El motete era una composicin sobre un texto en latn que no tena por s mismo un lugar fijo en la

liturgia (de la misa o del oficio).

As podemos decir que durante la mayor parte del siglo XV las composiciones sobre textos
estrictamente litrgicos, como los himnos y el Magnficat (ambos parte integrante del oficio de
vsperas) as como los introitos y las secuencias (ambos pertenecientes a la misa) quedaban al
margen del repertorio motetstico, al estar hechas en un estilo menos elaborado las
composiciones basadas en estos textos.
Podemos distinguir entre tres tipos estilsticos:
En primer lugar, el legado del Ars Nova: El motete isorrtmico a gran escala con su cantus firmus
preexistente en el tenor y un tejido verbal politextual. Las obras de este tipo estaban concebidas
de gran ceremonia como bodas reales, dedicaciones de catedrales, coronaciones papales o firmas
de tratados de paz. Estos motetes, que nos proporcionan la msica ms impresionante del siglo
XV temprano, iban a dar sus ltimos coletazos entre 1440 y 1450, despus de lo cual muchas de
sus caractersticas iban a ser adoptadas por las misas cclicas sobre cantus firmus.
El segundo tipo estilstico era el llamado motete en estilo cantinela. Aqu la escala tonal es ms
pequea e ntima, el cantus firmus preexistente puede estar o no estar presente, y un solo texto
es suficiente para todas las voces. En general hay cierto lirismo y expresividad que faltan en las
obras isorritmicas ms formales. Estos motetes estaban concebidos con fines religiosodevocionales, y solian cantarse en los oficios dedicados a la Virgen Mara.
Por ltimo un tercer tipo de motete adopt claramente el estilo de la chanson, dominado por el
agudo, predominante en la poca. Se podan cantar tanto en ocasiones ceremoniales como en
religioso-devocionales.
Un motete isorrtmico: Nuper Rosarum Flores de Dufay
El 25 de Marzo de 1436 en Florencia, el Papa Eugenio IV volvi a consagrar la vieja catedral de
Florencia, Santa Reparata, y la rebautiz como Santa Mara del Fiore. Para esta ocasin fue para la
que Dufay compuso su grandioso motete isorritmico Nuper Rosarum Flores, unas de las
composiciones del siglo XV sobre las que ms se ha escrito.
Dufay coloca la meloda en el tenor I y el tenor II simultneamente- en su altura original en el
tenor II (la voz ms aguda de las dos) y una quinta ms grave en el tenor I. Junto a esto las dos
voces presentan la meloda en un canon libre: las dos versiones difieren en el ritmo y, debido a su
movimiento fragmentario, de parada y volver a empezar, parecen casi alternarse en los papeles de
voz principal y voz imitadora.

Retrato de Guilliaume Dufay

Algunas caractersticas del Nuper Rosarum Flores de Dufay
-Motete isorrtmico
-Compuesto para la consagracin de la baslica catedral de Florencia.
-Dufay eligi para su cantus firmus, el introito gregoriano de Terribilis est sicut iste (Qu lugar
tan terrible es este!)
Triplum, Motetus

Valores rpidos y
sincopados.
Textura continua
Melodas libres

Tenor I, Tenor II

Valores lentos
Textura entrecortada
(hoquetus)
Meloda fija (terribilis
est)

-La presencia de dos tenores es uno de los rasgos ms originales de este motete. Usan la misma
meloda y ritmo (Talea y color)
-Centrado ms en la conmemoracin y dedicacin a la virgen y no tanto en la relacin msicatexto.

A mediados del siglo XV ya se haban resuelto dos cuestiones fundamentales sobre cmo poner
msica al ordinario de la misa: los compositores ya escriban msica para los cinco movimientos y
les impriman un sentido musical unitario basando cada uno de ellos en el mismo material
2

preexistente. Esta prctica continu con algunas innovaciones y excepciones, durante el resto de
los siglos XV y XVI.
Durante los aos 50 del siglo XV surge una nueva generacin de compositores, de la cual los dos
ms famosos fueron Johannes Ockeghem y Antoine Busnoys, compositores de las cortes de
Francia y Borgoa respectivamente.
Busnoys y Ockeghem eran llamados lo ms extraordinarios maestros en el arte de la msica. Los
cnones de Busnoys eran usados como ejemplo de cmo se deba componer y con qu recursos:
inversiones, transposicin, imitacin retrgrada, etc. Uno de los aspectos ms conocidos de
Busnoys era la invencin de sus propios cantus firmus para componer las obras, la mayora eran
creadas por l y no eran tomadas de otra composicin.
Las innovaciones eran de dos tipos:
En primer lugar haba un nuevo espritu de artificio, una especia de complejidad abstracta, sobre
todo en el proceso de manipulacin de cantus firmus preexistentes; los compositores, al parecer
rivalizaban entre s para individualizar sus obras y demostrar su dominio contrapuntstico.
En segundo lugar, los compositores ya no limitaban su prstamo a una meloda de cantus firmus
mondica; antes bien, recurran cada vez ms a chansons polifnicas como modelo y tomaban
entera la textura polifnica de las canciones.
Algunas de las diferencias que podemos marcar entonces entre el motete antiguo y el
desarrollado hasta esta poca son entonces:
-Se aumenta el nmero de voces (varios coros, dos tenores, etc.)
-Las voces superiores cantan el mismo texto y la temtica suele ser religiosa o conmemorativa.
-Las sucesivas repeticiones de las taleas van variando y aplicando el principio de disminucin.
Eran compositores de este tipo de motete: Dufay, Ockeghem y Busnoys.

A mediados del siglo XV surge una generacin de compositores que adems de ser magos de la
tcnica, podan conmover y llegar al corazn de los oyentes.
Los compositores del siglo XV utilizaron otras tcnicas novedosas en el motete, entre ellas la
homofona, la homorrtmia y un concepto nuevo de armona que inclua 3ra y 6ta. Se va
desarrollando un carcter de igualdad estructural de las voces, perdindose as, la distincin entre
voces (aguda, grave). Absorbieron por completo el estilo de las generaciones de Dufay, Busnoys y
Ockeghem. Modificaron ese estilo para crear un lenguaje rico en posibilidades tcnicas y
expresivas.
Entre ellos se encuentran de La Rue, Obrecht, Isaac y Josquin y Mouton, que ocupan un puesto
hacia 1500 anlogo al que ocup Beethoven alrededor de 1800: respetaron el pasado, marcaron el
futuro y construyeron y propia identidad.

La imitacin continua:
Aunque Josquin y sus contemporneos no fueron los primeros en utilizar la imitacin, s fueron los
primeros que la convirtieron en el elemento constructivo fundamental de su estilo. La imitacin
consista en la entrada sucesiva de las voces en cada seccin del motete, o en cada verso,
repitiendo todas, un mismo motivo. En ocasiones esas repeticiones se daban con variaciones, ya
sea en disminucin o aumentacin de los valores rtmicos, o utilizando imitacin contraria,
retrgrada o retrgrada contraria.
Por otra parte, mientras que antes la imitacin se utilizaba en secciones a do o en dos entre el
superius y el tenor de una textura a tres voces, ahora la imitacin permea las cuatro o ms voces y
a diferencia del comportamiento bastante predecible de la imitacin anterior, ahora aparece en
una serie innumerable de permutaciones.
Ahora la imitacin significaba igualdad entre las voces: cada voz es igual de esencial que cualquier
otra. Si se quita una voz, la obra se cae a pedazos.
Algunas caractersticas del Ave mara virgo serena de Josquin Des Prez
-Ejemplo representativo de las tcnicas musicales de la poca.
-Su tema musical lo presenta en contrapunto imitativo para, a partir de un determinado momento,
cambiar a una textura acrdica.
-Pieza sin acompaamiento de instrumentos, texto en latn.
-Se ensean los tres momentos retricos propios de toda pieza bien lograda de la poca (ensear,
conmover, deleitar)
-Logra que los afectos se movilicen de forma dramtica.
-La meloda fluye con naturalismo. Suplanta la complejidad de Ockeghem.
En el motete hay imitaciones de todo tipo, escritura contrapuntstica libre, homofona estricta,
contrastes entre agudos y graves y entre dos y una escritura a cuatro partes, mtrica cambiante,
motivos concisos que se adaptan al texto como un guante, melismas serpenteantes , cadencias
claras y frases solapadas sin costuras.
El cambio tambin es evidente en los dos pasajes de acordes de Ave Maravirgo serena. El
superius y el basus determinan el movimiento en esas secciones, lo cual quiere decir que Josquin
perciba una serie de sonoridades verticales-acordes para nosotros- y la tensin-resolucin que
producen.
Estos cambios se han explicado con frecuencia como paso de un sistema de composicin sucesiva
a otro de composicin simultnea (o armnica) es decir, que los compositores dejaron de
componer las voces de una en una (de principio a fin) y empezaron a concebir el tejido polifnico
entero como un todo.
La msica y la imprenta
El 25 de Mayo de 1498, Ottaviano dei Petrucci obtuvo el <<privilegio>> de la republica de Venecia,
el mayor centro de imprenta y edicin de todo Italia, que le otorgaba el monopolio de la impresin
y venta de canto figurado (polifona) y tablaturas o cifras de rgano y laud. Tres aos despus
Petrucci sac la primera coleccin importante de polifona impresa harmonice musices
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adhecaton, una antologa de noventa y seis chansons francesas y piezas instrumentales de

compositores tanto de la generacin de Josquin como de la de Busnoys-Ockeghem.

Partes de Superius/Tenor de las Lamentationum Jeremie... liber primus und secundus. Publicado en
Venecia por O. Petrucci en 1506.

La imprenta musical tuvo una repercusin muy importante en la transmisin de la msica. No solo
llegaban las copias impresas a un pblico mucho mayor que cualquier manuscrito, sino que lo
hacan a un coste mucho menor.
El buen oficio de Petrucci como editor y el ser hombre de negocios hicieron de la msica de
Josquin, Isaac u Obrecht un utensilio domestico casi popular, algo a lo que la msica polifona no
haba llegado hasta entonces.

Fue precisamente en el motete donde los compositores de finales del siglo XV y comienzos del XVI
exhibieron con mayor atrevimiento su virtuosismo tcnico y expresivo.
Podemos decir que con la generacin de Josquin la misa y el motete intercambiaron en cierto
modo posiciones: el motete tom ahora la posicin de vanguardia que haba tenido la misa en las
dos generaciones anteriores, mientras que esta comenz a mostrar los signos de conservadurismo
que la iban a caracterizar a medida que fuera avanzando el siglo XV.
Una de las formas de medir inters que pusieron los compositores de esta generacin en el
motete es tomar consideracin la cantidad total de motetes que produjeron. La generacin de

Josquin marc un giro en la produccin de motetes. El motete se convirti en el gnero religioso

representativo del siglo XVI.
Si medimos la produccin de motetes de los compositores anteriores a Di Lasso y Palestrina,
gigantes de mediados del siglo XV, aquellos parecen completamente improductivos. En primer
lugar, esto se debe a las prdidas que son mayores cuanto ms retrocedemos en el tiempo,
especialmente en lo que respecta a la poca anterior a la imprenta. En segundo lugar, la esencia
misma de lo que significaba ser compositor cambi drsticamente durante el siglo XVI. Hacia 1500
los compositores empezaron a dedicar ms tiempo a componer y menos a otras cosas como
asuntos eclesisticos, tareas administrativas etc. La idea de composicin como profesin se hizo
realidad.
Msica y el texto
La generacin de Josquin fue ms bien la primera en expresar las emociones, los sentimientos de
un texto-especialmente la tristeza- de una forma que suena completamente moderna y que
nuestros odos perciben de inmediato. Ellos dieron una nueva esttica entre relacin y msica que
todava concuerda con la nuestra.
La funcin del motete
El motete llevase el texto que llevase, era intercalado en la misa como ornamento extra-litrgico,
como una especie de relleno, generalmente durante el orfetorio, la elevacin, la comunin, o al
final.
El motete, pues, poda entrar y salir de distintos contextos litrgicos, cualidad que condujo sin
duda a la composicin de muchas obras basadas en textos tanto parafreseados como
centonizados (es decir, sujeto a un proceso de cortar y pegar, como un collage). Como el motete
no tena un destino litrgico especifico, poda utilizar textos cuyas asociaciones litrgicas eran
igual de libres.

La generacin de compositores que alcanz la plena madurez durante el segundo cuarto del siglo
XVI, entre algunos fueron Nicols Gombert, Adrin Willaert, Jacobus Clemens non Papa, Cristbal
de Morales, Clement Janequin y Claudin de Sermisy. Fueron seguidores a Josquin, apodados como
la generacin sin nombre.
Destacaremos de este segundo cuarto del siglo XVI, tres grandes compositores de motetes
flamencos: Nicols Gombert, Adrin Willeart y Jacobs Clemens non Papa.
Gombert es seguramente el compositor ms representativo de esta generacin, especialmente en
el mbito de la msica sacra. Su msica se caracteriza por el uso de disonancias suspendidas y de
frecuentes falsas relaciones.
Una de sus composiciones ms populares es el ciclo de ocho Magnificats que, segn Cardano,
fueron dedicados a Carlos V como peticin de perdn y le valieron su liberacin de galeras.
Las obras de Gombert que han llegado hasta nuestros das incluyen 10 misas, alrededor de 140
motetes, unas 70 chansons francesas, una cancin espaola, un madrigal y un puado de piezas
instrumentales.
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El Lugebat David Absalon de Gombert. Tiene un contrapunto denso y continuo, caracterstico del
estilo de Gombert, ya que su contrapunto es uno de los ms complejos utilizados jams en msica
puramente vocal.

Retrato de Adrian Williaert

Retrato de Clemens Non Papa

Expansin del espacio tonal

Se considera que la mayor parte de la msica de la poca tena cierta tendencia a estar compuesta
por texturas continuas y montonas, un estilo meldico uniforme ya que los motivos rtmicos y
meldicos tienden a carecer de suficiente definicin, por lo que da la impresin de que las
melodas vagan.
Algunos tericos sostienen que los compositores flamencos (Gombert, Williaert, etc) practicaban
un arte cromtico secreto en sus composiciones, con armonas modulantes pero que eran
igualmente conmovedores en expresividad, muchas veces llegaban al lmite de la hereja (por eso
era secreto), pero se camuflaban con otros aspectos armnicos.
Fue en este perodo, y con estas tcnicas que comenzaron a usarse en la composicin, cuando
comenz la expansin del espacio tonal. Williaert compuso una obra que puso en movimiento
toda esta expansin, Quid non ebrietas. Fue revolucionaria porque abri varias discusiones y puso
en tela de juicio muchas reglas de la poca, (dio lugar a dudas en la afinacin, en el significado de
los signos de alteracin accidental y extenda el gamut hasta convertirlo en un crculo cerrado).
Los motetes y la poltica
Durante los aos 1520 y 1550 un evento en particular motiv la composicin de un buen nmero
de motetes: la cada de la republica de Florencia en agosto de 1530. Algunos motetes
proclamaban ideas polticas o partidarias bien alto, pro-republicanos o anti-republicanos, debido a
las constantes resistencias de los florentinos a tener a los Mdicis en la nobleza.
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Motete coral
Hacia fines del siglo XVI, muchas regiones luteranas de Alemania regresaron a la fe catlica, lo que
fij con fuerza la lnea divisoria entre el nordeste protestante y el sudoeste catlico, tal como ha
permanecido hasta el da de hoy.
Con esta separacin definitiva surgi un tipo nuevo y distinto de msica eclesistica polifnica
luterana. Pero los compositores de corales de comienzos de la Reforma haban tratado de
conservar intactas las palabras y la meloda del coral, como algo establecido que no deba
alterarse, que s poda ornamentarse, pero no interpretarse con sentido expresivo alguno. Hacia
fines del siglo XVI cambi esta postura. Guiados por el ejemplo de Lasso, los compositores
protestantes alemanes comenzaron a hacer lo que haban hecho los msicos catlicos del siglo XV,
es decir, a emplear las melodas tradicionales como material bsico para la creacin artstica libre,
a la cual aadan su interpretacin individual y detalles descriptivos. A estas nuevas composiciones
se las denomin motetes corales.
Los compositores de motetes corales podan apartarse por completo de las melodas corales
tradicionales y as lo hacan, aunque seguan empleando material meldico vinculado con el estilo
del coral o del lied. Los principales compositores de motetes alemanes a fines del siglo XVI fueron
Hassler, Johannes Eccard (1553-1611), Leonhard Lechner (ca. (1550-1606) y Michael Praetorius.
Motetes policorales
Los compositores venecianos escribieron a menudo para doble coro. Giovanni Gabrieli, el ms
eximio de los maestros venecianos, aument el nmero de intrpretes hasta proporciones
inauditas: se emplearon dos, tres, cuatro, incluso cinco coros, cada uno con una combinacin
diferente de voces agudas y graves, cada uno entremezclado con instrumentos de timbres
diversos que se respondan entre s de manera antifonal y alternaban con las voces solistas, a las
que se unan en los sonoros e impresionantes clmax.
Compositores de finales del siglo XVI

Orland Di Lasso
-Su produccin en motetes vara de lo sublime a lo ridculo, y muestra un sentido del humor que
habitualmente no se asocia con la msica sacra. Muchos fueron compuestos para ocasiones
ceremoniales (para recibir dignatarios, para bodas, tratados, etc.)
-Su fama se origin en sus motetes religiosos.
-El contrapunto es libre evitado la imitacin dominante como en las obras de Gombert.
-Apuesta al impacto emocional.
-Usa variedad de texturas y cuidados en la ubicacin del texto hasta el final.

Giovanni Pierluigi da Palestrina

-Su obra est formada casi en su totalidad por piezas polifnicas y de carcter sacro,
destinadas a acompaar a la liturgia catlica. La excepcin es cierto nmero de madrigales
profanos.
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-Palestrina es visto como el autor ms representativo de obras polifnicas ajustadas a las nuevas
exigencias de la Contrarreforma.
-Sus obras de esos aos destacan por la claridad lograda, dejando la meloda en manos de la voz
superior y ajustando con precisin el ritmo del discurso. Con razn, se considera con admiracin la
belleza lograda por Palestrina.
Stabat Mater de Palestrina
Luego del estallido de la cuestin luterana, el Stabat mater fue expurgado del nuevo Misal
Romano (1570) hasta su definitiva rehabilitacin en 1727 por el papa Benedicto XIII.
De este modo, el Stabat mater entr durante un siglo y medio en un peculiar limbo legal que en
ningn caso supuso su olvido, como demuestra el hecho de que fuera el papa Gregorio XIV quien
encargara a Palestrina la composicin del celebrado Stabat mater a 8 voces para su uso en su
capilla privada. El peculiar estatus de este texto explica que, por va de la excepcionalidad, la obra
de Palestrina fuera interpretada en la Capilla Sixtina como ofertorio de la misa del Domingo de
Ramos durante todo el siglo XVII.

Litografa del rostro de Palestrina

Retrato de Orlando di Lasso

Tomas Luis de Victoria

Clebre compositor polifonista del Renacimiento espaol. Se lo ha considerado uno de los
compositores ms relevantes y avanzados de su poca, con un estilo innovador que anunci el
inminente Barroco. En 1589 se hacen dos ediciones de sus obras: una de Motetes a cuatro, cinco,

seis, ocho y doce voces, algunos publicados anteriormente y otros nuevos, y otra coleccin de
canciones sacras que edita Juan Mayer.
La primera contiene 16 motetes a cuatro voces, 12 a cinco, otros 12 a seis voces, una Salve,
Letana, Ave Mara, 4 antfonas marianas, otra Salve y 5 Salmos.
Comparada con la de sus contemporneos Orlando di Lasso y Palestrina, la produccin de Victoria
es reducida. Por otra parte, y al contrario que estos dos autores, slo compuso msica sacra:
misas, motetes, himnos, salmos y magnficats. Sus profundas y sinceras convicciones religiosas
otorgan un carcter especial a sus obras, de una gran pureza tcnica, una intensa calidad
dramtica y una expresin apasionada que algunos autores no han dudado en comparar con la
que transmiten los poemas de sus contemporneos santa Teresa de Jess ysan Juan de la Cruz.
Adems del citado Officium defunctorum, de entre sus composiciones deben destacarse las misas
Ave maris stella (1576), O magnum mysterium (1592) y Laetatus sum (1600), los motetes O vos
omnes y Vidi speciosam, ambos publicados en 1572, y el monumental Officium hebdomadae
sanctae (1585), destinado a la Semana Santa.

Retrato Toms Luis de Victoria.

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