La Pintura Antigua

Ranuccio Bianchi Bandinelli

A cura di Filippo Coarelli e Luisa Franchi dell’Orto

Editori Riuniti – Roma – 1º ed. Nov. 1980

Traducción del italiano: Tiziano Fabris

(las ilustraciones no están en el libro original)

La pintura clásica

Delinear formas visibles mediante el dibujo es un impulso espontáneo del hombre en

todas las etapas de su desarrollo histórico (en el cual, obviamente, también se incluye el
período llamado “prehistoria”). De todas formas, el acto de imprimir manchas de color
(en principio en el propio cuerpo); de darles después una forma mediante las impresiones
(manos embebidas de color o “risparmiate”; más tarde pintaderas o sellos). En
civilizaciones más complejas, estos impulsos se manifiestan en el coloreado de los
contornos dibujados, hecho que comunica una manera particular de apropiarse de los
aspectos de la naturaleza, volcándolas, sea en un intento narrativo o representativo, como
también alcanzando rápidamente un valor simbólico.

El color es un medio psicológico para dar vida al dibujo, para hacerlo corpóreo. Se llama
corrientemente pintura al evento de dibujar formas y llenarlas de color. Pero en todas las
representaciones de animales de caza con objetivo propiciatorio realizadas en las paredes
de las cavernas del Mesolítico, hay ya una expresión que va más allá del simple objetivo
mágico-utilitario, así como supera, técnica y visualmente, el estadio del simple dibujo
coloreado. Ya desde estos remotos ejemplos se manifiesta una evidente aceptación que
deriva de la forma sinuosa de la línea y del acercamiento de los colores: una aceptación
formal que constituye una componente esencial del dibujar y pintar, independientemente
del significado de la cosa representada y del proceso de apropiación que el pintor siguió
y que puede ser distinto cada vez (y es esto lo que comúnmente se llama “estilo”)

No hay acuerdo entre los estudiosos, acerca de si las primeras expresiones del dibujo y de
la pintura habrían procedido del naturalismo hacia la abstracción, como aparece en la
transición de la edad paleolítica a la neolítica, o si el desarrollo se produjo en sentido
contrario (para luego llegar a la abstracción como reducción y síntesis).

Ya en las civilizaciones de la época histórica, se encuentra siempre la pintura como

elemento de policromía contenido y sostenido por la línea de contorno, o sea por el
dibujo. Esto se evidencia particularmente en la pintura egipcia, donde generalmente se
presenta bajo el aspecto de una ley o bajorrelieve negativo policromado. Pero también se
observa en la verdadera y propia pintura, donde siempre el dibujo de contorno
minuciosamente realizado en rojo, precede al llenado de color, siempre puro y refulgente,
limitándose al negro, azul, rojo, verde, amarillo, blanco (según el orden bajo el cual los
Egipcios los citaban).
La civilización europea del Renacimiento llegó al descubrimiento de la pintura, en su
pleno y esencial valor poético de relación cromática y tonal y de sugerencia de una
realidad fantástica, distinguiéndola de la mera ornamentación policromática. Sólo dos
culturas artísticas antes que ella hicieron la pintura autónoma del dibujo: la griega (entre
el siglo V y el IV a.C) y la china (entre el periodo Sung y la dinastía T’ang, entre el siglo
V y el VII S. d.C.). Sin embargo, en el lenguaje de la Grecia antigua se usó siempre un
solo verbo para significar dibujo, grabado y pintura. En el caso de China, se formularon y
desarrollaron los principios del gran teórico Hsieh-Ho. (Uno de cuyos principios
fundamentales indicaba que la forma tenía que ser construida con el pincel aunque los
modelos hubieran sido trasmitidos por medio del dibujo)

La característica de la pintura china desde los tiempos antiguos se perpetuó hasta la

actualidad en una continuidad casi ininterrumpida de tradición. La tradición helénica, en
cambio, se rompió con la disolución de la civilización clásica (y en nuestro
Renacimiento, “manera griega” significó el abstracto linealismo bizantino). Además, los
escritos teóricos que habían acompañado en Grecia los “descubrimientos” de la pintura se
perdieron, como también se perdieron todas las obras de los grandes pintores. Es
necesario, por lo tanto, reconstruir la problemática de la gran pintura griega con los
pocos restos que sobrevivieron, a partir del reflejo en otras categorías de producción
artística (sobre todo la cerámica) y de los posteriores apuntes de las fuentes literarias, con
todos los equívocos que puedan suscitarse. Naturalmente, tal reconstrucción debe
acompañarse con una cantidad de detalles, sobre los cuales los estudiosos no siempre se
ponen de acuerdo.

Este trabajo expondrá solamente las grandes líneas del desarrollo de la pintura en el
ámbito de las civilizaciones clásicas, dado que sólo en ellas se enfrentó el problema de la
pintura en su plena sustancia. En otras civilizaciones, la pintura se limitó al concepto de
dibujo coloreado, si bien alcanzó valores monumentales y valores poéticos no
desdeñables, especialmente en la pintura egipcia, en la pintura minoico micénica y en la
pintura asiria (frescos de Till-Barsip); sin embargo, son valores de dibujo y de
policromía, no de pintura en su pleno sentido del término. El problema de la pintura en el
sentido que ha alcanzado en la cultura europea, no fue ni siquiera sospechado en tales
civilizaciones.

La pintura griega hasta el siglo VI

Plutarco (De gloria Atheniens 3) cita una expresión del poeta Simónide (desaparecido en
el 467/6 a.C.) de la cual derivó el famoso aforismo ut pictura poetis. Simónide había
dicho: “La pintura es poesía muda; la poesía es pintura que habla”. Esta frase, nos
ayuda bastante poco a entender el problema de la pintura griega. Lo único que nos dice es
que es función de la pintura, así como de la poesía, representar a los hombres y la
narración de los hechos extrayendo de la cruda realidad cotidiana una realidad más
elevada y de valor universal. En particular, la pintura griega muestra contenido narrativo
y no una tendencia meramente ornamental.
Como se ha dicho previamente, para entender el desarrollo de la pintura griega sólo
podemos basarnos en lo siguiente:

1. Los escasos textos de obras originales de pintura artesanal

2. El reflejo que de las obras de los grandes pintores griegos se tiene:

a) en la cerámica figurada contemporánea a dichas obras,
b) en la decoración parietal de edad romana,
c) en algún caso, en el mosaico de los pisos; que en sus comienzos, tendía a imitar
los textiles policromos (alfombras) para asumir después, en edad imperial
romana, su propia autonomía artística

3. Por último, las noticias literarias. De ellas se puede extraer, en primer término, una
indicación culturalmente importante: la pintura era, en la civilización griega clásica,
no sólo la forma de arte más difundida, sino aquella más apreciada y determinante
como arte-guía entre las otras formas figurativas. Esto modifica la idea que se tiene
de que la civilización artística clásica hubiese sido prevalentemente estatuaria,
concepción que se debe a las condiciones de sobrevivencia del arte antiguo y que fue
reforzada por las concepciones neo-clásicas que exaltaron y difundieron los valores
en la cultura europea.

Una documentación de naturaleza particular ofrecen además las pinturas de las tumbas
etruscas. La serie más numerosa y cronológicamente más extensa (actualmente
conservadas alrededor de una treintena) se encuentra en la necrópolis de Tarquinia. Se
trata de obras que reflejan la pintura griega siguiendo con algún retraso las tendencias y
adaptando los resultados a la cultura y al repertorio local. Si bien estas pinturas raramente
superan una calidad media, propia de una decoración mural (como confirma, más allá de
la lectura formal, la ausencia, en muchos casos, de una búsqueda compositiva en el
grabado de las figuras que preceden el diseño y la pintura verdadera y propia) son
documentos de gran importancia (y generalmente no demasiado considerados como tales)
para entender el desarrollo de la pintura antigua. La calidad media de estas pinturas es
claramente superior que las de las tumbas de la Campania, de la necrópolis de Taranto o
de la misma Alejandría, debido a la particular importancia dada en Etruria al culto de los
muertos.

La mayor documentación que estas ofrecen se refiere al período en el cual tienen vigencia
fórmulas estilísticas arcaicas; en algunos casos evidentemente repetidas o compiladas
sobre modelos griegos, tanto pictóricos como cerámicos (como es evidente, por
ejemplo, en la Tumba de los Aberelli, no anterior al S. V tardío) pero en otros casos
(Tumba del Triclinio, de los Augurios, del Barón, en parte en la Tumba de las
Leonesas ) revividas con sensibilidad expresiva propia, ya que en lo que se refiere a
cuestiones pictóricas no tiene influencia griega.
Nótese, por ejemplo, la vestimenta transparente - vestes translucidas – en la Tumba de
Triclinio, una de las pocas de alta calidad artística, así como las que se encuentran en los
vasos griegos alrededor del 490 a.C.

Las fuentes atribuyen este “invento” a Polignoto (que pertenece a la siguiente

generación). Nótese también el todavía más sofisticado efecto de transparencia de un
cervatillo a través la tela liviana que constituye la pared de una tienda en la Tumba del
Cazador descubierta en octubre 1962, la cual contiene recamados de cerámica de
alrededor el 460. Sin embargo, en ambos casos la datación efectiva tendrá que descender
en alrededor de una generación, respecto a los ejemplos griegos citados.

En el caso de la tumba de las Bighe o Stackelberg (ahora en el museo tarquiniense),

particularmente suntuosa y elegante, se discute si el pintor no fue griego. Se trata
ciertamente de la más fina pieza de pintura. Data del 490 a.C. aprox., en la actualidad se
encuentra bastante averiada, y es, como composición, la más variada de entre todas estas
tumbas. El pintor no es un gran maestro, pero no calca, compone a mano alzada y su
obra es el más rico documento conservado de la pintura pre-polignota. No faltan además,
entre las pinturas etruscas, algunas evidencias que reflejan la pintura de claroscuros
(Tumbas de los Escudos, Tumbas del Orco segunda cámara, Tumba de los Carontes,
con luminosidades sobre color claro del fondo) y otras que llegan hasta la edad romana,
reflejando el aspecto corriente del helenismo itálico (Tumba Ciglioli, Tumba del
Tifone, panel procesional) y también los motivos fantásticos unidos al gusto arcaico
incorporado por las clases superiores romanas alrededor la mitad del S. I a.C. (cariátide
femenina que termina en volutas vegetales en la pilastra de la Tumba del Tifón
correspondiente a las novedades de la fase D del II estilo pompeyano).

Se puede decir, en general, que no hay ni un cuarto de siglo en la historia de la pintura

griega del cual no se tenga alguna evidencia, pero ninguna de ellas es asignable con
certeza a alguno de los grandes pintores nombrados en las fuentes literarias. De hecho,
existen serias incertidumbres en el caso de Nikias y de Philóxenos d’Eretria aún cuando
hay más probabilidad de poder reconocer de ellos derivaciones o copias. Lo mismo
ocurre en el caso de Polignoto, de cuya gran obra innovadora se derivó por generaciones
un amplísimo repertorio iconográfico. Su obra, individualizable sólo en alguna figura en
particular, no es en esencia distinguible de aquellas obras derivadas de Mikon y de
Panainos, sus contemporáneos.

Por lo tanto, el intento que inicialmente se impusieron los estudiosos de reconstruir de

alguna manera la obra de los grandes pintores griegos, comienza a resultar en un
problema no resuelto. En cambio, es posible reconstruir la problemática histórica de los
distintos momentos de su desarrollo y llegar a determinar, como se citó anteriormente,
que la pintura griega fue una gran pintura de caballete y que en ella se conjugaron las
conquistas del rendimiento espacial, con la perspectiva, el escorzo, la gradación de los
tonos, el claroscuro, la mezcla de los colores, el reflejo de los colores y el
“cangiantismo”, problemáticas enteramente desconocidas en todas las otras civilizaciones
artísticas del Mediterráneo. Podemos afirmar que la conquista espacial fue el problema
central de la pintura griega de edad clásica (como lo fue para el primer Renacimiento
italiano) y que la propia escultura griega enfrentó la problemática de la figura en el
espacio no sin la influencia de la problemática planteada en la pintura.

La conquista de la perspectiva y el claroscuro en el Siglo V y IV a.C.

El interés acerca del problema del rendimiento de la figura que se mueve en el espacio
aparece tempranamente en la cultura artística griega, como lo demuestra, por ejemplo, la
escena principal del Olpé Chigi con los dos escuadrones que se enfrentan, donde no sólo
se superponen las figuras, que es ya una notación espacial, sino que además se intenta
representar una de las dos escuadras (la de la izquierda) en el acto de una conversión en
abanico (como demuestra el paso de carrera que realizan las figuras).

Esta misma escena manifiesta también en modo ejemplar otra característica peculiar del
arte griego, la de decorar las cerámicas no con motivos ornamentales, sino con complejas
escenas figurativas narrativas.
Esto no podría haber ocurrido en la cerámica, sino en correspondencia con una
desarrollada práctica de la gran pintura. Es obvio que, estas escenas figuradas sobre los
vasos fueron el resultado de la fuerte influencia, o que incluso derivaron de las grandes
composiciones pictóricas. Una composición como ésta, de las dos escuadras en combate,
no nació ciertamente como ornamentación exclusiva de los vasos, sino que llegó a la
cerámica por influencia o imitación de una composición de más amplio espectro. Con la
jarra Chigi estamos alrededor del 650-630 a.C., o sea en el principio de la fase artística
denominada “arcaísmo” (que concluye alrededor del 480 a.C.). Aún de forma más
evidente, aparecerá la transposición de complejas escenas de la gran pintura, en la
cerámica de figuras rojas hasta la mitad del S.V, como, para citar solamente dos
ejemplos, la crátera con amazonomaquia del sepulcro Aurelii en Bologna (Museo Cívico)
o la crátera de la partida del guerrero atribuida al Pintor de Chicago proveniente de las
excavaciones de Spina (Ferrara, Museo Nacional, Tumba 19 C), donde las dimensiones
mismas de las figuras (aprox. 40 cm.) se acercan a las de un pinax.

Crátera con Despedida del Guerrero. Chicago Painter. Beazley Archive.

Durante todo el arcaísmo los testimonios que poseemos de la pintura griega, nos
muestran un muy acabado sentido del ritmo y la decoración, una fuerte capacidad de
síntesis formal que se acopla a una siempre fresca observación de la vitalidad expresiva
de las formas naturales; pero por lo que respecta al problema del espacio no se observan
cambios sensibles sino hasta la mitad del S VI (aprox 550 a.C.).

En las obras del famoso ceramista Exequias se manifiesta ya una nueva libertad de la
figura en el espacio y tal riqueza de problemas formales, que llevarán a la decoración
cerámica a invertir su propia técnica, sustituyendo la sobrepintura de las figuras en
barniz negro enriquecidas de detalles grabados, por el fondo de barniz negro, haciendo
que las figuras sean rescatadas en rojo; de esta manera se completa el dibujo anatómico
interno, con mayor libertad y multiplicidad de notaciones. Pueden observarse, sobre
vasos fechados entre el 530-520, vistas oblicuas de cuadrigas realizados sin escorzo, pero
con yuxtaposición de elementos planos separados (pseudo-escorzo, según Della Seta;
Vhite).

Los primeros indicios de un verdadero escorzo se tienen ya alrededor del 525, en el

ánfora de Munich n. 1391 de figuras negras. Y sería absurdo pensar que estas conquistas
se limitaran a los talleres de los ceramistas y que no hayan derivado de la gran pintura.

De hecho, alrededor del final del S. VI, se tiene noticia de un pintor, Kimon de Kleonái,
el cual habría perfeccionado algunas innovaciones introducidas en el diseño por Eumaros.
Nos referimos a escorzos, expresiones variadas de rostros, figuras que miran hacia atrás o
hacia abajo, articulaciones de las extremidades, indicaciones de venas en el cuerpo y de
pliegues en la vestimenta. No sabemos si este Eumaros puede identificarse con el padre
del escultor Anténor que vivió alrededor del 510-490, y cuyo nombre epigráficamente
nos llega como Eumares. También surge la duda acerca de que Kimon sea la misma
persona de Mikon, nombrado entre los grandes pintores de la época del “estilo severo”,
entre los cuales se distingue Polignoto. Lo que podemos extraer de estas noticias, es que
entre el final del S. VI y el principio del S. V hay un notable cambio, un revés en la
concepción del dibujo pictórico. Se abre un período que va del 490 hasta alrededor del
420, en donde ocurrirá un ulterior revés, se abrirá una ulterior fase.

Estos cambios críticos se encuentran disimulados en las fuentes literarias cuando, después
de haber indicado inicialmente la invención de la pintura en el ambiente corintio de la
mitad del S. VII a.C., se dice primero que el inventor de la pintura habría sido Polignoto
(Theophr. In Plin. Nat. hist. VII, 250), luego que la pintura habría sido inventada en la
XC Olimpiada (Plin. Nat. hist. XXXV, 54) que corresponde al tiempo de Apollodoros y
cuyo mayor esplendor se coloca en la Olimpiada XCIII (408 a.C. aprox.). Se pueden
reconocer en estas afirmaciones el momento del surgimiento de la gran escuela arcaica
corintia, cuyo reflejo puede observarse en el Olpé Chigi; después el “salto” del grupo
Kimon-Mikon-Polignoto-Pánainos y el ulterior revés entre el V y el IV S., que se
personifica con Apollodoros y de Zeusi.

El máximo desarrollo de la pintura contenida dentro de un contorno dibujado llegó a su

máximo desarrollo durante el período que va de Polignoto a Parrasio. Y con Parrasio
llega a lo que, en la fase análoga del Renacimiento Italiano se llamó la “línea funcional”
del Pollaiolo, y de la cual se conserva rastros en algunas lékythoi de fondo blanco,
datadas en el 420 a.C. aprox. Pero Parrasio no participó de tales innovaciones de
Apollodoros. Lo que podemos recabar de los testimonios y de los documentos que se
conservan, nos hace entrever durante el período 460-450 (Polignoto) una pintura aún
totalmente recta tanto en el contorno como en el dibujo, en un hacer largo y grandioso,
con remembranzas ambientales que indican las líneas del terreno, generalmente
ornamentadas con hierbas y flores, también ciertas partes de terreno rocoso y ondulado
detrás de las cuales aparecen sólo en parte las figuras en segundo plano, y que desde el
punto de vista de la perspectiva no son más pequeñas; También, figuras que se disponen
oblicuas hacia el fondo o formando un círculo (crátera del sepulcro Aurelii, Bologna,
Museo Cívico, con amazonomaquia). Recién después la mitad de este siglo, aparecen
aisladamente escorzos exactos en la representación de algunos objetos (mesas, sillas) con
mayor libertad. Aparece también algún indicio aislado del juego de reflejos y claroscuros,
pero es todavía sustancialmente una pintura sin perspectiva y sin sombras, cerrada
todavía en una pureza lineal, en una abstracción formal, que no concede nada a la simple
observación naturalística o a la ilusión, y opera en un espacio, que está siempre presente
en la sensibilidad del artista, pero que es totalmente conceptual, racional. Con la
skiagraphia (sombreado) de Apollodoros, se inicia un profundo cambio: por primera vez
de cara al mundo, la pintura osa aventurarse en el peligroso camino de la ilusión
naturalistica y enfrenta el problema de dominar la perspectiva, pero todavía, dándole un
contenido humano, en cierto modo simbólico, de la nobleza de la realidad humana y no
meramente de tipo utilitario y técnico. La importancia de este paso no fue
suficientemente advertida en su sentido revolucionario en las pobres fuentes literarias
sobre arte de que disponemos. Sin embargo, cuando se dice (Plin. Nat. hist. XXXV, 61)
que Zeuxis siguió el camino marcado por Apollodoros, se puede percibir el eco de la
concientización del hecho de que un nuevo período artístico había comenzado. Más que
ninguna otra, Platón es una fuente usualmente no aprovechada que nos ayuda a
comprender los escollos que debieron superar los innovadores. De hecho, Platón,
polemiza en varios momentos contra el arte nuevo, ilusionista, que en lugar de aferrar la
realidad estructural de las cosas, busca solamente representar el aspecto sensible y por lo
tanto crea, no una imagen de la realidad tal cual es, inteligible racionalmente, sino la
ilusoria imitación de una ilusión de los sentidos (ilusión óptica) y es por lo tanto, según
su concepto, doblemente engañadora y mistificadora.

De esta polémica (sin entrar en su mérito conceptual) se pueden extraer algunos datos
importantes y bastantes precisos:

• En el 380-370 (composición de la República) y aún en el 360-350 (Composición

del Sofista) la polémica teórica seguía viva en la contraposición entre la pintura
antigua y la pintura contemporánea que se había apropiado de los medios de la
perspectiva creando “ilusiones de realidad”, “apariencia de apariencia”, mientras
los pintores continuaban en la búsqueda de nuevos medios de expresión (Leg.
769 b-c).
• Los recursos de la perspectiva y la iluminación habían penetrado en la pintura a
través la escenografía (de las cuales quedan como testimonio grandes
composiciones hasta el 390 aprox.)
• El término skiagraphia significaba exactamente “pintura perspectiva, ilusionista,
teatral” (Theaet. 208 c).

Tenemos conocimiento, o mejor dicho, se confirma que la pintura anterior al

descubrimiento de la perspectiva operaba con colores no mezclados (Crat. 434 a-b), o sea
planos, y que ella, por otro lado, se encontraba en el mismo nivel que la decoración textil
y la ornamentación arquitectónica; en cambio, la pintura “moderna” mezclaba los colores
(Crat. 431 a-c) y se diferenciaba de forma definida de la ornamentación policroma
artesanal. Por lo tanto, en aquel siglo que va de Agátharchos a Platón (470-450, 370-350)
se había desarrollado y posicionado, una nueva concepción de la pintura que no se
afirmaba sobre la línea contemplativa de Platón, sino sobre la de la sofística, y sobre una
descendencia cultural que va de Anaxagoras a Demócrito y a Epicuro. Platón aparece
netamente como un conservador.

Por otro lado, el testimonio de Aristóteles (desaparecido en el 322 a.C.) demuestra que
hacia la segunda mitad del S. IV, la resistencia hacia el ilusionismo de la pintura en
perspectiva y naturalista había concluido. El arte, o sea la “obra poética”, ya era
entendida como tal, no tanto en cuanto representación de la realidad, sino como
representación verosímil de “verdad” humana, y por lo tanto, de valor universal. En
consecuencia, la ilusión pictórica tiene una realidad particularmente suya, una realidad
poética, aunque sea falsa en el plano de la verdad; y este concepto viene ejemplificado en
un escrito de la escuela de Aristóteles, explícitamente renombrando a las imágenes
pintadas, que se ven unas retrotraerse y otras adelantarse, aún cuando las unas y las otras
se encuentran sobre el mismo plano visible.

Dentro de este marco, se encuadra el desarrollo de las dos grandes escuelas pictóricas del
S. IV, la tebano- ática, y la sicionica. De Aristóteles también se extrae que en aquel
tiempo existía ya la “pintura de género” y, tal vez, un acercamiento a la “naturaleza
muerta”, ya que se ejemplifican, pinturas de animales “entre los más despreciables” o de
objetos “en sí sumamente placenteros” (Poet. 1448 b, 10 sgg.; Rhet. I, 1371 b, 5sgg.; De
part. Anim. 655 a, 13 sgg. Las más antiguas “naturalezas muertas” del todo inanimadas
que nos quedan, se encuentran sobre los vasos de Hadra del S. III y sobre mosaicos de
Delos del S. II). Se habla también de relaciones activas ente los colores, pero siempre
contenidos por el dibujo del contorno. El dibujo es considerado todavía, por Aristóteles,
“el alma de la pintura” (Poet. 1455. A, I) Aún observando los testimonios monumentales,
se puede argüir que el predominio de la línea de contorno (dibujo) se fue atenuando, y
que los artistas fueron más progresistas que los teóricos (como siempre pasa) hacia la
plena liberación del dibujo: un mosaico de Pella, la capital del reino macedónico, fechado
entre la segunda mitad y el fin del S. IV nos muestra en el cuerpo humano, una línea de
contorno específica que acentúa la forma plástica; pero en el rápido paneo eminentemente
pictórico, la línea de contorno desaparece y la forma es sugerida solamente por un
claroscuro que hace variar los colores.

Mosaico de Pella. Dionisos sobre la pantera.

Un párrafo del Critios de Platón atestigua la existencia de verdaderos paisajes hacia

principios del S. IV y no sabemos si se hallaban circunscriptos a la escenografía. De otros
testimonios pictóricos y literarios, podemos afirmar que hacia fines del S IV el problema
del espacio en la pintura griega ya había llegado al punto de representar figuras colocadas
dentro de un espacio cerrado por tres paredes; análoga ambientación repiten las pinturas a
naískos de estilo clásico provenientes de las ciudades vesubianas o de ambientes
cerrados, cuya pared del fondo se abría en perspectiva sobre otros ambientes más internos
(stelle di Hedíste); o bien, composiciones de figuras colocadas en un campo abierto más
allá de un primer plano explícitamente caracterizado por elementos en perspectiva (por
ejemplo las armas y después el caballo visto de atrás en el mosaico de la Batalla de
Alejandro) y dispuestas de modo tal de cubrirse en parte una con la otra.
Se sugieren así varios planos de profundidad, eventualmente con el agregado de
elementos paisajísticos aislados, pero sin un fondo “infinito”. Después de un paréntesis,
casi por temor de lo nuevo, producto del ritmo impuesto por la edad fidiaca hacia la
mitad del S. IV, las figuras son frecuentemente representadas en movimientos impetuosos
que crean contrastes de claroscuros acentuados, de “lumi”, o sea, de toques de pinceladas
de color claro, a veces casi blancos, en los puntos salientes de reflejo de la luz. (Para
Pausías se notaba el escorzo obtenido sin “lumi”: eminentia no evidenciada candicanti
colore; Plin. Nat. hist, XXXV, 127.) Los “lumi” aparecen sobre las cerámicas entre el
350-340; entre los mejores ejemplos, se encuentra el vaso en el que se representa el duelo
de un griego con una amazona en el Ermitage (Leningrado), y el sarcófago con las
Amazonas del Museo Arqueológico de Florencia, de Tarquinia, donde el claroscuro
pictórico está todavía ampliamente contenido dentro del trazo lineal (también cruzado) y
de la línea de contorno. El mosaico de la Batalla de Alejandro nos muestra (en una copia
en parte incompleta de una gran pintura) “el magnífico cumplimiento de los propósitos
del S IV; pero esta no es la última palabra de la pintura griega, en lo que concierne a la
concepción del espacio y los efectos de luz” (Rumpf)

El siglo III a.C.

Del siglo III a.C. casi no se cuenta con testimonios de fuentes literarias. (se perdió la
obra, de por lo menos 9 libros, que Giuba II rey de Mauretania había dedicado a la
pintura, y que se había instruido en Roma antes que, en el 23 a.C. Augusto le concediera
una parte del reinado paterno). Nos damos cuenta hasta que punto, a pesar de su pobreza,
y en entrelíneas, que estas fuentes literarias fueron un precioso complemento a los
indicios extraídos de las evidencias ofrecidas por los monumentos artesanales, también
ellos lacunosos e incompletos. También falta, en este período, el testimonio de la
cerámica. Esto se debe a que, en la nueva situación económica del mundo helenístico, se
multiplican las fábricas locales con producciones altamente utilitarias, dado que el
creciente lujo trasladaba las ambiciones artísticas sobre vasos de metal, y particularmente
sobre metales preciosos que, naturalmente, se perdieron.
La ausencia de testimonios literarios se debe al prevalecimiento de una concepción que
rechazó todo el desarrollo artístico helenístico, después de la mitad del siglo II a.C., entre
la olimpíadas CXXXI y la CLVI (o sea ente el 290 y el 150 a.C.) Nos encontramos frente
a una vasta laguna, que se cierra con las primeras pinturas murales de Roma y de las
ciudades de la Campagna sumergidas por la erupción del Vesubio en el 79 d.C. Este
estado de cosas facilitó la generación de un gran equívoco, al cual contribuyeron por su
parte el estrecho filologismo de los primeros estudios y a la pobre crítica formal de
muchos de los estudios más recientes. Wickhoff con sus geniales errores, tuvo también
una buena parte de culpa. El error consiste, en esencia, en haber considerado estática la
pintura griega, a partir de finales del siglo IV, y en atribuirle, en consecuencia, a una
originalidad pictórica romana (o más aún, Campana) toda la nueva problemática que se
da a conocer en la pintura de edad romana y que nos muestra la completa conquista del
espacio hasta la representación de paisajes con fondos al infinito, representados no
solamente a través de la perspectiva lineal, sino también a través de atenuaciones
cromáticas; la completa superación del dibujo en una pintura rica no sólo en claroscuros
sino en reflejos y esfumados, manierística se podría decir, e incluso un uso muy
difundido de la “mancha”, que podría sugerir, para caracterizar algunos momentos, el uso
del término “impresionismo” (Véase, por ejemplo, el detalle de los Cíclopes en el cuadro
de Teti da Efeso, de la Casa de los Amorcitos Dorados, Reg. VI, 7, del último III estilo).
Para reconocer la naturaleza de este equívoco se necesita una más minuciosa
documentación de la tradición monumental y de las fuentes literarias, y reflexionar acerca
de la situación histórica de la cultura helenística y de la cultura romana. Es necesario
tener en cuenta el enorme peso y el valor de la tradición cultural helenística, la fuerza de
penetración de la forma naturalística por ella provocada, una forma tanto más amable y
comprensible frente a las “estilizaciones” precedentes, tanto más “completa”, y por
demás difundida de un artesanado artístico, que había tomado aspectos y técnicas casi
industriales. (Se puede hablar realmente, del helenismo en adelante, de industria
artística.) Por lo tanto, la forma helenística penetró en todos lados, anulando o
absorbiendo las culturas artísticas locales preexistentes.

Es en la escultura donde se evidencia más claramente que la forma artística griega no se

detuvo en la problemática alcanzada al final del siglo IV. En ella, en medio del
permanente resurgimiento de detalles clásicos, tenemos en la edad helenística, un cambio
más profundo y continuado de forma y de contenido, y además, de temas y de sujetos. El
arte, deja entonces de ser una expresión de la polis, ya no está regida por un sentimiento
colectivo, sino que pasa al servicio de lo privado, sea éste un soberano que quiere adornar
con monumentos su ciudad, o bien, un privado amante y coleccionista. Por lo tanto, se
produce inevitablemente un empobrecimiento en el contenido que concluirá en el frío
intelectualismo y en el comercialismo neoático; sin embargo se produce, como
contrapartida, la más variada y desprejuiciada experimentación formal.

Desde el punto de vista meramente formal, en lo que tiene que ver con la escultura, no
sólo se desarrollan todas las premisas contenidas en el arte del último de los grandes
artistas clásicos, Lisippo, sino que se enfrentan además nuevos y ríspidos problemas de
forma y de expresión, siempre sobre la base de un sustancial naturalismo y en la
dirección de una siempre mayor libertad de la forma, moviéndose con absoluta
desenvoltura en el espacio y particularmente en la búsqueda de efectos colorísticos
(fuertes claroscuros, transparencia de tejidos, modelado esfumado). Si esto es lo que se
observa en la escultura, que es la que está mejor conservada, no podemos dejar de
postular un desarrollo análogo en la pintura, que fue y sigue siendo el arte guía, en un
tiempo en el cual también la plástica intentó ser lo más pictórica posible. Tanto una como
la otra, justamente por causa de estos desarrollos, son negados por la reacción clasicista.

Sobre la base de estas consideraciones se llega a la conclusión de que todos los

problemas estilísticos de fondo que encontramos expresados en las pinturas romanas de la
mitad del siglo I a.C. y que aparecen como novedad respecto de la problemática pictórica
que habíamos podido reconstruir hacia el final del siglo IV, pertenecen al desarrollo de la
pintura helenística del S. III, del S. II y de la primera mitad del S.I. No pertenecen a un
“arte romano”, que no existe antes del 100 a.C. y que tampoco en sus ascendencias
itálicas prerromanas, presenta ninguna particular sensibilidad por los problemas
pictóricos (otra cosa distinta ocurre en el caso del dibujo, la composición, los sujetos)
sino sólo por aquellos derivados de la pintura griega.

Un notable párrafo de Vitruvio y las citas de Petronio y de Plinio el Viejo (desaparecido

en el 79 d.C.) sobre la decadencia de la pintura de su época, “arte un tiempo famosa”
(quondam nobilis), reducido casi exclusivamente a la decoración mural, confirman
ampliamente el cuadro histórico trazado (Plin. Nat. hsit. Comienzo del libro XXXV, 1-6
e cfr, 26). Si esto no fuera suficiente, obsérvese como, salvo pocas excepciones sobre las
cuales se volverá más adelante, la calidad de lo que queda de la pintura romana y
Campana entre el siglo I a.C. y el siglo I d.C., muestra claramente, además de la lectura
formal, la diversidad entre una invención a veces grandiosa, otras veces llenas de argucia
o de gracia, y una ejecución frecuentemente descuidada y hasta obtusa, aunque
técnicamente desenvuelta que, entrelíneas plantea generalmente el problema pictórico
propuesto en forma superficial. Y esta diferencia es un claro testimonio de que, donde
puede advertirse, no se crea sino que se imita, y generalmente se copia. Se pierde así, en
un hábil ecleticismo mediante la utilización simultánea de todas las formas pictóricas del
pasado, la efectiva adhesión estilística con el modelo. Esta diferencia también se advierte,
en forma evidente, en las más celebradas pinturas pompeyanas: el friso de la Villa de
Boscoreale, el friso de la Villa de los Misterios y las grandes composiciones pictóricas de
la variada decoración mural. Entre las mejores obras, pueden nombrarse las
composiciones de “Aquiles en Sciro” y de la “Partida de Criseida” (o de Elena) de la casa
de los Dioscuros, de “Aquiles abandonando Briseida” de la casa del Poeta Trágico y de la
“Epifanía de Dionisio en Naxos” de la Casa del Citarista, las cuales nos muestran, aunque
en forma alterada, distintas tendencia, que van desde la mezcla de los colores en bruto al
trabajo de los esfumados y de los “cangiantismi”, de la pintura con fuertes contrastes de
luz a las transparencias de la acuarela.
Aquiles en Sciro. Casa de los Dióscuros

Pero aún en estas obras, con toda su maestría técnica, se advierte la incompleta
realización de los temas pictóricos propuestos por el modelo. Véase, por ejemplo, cuanta
distancia existe ente la ejecución y la impostación de una pintura “barroca” en pinturas
como “Tetis” en el taller de Hefesto de la Casa Reg. IX, 5,2, o de Mikon y Peró de la
Casa Reg. IX, 2, 5. Pero la gracia y la capacidad de los decoradores de edad romana no
consiste en la copia de reconocidas pinturas del pasado (entre los cuales es erróneo buscar
“maestros” o intentar inventarlos), sino en la decoración que se conserva fresca y viva
hasta alrededor del 60 d.C. o sea hasta el comienzo del que nosotros llamamos el IV
estilo pompeyano que reelabora (y generalmente amontona) materiales que ya desde hace
tiempo se venían utilizando en el repertorio decorativo, agregando una rapidez de
ejecución que degenera en descuido.

Aclarada así la situación histórica, debemos retomar el hilo del discurso y buscar de
documentar el desarrollo de la pintura griega, desde los inicios del III siglo en adelante,
con los pocos indicios de los que se disponen. La tumba de la cúpula de Kazanlak en
Bulgaria, uno de los más amplios documentos fechados hacia el inicio del siglo III, entre
el 323 y el 281, muestra en realidad un estilo clasicoide no exento de sabor provincial y
por lo tanto sin pistas de nuevos problemas formales. Sí se encuentran, en cambio
(siempre a nivel artesanal), en las estelas de Demetrías (Pagasái) y de Alejandría de
Egipto. En estas se intentó reconocer (Brown) cuatro tendencias estilísticas:
 • Una, especialmente entre el 317 y el 307 a.C., todavía ligada al arte ático de la
segunda mitad del S. IV (al cual pertenece, por ejemplo, las estelas con el
caballero n. 21);
• Una segunda, que trasmite casi la gracia post-prassitélica, que se encuentra en las
terracotas tanagrinas y parece más propia del III siglo (por lo poco que queda se
podría nombrar como la tarquiniense Tumba del Cardenal);
• Una tercera tendencia, contemporánea a la precedente, que parece recoger los
ecos del arte de Përgamo;
• Finalmente, en el siglo II, una caída de la tradición culta en favor de la difusión de
un estilo convencional y popular, que corresponde a la corriente del artesanato
tardío-helenístico, también en la península itálica. (Las estelas de clausura de los
nichos de la Tumba de los Soldados en la necrópolis E de Alejandría son las
únicas piezas de pintura alejandrina que han sido fechadas con certeza a partir de
los vasos de Hadra usados como vasos funerarios y con las fechas inscriptas
correspondientes al 250, 242, 239 a.C.; sin embargo, se trata de artesanía corriente
para un sepulcro de mercenarios, la mayoría galos).

Un testimonio de pintura cromática absolutamente helenística es también aquel que

corresponde a las gráciles figuras que aparecen sobre las tapas y el cuerpo de los vasos de
Centuripe; sin embargo, el mejor ejemplo del complejo colorido de la pintura de los S.
III-II a.C. es el de los mosaicos de Dioskourídes de Samo.
Las pinturas murales conservadas de la erupción vesubiana comparadas con esta obra
quedan inmediatamente reducidas al rango de un hábil pero corriente oficio artesanal,
calificadas así por los propios contemporáneos, como testimonian las fuentes literarias.
La existencia de una forma pictórica que ya no se encuentra regida por el dibujo, sino
solamente por el cromatismo acentuado por la mancha, ha sido testimoniado por las
cerámicas alejandrinas de Hadra, por las llamadas Pendici Occidentales de la Acrópolis,
las de Gnathia y las de pocola del Lacio afines al grupo de Hesse. Aún cuando las
relaciones entre estos talleres no son del todo claros (entre los vasos de Hadra hay
algunos que tienen fechas que podrían datarse entre el 259 y el 212 a.C.) se tiene el
innegable testimonio de una pintura que se rige sobre un vivaz claroscuro, rápido y
franco, que ya contiene (y este es el punto decisivo) toda la experiencia que se encontrará
en los elementos decorativos más frescos de la pintura pompeyana del así llamado II y III
estilo. Esta pintura rápida y de mancha nos lleva a interpretar, en este sentido, el término
pictura compendiaria usado por Petronio (Satyr. 2, 2) y Plinio (Nat. hist. XXXV, 110) (si
bien se discute si el término tiene el mismo significado para los dos autores) y que está
considerado en modo negativo desde un punto de vista clasicista (Petronio), pero en
modo positivo, como la conquista de una mayor habilidad, desde el punto de vista del
desarrollo histórico de la pintura griega, al encontrarnos entre el IV y el III siglo a.C. con
los textos de Plinio.

El helenismo tardío

Para el II siglo la documentación es aún más escasa; quizás la única noticia que puede dar
alguna evidencia y que nos sitúa a mediados del siglo, es la dedicatoria del teatro de
Oropós (IG VII, 423) donde se nombran los thyrómata, o sea, las escenas pintadas sobre
madera insertas en las grandes aberturas del frente escénico, cuya introducción nos lleva,
al mismo tiempo, a las modificaciones arquitectónicas correspondientes a los teatros de
Priene y de Efeso. En algunas de tales escenas es posible reconocer, con el apoyo del ya
citado texto de Vitruvio (reforzado por el párrafo V, 6, 9) una reproducción, o por lo
menos, un eco directo, de las pinturas de Boscorreale que presentan en la thólos dentro de
un portal, una escena trágica; en la vista de ciudad (con la puerta en un primer plano
supuestamente funcional en el original), una escena de comedia; y en la gruta con la
fuente y la pérgola, una escena de drama satírico. El rechazo de tal interpretación por
parte de algún estudioso a favor de una complicada interpretación simbólica (Lehmann-
Williams) no parece realmente basarse sobre un argumento convincente, mientras que
está a favor de tal interpretación, la ausencia de figuras humanas en estas composiciones.
Por el sobrenombre dado a Demetrio, llamado el topógráfo, parece confirmado que, para
este tiempo, se tenía ya una pintura de paisaje como especialización (aunque el término
puede ser también interpretado de otras formas). Demetrio vivía en Roma en el 164 a.C. y
había llegado desde Egipto, como también Serapìon, que había pintado una escena de
grandes dimensiones y sin figuras. Los paisajes de la Odisea (Roma, Biblioteca Vaticana)
provenientes de la decoración de una casa romana de un tipo estructuralmente iniciado
con la edad sillana (entre el 100 y el 80 a.C.), aunque realizados probablemente entre el
50 y el 40 a.C. fueron confirmados, por las últimas investigaciones, como buenas aunque
no óptimas réplicas de pinturas helenísticas de alrededor del 150 a.C. que se
corresponden exactamente con aquellas Ulixi errationes per topia que Vitrubio ubicaba
entre las decoraciones murales de los antiqui y que, al mismo tiempo, nunc (y estamos en
el 30-25 a.C.) habían sido sustituidas por aquellas fantasías ornamentales arquitectónicas
que fueron clasificadas como de II estilo, fase D.

Paisajes de la Odisea. Esquilino. Actualmente en Museo Vaticano

Con la representación de estos paisajes a horizonte infinito, imaginados como vistos

detrás de un pórtico, trazados con mano ágil y desenvuelta, con ricos efectos colorísticos
y velado el fondo, (calidad emergida en modo particular durante las recientes, aunque no
del todo felices restauraciones) la pintura griega cumplió realmente su ciclo, llevando
hasta las últimas consecuencias sus lejanas premisas de búsqueda naturalistica, de
perspectiva y colorística.

Ante estos problemas, el gusto romano no aportó ninguna contribución. La pintura clásica
y helenística fue aceptada tal cual era y continuó desarrollándose también bajo el dominio
político romano en sus varios centros. Timómachos de Bizancio, uno de los últimos
pintores de cuadros, de los cuales las fuentes conservan el nombre, pertenece a la época
de Cesar. Timómachos pertenece a los últimos desarrollos de la pintura helenística, que
tiene como su nuevo centro Roma: la decoración mural, llamada del II estilo, con sus
varias fases y aquella del llamado III estilo. Después de esto, parece detenerse todo nuevo
aporte de motivos helenísticos. El IV estilo, que comienza alrededor del 60 d.C., no es
más que un retomar, combinar distintamente y acentuar en sentido escenográfico,
manierístico o hasta barroco (como en el cuadrito de la Liberación de Andrómeda), los
temas y motivos de los estilos precedentes. Pero no hay aporte de problemas pictóricos
nuevos, dado que aún su notable “impresionismo” no es más que la acentuación de la
“mancha” precedente: cosa que precede y anuncia ese disgregarse de las concesiones
formales no ya sostenidas por la racionalidad clásica, que luego, en la escultura, será
recién alcanzado plenamente en los comienzos del S. III.
Liberación de Andrómeda.

En el ámbito de la pintura romana, también pueden recogerse los signos de una

personalidad pictórica que no copia si no que inventa, como es el caso del friso de las
paredes de fondo blanco de la Casa de la Farnesina o en la pintura del jardín de la Villa
de Livia (ambas en Roma, Museo Nacional Romano). Y aunque se quisiera aceptar la
hipotética concesión de una copia (pero no ciertamente de una invención) con Ludius, se
trata siempre de pintores que operan en la tradición pictórica helenística: del paisaje
idílico-sacral o bucólico, con el agregado tal vez de algún tema de arquitectura, o de un
episodio narrativo o de la composición de máscaras, del paràdeisos de árboles y pájaros,
que tienen un significativo propio precedente, y también en la forma pobre y descuidada
de las pinturas tumbales, en la cámara n.5 de la necrópolis alejandrina de Anfusci. El
posterior desarrollo de los esquemas (o “estilos”) murales, muestra que se siguió
produciendo sobre los elementos ya adquiridos: el esquema tripartito con el templete al
centro y las dos alas en perspectiva, logrados en la fase D del II estilo, continúa siendo
fundamental aún cuando se reduce a una abstracción lineal (Roma, restos de una Villa
bajo S.Sebastián en el Apia, paredes del primer trentenio del III S., hipogeo de las
catacumbas romanas). Aún hacia el final del siglo II (Villa bajo San Sebastián, paredes de
edad antonina) se repiten las villas del IV estilo pompeyano, así como las composiciones
de pájaros y naturalezas muertas, como en los xenia pompeyanos (hipogeo de Clodius
Hermes, Roma).
 Detalle del Hipogeo de Clodius Hermes

Siempre más cansada y vacía de sus problemas, la tradición de la pintura helenística será
desterrada hacia la parte oriental del imperio, hasta encontrarse con la nueva concepción
del dibujo y de la pintura que nosotros llamamos bizantina. Las miniaturas de los códices,
que se repiten en sucesivas copias, serán el vehículo para su conservación.

La Edad Romana

El gusto romano, que aún se manifiesta junto a la persistente tradición helenística, no

ofreció nuevos problemas formales a la pintura. Este hecho privilegia, junto a los temas
de la elegancia helenística, otros temas que, por tradición, siempre fueron expresados en
un lenguaje variado: temas narrativos, históricos, en los cuales la claridad de la narración
importa más que la gracia en la composición o la argucia en la búsqueda de nuevos
efectos cromáticos; o bien temas del todo prácticos: carteles para anunciar juegos de
gladiadores (Plin. Nat. hist. XXXV, 52) o insignias de “botteghe” o pequeños cuadritos
de carácter devocional, procesiones de colegios religiosos, templetes de dioses, o también
los carteles que representaban los momentos culminantes de un delito, que los abogados,
con tendencia a la charlatanería llevaban ante los jueces para mostrarlos en los momentos
determinantes de su arenga. Pero en este tipo de pinturas, hasta el siglo III, no vemos
aparecer problemas estilísticos y pictóricos nuevos, e incluso, las fuentes citan nombres
extranjeros (por ejemplo Theòdotos). Esta pintura modesta y sin pretensiones que se
podría considerar plebeya, no hace más que continuar con la pintura ya en uso en la edad
helenística en los ambientes populares provinciales (como las estelas de Alejandría del IV
grupo: cfr. Sobre, o algunas pinturas de las casas de Delos). Las encontramos en las
cámaras sepulcrales de toda el área helenística, desde la Crimea hasta Taranto, y en las
estelas funerarias. Aquellas pinturas que divergen de las formas helenísticas, como en
algunas cámaras sepulcrales lucanas de Paestum o de Cuma, no se apartan producto del
planteo de distintos problemas pictóricos, sino solamente porque se expresa en formas
primitivas barbáricas; las cuales para el gusto de nuestro siglo veinte pueden presentar
detalles atractivos, pero históricamente no tienen valor, porque no presentan ni
continuidad ni desarrollo. Ellas desaparecen sin dejar rastro alguno apenas se difunde la
cultura más compleja derivada de la tradición helenística.

Esa pintura “plebeya” desenvuelta y sin artificios, que había encontrado tan amplia
difusión en Roma y en las provincias, es la que sobrevive luego del apagarse del
razonamiento sobre las artes y sobre la problemática histórica de la civilización
helenística. Esta pintura se inserta sin dificultades en la gran crisis general, económica,
social y artística del siglo III d.C.

Uno de los pocos testimonios que quedan de carácter monumental, y probablemente de

cierta calidad, decoraban las paredes del aula sagrada en el castrum diocleciano que se
encontraba dentro del antiguo templo faraónico del Luxor. Este es casi destruido por obra
de los egiptólogos ansiosos por leer las I inscripciones cubiertas por estuco, y sólo quedó
poco más que el recuerdo en rápidos bocetos acuarelados. Pero estos son suficientes para
testimoniar la persistencia de aquella “pintura triunfal” que probablemente ilustraba los
hechos de armas y los lugares conquistados, con grandes cuadros dedicados a los triunfos
o expuestos en el Foro o dedicados en los templos, de los cuales existen menciones
literarias referentes a acontecimientos del comienzo del siglo III a.C. en adelante. (Festo,
p. 209: triunfo de L. Papirio sobre Sannitas, 372 a.C.; de M. Fulvio Flacco sobre
Volsiniensi, 264 a. C.; Plin. Nat. hist. XXXV, 23: presa de Cartagina, 146 a.C.; etc.)
Quedan fragmentados ejemplos, en algunas pinturas históricas provenientes de sepulcros
del Esquilino de Edad Republicana (Roma, Museo Nacional Romano) y en la Tumba
Giglioli en Tarquinia.

La más detallada descripción de tales pinturas triunfales es la de Giuseppe Flavio (VII,

143) para el triunfo de Tito, y de ella se puede deducir que deben haber pertenecido
esencialmente al mismo género de dibujos, que fueron necesarios para la ejecución del
largo friso en bajorrelieve de la Columna Traiana, modelo de todas las otras columnas
cóclidas historiadas hasta la edad de Teodosio.

En la tradición helenística de la pintura se asiste, por lo tanto, hasta el III siglo d.C., al
empobrecimiento pero no a la propuesta de nuevos problemas formales. La pintura de los
retratos del Fayum presenta, hasta el siglo III, una concesión y una técnica de la mezcla
cromática enteramente helenística, que después se abandona ante el surgimiento de un
gusto lineal que deja el claroscuro y el rendimiento del espacio y que pertenece a unos de
esos fenómenos de afirmación de culturas nacionales, más rústicas, pero sentidas con
mayor eficacia, que se notan en el momento en que se resquebraja la unidad del imperio
romano. La tradición helenística resiste más en la parte oriental del imperio, mientras que
en la parte occidental se tiene una más rápida y persistente decadencia hacia formas de
arte incultas, populares, no sin alguna inserción de gusto barbárico, especialmente en los
mosaicos de la Britania.
La divergencia final de las tradiciones se verá más claramente comparando las miniaturas
de dos códices contemporáneos (fines del siglo VI): la Genesi de Viena (ópera oriental
antioquiana o constantinopolitana) y l”Evangelario de San Agustín de Canterbury (obra
occidental de scriptorium italiano). Formas helenísticas empobrecidas se observan
también en algunos grupos de miniaturas de la Iliade Ambrosiana (grupos A, C, CC)
provenientes de modelos anteriores (entre el I y III siglo), realizados entre el final del V y
los comienzos del VI siglos, junto a otras miniaturas (grupos D, EC) ya influenciadas por
una visión artística distinta. Esta última luego sustituirá en forma permanente la
problemática helenística, anulando todas sus premisas al afirmarse la pintura bizantina.
Sobre sus componentes y su formación, la discusión continúa abierta. Pero no hay dudas
de que una de sus componentes específicas puede buscarse en la corriente de arte que,
sobre bases iránias, se afirmó en las provincias asiáticas del imperio. Esta corriente que se
encuentra presente hasta el siglo I d.C., aunque se mezcla en particulares durezas
provinciales en las pinturas de Doura Èuropos donde algunos detalles como el fresco de
la familia Konon tienen una pureza de estilo y una tan alta calidad, que nos obliga a
reconocer la presencia, junto a formas de arte provincial, de una concepción distinta de la
forma pictórica: distinta sobretodo por la negación del espacio ilusionístico
tridimensional y por el valor preeminente de la línea dibujada. Visión espacial limitada y
linealismo, que no son simplemente (como algún estudioso quiso decir) un regreso (o una
conservación) a la concepción arcaica precedente a la perspectiva y el claroscuro, porque
aquí se tiende deliberadamente a la abstracción de la forma y a un puro cromatismo,
mientras que en la edad arcaica griega, aún en la construcción bidimensional, palpitaba la
continua búsqueda de una adherencia a la realidad orgánica de la vida y de la forma
naturalística.

Otra corriente artística, caracterizada, en cambio, por un típico realismo, pero aún no
suficientemente observada, circunscripta y valorada por los estudiosos, se reconoce en los
florecientes centros de la costa africana del Mediterráneo occidental. Ella se compone, en
su propia afirmación, de la tradición helenística, aquí mediada por Roma más que por
Alejandría, y es reconocible, para nosotros, sobretodo en los mosaicos pavimentales de
Túnez, Argelia y de una parte de Marruecos, y por una gran parte de los de Plaza
Armerina.

Los trabajos del campo. Cherchell

Mosaico del Señor Iulius

En el mosaico de los Trabajos campestres de Cherchel se ha conservado una obra de

excepcional calidad original (inicios del III siglo d.C.); en el mosaico del Dominus Iulius
(de Cartagena, Túnez, Museo del Bardo) de los últimos decenios del sigo IV, se tiene,
reflejada todavía en la tradición formal, un reflejo de la vida de los propietarios de las
grandes villas fortificadas contra la insurgencia del elemento rural determinante (los
colonos), mientras otros mosaicos como los de la Villa de Tabarqa (Thabraca, Túnez,
Museo del Bardo) tal vez ya en los comienzos del siglo V, muestran la ya acontecida
ruptura de la tradición que era, hasta entonces, permeable a las formas helenísticas. La
representación narrativa fue sustituida por la inmovilidad, con una descripción
ornamental, no más naturalistica, y de modos casi heráldicos, que perdurará durante todo
el Medioevo. En el mosaico con escenas de circo, de Gafsa (Túnez, Museo del Bardo) se
agrega a esta inmovilidad, un componente popular y provincial que se destaca por sobre
cada resto de forma naturalística.

Escena de Circo. Gafsa.

La eficiencia de esta corriente artística queda limitada a África y se extiende
aisladamente a Sicilia y España. El Pentateuco Ashburnaham (París, Bibliothéque
Nationale, nouv. Acq. Lat. 2334) nos muestra un raro reflejo en la miniatura ilustrativa.
La vitalidad de esta corriente sobrevivió también a la invasión de los Vándalos de
Genserico (429-435), pero fue superada por la conquista bizantina que, al final del siglo
V y en los inicios del VI, produjo, junto a los saqueos de las tribus independientes, la
mayor parte de aquellas destrucciones tradicionalmente atribuidas a la Edad Vandálica.

Técnicas de pintura.

Superado el estadio de la pintura prehistórica, que utilizaba como ligante las grasas de
animales mezcladas con tierras colorantes (pinturas al cubierto) o la sangre y la caseína
(pinturas externas), las técnicas de la pintura en la antigüedad egipcia y en la pintura
clásica son la témpera, el “encausto” y el fresco. Para los cuadros de caballete de las dos
grandes escuelas de la Grecia clásica, la pintura de encausto parece haber sido la
preferida por la tradición académica siciónica, mientras que en la tebano-ática, en la cual
se efectuó la superación del diseño y la conquista del claroscuro y del cromatismo, se
prefería la técnica más rápida de la témpera. Los cuadros de caballete pintados sobre
madera tuvieron ciertamente marcos. Los cuadritos votivos deben haber sido realizados
tanto sobre madera como sobre placas de terracota pintada; según algunos indicios se
cree poder avanzar en la hipótesis de que los grandes ciclos pictóricos de Polignoto no
fueron siempre frescos murales, sino que, en algún caso, eran pinturas sobre placas
yuxtapuestas. Esto los acercaría, desde el punto de vista técnico, a los ejemplos de las
placas de terracota pintada, que se encontraron en las necrópolis etruscas y que formaban
guardas en el interior de las cámaras sepulcrales particularmente fastuosas. La técnica del
fresco, basada fundamentalmente sobre la reacción del color disuelto en agua en contacto
con la cal del estuco fresco, que formando carbonato de cal fija el color en modo
permanente, se viene utilizando desde la pintura egipcia y mesopotámica, sobre estuco
mezclado con paja triturada. En las tumbas etruscas de Tarquinia y de Chiusi se observó,
que sobre la pared de tufo natural, se untaba una delgada mano de arcilla, (ingubbiatura;
en la Tumba delle Bighe a Tarquinia está excepcionalmente mezclada también una
pequeña parte de torba con función análoga a la de la paja triturada). Para construir el
fondo y el ligante de un fresco verdadero era suficiente una lechada de cal. Análogo
proceso, sin la ingubbiatura de arcilla suelta, si tiene en el caso de pequeñas pinturas
votivas y de estelas funerarias. Muchas de las expresiones técnicas no resultan
suficientemente aclaradas (Ej. harmogè y Plan. Nat. Hist. XXXV, 23) como tampoco
muchos de los términos estilísticos que se encuentran en las fuentes literarias antiguas:
las fuentes que nos quedaron no son obra de competentes en la materia y, por lo tanto, no
dan buena información respecto de términos y expresiones extraídas de los escritos
perdidos de pintores o de escritores de edad helenística.

Todavía son objeto de discusión las expresiones colores floridi y colores austeri (Plan.
Nat. Hist. XXXV, 30) y también la tradición de que la pintura, hasta la introducción del
claroscuro, estuviese basada únicamente en cuatro colores (Plin. Nat. Hist. XXXV, 32,
nombra el blanco, el amarillo, el rojo, el negro) Además, el probable feliz descubrimiento
empírico del medio pictórico llamado “cera púnica”, trajo más oscuridad que luz sobre
las investigaciones acerca del color (E. Schiavi). La única suposición que podría
realizarse, es que cuando se habla de la pintura a dos y luego a cuatro colores, se refiere
al ligante (colos) y no al pigmento, pero esto queda en los límites de una sugerencia no
demostrada y tal vez no demostrable. La distinción pliniana enumera entre los colores
austeri: sinopis, rubrica, paraetonium, mulinum, eretria, auri-pigmentum; y entre los
floridi: minium, armenium, chrysocolla, cinabaris, indicum, purpurissimum. Los unos y
los otros pueden ser naturales o fabricados; los floridi son más apreciados y toca al
cliente suministrarlos; otros colores más comunes y de menor costo son: ocra, sandarcha
(?) sandyx, syrichum, atramentum. Un punto que parece aclarado (lepik-kopaczynska)
sería que la distinción entre floridi y austeri fuese sobre todo técnica, o sea, entre colores
transparentes y no transparentes. Las observaciones que se realizaron (Cagiano de
Azevedo) en el momento en que se retiraron las pinturas de la tumba delle Bighe
constataron que los colores ya no se usaban en estado puro, sino que, en varios trazos,
eran compuestos (3 tipos de blanco: fondo cal, mezclado con ocre amarillo, mezclado con
pequeña cantidad de azul; carnación femenina obtenida con ocre rojo mezclado con cal
para obtener un tinte rosáceo, etc.), con estrecha afinidad con los pinakes de madera de
Pitsà.