MÚSICA DE AMÉRICA EN LA ÉPOCA COLONIAL

Se inicia con la
llegada de Cristóbal Colón a
América, en 1492 y termina
con las guerras de
independencias durante el
siglo XIX.

La colonización
española en América fue parte de un proceso histórico más amplio denominado colonialismo,
mediante el cual varias potencias europeas incorporaron una considerable cantidad de
territorios y pueblos en América, Asia, África entre los siglos XVI y XX.

Las danzas autóctonas fueron aceptadas por los misioneros como una expresión
genuina de los pueblos a su cargo, e incorporadas oficialmente al culto religioso.
La mayor parte de la documentación sobre música y danza en la época colonial gira en torno
a las misiones y los colegios urbanos,

El aporte musical español se ha manifestado desde un comienzo en América a través

del bagaje que traían los conquistadores y los músicos españoles que viajaban al Nuevo
Mundo, entre ellos los religiosos, que centraron alrededor de la iglesia el quehacer musical,
llegando el mismo a desarrollarse al grado de perfección con que se cultivaban en las mejores
cantorías europeas.
 misiones jesuíticas
 cantorías de las catedrales
 diferentes fiestas religiosas y populares callejeras
 salones y teatros durante los siglos XVI, XVII y XVIII

En México en el año 1530 el primer maestro de música europea, Pedro de Gante

conformó un coro de indígenas, Jesuitas, Franciscanos y Dominicos se repartieron el territorio:
Los franciscanos fundaron una escuela de música en Ecuador en 1534. El hermano Berger,
jesuita, dio gran movimiento a la vida musical mientras estuvo en Córdoba, Paraguay, Chile y
Buenos Aires. En Perú, en el año 1598 se fundó la primera escuela de música de Latinoamérica,
que funcionó dentro del seminario de San Antonio Abad, en Cuzco. Allí se enseñaba
sistemáticamente música polifónica y el arte de los instrumentos.

INSTRUMENTOS

Los jesuitas se destacaron por impartir la enseñanza musical y desarrollar el arte de la

luthería (fabricación de instrumentos musicales). Se construían instrumentos musicales:
violines, arpas, violones, fagotes, clarines, chirimías, clavicordios, espinetas, órganos y laúdes,
oboes y flautas, tambores, carillones y sonajeros.
En las misiones se utilizó el bajón, instrumento que constaba de trompetas múltiples
constituidas por tubos de hojas enrolladas y provistas de boquillas de madera, atadas en
forma de balsa en la que tubos contiguos están separados por intervalos de tercera. Se
emplean de a pares con una técnica similar a la del siku andino ya que entre ambos
instrumentos se cubre una escala diatónica con algunas notas cromáticas.
ESTILOS MUSICALES

El estilo renacentista fue el primero que los compositores adoptaron para realizar sus
producciones. El Renacimiento continuaba reinando en Europa en ese entonces, y es lo que
los conquistadores traían consigo, e impartían. Esto se pone de manifiesto en características
de los primeros ejemplos musicales de este periodo, haciéndose presente el uso de la
modalidad, la notación musical, algunos géneros como el villancico, la escritura sólo vocal, etc.
Al estilo se le denomina Renacimiento colonial.

En el siglo XVIII comienza a predominar el gusto por el estilo barroco italiano, traído y
difundido por el maestro italiano Roque Cerutti. También arriba el barroco español, estilo
defendido principalmente por Tomás de Torrejón y Velasco, pero con menos seguidores.

El hermano Domenico Zipoli, ilustre músico italiano, vivió en Córdoba desde 1717 hasta
su muerte en 1726, y contribuyó a la difusión del estilo italiano en composiciones litúrgicas
conocidas en todo el continente, a través de las misiones jesuíticas.

El repertorio musical de la América colonial se divide en: música religiosa litúrgica, (en
latín) por ejemplo: misas, salmos, oficio de semana santa, etc. Y música secular, inseparable
del ámbito religioso, pero cuyos textos aparecen en idioma vernáculo. Dentro de esta segunda
categoría, el género más importante fue el villancico. Tenía una estructura determinada,
usada en España desde el Renacimiento y con una importante evolución. (Desde canción hasta
cantata barroca). Había distintos tipos de villancicos, según la temática: Navidad, a la Virgen,
a los Santos, juguetes, de negros, jocosos, de baile, de gitanos, etc.
También, dentro de la música secular hubo música dramática, rorros, y tonadas.

LA MÚSICA EN LAS CATEDRALES

La iglesia colonial ha sido una gran fuerza económica, política y social, como también
un foco cultural. Su relación fue tan directa con la música que no podríamos ahora escucharla
de no haber sido por la labor, tanto creativa como educativa que fomentó la iglesia del Nuevo
Mundo.

Las Catedrales fueron organizadas tal como en España e inclusive muchas de ellas eran
copias arquitectónicas de las españolas. Cada ciudad tenía su catedral como centro de la vida
pública y cultural. Se reunían artistas de toda índole que contribuían con su arte a engrandecer
el culto religioso.

A diferencia de los misioneros, las catedrales preparaban músicos profesionales, hijos

de españoles o mestizos que recibían una muy buena educación musical del Maestro de
Capilla y sus ayudantes.

Como en las catedrales de España, el Maestro de Capilla era la máxima autoridad

musical. El acceso a ese puesto era por concurso. Usualmente tenía la obligación de dirigir el
Coro y la Orquesta, de componer la música y de educar a los jóvenes músicos en todas las
materias que fueran necesarias, incluyendo los instrumentos.

Perú ocupó un lugar destacado. Lima y Cuzco principalmente. Sus músicos más insignes
fueron: Juan de Araujo y Tomás de Torrejón y Velasco que fue quien compuso la primer ópera
escrita y estrenada en América: “La púrpura de la rosa”, con texto de Calderón de la Barca. En
el año 1701.
Roque Cerutti (1685- 1760) introdujo, más tarde, en la Catedral de Lima, el estilo
profano italiano.
La Catedral de México fue también muy importante, y tuvo cuatro hombres ilustres:
Hernando Franco, Francisco López Capillas (nacido en México hacia 1615), Antonio de Salazar
(1650-1715) y Manuel de Zumaya (nacido en México hacia 1682). La Catedral de Puebla de los
Ángeles brilló también por su actividad musical con Gaspar Fernández, (Portugal 1585- Puebla
1629), Juan Gutiérrez de Padilla (Málaga aprox.1590- Puebla 1664), Francisco López Capillas,
Juan García de Céspedes, (Puebla 1619-1678)y Antonio de Salazar.
Nueva Granada, hoy Colombia, también fue un área muy importante para la actividad
musical. Allí estuvo Juan Pérez Materano. En la catedral de Bogotá, se destacó Gutierre
Fernández Hidalgo (1553- 1620), nacido y muerto en Sucre. Y el bogotano Juan de Herrera
(1663-1738).
En Bolivia, dos grandes ciudades florecientes, centralizaban la actividad artística y musical:
Potosí y Charcas. Los dos músicos más importantes que estuvieron al frente de la Catedral de
Charcas fueron: Gutierre Fernández Hidalgo y Juan de Araujo.
En Ecuador, los principales centros fueron Quito, Cuenca y Guayaquil. Debido a terremotos y
o tras catástrofes, no se conservan los archivos de polifonía de los siglos XVI y XVII. Una orden
franciscana flamenca, educó a los primeros músicos indígenas en el Colegio de San Andrés
fundado en 1555. De allí salió el mestizo de ascendencia inca Diego Lobato (1538-1610),
maestro de capilla en Quito nombrado en 1574.

ANÁLISIS DE LAS OBRAS

“Sancta Mariae”, https://www.youtube.com/watch?v=2WglFwIxSu8 esta obra atribuida a
Hernando Franco (1532-1585) compositor de origen español pero la fecha de su arribo a
América data en 1554, estableciéndose primero en Guatemala y luego en 1570 en México
donde fue Maestro de Capilla de la Catedral de la ciudad. El texto de la obra está basado en el
“Códice Valdés” (manuscrito musical novohispano más antigüo que se conoce) fue compuesta
en 1599 para coro mixto y percusión (caja y campana), en el Sistema Modal con modo eólico
transportado en la cual encontramos cadencias auténticas y cadencia rota, propias de la
música renacentista. La textura es coral polifónica predominantemente homófona con
algunos pasajes contrapuntísticos. La forma podría considerase binaria.
Si bien está basada en un cántico a la Virgen originalmente en latín, el compositor la escriben
en náhuatl (lengua uto-azteca), en esta versión de la cual no se puede establecer si es fiel al
original se utilizan instrumentos de percusión que no eran propios de la música renacentista
europea. Tales extremos- el cambio de idioma de latín a náhuatl y el uso de instrumentos de
percusión- permiten concluir que el modelo europeo, en este caso los motetes polifónicos
renacentistas (utilizando el término “motete” para definir las composiciones polifónicas con
temática sacra y litúrgica y “madrigal” para las de otras temáticas populares), ha sido
“desviado” o “torcido” y esta obra se podría incluir en la categoría de lo “mambí-forme”
aunque ésta se aplique principalmente a las Artes visuales.
“Hanacpachap”, https://www.youtube.com/watch?v=WGNCCSJBPIY atribuida la música y
letra a Don Juan Pérez de Bocanegra (indígena), sin datos del año de composición, pero sí de
su publicación en 1631 para coro mixto y percusión. Escrita en estilo renacentista, en el
sistema Modal, en el modo dórico, con textura polifónica homófona en forma binaria. Se trata
de un canto de procesión a la Virgen escrita en lengua quechua. Algunos autores afirman que
está basada por sus similitudes en un villancico español llamado “Con qué la lavaré”, anónimo.
Al igual que el ejemplo anterior y por los mismos motivos, podría considerarse “mambí-
forme”.
“Los coflades de la estleya” compuesta por Juan de Araujo (), siendo el autor de la letra
anónimo, en 1710, con estilo de barroco español para coro mixto, cantante solista, bajo
continuo, laúd. Escrita en el Sistema tonal, en Do Mayor con armonía funcional, básica de la
tonalidad Do Mayor y pequeños desvíos a la dominante. La textura es polifonía y melodía
acompañada con forma Rondó, con introducción y alternancia entre estribillos y coplas. La
obra presenta a los esclavos cantando en un lenguaje salpicado de africanismos, a veces
totalmente descontextualizados, como la alusión a Sofalá, localidad de Mozambique, de
donde en efecto vinieron muy pocos esclavos, pero otros todavía vigentes como “guache”,
africanismo usado hoy en Colombia para referirse a un sonajero tubular, instrumento musical
afro-americano, pero también como sinónimo de rústico y maleducado. Es un villancico de
negro, jocoso. El texto de la obra está basado en el idioma castellano hablado como los negros
en forma defectuosa debido a que los mismos tenían bozal por ser esclavos.
Esta obra, si bien musicalmente es muy similar a los villancicos del barroco español y a su vez
así está clasificada, tiene una característica muy particular que es en el texto el empleo del
castellano “mal hablado” o “defectuoso” que hablaban los esclavos negros. Un claro ejemplo
de resistencia contra el modelo europeo que no permitiría jamás una obra que tuviera errores
en el idioma y mucho menos en la fonética al ser representada. A su vez, esta obra podría
considerarse una de las obras que reflejan cómo era la vida de los esclavos en la época colonial
y los malos tratos que recibían de sus amos, pero asimismo muestra el uso de africanismos,
elementos éstos que los esclavos usaban para comunicarse en una lengua que no podría ser
entendida por sus dueños. El modelo europeo no sólo está desviado, sino que a su vez estaría
casi hasta “burlado”. Otro ejemplo que podría incluirse en la categoría “mambí-forme”.