Autores: Gabriel Alvarez (Director), Carina Ferrari (Co-directora), Graciela Marotta, Estela Burone

Risso, Ramiro Ladrón de Guevara, Gelen Márquez. (UNA-VISUALES) Mail: alvarez1962@hotmail.com,

carincyn@yahoo.com.ar

Título: La topología en las Artes Visuales. Relevamiento y ratificación de la pertinencia de su aplicación

en las Artes Visuales.

Título del equipo de investigación: La topología en las Artes Visuales. Ratificación de la pertinencia de
su aplicación en las artes, profundización en sus conceptos y relevamiento de su aplicación en las Artes
Visuales y sus derivados. (34/0521)

Palabras clave: Topología – Espacio – Homeomorfismo – Pliegue – Continuidad – Proximidad – Artes.

RESUMEN:

Este proyecto es continuación de ocho proyectos anteriores dirigidos por la Lic. Graciela Marotta. En
este nuevo proyecto, que debió cambiar de directores, nos abocamos a profundizar desde distintos
ángulos las teorías topológicas y su aplicación en diferentes niveles y producciones de las artes
visuales; desde el barroco y los pueblos originarios a artistas contemporáneos, internacionales y
nacionales ratificando la pertinencia de su aplicación para el análisis del trabajo con el espacio en las
obras. El marco teórico que planteamos de la topología y el uso que hace de ella Lacan para leer el
discurso analítico, nos ha permitido desentrañar de una manera profunda y apropiada la estructura
interna de los discursos visuales que articulan la producción estética.

Nos encontramos trabajando específicamente en el marco de las tres teorías básicas de la topología: la
teoría de superficies, la teoría de grafos y la teoría de conjuntos. Entendiendo la topología como una
herramienta teórica que brinda un soporte conceptual para realizar dichos análisis a partir de cuatro
cualidades topológicas básicas: pliegue, proximidad, continuidad y homeomorfismo y habiendo
concluido que la Topología plantea una mirada cualitativa en la obra; nos proponemos construir un
registro-repertorio de trabajos, desde la mirada topológica.

En este proyecto se suman nuevos miembros que consideramos formar como recursos humanos
capaces de difundir los contenidos trabajados en la investigación. Se trabaja en dos grupos: los
investigadores formados, que realizan el proceso teórico de la profundización de los conceptos; y los
nuevos investigadores en formación, que se ocupan del relevamiento de datos de obras topológicas de
distintos autores, ubicándolas en contexto histórico, social, político y geográfico.

LA TOPOLOGÍA EN LA ESTRUCTURA DE LA OBRA DE CRUCE DE LENGUAJES

Graciela Marotta

Para este proyecto de investigación, mi trabajo se basa en la profundización de las propiedades

topológicas que poseen las obras contemporáneas, aquellas que se originan con más de un lenguaje
en su constitución. Las afirmaciones a las que he llegado devienen de entender que la topología es el
estudio de las propiedades de las estructuras que permanecen invariables en las transformaciones
bicontínuas. Esta cuestión de la invariabilidad, es también un concepto fundamental en el estudio de
los objetos o los espacios topológicos. Cuando decimos que pertenecen invariables en las
transformaciones estamos diciendo que aunque a una superficie o a una estructura cualquiera, se le
ejerza un cambio y que, con ese cambio no se ha producido un quiebre o rotura en la esencia de la
estructura, ahí hay un invariable y que, para que esa estructura sea invariable, la transformación debe
ser bicontínua, o sea en continuidad desde las dos formas o partes transformadas. O sea bi (dos)
continuas, sin variaciones en su esencia. Por ejemplo si tomo dos o más formas, presentaciones o
representaciones y a una o a cada una de ellas le produzco un cambio sin que haya roturas ni
adherencias, ahí hay invariabilidad. Porque ha habido un cambio aparente, pero la esencia estructural
de la cosa no se modificó, O sea, es invariable porque el espacio sigue siendo el mismo, y porque no
hubo roturas, no se le quitó nada, ni se le agregó nada. Son dos formas de cualidades diferentes pero
que en su esencia son lo mismo.

Entonces, en la topología no se hace intervenir la noción de magnitud o de medida, sino, únicamente

la de continuidad. Porque entre el primer estado de la “cosa” y el siguiente hay una relación de
continuidad.

Así, y por eso, la topología se ocupa de las relaciones espaciales y de las propiedades cualitativas del
espacio y de las formas. Porque las transformaciones descriptas son cualidades que generan nuevas
cualidades.

O sea que desde la topología se estudia la posibilidad de transformaciones entre dos formas
cualesquiera, siempre que la misma, repito, no requiera ningún corte ni adherencia. Para entenderlo
mejor hay que pensar en un objeto de goma que, por ejemplo, puede pasar de ser una pelota de
futbol a ser una pelota de rugby, o un vaso de arcilla fresca, que puede pasar a ser una taza con asa.
Esa función entre esas dos formas, es topológica. Por eso a la topología también suele llamársela
geometría de goma.

La topología, entonces, es la especialización que hace foco en el estudio de las funciones continuas de
los espacios topológicos. Esta disciplina trabaja con los objetos de distintas formas, siempre que no se
interrumpa la mencionada continuidad. En palabras del lenguaje cotidiano, podría decirse que la
topología permite doblar, estirar, retorcer o encoger los elementos, pero sin quebrarlos, ni segmentar
aquello que esté unido, tampoco pegar lo que esté separado. Sí combinarlo.

Ahora bien, una propiedad de un conjunto también es topológica si puede expresarse por medio de la
noción de continuidad. Eso explica que las figuras geométricas son topológicas si tienen la misma
situación en el espacio, o sea una situación invariable a pesar de las transformaciones. Y también
explica la relación entre proximidad, orden, separación, encerramiento y la topología y sus cualidades.

Por esto que explicamos, ésta teoría es la que nos permite pensar en la hipótesis de esta teoría
específica para este tipo de obra contemporánea, ya que se trata de comprender que los diferentes
lenguajes con que se constituye la obra de lenguajes artísticos combinados, conforman un conjunto,
una forma nueva de constituir obra, donde los elementos constitutivos de cada lenguaje se
transforman, “desforman”, usando propiedades topológicas para constituir una nueva forma; la del
conjunto, un “múltiple” pero al mismo tiempo es un “uno”, sin perder su génesis por la invariabilidad.

La combinatoria de los lenguajes no verbales y el verbal, en esta obra contemporánea constituyen un

uno múltiple, propio de la mirada y las necesidades del artista a partir de cambio en el arte que genera
el dadaísmo. Poesías visuales, performances, acciones, libros de artistas, objetos sonoros, graffitis, que
son génesis de las instalaciones sonoras o performáticas y las instalaciones digitales, acciones urbanas
y hasta el cine expandido.

CONCEPTUALIZACIÓN DE LAS CUALIDADES TOPOLÓGICAS Y SU APLICACIÓN EN EL ANÁLISIS DE

PRODUCCIONES ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS.

Gelen Marquez Silva

Entendiendo la topología como una herramienta teórica que brinda un soporte conceptual para
realizar análisis y generar criterios de las obras y producciones artísticas de distintos lenguajes, me
propuse desarrollar el soporte teórico basado en conceptualizaciones de cuatro cualidades topológicas
que forman el núcleo primario de dicha investigación, éstas son: Pliegue, proximidad, continuidad y
homeomorfismo. Las cualidades topológicas son términos usados ya con anterioridad y vigencia en las
matemáticas flexibles, aquellas en las que lo fundante no es lo numérico, si no los resultados basados
en las experiencias. Siempre se habla en términos de conceptualizaciones y no de definiciones porque
no son términos absolutistas.

Para poder crear un corpus conceptual de cada una de estas cualidades me base en esa terminología
matemática y realicé una suerte de traducción del lenguaje matemático al lenguaje verbal, teniendo
en cuenta a su vez cuestiones que tienen que ver con el lenguaje desde lo semiótico, y con la topología
lacaniana. La idea es poner al alcance de otros teóricos de las artes la posibilidad de ver y analizar las
producciones desde este lugar.

Las cualidades, en una somera conceptualización, quedan expuestas de la siguiente manera:

El Pliegue: El pliegue es característico de los cuerpos flexibles, permite que exista una discontinuidad
de manera continua en constante diálogo, implica un volumen y construye un lugar, es decir, el pliegue
define un en, un operador que indica las relaciones de posición, el estar ahí y sus relaciones con el
exterior. El pliegue permite pasar del lugar, al espacio. Los pliegues son las huellas conceptuales de las
transformaciones continuas que ha sufrido un objeto, para el que en nuestro caso llamaremos obra.

Continuidad: La continuidad tiene que ver con la persistencia o continuación de la materialidad

discursiva con la que se trabaja, en este sentido las transformaciones aplicadas a las materias siempre
se harán de esta manera. La continuidad mantiene y prolonga hasta el máximo de los límites la misma
característica de ese elemento, cuando se habla de continuidad se habla de límites ya que son ellos
quienes definen hasta dónde puede extenderse o no ese continuo, sabiendo que este no es infinito.

Homeomorfismo: Es aquella cualidad en la que al realizarse una transformación a un objeto A, los

elementos de ese objeto luego de su transformación permanecen en un perfecto estado de
correspondencia, es decir, el objeto o espacio no sufre ni roturas ni adherencias de otros elementos.

Proximidad: Se entiende por proximidad, a las relaciones espaciales entre figuras, objetos o espacios,
en dónde los puntos cercanos de una región guardan relación de correspondencia con los puntos
cercanos de otra región, es decir los entornos de los elementos o conjuntos que se establezcan en una
interacción, tengan un grado de reciprocidad y concordancia en cuánto a la cercanía en el espacio y
tiempo con un referente real.

Luego de haber explicado en términos no matemáticos cuantitativos las cualidades topológicas, se

proceden a explicar obras de artistas contemporáneos utilizando a dichas características como soporte
teórico.

Marta Minujin. Torre de Babel. 2011. Instalación. Análisis: la Torre

de Babel de Marta Minujin guarda Proximidad con su referente
real en cuanto a forma, el significante torre es puesto en juego y
abduce cualquier otro sentido que no sea el de una torre, a su vez
la manera en que están dispuestos los libros genera dos espacios,
un adentro y un afuera, supone un entorno el cual se recorre
desde adentro.

Margarita Bali. Hombre Rebobinado. 2011. Video Instalación

Análisis: A través de la técnica del video mapping, la autora logra
resignificar un espacio con la proyección de la acción que realizan
los performers sobre un sofá. Este espacio es denotado por el
accionar de los movimientos de los cuerpos de los performers, es
puesta en juego la percepción del espectador. Las
transformaciones que ocurren entre el paso de un lugar a otro son
homeomórficas, la imagen se despliega, es llevada a través de
ciertas manipulaciones a cambiar su forma, su lugar su
movimiento. Se presenta el Pliegue, además, como cualidad que permite esas transformaciones,
connotando como existente su huella conceptual.

Rafael Lozano-Hemmer. Sandbox. Instalación interactiva. 2010.

Análisis: La obra se divide en dos instancias (espacios) las cuales
ocurren acciones equivalentes, primero esta una caja de arena de
una escala chica, luego hay otro espacio donde también hay arena
pero de una mayor escala en el suelo, en ambos lugares hay
cámaras y sensores. En el espacio grande se proyecta lo que ocurre
en la caja de menor tamaño y viceversa, las imágenes que se
proyectan en ambos lugares son transformadas con respecto a su
tamaño pero siguen siendo la misma cosa, de igual manera ocurre con las operaciones que se llevan a
cabo, esta cualidad que se presenta es la de Homeomorfismo, los elementos que se han transformado
en otra cosa pero que es equivalente al elemento del punto de partida.

De esta manera se evidencia cómo a partir de nuevas conceptualizaciones topológicas se realiza el

análisis de producciones contemporáneas.

LA EVOLUCIÓN DEL ESPACIO RENACENTISTA

Ramiro Ladrón de Guevara

Entre la formalización geométrica del espacio renacentista por Filippo Brunelleschi a principios del s
XV, y su reversión en la anamorfosis acontecida poco más de un siglo después (Los embajadores de
Hans Holbein es de 1533); Europa experimenta una alteración del espacio y su correlato, el cuerpo,
con pocos precedentes. América (1492); el planisferio de Waldseemüller (1507); la circunnavegación
del globo (1520); encuentran su correspondencia en las autopsias de Leonardo -De humani corporis
fabrica, de Vesalio, se publicará hacia 1543-. En tanto el espacio se ensancha al tiempo que se totaliza;
el sujeto pone distancia de su cuerpo para proyectarse en lo que pronto será la entidad puntual de la
certeza cartesiana –el Discurso del método es de 1637-. Son dos horizontes que se trasponen para
establecer como extremos el infinito de la extensión por un lado y la dimensión cero del alma
cogitante por el otro.

Los Embajadores señala propiamente un punto de inflexión; de la mano del pensamiento humanista
del que se encuentra imbuido su autor –protegido de Erasmo de Rotterdam y de Tomás Moro-, se
presenta por un lado como alarde técnico y cultural. Trompe l´oeil confeccionado con todas las reglas
perspectivas del momento –Holbein visitó y profundizó su formación en el norte de Italia-, presenta a
los dignatarios franceses en misión diplomática –a la izquierda el comitente- a los lados de una mesa
poblada de los instrumentos del cuadrivium (las ciencias de la proporción y la medida: aritmética,
geometría, música y astronomía); esto es, los saberes más abstractos y perfectos alcanzados por
Occidente. Por el otro lado, evocando la frase del Eclesiastés –Vanidad y nada más que vanidad- a
partir del objeto flotante del primer plano, el cuadro desestima, o al menos eso pretende, todos los
logros antedichos. Curiosa torsión espacial por la cual la más perfecta hazaña de la imaginería
renacentista se ofrece al servicio de su propia revocación. En efecto, es el corrimiento del punto de
vista desde el cual se observa a los embajadores, su descentramiento, en un segundo momento de
contemplación, el que plantea una objetividad, pero de las apariencias. Esto es, una objetividad
inevitablemente agujereada por el sujeto.

Del mismo modo que el recurso de Brunelleschi se impuso en principio en y por su efectividad
práctica, quedando para un segundo tiempo su desarrollo y fundamentación teóricos, la anamorfosis
de Holbein se produce en un momento en que tal recurso se practica en un círculo reservado de
artistas y para un público muy selecto, quedando para una segunda instancia –el siglo XVII- su
desarrollo teórico. Vale decir que tanto la formalización perspectiva cuanto su reversión en la
anamorfosis se imponen antes de hecho, y luego de derecho; primero se practican y sólo entonces se
piensan.

1
Hans Holbein. Los embajadores. 1533.

1
Fuente: National Gallery of London
Quedan otros elementos esenciales sin considerar aquí por razones de espacio: la Reforma y su nuevo
acercamiento a lo trascendente; el avance turco por el este; la absorción de los saberes del mundo
musulmán, etc.

Le tocará al Barroco asumir la representación en su teatralidad; pero ello sólo pudo ser posible cuando
el sujeto moderno en ciernes se hubo desprendido suficiente y convenientemente de su cuerpo y de
sus sentidos, y cuando hubo hecho del mundo un objeto, un capital del que obtener un rédito. Será el
momento de los teatros anatómicos y de la exhibición de las especies exóticas del Nuevo Mundo.

COSMOVISIÓN INCA, KORIKANCHA Y TOPOLOGÍA.

Estela Burone Risso.

En esta etapa del proyecto abrimos las investigaciones a lo latinoamericano. En esta etapa del
proyecto abrimos las investigaciones a lo latinoamericano. En particular, es interesante analizar desde
los conceptos topológicos el templo de Korikancha, el convento y templo de Santo Domingo y la
cosmovisión inca plasmada en un trabajo realizado en una plancha de oro que sobrevivió a las
destrucciones y saqueos de este templo prehispánico, ubicado en Cusco, en el centro del Tawantisuyu,
es decir el imperio incaico. Kori significa “oro trabajado” y Kancha “lugar cercado o limitado por
muros”, pudiéndose traducir como “recinto de oro”. En este templo residía el inca durante su
gobierno, el jefe del ejército inca y el sacerdote de mayor jerarquía. Siendo centro religioso, geográfico
y político del imperio.

En 1533 fue saqueado casi por completo, despojado de los metales preciosos que lo cubrían y
decoraban. En 1530 los monjes dominicos comienzan la construcción de Santo Domingo encima de los
restos y cimientos de Korikancha, la que finaliza en 1633. Esta superposición de dos templos en un
mismo espacio implica una situación que los convierte en una construcción de características
topológicas. Como la mayoría en las construcciones del casco histórico cusqueño y de tantos lugares
de América, sobre restos o bases incas se levantan construcciones españolas.

En el caso de estos templos estudiados tenemos abundante información de distintas fuentes que
permiten profundizar su estudio. No solo se trata de superposición sino de compartir espacios,
materiales y trazados que siendo parte de Korikancha son también hoy partes constitutivas de Santo
Domingo. Podemos hablar de transformación en continuidad, de puntos biunívocos y bicontinuos
entre un templo y el otro. Es decir de homeomorfismo: de transformaciones en continuidad. Relación
espacial que construye una estructura discursiva con funciones constructoras y comunicadoras de un
fuerte mensaje. La topología permite hacer el pasaje conceptual del discurso de Korikancha–Santo
Domingo de un lenguaje arquitectónico al lenguaje verbal haciendo más clara su discursiva. La
topología hace intuitivos muchos hechos del análisis por analogía y permite utilizar métodos
geométricos de demostración. Permite leer las estructuras estudiadas como una combinatoria, como
una serie de relaciones que deben “leerse” y se manifiestan como una sustancia. Nos permite así la
topología ocuparnos de objetos sin sustancias, de sustancias indecibles, de experiencias que no son
enteramente matematizables. Korikancha y Santo Domingo son productos-construcciones
arquitectónicas prehispánica y colonizadora respectivamente, con un discurso con funciones claras y
fuertes generadoras del discurso del poder dominante de cada cultura. La superposición-coincidencia
de espacios y materiales es una decisión que implica funciones semióticas claras y fuertes de poder y
dominación, una estrategia constructora de discurso.

También podemos relacionar estas características de superposición de los templos con la Cinta de
Moebius. Que en determinado momento del recorrido de la cinta podemos señalar dos caras locales
con anverso y reverso. Aparentemente opuestas; pero en el recorrido total de la cinta comprobamos
que no hay dos caras ni dos bordes solo una cara y un borde en continuidad. Lo mismo podemos
señalar en estas dos construcciones aparentemente opuestas; pero que en determinados elementos
podemos establecer una relación de continuidad entre un templo y el otro. Superando la dualidad por
una unidad nueva, mestiza. Al aplanar la Cinta de Moebius se producen tres pliegues, podemos
relacionar la superposición de Korikancha y Santo Domingo en espacio, material y función con los
pliegues, con los espacios de inflexión, que permiten el pasaje en continuidad de un templo a otro.
Podemos señalar como elementos significantes al espacio, al soporte y al tiempo.

En Korikancha se encuentra una plancha de oro que sobrevivió a los saqueos. Esta plancha de oro
presenta formato de casa inca, dentro de ella se encuentran organizados una veintena de elementos
en relieve. Todos ellos son entes sagrados: El sol, la luna, diferentes constelaciones de estrellas,
nubes, granizo, rayo, niebla, arco iris, la Pachamama, el mar, una fuente de agua para riego, una llama
con su cría, ojos-semillas brotando, un hombre: el inca, una mujer; su coya, los antepasados, las colcas
o graneros. Se organizan según su importancia y jerarquía, pero igualmente podemos hablar de una
relación de continuidad de todos estos entes sagrados ya que permanecen invariantes bajo
deformaciones continuas. Son todos igualmente sagrados pese a sus diferencias.

2
1- Templo de Corikancha-Santo Domingo / 2- Placa de oro de Qorikancha / 3- Gráficos de los altorelieves de la placa.

ANÁLISIS TOPOLÓGICO DE LOS VIVO DITO DE ALBERTO GRECO

Carina Ferrari

Como sabemos, el espacio nos da una noción con lo que nos rodea, genera relaciones de proximidad,
acercamientos, cerramientos, continuidad, separaciones, entre otras cosas. Este es estudiado en
general, como concepto cuantificable, siendo para la geometría una magnitud más, la cual puede ser
medible asignándole un valor numérico, que va a diferir según el sistema métrico empleado.

2
Fuentes: 1- www.deperu.com/ 2- foto de la autora / 3- otromundoesposible.net
La topología es la rama más joven de las Matemáticas y se ocupa del estudio de las propiedades de las
figuras que permanecen invariables ante transformaciones bicontinuas. Esto quiere decir que la
Topología hace una consideración del espacio cualitativo y no del espacio métrico. El análisis
geométrico abstracto tiende a mostrar que los conceptos fundamentales del espacio no son de
manera alguna euclidianos sino topológicos, basados enteramente en correspondencias cualitativas
que involucran conceptos como los mencionados anteriormente de proximidad y separación, orden y
encerramiento. La Topología, entonces se basa en el estudio del espacio a partir de las cualidades en
dónde lo métrico carece de relevancia y se hace una categorización del mismo a partir de criterios que
ejemplifiquen estas cualidades.

Para analizar a Alberto Greco desde una mirada topológica primero debemos intentar acercarnos a su
posición frente al arte y la vida, temas que van a atravesar toda su corta; pero fructífera producción
artística. Greco propondrá en su manifiesto del Arte Vivo – Dito:

“El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará a ver aquello
que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo
mejora; no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la
premeditación que significa galería y muestra. Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de
nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones. Arte Vivo.
Movimiento Dito. Alberto Greco. 24 de Julio de 1962. Hora 11.30.”

Intentando conseguir lo propuesto en el manifiesto es que realiza sus acciones Vivo Dito. La primera
tiene lugar en París. Greco encierra en un círculo de tiza a su amigo Heredia y sostiene un cartel donde
se lee: Primera exposición de Arte Vivo de A Greco. Aquí trabaja por medio de dos operaciones que va
a mantener a lo largo de sus Vivo Dito. Una consiste en el encerramiento en un círculo y posterior
firma, como en los Vivo-Dito de Madrid. La otra consiste solamente en este señalamiento, un cartel
donde explica que esa imagen es una obra señalada por Alberto Greco, como en los Vivo-Dito de
Piedralaves.

3
1- A. Greco. Primer Vivo-Dito. París. 2- A. Greco. Vivo-Dito Madrid. 3- A. Greco. Vivo-Dito Lavapies

Podríamos pensar a los encerramientos, Vivo Ditos de Madrid, como un señalamiento de un espacio
completo, en tres dimensiones, porque implica que la persona que está ahí puede ser vista desde
todos los ángulos, ya que el círculo que encierra no demarca precisamente un punto de vista. Por el

3
1 y 2- Registro René Bértholo. 3- Registro Montserrat Santamaría. Fuente:
http://www.albertogreco.com/es/obras/artevivo/index.htm
contrario, los Vivo Dito de Piedra-Laves, parecen un señalamiento con el dedo que muestran una
imagen plana, una fotografía, una escena a ser mirada desde un único lugar, de ahí la presentación del
cartel para la mostración de la imagen elegida.

En los encerramientos de Madrid, vemos las cualidades topológicas relacionadas con la proximidad,
que hace referencia a la posición, dirección y distancia; sobre todo las relaciones de adentro – afuera.
Greco señala una persona o un objeto y lo demarca, haciendo que todo lo que esté fuera de ese
círculo no sea un Vivo-Dito, una obra de arte, sino que pertenece a la realidad cotidiana. Al mismo
tiempo, todo lo que se encuentra dentro del círculo, cobra otra dimensión, se transforma de manera
invariable y continua, porque entre el primer estado de “la cosa señalada” y el segundo ha habido un
cambio aparente pero la esencia estructural no se modificó. Greco detiene la vida en ese instante, en
esa imagen, hace un recorte espacio-temporal de la realidad. Como sucede también en la toma
fotográfica, se capta un instante que se recorta del tiempo.

También sucede lo propio con sus Objets Vivant donde toma gente común de la calle, en general gente
humilde (una vendedora de pipas, un vendedor de cupones de lotería) y los lleva a la galería, donde los
incorpora a las telas por medio de una demarcación del contorno. Volvemos entonces a tener estar
relación de adentro y afuera; pero más compleja. La persona es tomada del afuera para meterla
adentro de la galería, donde nuevamente es puesta dentro de otro espacio, un lienzo, para ser
contorneada. Cabe destacar, que según señalan quienes estuvieron presentes en estas acciones, las
personas quizás hablaban con el público, se movían o se retiraban del lienzo para ir a fumar,
funcionando como verdaderas pinturas “vivas”, personas quietas; pero vivas. Y luego, se van, vuelven
a su vida cotidiana, dejando solamente la huella de ese haber estado apoyados en la tela, su fantasma,
la ausencia.

Y eso también es parte de la búsqueda de Greco, intervenir en la vida, pero de manera efímera y que
ese señalamiento con tiza fuera desapareciendo, que el cartel ubicado en la escena no estuviera más,
que los lugares señalados fueran ocupados por otra cosa. Intenta de esta manera relacionar la vida y la
obra, que como una Cinta de Moebius, permite que pase de un lado a otro de los lados (la
cotidianeidad, la galería de arte) sin pasar por el borde. Se puede pensar toda la obra-vida de Greco
como una cinta de una sola cara que se presenta en continuidad, hasta el final, cuando tomó
barbitúricos, dibujó y escribió hasta perder la conciencia y se escribió en la mano la palabra FIN.

LA TOPOLOGÍA EN LA OBRA DE JULIO LE PARC

Gabriel Alvarez

Uno de los artistas en el que hacemos anclaje e investigamos, en la relación topológica y su

producción artística es el argentino, radicado en Paris, Julio Le Parc. El abordaje primero que
realizamos, es su producción entre 1959 y 1975, “Superficies de colores”, (anterior al GRAV, Grupo de
Investigación de Arte Visual - 1960). Comienza sus experiencias con el color. Utilizando todos los
colores. Tratando a la forma y al color por igual. Colores saturados, no utiliza negro y blanco. Trabaja
una gama de 14 colores. A partir de esa gama de 14 colores, comienza a realizar combinaciones
simples de una o dos formas en desplazamientos horizontales yuxtaponiendo siete gamas
desarrolladas verticalmente o horizontalmente o en diagonal. Después, sobre esas siete gamas
yuxtapuestas que cubren toda la superficie, ha superpuesto otras siete gamas. Estas combinaciones,
nacidas de sistemas rigurosos pero simples y múltiples. Allí relacionamos su trabajo, su modo y
experiencias pictóricas con el Teorema de los 4 colores y sus derivaciones, modificaciones en las
superficies. “Dado cualquier mapa geográfico con regiones continuas, este puede ser coloreado con
cuatro colores diferentes, de forma que no queden regiones adyacentes con el mismo color”. O sea con
4 colores se “dice” en el plano, espacio tridimensional.

En esta etapa, tomamos entre 1990 hasta hoy, donde se acrecienta, en Le Parc; la experiencia en la
superficie, la relación objeto-ojo, imagen–movimiento-tiempo; “a través de una experiencia sensible
sin ningún tipo de investigación científica. Sino de manera práctica”. O sea de manera intuitiva.
Además, incluye un nuevo elemento, la tecnología digital. Se trata de una extensión digital de varias
de sus pinturas realizadas a partir de 14 colores, una paleta de que no ha variado desde 1959. Gracias
a la realidad virtual, puede activar las pinturas, decidir su punto de vista, su posición, su papel y su
tiempo de experiencia. Hemos notamos que aparece en forma constante, una figura de estructura
espacial topológica, El Toro, que se reitera, a lo largo de sus trabajos de series anteriores.

Julio y Juan Le Parc. 7 Alchimies en réalité virtuelle. Atelier Le Parc. Palais de Tokyo. Saison Sensible 2019

Con un casco, nos sumerge en un agujero negro físico y mental, una superficie oscura y enigmática que
se ha convertido en territorio de exploraciones luminosas y de contemplación activa. Le Parc, juega
con nuestras percepciones, creando aquí o allí momentos de espacialidades truncadas, de vacíos
vertiginoso, de temblor de la retina o de movimientos inestables e interactivos. Una pérdida total de
puntos de referencia. Nos inserta en una simulación, que nos incluye (al espectador), en tiempo real
en una ubicación topológica, en un espacio tridimensional fingido.

En lo virtual, lo legible engendra lo visible. Las imágenes nos nacen por interacciones de la luz y la
mirada. Por primera vez, en la dimensión de la mirada, los códigos lógicos matemáticos y no la luz
crean la imagen. En la interfase tecnológica, materialmente, ya no hay Imagen, sino una señal eléctrica
en sí misma invisible, que recompone la imagen. La imagen digitalizada ya no es una materia sino una
señal, que para ser vista debe ser leída por un dispositivo de traducción matemática a un modelo
inteligible. La luz no es reflejada por la imagen, la luz es emitida por la imagen. Una imagen que ya no
depende de la iluminación para ser vista, que genera su propia visualidad y se revela en tanto causa de
sí misma. Así como en lo real se está delante de lo visible, en la realidad virtual se está inmerso
adentro de la imagen.

En este proceso el gesto corporal queda en posesión de la persona. Si el arte era el trabajo del cuerpo
sobre una materia, en la figuración digital el cerebro se ha liberado de la mano. Los objetos se han
liberado de su peso y su resistencia. En lo virtual ha desaparecido la condición trágica de lo existente:
lo irrepetible. El componente trágico resulta suprimido. El principio de la Realidad Virtual es un
principio de placer. El ojo digital ignora la carne, el espesor del mundo, lee en vez de mirar. Lo virtual
sólo tiene deseo de sí mismo y comunica solo lo virtual, de ese modo, la imagen visual deviene
hipervisible.

El efecto está virtualmente presente en la causa, como la forma está virtualmente presente en la
materia. Con el advenimiento de la tecnología digital se produce un giro radical de todos los regímenes
de representación. La imagen ya no es una huella de la luz sobre la sensibilidad óptica sino una
enunciación legible de un medio ajeno a toda materialidad. Por lo tanto, el cuerpo mismo del sujeto
deja de localizarse en el afuera de un espacio para inscribirse como una imagen inteligible situada en el
interior del modelo digital.

Lo digital es un código, un lenguaje y lo propio de un lenguaje no es dar cuenta del mundo o la esencia
de las cosas sino establecer las condiciones de un compromiso para permitir constituir un cuerpo
social y resolver, discursivamente sus contradicciones. De ahí que los monitores no son reflectores sino
proyectores. No muestran al mundo sino que, informándolo, lo conforman. Culminando el sueño
alucinado de la razón, lo legible genera lo visible.

BIBLIOGRAFÍA

-BALTRUSAITIS Jurgis. Anamorphoses, Paris, Flammarion. 1984

-DAVIS, F. Tráficos y Torsioines Queer/Cuir en el arte: cuerpos, contraescrituras. 2014. Disponible en
http://revistaerrata.gov.co/ Fecha de consulta: 22/04/2019
-DESCARTES, Rene. Discurso del método, Buenos Aires, Ediciones Orbis. 1983.
-GARIN Eugenio. El renacimiento italiano, Barcelona, Ariel. 1986
-GIUNTA, Andrea. Escribir las imágenes. Ensayos sobre arte argentino y latinoamericano. Buenos Aires, Editorial
Siglo 21. 2011
-GRANON-LAFONT Jeanne. Topología Lacaniana y clínica psicoanalítica, Buenos Aires, Nueva visión. 1990
-GROYS, B. Política de la inmortalidad. Argentina. Kats Editores. 2008.
-KOYRE Alexander. Actitud estética y pensamiento científico, en Estudios de historia del pensamiento científico,
México, Siglo XXI. 2007
-LACAN Jacques. El seminario libro 10: La angustia, Buenos Aires, Paidos. 2004
-LEONARDO. Tratado de pintura, Madrid, Editora Nacional. 1982.
-LUTEREAU, L. “Lacan y el Barroco”. Hacia una estética de la mirada. Buenos Aires. Ediciones Letra Viva. 2012.
- LONGONI, Ana. Vanguardia y Revolución. Ideas y prácticas artístico-políticas en Argentina de los años ´60/´70.
Vol. 1 y 2. Tesis de doctorado. Facultad de Filosofía y Letras. UBA. 2004. Disponible en:
http://repositorio.filo.uba.ar/handle/filodigital/1865. Fecha de consulta: 22/04/2019
-MACHO-STADLER, M. Topología General. España. Universidad del País Vasco. Departamento de Matemática,
Facultad de Ciencia y Tecnología. 2002.
-MAROTTA, G. La topología y las artes visuales. 2da Edición corregida. Buenos Aires. Ediciones Borromeo. 2010.
-MELAJ, María Fernanda. El otro Greco. Alberto Greco (1931-1965). 2008. Disponible en
http://disturbis.esteticauab.org/Disturbis234/Melaj.html. Fecha de consulta 22/04/2019
- PACHECHO, Marcelo y Ma. Amalia GARCIA (comp). Alberto Greco. ¡Qué grande sos!. Bs. As.MAMBA. 2016.
-PANOFSKY Erwin. La perspectiva como forma simbólica, Barcelona, Tusquets. 1991
-ROJAS, Nancy. Alberto Greco. Estudios iniciales para leer su “Vivo Dito” en Piedralaves. 2009 Disponible en:
http://nancyrojas-archivo.blogspot.com/2009/12/alberto-greco-estudios-iniciales-para.html Fecha de consulta
22/04/2019