la cruz de Santiago. En esta calle central se abre la puerta enmarcada por una sencilla moldura y sobre ella el escudo de la nacin con el toisn de oro y una menuda decoracin entorno. A ambos lados grandes floreros o sartas de frutas unidas por cintas. En el cuerpo superior un edculo o peineta con frontn curvo partido y perforado por un vano rectangular con una gran sensacin de vaco, acentuando su carcter escnico. A ambos lados del vano motivos guerreros, trofeos militares y pilastras con las caractersticas sartas de frutas. En el frontispicio, en una cartela, la fecha de 1700 indica su terminacin.

Las sartas de frutas son uno de los motivos decorativos predilectos del barroco gallego, aparecen ya en el Tabernculo de Vega y Verdugo y en las ventanas de Fray Toms Alonso en la fachada del Hospital Real de Santiago, pero Andrade les imprime un carcter ms realista. Sus frutas son jugosas, carnosas y frescas, quiz por tomar como modelo las que aparecen en la portada de la versin castellana del Tratado de Arquitectura de Serlio, del cual Andrade posea un ejemplar. En cuanto a su origen, se cree que est en el barroco hispanoamericano que las introdujo en la decoracin de retablos imitando a los altares decorados con flores y frutas que hacan los indgenas centroamericanos. Por lo que respecta a los trofeos militares (lanzas, cascos, espadas, escudos, corazas etc.) fueron muy utilizados en la arquitectura renacentista francesa e italiana y Andrade debi de conocerlos a travs de dibujos o grabados. La Torre del Reloj es conocida popularmente en Santiago como La Berenguela lo mismo que la campana que acoge, ya que la torre primitiva sobre la que se levanta fue construda por el arzobispo de origen francs Berenguel de Landoria en el siglo XIV.

La Torre del Reloj desde la plaza de Plateras y detalle de uno de los templetes de las esquinas del cuerpo cuadrangular

Fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago (Fernando de Casas Novoa, mediados del S. XVIII). Casas Nova funde la decoracin vegetal propia del barroco del XVII con el gusto geomtrico que caracteriza al del XVIII. Trabaj en la catedral de Lugo, en la capilla del Pilar de la cat. de Santiago, en el convento de Hurfanas en Compostela y en el de las Capuchinas de la Corua entre otras muchas obras. En 1738 recibe el encargo de remodelar la fachada del Obradoiro de la catedral compostelana, La plaza del Obradoiro y la fachada de la Catedral de Santiago antes de obra en la que trabajar hasta su muerte las reformas barrocas (dibujo de 1660) en 1749 (la obra la terminarn Ferro Caaveiro y Fernndez Sarela). Ya en el siglo XVII preocupaba la reforma de esta fachada, como se advierte por el Informe dado por el cannigo-fabriquero Vega y Verdugo. Ser ahora, en el siglo XVIII, cuando el cabildo-reunido en 14 de enero de 1738-acuerda comenzar la obra por exigirlo el estado de ruina en que se encontraba y tambin porque era necesario hacer la otra torre para igualar con la que exista. Esta era la de las Campanas, que haban hecho Pea de Toro y Andrade. Al arquitecto Casas le encargaron el proyecto que hace respetando todo aquello que no se poda tocar. Es decir, la Torre de las Campanas y el gran cuerpo de refuerzo que le haban puesto en el siglo XVI y otros dos que se le haban aadido en el XVII. Por tanto, se vea obligado a contar con elementos ajenos exponentes de un momento artstico anterior y se impona mantenerlos, pero conjugndolo todo armnicamente con los sentimientos artsticos del momento. En esto estriba el gran mrito de Casas. Organiza la fachada a la manera de un gran arco de triunfo por donde entrasen los peregrinos que se venan a postrar ante el Apstol. Este arco estara enmarcado por las torres a semejanza de dos grandes columnas, con un gran sentido ascensional. Pero a Casas Novoa no se le present solamente el problema de respetar lo ya construido, sino que tambin se le plante otra dificultad: el iluminar debidamente el interior del edificio romnico que quedaba oculto con la nueva fachada. De ah que en la parte central, o Espejo, empleara unos grandes ventanales con vidrieras, que trat de disimular lo ms posible. Con tan enorme rea de vidrio Casas se vio obligado a establecer una articulacin que le sirviese de soporte a este gran ventanal, uno de los mayores vidrios de ventana anteriores a la revolucin industrial. Las insistentes lneas verticales del panel del Espejo combinan con las lneas verticales de las torres, imprimiendo todo el conjunto ese sentido vertical y de ascensionalidad que caracteriza obra de Casas, y que contribuyen a acentuar los diversos pinculos. Utiliza Casas en esta fachada la forma cncava para hacer la conexin entre la parte central y las laterales. De esta forma esquiva el rgido corte en ngulo, lo que afeara la composicin, y le imprime movimiento. Estos cuerpos curvos van decorados por dos colosales volutas sobre las que se desenvuelven una serie de trofeos militares armnicamente entrelazados, como cascos, coseletes banderas, etc. Rematando el Espejo una especie de espadaa calada, a manera de trasparente o peineta, donde se recorta la figura de

Santiago peregrino, que preside este grandioso conjunto rtmico. Por l se distribuyen una serie de esculturas talladas por diversos artistas. Algunas de ellas, siguiendo las indicaciones de Fernando de Casas, deban ir policromadas. Este frontis es el ejemplar ms representativo de fachada escenogrfica, de fachada-teln, y con ella llega el barroco en Galicia a su mximo triunfo.

Torres del obradoiro Obradoiro y peineta desde el tejado. En la parte inferior pueden apreciarse los arquillos de medio punto de las primitivas torres romncias. A la derecha, detalle de la decoracin de Trofeos Militares en la fachada.

Fachada del convento de Santa Clara (1/2 XVIII Simn Rodrguez). El santiagus Simn Rodrguez es el introductor del "barroco de placas" caracterizado por la ornamentacin de las fachadas con grandes placas ptreas que generan efectos lumnicos. Es tambin el creador de un tipo de torre-campanario de gran influjo posterior en toda Galicia. De un slo cuerpo alzado sobre un pequeo basamento liso. Se ornamenta con grandes placas superpuestas con profundos corte que generan juegos de luces y sombras. Intentan transmitir una sensacin de inestabilidad acumulando los volmenes en la parte superior (ej. Iglesia de San Fiz de Solovo (Santiago) Hacia 1719 realiza la fachada de la portera del convento de Sta. Clara de Santiago, una obra que le proporcion fama inmediata por su originalidad y por su perfecta adecuacin a los postulados barrocos (carcter escenogrfico, inestabilidad, fachada-teln etc) La fachada se retranquea con respecto al muro del convento para conseguir un efecto de sorpresa en el espectador y es una autntica fachada-teln ya que no se corresponde con la iglesia sino que conduce a un zagun y a un jardincillo en el que, mucho ms retrasada, se encuentra la iglesia. Encuadrada por dos gigantescas pilastras de festn vertical rehundido, que la recorren hasta la cornisa, se divide en tres calles e igual nmero de cuerpos. La decoracin se agrupa en la calle central, similar a lo que ocurre en el retablo de la iglesia de la Compaa y tambin va aumentando progresivamente hacia las partes altas. En esta calle se sita la puerta, enmarcada por un grueso baquetn formando orejeras y continundose por una placa recortada con el medio cilindro, todo como si fuesen piezas de marquetera. Sobre la puerta se abren dos nichos, el inferior rec-

tangular, cegado, y el superior, de medio punto, se introduce en el quebrado frontn rompiendo el entablamento. La hornacina cobija la imagen de la Santa titular (Sta. Clara), que sostiene en una mano el viril y en la otra el bculo abacial, y por detrs de ella una ventana, a manera de transparente, solucin muy barroca. Uniendo los dos nichos aparecen formas de asa a manera de grapas, con su perfil exterior lobulado, que se repiten en las orejeras de la hornacina donde est la Santa. Elemento tambin empleado en el entablamento del retablo de la iglesia de la Compaa. Este cuerpo lo remata una voladsima cornisa, muy quebrada, con cortes profundos, que se rompe para dar cabida al escudo de San Francisco con las cinco llagas. La cornisa se contina por un frontn curvo, similar al anterior, pero mucho ms saliente. Sobre el robusto frontn se asientan los colosales cilindros que producen una sensacin extraordinaria de movimiento e inestabilidad. Las calles laterales son muy sencillas. En el primer cuerpo, a cada lado, una cartela o placa de doble plano y sobre ellas un valo o elipse, rimando con las partes altas. En el segundo y tercer cuerpo ventanas con montante incluido en marco de guarnicin acodado. La fachada, por estar retrasada en relacin al muro del convento, goza de un espacio delante que fue aprovechado para construir la doble escalinata de tres tramos que da acceso a la puerta. Todo hecho en piedra, tanto la balaustrada como los pedestales repiten varios motivos de placas o crculos similares a los del frontis. De la contemplacin de esta fachada se observa la no utilizacin del orden clsico de columnas, el mnimo empleo de la decoracin vegetal y la tendencia a llevar los grandes volmenes a las partes altas. Trata el artista de sacar el mximo partido a la piedra, al duro y spero granito. Por eso utiliza elementos geomtricos, ya de formas rectangulares o circulares, donde pueda conseguir calidades al rudo material. De este modo sus molduras son de un grosor increble, lo mismo que las placas, las volutas, en las que se aprecian distintos planos de relieve. Todo consigue producir magnficos efectos de luz y sombra, buscndose tambin la alternancia de vano y macizo con el mismo fin. La sensacin de inestabilidad se consigue llevando los volmenes y las masas hacia la parte superior, de ah las voladas cornisas y grandes placas. Acentuando ms la sensacin de vigor y movimiento los tres grandes cilindros que, montados sobre unos cuerpos cbicos, parece que van a irse abajo al ms ligero temblor.

3- LA ESCULTURA BARROCA 3.1 Bernini Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) es la figura culminante del XVII y un artista excepcionalmente dotado, la perfeccin de su tcnica es extraordinaria consiguiendo que el mrmol se convierta en carne, telas o vegetales. Bernini parte del estudio de la escultura helenstica y de ella toma el movimiento, la accin, el dramatismo y la violencia expresiva que tan bien cuadran con el temperamento barroco. La fama de la que goz en vida le permiti rodearse de un taller de ayudantes que colaboraron en sus obras, hasta el punto de que en muchas de ellas la participacin de Bernini se limitaba a la elaboracin de un modelo en arcilla y a la supervisin del proceso de copia en mrmol y acabado de los detalles. Apolo y Dafne Roma, Galera Borghese (1622-25). Realizada a los 24 aos por encargo del cardenal Borghese representa una escena de la mitologa griega tomada de las Metamorfosis de Ovidio. Apolo, dios proclive a los amores con las humanas, persigue a la ninfa Dafne la cual, no queriendo que Apolo se una a ella, pide al cielo ser transformada en un rbol y as se le concede convirtindose en un laurel. Bernini, como buen barroco,

representa exactamente el momento culminante de la escena cuando el dios en plena carrera alcanza a la ninfa que comienza a metamorfosearse. La composicin a base de diagonales, el movimiento detenido y la expresin de las figuras son plenamente barrocos pero las influencias clsicas son evidentes sobre todo en la figura de Apolo, con su modelado suave, blando, como el de la estatuaria griega del siglo IV, probablemente inspirado en la copia romana del Apolo de Leochares que se conservaba en Roma. El virtuosismo de Bernini es patente en el acabado de la obra y en el tratamiento de los paos o de elementos como la rama de laurel de extraordinaria dificultad tcnica. Extasis de Santa Teresa. (Roma, I. de Sta M de la Victoria, Capilla Cornaro 1644-52) Es la obra maestra de Bernini y un modelo de barroquismo por su carcter escenogrfico y por la integracin de la obra con el espacio que la rodea. Toda la capilla est concebida como un teatro en el que se representa la transverberacin de la santa que aparece sobre una nube suspendida sobre el altar como si flotara en el aire ya que slo se sujeta por detrs y el efecto lumnico de una ventana oculta cuya luz resbala sobre los rayos de bronce que aparecen detrs de la santa aumenta la sensacin de ingravidez. Bernini alcanza aqu cotas de maestra difcilmente igualables en el tratamiento del mrmol que alcanza calidades corpreas de carne blanda y temblorosa. La composicin es muy dinmica y se concibe como el encuentro de dos poderosas diagonales, la luz juega con los tejidos en cuyos pliegues, quebrados y agitados por el furor mstico de la santa, genera espectaculares efectos lumnicos. Para expresar el xtasis mstico se recurre a recursos procedentes del amor fsico y as Santa Teresa aparece como una amante abandonada al placer y el ngel como un cupido clsico con una sonrisa de marcado carcter ertico. En definitiva una obra maestra que supone la culminacin del barroco aunque no dejen de advertirse ecos clasicistas como en el plegado de la tnica del ngel que recuerda al de la Victoria de Samotracia.

3.2. Escultura barroca espaola Las especiales circunstancias histricas de Espaa determinan unas caractersticas particulares en la escultura del perodo barroco. Mientras en Italia y Francia se desarrolla una escultura en mrmol y bronce que hace amplio uso de la temtica mitolgica y de las grandes alegoras, en Espaa la escultura utiliza como material predilecto la madera policromada y su carcter es casi exclusivamente religioso. Proliferan los retablos y las imgenes de culto que se ponen al servicio de la sensibilidad contrarreformista que intenta acercar al creyente la realidad del hecho religioso moviendo su sensibilidad y excitando su devocin. El pblico tiene que "vivir" los dolores de la Pasin y "sentir" a los Santos como personajes reales (para ello el realismo que permite la madera policromada resulta muy adecuado). Es importante destacar el papel de las Cofradas de Semana Santa que demandan imgenes para las procesiones lo que dar lugar a la aparicin del Paso Procesional (primero en el rea castellana y luego en Andaluca). El deseo de acercarse a la realidad hace que se abandone poco a poco la tcnica del estofado, muy usada en el Renacimiento espaol, en aras de un mayor realismo en las vestiduras y carnaciones. Este deseo de realidad llevar incluso a la utilizacin de elementos reales en la escultura (telas, postizos de pelo, lgrimas de cola...) llegndose a las llamadas imgenes "de vestir" que slo tienen de talla las cabezas, manos y pies. En la primera mitad del XVII la escultura espaola permanece totalmente al margen de la evolucin, que se vive en otros pases, hacia el dinamismo, el movimiento y el dramatismo y la teatralidad. La imaginera del XVII contina la tradicin del XVI (Juan de Juni) sin ningn tipo de ruptura, simplemente con un progresivo avance hacia el realismo naturalista. Slo a finales del siglo, y sobre todo en el XVIII, se Francisco Salzillo. La oracin en el huerto, paso procesional (escuela murciana, siglo XVIII) incorporan las "novedades" berninescas en algunas obras madrileas y andaluzas y en las de la escuela murciana (Francisco Salzillo). En el siglo XVII destacan dos escuelas de imagineros: la castellana con centros en Valladolid (Gregorio Fernndez) y Madrid, y la andaluza con centros en Sevilla (Juan Martnez Montas) y Granada (Alonso Cano). En el XVIII hay que destacar tambin la escuela levantina con un importante centro en Murcia (Salzillo). Entre las escuelas pueden sealarse algunas diferencias: en Castilla predomina el carcter pattico con abundancia de rasgos de sufrimiento en las figuras de las Dolorosas o los Cristos atados a la columna (Ecce Homo) de anatomas torturadas y abundante sangre. En Andaluca, por el contrario, hay un mayor idealismo, una preocupacin por los estudios anatmicos y menor hincapi en los efectos patticos. Gregorio Fernndez (1576-1636) Nacido en Sarria (Lugo) aunque afincado desde muy joven en Valladolid es el mximo representante de la escuela castellana de imaginera. Gran creador de tipos iconogrficos, sus Cristos atados a la columna o yacentes, sus Piedades, Inmaculadas o Santa Teresas gozaron de gran popularidad repitindose en numerosas ocasiones por parte de su taller o de sus innumerables imitadores.
1 El estofado, consiste en dorar primero la imagen y pintarla luego por encima. A continuacin se rasca la pintura en los lugares donde se quiere que aparezca el oro consiguindose un aspecto de brocado de gran riqueza y suntuosidad al tiempo que en las partes que no se descubren, el oro se transparenta bajo la pintura con un efecto de pulido y brillo cristalino.

Cristo yacente, ca. 1614. Una de las iconografas de Fernndez que obtuvo mayor xito fue la del Cristo yacente del cual se hicieron numerosas versiones (yacentes de El Pardo y de S. Plcido en Madrid y yacente de las Clarisas de Monforte en Lugo). Todos ellos, aunque con variaciones de matiz, responden a un modelo comn. Cristo aparece tendido sobre el lecho que cubre el sudario. La cabeza tratada con gran virtuosismo y elevada sobre una almohada se vuelve generalmente hacia el espectador (Pardo), el sudario y el pao de pureza aparecen tratados con los caractersticos pliegues angulosos, duros y quebrados, del escultor gallego. El modelado sensorial y la policroma permiten un realismo muy acusado que se pone al servicio del dramatismo. Se trata de excitar la piedad de los fieles mostrando en primer plano la herida supurante del costado, las rodillas machacadas por las caidas y los rasgos de rigor mortis (entonacin olivacea, ojeras etc.).

4- LA PINTURA TENEBRISTA El tenebrismo es un recurso artstico introducido por Caravaggio que har fortuna en la primera mitad del XVII. Consiste en disponer los personajes y los objetos que componen un cuadro sobre un fondo oscuro, destacndolos por medio de la luz, una luz intensa y selectiva que ilumina violentamente, como los focos del teatro, algunas partes de la escena dejando otras en penumbra, destacando los gestos y los objetos situndolos en el primer plano de atencin del espectador. El tenebrismo ignora el paisaje pero valora la naturaleza muerta, el bodegn. Es un pintura de interior, el propio Caravaggio pintaba en el stano de su casa con luz artificial y maniques (a los imitadores de Caravaggio se les conoce en Italia como los "bambochantes", de "bamboccio" =monigote). Las novedades del procedimiento tenebrista interesaron enormemente a toda una generacin de artistas europeos y son raros los pintores de la 1/2 del XVII que no tienen una etapa tenebrista en su pintura (Ribera, Murillo, Van Laert, e incluso Velazquez en su poca sevillana). Michelangelo Merisi il Caravaggio (1571-1610) Prototipo de artista independiente y rebelde (lleg a matar a un hombre lo que le oblig a pasar los ltimos aos de su vida huyendo) se plantea la pintura tomando como nico modelo la realidad. Es el padre del naturalismo utilizando para todo tipo de composiciones, ya sean mitolgicas o religiosas, modelos callejeros sin someterlos a ningn tipo de idealizacin. Su pintura surge como una reaccin contra la esquisitez del manierismo italiano y resulta de gran eficacia como mtodo para acercar la religin al pueblo convirtiendo a los santos y a los personajes del Evangelio en hombres de carne y hueso. La Contrarreforma acept en principio la idea con inters pero algunos sectores no dudaron en calificarlo de irreverente acusndolo de falta de respeto hacia los misterios de la Religin. Vocacin de San Mateo (Roma, Iglesia de S. Luis de los Franceses 1599-1600). En 1599 Caravaggio, gracias a las gestiones de su protector, el cardenal Del Monte, recibi el primer encargo importante de su carrera, una serie cuadros para la Iglesia de S. Luis que despertaron la admiracin de los romanos por su originalidad y novedad. El ciclo est dedicado a S. Mateo (la Vocacin, y el Martirio), temas que Caravaggio aborda con su habitual naturalismo y ausencia de idealizacin, el Martirio es un autntico "asesinato en la catedral" en tanto

que la Vocacin es una escena de taberna en la cual el apstol, sorprendido por la eleccin, aparece contando el dinero (era recaudador de impuestos) rodeado de pilluelos y espadachines vestidos a la moda del XVI. Cristo, acompaado de S. Pedro llega por la derecha -el lugar del que procede la luz del cuadro- pero apenas un leve aura nos indica que se trata de un personaje sagrado. Los modelos son vulgares, la escena cotidiana y los juegos de luces y sombras muy violentos como sucede en la mayora de las obras del autor. Entierro de Cristo (Pinacoteca Vaticana, 1604) Encargado por la familia Vittrici para su capilla familiar en la iglesia romana de Sta. M in Vallicella. Fue uno de los cuadros requisados por las tropas de Napolen y, tras su regreso a Italia, se coloc en el Vaticano. La representacin de la escena es muy atpica. El cadver de Cristo es sostenido en primer plano por San Juan y Jos de Arimatea ante la presencia angustiada de la Virgen y las Maras, toda la escena se desarrolla sobre la tapa del sepulcro que aparece en el suelo apuntando con una de sus esquinas hacia el espectador. Este rasgo ha llevado a pensar en un posible simbolismo oculto que aludiese a Cristo como piedra angular de la Iglesia. El tratamiento estilstico es el habitual en las obras de Carvaggio: Tenebrismo y naturalismo modelos vulgares, dramatismo y ausencia de perspectiva, consiguindose la profundidad por medio de escorzos.

5- VELAZQUEZ 1-Biografa (leerla pero no estudiarla) . AO 1599 Diego nace en Sevilla, y se bautiza en la iglesia de San Pedro el da 6 de junio. Es el mayor de siete hermanos. La rama paterna proceda de Oporto, la madre era andaluza. AO 1611 Septiembre. Velzquez entra como aprendiz de pintor en el taller y en la casa de Francisco Pacheco. Pacheco no era un gran pintor, pero s un buen maestro que le ense los secretos del dibujo y el color, a hacer retratos y a componer historias. Pero sus enseanzas fueron mucho ms all. A su lado Velzquez aprendi algo decisivo para su carrera y que muy pocos pintores podran haberle enseado: una forma especial de concebir el arte de la pintura. Pacheco era un hombre culto y su taller un lugar de cita para poetas, telogos y eruditos, donde se hablaba de filosofa, religin, literatura y arte. Durante muchos aos Velzquez estuvo inmerso en aquel ambiente y acab conociendo la nueva teora artstica que vena de Italia. Una teora que reivindicaba la nobleza de la pintura, a la que consideraba como una actividad intelectual, igual que la poesa, y, por tanto, digna de la misma consideracin. El trabajo de Velzquez en el taller, al principio, consista, como el de cualquier aprendiz del oficio, en armar bastidores, preparar lienzos, moler colores, limpiar pinceles, barrer el taller..., adems de realizar pequeas tareas domsticas. Cuando Velzquez asciende a oficial, tras pasar un examen del gremio de pintores, su trabajo consiste en pintar los fondos de los cuadros, los personajes secundarios y las partes menos importantes. AO 1617 14 de marzo. Velzquez consigue su ttulo de pintor tras pasar el examen del gremio de pintores y siete aos en casa de Pacheco. Ya puede abrir taller propio y contratar por si mismo las obras. Hacia estas fechas pinta la Inmaculada y San Juan en Patmos (Londres, National Gallery), encargadas por el Carmen Calzado de Sevilla, para las fiestas en honor de la Inmaculada Concepcin de Mara, un culto muy importante entre los sevillanos. AO 1618 Velzquez se casa el 23 de abril en la iglesia de San Miguel con Juana Pacheco, hija de su maestro, nacida en 1602. Pinta la Vieja friendo huevos (Edimburgo, National Gallery of Scotland), y Cristo en casa de Marta y Mara. AO 1623 Viaja a Madrid con Pacheco y su ayudante Juan de Pareja, con 50 ducados de Olivares para los gastos. Retrata a un sevillano poderoso, el cannigo don Juan de Fonseca, protegido de

Olivares y sumiller de cortina del rey, aficionado a la pintura y coleccionista, que le haba comprado El aguador de Sevilla. El retrato de Fonseca resulta decisivo, porque, la misma noche que lo termina Velzquez, un amigo de Fonseca, Gaspar de Bracamonte, lo lleva al Alczar "y en una hora lo vieron todos los de palacio, los infantes y el rey, que fue la mayor calificacin que tuvo". En agosto, el da 30, segn Pacheco, retrata a Felipe IV, 'a gusto de su majestad y de los infantes y del conde-duque'. Por entonces (1622-1623) pinta su posible Autorretrato (?) (Madrid, Prado). La muerte de Rodrigo de Villandrando, pintor del rey, deja este puesto libre para que Velzquez lo ocupe. El 6 de octubre consigue el nombramiento de pintor del rey, para que se ocupe de lo que se le ordenare de su profesin, con 20 ducados de sueldo al mes, "casa de aposento, mdico y botica", y se establece en la corte con su familia y la obligacin de ocuparse tambin en los trabajos del Alczar. Desde entonces vive y pinta toda su vida en Madrid en el entorno del rey. AO 1628 Pedro Pablo Rubens, uno de los pintores ms importantes del siglo y de ms renombre ya entonces, llega a Espaa en septiembre con una misin diplomtica y enviado por Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Pases Bajos. La eleccin contrara a Felipe IV, que no considera a un pintor digno de esta misin. Velzquez le acompaa a ver las colecciones de pintura del Monasterio del Escorial, donde abundaban los cuadros venecianos, una de las principales fuentes del cambio pictrico que propone el pintor flamenco. Rubens, adems de pintor, hombre de mundo y buen conocedor de Italia, debi sin duda convertirse en un modelo para el joven Velzquez que nunca haba salido de Espaa. El 18 de septiembre Velzquez recibe una racin, o sueldo, diario de 12 reales, equivalente a la que reciban en el mismo ao los barberos de la corte. Entre este ao y el siguiente pinta el primer gran cuadro de composicin que nos queda de su mano, Los borrachos o El triunfo de Baco (Madrid, Prado), ya con un tema mitolgico, pero todava cercano a sus primeras obras. AO 1629 Velzquez consigue permiso para salir y emprende el primer Viaje a Italia. Con treinta aos y animado sin duda por Rubens, Velzquez sale de Barcelona, con un criado, un permiso real, bastante dinero (dos aos de sueldo y el dinero de algunos cuadros: 300 ducados de plata y 100 ducados por Los Borrachos). Lleva tambin cartas de presentacin para las autoridades, una medalla con el rostro del rey y otros 200 ducados que le da Olivares. Velzquez va dispuesto a aprendere la cosa della sua profesione (aprender las cosas de su profesin), como escribi el embajador de Venecia, aunque el de Parma, Flavio Atti, tema que fuera un espa. Velzquez viaja en el squito de Ambrosio de Spnola, el general genovs al servicio de la corte espaola, al que pinta algunos aos despus en uno de sus cuadros ms famosos, Las Lanzas (Madrid, Prado). Velzquez visita Gnova, Miln, Parma, Venecia (donde copia La Cena de Tintoretto y admira El Paraso), Ferrara, Cento, y Roma. En ese lugar pinta las dos famossimas vistas de la Villa Medici (1210, 1211) aunque no est muy claro si es en este momento o en su segundo viaje, veinte aos despus. AO 1630 Metido de lleno en el ambiente del clasicismo que se respira en Italia, pinta otros dos grandes cuadros de composicin, complejos y con muchos personajes, uno de tema mitolgico, inspirado en las Metamorfosis de Ovidio, La fragua de Vulcano (Madrid, Prado) y otro de tema religioso, tomado de la Biblia, La tnica de Jos (El Escorial). Aunque los pinta sin encargo previo, los dos pasan en 1634 a la coleccin del rey Felipe IV, con otros 17 cuadros de italianos y espaoles, destinados al palacio del Buen Retiro y adquiridos por 1.000 ducados. AO 1631 Enero. Est de vuelta en Madrid, "llamado de su majestad, a quien hubo de obedecer con harto desconsuelo, como escribi un contemporneo". Pacheco cuenta la llegada: "Fue muy bien recibido del conde duque, mandle fuese luego a besar la mano de su majestad, agradecindole mucho no haberse dejado retratar de otro pintor, y aguardndole para retratar al prncipe, lo cual hizo puntualmente; y su majestad se holg mucho de su venida". Hace numerosos retratos de la familia real, sobre todo del prncipe heredero, Baltasar Carlos con un enano (Boston, Museum of Fine Arts) y Baltasar Carlos de Londres (Wallace Collection), donde ya aparece con armadura. Por estos aos pinta el Cristo crucificado (1167) de San Plcido (Madrid, Prado), una de las pocas pinturas religiosas de su carrera. AO 1634 Ya trabaja en Las Lanzas o La rendicin de Breda, un cuadro de historia destinado a decorar el Saln de Reinos en el palacio del Buen Retiro.

AO 1635 Acaba Las Lanzas y los retratos ecuestres de los reyes, sus antecesores y el heredero para el Saln de Reinos del palacio del Buen Retiro. Entre este ao y el siguiente pinta el retrato de Juan Martnez Montas, el ms famoso escultor sevillano del momento, que haba venido a la corte para esculpir un busto del rey Felipe IV, destinado a servir de modelo para la estatua ecuestre que Pietro Tacca fabricaba en Italia y que hoy se encuentra en Madrid en la plaza de Oriente. AO 1639 Fulvio Testi, embajador del duque de Mdena, al que retrata Velzquez, se queja de que "es muy caro", adems de lento. Il Velasco (Velzquez) est haciendo el retrato de Vuestra Alteza, que ser admirable. Pero tiene el mismo defecto que los otros valentuomini, que no acaba nunca y que jams dice la verdad. Le he dado 150 piezas de a 8 bien contadas... Es caro; pero trabaja bien; y no estimo sus retratos inferiores a los de algunos otros ms famosos entre los antiguos y los modernos. Yo seguir insistiendo... AO 1640 A consecuencia del incendio que sufre el palacio del Buen Retiro, en el que se pierden algunas pinturas, Velzquez viaja con Alonso Cano por Castilla en busca de otros cuadros que las sustituyan. Pinta la Coronacin de la Virgen (Madrid, Prado), para decorar las habitaciones de la reina Isabel de Borbn, una de las pocas obras religiosas que salieron de sus pinceles en la corte y, a la vez, una de las ms originales. Entre este ao y 1642 pinta el Marte (Madrid, Prado), una curiosa figura mitolgica, destinada a decorar la Torre de la Parada. Por entonces se publica El arte de la pintura de Pacheco, escrito a mayor gloria de Velzquez. AO 1643 El Conde Duque de Oivares, omnipotente valido del rey Felipe IV desde el comienzo de su reinado, y valedor de Velzquez al llegar a Madrid, cae en desgracia, pero la cada no afecta al pintor, que ya ha sabido hacerse imprescindible. El 6 de enero, once das antes de la cada en desgracia, presta juramento ante el Conde Duque como ayuda de cmara, un cargo que hasta entonces tena con carcter honorfico. El rey le concede 2.000 ducados, de los que cobra en mayo 14.000 reales. En junio Velzquez es nombrado superintendente de obras particulares, un cargo ms adecuado a un artista que los anteriores y con un sueldo de 660 reales, demasiado alto para la Junta de Obras y Bosques, que deba pagarlo y que mand una protesta al rey. Velzquez queda as como adjunto al marqus de Malpica, director de las construcciones reales, a quien no parece agradar este nombramiento. Consigue para Bartolom Esteban Murillo, otro pintor sevillano, el permiso de copiar pinturas de la coleccin real. AO 1646 Se le nombra ayuda de cmara, con oficio, lo que supone para Velzquez acceder a un puesto de cierto relieve dentro de la corte. Ante los problemas surgidos con otro ayuda de cmara del rey, el pintor jura de nuevo su cargo. El favor del monarca es cada vez ms evidente y produce suspicacias. AO 1647 Se le nombra veedor de las obras que se llevaban a cabo en la pieza ochavada del Alczar, en el lugar donde antes haba estado la Torre Vieja. Poco despus, en febrero, es contador de estas mismas obras. AO 1648 Le suben el sueldo a 7.700 reales anuales por las obras que realice. En las fiestas de San Isidro de este ao ocupa un balcn en la Plaza Mayor, el nmero 24 del cuarto piso del edificio principal, la Casa de la Panadera, pero al nivel de los caballerizos y criados del ministro. AO 1649 Velzquez sale para Italia (2 Viaje). Embarca en Mlaga con su criado Juan de Pareja y se dirige a Trento, con los duques de Maqueda y Njera, en la embajada que debe recibir a Mariana de Austria, sobrina de Felipe IV, hija de su hermana Mara y futura esposa del rey. Lleva la misin de comprar pinturas para el rey, vaciados de estatuas clsicas, y de contratar fresquistas, que decoren los palacios espaoles. En febrero est en Gnova y viaja por Miln, Padua y Venecia, donde el conde de la Fuente, embajador de Espaa, anuncia su llegada el 21 de abril. En Venecia compra cuadros de Tiziano, Tintoretto (las seis escenas del Antiguo Testamento) y Verons, los venecianos ms famosos. En Bolonia habla con los pintores Colonna y Mitelli, para arreglar su venida a Espaa. Viaja por Mdena, Parma, vuelve a Bolonia, Florencia y Roma. AO 1650 Velzquez triunfa en Roma: en enero entra en la Academia de pintores de San Lucas y en febrero en la Congregazione dei Virtuosi del Panteon, Retrata a su criado Juan de Pareja (Nueva York, Metropolitan Museum), para entrenarse, para "hacer mano", antes de pintar, a finales de la primavera, uno de los retratos ms famosos de toda la historia, el del papa Inocencio X

(Roma, Galleria Doria Pamphilii), que celebraba su ao de jubileo. Para esta obra tenemos uno de los pocos dibujos que nos han quedado de Velzquez, un Estudio para el retrato de Inocencio X. El papa, un hombre de 73 aos, viejo y astuto, al verse retratado sin piedad por Velzquez exclam Troppo vero! (demasiado real), definiendo en dos palabras la capacidad de calar a fondo en sus personajes que tena el sevillano. Como pago por este retrato, del que se conserva un estudio, Inocencio X le ofrece una cadena de oro, que Velzquez rechaza argumentando que lo pint como uno ms de sus servicios al rey de Espaa. El verdadero pago que Velzquez quera lo obtuvo a travs del secretario de Estado del Vaticano: la intervencin papal ante el rey de Espaa a favor de la peticin de un hbito de la Orden de Santiago. El retrato de Pareja se expone en pblico, en las gradas del Panten, para admiracin y pasmo de toda Roma, el 19 de marzo de 1650.Velzquez pide al rey Felipe IV ingresar en una orden militar, algo a lo que en principio, por sus orgenes y su posicin social, no tena derecho. Felipe IV en Espaa se impacienta y reclama al pintor ya desde el mes de febrero, luego en junio y agosto, para que regrese, pero l se encuentra a gusto en Roma. El 23 de noviembre Velzquez concede la libertad a Juan de Pareja, su esclavo, a condicin de permanecer todava cuatro aos a su servicio. Pareja se queda para siempre. Para algunos autores es en este momento cuando pinta las vistas de la Villa Medici (1210 y 1211 del Prado), sin embargo para otros son cuadros del primer viaje. Por entonces pinta la Venus del espejo (Londres, National Gallery), uno de sus mejores cuadros. En diciembre sale de Roma con destino a Mdena, donde se encuentra el da 12, para volver a Espaa, como cuenta en una carta el secretario de Francesco d'Este, que se niega a ensearle la coleccin . AO 1651 En Venecia compra cinco cuadros, entre otros el boceto para el Paraso de Tintoretto. Quiz la tardanza en volver se debe a motivos sentimentales y no slo artsticos. A finales de ao nace un hijo suyo, Antonio. AO 1652 De vuelta en Espaa solicita el puesto de aposentador mayor de palacio, y argumenta en su favor que se viene ocupando de la decoracin y el arreglo de los palacios reales, con el cuidado y la habilidad que convienen al monarca. El 8 de marzo presta juramento como aposentador ante el conde de Montalban, que le ha sido favorable. Velzquez tiene ahora un salario de 1600 ducados anuales y, lo que es ms importante, corona su carrera cortesana. Como aposentador debe ocuparse de la limpieza del Alczar, de la ropa de cama, de las provisiones de carbn y lea, de la distribucin de balcones para las fiestas de la Plaza Mayor, de preparar el alojamiento de los reyes cada vez que salen de palacio, de la colocacin de muebles y estatuas, adems de la intendencia. Entre este ao y el siguiente pinta el retrato de la reina Mariana de Austria (1191), de Madrid (Prado) y otros suyos, de su hija la Infanta Margarita (Viena, Kunsthistorisches Museum) y Paris (Louvre) y de la Infanta Mara Teresa (Metropolitan Museum) y Mara Teresa de Viena (Kunsthistorisches Museum). En noviembre de 1652 manda pagar una pensin a la nodriza de su hijo, que todava es un nio de brazos. El pago se hace por medio de un agente de Npoles en Roma. AO 1653 Felipe IV se queja de que Velzquez me ha engaado mil veces, aludiendo a su tardanza en pintar lo que el rey desea y, seguramente, al viaje a Italia. Retrata a la infanta Mara Teresa y a la reina Mariana de Austria. AO 1655 El rey le concede como alojamiento la Casa del Tesoro, un edifico desde el que se llega fcilmente a las habitaciones de verano del monarca. AO 1656 En el verano pinta Las Meninas, que se cuelga en las habitaciones privadas del rey, en la planta baja del ala norte, donde a Felipe IV le gustaba retirarse. Esa colocacin fue una de las razones que salvaron el cuadro del incendio. AO 1657 Aorando sin duda la situacin de los artistas en Italia, tan distinta se la espaola, Velzquez quiere volver y pide permiso al rey, pero Felipe IV no se lo concede por la dilacin de la vez pasada. Sin duda tema que no volviera ms. Por entonces pinta Las Hilanderas, conocido tambin como La fbula de Aracne (Madrid, Prado), una de sus ltimas pinturas mitolgicas. AO 1658 Se abre el expediente para conceder un hbito de Santiago a Velzquez. Alrededor de 150 personas declaran a favor de Velzquez, entre ellos muchos pintores y algunos nobles, como el marqus de Malpica. Los argumentos van desde que no comerciaba con cuadros hasta que saba montar a caballo. La Orden se resiste a admitirle porque no haba suficientes pruebas de

nobleza. Velzquez se escuda en la guerra con Portugal para no pedir documentacin de all. AO 1659 Tras muchos problemas y papeleos, Velzquez obtiene el hbito de la orden militar de Santiago. Ha sido necesaria la intervencin del papa y del rey para eximir a Velzquez de algunos requisistos imprescindibles para ser caballero de una orden militar, como la limpieza de sangre por los cuatro costados, ser cristiano viejo y no haber trabajado nunca en labores manuales para ganar el sustento. La dispensa papal se concedi el 29 de julio y el 28 de noviembre el rey le concede la hidalgua. En la iglesia de los religiosos del Corpus Christi, el conde de Niebla arma caballero a Velzquez. Retrata al prncipe Felipe Prspero y a la Infanta Margarita, una de sus "modelos" favoritas en los ltimos aos (los dos en Viena, Kunsthistorisches Museum).Por entonces pinta tambin Mercurio y Argos (Madrid, Prado), de nuevo un tema mitolgico, que formaba grupo con otros tres destruidos, que tenan como tema historias de las Metamorfosis de Ovidio. Los cuatro estaban colgados en el Saln de los Espejos, cuyo techo ha pintado Mitelli y que, ahora, se acaba de decorar bajo la direccin de Velzquez. AO 1660 Cae enfermo a finales del mes de julio, el da 31, con dolores en el pecho y dificultades respiratorias. Pintaba el retrato de La Infanta Margarita de Austria (Madrid, Prado), de rosa y plata, pero tuvo que abandonarlo y lo acab su yerno Mazo. Velzquez pasa unos das en coma, atendido por los mdicos del rey, y muere el 6 de agosto a las tres de la tarde. Juan de Alfaro hace un dibujo de Velzquez en su lecho de muerte. Se le entierra en la iglesia de San Juan Bautista (derribada en 1811). Los restos del pintor estn en algn lugar bajo la plaza de Ramales en Madrid. Una semana despus de Velzquez, el 14 de agosto, muri su esposa Juana Pacheco. 2 - La Tcnica de Velzquez En los primeros aos de Sevilla Velzquez trabaja en lo que haba aprendido all: el naturalismo tenebrista que se haba difundido desde Italia. De su primer maestro Francisco de Herrera el Viejo, un pintor de fama en la ciudad y conocedor de las novedades, pero tambin famoso por su mal carcter, poco pudo aprender como pintor, le enseara la tradicin flamenquizante de la pintura sevillana y los ejemplos de la gran pintura del Renacimiento, Miguel Angel y Rafael, en su peculiar y seca versin. Ms importante que eso, y adems del ambiente cultural que en su casa se respiraba, fue su apego al natural, visible en los dibujos para el Libro de retratos , una leccin que Velzquez no olvida nunca. En estos primeros aos se dedica al estudio del natural y domina las calidades, las texturas de las cosas, que pinta con una tcnica tenebrista, dirigiendo un foco de luz fuerte que individualiza y destaca las personas y los objetos con una valor indito, por humildes o poco importantes que sean. Los temas ms frecuentes son los que pide la clientela sevillana: bodegones, solos o complicados con elementos religiosos o alegricos, retratos y pintura religiosa. La vieja friendo huevos, El aguador de Sevilla, la Adoracin de los Magos, el retrato de la madre Jernima de la Fuente, la Cena en Emas, Dos hombres a la mesa o San Pablo (Museo de Arte de Catalua), son buenos ejemplos de estos temas. El dibujo de Velzquez es ahora preciso y detallado; la pintura es todava densa y apurada, con atencin a los detalles y muy acabada, con recuerdos de Luis Tristn. En los colores predoLa vieja friendo huevos. Detalle minan los tonos terrosos y las formas tienen la consistencia y la rotundidad de la escultura policromada en la que a veces colaboraban los pintores. Madrid. 1623-1629 Una vez en la corte, Velzquez tiene a la vista las colecciones reales, bien provistas de pintura veneciana, y ante ellas su estilo sufre varios cambios: siguen predominando las gamas de color ocre, pero la luz y los fondos se van aclarando, mientras la tcnica se va hacien-

do ms ligera, de pincelada menos empastada. As ocurre en algunos retratos reales de estos aos o en Los borrachos. Los Borrachos un cuadro de composicin, con varios personajes, donde Velzquez demuestra que es capaz de hacer algo ms que retratos, "cabezas", como le reprochaban algunos contemporneos. Situado ya al aire libre y con una paleta ms clara que la sevillana, mantiene todava una iluminacin de carcter tenebrista, por lo intensa. Primer viaje a Italia. 1629-1631. En Italia Velzquez encuentra a los pintores interesados tambin, como Rubens y l mismo, por la pintura veneciana, a Poussin, a Sacchi y a Pietro da Cortona, artistas de su misma generacin. Por entonces ya han superado all la fiebre naturalista de los veinte primeros aos del siglo, y la discusin se centra entre clasicismo y barroEl Triunfo de Baco (o los Borrachos) co. Bajo estas influencias, bajo la de los pintores del clasicismo romano y bolos (Guido Reni y Guercino, de una generacin anterior), la de Cerquozzi y los bamboccianti, apegados como l a lo real, y bajo la de Rafael y Miguel Angel, a los que copia, sin olvidar el ambiente clsico que se respiraba en Roma, hace La Fragua de Vulcano y La tnica de Jos, sus cuadros ms acadmicos, en el mejor sentido del trmino. Velzquez pinta, con pinceladas ms ligeras, grupos mejor compuestos de figuras semidesnudas con magnficos estudios anatmicos y expresando distintos sentimientos, con colores ms claros, que recuerdan a otros pintores como Poussin y Sacchi. El espacio ocupa ya un lugar importante dentro del cuadro, la luz es la misma para todos y es ms matizada. El dibujo sigue siendo muy preciso y no se olvidan las calidades de las cosas, sean armas, telas o cacharros. Madrid. 1631-1660 : Velzquez ha cambiado su estilo en Italia y desde su regreso hasta el final de su vida, incluyendo el segundo viaje a la pennsula italiana, lo que hace es intensificar los logros y desarrollar las maneras que ha iniciado. A este pintor, tan poco respetuoso con las normas, todos los cuadros le sirven como gabinete de experimentacin, pero especialmente los retratos de bufones a los que ni la etiqueta cortesana ni las necesidades devocionales le obligan a mantener un determinado tipo de imagen. Por un lado se permite una introspeccin de carcter psicolgico enorme y por otro una libertad de pincel que da lugar a imgenes y superficies borrosas que se sitan, casi como fantasmas, a la vez intensamente reales, en espacios sin definir, que vibran gracias a sus pinceladas y a la transparencia de los fondos. La introspeccin alcanza puntos culminantes en el retrato del papa Inocencio X, al que le pareci "demasiado real" o en el de su esclavo Juan de Pareja. La creacin de ambiente en cuadros como Las Meninas y Las Hilanderas; y la indefinicin, el aspecto borroso en Mercurio y Argos o los ltimos retratos de la reina Mariana de Austria y La Infanta Margarita de Austria. La leccin de Tiziano y Rubens se hace patente en sus mejores cuadros, como Las hilanderas, por ejemplo. Velzquez desarrolla los aspectos ms libres de la pintura veneciana y consigue una pincelada ligera, a base de toques sueltos y aparentemente informes que, al verse de lejos, se ordenan como por arte de magia y dan lugar a formas. Un captulo especial lo constituye la pintura de paisaje en la obra de Velzquez: los fondos de sus retratos ecuestres o de otras escenas de historia y los dos paisajes independientes: las vistas de la Villa Medicis En los dos casos se trata de una visin completamente moderna del paisaje, vista del natural, y en el caso de los dos cuadros pintados en Roma, tomados directamente, algo que todava no era frecuente entre sus contemporneos, al menos en cuadros al leo, solamente en dibujos. Lo inmediato de la visin, la falta de importancia del tema y la libertad tcnica hacen de

estos cuadros un avance de los caminos que tomar la pintura dos siglos despus, con los impresionistas. Preparaciones: Las preparaciones de los primeros aos de actividad de Velzquez en Sevilla, cuando pinta la Adoracin de los Magos son de tonos ocres, quiz tierra de Sevilla o lgamo, como lo denomina Palomino. En la primera etapa madrilea, desde 1623, usa una preparacin parecida, frecuente entre los pintores de la corte y conocida como greda o tierra de Esquivias. En algunos casos, bajo sta, hay una capa de color ms blanco, de preparacin, mientras la rojiza sera de imprimacin. As ocurre en el retrato de Pacheco o en los primeros de Felipe IV y su hermano, Don Carlos (1188). Esta capa se deja ver debajo de la pintura en algunas zonas, como un color o una entonacin ms. En otras ocasiones esa capa blanquecina no aparece, por ejemplo en el retrato de Gngora del Prado o en la Cabeza de Ciervo. Otras veces aparece sobre la base rojiza, no debajo, una capa blanca, como en el retrato de doa Mara de Austria, donde esa capa blanca ocupa todo el lienzo, o La Sibila, Venus del Espejo, National Gallery, Londres donde slo afecta a la zona de la cabeza y el rostro, para darles ms luz. La preparacin de las vistas de la villa Medici (1210 y 1211) es parecida: tierra de Sevilla y encima una capa de blanco. Esto ha hecho pensar que fueran telas preparadas por Velzquez antes de ir a Italia y que llev con l en su viaje. A partir de la Fragua de Vulcano Velzquez usa siempre la preparacin blanca, aunque con densidades diferentes segn los cuadros (mnimo en Las Meninas, donde se mezcla con las capas de color y se llega a hacer imperceptible), y aplicada con mayor o menor cuidado (mayor en las pinturas religiosas). Tiziano y Rubens, adems de algunos retratistas de corte, usaban este mismo tipo de preparacin. Colores: Sobre la preparacin Velzquez traza las lneas esenciales de las figuras, pocas y muy esquemticas, como se puede ver en el retrato de Martnez Montas en la zona del busto en que trabaja el escultor y en otros cuadros, como el Retrato de hombre joven de la Pinacoteca de Munich, los dos sin terminar pero detenidos en distinto momento, uno todava sin color y otro con algo. Sobre esas lneas bsicas aplica el color en una paleta poco variada en pigmentos bsicos, pero infinitamente rica en resultados gracias a la variedad de mezclas. Utiliza sobre todo azurita, laca orgnica roja, bermelln de mercurio, blanco de plomo, amarillo de plomo, negro orgnico, esmalte y xido de hierro marrn. Cuando est en Italia experimenta con tcnicas y materiales de all: en La tnica de Jos usa amarillo de Npoles, que, luego, no vuelve a emplear. Nunca utiliza el verde y las variadas gamas de este color, que vemos en los paisajes, en los rboles, los trajes o los fonPaisaje de Villa Medici dos, se consiguen siempre a base de combinaciones

de azul. El resultado de las mezclas es una riqueza de matices como La Coronacin de la Virgen, que se hace a base de cinco pigmentos bsicos, y lleva a la pintura hasta extremos de virtuosismo tales como el retrato de La Infanta Margarita de Austria del Prado. La tcnica de Velzquez en la fabricacin de colores no es muy cuidadosa: los pigmentos no suelen estar nuy molidos, la molienda es desigual y slo en algunos cuadros, como las pinturas de tema religioso y algunos otros cuadros de los aos treinta, como Las Lanzas o los retratos ecuestres, se aprecia un mayor cuidado en este sentido. Ms adelante, a partir de la segunda mitad de los aos treinta, son ms gruesos. A Velzquez le preocupa ms el resultado final que las recetas de taller que aprendi con Pacheco. Esas slo son para l un punto de partida, que pronto supera ampliamente, y no un cors al que ceirse. La tcnica de Velzquez se va deshaciendo con los aos. Desde las pinceladas empastadas y bien trabadas unas con otras de los primeros aos sevillanos, como la Adoracin de los magos, va pasando, sobre todo a partir de la mitad de los aos treinta, a pinceladas cada vez ms ligeras y transparentes, menos cargadas de pintura y con ms aglutinante, como en San Antonio y San Pablo. Todo esto permite que se transparenten en superficie las capas inferiores y que, a veces, se puedan apreciar a simple vista las gotas de pintura que han chorreado, como en La Coronacin de la Virgen, donde se juntan su manto y el de Dios Padre. A esa pintura suelta y transparente, de pinceladas rpidas y sintticas, se aaden toques puntuales y precisos, a veces de tamao mnimo, ms empastados, que se aplican en superficie, sobre el color previo para matizar, dar brillos o construir detalles tales como joyas, puntillas, adornos, etc. Otras veces Velzquez restriega con el pincel casi seco para obtener otros efectos, como en los rayos que salen de la cabeza de Apolo en la Fragua de Vulcano o en la Coronacin de la Virgen. Velzquez va superponiendo mientras pinta: las manos se pintan sobre los trajes, los cuellos de encaje y las joyas tambin; unas figuras se superponen a otras, unos objetos tapan otros pintados antes. Los fondos de los cuadros se pintan despus de las figuras, contornendolas, dejando que se transparente la preparacin y hacindola funcionar como un tono ms de los que se aplican, tanto si es un paisaje como si es uno de sus caractersticos interiores sin marcas de pared o suelo. A veces el fondo no llega a tocar a la figura y queda entre ambos una lnea ms clara, como un halo, que es fruto de la preparacin que ha quedado al descubierto. La forma de trabajar de Velzquez sin dibujos previos, capaz de cambiar sobre la marcha, y su modo de superponer unas partes a otras, hace que las modificaciones, los arrepentimientos, sean visibles, y en casi todos sus cuadros se pueden ver partes anteriores que han sido modificadas, con ms o menos cuidado segn los casos: desde el retrato de Felipe IV en pie de 1626 hasta la pierna de Marte, en la que el pintor ha tapado el trozo de manto azul, que antes la cubra, con pinceladas gruesas y transversales a las anteriores. La tcnica de Velzquez, por lo libre y poco ortodoxa, no resulta fcil de sujetar a recetas y, por tanto, no resulta fcil de copiar. Slo unos pocos: Martnez del Mazo, Alonso Cano y Antolnez se basan en su tcnica pero no trabajan igual que l. De ah tambin que haya pocas copias o falsificaciones, en comparacin con otros pintores. 3- Obras El aguador de Sevilla Lienzo. 106 x 82 cm. Londres. Wellington Museum (Apsley House) Probablemente es la obra maestra de la etapa sevillana de Velzquez, a no ser (como insina J. Brown) que fuera pintado ya en Madrid, en su segundo y definitivo viaje de 1623, lo que no parece probable, si tenemos en cuenta que el modelo era, al parecer, un corso, llamado "El Corzo", tipo entonces popular en Sevilla. De indiscutible autografa, ya que seguimos su traza desde 1623, en que su autor lo regala o vende al cannigo sevillano don Juan de Fonseca, que tena en la nueva corte de Felipe IV el cargo de "sumiller de cortina", a la vez eclesistico y palatino. El cuadro qued en el Alczar y pas luego al nuevo Palacio del Retiro, donde lo vio Palomino, el primer autor que trata de l (Museo Pictrico, III). El cuadro pasa luego al nuevo Palacio Real, donde lo vio Ponz, que recoge el elogio (con reparos) del neoclsico A. R. Mengs, y de donde Goya lo grab al aguafuerte . Pantorba afirma que "es el cuadro que cuenta con mayor literatura antigua". Sacado de

Madrid por el hermano de Napolen, el rey intruso Jos I, cuando tuvo que escapar precipitadamente, fue apresado en su equipaje por el vencedor de la batalla de Vitoria (1813), el general Arturo Wellesley, quien lo llev a Londres en unin de otras pinturas, preguntando al gobierno espaol qu deba hacer con ellas. Fernando VII, repuesto en el trono de Espaa, se apresur a regalrselas; por lo que hoy sigue en el Museo Wellington, en unin de otras dos obras adscritas a Velzquez. La fecha de ejecucin oscila entre 1619-20 (Lpez Rey), 1620 (Bardi), 1621 (Pantorba) y 1622 (Gudiol), quien supone que la rplica o copia de la antigua coleccin Contini-Bonacossi de Florencia, pudiera ser la primera versin del tema por Velzquez. Este ejemplar se diferencia, adems de por la ejecucin, ms seca y dura, por llevar el aguador un gorro o bonete aadido, lo que parece impropio de un copista. Se conocen otras dos, una de ellas en Baltimore, Walkers Art Gallery. El cuadro de Apsley House es contemporneo de la Vieja friendo huevos o posterior a ella en unos meses, segn Beruete, que la El Aguador de Sevilla encuentra ms inexperta de tcnica. La composicin es superior en el Aguador, describiendo una espiral luminosa que, partiendo del cntaro del primer trmino (que el artista sita fuera del cuadro, ya en el espacio del espectador, como mucho despus el suelo de Las Meninas) y pasando por la alcarraza ms pequea, colocada sobre una mesa o banco (a su vez portadora de una taza blanca), concluye en las tres cabezas de los personajes, por orden de edades, terminando por el viejo aguador. ste, mientras "saca la mano izquierda del espacio de la escena, para sujetar el asa del cntaro grande (asombrosamente pintado, con el volumen del mejor futuro Zurbarn, pero con detalles de impregnacin y gotitas de "sudor" insuperables), tiende con la diestra una grande y elegante copa de cristal fino, llena de agua transparente, en cuyo fondo se ve la silueta de un higo, destinado segn los comentaristas a perfumar el agua, "de virtud salutfera" segn Camn, pero que pudiera ser un smbolo sexual. Un nio, con la cabeza levemente inclinada (como el recadero de la Vieja friendo huevos, aunque no parece sea el mismo), se apresta respetuosamente a coger la copa; por su traje oscuro y su cuello parece persona de cierta condicin. Entre la cabeza de ambos se interpone, en penumbra, la de un mozo de ms edad, que bebe vidamente de una jarrilla de vidrio. He supuesto que esta composicin pudiera significar la Sed, pero ms apuradamente las tres edades del hombre, en una suerte de ceremonia inicitica: el viejo tiende la copa del conocimiento (acaso del amor) al adolescente, quien la recoge con la misma gravedad, sin mirarse entre ellos, ni a la copa. El mozo, ms vulgar, del fondo, bebe de su vulgarjarra de vidrio soplado, con ansia. "La Vejez tiende a la Mocedad la copa del conocimiento, que a ella ya no le sirve, mientras el hombre de media edad bebe con fruicin". El vidrio transparenta el fruto y el agua, hasta entonces escondida en el cntaro de barro. Domina en esta escena la misma inmovilidad que en la Vieja friendo huevos. El cuidado de dibujo y materia estn llevados al extremo. Dentro de la manera sevillana, Velzquez nunca lleg tan lejos, con la novedad de la aludida rotura del cuadro, esa apertura del espacio del marco hacia el espectador, en cuyo propio espacio, al alcance de la mano en su perfeccin de valores tctiles, est ya el cntaro grande, precursor de los bodegones de Czanne y Juan Gris.

La fragua de Vulcano 1630. leo sobre lienzo. 223 x 290. Madrid, Museo del Prado. Vulcano, el dios herrero, recibe en su fragua, mientras trabaja, la visita de Apolo, cubierto con una tnica amarilla y coronado por rayos de sol. El motivo de la visita es comunicar al herrero que su mujer, Venus, le ha sido infiel con Marte. Vulcano es el personaje que est ms cerca de Apolo, con un pao blanco en la cabeza, y su rostro refleja el asombro y la sorpresa que le produce la noticia. En las manos lleva an el martillo y las tenazas con el trozo de hierro candente que estaba forjando, quiz para las armas de Marte, el dios de la guerra. A Vulcano le acompaan en la fragua cuatro Cclopes con el torso desnudo por el calor. Tambin a ellos les ha sorprendido la noticia y sus expresiones lo demuestran. Todos llevan herramientas en las manos y todos interrumpen el trabajo por la aparicin inesperada y la noticia del adulterio. El escenario es la fragua, un interior que la tradicin situaba en Sicilia, en las profundidades del monte Etna. Aqu aparecen todos los elementos propios de este trabajo: tenazas, yunques, martillos, trozos de hierro al rojo, espadas y armaduras. En la chimenea hay algunos objetos ms, como la jarra blanca de loza, unos vasos y un candil. Detrs de Apolo, al fondo a la izquierda, se puede ver un pequeo paisaje. El tema del cuadro, igual que la Tnica de Jos, quiz sea el poder de la palabra, como seal Tolnay, y como explica Julin Gllego: la influencia de la invencin sobre las acciones y sentimientos humanos. Una variacin sobre el eterno tema velazqueo de la superioridad de la idea sobre el trabajo ; las artes nobles (Apolo), visitando y dominando a las manuales (Vulcano y sus cclopes), bajo cuyo aspecto este cuadro es un precedente de Las Hilanderas. PERSONAJES Vulcano, el griego Hefaistos, hijo de Zeus y Hera, es el dios del fuego. De pequeo fue arrojado desde lo alto del monte Olimpo, por razones distintas segn las tradiciones, y qued cojo para siempre (de ah la torsin en la espalda con que le pinta Velzquez). A pesar de su defecto fsico estaba casado con Venus, la ms hermosa y la ms coqueta de las diosas. En tanto que seor del fuego, Vulcano lo era tambin de la metalurgia y fabricaba las armas de los mejores guerreros, como Aquiles o el propio Marte. Apolo es uno de los doce dioses del Olimpo, hijo de Zeus y Leto, y hermano de la diosa Artemisa. Dios de la poesa, preside la asamblea de las nueve musas y lleva corona de laurel, como despus los poetas. Se le identifica con el sol (Helios), que todo lo ve y en calidad de tal es como aparece en este cuadro. Los Cclopes, aqu hijos del Cielo y la Tierra, segn Ovidio, y llamados Arges, Esteropes y Brontes, cuyos nombres evocan el rayo, el relmpago y el trueno, se muestran como forjadores y ayudantes de Vulcano, trabajando en una armadura cuyo destinatario no se conoce. CONTEXTO Esta obra, junto con la Tnica de Jos, fue pintada durante la estancia de Velzquez en Roma entre los aos 1629 y 1631. El pintor sali con la autorizacin del rey Felipe IV y con numerosas

cartas de recomendacin para los embajadores espaoles y extranjeros. En Italia tuvo ocasin de admirar la pintura de los maestros del XVI y de sus contemporneos. Copi alguna obra de Tintoretto, visit Gnova, Ferrara, Cento, Loreto, Bolonia, Roma, donde pudo estudiar la obra de Miguel Angel, y Npoles, donde conoci a Jusepe Ribera y retrat a la reina Mara de Austria, hermana de Felipe IV. En 1630, la Roma del papa Urbano VIII era el centro artstico del mundo occidental y la pintura barroca estaba experimentando un cambio crucial, en una corriente colorista y dinmica. Para Velzquez el viaje a Roma supone el abandono definitivo de las enseanzas recibidas en Sevilla. FUENTES DE INSPIRACION Son varios los precedentes literarios que se encuentran para esta obra pero quizs al que ms se aproxima Velzquez es al texto de las Metamorfosis de Ovidio: Se tiene a este dios (el Sol) por el primero que vio el adulterio de Venus con Marte; es el dios que todo lo ve primero. Se escandaliz de la fechora, y revel al marido, hijo de Juno, el secreto ultraje a su lecho y el lugar del ultraje. A ste entonces se le escaparon a la vez el dominio de s y el trabajo que estaba realizando su mano de artfice. A su vez, este texto es un resumen del relato que se hace de la fbula en la Odisea y Velzquez representa los primeros versos de la misma. "Y Demdoco, acompandose de la ctara, rompi a cantar bellamente sobre los amores de Ares y Afrodita, la de la hermosa diadema: cmo se unieron por primera vez a escondidas en el palacio de Hefesto. Ares le hizo muchos regalos y deshonr la cama del seor del hogar. Entonces el sol, que los vio desde arriba abrazados en amor, se lo fue a contar. Cuando Hefesto oy la triste noticia, emprendi el camino hacia la fragua, meditando males en su interior". En este relato de las Metamorfosis no aparecen los cclopes, que s lo hacen, al menos uno, en el grabado de La fragua de Vulcano de Antonio Tempesta, hecho en 1606 y basado tambin en la obra de Ovidio. La escena tiene varios puntos en comn con la de Velzquez: se desarrolla en la fragua de Vulcano, donde el dios y su ayudante estn trabajando, mientras Apolo, con una corona de rayos, es el que anuncia la infidelidad de Venus al sorprendido marido. Tambin se seala el influjo de Guido Reni en este cuadro, como la de Guercino en la Tnica de Jos. Velzquez representa el momento de la revelacin, no el posterior, preferido en general por los artistas, por ser ms novelesco y contener ms elementos anecdticos e incluso grotescos, tanto en la Odisea, como en las Metamorfosis. Como cuenta Homero: "Vulcano coloc sobre el tajo el enorme yunque y se puso a forjar unos hilos irrompibles, indisolubles, capaces de aguantar cualquier peso. Y cuando haba construido su trampa, irritado contra Ares, fue hacia su dormitorio, donde tena la cama y extendi los hilos en crculo por todas partes en torno a las patas de la cama; muchos estaban tendidos desde arriba, desde el techo, como suaves hilos de araa, hilos que no podra ver nadie, ni siquiera los dioses felices, pues estaban fabricados con mucho engao. Y cuando su trampa estuvo extendida alrededor de la cama, simul marcharse a Lemnos, la ciudad bien edificada, la que le era ms querida de todas las tierras. Pero Ares, el de las riendas de oro, en despierta vigilia le observaba y al ver cmo Hefesto, el ilustre herrero, se marchaba, se puso en camino hacia su palacio anhelante de amor por la hermosa Citera, la de linda corona. La diosa volva de ver a su padre, el poderoso hijo de Cronos, y en cuanto se sent, Ares entr, la tom de la mano y le habl as: Ven ac querida, vamos al lecho a acostarnos, pues Hefesto no est por aqu; no hace mucho que se march a Lemnos a visitar a los sintis de brbara lengua. As habl y a ella le pareci deseable acostarse. Y marchando los dos se acostaron. Al instante se corrieron los lazos que urdiera el ingenio de Hefesto y ya no pudieron moverse ni levantarse. Entonces se dieron cuenta de que no haba escapatoria posible". El relato de Ovidio es ms breve: "En el acto elabora (Vulcano) con la lima unas tenues cadenas, unas redes y unos lazos que pue-

dan pasar inadvertidos a la mirada; no superaran aquella obra los ms finos hilos, no la tela de araa que cuelga de la viga del techo; las dota adems de la propiedad de ceder al ms ligero contacto, al menor impulso, y las coloca bien sujetas y rodeando la cama. Cuando su esposa y el adltero vinieron a reunirse en el lecho, aprisionados gracias a la pericia del marido y de aquella trampa preparada con una tcnica nueva, quedan ambos inmovilizados en medio de sus abrazos. En el acto el Lemnio abri de par en par las puertas de marfil e hizo entrar a los dioses; los adlteros permanecieron tendidos y encadenados vergonzosamente; y hubo entre los dioses nada ceudos quien dese sufrir la misma vergenza; se rieron los inmortales y por mucho tiempo fue esta historia la ms comentada en el cielo entero". TECNICA Velzquez pinta este cuadro, como La tnica de Jos, sin encargo previo y por voluntad propia, lo cual es importante. En los dos casos se trata de una pintura de historia, religiosa en una y mitolgica en otra. Este tipo de pinturas se consideraban las ms importantes de todas porque requeran conocimientos de historia, literatura, composicin, etc. por parte del pintor y no slo buena mano o habilidad para copiar. Del mismo modo se ajusta tambin a la tradicin clasicista por la importancia que concede al desnudo, uno de los puntales de los estudios acadmicos. Los cclopes, colocados en diferentes posturas y con el torso desnudo, le sirven para hacer una galera de personajes, posturas y actitudes, un alarde de estudios anatmicos y de fisionomas. La Fragua supone un punto de inflexin en la pintura de Velzquez, tanto por el tema como por la tcnica. Tcnicamente crea un espacio tridimensional en el que las figuras se mueven con holgura, formando un crculo en torno al yunque. La gama de colores es aqu, como en la Tnica de Jos, ms fra que en las obras anteriores; la luz ha abandonado por completo los juegos de claroscuro y baa la estancia de manera mucho ms matizada y difuminada. El foco de luz principal se encuentra en torno al dios Apolo, no slo por la que entra de la izquierda sino tambin por la aureola y la ventana de atrs. El segundo foco de luz, entre los dos cclopes, pierde importancia al quedar un tanto apagado por el martillo que nos tapa parte del resplandor. La mayor riqueza de colores se concentra en la figura de Apolo, poniendo un contrapunto a los tonos marrones del resto del cuadro: azul en el paisaje, verde en la corona de laurel, mostaza en el manto y azul en las sandalias. La pincelada es ahora ms suelta, ms ligera, menos empastada y ms fluida. Las capas de pintura no son tan opacas como en la etapa sevillana. Los fondos se hacen con una capa muy ligera de pintura y el paisaje est resuelto con muy pocas pinceladas sobre el tono de base, que se transparenta en algunos lugares. El manto de Apolo es la zona que presenta empastes ms gruesos, mientras las telas de los cclopes estn hechas con la pintura muy diluida. Para matizar los desnudos, sombrearlos y dar la sensacin de suavidad al tacto de la carne, Velzquez emplea un procedimiento semejante al que emplear en el Cristo crucificado de San Plcido: sobre el tono previo de la carnacin vuelve a tocar con el pincel mojado en pintura muy diluida en distintas zonas, como si manchara. Para destacar determinadas partes por la luz, como los ojos, los brillos de la armadura y los objetos metlicos, la panza de la jarra, la ua del cclope de la derecha o las chispas que saltan del fuego, Velzquez toca con blanco, en algunos casos con un toque mnimo. Como es habitual en el modo de hacer del pintor, unas figuras o unos objetos se superponen a otros: es el caso aqu del yunque, pintado sobre la tnica de Apolo, tapando su pie izquierdo, posiblemente para llevar la figura hacia atrs. Velzquez, tambin segn su forma de trabajar, fue modificando la obra a medida que la pintaba, quitando y poniendo cosas o cambiando posturas y gestos. Por ejemplo, al cclope agachado en primer plano le ha dado un aire ms serio y adulto del que tena en la primera realizacin. El cclope del fondo queda desdibujado a causa de la distancia y de un modo que ser cada vez ms frecuente en la pintura de Velzquez. La preparacin del lienzo es distinta de las anteriores y tambin en esto el cuadro marca un punto

de inflexin: por primera vez abandona las preparaciones rojizas, tipo tierra de Sevilla y, si ya antes haba utilizado capas blancas bajo la rojiza o encima de ella (como en la Sibila y el retrato de Felipe IV armado (Prado, 1183), aqu la preparacin es de un blanco grisceo. Hay lneas blancas muy finas que marcan los contornos de las figuras, como en el manto y el rostro de Apolo o en la cabeza y el brazo del cclope de la derecha. Parece que Velzquez pint el lienzo central y, todava durante la realizacin, aadi una banda a cada lado, en sentido vertical, mientras la segunda banda, aadida por la izquierda y de color diferente a simple vista, sera posterior. Velzquez, tambin aqu, como en sus otras pinturas mitolgicas, trae el mito a la vida cotidiana y sustituye a los cclopes de un solo ojo en la frente, igual que Polifemo, por cuatro contemporneos suyos, cuatro jayanes, como los denomina Palomino. (Velzquez desmitifica los mitos lo mismo que Caravaggio hizo con los temas religiosos). HISTORIA DEL CUADRO Pintado en Roma en 1630, fue adquirido en 1634 para Felipe IV por el protonotario del reino y secretario del Conde Duque, D. Jernimo de Villanueva, junto a La tnica de Jos. En 1819 ingres en las colecciones del Museo del Prado. Parece que antes estuvo colgado en el guardarropa de Palacio junto a la Tnica de Jos. Los dos cuadros, pintados en Roma el mismo ao y vendidos juntos, se separaron: ste pas al Buen Retiro y "La Tnica de Jos" al Monasterio de El Escorial. Segn Pantorba, Velzquez pudo haber pintado los cuadros en casa del entonces embajador de Felipe IV en los Estados Pontificios, Don Manuel de Fonseca, Conde de Monterrey, e incluso pudieron servir de modelos para las figuras los sirvientes de la embajada. Las Lanzas o La rendicin de Breda 1634 - 1635 Oleo sobre lienzo. 307 x 367 cm. Madrid, Prado

El tema es la rendicin de la ciudad de Breda (Holanda) ante las tropas espaolas el 2 de junio de 1625, tras nueve meses de asedio. Representa el momento en que el gobernador de la ciudad, Mauricio de Nassau, entrega las llaves de la misma al general genovs que manda las tropas espaolas, Ambrosio de Spnola, el 5 de junio de aquel mismo ao. Spnola seguira fielmente las

rdenes del rey Felipe IV, quien, segn la tradicin, le mand un mensaje con una sola frase: "Marqus de Spnola, tomad a Breda", aunque lo cierto parece ser que la idea fue del general. Breda, situada al sur de Brabante, era una plaza estratgica fundamental para el control de la navegacin fluvial y del camino de Amberes. Los holandeses haban recurrido a los sistemas defensivos ms sofisticados para su fortificacin, utilizando trincheras y obras de ingeniera muy complejas que permitan inundar las zonas de alrededor. La ciudad se consideraba inexpugnable y su conquista constituy uno de los principales xitos de aquella contienda, que contribuy a elevar la moral del ejrcito espaol, en un momento en el que la guerra de los Pases Bajos se encontraba en un punto muerto. En 1639 la ciudad fue definitivamente reconquistada para los holandeses por Federico Enrique de Orange, a cuya familia haba pertenecido siempre la ciudad. PERSONAJES Ambrosio de Spinola naci en Gnova en 1569. Procedente de una familia de banqueros muy vinculados a la monarqua espaola, hijo de Spnola y Polisena Grimaldi, prefiri seguir la carrera militar. En 1602 ofreci seis mil soldados a Felipe III, fue nombrado maestre de campo y tom el mando de las tropas espaolas en los Paises Bajos; all sus victorias ms importantes fueron la conquista de Ostende (1604), Juliers (1622) y Breda (1625). Cuando estall la guerra en Italia por la sucesin del ducado de Mantua, Spnola fue nombrado gobernador del Milanesado y general del ejrcito espaol enaquella pennsula, muriendo en Castelnuovo en 1630. Fue el ltimo gran general de los Austrias, pag los ejrcitos de su bolsillo y cont siempre con la enemistad de Olivares por su antigua amistad con el Duque de Lerma. Velzquez conoci personalmente a Spinola en 1929, durante su primer viaje a Italia, cuando iban en barco de Barcelona a Gnova. En aquella ocasin pudo haber hecho su retrato, que le servira despus para el cuadro de Las Lanzas. Justino de Nassau, el gobernador de Breda, era hijo ilegtimo de Guillermo de Orange, el Taciturno. Aunque fue el quien firm la capitulacin de la ciudad y entreg las llaves al general espaol, el verdadero artfice de la defensa de aquella plaza fuerte fue su hermano Mauricio de Nassau (1567-1625), un militar, hijo de Ana de Sajonia y muerto poco tiempo antes de que finalizara el sitio de Breda. Adems de Spinola y Justino de Nassau, se ha querido reconocer en los personajes situados inmediatamente detrs de ellos a Juan de Nassau y a varios militares espaoles: el conde de Feria, el marqus de Legans, el marqus de Balanon y don Carlos Coloma. Pero de nada de esto hay certeza. Tambin hay quien ha querido ver un autorretrato del pintor en el hombre con bigote y sombrero que aparece a la izquierda del cuadro, entre el caballo y el borde del lienzo, pero tampoco existen razones que avalen esta suposicin. CONTEXTO HISTORICO Cuando Velzquez pinta Las Lanzas, entre 1634 y 1635, se encuentra en el momento crucial del cambio que sufre su pintura a partir del primer viaje a Italia. Ya es alguacil de corte, desde 1633 y en 1634 le nombran ayudante de guardarropa; por su parte cede el cargo de ujier de cmara a su yerno Juan Bautista Martnez del Mazo, casado con Francisca el ao anterior. El cuadro fue pintado para el Saln de Reinos del palacio del Buen Retiro, formando parte de un programa icono-

grfico destinado a celebrar la poltica exterior del Conde Duque de Olivares y los triunfos militares de la monarqua, en un momento en el que las circunstancias polticas se mostraban favorables para Espaa. (una serie de cuadros con los trabajos de Hrcules (obra de Zurbarn) se mostraban en paralelo con las grandes victorias de los Reyes espaoles). FUENTES DE INSPIRACION En Las Lanzas Velzquez utiliz distintas fuentes de inspiracin, tanto literarias como plsticas: 1. El libro Obsidio Bredana (Amberes, 1626) del jesuita Hermann Hugo, capelln de Spnola. Escrito por un testigo presencial de aquel suceso, este libro ilustrado con grabados y traducido en seguida al castellano como "El sitio de Breda, rendida a las armas del rey Felipe IV", es el testimonio ms importante del hecho militar. 2. El grabado de Bernard Salomon, Abraham y Melquisedec, grabado en Lyon en 1553 para ilustrar escenas bblicas, "Quadrins Historiques de la Bible" es la imagen ms prxima desde el punto de vista compositivo: un encuentro entre dos personajes que se acercan uno a otro, flanqueados por grupos de gente armada. 3. El grabado de Jacques Callot sobre el Sitio de Breda, encargado por la infanta Isabel Clara Eugenia en 1627, poco tiempo despus del suceso, para conmemorar la victoria. Este grabado recoge fielmente el desarrollo de los acontecimientos: Spnola contempla a caballo la salida de Nassau y sus tropas, que se hizo en buenas condiciones. Los civiles podan llevar sus bienes al abandonar la ciudad y el ejrcito sala con armas y estandartes, ante los oficiales espaoles descubiertos. 4. El drama de Caldern de la Barca "El sitio de Breda", que se represent en 1625, para conmemorar la victoria y donde tiene lugar esta conversacin entre Nassau y Spinola: "Aquestas las llaves son de la fuerza, y libremente hago protesta en tus manos que no hay temor que me fuerce a entregarla, pues tuviera por menos dolor la muerte..." y Spnola contesta a Nassau: "Justino, yo las recibo, y conozco que valiente sois; que el valor del vencido hace famoso al que vence. Y en el nombre de Filipo Cuarto, que por siglos reine, con ms victorias que nunca, tan dichoso como siempre, tomo aquesta posesin". De aqu pudo tomar Velzquez la idea de la clemencia de los espaoles como un valor superior al triunfo militar. Spinola es generoso porque ha vencido y evita a Nassau la humillacin de arrodillarse. Con el mismo motivo Peeter Snayers, un pintor holands, pint otros tres cuadros: Toma de Breda, Vista caballera del sitio de Breda e Isabel Clara Eugenia en el sitio de Breda, los tres en el Prado (1743, 1748, 1747). En estos tres importa ms el aspecto documental: la topografa, las

El Bufn don Pablo de Valladolid (Velzquez)


Pintado para el Palacio del Buen Retiro de Madrid hacia 1633-34 y conservado en el Museo del Prado desde 1827, pertenece al grupo de retratos de bufones y hombres de placer de la corte de los Austrias, pintados por Velzquez para decorar estancias secundarias y de paso en los palacios reales, en los que, dado su carcter informal, el pintor pudo ensayar nuevos recursos expresivos con mayor libertad que en los retratos oficiales de la familia real. El personaje retratado, de cuerpo entero y en pie, con las piernas abiertas en comps, vestido de negro, recoge sobre el pecho la capa con la mano izquierda y extiende el brazo derecho haciendo un gesto declamatorio con la mano, ms dibujada de lo que el pintor acostumbraba. La silueta se recorta ntidamente sobre un fondo neutro, sin otra referencia espacial del punto donde apoya los pies que la sombra que proyecta. En el contorno de la figura se aprecian a simple vista las correcciones hechas sobre la marcha (arrepentimientos), especialmente en la pierna izquierda, que inicialmente era ms larga. La novedad de representar al personaje en un espacio desvanecido es el rasgo que ms veces se ha destacado de este retrato, considerado revolucionario por Julin Gllego, pues retrata al bufn con recursos ms propios de una visin celestial, como si de un santo en levitacin sobre un fondo dorado se tratase. El fondo de apariencia neutro ha sido pintado por Velzquez a base de pinceladas semitransparentes aplicadas con gran libertad tanto en extensin y soltura como direccional. La ligereza de la pincelada permite adems que trasluzca la base blanca aplicada con la misma libertad y muy desigual densidad por zonas, lo que produce un efecto de vibracin en el fondo generador del espacio.

Las Meninas o La familia de Felipe IV Hacia 1656. Oleo sobre lienzo, 310 x 276 cm. Madrid, Prado Es un retrato de grupo en un interior. En una sala del antiguo Alczar de los austrias en Madrid, Velzquez se retrata pintando un gran lienzo. La infanta Margarita ha ido a verle trabajar acompaada de su pequea corte: dos damas de honor (las meninas), dos bufones con un perro y dos sirvientes. Al fondo, un hombre de negro sujeta una cortina y espera. Mientras Velzquez pinta los reyes pasean por el alczar, precedidos por el aposentador de la reina que les abre las puertas. Felipe IV y Mariana de Austria han entrado en la sala y podemos verlos reflejados en el espejo. Lo que vemos en el cuadro es la escena que veran los reyes al entrar en la habitacin. El cuadro es una instantnea. El pintor detiene el tiempo en el momento en que los monarcas acaban de entrar y esto hace cambiar de actitud a algunos personajes, que han interrumpido su accin. La primera en percibir la presencia de los reyes es la menina de la derecha, que inicia una reverencia; Velzquez ha dejado de pintar y vuelve la cabeza; la infanta Margarita, que tena la cabeza hacia la derecha, dirige los ojos al frente para ver a sus padres. Velzquez capta con precisin el ambiente y la atmsfera que reina en el interior de la habitacin palaciega. Porque en Las Meninas contemplamos una escena que tiene lugar en el Alczar, pero no se trata de ninguna ceremonia oficial dentro del rgido protocolo de los Austrias. En realidad es un gigantesco autorretrato. Velzquez se retrata pintando y recibiendo, mientras trabaja, la visita del rey, que le dignifica a l como pintor y a la pintura como arte noble. Este es el verdadero tema de las Meninas, la nobleza de la pintura: el cuadro tiene como eje la presencia del monarca en el taller del pintor cuando ste se encuentra en pleno proceso de creacin. PERSONAJES: Los personajes de Las Meninas, en primer trmino, de izquierda a derecha son: Diego Rodrguez de Silva Velzquez, pintor del rey y aposentador real; en el pecho lleva la cruz de Caballero de la Orden de Santiago pintada en un momento posterior y, colgando del cinturn, la llave de aposentador. Agustina Sarmiento, la infanta Margarita de Austria, primognita de Felipe IV y su segunda esposa Mariana de Austria, posteriormente emperatriz de Austria por su matrimonio con el emperador Leopoldo, el 12 de diciembre de 1666. Isabel de Velasco, antigua dama de la reina Isabel, la primera mujer de Felipe IV. Fue nombrada menina de Mariana de Austria en 1649. Maribrbola, enana de la reina, de origen alemn. Estuvo en el Alczar, donde se encuentra documentada entre 1651 y 1700. Nicolasillo Pertusato, enano italiano, documentado entre 1650 y 1710 en que muere. Haba nacido en Alejandra, en el Milanesado, entonces espaol. Estuvo en Palacio desde 1650 hasta 1700, ao en que se liquidaron los bufones en la corte, y obtuvo muchas mercedes, llegando a ser ayuda de cmara. Segundo trmino, de izquierda a derecha:

Marcela de Ulloa, guardadamas de las Damas de la Reina, que viste de viuda. Entr en palacio en 1643 y muri en 1669. Un guardadamas desconocido. Al fondo: Jos Nieto Velzquez, aposentador de la reina. Antes haba sido jefe de tapicera de la reina y guardadamas. Muri en 1684. Por su nombre se ha pensado que tuviera alguna relacin con el pintor, pero no hay nada seguro. En el espejo: Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV y sobrina carnal suya, hija del Emperador Fernando III y de Doa Mara, hermana de Felipe IV. En principio destinada a casarse con el prncipe Baltasar Carlos, la prematura muerte de ste hizo que, finalmente, casara con su to. Felipe IV, rey de Espaa entre 1621 y 1665, hijo de Felipe III y Margarita de Austria. Cas con Isabel de Borbn en 1620 y, muerta sta en 1644, cas en 1649 con su sobrina Mariana. Velzquez trabaj para l entre 1623 y 1660. CONTEXTO HISTORICO Velzquez pinta Las Meninas al final de su vida, en 1656. Tras regresar del segundo viaje a Italia y hasta su muerte en 1660, en la ltima dcada de su produccin artstica, pinta poco pero realiza dos de sus obras maestras: Las Meninas y Las Hilanderas. En 1652 haba sido nombrado aposentador, cargo con mltiples obligaciones que le impedan dedicar mucho tiempo a la pintura. Como aposentador Velzquez organiz la ceremonia de entrega de la infanta Mara Teresa, hija de Felipe IV, a Luis XIV de Francia, para sellar con este matrimonio la Paz de los Pirineos, firmada el ao anterior entre los dos pases. A la vuelta del viaje, el pintor cay enfermo y muri poco despus en Madrid, cuando ya era caballero de la orden de Santiago. FUENTES DE INSPIRACION Como tema literario, el rey que visita al pintor tiene una larga tradicin ya en Grecia, al menos desde la ancdota de Alejandro Magno con Apeles, a quien incluso recogi el pincel, segn la leyenda. Sin embargo no hay representaciones plsticas hasta Las Meninas. En un grabado de Hans Burgkmair, de hacia 1514-19 se ve al Emperador Maximiliano I en el taller de un artista, pero la intencin del grabador es glorificar a Maximiliano como mecenas de las artes ms que encumbrar a un pintor como practicante de un arte noble. Las lecciones de la escuela veneciana, que Velzquez aprendi en las colecciones reales y en Italia, estn presentes en la obra: la composicin general, con una gran habitacin iluminada por una luz lateral que moldea los volmenes y crea distintos espacios, recuerda al San Agustn de Carpaccio. El Lavatorio de los pies de Tintoretto tiene una estructura de luces similar: un primer plano iluminado, un espacio intermedio en penumbra y una intensa fuente de luz al fondo. En la disposicin de las figuras en el primer trmino se ha visto la influencia del Moiss salvado de las aguas del Verons, mientras la factura suelta es una deuda de Velzquez con el ltimo Tiziano. Adems de la pintura flamenca, como recuerda Daz Padrn, que Velzquez conoca bien, a pesar de no haber estado en Flandes, gracias a los abundantes ejemplos de las colecciones reales. La valoracin de la luz y el ambiente en espacios interiores aparecen en obras como La vista y el olfato de Jan Brueghel de "Velours". El tema de un servidor que ofrece agua a una joven noble en un bcaro de barro rojo ya lo haba tratado Snchez Coello en el retrato de Juana de Mendoza, duquesa de Bjar, con un enano, que aparece en los inventarios de 1601 y 1624 como "otro retrato entero de la seora duquesa de Bjar

doa Juana de Mendoza, vestida de azul, manga redonda, con joyas de oro y un enano que tiene de la mano, vestido de verde, que le est dando un barro". Recientemente Natacha Sesea, especialista en cermica popular espaola, ha relacionado el gesto con la costumbre existente en el XVII entre las damas nobles de comer cacharros de barro fresco conteniendo agua de rosas como mtodo para mantener y acrecentar la blancura de la piel El espejo colocado al fondo y reflejando lo que hay ms ac del pintor ya aparece en el Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck, una pequea tabla flamenca que entonces estaba en el Alczar de Madrid. Las consecuencias de las Meninas son enormes en la historia de la pintura y uno de sus herederos ms claros es la Familia de Carlos IV, de Goya (Madrid, Prado), adems de los dos retratos de familia de los primeros borbones, pintados por Ranc y Van Loo. Picasso dedic toda una serie de cuadros, hoy en el Museo Picasso de Barcelona, a las Meninas (Meninas sin Velzquez), y a cada uno de los personajes, como la Infanta Margarita, Nicolasillo Pertusato, Isabel de Velasco y Maribrbola, TECNICA Y COMPOSICION Las Meninas es la obra maestra de Velzquez y una de las ms importantes en la Historia del Arte de todos los tiempos. Siempre se ha destacado la sensacin de espacio y el ambiente que logra Velzquez mediante la luz y la perspectiva area. El primer trmino, con los personajes principales, est baado en la luz que entra por la ventana ms prxima a ellos y a nosotros, eso crea un espacio cercano al nuestro; detrs, en medio de la habitacin, donde se encuentran Marcela de Ulloa y el desconocido, hay una zona en penumbra, lo que da lugar a un segundo trmino; al fondo, por la ltima ventana y la puerta abierta, entran nuevos rayos de luz blanca y fuerte, sobre todo detrs de Jos Nieto. La luz se refleja tambin en el espejo y vuelve hacia el primer plano. Estos contrastes entre zonas de luz y sombra crean la ilusin de espacio, que se realza pticamente a travs de la degradacin y el desdibujado de los objetos y sus contornos en la distancia, a medida que se alejan hacia el fondo. Es un cuadro muy grande, hecho casi a tamao real; esto le permite incluir el techo de la habitacin y dos paredes, lo que contribuye a crear la idea de ambiente. Las Meninas son un gran trampantojo (trompe l'oeil). Nuestro espacio se continua en el suyo, algo caracterstico del Barroco. La organizacin geomtrica es muy slida: predominan las lneas horizontales -del suelo, los marcos de los cuadros y las escaleras- y verticales -los pilares de la derecha, la puerta, los marcos y el lateral del lienzo en que trabaja el pintor-. A esa cuadrcula se aaden diagonales muy sutiles, como las que forman los cuerpos inclinados hacia el centro de las dos meninas, el movimiento de Nicolasillo o los alineamientos de las cabezas, que centran la vista sobre la infanta Margarita, como ncleo del cuadro. El equilibrio de volmenes a uno y otro lado de la tela contribuye a dar serenidad a la escena. La composicin se organiza de forma que la mirada se dirija a la cara de la infanta Margarita, entonces heredera del trono. En primer plano hay seis retratos, sin contar al perro; sin embargo los personajes se distribuyen en varios grupos, de modo que se rompe la monotona. Esta es una leccin que aprende Goya para su Familia de Carlos IV. El cuadro est hecho a base de pigmentos muy diluidos en aglutinante, que slo se empastan ms en las zonas ms iluminadas y en los breves toques de pincel con que se hacen los adornos de ropas y joyas o los brillos. Las pinceladas son rpidas, y la factura es muy suelta y deshecha, sugiriendo distintas tonalidades en los colores segn la cantidad de luz que reciben. Es una obra

para ver de lejos, porque slo en la distancia el ojo mezcla los fragmentos de color y se crea la sensacin de que corre el aire entre los personajes, admirada por todos a lo largo de tres siglos. Pintado sobre una preparacin de color ocre claro, con una paleta en la que predominan los tonos marrones y negros. La importancia de la luz hace que resalten grandes manchas de blanco ms empastadas. Toques de rojo en diversos puntos del lienzo, el azul del traje de Maribrbola y el verde de la menina, le dan variedad de color a la entonacin general. Los rostros y las figuras de los guardadamas presentan el desdibujado y la visin borrosa caracterstica de otras obras de Velzquez. Esto no puede justificarse del todo por la distancia y la penumbra, ya que se repite, aunque no tan acentuada, en Maribrbola y Nicolasillo, que se encuentran en primer plano. En la pierna derecha del italiano se distingue uno de los famosos arrepentimientos de Velzquez. HISTORIA DEL CUADRO Palomino en El Parnaso espaol pintoresco y laureado dice que el cuadro se acab en 1656, indicando dnde se pint y sus palabras son la fuente ms directa y cercana que tenemos. La princesa Margarita naci en 1651 y aqu parece tener unos cinco aos. Tambin se ha intentado datar el cuadro a travs de la edad de las meninas y sus fechas de boda. En 1666, 1686 y 1700 aparece en los inventarios del Alczar y se salv del incendio en 1734. En 1772 est ya en el Palacio Real, en la "pieza donde cena su majestad". En 1794 se cita en el dormitorio real. En 1814 estaba en la pieza amarilla del palacio. En 1819 pasa al Museo del Prado. Durante la guerra civil (1936-39) se traslad al castillo de Torres de Serranos de Valencia (1936), despus al castillo de Peralada en Barcelona (1938) y por ltimo a Ginebra donde estuvo expuesto en la Sociedad de Naciones. El 9 de septiembre de 1939 regres al Museo del Prado sin deterioro. Ha merecido siempre los mayores elogios, aunque es un cuadro apenas conocido hasta que se abre el museo en el siglo XIX, dado que perteneca a las colecciones reales donde lo poda ver muy poca gente. Palomino recoge el comentario de Lucas Jordn: Y habiendo venido en estos tiempos Lucas Jordn, llegando a verla, preguntle el Seor Carlos Segundo vindole como atnito: 'Qu os parece?' Y dijo: 'Seor, esta es la Teologa de la pintura': queriendo dar a entender, que as como la Teologa es la superior de las Ciencias, as aquel cuadro era lo superior de la Pintura'. La factura del cuadro y su estudio de los efectos de luz har que los impresionistas admiren a Velzquez. Manet describe en sus cartas la admiracin por Velzquez y Renoir deca: lo que me gusta de este pintor es esa aristocracia que se descubre siempre en el menor detalle, en una simple cinta... La pequea cinta rosa de la infanta Margarita, toda la pintura est en ella!".

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) Es la figura culminante del arte espaol del siglo XVIII y uno de los grandes pintores de la historia universal. Nacido en el pueblecito aragons de Fuendetodos y educado en Zaragoza en el taller de F. Luzn, se traslada luego a Madrid y a Italia para continuar sus estudios. A su regreso se casa con la hermana de Bayeu, uno de los pintores de Carlos III, lo que le abre las puertas de la corte recibiendo una serie de encargos para pintar cartones con destino a la Real Fbrica de Tapices (La maja y los embozados, El quitasol, La gallina ciega, El cacharrero etc.). En 1792 sufri una grave enfermedad que lo dej sordo marcando fuertemente su carcter y su obra que gana en profundidad y originalidad (Goya no es, como Velzquez, un genio precoz sino el fruto de una lenta evolucin. En su primera etapa se limita a imitar y no alcanza un estilo personal

hasta pasados los cuarenta aos). Liberal e ilustrado, los episodios de la Guerra de la Independencia y la posterior reaccin absolutista dejaron en l honda huella hasta el punto que, tras el fracaso del trienio liberal (1820-23), solicita permiso al rey Fernando VII para abandonar Espaa y se traslada a Burdeos con su segunda mujer, Leocadia Zorrilla, donde fallecer. Adems de su faceta como pintor (destac sobre todo en el gnero del retrato) desarrolla una importante labor como grabador (aguafuertes, litografas etc) realizando series magistrales (como Los Caprichos, Los Desastres de la Guerra, La tauromaquia o Los Disparates) y utilizando, quiz por primera vez, nuevas tcnicas como el aguatinta y la litografa. La originalidad de la obra de Goya radica en su perfecta adecuacin a las circunstancias de su tiempo; en su pintura se refleja la evolucin de la pintura europea desde el rococ hasta el romanticismo pasando por el perodo neoclsico.

Goya: El Quitasol, La gallina ciega (cartones para tapices)

El Cacharrero (Museo del Prado, 1779-80, etapa rococ) En 1774, gracias a la ayuda de su cuado Bayeu, Goya recibe el encargo de realizar una serie de cartones con destino a la Real Fbrica de tapices de Santa Brbara (el trmino cartn alude a su carcter de boceto, no al material empleado ya estn pintados al leo sobre lienzo). Posteriormente recibir sucesivos encargos (un total de seis entregas, la ltima en 1791). En las series de cartones para tapices Goya utiliza todava la paleta rococ y muestra las influencias de Giaquinto, al que debi de conocer en su viaje a Italia, y de su cuado Bayeu. En ellos, Goya caracteriza a la buena sociedad entregada a la moda del "majismo", al modo de vida y las costumbres de determinadas clases populares madrileas. El carcter galante y amable de su pintura, la falta de expresin en los rostros y determinados defectos en la composicin muestran las dificultades de Goya para hacerse con un estilo propio. El Cacharrero pertenece a la tercera entrega (1779-80) cuyos tapices se destinaron a la decoracin del dormitorio de los prncipes de Asturias en el palacio de El Pardo. Se representa en el un puesto de loza y un coche con lacayos en el pescante, y en su interior una mujer, todo ante un fondo con edificios en el que aparecen otras personas. La paleta es todava rococ, aunque algo atenuada, y el tema entra dentro del pintoresquismo, tradicional en los tapices, que pretende captar la realidad cotidiana, reflejo del inters, muy propio de la Ilustracin, por las costumbres y fiestas populares.

Algunos han querido ver en esta obra, como en otras de la serie, un atisbo de crtica social y un cierto matiz burlesco al contraponer la ociosidad de la nobleza (la dama del carruaje) con la laboriosidad del pueblo (el comerciante), aunque el destino de las piezas (las estancias reales) lo hacen improbable. Se ha hablado tambin de la existencia de un simbolismo oculto en la obra que aludira a un tema de actualidad en la poca: el de los matrimonios de conveniencia (recurdese El S de las Nias de Moratn, amigo de Goya). Segn esta interpretacin, la muchacha que sostiene el cuenco de loza en las manos sera la jovn que va a ser vendida, la vieja y la figura que le cuchichea al odo son las Celestinas y la loza, por su fragilidad, simboliza la virginidad de la joven. La Familia de Carlos IV (1800-1801, etapa neoclsica) Paralelamente a su actividad como cartonista (un trabajo menor), Goya realiza una serie de retratos para la nobleza madrilea (La Condesa de Chinchn, La Familia del Duque de Osuna, etc.) y comienza a adquirir cierto prestigio consiguiendo el cargo de Pintor de Cmara y un encargo para pintar a la familia real. Para ello realiz en el verano de 1800 una serie de bocetos de los miembros de la familia (se conservan tambin en El Prado) a partir de los cuales compuso luego la obra definitiva. Orgulloso de su nueva posicin Goya se incluye en el cuadro, como haba hecho Velzquez en las Meninas. Sin embargo las similitudes con la obra de Velzquez acaban aqu. Frente a la sensacin de espacio, de atmsfera, de la obra velazquea en esta la sensacin es de ahogo, de falta de espacio, al carecer de punto de fuga y situar a todos los personajes en hilera y en plano nico slo roto por la posicin adelantada de algunos pies. Tampoco hay aqu la naturalidad de instantnea que Velzquez consigui en las Meninas, sino una pose fra y calculada. El esplendor aparente de los ropajes no puede ocultar la vulgaridad de quienes regan los destinos de Espaa, la mirada fra del futuro Fernando VII (de azul a la izquierda), el rostro bonachn del rey etc. A pesar del evidente intento de adular, Goya no puede ocultar sus simpatas por el Rey y los infantes y su antipata por la Reina y por el Prncipe de Asturias. Los personajes que aparecen en el cuadro estn todos perfectamente identificados (el Rey y la Reina Mara Luisa, con los infantes y el prncipe de Asturias, la hermana de Carlos IV y, a la derecha, su hermano Antonio con su mujer y sus hijos, los prncipes de Parma). La nica que no ha podido ser identificada es la mujer que aparece al lado del prncipe Fernando con el rostro vuelto hacia el fondo; por ello se ha supuesto que pudiera tratarse de la futura mujer de Fernando VII, todava desconocida. La composicin es de friso, tpicamente neoclsica, con la Reina en el centro (desplaza al Rey del lugar de privilegio) y el resto de los personajes dispuestos simtricamente a ambos lados. El acabado sin embargo no es muy acadmico sino que utiliza la tcnica "preimpresionista" de sus ltimos cartones, con un toque ligero y espontneo, a medio camino entre el acabado pulido y preciso del Cristo que pint para su ingreso en la Academia de San Fernando, y la soltura tcnica de la que Goya hace gala en los bocetos que realiz para la obra. En la paleta utilizada predomina la gama fra con una marcada preferencia por los platas y azules.

Las Majas (Museo del Prado, 1800-05, etapa neoclsica) Son una pareja de cuadros que representan a la misma mujer, vestida en uno y completamente desnuda en el otro, tumbada sobre un divn con las manos cogidas por detrs de la cabeza. Su cronologa es discutida lo mismo que su finalidad, parece ser que fueron propiedad de Godoy (el valido de Carlos IV) quien las tena en sus despacho, pero no una al lado de la otra sino la vestida sobre la desnuda y con un sistema de resortes que permita elevar el primer cuadro dejando a la vista el desnudo. Aunque indiscutiblemente forman pareja el tratamiento tcnico es muy diferente en las dos obras: abocetado e "impresionista" en la vestida y acabado, casi relamido, en el desnudo. Nada se sabe de la mujer representada, aunque es claramente una mujer de carne y hueso y no una diosa, la leyenda sostiene que la propia duquesa de Alba pos para las obras lo que no parece muy verosmil. J. M. Lpez Vzquez, profesor de la Universidad de Santiago las interpreta como una representacin del Amor Sagrado y el Amor Profano, siguiendo las teoras neoplatnicas (Tiziano tiene un cuadro con el mismo tema). La maja desnuda sera el amor sagrado, celestial, de los neoplatnicos y su desnudez sera un smbolo de la pureza. Como tal le corresponde un estilo sublime, un acabado perfecto y acadmico que consigue calidades marmreas de la piel nacarada de la mujer cuyas carnes resaltan sobre el blanco de los cojines y el azul del divn en perfecta armona cromtica dentro de la gama fra (colores del cielo). La maja vestida, sin embargo, sera la representacin del amor terrenal (el atusamiento -colorete, tnica ceida...- es sinnimo de coquetera) al que corresponde un tratamiento "terrenal" de pincelada suelta y ligera con predominio de la gama clida (colores de la tierra). De ser cierta la anterior interpretacin hay que pensar que sus contemporneos no supieron entenderla. Goya fue acusado de porngrafo por la Inquisicin y los cuadros acabaron pasando a la Academia de San Fernando donde la Maja desnuda permaneci oculta al pblico hasta 1900.

Los Fusilamientos del 3 de Mayo (1814, etapa romntica) El 2 de Mayo de 1808 el pueblo madrileo se amotin contra las tropas francesas que intentaban sacar de Madrid a los miembros de la familia real para llevrselos a Francia, donde ya estaban retenidos el Rey y el prncipe de Asturias. En la Puerta del Sol la guarnicin mameluca carg contra la poblacin, provocando una autntica masacre (los mamelucos eran mercenarios musulmanes de origen turco al servicio de los franceses). Los enfrentamientos se sucedieron toda la noche y al amanecer del 3 de Mayo los detenidos en la noche anterior fueron fusilados sumariamente en la colina de Prncipe Pio, a las afueras de Madrid. La noticia de los sucesos de Madrid se extendi rpidamente por Espaa y sirvi de seal para el comienzo de un levantamiento generalizado (la Guerra de la Independencia). No consta que Goya estuviese en Madrid durante los acontecimientos pero cuando en 1814, expulsados ya los franceses y restaurado Fernando VII, el ayuntamiento de Madrid decidi encargarle unos cuadros sobre el tema, se vio forzado a pintarlos para alejar de l las sospechas de "afrancesamiento" suscitadas por su pasado liberal. Goya pint dos cuadros en los que se representan los momentos centrales de los hechos: La carga de los mamelucos, y Los fusilamientos. En ambos pone buen cuidado en mostrar de qu lado est, pero no por ello abandona los ejes centrales de su pintura y as muestra el horror y la barbarie de la guerra, sin un planteamiento maniquo de buenos y malos aunque mostrando la desproporcin de la lucha entre el pueblo armado slo de cuchillos y los franceses dotados de armamento moderno. Antes de que Goya pintara sus cuadros ya se haban editado estampas ilustrando la jornada madrilea y se haba representado un drama titulado El da dos de Mayo. Ambos pudieron servir de fuente de inspiracin al pintor, sobre todo para el cuadro de La carga de los mamelucos. En los Fusilamientos Goya recurre a una composicin que ya haba utilizado en un grabado de la serie de los Desastres. El centro lumnico del cuadro est ocupado por uno de los patriotas que, arrodillado, desafa a la muerte ofreciendo su pecho a las balas. Su postura es la de Cristo en el Calvario, una relacin iconogrfica que Goya se encarga de resaltar provocando dos sombras en sus manos de modo que parece tener las llagas de Cristo en la cruz. A su lado, el resto de los que van a ser fusilados muestran distintas actitudes ante la muerte; unos se tapan los ojos para no ver lo inevitable, otro grita insultante, otro llora aterrorizado y el fraile muestra una melanclica resignacin (las diferentes actitudes han sido interpretadas como un reflejo de los cuatro temperamentos de Galeno: colrico (el soldado que grita), melanclico (el fraile), sanguneo (el que llora) y flemtico (el que ofrece su pecho a las balas).

Ante ellos varios muertos, anuncio del montn en el que se convertirn todos, en primer plano uno, baado en sangre y descoyuntado en la cada como un mueco de guiol, trgico y siniestro. Frente a ellos el pelotn de soldados franceses aparece en la penumbra (el farol, como en el teatro, slo ilumina a los protagonistas), a ninguno se le ve la cara, son una eficiente y annima mquina de matar. No hay hroes ni generales victoriosos, son el pueblo que muere y el pueblo que mata, vctimas y verdugos pueden ser intercambiados. En el aspecto tcnico destaca el dramtico estudio de las luces y la pincelada, ligera y suelta en los fusilados, apretada y continua en los verdugos.

Las pinturas negras (ca. 1820, ltima etapa, Museo del Prado) En los ltimos aos de su vida, Goya realiz en la llamada Quinta del Sordo, una casa que se haba comprado a las afueras de Madrid para reponerse de una grave enfermedad que en 1819 le haba puesto al borde de la muerte, una serie de pinturas conocidas como las Pinturas Negras. Las pinturas de la Quinta (pintadas al leo sobre yeso, aunque hoy se encuentran en el Prado trasladadas a lienzo) suponen un cambio radical con respecto a su pintura anterior y nos muestran a un Goya "expresionista" que escarba en lo ms profundo de su personalidad, en el mundo de los sueos poblado de monstruos y pesadillas en las que se hace real la difcil situacin que viva Espaa tras el regreso de Fernando VII. Obras como El Aquelarre, La ria a garrotazos. Saturno devorando a sus hijos o Las parcas, aunque puedan suponer una exploracin en el subconsciente son tambin una crtica a la Espaa irracional que vive en la supersticin y que saludar en Madrid el regreso de Fernando VII con gritos de Muera la Constitucin!, Vivan las cadenas! y Viva la Inquisicin!. (El Saturno, por ejemplo, puede ser interpretado como una metfora del tiempo que acaba con la vida de Goya, o como alusin a Fernando VII que devora al pueblo espaol).

Las Pinturas Negras (el trmino alude a la paleta utilizada) siguen siendo un completo enigma. Aunque Goya parece haber reunido materiales de muy diversa procedencia (mitolgicos, folklricos, brujeriles...), nadie duda de que poseen un sentido unitario pero no se ha conseguido explicar satisfactoriamente su significado, no hay acuerdo ni en los ttulos que deben de adjudicrseles a cada obra. Los principales especialistas en la obra de Goya (Snchez Cantn, Slas, Ndstrom...etc.) han ofrecido interpretaciones que apenas tiene nada en comn. Gassier las considera una "bajada a los infiernos" y hace pocos aos (1980) el profesor de la Universidad e Santiago J. M. Lpez Vzquez ha propuesto un interpretacin de corte neoplatnico basada en los escritos de Pico de la Mirndola. Hay que tener en cuenta tambin que las Pinturas Negras son la obra de un anciano de ms de 70 aos, solo, amargado y deprimido por la situacin poltica que le toca vivir. En ellas est el germen de todo el expresionismo del siglo XX.

Dos viejos comiendo sopas:

Los Viejos comiendo estaban al parecer destinados a una ubicacin encima de una puerta, lo que explicara su formato, diferente al el resto de las pinturas. Sus rostros caricaturescos y la factura, a base de pinceladas sueltas y empastadas, as como el nfasis en la gesticulacin son los habituales en las ltimas obras de Goya. Para Lpez Vzquez representan el temperamento melanclico, la vida sensitiva, y los relaciona con el Capricho n 43, Aun aprendo, en el que Goya se identifica con Prometeo como introductor de la Ilustracin en el mundo en su "camino de regreso" del alma en busca de la divinidad (neoplatonismo). Ndstrom piensa que estaran sobre la puerta de entrada por lo que serviran de pintura introductoria para todo el conjunto. Para l, la figura de la derecha sera la Muerte (tiene aspecto de calavera) llevando en la mano la lista de los que se llevar al Ms All, y la figura de la izquierda sera Saturno-Cronos, dios del tiempo que devora la vida humana. Otras interpretaciones hablan de una representacin del pecado de la Gula (Muller) o una simple alusin a los vagabundos que poblaban las calles de Madrid (Gonzlez de Zrate). Hay incluso quien dice que se trata de mujeres y no de hombres. En cuanto a su ttulo, vara segn los autores: unos lo titulan Dos viejos comiendo sopa, y otros simplemente Viejos comiendo.

El Aquelarre (Pinturas negras, 1819-23)

El aquelarre, o El gran Cabrn, es una de las pinturas al leo sobre revoco que conforman las llamadas Pinturas negras con que Francisco de Goya decor los muros de su casa de la Quinta del Sordo. La serie fue pintada entre 1819 y 1823. Esta obra, junto con el resto de las Pinturas negras, fue trasladada a lienzo, a partir de 1874 por Salvador Martnez Cubells y pas al Museo del Prado, donde actualmente se expone. Esta pintura decoraba el lado sur del piso bajo de la casa de Goya (la Quinta del Sordo). Despus de su traslado el lienzo ha perdido parte de su longitud por el lado derecho, de este modo el grupo de brujas queda descompensado en un volumen uniforme sin el espacio que quedaba vaco a la derecha. Era el Aquelarre el motivo central de la sala, llenando el lienzo entero del lado sur entre dos pequeas ventanas. Enfrente figuraba un leo de similar formato: La romera de San Isidro. Los personajes principales (la mujer sentada en la silla y el Cabrn) tienen el rostro oculto. Segn la interpretacin de Nigel Glendinning, el macho cabro, que representa al demonio y tiene la boca abierta, estara dirigiendo la palabra a la joven, que estara siendo postulada a bruja. El resto de las figuras, adems, miran al Cabrn, por lo que parecen prestar odos a sus palabras, excepto la que aparece de espaldas en primer trmino, con mantilla de novicia, que mira a la joven. Todas las figuras tienen aspecto grotesco y sus rostros estn fuertemente caricaturizados, hasta el punto de haber animalizado sus rasgos. Por otro lado, la paleta es, como en todas las Pinturas negras, muy oscura, con abundante uso del negro. Algunas manchas de blanco muy veladas traslucen sombras tambin oscuras, y el resto de la gama va desde los amarillos y ocres hasta las tierras rojas con alguna pincelada a manchas azules. La aplicacin de la pintura es muy suelta, gruesa y rpida, buscando una contemplacin lejana, aunque aparecen tambin lneas ms finas que contornean las siluetas. Todos estos rasgos dotan al conjunto de una atmsfera de pesadilla, que suele interpretarse como una crtica a la Espaa supersticiosa y atrasada que rechaza la modernidad y las ideas liberales y que reclama la vuelta al absolutismo gritando ante Fernando VII Vivan las cadenas, viva la Inquisicin!.

IMPRESIONISMO y POSIMPRESIONISMO
En la segunda mitad del siglo XIX, la Revolucin Industrial ha triunfado definitivamente en Europa y se afianzan los Estados liberales, el sufragio y el ascenso de la burguesa como clase econmica y polticamente dominante. El proceso de urbanizacin avanza y con l las transformaciones sociales (crecimiento del proletariado) y los problemas de la vida urbana. Las innovaciones de la industria proporcionan a los artistas variados pigmentos y clases de pinturas que ahora los pintores ya no tienen que preparar (posibilidad de pintar al aire libre), y el desarrollo de los medios de transporte (ferrocarril) permite a los pintores salir al campo, viajar y conocer otras obras, y entrar rpidamente en contacto para formar grupos y definir tendencias. En estas circunstancias se desarrolla el Realismo y surge el Impresionismo, arte de la pequea burguesa. Con el Impresionismo culmina a finales del siglo XIX el largo camino que la pintura occidental haba emprendido a comienzos del siglo XV: la captacin de la realidad. Con l comienza adems el arte del siglo XX de suerte que el movimiento impresionista es al tiempo final de un proceso y comienzo un arte nuevo. Aunque es fundamentalmente un movimiento pictrico tuvo manifestaciones en otros campos de la actividad artstica: Debussy en la msica, Rodin en la escultura y Zola o Blasco Ibaez en la literatura tienen en comn con los pintores la preocupacin por la captacin de lo real, de la atmsfera y la luz, y su plasmacin con una tcnica suelta, ligera, suma de toques vibrantes que el espectador sintetiza en su cerebro. Como movimiento pictrico surge en torno a las figuras de Manet y Monet, cabezas de una tertulia en el caf Guerbois de Pars a la que asisten Sisley, Renoir, Degas y Pisarro, junto a literatos como Claudel y Zola. Rechazados en los Salones oficiales y sin poder exponer en ninguna parte fundan la "Sociedad annima de pintores, escultores y grabadores" y organizan una exposicin colectiva en 1874 que provoc un gran escndalo entre los crticos, uno de los cuales, tomando como pretexto un cuadro de Monet (Impresin del sol naciente) bautiz despectivamente al grupo como "impresionistas". El rechazo fue generalizado pero no unnime, al tiempo que la mayora se burlaba de su pintura empez a surgir un grupo de defensores que poco a poco conseguirn revalorizar al movimiento. La vida del nuevo movimiento no fue muy larga, hacia 1879 comienzan las "deserciones" en el grupo que en poco tiempo se disolver siguiendo sus miembros trayectorias dispares. Sin embargo sus ecos se mantuvieron durante muchos aos (postimpresionismo, neoimpresionismo...) y su valoracin cultural y comercial no ha dejado de aumentar hasta hoy. Durante los aos que permanecieron juntos los impresionistas constituyen un grupo coherente y homogneo con una serie de caractersticas comunes: 1) Preferencia por la pintura al aire libre: Si exceptuamos a Degas y a Toulouse-Lautrec, que no pertenece propiamente al movimiento, los impresionistas manifiestan una calara pasin por la naturaleza y por la pintura de plein air aspecto con el que coinciden con otros movimientos del siglo XIX (Romanticismo, Escuela de Barbizon etc). Este descubrimiento de la naturaleza como tema pictrico hay que ponerlo en relacin con el avance del urbanismo y de la industrializacin que lleva a la pequea burguesa a volver la vista hacia la naturaleza perdida. 2) Importancia de la luz: Las investigaciones de los impresionistas sobre el color les llevan a abandonar el negro -que no existe en la naturaleza- utillizando una paleta clara y luminosa (rosas, blancos, azules, rosas...) incluso para las sombras. Posteriormente llegarn al convencimiento de que el color no existe como tal sino que lo importante es la interaccin aire-luz. Su obsesin es entonces captar la luz real, la luz es el verdadero tema del cuadro y no los objetos. 3) Renovacin temtica: frente a la preocupacin social de los realistas, el Impresionismo valora lo banal, lo cotidiano. Paisajes, vistas urbanas, bailes, ballets, carreras de caballos... son los temas predilectos. En general se abandona todo componente literario, toda historia. Los cuadros impresionistas no cuentan nada, se limitan a representar "lo que est ah". 4) Teora de los colores: Los descubrimientos de los fsicos Rood y Chevreul sobre la luz y el color sern aplicados a la pintura por los impresionistas que trabajan a base de colores primarios y com-

plementarios pero sin mezclarlos en la paleta. El pintor dispone sobre el lienzo las pinceladas y deja que sea el ojo del espectador el que las mezcle y "reconstruya" la luz. 5) Tcnica: La tcnica de los impresionistas se caracteriza por sus soltura y ligereza, convirtindose en tcnica final lo que antes se consideraba boceto. En esto se inspiran en la tcnica de grandes maestros histricos (Tizano, Velzquez, Rembrandt, Goya) en cuyas etapas de madurez aparece con frecuencia la factura ligera y abocetada caracterstica del impresionismo. Hay sin embargo diferencias entre los distintos pintores; desde la pincelada menuda y constructiva de Pisarro o Monet hasta la alargada y llameante de Van Gogh en su ltima etapa, hay todo un muestrario de variantes que dan lugar incluso a subgrupos dentro del impresionismo (como el "puntilllismo" practicado por Seurat o Signac). douard Manet El almuerzo campestre (1863) Museo d'Orsay, Pars. Contemporneo de su Olimpia, el cuadro desagrad a los sectores bienpensantes de la poca por la desfachatez que supona representar a modelos reales como Victorine Meured, Ferdinand Leenhoff y Gustave, el cuado de Monet. El cuadro es sin duda un homenaje a la pintura veneciana y se inspira en el Concierto campestre de Giorgione, lo mismo que la Olimpia lo hace en la Venus de Urbino de Tiziano, aunque es probable que en ste caso el modelo directo fuese un grabado de Marcantonio Raimondi que reproduce un cuadro perdido de Rafael ya que la colocacin de las tres figuras es idntica. Adems de los calificativos de "indecente", se le reproch a Manet el tratamiento formal a base de grandes manchas de colores planos, la violencia de los colores yuxtapuestos y la sensacin de boceto en el fondo, caractersticas todas ellas frecuentes en la pintura veneciana, lo mismo que en El Greco y Velzquez o Goya, a los que Manet conoca por los cuadros de la Galera Espaola de Pars y por sus viajes por Espaa. El cuadro fue rechazado por el jurado del Saln de 1863 y fue expuesto en el "Saln de los Rechazados" con gran polmica. Hoy est considerado como la partida de nacimiento del impresionismo. Claude Monet Impresin del sol naciente (Museo Marmotan, Pars, 1872) Monet, el ms "impresionista" de los pintores del grupo, se instal en 1871 en Argenteuil (pueblecito de la rivera del Sena a 12 Km. de Pars) buscando nuevos temas para su pintura y huyendo de la caresta de los alquileres parisinos. All realiz una serie de cuadros (Impresin del sol naciente, Amanecer. El puente de Argenteuil. Las regatas..) en los que la tcnica impresionista aparece ya completamente desarrollada. Es una pintura de plein air, como todo el impresionismo, cuya principal preocupacin es la luz y sus efectos. Brillos, reflejos, fenmenos atmosfricos... son los objetos de atencin de Monet que los plasma con una pincelada ligera y suelta, una factura abocetada que deja al ojo del espectador la tarea de completar el cuadro en su retina. El cuadro que nos ocupa -que acab por dar nombre al movimiento- pretenda reflejar lo cambiante de un mundo carente de estabilidad por estar inmerso en un atmsfera sometida a perpetuo cambio. La

marina aparece iluminada por una luz naranja que se filtra a travs de las nubes difuminando los perfiles de las cosas, y se refleja en las aguas de la baha. Barcos y gras apenas se distinguen ya que lo importante no son los objetos sino la luz y la armona cromtica de naranjas, rosas, grises y azules. El cuadro deja de ser la "ventana abierta a la realidad" que pretendan los renacentistas y se convierte en un ente autnomo en el que la naturaleza es slo un pretexto.

Monet: Impresin, sol naciente. El puente de Argenteuil (derecha)

La Catedral de Rouen (Serie, 1892 en adelante) El concepto de "serie", es decir un grupo de cuadros en los que se representa lo mismo con ligeras variantes, fue elaborado por Monet como un modo de experimentar sobre la naturaleza cambiante de la realidad. En 1877 pinta la serie de la Estacin de San Lzaro y en 1892 inicia una serie sistemtica sobre la Catedral de Rouen. Sentado ante ella, Monet inicia una nueva tela cada vez que cambia la luz y as recoge las transformaciones que sufre el monumento por efecto de la luz, con un concepto de "instantnea" tomado de la fotografa. El mtodo de anlisis que plantea Monet descompone totalmente los objetos y le conducir paulatinamente hacia la abstraccin que alcanzar en su ltima serie (Los Nenfares (1905-09), pintada durante los ltimos aos de su vida, recluido en su casa de Giverny y prcticamente ciego, cuando Monet se dedic a pintar una y otra vez los nenfares de su jardn japons elaborando una extensa serie en la que llev al extremo sus experiencias en el estudio de la luz, llegando a una completa desintegracin de las formas, transformando los nenfares en simples manchas de color baadas por luces. Sin embargo, no est claro hasta que punto el lmite de la abstraccin que alcanz Monet es debido a un proceso de razonamiento intelectual (como poco despus hara Kandinsky), o a sus insuficiencias fsicas (ceguera) que lo condujeron por necesidad a la abstraccin. Es posible que a los Nenfares pueda aplicrseles mejor que a ninguna otra obra el conocido dicho que afirma que de la necesidad se hace virtud.

EL POSIMPRESIONISMO Suele denominarse "posimpresionistas" a un grupo de artistas que, partiendo de las premisas del impresionismo pero superndolas, realizan lo mejor de su obra cuando el movimiento impresionista ya ha desaparecido. Con los posimpresionistas (Cezanne, Van Gogh y Gauguin) se rompe definitivamente con la tradicin de la pintura occidental y se abre el camino hacia las vanguardias del siglo XX. Paul Cezanne.

Naturaleza muerta con frutero (Paul Czanne) Con este cuadro que perteneci a Gauguin y hoy se encuentra en la coleccin privada del los Srs. Lecomte (Pars), comienza la serie de grandes bodegones caractersticos de la ltima etapa de Czanne. Las lneas de la composicin estn muy estudiadas y hay una gran profundidad de la sombra y un emparejamiento sobrio y centrado de los objetos. Sin embargo, a travs del color, que tiene su propia vinculacin con las manchas, las simetras de los objetos se cruzan o superponen y el mismo objeto pertenece entonces a diferentes grupos. En el plano primer plano, una mancha oscura - tal vez el ojo de la cerradura del cofre -, ancla el diseo y ata los elementos verticales por encima de la base horizontal. La gama de color es maravillosamente suave y rica dentro de su estrecho rango. En el largo pasaje de luz a la sombra, diferente en cada objeto, los colores desarrollan toda su escala de valores. Czanne se recrea en la textura ms palpable de pintar los grados de la materialidad: el opaco, la transparencia, la atmsfera, y la existencia de la propia superficie de dibujo en el adorno en la pared empapelada. Para definir las formas en este medio inestable de aire y luz en la que los colores en los contornos se funden con los tonos aplicados en los alrededores, Czanne ha dibujado lneas oscuras alrededor de los objetos. Lo ms original en el dibujo son las elipses del frutero y la copa de vidrio: en ellas el pintor viola las leyes de la perspectiva y de la ptica pero sus curvas se adaptan a las formas contrastadas de las manzanas y las uvas, las curvas de la fruta de abajo, y el follaje en la pared (si trazramos una lnea en torno a las seis manzanas que hay sobre la tela, describira la misma curva que el borde del frutero). En la pintura de Czanne la forma de un objeto modifica a la de los circundantes y si cambiramos la forma del frutero a la perspectiva correcta, se convertira en un objeto banal y el cuadro perdera el feliz efecto de estabilidad compositiva.

Vincent Van Gogh La habitacin de Arles (1888) En 1888 Van Gogh se instal en Arls (costa azul francesa) y alquil una casa en la que pensaba formar una colonia de aristas (Gaugin se reuni con l y Cezanne los visit en varias ocasiones). En Arls Van Gogh pint algunos de sus mejores cuadros, (el Caf de Noche (interior y exterior), La casa amarilla, La silla y La habitacin de Arls), en los que ensaya armonas de colores puros (azules rojos y amarillos). En la habitacin utiliza una extraa perspectiva, inexacta pero con capacidad real para sugerir la profundidad, y un colorido estridente, sin apenas tonalidad. La sensacin que el cuadro produce es de malestar, un malestar producido por la oscilacin de los objetos y la eleccin de los colores Van Gogh: La habitacin de Arls (versin del Art Institute de Chicago) aunque Van Gogh pretenda todo lo contrario segn se desprende de las palabras que, a propsito de la obra, escribe en una carta a su hermano Theo: "se trata simplemente de mi dormitorio; por lo tanto, solamente el color debe hacerlo todo... sugerir sueo o reposo en general. En fin; la visin del cuadro debe hacer descansar la cabeza o, ms bien, la imaginacin... la cuadratura de los muebles debe expresar el descanso inmvil". En la obra de Vincent los objetos adquieren un valor simblico cada vez ms acentuado (cipreses, girasoles... etc.). En esta etapa predominan las sillas desocupadas, los objetos abandonados, las habitaciones vacas... probablemente un smbolo de su soledad y de la bsqueda de un ideal imposible como lo demuestra el fracaso de su intento de formar una colonia de artistas. En lo estilstico, cabe destacar la factura empastada y la pincelada vibrante an sin llegar a las pinceladas llameantes y arremolinadas de su ltima etapa. Paul Gaugin Visin despus del sermn (1888) Pintado durante su estancia en Bretaa, regin en la que Gaugin residi algn tiempo huyendo de Pars, de la crtica y de los convencionalismos de la vida social y cultural de la capital, el cuadro representa a un grupo de campesinas bretonas que, a la salida de la iglesia, contemplan, en una visin entre el sueo y la realidad, la lucha de Jacob contra el ngel que el sacerdote les haba relatado. La obra es clave para entender las premisas de la pintura de Gaugin: el encuadre, con los rostros de las mujeres en primer plano, es inslito y denota la influencia de la fotografa. Los colores son planos, sin tonos ni matices, y se utilizan arbitrariamente, libres de toda relacin con la realidad (el prado es rojo) crean un paisaje autnomo y fantstico, precursor del fauvismo. El cuadro ya no es una representacin sino una creacin, la expresin del mundo ntimo del pintor, de sus vivencias y sentimientos. El camino hacia el arte contemporneo est ya abierto.

ARTE DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX


En las primeras dcadas del siglo pasado se asiste a una completa mutacin de los presupuestos sobre los que se asentaba la creacin artstica. El fenmeno es muy complejo y su comprensin no resulta fcil por varias razones: en primer lugar por una razn cronolgica, la falta de perspectiva histrica, un problema que se agiganta a partir de 1945. En segundo lugar por la propia complejidad del arte actual, una dispora de tendencias con ramificaciones que se entrecruzan, con lo que cada hecho artstico hay que ponerlo en relacin con las tendencias y aspectos que lo conforman. Por ltimo, por un cambio de actitud por parte de los artistas que renuncian a la evolucin por aos de plenitud (teora de Ortega), movindose a lo largo de su carrera entre diferentes tendencias y movimientos. Xavier Rubert de Vents (El arte ensimismado, Barcelona, 1963), interpreta la evolucin del arte en el siglo XX como un camino en busca de su propia esencia, rechazando todo lo accidental y fenomnico en la bsqueda de su mismidad. El proceso comienza en el siglo XIX y su primer paso es la liberacin del artista que traer el Romanticismo. Con el Impresionismo el arte se libera de la narracin, suprimiendo todo rasgo literario, pero contina sirvindose de efectos que estn fuera de su esencia, ya que su finalidad era todava reflejar fielmente la naturaleza y, adems, cayendo en lo ms superficial de sta: los fenmenos lumnicos. Los posimpresionistas (Van Gogh, Cezanne y Gaugin) reaccionan contra la apariencia, la obra de arte no tiene que ser un reflejo de la naturaleza sino la creacin de una nueva naturaleza. Al tiempo comienza la liberacin del color y de la forma que dejan de ser fieles a la realidad y pasan a constituir una nueva realidad, expresin de la necesidad profunda del pintor de dar forma a su concepcin particular de la vida y la naturaleza. Hacia 1905 fauvismo y expresionismo completarn la liberacin del color, en tanto que el cubismo, el futurismo y el orfismo hacen lo propio con la forma. Sigue existiendo, sin embargo, la "alienacin" figurativa aunque reducida a su esencialidad geomtrica y dotada por el cubismo de una nueva dimensin espacio-temporal . Pronto se dar el paso hacia la abstraccin (ca. 1911) que supone la completa desaparicin de la figuracin (Kandinsky, Mondrian, Klee...). El arte ha dejado de servirse de elementos exteriores pero contina atado a conceptos preestablecidos como es la nocin de "cuadro". Los dadastas (ca. 1914) se encargarn de la transformacin de lugar que conduce a la obra pura. El ciclo estaba cerrado y no se poda ir ms all, ya que el paso siguiente sera la eliminacin pura y simple de la obra de arte (llegaron a exponerse lienzos en blanco y marcos vacos) y la desaparicin del artista. Los caminos estaban cerrados y as el perodo 1925-45 es de total sequa en lo que a la creacin artstica se refiere. Despus de la II Guerra Mundial, las teoras filosficas de Bergson sobre la materia hacen renacer las concepciones esencialistas del arte. La esencia de la pintura, se dice ahora, no es otra que la propia materialidad de los pigmentos, el artista ha de expresarse a travs de stos con completa libertad. Ms que de esttica cabe ahora hablar de potica en sentido estricto (del griego poiein=hacer). El artista se manifiesta por medio de la propia ejecucin, del mismo gesto de pintar (es el Arte gestual o Expresionismo abstracto). La Action painting no representa ni expresa ninguna realidad, ni subjetiva ni objetiva. Se trata tan slo de descargar una tensin acumulada sobre el lienzo. Es una accin no proyectada en un mundo en el que todo se proyecta, una reaccin violenta del artista-intelectual contra el artista-tcnico, una expresin de malestar en una sociedad del bienestar. Pollock no se sirve de la pintura para expresar conceptos o juicios. Desahoga su ira contra la sociedad proyectista sirvindose adems de sus propias armas : los nuevos productos (acrlicos, ducos, pinturas metalizadas) que la sociedad industrial le proporciona. El expresionismo abstracto tuvo un extraordinario xito comercial durante los aos 50, coleccionistas y galeras de arte se disputaban las obras de Pollock, Rothko o Tapies, sin embargo su xito fue efmero, a finales de la dcada decae el inters por un movimiento que conduca al mercado del arte a un callejn sin salida ante la imposibilidad de establecer criterios objetivos de calidad. En otras palabras, de distinguir un cuadro bueno de otro malo.

De nuevo un ciclo cerrado y la respuesta surgir pronto, en los aos 60, con una nueva alienacin figurativa (Pop-Art, hiperrealismo), con una recuperacin del tema, de la representacin realista de los objetos aunque se trate, en el caso del Pop-Art de un realismo innovador que busca el choque con el espectador por medio de una original seleccin de los motivos, tomados de la vida cotidiana: marcas publicitarias (Sopas Campbell de Andy Warhol), estrellas del celuloide (Liz Taylor y Marilyn Monroe de Warhol), imgenes de la cultura de masas, del mundo del comic (Muchacha con lgrima de Roy Lichtenstein) que los artistas aslan y reproducen con procedimientos mecnicos (fotocopias etc.) manteniendo incluso las "huellas" de su procedencia del mundo de la imagen editorial, del comic, de la publicidad. Se trata de una visin acrtica, irnica en todo caso, de la sociedad de consumo representada por medio de sus imgenes-smbolo, un juego tras el que subyace una reflexin terica sobre el concepto de arte, entendido como producto de un hecho, de un acto de libertad individual, una eleccin subjetiva ante las cosas: Arte es todo aquello que se presenta como tal. 1- EL FAUVISMO El movimiento fauvista (en francs fauve=fiera) no es un grupo homogneo ni con un ideario determinado como el cubismo o el futurismo sino un grupo de pintores (Matisse, Derain, Vlaminck, Rouault...) que tienen como caracterstica comn una pasin por el color que les lleva, siguiendo los pasos de Gauguin, a liberarse del color real buscando armonas cromticas capaces de expresar emociones como dice Matisse: "La tendencia dominante del color debe de ser la de servir lo mejor posible a la expresin. Yo pongo mis tonos sin planificarlos. Si a primera vista, y quiz sin que yo haya sido consciente, un tono me seduce o atrae, me dar cuenta la mayora de las veces, cuando est terminado el cuadro, de haber respetado aquel tono, mientras que progresivamente habr transformado y modificado todos los dems. El lado expresivo de los colores se me impone de modo instintivo".

Henri Matisse
"Un cuadro est hecho de la combinacin de superficies diversamente coloreadas" (Matisse)

Figura capital, junto con Picassso, de la pintura de la primera mitad del siglo XX, Matisse nace en 1869 y comienza a pintar a finales del XIX. Aunque muere en 1954, los ltimos aos de su vida abandona la pintura para dedicarse a los papiers dcoups, papeles recortados y encolados que sustituyen a la pintura en una poca en la que la vejez le impide manejar con firmeza el pincel. En la pintura de Matisse, el color es elemento fundamental, en sus propias palabras: "los colores son generadores de luces. Observados bajo una luz escasa o indirecta contienen,adems del sabor y la sensibilidad de la lnea, la luz y diferencias de valores que corresponden al color de un modo evidente".

La mujer de la raya verde (1905, Museo Real de Bellas Artes de Copenhague)


Se trata de un retrato de su mujer, hoy en el Museo de Copenhague, que Matisse pint en 1905. Duro y colorista, ejemplifica el momento en el que el autor se identifica plenamente con los principios de la pintura fauve. La mujer, seria y en posicin de posar para el retrato, desva ligeramente su mirada del frontal del cuadro, ofreciendo un aspecto de tranquilidad y al mismo tiempo de tensin.

Pero lo ms original de la composicin es el juego de lneas y de colores que definen el retrato, lneas que definen bruscamente el lmite de las formas de la cara y el vestido, y colores poco mezclados, dispuestos con aparente falta de orden y de sentido comn en la aplicacin. Destaca sobre todo la famosa raya verde que da ttulo al cuadro, la cual delimita de forma brusca los dos lados de la cara y produjo un especial horror en el Saln de Otoo de los fauvistas en 1905.
Matisse en esta obra combina la idea pictrica de la saturacin de color, paradigma de su estilo, con un tema ntimo y privado, el retrato de su mujer. Su estilo se decanta cada vez ms por un sentido decorativo de la pintura. Su filosofa artstica se podra resumir en un comentario que hizo en respuesta a una objecin que le acababa de hacer una seora, sta le dijo: Estoy convencida de que el brazo de esta mujer (refirindose a la figura femenina de una de sus obras) es demasiado largo, y Matisse le contest: Madame, estis equivocada. Esto no es una mujer, es un cuadro.

Un cuadro no tiene que ser necesariamente la reproduccin fiel del mundo que nos rodea, tal como lo demuestra Matisse con esta respuesta y con la pintura que comentamos. Matisse no ha pintado a su mujer tal como la veramos realmente, y por qu habra tenido que hacerlo?, no es mucho ms agradable este sorprendente juego de colores que un retrato naturalista que cualquier cmara de fotos puede hacer?

2- EL CUBISMO
Se discute todava la paternidad del movimiento cubista: para unos su creador sera Picasso (1907, Las Seoritas de Avignon), mientras que otros encuentran anticipos del cubismo en obras de Braque, otro de los integrantes, junto con Juan Gris y Ferdinand Leger, del movimiento. El cubismo es un arte austero y cerebral. Los artistas cubistas, siguiendo los caminos trazados por Cezanne, intentan una reduccin de la realidad a sus formas esenciales utilizando para ello la geometra ("La geometra es a las artes visuales lo que la sintaxis es a la escritura", deca Apollinaire). Se trata de plasmar en el cuadro la cuarta dimensin de los objetos: el espaciotiempo que se consigue mediante la suma de todas las perspectivas: lo delantero y lo trasero, el exterior y el interior se plasman al mismo tiempo por medio de superposiciones, descuartizamientos y transparencias. Esta preocupacin por las formas lleva a una despreocupacin por aspectos como la luz y el color. El cubismo practica la moderacin cromtica y lumnica predominando en los cuadros los tonos grises, tierras, verdes apagados... En palabras de Eugenio D'Ors: "despus del carnaval impresionista, se impone la cuaresma del cubismo". El cubismo pasa por una serie de fases de discutible denominacin y no siempre fciles de distinguir: cubismo analtico (tambin llamado eidtico), cubismo sinttico (uso del papier couch y de elementos reales, peridicos, cifras...), cubismo hermtico y cubismo cristal.

Pablo Picasso (Mlaga 1881-Mourins 1973) Etapas en su pintura. 1900-1907 ETAPAS FIGURATIVAS (Azul, Rosa y Negra). Inters por los humildes, cuerpos famlicos y degradados,visin melanclica del mundo (La Celestina, La comida frugal, Saltimbanquis, Arlequines...) En su etapa negra comienzan a manifestarse las influencias de la escultura africana. 1907-18 ETAPA CUBISTA En 1907 Picasso pinta las Seoritas de Aviny y un ao despus los Paisajes de Horta de Ebro en los que aparece una clara tendencia geometrizante. Hacia 1918 abandona el cubismo y prcticamente no pinta nada durante los aos de la 1 Guerra Mundial. No obstante el cubismo reaparecer despus en otras etapas de su produccin (cubismo sinttico 1921). El Guernica (1937, expresionismo cubista). 1921-25 NUEVO CLASICISMO Figuras dulces de evocaciones plsticas (Mscaras) en las que slo se cuida el rostro, aparecen tambin algunos resabios cubistas en su obra Los tres msicos. 1925-1930 ETAPA SURREALISTA Picasso se ve influido por las ideas de Andr Breton y por las obras de Arp, Mir o Yves Tanguy, pinta obras como La Danza o La Guitarra. 1930-45 ETAPAS EXPRESIONISTAS Con la metamorfosis de los aos 30 (crisis del 29, ascenso del fascismo etc.) comienzan las deformaciones de la figura humana para expresar la angustia y el dolor. El lenguaje expresionista se agudiza con los horrores de la Guerra Civil, convirtindose en un expresionismo dramtico (Guernica, Mujer que llora (1937)). 1945-50 INTERMEDIO LIRICO. Finalizada la Segunda Guerra Mundial Picasso, en su retiro de Antibes, vuelve a un arte lrico y optimista (La alegra de vivir, Pastoral 1946). En 1950 se acaba esta etapa ya que el comienzo de la Guerra de Corea introduce de nuevo el dramatismo en la obra de Picasso (Matanza en Corea 1951). Posteriormente Picasso encontrar nuevos caminos para las metamorfosis y el expresionismo cultivando la cermica (Cermicas de Vallauris) y realizando series como Las Meninas (1957) Algunas frases de Picasso: "No se hacen pinturas para decorar habitaciones" "Yo no busco, encuentro" "La Naturaleza y el Arte son cosas diferentes, nos valemos del Arte para expresar nuestra visin de la Naturaleza" Obras. Los saltimbanquis (etapa azul/rosa, 1905, National Gallery de Washington) Instalado en Pars en 1904, Picasso frecuenta, con su grupo de amigos espaoles, el circo Medrano y pinta una serie de cuadros con acrbatas, saltimbanquis y payasos como protagonistas. En los primeros cuadros de la serie predomina la gama fra (azules) que acenta la sensacin de desamparo de unos seres famlicos y tristes que son sin duda el reflejo de las difciles condiciones en las que vivan Picasso y sus amigos, todava unos principiantes en el mundo de la pintura.

En 1905 conoce la que ser su compaera hasta 1912, Fernande Olivier, y su paleta se hace ms clida (etapa rosa). La obra que nos ocupa se encuentra a medio camino entre ambas etapas; en ella predomina el azul pero dulcificado por los tonos ocre-rosado del fondo sobre el que destacan los colores complementarios del rosa de la nia, el rojo del bufn y el naranja de la mujer sentada. La luz y la composicin dividen el cuadro en tres planos en profundidad: en el primero la mujer sentada, en el segundo el arlequn que lleva a una nia de la mano, y en el tercero el bufn con el nio y el muchacho. En el cuadro no hay aparentemente mensaje ni simbolismo oculto, tan slo un homenaje a sus amigos con los que Picasso se identifica (el arlequn tiene los rasgos del propio Picasso). Las seoritas de Avin (1907, Museo de Arte Moderno de Nueya York (MOMA) A fines de 1906, Pablo Picasso abandon los temas ms sensibleros de sus pocas azul y rosa. Busc entonces una justificacin "ancestral", inspirndose en la pintura romnica, tan abundante en Catalua, y en la escultura ibrica. Hay que decir que ambas manifestaciones del remoto pasado artstico espaol le daban una coartada para ser un pintor moderno sin dejar de ser fiel a su origen nacional. Pero eso no basta para explicar la violencia innovadora de Las seoritas de Avin. Parece que el tema de la obra surgi como una especie de homenaje a Casagemas, un amigo de Picasso que se haba suicidado por amor haca unos aos: en efecto, algunos bocetos preparatorios nos muestran a un joven, con una calavera en la mano, penetrando en una habitacin donde haba varias mujeres desnudas. Era un memento mori, una evocacin de la muerte en el lugar del placer. Todas las implicaciones moralizantes desaparecieron en la obra final, donde hay solamente cinco mujeres en posturas insinuantes (se supone que estaran en un prostbulo de la barcelonesa calle de Aviny). El hipottico actor masculino es ahora el espectador. Como una especie de punto intermedio entre el interior y el exterior, en la parte mas baja del cuadro, hay un frutero. Todo est violentamente geometrizado a base de tringulos, con agudos esquinamientos, y no es fcil determinar en todos los casos los limites entre el fondo y las figuras. Una cierta diferencia de estilo entre las dos mujeres centrales (ms "clsicas"), y las otras tres, a derecha e izquierda (ms "violentas"), ha hecho pensar en la influencia combinada del arte ibrico y de las mscaras africanas (en 1907 tuvo lugar en Pars un exposicin de arte africano que Picasso visit aunque siempre lo negaba). Con este trabajo, tan alejado de la tradicin occidental, Picasso sentaba las bases de una pintura completamente nueva: el cuadro se rega por leyes que nada tenan ya que ver con las de la perspectiva renacentista, situndose a las puertas del "cubismo". Los Tres Msicos (1921, Museo de Arte de Filadelfia). En la misma poca en que Picasso pinta desnudos femeninos de gran tamao, tambin ejecuta pinturas cubistas de una pureza extrema: naturalezas muertas y Arlequines cuya simplicidad formal y asociacin de colores las hacen extraamente fascinantes. Estos estudios culminan en la gran composicin de los Tres Msicos, realizada durante el verano de 1921. Desde los inicios del

ao 1901 la figura del Arlequn aparece frecuentemente en el pueblo humilde de los personajes de Picasso, al lado de mendigos ciegos, prostitutas o saltimbanquis: vctima entre las vctimas, rey de los actores de una compaa que interpreta el drama de la vida aun cuando sus miembros estn excluidos de ella; es obviamente natural que el traje de rombos de colores se encuentre en la "descomposicin" del perodo cubista. Una presencia y una continuidad que revelan el inconsciente deseo de Picasso de pintarse y encontrarse bajo la triste mscara de Arlequn. En Picasso encontramos constantemente este deseo de disfrazarse y de participar que le lleva a identificarse con papeles muy distintos, de hecho, en todos los personajes que ha representado y en todos sus modelos. En los Tres Msicos, Picasso compone tres figuras utilizando la tcnica que se denominar "cubismo sinttico": una descomposicin de formas simples, coloreadas, dispuestas las unas junto a las otras sobre el mismo plano y fciles de descifrar. Maurice Reynal escribe "Estos Tres Msicos multiplican en una especie de antologa la mayora de los hallazgos de la experiencia cubista. Con esta obra maestra de humor potico, Picasso pone punto final a sus evocaciones plsticas de personajes abstractos inspirados en la comedia italiana" (M Reynal: Picasso, 1953.) Guernica, 1937, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid (MNCARS)

Cuando se habla de un artista que no se contenta con ser testimonio de su tiempo, sino tambin protagonista, un ciudadano en rebelda contra la violencia y la tirana, no podemos dejar de pensar en Picasso. El Guernica es una obra de denuncia y de protesta contra los bombardeos de la pequea poblacin vasca que da nombre al cuadro, contra la violencia, la barbarie y la guerra. Las formas, los colores (poco numerosos, se trata de un cuadro monocromo en gris negro atravesado con claridades en amarillo y blanco), los desgarros, los contrastes, hacen del Guernica el manifiesto poltico de Picasso, el emblema de la participacin del artista en los dramas de nuestro tiem-

po. "S, soy consciente de haber luchado siempre con mi pintura, autnticamente revolucionaria. Pero ahora comprendo que esto no es suficiente. Estos aos de terrible opresin me han demostrado que tengo que combatir no slo con mi arte, sino tambin con todo mi ser.." Cuando se le pregunta cmo puede trabajar para la sociedad un pintor como l de tan difcil comprensin, Picasso responde con firmeza: "Pinto as porque es el resultado de mi pensamiento. He trabajado aos y aos para obtener estos resultados y si retrocediera un paso, sera una ofensa para el pueblo, porque tales resultados son en realidad el fruto de mi pensamiento". Picasso explica el sentido del toro, del caballo, de las manos con las lneas vitales de su Guernica. Estos smbolos nacen de la mitologa espaola: "...el toro representa la brutalidad, el caballo, el pueblo. S, en ese cuadro he utilizado smbolos, pero no en los otros." Por qu el toro, el caballo, las armas modernas? "...No soy un surrealista. nunca me he apartado de la realidad Cuando alguien desea expresar la guerra, puede considerar que es ms elegante y literario representarla mediante un arco y una flecha y, en efecto, estticamente son ms bellos, pero yo, si quisiera expresar la guerra, utilizara una metralleta". Picasso pinta Guernica en el transcurso de unas semanas para colgarlo en la pared del pabelln espaol de la Exposicin de Pars de 1937, dedicada al progreso y a la paz. Inmediatamente su significacin va mucho ms all de la simple protesta: el cuadro se convierte en una manifestacin de la cultura en la lucha po1tica, mejor dicho en el smbolo de la cultura que se opone a la violencia: Picasso opone la creacin del artista a la destruccin de la guerra. La obra sobrepasa la posible denuncia para convertirse en emblema, en mensaje. Una pintura hecha de formas dramticas, violentas, condenadas a la ausencia de color: el color significa luz y relieve, y su ausencia evoca irresistiblemente la muerte. No slo la muerte de las vctimas del bombardeo, sino tambin de la civilizacin. Este cuadro libre en apariencia pero en realidad rigurosamente construido en el espacio rectangular de la tela. El caballo piafante se encuentra en el interior de un tringulo cuya cspide corresponde al eje vertical que divide la tela en dos cuadrados. En el primer cuarto del rectngulo se encuentra la silueta del toro; en el segundo "el ojo" luminoso y trgico de lo lmpara; en el tercero lo ventana en la que se inclina la mujer con la lmpara; en el ltimo un hombre desesperado que tiende sus brazos hacia el cielo. Las Meninas (ca. 1957, Museo Picasso de Barcelona) Durante los ltimos aos de su vida Picasso emprende una serie de reflexiones pictricas sobre las grandes obras de arte del pasado. As, pinta el Almuerzo campestre (Manet), Mujeres de Argel (Delacroix) o La Bacanal (Poussin). Es en este contexto en el que hay que interpretar la serie de 58 cuadros que conserva el Museo Picasso de Barcelona en los que Picasso pretendi homenajear la obra de Velzquez y "revisarla" desde su propia ptica y con diferentes planteamientos que van desde el colorido "fauve" de algunas versiones hasta la tricroma (negro-gris-blanco), al estilo del Guernica, que emplea en otras. En l amayora de ellas Velzquez aparece como un gigante cuya presencia se impone sobre el resto de los personajes.

Picasso: Tres mujeres en la fuente (Moma, Nueva York) 1921.

leo, Museum of Modern Art (N. Y.)

Dibujo preparatorio, col. particular

Esta obra del Museo de Arte Moderno de Nueva York pertenece al perodo denominado intermedio clasicista posterior a la I Guerra Mundial en el que Picasso pinta una serie de cuadros con figuras robustas, pesadas, escultricas, dentro del que se ha llamado tambin estilo ingresco (inspirado en el pintor francs A. D. Ingres), al que pertenecen tambin obras inspiradas en la mitologa como Las flautas de pan (1923, Museo Picasso, Pars). Realizada al leo durante su estancia en Fontainebleau, se conservan dibujos preparatorios en colecciones particulares. La obra representa la encarnacin del retorno al orden, la idea de que despus de la Primera Guerra Mundial, la sociedad europea quera restablecer sus races con la gran tradicin artstica con una especie de slida y tranquilizadora visin escultrica de la figura humana enraizada en el clasicismo. Es un arte de tranquilidad, de nuevos puntos de apoyo despus de la experimentacin de sus aos adolescentes. Y, sin embargo, si nos fijamos en este cuadro, no es realmente una imagen conservadora de la naturaleza y los ritmos abstractos de rostros y cuerpos son en gran medida un legado de su obra cubista ms radical.

3-EL EXPRESIONISMO El expresionismo es un movimiento que pretende plasmar la angustia del hombre deformando la realidad para conseguir conmover al espectador. En sentido extenso se puede hablar del "expresionismo" de Goya en las Pinturas Negras o del Greco en su ltima etapa. En un sentido ms restringido el trmino expresionismo se utiliza para designar la obra de un grupo de pintores (James Ensor, E. Munch, Emil Nolde...), sobre todo alemanes, que trabajan entre 1910-20, un perodo que coincide en buena parte con la primera Guerra Mundial que con sus 15 millones de muertos conmovi las conciencias de los artistas europeos y gener una sensacin de angustia que se refleja en el arte y la literatura. El movimiento expresionista tiene tambin manifestaciones en la escultura, la arquitectura, la literatura o el cine (El gabinete del Doctor Caligari). Edvard Munch Un adelantado del movimiento expresionista es el noruego Munch cuyo estilo se caracteriza por la utilizacin de curvas sinuosas (influencia del modernismo), un colorido arbitrario (influencia del fauvismo), una atmsfera opresiva y una obsesin por la enfermedad, la muerte y la soledad como temas para sus obras. El Grito (1893, Museo municipal de Oslo). Solo, temblando de angustia, sent el grito, vasto, infinito de la naturaleza (E. Munch) Es quiz la obra ms famosa de su autor y un modelo de la atmsfera opresiva, la angustia y la desesperacin que caracterizan buena parte de su obra. Munch representa a un ser espectral en primer plano que grita desesperado ante la indiferencia de dos paseantes que se alejan por un malecn. El paisaje (agua, cielo...) se curva y oscila como impulsado por las ondas sonoras del grito del personaje. ste expresa la angustia vital, la soledad del hombre ante la vida y ante la muerte, rasgos que el pintor destaca por medio de colores irreales y violentos y una perspectiva dramtica.

4- LA ABSTRACCIN 4.1 Kandisnky Se dice que el pintor ruso Vassily Kandinsky descubri la pintura abstracta por casualidad, al admirar la inesperada belleza de una de sus propias acuarelas que se encontraba boca abajo en el estudio. El tema original era irreconocible y ello le permiti descubrir un universo nuevo de armonas inenarrables en trminos literarios. Esto le habra dado pie para pintar conscientemente cuadros "no figurativos". Pero esto no significa que las obras ulteriores de Kandinsky carezcan de "asuntos". Por el contrario, estaba muy interesado en enfatizar el poder que tiene la pintura para suscitar emociones, sentimientos e ideas y de ah que escribiera lo siguiente en su libro De lo espiritual en el arte: "As cmo cada palabra pronunciada (rbol, cielo, hombre) provoca una vibracin interior, todo objeto representado en imagen provoca una vibracin interior. Renunciar a esta posi-

bilidad significara recluir el arsenal de los propios medios de expresin". As pues, lo que propugnaba Kandinsky era una verdadera liberacin de los prejuicios naturalistas, pero no el cultivo inexorable y necesario de una pintura abstracta. As se explica la presencia, en muchos cuadros de los aos 1910-20, de objetos reconocibles. En casi todos los casos, el color y las lneas quieren sugerir temas ms o menos tradicionales. El arco negro (1912, Museo Nacional de Arte Moderno de Francia, centro G. Pompidou, Pars). El arco negro pertenece a una serie de acuarelas abstractas realizadas entre 1910 y 1913 a las que denomin Impresiones, Improvisaciones y Composiciones. En ellas, Kandinsky juega con los elementos esenciales de la pintura (el color y la lnea), creando armonas basadas en la yuxtaposicin de colores primarios y complementarios subrayadas por la fuerza de la lnea negra en un intento de crear un vocabulario pictrico abstracto de validez universal, capaz como el lenguaje musical de transmitir emociones. Kandinsky pretende alcanzar la esencia del Arte con los medios ms puros y llega a la abstraccin que ya se insinuaba en la obra final de Monet (Nenfares) 4.22- Piet Mondrian (Neoplasticismo) Tabla n 1 (1919) Los Neoplasticistas son un grupo de artistas holandeses: arquitectos, como Theo van Doesburg y Rietveld, escultores, como Vantongerloo, y pintores como Mondrian, agrupados en torno a la revista De Stijl (El Estilo). Son partidarios decididos de la abstraccin y la simplificacin ms absoluta. La lnea recta, los volmenes simples (prismas), y los colores planos, fundamentalmente los primarios, son caractersticas comunes a todos los integrantes del movimiento. Quiz el ms radical en sus planteamientos dentro del grupo sea el pintor Mondrian el cual repite en sus cuadros una y otra vez variaciones compositivas a base de rectngulos de distinto tamao pintados nicamente con los tres colores primarios (rojo, amarillo y azul) adems del blanco y el negro (lneas). Mondrian busca un "arte puro", no contaminado de particularismos y ajeno a toda "alienacin". Para Mondrian existe una ley de equilibrio universal y para comprenderla hay que eliminar las particularidades. Sentimientos y emociones no tienen cabida en su arte, sus planteamientos son puramente racionales aunque en el fondo subyace un idealismo muy acusado y lleg a abandonar el grupo, en 1924, porque el "lider" del mismo, van Doesburg, pint unos rectngulos inclinados, violando el principio de perpendicularidad.

Kandinsky: Pintura con tres manchas (Museo Thyssen, Madrid). 1914

Kandinsky realiz Pintura con tres manchas en su taller de Munich, das antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. Por este hecho, esta obra se ha entendido como la traduccin plstica, realizada con un lenguaje completamente abstracto, de la tensin y el clima preblico que reinaban en Europa. As pues, la pugna de los campos de color que chocan en el ngulo superior derecho del lienzo se percibe como la metfora de la inminente lucha. Este cuadro carece de cualquier referencia al mundo exterior de los objetos; es una composicin de formas abstractas y manchas de color completamente libres (resonancias csmicas las llamaba el pintor) cuya disposicin se atiene al principio de que el arte absoluto (la pintura abstracta) responde a una necesidad interior del artista. Kandinsky apuntaba que la pintura se encargaba de hacer visible la visin de una realidad de orden superior experimentada por el artista. En Pintura con tres manchas tampoco hay nocin de espacio tridimensional, pues el pintor ha desodo todas las normas que regan la pintura mimtica, aquella que pretenda la representacin de la realidad visible. Kandinsky defenda un arte que fuera creacin del espritu y que el artista fuera su traductor, aquel que la materializa y la hace visible para el resto de hombres.

5- DADASMO La I Guerra Mundial provoc una reaccin en un grupo de escritores y artistas que eligieron el nombre de Dada una palabra que no significa nada: "Hemos decidido reunir nuestras actividades diversificadas bajo el nombre de Dada. Hemos encontrado Dada y tenemos Dada. Dada sale de un diccionario, no significa nada. Es la nada significativa cuya significacin consiste en significar algo. Queremos cambiar el mundo con nada, queremos cambiar la poesa y la pintura con nada, y queremos acabar con la guerra con nada" (Declaracin de los principios de Dada leda en el Cabaret Voltaire en la primera de 1916). Estos escritores y artistas crean que una sociedad capaz de producir algo tan horripilante como la I Guerra Mundial era intrnsecamente mala, una cultura a la que haba que destruir. Dada fue una actitud ms que un estilo; fue un movimiento internacional literario y artstico entre los aos 1915 y 1922.. Lo fundaron el pintor Hans ARP, el poeta Tristan TZARA (autor este ltimo de un Manifiesto dadasta) y otros escritores en el Cabaret Voltaire de Zurich, en donde los dadastas presentaron por primera vez exposiciones absurdas y provocativas. Aproximadamente al mismo tiempo Marcel DUCHAMP, Man RAY y Francis PICABIA fundaron en Nueva York un grupo similar. Posteriormente, en 1918, los dos grupos se reunieron en Lausana y publicaron un Manifiesto y una revista, 391. Los dadastas se proponan destruir de diversos modos el arte establecido. Se burlaban de los objetos artsticos que haban sido venerados durante siglos (la Gioconda con bigotes de Duchamp es un ejemplo). Se pretenda la libertad total, ajena a todo prejuicio; un objeto cualquiera puede ser una obra de arte simplemente porque alguien lo ha escogido como tal (nace as el concepto de ready-made). Sin duda, el dadasmo consigui provocar el escndalo. Pero tambin hizo que la gente mirara las imgenes de una forma distinta. Las pinturas y objetos Dada obligaban al espectador a poner en tela de juicio las realidades aceptadas y a reconocer el papel del azar y la imaginacin. Despus de la guerra se celebraron en Pars varias exposiciones y los dadastas entraron en contacto con los surrealistas, capitaneados por Andr BRETON. De hecho Dada desaparece hacia 1922, pero algunos artistas (por ejemplo Marx ERNST) se integran en el surrealismo. Breton se sinti fascinado por Dada en cuanto tuvo noticias del movimiento. l mismo escribi dos Manifiestos dada y un
TEXTO I: Fragmentos del Manifiesto Dada de 1918, de Tristan Tzara: "Yo escribo un manifiesto y no quiero nada, digo sin embargo ciertas cosas y estoy por principio contra los manifiestos, como tambin estoy contra los principios (decilitros para el valor moral de toda frase -demasiada comodidad-; la aproximacin fue inventada por los impresionistas). Yo escribo este manifiesto para mostrar que pueden ejecutarse juntas las acciones opuestas, en una sola y fresca respiracin; yo estoy en contra de la accin; a favor de la continua contradiccin, y tambin de la afirmacin, no estoy ni en favor ni en contra y no lo explico porque odio el sentido comn. DADA NO SIGNIFICA NADA Por los diarios se entera uno que a la cola de una vaca santa los negros Krou la llaman: DADA. El cubo y la madre en cierto lugar de Italia: DADA. Un caballo de madera, la nodriza, doble afirmacin en ruso y en rumano: DADA. Hay sabios periodistas que ven en esto un arte para los cros, y otros santos jessllamandoalosniitos del da, el retorno a un primitivismo seco y ruidoso, ruidoso y montono. La sensibilidad no se construye sobre una palabra; toda construccin converge en la perfeccin que aburre, idea estancada de una dorada cinaga, relativo producto humano. La obra de arte no debe ser la belleza en s mis-ma, o est muerta; ni alegre ni triste, ni calar ni oscura. Una obra de arte jams es bella, por decreto, objetivamente, para todos. ASCO DADASTA Todo producto del asco susceptible de convertirse en una negacin de la familia, es dada; protesta con todas las fuerzas del ser en accin destructiva: DADA; conocimiento de todos los medios hasta ahora rechazados por el sexo pdico del compromiso cmodo y la cortesa: DADA; abolicin de la lgica, danza de los impotentes en la creacin: DADA; de toda jerarqua y ecuacin social instalada para los valores por nuestros lacayos: DADA; cada objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las lneas paralelas, son medios para el combate: DADA; abolicin de la memoria: DADA; abolicin de la arqueologa: DADA; abolicin de los profetas: DADA; abolicin del futuro: DADA; Libertad: DADA DADA DADA, aullido de los dolores crispados, entrelazamiento de los contrarios y de todas las contradicciones, de los grotescos, de las inconsecuencias: LA VIDA.

escrito "En defensa de Dada", con el mismo espritu iconoclasta que su admirado Tristan Tzara: "DADA no se entrega a nada, ni al amor ni al trabajo. Es inadmisible que un hombre deje una huella de su paso por la tierra. Pedro es un hombre. Pero no existe una verdad DADA. He visto a Tristan Tzara quedarse sin voz para pedir un paquete de cigarrillos en un estanco. An oigo a Philippe Soupault pedir insistentemente pjaros vivos a los drogueros. Incluso yo, en este instante, acaso est soando...". Aos despus, sin embargo, Breton renegar de Tzara. Marcel Duchamp (1887-1968) Duchamp proceda de una familia de artistas. Sus primeras obras estn influidas por el impresionismo, con ciertos toques de Czanne y del fauvismo. En 1912 presenta su Desnudo bajando una escalera, que tiene claros ecos futuristas y cubistas. La obra es rechazada en Pars por los popes del cubismo (Picasso, Braque), quienes la consideran una burla a su movimiento. Sin embargo, la presenta al ao siguiente en Nueva York, en la Exposicin Internacional de Arte Moderno, donde fue muy bien recibida por la crtica. All conoce al pintor Francis Picabia, con quien funda un movimiento muy similar al dadasmo en su lucha contra el arte establecido ("El espritu Dada slo ha existido realmente durante tres o cuatro aos. Fue expresado por Marcel Duchamp y por m a fines de 1912. Tzara o Ball le proporcionaron el "nombre clave" de Dada en 1916" (F. Picabia). La fuente (1917, MOMA) Durante la Primera Guerra Mundial Marcel Duchamp se instal en Nueva York, que era entonces una ciudad con poca tradicin cultural y bastante ajena a los debates de la vanguardia artstica europea. Pero Duchamp era muy conocido all gracias a su cuadro Desnudo bajando una escalera, que haba sido expuesto, con gran xito de escndalo, en la famosa "Armory Show" de 1913. La presencia en Nueva York de ste y de otros artistas europeos contribuy a que se aglutinara un pequeo ncleo de creadores inconformistas. De ellos surgi la Sociedad de Artistas Independientes, cuya finalidad principal sera organizar exposiciones en las que no se excluira a nadie ni se daran premios. Duchamp envi a la primera de esas exposiciones (1917) un urinario masculino. Iba firmado por una tal R. Mutt y llevaba el titulo de Fuente. Algunos de sus compaeros "vanguardistas" vieron aquello como una provocacin, y la obra, contraviniendo los estatutos, no fue admitida. Duchamp, que estaba en el comit organizador, present su dimisin. Este incidente fue bien aprovechado por la faccin dadasta neoyorkina, la cual aire las virtudes de la obra de R. Mutt, la estrechez de miras de algunos sectores artsticos de la ciudad, y dio las claves para entender el sentido que Duchamp otorgaba inicialmente a este ready-made. El urinario se presentaba intacto, pero al girarlo cuarenta y cinco grados, y al darle un titulo adquira valores completamente inesperados. Vean en l una limpia belleza (se le ha comparado con algunas esculturas de Brancusi), adems de curiosas alusiones figurativas ("como un Buda o una Madonna", decan en un articulo). Todo el mundo admite hoy que esta Fuente fue uno de los gestos ms radicales de la historia del arte universal. Nada despus de ella volvi a ser igual.
El caso Richard Mutt (Carta abierta a los americanos) Parece que cualquier artista que pague seis dlares puede exponer. El seor Richard Mutt envi una fuente. Sin ninguna explicacin su envo desapareci y nunca fue expuesto. En qu se han fundado para rechazar la fuente del Sr. Mutt ?: 1. Unos juzgaron que era inmoral, vulgar. 2. Otros que se trataba de un plagio: un simple aparato de fontanera. Sin embargo, la fuente del Sr. Mutt no es inmoral. Es un accesorio que puede verse diariamente en los escaparates de las tiendas de accesorios de sanitarios. Que el seor Mutt haya fabricado la fuente con sus propias manos, o no, carece de importancia. l la ha escogido. Ha tomado un elemento de la vida cotidiana y lo ha dispuesto de tal forma que el sentido utilitario desaparece bajo el nuevo ttulo y el nuevo punto de vista: ha creado un nuevo pensamiento para el objeto. En cuanto a la fontanera, es absurdo; las nicas obras de arte que ha producido Amrica son sus aparatos sanitarios y sus puentes.

La Gioconda o L.H.O.O.Q (MOMA, Nueva York, Centro Pompidou, Paris1919) L.H.O.O.Q. es un ready-made de Marcel Duchamp. Los ready-mades son objetos que han sido producidos en serie, normalmente destinados a un uso utilitario y ajenos al arte que se transforman en obras arte por el mero hecho de que el artista los elija y les cambie el nombre, los firme o simplemente los presente a una exposicin artstica. En L.H.O.O.Q. el objeto es una tarjeta postal barata con una reproduccin de la conocida obra de Leonardo da Vinci, la Mona Lisa, a la que Duchamp dibuj un bigote y una perilla con lpiz y le puso un ttulo. El nombre de la obra, L.H.O.O.Q. es homfono en francs de la frase Elle a chaud au cul, literalmente Ella tiene el culo caliente, o, simplemente Ella est caliente. Duchamp hizo varias versiones, una de ellas se la regal al Partido Comunista francs que la cedi al Pompidou y finalmente se la vendi. La intencin de Duchamp es, siguiendo los principios del dadasmo, rechazar las bases del arte occidental, rindose de una de sus obras ms valoradas. La Gioconda es un icono de la pintura culta que Duchamp ridiculiza como cuando se dibuja en una revista o peridico sobre el rostro de una persona que nos resulta odiosa. En principio no hay otra intencin aunque el autor afirm ms tarde: "Lo ms curioso sobre este bigote y esa perilla es que, cuando los miras, la Mona Lisa se

convierte en hombre. No es una mujer disfrazada de hombre; es un hombre autntico, y se fue mi descubrimiento, aunque no me diera cuenta de ello en aquella poca".

6- SURREALISMO Sus comienzos se pueden rastrear hacia las mismas fechas que el dadasmo. La I Guerra Mundial tambin sirvi de revulsivo. Francia ser su cuna. En 1917 el poeta Guillaume APOLLINAIRE inventa el trmino "surrealista" para designar sus obras de teatro. Sin embargo, el gran terico del movimiento fue Andr BRETON, tambin poeta. El "acta de fundacin" del movimiento se redacta en 1924 (Manifiesto surrealista). Breton y su grupo de intelectuales y artistas se confiesan fascinados por las investigaciones de Sigmund FREUD, entonces rompedoras (el propio Breton entrevist a Freud, aunque con resultados poco satisfactorios). Una de las misiones del surrealismo ser, pues, liberar el inconsciente reprimido, plasmar en la pintura el mundo interior, lo subconsciente y surreal: los miedos, las fobias, las obsesiones que anidan en lo profundo de la mente humana. Un artista como EL BOSCO, con sus obras alucinadas y visionarias, sirvi como punto de partida en el plano iconogrfico: el creador surrealista debe dejarse llevar por sus impulsos para lograr un arte absolutamente libre; la razn no debe interferir, siendo la obra producto de un automatismo inconsciente. Andr Breton y Philippe SOUPAULT inventaron el trmino "escritura automtica"; escriban entre los dos, sin un plan preconcebido; uno de sus libros ms clebres es "Los campos magnticos" (1921), que, a pesar de lo que se pueda sospechar, tiene versos de una enorme fuerza: (La inmensa sonrisa de toda la tierra no nos ha bastado: necesitamos desiertos mayores, ciudades sin arrabales y mares agnicos). Hay que decir que Tzara haba realizado algo parecido -y ms radical-: recortaba palabras de un peridico, las introduca en una bolsa y las sacaba al azar, para irlas pegando en una hoja de papel. El resultado era un poema dadasta. Cuando a mediados de siglo Jackson Pollock realice una pintura automtica no est inventando nada nuevo. Dal, pasndose de la raya, deca que el acto surrealista por excelencia sera salir a la calle con una pistola y disparar al azar Los sueos forman parte fundamental de la iconografa de este movimiento. Entre otras muchas influencias cabe citar tambin el libro de poemas Los cantos de Maldoror, del conde de Lautramont (1846-1870); uno de sus versos dice: "Bello como encontrarse un paraguas y una mquina de coser sobre una mesa de disecciones", frase que se convirti en emblema de la bsqueda surrealista. Basten las siguientes lneas de Breton para dar una idea de la admiracin hacia este autor: "A los ojos de algunos poetas de hoy, los Chants de Maldoror y Posies brillan con un resplandor incomparable; son la expresin de una revelacin total que parece ir ms all de las posibilidades humanas [...] Todo lo ms audaz que, durante siglos, se piense y se emprenda, ha encontrado aqu una formulacin anticipada en su ley mgica. El verbo, no ya el estilo, sufre con Lautramont una crisis fundamental, marca un recomienzo. Acabaron los lmites en los cuales las palabras podan relacionarse con las palabras, las cosas con las cosas". En su Antologa del humor negro Breton deja constancia de la multitud de escritores que -por una u otra razn- han hecho mella en su imaginacin e influyeron en el Surrealismo, desde Jonathan Swift a Franz Kafka, pasando por Thomas de Quincey, ponindonos este ltimo autor en relacin con otro de los elementos que "ayudaron" a gestar este fenmeno cultural, el opio, que llev a la muerte a Jean Cocteau. Aunque el surrealismo tiene un claro origen literario (Breton, Antonin ARTAUD, Jean COCTEAU...), pronto se adhirieron a l artistas de otros mbitos: el cine (Luis BUUEL), la pintura (Max ERNST -antiguo dadasta-, Giorgio de CHIRICO, Ives TANGUY, Ren MAGRITTE, Paul DELVAUX, Salvador DAL, Joan MIR...) y la escultura (Alberto GIACOMETTI, Jacques HROLD...). Aparte de esa bsqueda del inconsciente y de la provocacin, el surrealismo no tiene una unidad artstica, es decir, no hay un ESTILO comn; cada artista tiene su mtodos expresivos y su lenguaje propio. El surrealismo acab por desaparecer como movimiento organizado, pero su espritu prosigui: el humor de los hermanos Marx o de Woody Allen no sera fcil de entender sin tener en cuenta esa tradicin, muchas portadas de discos o letras de canciones son tributarias de estos pioneros; el propio Hollywood asimil su parte ms superficial cuando Dal dise las escenas del sueo en Recuerda, de Hitchcock.

Salvador DAL: La persistencia de la memoria (o relojes blandos, MOMA, Nueva York, 1931) En el cuadro aparece la baha de Port Lligat al amanecer. El paisaje es simple; aparece el mar al fondo y una pequea formacin rocosa a la derecha. Hay cuatro relojes; un reloj de bolsillo y tres relojes blandos y deformados, elementos que ya haban aparecido en una obra suya del ao anterior, Osificacin prematura de una estacin. Dal, segn l mismo dice, se inspir en el queso camembert a la hora de aadir los relojes al cuadro, relacionndolos por su calidad de "tiernos, extravagantes, solitarios y paranoico-crticos". Uno de los relojes cuelga en equilibrio de la rama de un rbol. Ms abajo, en el centro del cuadro, otro se acopla a modo de montura sobre una cara con largas pestaas inspirada en una roca del cabo de Creus. La cara aparece tambin en otros cuadros del autor como El gran masturbador y El enigma del deseo. El tercer reloj blando est, quizs, a punto de deslizarse por un muro. Sobre este reloj hay una mosca y sobre el reloj de bolsillo, situado sobre el muro, hay multitud de hormigas que no estn ah por casualidad (habituales en la obra daliniana representan la decadencia y se ven atradas por el metal como si fuese carne podrida, lo cual puede tener connotaciones sexuales ya que este tipo de reloj se lleva prximo a los genitales). Los relojes, como la memoria, se han reblandecido por el paso del tiempo. Son relojes perfectamente verosmiles que siguen marcando la hora (supuestamente en torno a la seis de la tarde). Dal dijo sobre el cuadro: "Lo mismo que me sorprende que un oficinista de banco nunca se haya comido un cheque, asimismo me asombra que nunca antes de m, a ningn otro pintor se le ocurriese pintar un reloj blando". Dal pinta el cuadro "para sistematizar la confusin y contribuir as a desacreditar por completo el mundo de la realidad". Es la ambicin clsica del surrealismo y del mtodo paranoico-crtico que haba formulado en 1931, sin embargo, una realidad literal se incluye tambin: los acantilados dorados de la costa de Catalua, el hogar de Dal, tratados con la precisin fotogrfica frecuente en muchas de sus obras.

8- LA ARQUITECTURA DEL SlGLO XX En la primera mitad del siglo XX la arquitectura se debate entre dos tendencias no siempre contrapuestas: el organicismo y el funcionalismo (tambin llamado racionalismo). La primera utiliza materiales y formas naturales e intenta integrar el edificio en el medio natural con una clara tendencia a construir edificios singulares. La segunda no se preocupa de la esttica sino de al adecuacin del edificio a las necesidades de los que van a utilizarlo, a la funcin a la que se destina. Los funcionalistas se preocupan del urbanismo, de la ciudad moderna intentando hacerla til y agradable para el hombre. F. LL. Wright (Organicismo) A pesar del golpe brutal que supuso para la nueva arquitectura la Exposicin Colombina de Chicago (1893), Sullivan sigui ejerciendo una fuerte influencia. Frank Lloyd Wright, su principal discpulo y colaborador, tuvo el acierto de continuar su misma lnea y elaborar un estilo y una doctrina que, lejos de ser tributarios de la Escuela de Chicago, se oponan a ella. Gracias a la gran personalidad de Wright, Estados Unidos super el eclecticismo imperante y reencontr el camino que conduca a una arquitectura libre y audaz. No obstante, sus preocupaciones diferan totalmente de las de los pioneros de su pas. Wright aplic a la casa, vista como recinto y cobijo individual, sus principios orgnicos. Estudi las arquitecturas japonesa, precolombina, gtica, egipcia, etc., lo que llev a Udo Kultermann a escribir que la "obra de Wright fue una sntesis de la evolucin norteamericana y los impulsos ms actuales del resto del mundo. De los arquitectos europeos Mackintosh es el nico con el que se le puede comparar, tanto por los puntos de coincidencia como de divergencia. Sus primeras realizaciones, hasta 1910, estn formadas por viviendas de tipo familiar, las llamadas Prairie houses, as como por edificios administrativos y comerciales, a los que an habra que sumar construcciones como el Larkin Building, de Buffalo (1904), la iglesia unitaria de Oak Park (1906) y el pequeo hotel de Mason City (1909), obras, todas ellas, que le situaron rpidamente en el primer plano de la arquitectura estadounidense. En Wright destacan el gusto por los efectos geomtricos, la concatenacin de los espacios, el uso de un lenguaje expresivo basado simultneamente en el aprovechamiento de materiales nuevos y el juego de ritmos horizontales, sin la mnima concesin a la Escuela de Chicago; en su obra todo es claro, ntido, fluido, sin referencia alguna al pasado La Casa de la cascada (1936, Wisconsin USA) La mayora de las viviendas familiares de Wright estn construidas de acuerdo con un plano cruciforme con libre circulacin entre los distintos espacios. En general son casas de poca altura, en las que destacan las amplias horizontales. Las ventanas se han convertido en grandes superficies acristaladas que dejan entrar la luz y se integran en el conjunto. Ms tarde, Wright elabor los planos de sus casas a partir del centro, donde primitivamente se encontraba el hogar, con las habitaciones dispuestas en haz y orientadas al exterior. A pesar del gran nmero de viviendas familiares que construy, Wright no se repiti nunca. De hecho, aunque en su obra no se aprecia una evolucin propiamente dicha, cada vivienda posee un carcter propio, toda vez que el arquitecto somete constantemente a examen su estilo y sus tcnicas.. Hay mucho idealismo en este hombre sorprendente, poco propenso a dejarse influir por las corrientes moder-

nas, que en cambio satisface plenamente la idea que la clase media estadounidense tiene de la vivienda familiar: lugar de convivencia, descanso y refugio a imagen del hogar de los primeros colonos del pas. Semejante independencia de criterio redujo considerablemente la actividad de Wright, el cual, a partir del ao 1911 en el que construy su propia casa en Taliesin, Wisconsin, recibi pocos encargos aunque los obras que realiz son de una gran madurez apreciable en esta famosa Casa de la cascada (1936) una vivienda familiar que forma parte de la naturaleza, como si fuera un ser vivo, y participa del entorno Casa de la cascada (maqueta) paisajstico, algo desconocido en la poca en cuanto que supona la eliminacin de barreras entre el exterior y el interior. La importancia que Wright conceda al tejado de amplio voladizo, como si quisiera acercar la casa al suelo, fue muy criticada, pero, como l mismo sola decir, "sin tejado protector no hay verdadera casa", para aadir luego que la palabra tejado sirve a menudo para designar el hogar. En la Casa de la Cascada el juego de volmenes esta magnficamente calculado de modo que el peso de unos mantiene en pie a los otros (el voladizo de la terraza, sin ningn punto de apoyo, result tan audaz que los obreros se negaban a retirar los encofrados ya que crean que no se sostendra). Museo Guggenheim de Nueva York (1943-59) Su ltima obra es el Museo Guggenheim de Nueva York. (1943-59) con su rampa helicoidal, como la concha de un caracol, que al exterior se presenta como un enorme cono invertido. El edificio supuso una revolucin desde el punto de vista museogrfico ya que no tiene "salas" sino un espacio continuo en el que las obras aparecen sucesivamente ante los ojos del espectador a medida que este asciende por la rampa.

Le Corbusier: (Funcionalismo) El funcionalismo es una de las grandes tendencias, junto con el organicismo, de la arquitectura del siglo XX, cuyos postulados permanecen en buena medida vigentes en la actualidad. Su mxima aspiracin es conseguir una perfecta adecuacin del edificio a la funcin a la que se le destina, eliminando o reduciendo al mximo los elementos ornamentales a los que se considera superfluos, cuando no un estorbo. (Uno de los integrantes de la corriente, Adolf Loos, titul muy

significativamente uno de sus libros: Ornamento y pecado). Le Corbusier se plantea abaratar los costes de la arquitectura por medio de la estandarizacin para acercar la arquitectura de calidad a las clases populares y renuncia a la construccin de casas para ricos y edificios singulares (lo que l denomina espacio estrambtico) La casa Saboya (1929-31, cerca de Niza) Quiz el ms importante arquitecto de la corriente funcional sea el francs Le Corbusier. Obsesionado siempre por los problemas urbansticos, muchas de las soluciones que hoy son habituales en la arquitectura se las debemos a l. En la Casa Saboya, Le Corbusier plantea una solucin racional, econmica y perfectamente funcional de vivienda unifamiliar. La casa es un simple cubo con grandes ventanales para aprovechar al mximo la luz solar y materiales baratos (ladrillo etc.) en un intento de poner la arquitectura al alcance de las clases menos favorecidas (lo mismo que intent en su famosa Unidad de habitacin de Marsella). La pureza de lneas, la exaltacin de las rectas y la ausencia de elementos decorativos son caractersticas de la escuela racionalista. El edificio supone la aplicacin prctica de los principios definidos por el arquitecto en su artculo Los cinco puntos para una nueva arquitectura: Uso de pilotis como sustitutos de los pilares y columnas, lo cual permite elevar la construccin sobre el suelo. Planta libre, fachada libre en la que corre una ventana horizontal y techo plano sobre el que se sita una terraza-jardn. Todo ello se consigue gracias a la utilizacin del hormign armado, entonces toda una novedad. Sorprende la "modernidad" del edificio, muy similar a los que hoy construyen las administraciones pblicas (Ayuntamientos, Xunta...) para Colegios, Casas de cultura etc., prueba de la eficacia de las soluciones de Le Corbusier y de su influencia en la arquitectura actual. La iglesia de Ronchamp (1950-53) En esta iglesia de Notre-Dme du Haut en Ronchamp Le Corbusier explota al mximo las posibilidades del hormign con un tejado fundido y curvado como la cubierta de una tienda de nmadas (el pueblo cristiano es un pueblo peregrino). Las asimetras, el juego de volmenes y el contraste entre el blanco de las paredes y el gris del hormign del tejado son la base de la esttica de la obra ya que hay una completa ausencia de elementos decorativos. El interior es tambin muy sobrio aunque animado por la luz que se filtra por mltiples ventanas que, a pesar de sus pequeas dimensiones, proporcionan un juego de luces muy bien conseguido. Hay adems proezas tcnicas como el tejado, fundido en slo dos piezas y apoyado, no sobre los muros, sino sobre pequeas mnsulas que dejan una rendija entre techo y muro por la que se filtra la luz.

Edificio Coca-Cola de A Corua

La fbrica de Coca-Cola, como se le suele designar, aunque en realidad es una embotelladora, fue proyectada por los arquitectos Andrs Fernndez-Albalat y Antonio Tenreiro en 1960 y est considerada, con el edificio Plastibar de Vigo, de Xos Bar Boo (1957), como uno de los hitos que marcaron, despus de la dcada de los 50, la reincorporacin de la arquitectura gallega al movimiento moderno y a la corriente Funcionalista. Ambos edificios son obras fundamentales, que adems de conservar toda la vigencia en la actualidad, tuvieron una enorme influencia en las generaciones posteriores de arquitectos gallegos. El edificio se levanta en uno de los lados de la Avenida de Alfonso Molina, la principal arteria de salida de la ciudad de A Corua. En la actualidad sigue en funcionamiento y pertenece a la empresa BEGANO (Bebidas Gaseosas del Noroeste, S.A.). La obra fue concebida por sus autores como un prisma transparente con forma de L, con tres cuerpos diferenciados. Un ala larga y de escasa altura con frontal acristalado, en donde se ubican las oficinas, dependencias administrativas y el vestbulo o acceso principal. Una segunda pieza horizontal, opaca, -con una cubierta en la que se intercalan recubrimientos transparentes para facilitar la iluminacin cenital-, que alberga los almacenes, instalaciones y vestuarios; y un prisma de vidrio, con su frontal cuadriculado por la limpia estructura metlica, portante del edificio, que desvela la maquinaria y exhibe el proceso industrial de embotellado. A los pies de la construccin se aadi una amplia zona ajardinada y un estanque, en cuya lmina de agua se refleja la fachada de cristal, que ayuda a separar el armazn del suelo y a integrarlo en la naturaleza. La idea central era casar la esttica del edificio con la funcin industrial a la que habra de estar destinado, tomando como referencia modelos arquitectnicos desarrollados en Estados Unidos en la dcada de los 50.

Mies Van der Rohe (funcionalismo) Rascacielos de Chicago (1949) Formado en la escuela alemana de la Bauhaus que pretenda explorar las posibilidades de los nuevos materiales (hormign, acero, vidrio...) para crear una esttica de la sociedad industrial (crean que la industrializacin y el progreso no tienen por que estar reidos con el arte), Van der Rohe aspira a la mxima simplificacin estructural. Los rascacielos que construy en Chicago son simples prismas con esqueleto de acero recubiertos de vidrio, sin ningn tipo de elemento decorativo, un autntico homenaje al lenguaje rectilneo y racional del funcionalismo. Los edificios de Rohe apenas llaman hoy la atencin ya que en todas las grandes ciudades del mundo la zona de oficinas est plagada de edificios similares, prueba del xito que alcanzaron las soluciones de Rohe por su perfecta adecuacin a su funcin y su claridad estructural.

ARTE DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX


Las guerras mundiales y sus secuelas (Corea, Vietnam) provocan en la poblacin un enorme desaliento moral; el artista no es una excepcin y su obra suele reflejar la crisis colectiva tras un desastre de esa magnitud, no hay ms que recordar que el DAD y el SURREALISMO surgen como una respuesta radical a la quiebra de los valores establecidos tras la I Guerra Mundial. Por ello no es una fecha escogida al capricho la de 1945 en que finaliza la II Guerra Mundial para situar un corte que divide en dos mitades el arte del siglo XX. En 1945 Europa ha quedado arrasada no slo fsicamente, sino tambin anmicamente; cuando el horror de los Campos de Concentracin nazis se pone al descubierto muchos no pueden resistir tal espectculo de sufrimiento. El final de la Guerra propiamente dicha marca el comienzo de otra, sta de carcter psicolgico; el mundo se ha repartido entre dos grandes potencias: USA y la URSS. Ambas entablan una poltica de amenazas y de armamento nuclear; a este perodo se lo ha denominado la "Guerra Fra". Evidentemente, la situacin era tensa y los nimos estn poco elevados. Tambin en la postguerra surge en Francia, especialmente en Pars -que est a punto de dejar de ser la capital de las vanguardias para cederle el puesto a Nueva York- un movimiento filosfico de carcter pesimista: el EXISTENCIALISMO; su principal representante fue Jean-Paul Sartre; la idea central de esta filosofa es que el mundo es un lugar horrible, pero es el nico que tenemos; la solidaridad entre los hombres no existe ("El infierno son los dems") y no hay ninguna razn para existir pero tampoco para dejar de hacerlo; en resumen, la existencia es algo absurdo y sin explicacin posible: "Comer, dormir. Dormir, comer. Existir lentamente, dulcemente, como esos rboles, como un charco de agua, como el asiento rojo del tranva. La Nusea me concede una corta tregua. Pero s que volver; es mi estado normal. Slo que hoy mi cuerpo est demasiado agotado para soportarla. Me aburro, eso es todo. Es un aburrimiento profundo, profundo, el corazn profundo de la existencia, la materia misma de que estoy hecho." (J.-P. Sartre, La Nusea)

1. El Expresionismo abstracto: Se aplica este trmino al estilo de pintura predominante en los doce aos siguientes a la Segunda Guerra Mundial. Lo inici un grupo de artistas como reaccin a la ansiedad producida por la era nuclear y la subsiguiente guerra fra. Bajo la influencia de la filosofa existencialista, los expresionistas abstractos, o pintores de la accin, elaboraron partiendo del surrealismo un nuevo enfoque artstico. La pintura se convirti en una contrapartida de la propia vida: un proceso continuado en el que el artista se enfrenta a riesgos comparables y supera los dilemas mediante una serie de decisiones conscientes e inconscientes, como respuesta a las exigencias externas e internas. Jackson POLLOCK (1912-56) Fue el principal heredero del estilo de Arshile GORKY; sus primeras pinturas as lo demuestran. Pero pronto hace su modo de trabajar ms radical; utiliza la tcnica llamada dripping: agujereaba las bases de botes de pintura de esmalte y los deja gotear sobre el lienzo que normalmente tiene una base previa de leo, formando una maraa de colores. Un escritor norteamericano, Tom Wolfe, en su libro La palabra pintada1 explica que esta clase de artistas, como muchos de los actuales, salen del anonimato gracias a una serie de crticos que ensalzaron su obra con comentarios que son para partirse de la risa. Clement Greenberg, el descubridor de Pollock, explica as su obra: "La fuerza de Pollock se encuentra en las superficies enfticas de sus cuadros, que constituyen el intento del artista por mantener e intensificar aquella espesa y fuliginosa falta de relieve que empez, pero slo empez, a ser el principal objetivo del Cubismo ms avanzado".(?) Nmero 1 (1950, National Gallery de Washington), subtitulado Lavender mist. Pollock es el verdadero apstol de la pintura en accin (action painting)2, sus cuadros son un vrtigo de color y el resultado es, dejando a un lado cualquier especulacin filosfica, impactante. As comenta el historiador del arte A. F. Janson su lienzo titulado Nmero 1: "Pollock lleg a la considerar la pintura misma no como una sustancia que ha de ser manipulada a voluntad, sino como una reserva de fuerzas almacenadas que l tena que liberar. Las formas reales estn determinadas en gran parte por la dinmica interna de su material y por su proceso: la viscosidad de la pintura, la velocidad y direccin de su impacto sobre el lienzo, su interaccin con otras capas de pigmento. El resultado es una superficie tan viva, tan sensualmente rica, que en comparacin con ella todas las pinturas anteriores palidecen. Pero cuando libera las fuerzas que hay dentro de la pintura dndole un impulso propio, o si se prefiere "apuntando" al lienzo en lugar de "llevar la pintura" en la punta del pincel, Pollock no se limita a "dejarse ir" abandonando el resto al azar. l mismo es la fuente ltima de energa de esas fuerzas y las conduce del mismo modo que un cowboy podra conducir a un caballo salvaje, en un frenes de accin psicofsica. Sin embargo, no siempre permanece en la silla, aunque el agotamiento de esta prueba, que fuerza todas las fibras de su ser, hace que el riesgo merezca la pena"
1- El ttulo alude a que lo que realmente importa no es la obra de arte sino lo que se escribe sobre ella. 2 - El inventor de esta expresin fue otro de los crticos de la poca, Harold Rosenberg: "En determinado momento, uno tras otro, los pintores norteamericanos empezaron a ver el lienzo como un c ampo de accin, ms que como un espacio en el que deban reproducir, analizar o expresar un objeto real o imaginario: lo que se iba a realizar en la tela no era un cuadro, sino un acontecimiento". Si teneis discos de The Stones Roses en casa podis fijaros que las portadas son absolutamente "pollockianas".

Antoni Tpies (1923): [Pintura matrica] Pintor cataln. Su primer xito pblico (es decir su primera venta de un cuadro) ocurre en el Saln de Octubre de 1948. Es uno de los cofundadores del movimiento artstico Dau al Set. Su obra, que delataba en un primer momento la influencia de Mir y el surrealismo, se fue decantando a una investigacin con diversos materiales que incluye en su obra: as en una pintura de Tpies se puede uno encontrar leo -u otra clase de materia pictrica- pero tambin madera, cartn, cordel, clavos... Por ello a su obra se la denomina PINTURA MATRICA. Se trata de que la pintura no ha de remitir a nada ms que a ella misma; la pintura tradicional lucha por la perspectiva, la sensacin de realidad y, sobre todo, por la figuracin y la narracin de historias. La pintura abstracta escapa de todo esto: no quiere contar nada, huye de la perspectiva, de la luz, de todo lo que "huela" a realismo. por supuesto que Tpies no inventa la abstraccin, que surge a principios de siglo (Kandinsky...). En 1925 Ortega y Gasset escriba su ensayo La deshumanizacin del arte, en el que defiende el arte abstracto como propio de una lite y separado de "la masa": "Habituada a predominar en todo, la masa se siente ofendida en sus "derechos del hombre" por el arte nuevo, que es un arte de privilegio, de nobleza de nervios, de aristocracia instintiva. Dondequiera que las jvenes musas se presentan la masa las cocea. La msica de Strawinsky o el drama de Pirandello tienen la eficacia sociolgica de obligarle a reconocerse como lo que es, "slo pueblo", mero ingrediente, entre otros, de la estructura social, inerte materia del proceso histrico, factor secundario del cosmos espiritual. Por otra parte, el arte joven contribuye tambin a que los "mejores" se conozcan y reconozcan entre el gris de la muchedumbre y aprendan su misin, que consiste en ser pocos y tener que combatir contra muchos. Recurdese que en todas las pocas que han tenido dos tipos diferentes de arte, uno para minoras y otro para la mayora, este ltimo fue siempre realista". Aos despus (1963 la 1 ed.) publica Xavier Rubert de Vents su trabajo El arte ensimismado, una reflexin muy crtica sobre el arte de mediados de siglo; a estas alturas la "alegra" de las vanguardias se ha eclipsado y muchos ven con poco entusiasmo el arte actual: "Para la ideologa vanguardista convencional las obras de arte han de ser, ante todo, objetos. No han de remitir sino a s mismas ni indicar otra cosa que su mera presencia. La obra de arte no significa nada; simplemente es. En la "escolstica abstracta" encontramos un cuidado extremo en hacer hablar a la pintura misma, actitud bien distinta de la del pintor tradicional que hablaba a travs de ella. Los materiales utilizados por los nuevos pintores no son ya medios sino fines, pues sus obras han de ser, ante todo, objetos. EL ARTE SE HACE INTRANSITIVO." La produccin de Tpies se caracteriza por una bsqueda de las calidades tctiles de la materia pictrica, a veces delicadas, a veces dramticamente laceradas. Su radicalismo lo ha convertido en uno de los artistas que han abierto el camino a las nuevas direcciones de investigacin. Su obra es una de las que ms han influido en el desarrollo de lo que despus se ha llamado arte povera, entendiendo por arte pobre la bsqueda de un lenguaje emotivo con materiales que pueden ser considerados tecnolgicamente pobres en un mundo tecnolgicamente rico.

Antoni Tapies: Marrn y Ocre (1959). Museo de Arte Abstracto de Cuenca

En 1959, ao en que pinta Marrn y Ocre, Tpies ya haba demostrado que era un corredor de fondo; que, pasado el primer efecto de sorpresa, era capaz de seguir ahondando en el espacio soberano, en la regin de silencio que haba definido con sus primeros cuadros abstractos. Otros perodos de la obra tapiesca son de gran relevancia, sin embargo, tanto los coleccionistas y directores de museos como los crticos e historiadores del arte tienen tendencia a colocar, por encima de todo el resto de su produccin, la de la segunda mitad de los cincuenta. Este Marrn y Ocre es un buen ejemplo de esa etapa caracterizada por el rigor minimalista, la expresividad contenida y la austeridad cromtica. De todos los cuadros de Tpies, ste es uno de los ms radicales, el ms despojado, el ms grave. La mayora de los poetas, de los crticos o de los historiadores que se han acercado al universo tapiesco, han subrayado esa dimensin moral, sobrecogedora, que tensa su obra. Esa dimensin, presente en cuantos cuadros, objetos o papeles salen de su taller, se aprecia, mejor que en cualquier otra zona de su arte, en obras tan desnudas y extremas como sta.

2- EL "POP ART" "Siempre he credo que los grandes artistas son aquellos que osan dar derecho de hermosura a cosas tan naturales que, despus, obligan a decir a quien las ve: "Cmo no haba yo comprendido hasta ahora que era tan hermoso...?" (Andr Gide) Tras el imperio de la abstraccin y del expresionismo abstracto, un arte que se aleja por completo del inters de la poblacin media, irrumpe un nuevo arte, que se bautiz con el nombre de "popular", ya que sus fuentes de inspiracin estn en la calle, al alcance de todos: los letreros luminosos, los botes de sopa, los artistas clebres, los recipientes de jabn para lavadoras, las latas de cerveza, los programas de televisin, los anuncios en peridicos y revistas, las botellas de Coca-Cola...se convierten en ICONOS para estos artistas. Aunque al hablar de Pop Art se despliega ante nosotros la imagen de Amrica, lo cierto es que este movimiento dio sus primeros pasos en Inglaterra: En 1952 una serie de artistas se reunan en Londres, en el Institute of Contemporary Arts all algunos de ellos presentaron obras en las que el tema era lo que se vea en la TV, en las revistas de entretenimiento, en la publicidad, etc.: Una obra pionera de este grupo (llamado el Grupo Independiente) es la de Richard Hamilton, Just What is it that Makes Today's Homes so Different, so Appealing? (1956) [Qe es exactamente lo que hace a los hogares de hoy en da tan diferentes, tan atractivos?]. Otros artistas famosos son, ya en Norteamrica, donde el movimiento cuaj de lleno: Roy Lichtenstein, quien se inspira en los comics para su obra; Robert Rauschenberg, especializado en collages, o Jaspers Johns, cuyas latas de cerveza son clebres. Pero el ms conocido es Andy Warhol (1928-1987), especialmente por cuestiones extrartsticas: se promocion tanto a s mismo que es casi ms clebre que su propia obra. Pero, qu pretenda el Pop Art?: En el arte Pop un objeto de la sociedad de consumo que contiene significados concretos de reclamo comercial y de presentacin funcional se reviste de un nuevo significado por el mismo hecho de presentar el producto tanto aislado como etiquetado, pero puesto siempre en evidencia segn un procedimiento ya tpico del DAD que hace que el objeto se cargue de significados secundarios en detrimento de los primarios, perdiendo as su contenido primario para asumir otro ms vasto y genrico en el marco de la civilizacin de consumo. A travs de una operacin de este tipo se presume que los artistas pop han querido desarrollar una crtica irnica, tal vez amarga de una civilizacin invadida por los objetos de consumo, es decir, una crtica de aquella sociedad fetichista analizada primero por Marx y ms tarde, en nuestro siglo, por Walter Benjamin. As es como se ha visto en Europa la operacin pop. Pero ha ocurrido algo que nos induce a sospechar incluso de la intencin inicial de los artistas pop; se ha llegado a un punto en que, eligiendo como objeto de inters esttico aquellos objetos banales que pasaban desapercibidos en la sociedad de consumo, el arte pop nos ha permitido encontrar en ellos una cierta belleza. El arte pop ha iniciado un proceso que me recuerda una ancdota referida a Picasso: ste acababa de terminar el retrato de Gertrude Stein y alguien le objet que no se pareca a su modelo. Picasso contest: "Ya se le parecer". Con ello no quera decir que Gertrude Stein envejecera o cambiara para llegar a parecerse a su cuadro; quera decir que, desde aquel momento, los dems empezaran a ver a Gertrude Stein a travs del filtro de su cuadro con lo cual las semejanzas se habran establecido. Es decir, lo que para Picasso haban sido los rasgos ms destacados de la fisonoma de Gertrude Stein, se convertiran a los ojos del mundo en los nicos, los verdaderos, los fundamentales; el resto, la realidad, carecera ya de sentido. En cierto modo, el arte pop ha puesto en evidencia ciertos rasgos de los objetos de la sociedad de consumo que han manifestado una nueva armona, una nueva gracia, logradas probablemente al dar un nuevo nfasis a estos rasgos. Por ejemplo, el estilo de los comics se ha convertido (En la obra de Roy Lichtenstein) en una estructura de tipo geomtrico, muy agradable a la vista. Mediante el Arte Pop hemos comenzado a contemplar los comics, las mquinas de escribir, los perros calientes, las latas de sopa o los envases de ciertas bebidas a travs del filtro de las obras de arte pop, encontrndolos tan interesantes que incluso a veces decidimos coger uno de estos

objetos cotidianos y ponerlo en la mesa o en la librera, porque ahora nos resulta agradable. En ese sentido el pop no tiene nada de revolucionario: los artistas de esta tendencia se han reconciliado con la sociedad de consumo, lo que contrasta con la hiptesis inicial de que quera o deba ser una crtica irnica de esa sociedad de consumo. Si tuvo -lo que es dudoso- un inicial carcter crtico o subversivo, ste se perdi enseguida . No es de extraar que Warhol se convirtiera pronto en el artista ms clebre de este movimiento; sus primeros pasos los dio en el mundo publicitario; en realidad lo que hizo despus fue una prolongacin, una multiplicacin de los smbolos con los que siempre haba trabajado; su tcnica favorita es la serigrafa, lo que le permite fabricar en serie, como una fbrica: se acab la obra de arte nica! el mismo cuadro puede ser vendido infinidad de veces; Marilyn Monroe en diferentes colores (como Elizabeth Taylor o Elvis Presley), botes de Sopa repetidos hasta el infinito, una y otra vez se recogen los smbolos de la sociedad americana y se los convierte en obras de arte, se los sacraliza al situarlos en los museos: un Velzquez tiene el mismo valor que una botella de Coca-Cola.

Roy Lichtenstein, Beso Andy Warhol, Marilyn Monroe

Andy Warhol, Lyz Taylor

Andy Warhol, Sopas Campbells

Roy Lichtenstein: Desnudo con pirmide (1994). 213.4 x 177.8 cm

Collage al leo de la coleccin Broad

Dibujo preparatorio

Uno de los muchos desnudos de su ltima etapa (naci en 1923 en y muri en 1997) en los que aplica su conocida tcnica de reproduccin de las caractersticas del comic, tanto en el encuadre de la escena como en la fuerte lnea negra del dibujo y los entramados y punteados propios de la reproduccin de imprenta, convertidos en una estructura de tipo geomtrico muy agradable a la vista. Lichtenstein contribuy decisivamente a la socializacin del arte. El artista de Long Island monumentaliz las tiras de historietas y, con la mezcla de irona y fascinacin tan propia del 'pop art', dot a los hroes y heronas de los cmics de la misma dignidad visual que Fernand Lger, su gran dolo, haba logrado transmitir con sus obreros annimos. En cierto modo, el arte pop ha puesto en evidencia ciertos rasgos de los objetos de la sociedad de consumo que han manifestado una nueva armona, una nueva gracia, logradas probablemente al dar un nuevo nfasis a estos rasgos "populares" propios de la cultura de masas contempornea.

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