LA MISA

TERCER CUARTO DE SIGLO XV (3ª Gen Francoflamenca)

En el tercer cuarto del siglo XV, el gé nero se expandí a con una tremenda energí a y
una direcció n muy segura, centrada en la composició n cí clica del ordinario basada
estructuralmente en un cantus firmus.
El cantus firmus podí a aparecer de diversas formas: citado literalmente, en valores
largos, manipulado rí tmicamente mediante disminució n, aumentació n o
transformaciones mensurales, transportado, invertido o cantado en movimiento
retró grado, y su melodí a decorada como una ornamentació n que podí a ir de la má s
liviana a la má s profusa.
2 principios nuevos:
- incluso cuando uan melodí a preexistente serví a de base para una misa, la nueva
prá ctica de imitació n continua la sacó de su papel estructural en el tenor y la esparció
(misa pará frasis)
- convertir los distintos motivos del tejido polifó nico imitativo y de voces de igual
importancia en pilares estructurales de la misa. La misa parodia o de imitació n
resultante se iba a convertir en el tipo favorito del siglo XVI. Se desarrollan distintas
té cnicas para la composició n de misas:
− Citació n literal, el valores largos, manipulació n rí tmica, transportaciones,
ornamentació n…
− Podí an estar basadas en una chanson a 3 voces, citando todo el complejo
polifó nico.
Tambié n se utilizaba una melodí a preexistente distinta como base de cada movimiento.
Existen 3 tipos de misa definidos:
- misa sobre cantus firmus
- misa de pará frasis
- misa de parodia.
Misa parafrasis
El mejor ejemplo es la Missa Punge Lengua de Josquin. Se basa en el himno Punge
lengua gloriosi corporis mysterium de santo Tomá s de Aquino.
Ninguna de las voces cita exactamente la melodí a gregoriana.
Caracterí sticas de la misa pará frasis:
- basada en un modelo preexistente, generalmente uan melodí a gregoriana
- envuelve ese modelo en una capa de ornamentació n meló dica
- desenvuelve el modelo frase a frase o motivo a motivo
- lo dispersa por el tejido polifó nico mediante fragmentos imitativos
- puede concluir secciones extensas de material que no tengan má s que una vaga
referencia al modelo.

La misa de parodia o misa de imitació n

Los compositores empezaron a basar sus misas en un modelo polifó nico y a citar todas
las voces de ese modelo simultá neamente en el tercer cuarto del siglo XV.

Iba surgiendo un nuevo tipo de modelo polifó nico: motivos claros y definidos que
podí an servir para las secciones imitativas pero no tení an cantus firmus propio.

Conclusiones:
- el arte de la té cnica de parodio está en la elaboració n y transformació n del
material del modelo, convirtié ndolo en lo que es una composició n esencialmente
nueva
- el material constructivo bá sico es un motivo o frase del modelo
- un movimiento de una misa parodia suele tomar varias secciones del modelo
- la estructura general de la misa parodio está construida alternando referencias al
modelo y secciones de relleno con mú sica nueva original.

LA INTERPRETACIÓN
La tradició n a capella
En el siglo XV la mú sica escrita para la liturgia era interpretada a capella,
Por otro lado, Francisco Guerrero pedí a que tres versos de su Salve Regina fuesen
acompañ ados por chirimí as, cornetas y flautas de pico. Desde mediados del siglo XV
hemos pasado de un modo de interpretació n a otro.
La mú sica litú rgica de la generació n de Jsoquin parece representar un perí odo de
transició n, y despué s de 1500 se puede afirmar que los instrumentos se sumaban a las
voces.
Las relaciones de tempo
Por ejemplo, el Kyrie de la Missa Punge Lengua, se divide en tres secciones con signos
mensurales, pero sin la duplicació n de valores.
La pronunciació n del latí n
Surgieron muchos problemas en relació n a esto, por tanto, deducimos que distaba
bastante de ser fija.

MISA SIGLO XVI

Las misas en el siglo XVI aumentan sus posibilidades té cnicas: se siguen desarrollando
la pará frasis que consiste en motivos preestablecido y sus variaciones, no tiene porque
aparecer como en la obra original y la parodia que consiste en tomar todo un tejido
polifó nico y sobre é l se construye la misa, puediendo ser una chanson francesa o un
madrigal italiano o lo que sea.
Surge tambié n la misa L’homme arme que es una tradició n borgoñ ona. Se conservan
unas 40 misas sobre esta famosa melodí a y llegan a componerse mas hasta el siglo
XVIII.
Otro tipo de misa fue la de De Beata Virgine, que sruge en el siglo XV y se desarrolla en
el siglo XVI. Utiliza para cada movimiento un Kyrial determinado, soliendo ser el Kyrie 9
para Gloria, 17 para Agnus Dei, etc.
Toma los cantus firmus del Ordinario de la Misa que estuviesen asociados a la virgen,
pero un canto distinto para cada motivo. No existe una unidad pero si una tradició n en el
uso del Kyrial.
Tambié n surge la misa Requiem que es un invento flamenco que se supone que
aparece en primer lugar con Dufay, aunque la que nos ha llegado es de Ockeghem. A
partir de Trento los textos se fijan. La mas conocida es la de Pierre de la Rue.
Otras misas incluyen motetes misales que son ciclos de hasta 8 motetes que ocupaban
el lugar de un determinado movimiento del ordinario.
Tambié n las misas llamadas alternatium (de forma alternativa) que permití an la
alternancia de la polifoní a y del canto llano y ó rgano.
Algunos compositores escriben del Propio de la Missa, despué s del siglo XV

MILÁN
Los motetti misales florecieron en Milá n durante las tres ú ltimas dé cadas del siglo XV.
Eran ciclos de hasta ocho motetes, cada uno de los cuales ocupa el lugar de un
determinado elemento del ordinario o del propio y solí a ir identificado mediante una
inscripció n del tipo “loco Gloria” que presumiblemente era recitado en voz baja mientras
se cantaba el motete.

DOS TIPOLOGÍ AS DE MISA ALEMANA

Missa de apostolis:
Una missa alterantim está formada por varias secciones que alternan polifoní a y canto
llano. Este gé nero fue cultivado extensamente, sobre todo en Europa Central.
Esta missa apostolis de Isaac, es una misa de canto llano, al estar cada uno de los cuatro
movimientos basado en un canto llano del ordinario de la misa.
Es posible que las secciones que Isaac no compuso polifó nicamente fuesen tocadas al
ó rgano.

El choralis Constantinus
Las composiciones sobre el propio no desaparecieron nunca.
Este ejemplo es una de entre los varios empeñ os de diversos compositores para
proporcionar mú sica para todo el añ o litú rgico.