Inglaterra y Borgoña

Historia de la Música
Universidad Católica de Salta
7 pag.

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Transicion del medioevo al Renacimiento .Problematica social y estética. Inglaterra y los países borgoñeses del
siglo XV .

La música siguió su avance hacia la consecución de un estilo internacional en el siglo XV. Aunque Francia e Italia
no produjeran ningún compositor o innovación excepcional, los músicos ingleses aportaron contribuciones decisivas
hacia la mitad de la centuria. La composición siguió inspirándose principalmente en formas profanas; se favoreció de
manera creciente la textura de la cantilena que incluso llego a formar parte, en cierto aspecto, del motete (entonces
por sí mismo casi profano y ceremonial) y de las versiones de la misa.

La música Inglesa

Características generales.

La música inglesa como la de la Europa del norte en general, se caracterizó desde sus inicios por una relación
bastante estrecha con el estilo popular. A diferencia de sus coetáneos continentales, los compositores ingleses se
guiaban poco, en la práctica musical, por las teorías abstractas.

En consecuencia, siempre existió en la música inglesa una tendencia hacia la tonalidad mayor, hacia la homofonía,
hacia una mayor plenitud sonora y un empleo libre de tercera y sextas que en la música Europea continental. En el
Himno a San Magnus, santo patrón de las islas Orkney, escrito en el siglo XII, aparecen terceras paralelas. La
improvisación y la práctica de escribir en terceras y sextas paralelas eran común en las composiciones polifónicas
inglesas del siglo XIII.

Las obras de la escuela de Notre Dame eran conocidas en las islas Británicas, como se deduce del hecho de que uno
de los principales manuscritos que constituyen la principal fuente de este repertorio, Wolfenbuttel 677,
probablemente fuera copiado en Inglaterra o Escocia; Además de las composiciones de Notre Dame, el mismo
contiene muchas obras que otrora se consideraron de origen británico. Estas piezas son en su mayor parte tropos y
secuencias a dos voces; son similares al conducus silábico, aunque su voz superior es ligeramente más melismatica
que el tenor, habitualmente melodía litúrgica o casi litúrgica, a menudo libremente parafraseada.

En el siglo XIV

Las fuentes principales de nuestro conocimiento de la música inglesa del siglo XIV son cierto número de fragmentos
manuscritos de obras que señalan la existencia de una escuela de composición con centro en la catedral de Worcester.
Estas obras comprenden principalmente tropos de diversas partes del ordinario de la misa, selecciones del propio,
motetes y conductus.

Una de las técnicas más características del motete inglés es el rondellus, en el que se utiliza el intercambio de voces
(al que a veces se alude con el nombre de Stimmtaush) como método de composición. El rondellus propiamente
dicho está enmarcado por una introducción en la que se usan preeminencia secuencias e imitación canónica en dos de
las voces y una coda que se deriva a la música del rondellus. La parte central de esta pieza está dividida en dos
partes, cada una de las cuales tiene tres melodías simultaneas entonadas sucesivamente por cada una de las voces o
instrumentistas. Normalmente el rondellus intercambia textos así como la música .

El conductus y algunos de los tropos del ordinario similares al conductus muestran un nuevo rasgo estilístico, la lilnea
melódica es acompañada por otras voces en movimiento paralelo , de manera que se producen sucesiones de terceras
y sextas simultaneas .

El Fauxbordon

El uso de las terceras y sextas alrededor de 1420 hasta 1450 esta forma de escritura afecto a casi todas las formas de
composición se llamó fauxbordon, era una composición escrita a dos voces que avanzaba en sextas paralelas con
octavas intercaladas; siempre con una octava al final de la frase, a estas partes escritas se le se le agregaba una
tercera voz improvisada , durante la ejecución , que se movia a una cuarta por debajo de la voz aguda .Por
consiguiente el sonido real del fauxbordon era similar al de diversos pasajes del discanto ingles; la diferencia
radicaba en que el fauxbordon la melodía principal se hallaba en la voz aguda , mientras que en las composiciones
inglesas llamadas faburden la misma se oia habitualemnte al centro o en la voz mas grave.

Esta técnica se utilizo en la composición de cantos mas sencillos del oficio y de salmos , sin embargo la
consecuencia practica mas importante de este recurso no fue la de producir esta clase de piezas, sino la de originar ,
hacia mediados de la centuria , un nuevo estio de escritura a tres voces .

Dunstable

John Dunstable ,paso la mayor parte de su vida al servicio del duque de Bedford , regerente de Francia entre 1422 y
1435 y comandante de los ejércitos ingleses que lucharon contra Juana de Arco ; las amplias posesiones y

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pretensiones inglesas sobre Francia durante este periodo explican en parte la presencia de Dunstable y de muchos
otros compositores ingleses en el continentes , así como la difusión de su música.

En las composiciones de Dunstable , de las que se conocen alrededor de 60 se incluyen ejemplos de los tipos y
estilos principales de polifonía cultivados de su época; motetes isorritmicos , parte del ordinario de la misa, canciones
profanas y composiciones a tres voces sobre textos litúrgicos misceláneos .Se le atribuyen unas cuantas canciones
profanas entre ellas O rosa bella y puisquye mámour son excelentes ejemplos de las expresivas melodías liricas y
los claros contornos armónicos de la música inglesa de su tiempo.

Las obras sacras de Dunstable.

Entre las obras de Dunstable la más numerosas e históricamente más importantes son sus piezas sacras a tres voces ,
versiones musicales de antífonas , himnos y otros textos litúrgicos o bíblicos .Las mismas están compuestas de
diversas maneras: algunas de las cuales tienen un cantus frmus en la parte del tenor, otras cuentan con una melodía de
canto llano ornamentada en la voz superior. Otras tienen una florida voz aguda y una melodía tomada de alguna otra
fuente en la voz intermedia , con el tenor moviéndose principalmente en terceras y sextas por debajo , y otras están
compuesta de manera más libremente. Una obra de este ultimo es la antífona QUAM PLUCHRA ES : Las tres voces
son similares en carácter y de misma importancia, durante gran parte del tiempo se mueven con el mismo ritmo y
habitualmente pronuncian las mismas silabas , su textura es la de conductus y el breve melisma al final de la palabra
alleluya . La forma de la música era asunto de libre elección del composior.

Entre los músicos ingleses residentes en el continente después de Dunstable hay que mencionar a Walter Frye,
compositor de misas, motetes y chansos y John Hothbhy, que trabajo en Lucca y en otros lugares de Italia durante
gran parte de su vida.

El Carol

Otra forma de composición inglesa que surgió durante el siglo XV fue el carol (Villancico). Originalmente este, al
igual que el rondeu y la ballata era una danza monofónica con partes a solo y corales que se alternaban. Hacia el siglo
XV se cultivó como composición, en dos o tres y a veces cuatro partes basado en una poesía religiosa en estilo
popular, a menudo sobre un tema de la encarnación, a veces escrito en una mezcla de versículos rimados en inglés y
latín. En cuanto a su forma el carol constaba de un número de estrofas que se cantaban con la misma música y un
burden o estribillo con su propia frase musical que entonaba al comienzo y luego se repetía después de cada estrofa.
Los carols no eran canciones populares, pero sus melodías frescas y angulosas y sus vivos ritmos ternarios les otorgan
un carácter nítidamente popular y una naturaleza inconfundiblemente inglesa. El carol Salve sancta parens es un
ejemplo de burden escrito en estilo discanto ingles improvisado .Las voces extremas se mueve por sextas paralelas ,
mientras que la parte intermedia se mueve a una tercera por encima de la inferior , formando una cuarta con la voz
superior.

Motete del siglo XV

En su origen el motete era una composición sobre el texto litúrgico destinada a su empleo en la iglesia. Hacia a fines
del siglo XII se aplicó su término asimismo a obras de texto profanos , incluso aquellas que emplearon una melodía
profana como un cantus firmus.En los motetes isorritmicos los tenores eran habitualmente melodías del canto llano;
además estos motetes conservaron otras características tradicionales principalmente textos múltiples y textura
contrapuntística. El motete isorritmico era una forma conservadora que participo solo en escaso grado en la evolución
general del estilo musical durante las postrimerías del siglo XIV y los inicios del XV ; hacia el 1450 era ya un
anacronismo y termino por desaparecer . Después de esta fecha se escribieron unos pocos motetes con tenores de
canto llano como cantus firmi pero sin que por lo demás tuviesen mucha semejanza con los tipos medievales más
antiguos. Durante la primera mitad del siglo XV comenzó aplicarse el término motete también a las versiones
musicales de textos litúrgicos y aun profanos en el estilo musical nuevo de la época. Este significado más amplio del
término se ha mantenido hasta hoy según el empleo de la palabra el motete con este uso es casi cualquier
composición polifónica sobre texto latino que no está basado en el ordinario de la misa y abarca formas tan diversas
como la antífona, responsorios y otros textos del propio y del oficio. A partir del siglo XVI este término también se
aplicó a composiciones sacras en otras lenguas que no eran en latín.

La música en los países Borgoñeses

Los duques de Borgoña, aunque vasallos feudales de los reyes de Francia eran virtualmente sus pares en materia de
poder. Durante la segunda mitad del siglo XIV y en los primeros años del XV , en virtud de una serie de matrimonios
políticos y de una orientación diplomática que aprovecho plenamente los apremios de estos reyes en la guerra de los
cien años , adquirieron la posesión de territorios que comprendan la mayor parte de los que integran, en la actualidad
Holanda, Bélgica, el Noroeste de Francia, Luxemburgo y la Lorena; estas tierras fueron añadidas por los monarcas a
los feudos originarios, los medievales ducado y condado de Borgoña en el centro este de Francia. Gobernaron sobre
todos los monarcas, como sabemos virtualmente independientes hasta 1477.Aunque su capital nominal era Dijon, no
tenían una ciudad principal como residencia fija, sino que de tanto en tanto se establecían en diversos lugares de sus
dominios. La orbita principal de la peripatética corte borgoña después de mediado el siglo se hallaba en torno de

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Lille, Brujas, Gante, y en especial Bruselas, zona que comprende elgica moderna y el rincón nororiental de Francia.
La mayor parte de los principales compositores de las postrimería del siglo XV provinieron de esa región y muchos
de ellos se vieron vinculados de una u otra manera a la corte borgoñona .

Entre los pintores que gozaron de su protección se hallaba Hubert y Jan van Eyck

A finales del siglo XIV y comienzos del siglo XV se establecieron a través de toda Europa, capillas con ricos
recursos musicales; papas, emperadores, reyes y príncipes competían por disponer de los servicios de eminentes
compositores y cantantes. Los duques borgoñeses mantenían una capilla con los necesarios grupos de compositores,
cantantes e instrumentistas que se ocupaban de crear música para los oficios religiosos y, probablemente, también
contribuían a los entretenimientos profanos de la corte, así como de acompañar a sus señores en los viajes. La corte y
capilla de Felipe el Bueno , duque de Borgoña de 1419 a 1467 , fue la mas brillante de Europa. Esta capilla contaba
de 28 músicos en la época en que Felipe el Osado murió, en 1404 ; después de un periodo baldío volvió a
reorganizarse y sus filas llegaron a contar con 17 capellanes en 1445. En la primera parte del siglo , los músicos se
contrataban principalmente en Francia septentrional. Debido a que Felipe el Bueno y su sucesor Carlos el Temerario ,
pasaron muy poco tiempo en la capital de Borgoña, Dijon y permanecieron mas bien en el norte, la mayoría de sus
músicos procedían de Flandes y los Países Bajos ;Además de su capilla , Felipe el Bueno mantenía a su grupo de
ministriles interpretantes de trompetas, fidula, laúd, arpa órgano, gaita y chirimía.
La atmósfera cosmopolita de la corte del siglo XV se vio constantemente renovada por numerosas visitas de músicos
extranjeros y por el hecho de que los propios miembros de la capilla se hallaban continuamente en movimiento y
emigraban de una corte a otra como respuesta a mejores ofertas,bajo tales circunstancias el estilo musical no podía
sino ser internacional; el prestigio de la corte borgoña era tal que el tipo de música que en ella se cultivo influyo en
otros centros musicales europeos, tales como las capillas del papa en Roma, del emperador de Alemania, de los reyes
de Francia, e Inglaterra y en diversas cortes italianas, asi como en los coros catedrilicos, tanto mas debido a que
muchos de los musicos que se hallaban en estos y otros lugares habían estado alguna vez al servicio del propio duque
de Borgoña . El teorico flamenco Johannes Tinctoris, alrededor de 1475 nos relata como las remuneraciones ofrecidas
en materia de honores y riquezas estimularon hasta tal punto el crecimiento del talento, que en su época la música
parecía un arte nuevo, cuya fuente se hallaba entre los ingleses con Dunstable a la cabeza y contemporáneamente a
este en Francia con Dufay y Binchois.

La Chanson Borgoñona

Durante el siglo XV el término chanson tuvo carácter general y designaba a cualquier musicalización polifónica de
una poesía profana en francés. En efecto, en este periodo, las chansons borgoñas eran canciones a solo con
acompañamiento. Sus textos tenían con la mayor frecuencia el esquema de rondeu , a veces la forma tradicional con
un estribillo a dos versos, otras, una estructura amplia y real como el rondeau quatrain o cinquain, que contaban con
estrofas y estribillos de cuatro y cinco versos, respectivamente. La chanson era la forma más característica de la
escuela de Borgoña.

Los motetes borgoñones

Su tradición se prolongó por Europa mucho después de que el ducado de Borgoña hubiese dejado de existir como
potencia independiente. Los compositores borgoñeses no desarrollaron un estilo sacro distintivo, aunque escribieron
tantos motetes como misas, según la manera de la chanson, con una voz aguda solista libremente melódica,
emparejada a un tenor y apoyada por un contratenor en la textura habitual a tres voces. La voz aguda podía ser de
composición nueva, pero en muchos casos era una versión ornamentada de un canto llano.

Los motetes Borgoñones la intención era que se reconociesen las melodías gregorianas; no solo constituían un
vínculo simbólico con la tradición, sino también una parte concreta, musicalmente expresiva, de la composición.

Además los motetes en el estilo de chanson moderna y fauxbourdons, Dufay y sus contemporáneos persistieron de
vez en cuando en el hábito de escribir motetes isorritmicos para ceremonias publicas solemnes, puesto que un estilo
musical arcaico, lo mismo que un estilo literario arcaico, resulta apropiado para semejantes circunstancias. Una obra
de este tipo es el motete de Dufay Nuper Rosarum flores, escrito para la consagración de la iglesia de Santa María del
Fiore.

La misa

Fue en la misa donde los compositores borgoñones desarrollaron por vez primera un estilo musical específicamente
sacro. Ya hemos señalado el creciente número de elaboraciones polifónicas de la misa que se originó a finales del
siglo XIV y en el XV. Antes de 1420 aproximadamente, las diversas secciones del ordinario se componían como
piezas independientes (con excepción de la Misa de Machaut), aunque ocasionalmente un compositor podía reunir
esa clase de números separados y formar un ciclo unificado. Uno de los principales logros del siglo XV fue el
establecer como practica regular la composición polifónica del ordinario como un todo musicalmente unificado. Al
principio solo se relacionaban musicalmente perceptible un par de secciones; sin embargo poco a poco se extendió
esta práctica hasta abarcar las cinco divisiones del ordinario. El motivo de esta evolución fue el deseo de los músicos

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de otorgar coherencia a una amplia y compleja forma musical; además agrupamientos cíclicos similares de los cantos
llanos del ordinario existieron desde fecha tan temprano como el comienzo del siglo XIV.

El modo más práctico de lograr una relación musical definía y perceptible entre las diversas secciones de una misa
era el de emplear el mismo material entre diversas secciones de una música, era el de emplear el mismo material
temático en cada una de ellas. Al principio, la relación consistía únicamente en comenzar cada movimiento con el
mismo motivo melódico habitualmente en la voz aguda; pero esta técnica pronto se vio superada por otra o por su
combinación con ella: la del empleo del mismo cantus firmus en cada movimiento.

La forma musical cíclica resultante se conoce como misa de cantus firmus o misa de tenor. Las primeras misas
cíclicas de esta índole fueron escritas por compositores ingleses, pero esta forma pronto comenzó a ser adoptada en
Europa continental y hacia la segunda mitad del s.XV ya se había convertido en la forma acostumbrada.

La tradición del motete medieval sugería la ubicación de la melodía en el tenor; pero la nueva concepción del siglo
XV requería que la voz más grave fuera más libre para poder funcionar como cimiento sobre todo en cadencias.

Sin embargo, utilizar la voz inferior una línea melódica dada que no podía modificarse en lo sustancial, habría
limitado la libertad del compositor. El tenor se convirtió en la penúltima voz grave y se situó por dejaba de él, otra
parte que al principio se denominó contratenor bassus, y más adelante bassus, por encima del tenor se colocó un
segundo contratenor llamado contratenor altus, luego altus ; se conservó en la posición superior extrema la parte de
soprano , diversamente llamada cantus,discantus o superius.Estas cuatro voces nacieron hacia mediados del siglo XV
y su distribución ha subsistido como patrón con escasas interrupciones, hasta nuestros días.

Otra herencia recibida del motete medieval fue el hábito de escribir el cantus firmus del tenor en notas más largas y
de modo isorritmico, lo cual se hacía imponiendo determinado esquema rítmico a una melodía de canto llano dada
que se repetia luego con el mismo esquema, o bien conservando el ritmo original de una melodía profana dada y
alternando las apariciones sucesivas de la meloda, tornándola ora mas rápida , ora mas lenta, con respecto a las otras
voces.

De este modo, al igual que en el motete isorritmico la identidad de la melodía preexistente puede verse disfrazada por
completo, tanto mas cuanto que ahora se halla situada en una voz interior, en lugar de estarlo en la mas grave, como
sucedía en el siglo XIV ; a pesar de todo su poder regulador para unificar las cinco divisiones de la misa resultaba
innegable. Las melodías utilizadas como cantus firmi se tomaban de los cantos llanos del propio o del oficio, o
también de alguna fuente profana-, casi siempre era la parte de tenor de una chanson ; en ningún caso tenían relación
litúrgica alguna con el ordinario de la misa, el nombre de la melodía prexistente se aplicaba a la misa a la cual servia
de cantus firmus. Obras de esta categoría son las numerosas misas basadas en la chanson favorita L´ homme armé
sobre la cual casi todos los compositores de finales del siglo XV y comienzos del XVI escribieron por lo menos una
misa.

Las primeras generaciones de la escuela Franco Flamenca: Géneros y técnicas. Compositores de relevancia.

Escuela franco flamenca

La escuela franco flamenca es una escuela musical que tuvo su mayor auge fundamentalmente en el siglo XV. A
partir del año 1420 la música tomo nuevos rumbos para dejar París y dirigirse a Flandes, donde se juntó la influencia
francesa proveniente de Guillaume de Machaut y la italiana de los madrigalistas florentinos. Las voces comenzaron a
mezclarse, combinándose finamente tres o cuatro melodías sobrepuestas a aquellas, llamadas respectivamente
superius, altus, tenor y bassus. Empezó a originarse el canon, que tomo formas variadas. Se introdujo la cuarta voz,
con lo cual el bajo desapareció como melodía y pasó a desempeñar el papel de apoyo armónico. Entre los más
importantes maestros se destacaron el flamenco Jacobus Obrecht (1450-1505) y su discípulo y continuador Josquin
Des Prés (1440-1521). Ambos autores, empleando cadencias y acordes perfectos, pasaban de un tono a otro, con lo
que se acentúo progresivamente el sentido armónico, que alcanzó el El calificativo de flamenco se dio a una
importante corriente musical homogénea del Renacimiento europeo.

Conviene distinguir diacrónicamente una primera fase Borgoña y a continuación una fase Franco flamenca que se
inicia cuando se disuelve la importante cultura borgoñona y en el momento en que Dufay se encarga después del año
1450 de la Escuela de Cambrai.

Las seis generaciones de los maestros ultramontanos

I Dufay y Binchois.

II Ockeghem y Busnois.

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III Josquin Obrecht e Isaac.

IV Willaert, Gombert y Clemens.

V Lasso y Monte.

VI Sweelinck.

I Dufay

Influencia

Influencia Dufay no fue un innovador, a excepción de algunas obras tardías, y escribió dentro de una tradición
consolidada. Fue uno de los últimos compositores que usó técnicas medievales como el isorritmo, y uno de los
primeros en usar las armonías, el fraseo y las melodías expresivas características del primer Renacimiento. Sus
composiciones dentro de géneros más amplios, misas, motetes y chansons, son muy parecidas entre sí; su renombre
se debe en gran parte a lo que se percibía como su control perfecto de las formas que trabajaba, así como su talento
para una melodía agradable y cantable. Durante el siglo XV fue universalmente considerado como el más grande
compositor de la época, y esa creencia ha persistido en gran medida hasta la actualidad.

Guillaume Dufay es citado comúnmente como una de las figuras principales de la escuela borgoña aunque acaso
nunca haya sido miembro estable de la capilla ducal. Las obras de Dufay y de sus contemporáneos se han
conservado en gran número de manuscritos, en su mayoría de origen Italiano.
Los tipos principales de composición de la escuela de Borgoña fueron misas magnificats, motetes y chansons
profanas con textos en francés . La combinación predominante de voces era la misma que en la ballade francesa y la
ballata Italiana: tanto el tenor como el contratenor se mueven dentro de la tesitura de do a sol y una voz aguda o
discantus que abarca una décima. Como había ocurrido en el siglo XIV, la intención era que cada línea en la
ejecución tuviese un timbre distintivo y el conjunto una textura transparente, con el predominio del discantus como
melodía principal.

Puede considerarse el estilo en general como una combinación de la suavidad homofonica del fauxbordon con cierta
dosis de libertad melódica e independencia contrapuntística que incluye ocasionales puntos de imitación. La línea de
discanto típica fluye en frases liricas cálidamente expresivas, que se quiebran en graciosos melismas al acercarse a las
cadencias importantes.

La fórmula cadencial borgoña era aún, en casi todos los casos, la del siglo XIV y la figura ornamental de Landini
sumamente común. En una nueva versión de esta cadencia, que se puede encontrar en la escritura a tres partes, la voz
más grave por debajo de la sucesión de la sexta a la octava, salta ascendentemente una octava.

Po ello, el oído escucha el efecto de un bajo ascendiendo una cuarta.

La gran mayoría de las composiciones de la escuela borgoña eran, de alguna manera, de metro ternario, con
frecuentes ritmos entrecruzados resultantes de la combinación de los esquemas (tres negras, grupos de tres corcheas)
que reconocemos como hemiolia. El metro binario se utilizaba principalmente en subdivisiones de obras más
extensas como medio de contraste.

Resumen: cultiva el canto que da la forma perfecta y el contenido del poema asi como una límpida estructura a su
polifonía. Con el este arte alcanza la dimensión Armonico vertical ya insinuada por John Dunstable y por algunos
otros compositores del ars nova.

En sus obras tiende cada vez mas a independizarse de la sensibilización de la quinta, tan característica de las fórmulas
cadenciales del siglo XIV. Se inicia el concepto de Tonalidad.

Binchois: maestro de la chanson fue Binchois, sus canciones sobresalen en la expresión de una tierna melancolía, con
un toque de apasionada nostalgia.

Continuo con el estilo del siglo XIV en el que dominaba el triple, pero sus melodías fluidas suavemente arqueadas
evitaban complicaciones rítmicas.

Otros compositores usaban frecuentemente sus canciones como temas para misa.

Binchois dejo numerosos movimientos de misa , magnificats y motetes pero ninguna misa cíclica.

Música instrumental
De modo paralelo a la extensión del rango vocal de la polifonía, los instrumentos ampliaron su tesitura
creándose familias completas de cada modelo; cada tamaño era nombrado con el nombre de la voz
equivalente: así, por ejemplo, se crean flautas de pico soprano, alto, tenor y bajos de varias tallas, y un

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proceso semejante siguen instrumentos de cuerda como las violas da gamba, de metal como los
sacabuches o de madera como las chirimías.
Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica; por ejemplo,
está perfectamente documentada la presencia regular de ministriles(flautas, cornettos, sacabuches,
chirimías y bajones) en las catedrales ibéricas del siglo XVI. Además, mucha música polifónica se
ejecutaba de forma puramente instrumental, fuera en conjuntos homogéneos (llamados consorts), en
grupos que combinaban instrumentos de diversas familias o sobre instrumentos propiamente polifónicos,
como el órgano, el virginal, el arpa, el laúd o, en España, la vihuela.
Eran habituales los conjuntos domésticos de instrumentistas aficionados. Frecuentemente esos músicos
amateur (e incluso muchos profesionales) eran incapaces de leer la notación musical convencional, por lo
que la música instrumental solía escribirse en un sistema de escritura peculiar para cada instrumento,
llamado tablatura: hay así tablaturas renacentistas específicas para tecla, laúd, arpa, vihuela, etc. El laúd,
derivado del al'ud medieval, se convirtió pronto en el instrumento doméstico solista más popular en
Europa. De diversos tamaños y forma de pera, se fabricaba con gran diversidad de materiales, tratados
con extrema exquisitez artesanal. Tenía una cuerda simple y cinco dobles y el clavijero vuelto hacia atrás;
permitía ejecutar acordes, melodías, escalas y gran número de ornamentos, y se utilizaba como
instrumento solista, con el canto y en conjuntos de cámara. La vihuela de mano fue su equivalente
español.
La relativa escasez de fuentes de música específicamente instrumental (por comparación con la
abundancia de fuentes vocales, y especialmente considerando el siglo XV) no debe llevar a la errónea
conclusión de que su uso fuera poco habitual o su nivel técnico bajo: los primeros tratados de enseñanza
de cada instrumento (como los que dedican Ganassi a la flauta de pico y Diego Ortiz a la viola da gamba)
denotan un muy alto nivel técnico y musical; sin embargo, la técnica instrumental solía transmitirse
oralmente y su música específica era raramente escrita: era habitual la improvisación, fuese directa o
sobre material vocal preexistente (disminución). Gracias a los tratados de la época se conocen, también,
problemas de afinación, de altura, temperamento u ornamentación. Uno de los primeros libros de este
tema aparecidos fue el Musica getutscht und ausgezogen (Resumen de la música en alemán), obra de
Sebastian Virdung de 1511.
Las principales formas instrumentales de la época fueron:

• Formas derivadas de modelos vocales: al tocar habitualmente los instrumentistas piezas vocales,
compusieron formas similares, si bien sin texto: del motete derivaron piezas polifónicas
imitativas, llamadas ricercare, fantasía o tiento, mientras que de la chanson derivó la canzona,
generalmente más viva y más dividida en secciones que los anteriores.
• Danzas: una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, naturalmente, el
acompañamiento de la danza. Solían estar escritas a cuatro voces, en una sencilla textura
homofónica. Hay abundantes ejemplos de danzas de todo tempo y compás, como la bajadanza,
la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante.
• Formas improvisatorias: los músicos anotaban a veces sus improvisaciones más logradas. Podía
tratarse bien de puras improvisaciones para un instrumento polifónico (toccata, preludio, de
nuevo tiento), bien de variaciones melódicas ornamentales sobre una o varias voces de un
modelo vocal preexistente (recercada, disminuciones) o bien de largas series de variaciones
sobre un basso ostinato muy conocido, como la romanesca, el Conde Claros,
el passamezzo antiguo o el passamezzo moderno.

Música Religiosa y profana del renacimiento. La situación y profesión del músico.

Música religiosa
Durante este período la música religiosa tuvo una creciente difusión, debida a la exitosa novedad de la
impresión musical, que permitió la expansión de un estilo internacional común en toda Europa (e incluso
en las colonias españolas en América). Las formas litúrgicas más importantes durante el Renacimiento
fueron la misa y el motete.
La misa cubría el ciclo del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei) y se le solía
dotar de unidad al basarse en material preexistente. Para ello se seguían dos procedimientos de
composición principales:
• Misa de cantus firmus: el autor toma una melodía preexistente, bien procedente del canto llano o
bien de alguna canción profana, o incluso popular, y la sitúa en una de las voces, habitualmente
la llamada Tenor. Las otras voces son creadas ex novo, completando una textura generalmente
a cuatro voces, y son llamadas Cantus o Superius, Contratenor Altus (luego Altus) y Contratenor
Bassus (luego Bassus). De estas denominaciones proceden los nombres actuales de las voces
según sus tesituras. La misa de cantus firmus es típica del siglo XV; ejemplos de ella son las

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 innumerables basadas en la canción L'homme armé, tales como las
de Dufay, Busnois, Ockeghem, Guerrero, Morales, Palestrina...
Una variante de este tipo de misa es la de paráfrasis, en la que la melodía preexistente es fragmentada y
repartida entre las cuatro voces, como ocurre en la Misa Pange Lingua de Josquin Desprez.

• Misa parodia o de imitación: el compositor toma un motete o una canción polifónica anterior
(propio o de otro autor), este ya de tipo polifónico, y utiliza el material melódico y armónico:
motivos de imitación, cadencias típicas o a veces incluso fragmentos completos, pero
reelaborando el material, añadiendo motivos y a veces voces nuevas, y siempre, naturalmente,
cambiando el texto. Este es el procedimiento habitual en el siglo XVI, como ejemplifican la Misa
Malheur me bat de Josquin Desprez, basada en una canción de Ockeghem, o la Misa Mille
regretz de Cristóbal de Morales, basada a su vez en una canción de Josquin.
El motete renacentista era una pieza polifónica de texto sacro y en latín. Deudor en un principio del motete
medieval, del cual procedía, pronto asumió una continua textura imitativa de voces de igual importancia
(en número cada vez mayor: cuatro en el siglo XV, cinco o seis a finales del XVI), con frases musicales
imbricadas y nuevos motivos para cada frase textual. En el motete el autor generalmente creaba material
puramente original, sin tomar préstamos ajenos como en la misa. En el siglo XVI se desarrollan amplios
motetes bipartitos y, en la escuela veneciana, los policorales, para ocho o incluso doce voces. Ejemplos
sobresalientes de motete renacentista son el Ave María de Josquin o el Lamentabatur Jacob de Morales.
Géneros sagrados importantes, ya en lengua vernácula, fueron el villancico religioso español, el madrigal
espiritual, la lauda italiana y el coral luterano.
Música vocal profana
Un gran número de impresos y cancioneros manuscritos nos han hecho llegar el amplísimo repertorio
polifónico profano renacentista. Aquí sí es posible reconocer formas peculiares de cada país:
• En Italia, la villanella, la frottola y el madrigal.
• En España, el romance, la ensalada y el villancico.
• En Francia, una vez superadas las formas fijas medievales aún vigentes en la escuela
borgoñona (rondeau, virelay, ballade) se creó la peculiar chanson polifónica parisina.
• En Inglaterra se imitó el estilo madrigalístico italiano, apareciendo hacia 1600 la canción con laúd
isabelina.
Hacia el final del período aparecen los primeros antecedentes dramáticos de la ópera tales como la
monodia, la comedia madrigal y el intermedio.

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