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Stanislavsky: El trabajo del actor sobre sí mismo.

Las circunstancias dadas.

Todo lo que se hace en escena debe tener algún fin. En la escena siempre hay que hacer algo. La acción, la
actividad es el arte del actor. A veces la inacción es más interesante que la acción. Se puede estar quieto y estar a
la vez realizando una gran actividad, una actividad interior muy importante para la creación. En la escena hay
que actuar interna y externamente.

No se debe actuar por actuar, no actuar “en general”, sino con un fundamento, un fin (objetivo). La acción
verdadera tiene un propósito y un fundamento. El verdadero artista no debe copiar las manifestaciones externas
de las pasiones sino actuar de una manera real humana. No se trata de reproducir pasiones sino vivirlas. Toda
acción en el teatro debe tener una justificación interna y ser lógica, coherente y posible en la realidad.

A través del “Sí” se crean de un modo normal, orgánico, natural las acciones internas y externas. Es una palabra
que traslada de la realidad al universo donde se puede realizar la creación. El autor de la obra al crearla dice si la
acción se desarrollara en tal época, en tal país, en tal lugar de la casa, si ahí vivieron tales personas, con tales
ideas y sentimientos y chocan entre sí… (Circunstancias dadas: todas las situaciones o condiciones que
determinan el comportamiento del pj). El director completa con sus propios sí: si entre los personajes existen
tales relaciones etc. ¿cómo actuarían los artistas en su lugar? La fuerza del SI es lo que puede ser que ocurriera,
plantea un problema y el actor trata de dar su respuesta. El SI despierta una actividad interna y externa y lo
logra sin violencia; genera en el actor una justificación interna para realizar la acción. Es un estimulante de
la actividad creadora interior. El SI mágico es el primer paso para el proceso creador.

Las circunstancias dadas: la fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo, el lugar de la
acción, las condiciones de vida, la idea de obra como actores, la puesta en escena. Al igual que el SI, las
circunstancias son un invento de la imaginación. El SI da comienzo a la creación y las circunstancias la
desarrollan. El SI da un impulso a la imaginación adormecida y las circunstancias dadas dan fundamento al SI.
¿Qué haría yo? Frente a las circunstancias dadas, se genera una acción la cual se debe desarrollar y actuar según
los deseos y los impulsos: emoción sincera, sentimiento verdadero. El sentimiento no debe ser forzado,
aparecerá solo si se presta atención a las circunstancias dadas.

Acción interna: acontece en el pensamiento del pj.


Acción externa: acontece en las acciones.

Acción interna y externa en la escena: en el campo de la acción externa ocurre lo mismo que en la acción interna,
cuando en el personaje y en la actuación no hay una entrega total las acciones resultan vacías, no vividas y nada
pueden transmitir en esencia, se da una interpretación en general. Hay que aprender a actuar en escena no como
actores ‘en general’ sino como hombres de un modo natural y orgánico, libre como lo exigen no las condiciones
del teatro sino las leyes de la vida.
Stanislavsky: actor creador (noción de acción). Dos momentos o períodos: memoria emotiva (creer para
crear) y un segundo momento que es acciones físicas (crear para creer, y en el cual pone el acento
Serrano).
Serrano: Nueva tesis sobre Stanislavsky.
La estructura dramática

Raúl Serrano basa su trabajo sobre la segunda etapa del método stanislavkiano de las Acciones Físicas.
Entonces, si el actor contruye desde las acciones externas que realiza, se puede decir que el actor necesita “c rear
para creer”. El actor es hacedor (noción de acción). Perspectiva marxista.

La estructura dramática (toma de Stanislavsky) sirve como trampolín para organizar la acción dramática y
permite organizar la heterogeneidad. La estructura es la suma de sus (cinco) partes que se retroalimentan y es
dinámica. Ninguna de sus partes es más importante que la otra:
1) Los conflictos: choque de dos o más fuerzas. Dilema físico.
Disposición corporal que debe tener el actor ante el conflicto. Hacer para comprender y NO comprender para
luego hacer. No son palabras, estados o emociones, son operaciones conscientes y voluntarias las que el
actor hace frente a los conflictos. La conducta de los personajes parte de hechos materiales. Lucha de los
‘quieros’.
El conflicto hace que el personaje tenga un objetivo. ¿Qué hago para lograr mi objetivo? Cuenta con tres
partes:
a) Conflictos con el otro: no se puede prever, solo podemos conocer su desencadenamiento.
b) Conflictos con el entorno: es lugar, más condiciones dadas.
c) Pre-conflictos o conflictos consigo mismo: vistos como una amenaza o acción latente a punto de
desencadenarse, pero sin que esto ocurra efectivamente. Lo reprimido pero deseado siempre modifica la
conducta.

2) El entorno: entorno, y no del lugar; entorno dramático: comprende no sólo el lugar sino también las
circunstancias dadas (es decir, hechos que ocurrieron antes y fuera del aquí y ahora que inciden en la
conducta del actor). Contienen y limitan. Al hacer algo el actor lo crea y se crea así mismo. Trasciende lo
material.

3) La acción: conducta voluntaria y consciente tendiente a un fin determinado. Acciones físicas realizadas en
un presente, movimientos que tengan una intención transformadora. Hay movimientos no considerados
acción, como un desplazamiento hacia la luz por ej. La represión es una forma de la acción: no lo que los
personajes no hacen sino en lo que tienen ganas de hacer y no hacen. Lo que tienen ganas de gritar y no
pueden. Combate con los instintos y con uno mismo. Una conversación es siempre una agresión reprimida.
El sentimiento resultará de accionar, no será la causa de la acción.

4) El sujeto: alma que lleva a cabo los elementos anteriores de manera verosímil (diferente a realista). El sujeto
en el método de las acciones físicas es el actor que, en la medida que realiza lo solicitado por la estructura se
construye como personaje.

5) El texto: es la esencia de la obra. Colisiona con el resto de los elementos y los resignifica (por eso una
función nunca es igual a otra). El actor contextualiza los textos en una situación extra verbal, le dará sentido
con otros elementos estructurales. Texto del autor como herramienta y como excusas para buscar otra cosa.

La actuación se ve condicionada por dos o más tipos de leyes:


-se ve obligada a someterse a los condicionamientos de la naturaleza
-se somete a una acción, a la limitación de las convenciones teatrales
De esta relación se desarrolla la conducta que es la dialéctica entre objeto y sujeto.
Toma de Marx: cómo se construye el ser humano al reproducir sus medios de existencia.
Poner al animal en juego: hay un pre conflicto que el ser humano debe retener para ponerse en acción.
Crear presencia y presente, dejar lugar a la sorpresa.
El público quiere ver qué hay más allá del texto. Actor translingüístico.
Un hombre que se ahoga. Veronese

Actualización de Tres hermanas de Chejov.


Puesta: iluminación natural. Escenografía con butacas. Al servicio de la escena. Escasos elementos. Recreación
de ensayos. Vestuario cotidiano. Cercanía con el espectador. Lo familiar y lo extraño al mismo tiempo: lo
siniestro.
Inversión de géneros personajes de las tres hermanas representados por hombres pero conservan los nombres
originales de la obra: Masha, Olga, Irina. También se hace el cambio de género en el título (contrasta un
sufrimiento humano, son personas que viven deseando algo que no está y donde prima la espera).
Tensión del verosímil: se eliminan entradas, salidas y apartes de los personajes. Se mantienen en escena y
escuchan cosas que no deberían. Cambia la lógica de principios y fines de escenas.
Conflictos: esperan pero nada sucede. Tampoco hacen nada para que suceda. El cambio de género trastoca el
conflicto y arrastra el entorno: el hombre que espera es diferente a la mujer que espera. El hombre espera
porque espera, la mujer espera porque tiene que esperar. En Chejov la mujer que esperaba pensaba en qué tenía
que hacer, necesitaba trabajar. Arrastra al entorno: hombres necesitan trabajar, es algo innato pero en este
contexto se encuentra imposibilitado. El hombre como ‘macho proveedor’ en el 2001: traba el entorno del
conflicto. Se va construyendo conducta e identidad en el sujeto. Después se iría al texto.
Homologar: experiencia propia homologarla con la del personaje (Serrano). Ejemplo: nunca fui a Moscú pero
esa experiencia en mí es ir a la casa de mi infancia.
Elementos de la estructura dramática de Serrano relacionados con la puesta en escena de Veronese. Son
partes en relación.
-Conflicto: tres hombres que quieren ir a Moscú. No pueden por el dinero. Hombre en el sillón pensando que
hacer. No hay posibilidad de acción.
-Entorno: hombres en su casa sin hacer nada. Imposibilidad de trabajar. Decadencia teatral en espacio decadente.
-Acción: están esperando, no tienen nada que hacer. Por eso esperan a alguien que modifique eso.
-Sujeto: tres hombres.
-Texto: Un hombre que se ahoga, de Veronese. Las tres hermanas, de Chejov.
Mukarovsky. Función, norma y valor estético como hechos sociales.

Función estética como fuerza que crea el valor y la norma estética como regla con la cual el valor es medido

La obra de arte como signo es un hecho social. Pensar la estética desde una dimensión social. El objeto de arte
está atravesado por la vida social. La obra de arte ya no necesita replicar materiales ni circuitos de circulación.
Ya no pasa por la materialidad si no por su contexto el denominar a algo como arte. Algo puede ser obra de arte
hoy y mañana ya no serlo.

-Función estética: campo de acción más amplio que el arte mismo, puede suceder en cualquier actividad
humana. Es variable, puede serlo hoy y dejar de serlo mañana o al revés. No es una propiedad real del objeto
sino que se manifiesta en un contexto social determinado. No está bajo el dominio del individuo aunque
desde lo subjetivo todo puede adquirir o dejar de tener una función estética. No hay límite entre la esfera estética
y la extraestética, están en relación dinámica permanente; hay que renunciar a establecer este límite de arte y
no arte. La función estética en el arte es la función dominante aunque a veces estén subordinadas a otra
función por ejemplo las extraestéticas, lo cual se considera como una alteración de lo normal. La estabilización
de la función estética es un componente de la relación entre la colectividad humana y el mundo. La función
estética puede convertirse en un factor de diferenciación social en los casos en que una cosa o un acto tiene
una función estética en un medio social pero no en otro. El poder aislante de la función estética (separa una
cosa de otras) o su capacidad de llamar la atención sobre una cosa o una persona convierte a la función estética
en un acompañante de la función erótica, por ejemplo la ropa. La función estética es el placer que provoca y su
búsqueda.
Hecho estético -> para mi
Hecho artítisco -> museo

-Norma estética: parece estática en su esencia por ser una regla y una medida. Es mediante la cual se va a
medir la función estética. Hay relación entre la norma estética y la organización social ya que el carácter
variable y obligatorio de la norma no puede ser comprendido y justificado ni desde el punto de vista del
hombre como individuo ni su género sino como un ser social. El valor está estabilizado por la norma que es una
regla que debe ser aplicada a cada caso. La norma puede ser violada (las necesitamos para poder
transgredirlas) y puede ser aplicada paralelamente a otras normas a casos iguales compitiendo así entre ellas.
La norma artística sirve de trasfondo para una violación permanente, del arte se espera la transgresión de la
norma y al hacerlo se genera un movimiento; transgrediendo la norma pasada se da lugar a una futura. La norma
moral por ejemplo le compite a la estética, la sustituye, es más autoritaria. La norma estética es variable en el
tiempo por el hecho de ser aplicada repetidamente y tener que adaptarse a la práctica. De la lucha contra las
normas dominantes se desprende el rasgo fundamental del arte auténtico que consiste en que se confunda el
placer en la sensación que provoca, con el desagrado. Mal gusto: parece ser lo que creemos que no va con la
norma estética. A veces el arte usa el mal gusto para lograr sus fines: la norma del arte ‘superior’ estaría violada
y el desagrado provocado forma parte del efecto artístico. El presente de la obra de la norma estética aparece
como la tensión entre la norma pasada y su violación.
Para la relación entre la sociedad y las normas estéticas es necesario la división vertical de la sociedad en
clases (cultural) y la división horizontal según la edad, sexo o profesión (generacional).
Las normas verticales definen quiénes pueden hacer arte y quiénes no, qué es arte y qué no, qué es lo correcto y
qué no, y por consecuencia la normativa baja por criterio de clase. En cambio, las normas horizontales son las
cosas que compartimos más allá de la clase, cosas en común.
Cánones estéticos según estrato social, pasaje de un estrato a otro (desplazamiento, movilidad) y el intento de
adquirir los gustos, al menos exteriores, de la otra clase. Las normas estéticas se renuevan continuamente: las
más antiguas descienden por lo general sobre la escala de la jerarquía social y habiendo bajado hacia el nivel
más bajo vuelven a elevarse repentinamente penetrando en la clase culturalmente dominante.

-Valor estético: la valoración estética concibe a la obra de arte como una unidad. El valor estético en el arte se
manifiesta como único e irrepetible. Aunque una obra esté valorada positivamente en dos épocas diferentes, el
objeto de la valoración es cada vez otra obra de arte. Hay algunas obras que se mantienen durante mucho tiempo
en el nivel alto de la escala de valores estéticos. Esta permanencia no es un estado sino un proceso. Existe
también el arte creado para el consumo, ya sea por la intención del artista a una validez pasajera. El valor actúa
sobre la postura emocional y la voluntad del ser humano. La sociedad crea instituciones y órganos mediante
los cuales influyen sobre el valor estético regulando la valoración de las obras de arte.
Es un proceso que está determinado por la evolución en la propia estructura artística y por el movimiento y los
cambios de la estructura social. La persona que valora está situada en un punto determinado del tiempo y el
espacio y dentro de un medio social concreto, el valor de una obra aparece como una cualidad necesaria y
permanente.
La norma está subordinada a él, en relación a la propiedad artística y la sociedad.

Las relaciones en que entra la obra artística como signo ponen en marcha la postura del receptor frente a la
realidad, y el receptor es un ser social miembro de una colectividad.
La obra de arte aun cuando no tiene juicios de valor pronunciados está impregnada de valores. Todo en ella es
portador de valores.
Obra de arte como conjunto de valores extraestéticos.
Deleuze- Guattari. Percepto, afecto y concepto.

Las percepciones trascienden la obra de arte. Se separan del sujeto, no es el pensamiento de una persona, tiene
existencia propia. La obra de arte crea bloques de sensaciones. Participamos mediante la experiencia estética. ES
en sí. Está por fuera de nosotros.
La obra no es de uno. Se sostiene por sí misma por más fugas que tenga. Trascendencia de la obra de arte (esos
bloques de sensaciones que se conservan).
‘El acto del monumento no es la memoria sino la fabulación’. No se crea con recuerdos de la infancia sino con
bloques de la infancia que son devenires-niño del presente. No es memoria, es material que se encuentra en otro
lado. La potencia que tiene la obra de arte no es la de recordar sino la de fabular hacia adelante. Conmemora, es
testimonio de un tiempo. No se está en el mundo, se deviene con el mundo, se deviene contemplándolo. Todo es
devenir, se deviene universo. El artista compone a través de lo que percibe. Hace estallar los perceptos vividos
en obra de arte. Perceptos: motivos. El artista es un inventor de afectos, en relación a los perceptos que nos da.
No solo los crea en su obra, sino que nos los da y nos hace devenir con ellos. Territorios, devenires,
territorialización, desterritorialización, componer bloques de sensaciones. El poder salir del plano de
composición: infinito. La composición estética es el trabajo de la sensación, la obra de arte no se hace para la
técnica o mediante la técnica (técnica como trabajo con el material).
El compuesto de sensaciones se realiza en los materiales o los materiales penetran en las sensaciones, pero
siempre en un plano de composición estética. Puede haber distintos universos en un mismo plano debido a las
líneas de fuga, se pueden unir o separar.
Relación de la estética con la emoción, la percepción, el conocimiento: para que haya obra de arte. Es una
experiencia compartida, tiene que ver con el contexto. La experiencia amplía las posibilidades de emoción.
La esfera de lo estético (dimensión de lo sensible) siempre es política. Según como se perciba el mundo es una
cosa u otra. Correr los márgenes de la percepción= correr los márgenes de la política.
El tiempo y el espacio como coordenadas estéticas y dimensiones de la existencia para organizar el mundo.
Ampliar la posibilidad de percepción, del otro, de la sensibilidad, amplía las posibilidades. La relación entre la
percepción de la emoción y el concepto nos vuelven como practicantes del teatro capaces de generar bloques que
amplíen las posibilidades de mundo, de lo que es y lo que no es, lo que se debe y no se debe: dicotomías. El
teatro nos debe obligar a producir nuevos conceptos para participar de esa experiencia de copresencia.
El actor exige al espectador una actividad intelectual, es un cuerpo real interpelando.
La fabulación es un proceso: eso es lo que trasciende, no la fábula sino la actividad. El teatro es donde se toma
conciencia de ese salto.
Afrontar el caos: El arte se propone crear un finito que devuelva lo infinito, traza un plano de composición que
es a su vez portador de las sensaciones compuestas.
Deleuze. Que es el acto de creación.

1. Tener una idea


a. Acontecimiento raro, no es algo que sucede a diario
b. Concepto
i. Necesidad como motor del impulso de la creación
ii. Inscripción en un dominio (tener una idea “en algo”). Y debe haber pertinencia de ese
pensar por sobre el dominio que se cuestiona
iii. Creación de un concepto: es un algo que no existía
iv. Igualación del concepto a la función: correspondencia ordenada al menos dos
conjuntos. Concepto – bloques
1. Cine: Bloque de Movimiento – Duración
2. Pintura: Línea – Color
3. Música: etc
v. Impulso creador no como placer, sino como necesidad
vi. ¿Qué es lo que hace que un cineasta tenga verdaderamente deseos de adaptar, por
ejemplo, una novela? Si tiene deseos de adaptar una novela, me parece evidente que
es porque tiene ideas en cine que resuenan con aquello que la novela presenta como
ideas en novela. Y sólo en ese caso se producen, a veces, grandes encuentros
vii. Idea ≠ Concepto
viii. Comunicación como sistema de control
1. Información como palabra del orden… Comunicados. Se nos dice aquello que
debemos creer
2. Foucault hablaba de las sociedades
a. de soberanía (reinados) y
b. disciplinarias (escuela, hospitales, cárceles) y
c. de control
3. Información vs contra - información
4. Arte como resistencia
Deleuze. Un manifiesto menos.

EL TEATRO Y SU CRÍTICA
1. CB procede por sustracción, por amputación
2. Teatro crítico como teatro constituyente
3. Teatro ya no de actores o directores… Sino de operadores
4. Sustracción de los elementos de poder (que son los que aseguran la coherencia a las piezas)
a. (Romeo y Julieta) Romeo como representante del poder de las familias,
b. (S.A.D.E.) el Amo como representante del poder sexual,
c. (Ricardo III) los reyes y los príncipes como representantes del poder del Estado
5. TEATRO DE LA NO REPRESENTACIÓN: El teatro se refleja en esas estructuras de poder y guarda una
antigua complicidad con él, aunque lo critique… En tanto que CB lo amputa directamente. Se convierte
en otra materia que no sería posible sin esa amputación. Una nueva potencialidad para el teatro, una
fuerza no representativa siempre en desequilibrio.

EL TEATRO Y SUS MINORÍAS


1. Medio: No importa el principio o el final, sino el medio. Pasado y futuro pertenecen a la historia. El
presente es devenir. El medio como torbellino, es intempestivo, es como una zona en donde las cosas
crecen
2. Mayor: En su tiempo / Menor: Fuera de su tiempo. El valor + CB lo asigna al menor, ya que no tiene
amarras históricas… “Antihistoricista”. ¿Sabéis qué hombres deben ser vistos en su siglo? Aquellos que
llamamos los más grandes, Goethe por ejemplo, no pueden ser visto fuera de la Alemania de su época,
o bien, si abandonan su tiempo, es para incorporarse en seguida a lo eterno. Pero los verdaderos
grandes autores son los menores, los intempestivos
3. Por esto, surgen operaciones
a. Minorar: ¿No tiene gran interés el someter a los autores considerados como mayores a un
tratamiento de autor menor, para recuperar sus potencialidades de devenir? ¿Shakespeare,
por ejemplo?
b. Volver mayor (¿Mayorizar?): Elevamos, de un pensamiento hacemos doctrina y de un
acontecimiento hacemos Historia. Pretendemos así reconocer y admirar, pero de hecho
normalizamos.
4. Estas operaciones también se dan no sólo en los tratamientos de los autores o temáticas, sino que
también se dan en las lenguas (lengua mayor o menor) y en sus usos (por ej Kafka judío y checo escribe
en alemán, dándole a una lengua mayor un uso menor)

EL TEATRO Y SU LENGUA
1. Suprimir o amputar la historia, porque la Historia es el indicio temporal del Poder. Vais a suprimir la
estructura, porque es el indicio sincrónico, el conjunto de las relaciones entre invariables. Vais a
sustraer las constantes, los elementos estables o estabilizados, porque pertenecen al uso mayor. Vais a
amputar el texto, porque el texto es como la dominación de la lengua sobre la palabra, y es aún
testimonio de una invariabilidad o de una homogeneidad. Suprimid el diálogo, porque el diálogo
transmite a la palabra los elementos de poder, y los hace circular
2. La actitud reservada de CB con relación a Brecht se explica así: Brecht ha llevado a cabo la más grande
«operación crítica», pero esta operación la ha realizado «sobre el escrito y no en la escena». La
operación crítica completa, es aquella que consiste en:
a. suprimir los elementos estables,
b. poner todo entonces en variación continua,
c. desde entonces transponerlo todo además en menor (es la función de los operadores, que
responderían a la idea del intervalo «más pequeño»)
3. SER UN EXTRANJERO EN LA PROPIA LENGUA: ¿En qué consiste este uso de la lengua según la variación?
Se podría expresar de varias maneras: ser bilingüe, pero en una sola lengua, en una lengua única... Ser
un extranjero, pero en su propia lengua... Tartamudear, pero al ser tartamudo del lenguaje mismo, y
no simplemente de la palabra
4. No se pueden tratar los elementos de la lengua y de la palabra como tantas variables interiores sin
ponerlas en relación recíproca con las variables exteriores, en la misma continuidad, en el mismo flujo
de continuidad. Es en el mismo movimiento que la lengua tenderá a escapar al sistema de Poder que la
estructura, y la acción al sistema del Dominio o de la Dominación que la organiza.

EL TEATRO Y SUS GESTOS


1. En la variación, lo que cuenta son las relaciones de velocidad o de lentitud, las modificaciones de estas
relaciones, en tanto que arrastran los gestos y los enunciados, según coeficientes variables, la longitud
de una línea de transformación
2. La subordinación de la forma a la velocidad, a la variación de velocidad, la subordinación del sujeto a la
intensidad o al afecto, a la variación intensiva de los afectos, son, nos parece, dos metas esenciales a
lograr en las artes. Este movimiento que hace estribar la crítica sobre la forma, y sobre el sujeto (en
el doble sentido de «tema» y de «yo»). Nada más que afectos, y nada de sujeto, nada más que
velocidades y nada de forma

EL TEATRO Y SU POLÍTICA
1. El teatro no cambia el mundo ni hace la revolución
2. Sin duda, está la tentativa de Brecht para hacer que las contradicciones, las oposiciones, sean otra cosa
que representadas; pero Brecht mismo sólo quiere que sean «comprendidas», y que el espectador
tenga los elementos de una «solución» posible. Esto no es salir del dominio de la representación, es
sólo pasar de un polo dramático de la representación burguesa a un polo épico de la representación
popular.
3. ¿Por qué los conflictos resultan generalmente subordinados a la representación? PORQUE LOS
CONFLICTOS ESTÁN NATURALIZADOS, CODIFICADOS. SON PRODUCTOS
4. VOLVER A UNA POTENCIALIDAD PRESENTE: Entonces, la variación continua como el devenir minoritario
de todo el mundo; por oposición al hecho mayoritario de Nadie. Es preciso que la variación no deje ella
misma de variar, es decir, que pase efectivamente por nuevos caminos siempre inesperados. ¿Cuáles
son estos caminos, desde el punto de vista de una política del teatro? ¿Cuál es este hombre de la
minoría —y la palabra «hombre»» tampoco conviene ya, tanto ha sido afectada por el signo
mayoritario? Por qué no «mujer» o «travestido», sino porque también tales palabras están ya
demasiado codificadas. La frontera, es decir la línea de variación, no pasa entre los amos y los esclavos,
ni entre los ricos y los pobres. Porque, de los unos a los otros, se teje todo un régimen de relaciones y
de oposiciones que hacen del amo un esclavo rico, del esclavo un amo pobre, en el sentido de un
mismo sistema mayoritario. La frontera no pasa por la Historia, ni por el interior de una estructura
estable, ni tampoco por «el pueblo». Todo el mundo invoca al pueblo, en el nombre del lenguaje
mayoritario, pero ¿dónde está el pueblo? «Es el pueblo el que falta.» En verdad, la frontera pasa entre
la Historia y el anti-historicismo, es decir, concretamente «por aquellos a quienes la Historia no tiene
en cuenta.»
5. Minoría como estado de hecho vs Minoría como devenir en el cual se inscribe
Ranciere
Políticas estéticas

Prólogo. El eterno retorno de la política


El 11 de septiembre marca un nuevo hito en la historia de la postmodernidad. Entonces, en este nuevo campo
político, el arte debe reacomodarse. No puedo actuar de la misma manera que se hacía antes. Aunque el
pensamiento filosófico sobre el arte ya viene planteándose desde Platón, la relación política y arte viene
pensándose desde hace muchísimo tiempo también. Y si bien la historia trata de licuar esta imagen
confrontativa de la política, lo sucedido con Las Torres Gemelas o los trenes reventados en Atocha nos muestra
obscenamente que la supuesta desintegración del agón no sólo es mentira, sino que se presenta como un
eterno retorno marcado por el horror. Y ese horror es cada vez peor. Y si bien la filosofía del arte plantea estas
discusiones, es necesario ver como el arte se hace presente en estos momentos y como acciona. Esa es una
tarea muy compleja, porque la filosofía del arte contemporáneo debe analizarlo mientras este se produce y
despliega. La filosofía del arte contemporáneo y el arte contemporáneo se iluminan uno a otro mutuamente.
Es necesario, entonces, que trabajen mancomunadamente en esta empresa. Esto implicaría que vislumbren un
nuevo vocabulario y nuevas perspectivas.

Capítulo 1. Políticas Culturales


Pensar a una radicalización del arte y su capacidad de contribuir con una transformación social radical es una
utopía que ya se ha caído. Entonces, podemos distinguir dos teorías-actitudes sobre este arte post-utópico:
 Estética de lo sublime: Es principalmente producto de filósofos e historiadores del arte. Pretende aislar
el radicalismo de las utopías estéticas (tanto en la investigación como en la creación artística) de las
utopías estéticas de la vida. Este radicalismo opera como una fuerza de evidencia que, a su vez, se
puede interpretar de dos maneras:
o Mediante la instauración de un ser-en-común, anterior a cualquier forma política particular;
o Mediante una radicalización instaurando una distancia irreductible entre la idea y lo sensible.
Una presentación negativa.
 Estética relacional: Es principalmente producto de artistas, profesionales de las instituciones artísticas.
En lugar de oponer el radicalismo artístico y utopía estética, prefieren poner una distancia entre ellos,
sustituyéndolas por un arte modesto. Este arte reubica los objetos y de las imágenes que forman el
mundo ya dado en pos de modificar nuestra mirada y actitudes sobre ellos. Estas microsituaciones,
apenas distinguibles de las de la vida ordinaria y presentadas en un modo irónico y lúdico más que
crítico y denunciador, tienden a crear o recrear lazos entre los individuos, a suscitar modos de
confrontación y de participación nuevos. (Por ejemplo: Arte Relacional)

La política no es, en un principio, el ejercicio o la lucha por el poder. Sino que es una delimitación de un
espacio, saberes y objetos específicos en común; de los sujetos que realizan esa división y sus
argumentaciones. Aristóteles refería que el hombre es político porque tiene voz para poder nombrar lo justo y
lo injusto, en tanto que los animales tienen sólo el grito para expresar placer o sufrimiento. Existen hombres,
como los artesanos (decía Platón), que no tienen tiempo para estar en otro lugar que no sea en su trabajo. Ese
otro lugar es la asamblea del pueblo, lugar en donde la voz está habilitada. La política sobreviene cuando
aquellos que no tienen tiempo se yerguen en espacios comunes para demostrar que tienen voz y no solamente
un grito que denota sufrimiento. Esta distribución de lugares e identidades, de espacios y tiempos, de lo visible
y de lo invisible, del ruido y del lenguaje constituyen lo que Rancière llama división o repartición de lo sensible.
La política consiste en reconfigurar la división de lo sensible, en introducir sujetos y objetos nuevos, en hacer
visible aquello que no lo era, en escuchar como a seres dotados de la palabra a aquellos que no eran
considerados más que como animales ruidosos. Este proceso de creación de disensos constituye una estética
de la política.
Rancière no juzga a ninguna de las dos estéticas post-utópico; sino que las piensa como dos fragmentos de una
alianza rota entre el radicalismo político y el radicalismo artístico, alianza designa el término “estética”. Y no
intentará desempatarlas, sino que tratará de reconstruir la lógica de la relación entre arte y política basándose
en lo que tienen en común. Y si bien la estética relacional guarda una relación de proximidad entre lo que se ve
en su obra y lo que se vive, y en la estética de lo sublime su fuerza radica precisamente en la distancia que se
interpone entre lo que se ve y lo que se vive; el punto en común es que ambas se dirigen a construir un espacio
específico y relaciones para reconfigurar material y simbólicamente el territorio común. El arte no es político
por los mensajes y los sentimientos que transmite sobre el orden del mundo, ni por la forma en que representa
las estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es político por la distancia
misma que guarda con relación a estas funciones, por el tipo de tiempo y de espacio que establece, por la
manera en que divide ese tiempo y puebla ese espacio. En ambas estéticas lo propio del arte consiste en
practicar una distribución nueva del espacio material y simbólica. La función en la que se inscribe el arte
consiste en interrumpir las coordenadas normales de la experiencia sensorial para lograr una redistribución de
lo sensible. Y por ahí es que por donde el arte tiene que ver con la política. Eso es lo que Rancière llama la
política de lo estético, esa función política del arte. Entonces, visto de este modo, arte y política no son dos
realidades de las que nos preguntamos si debemos poner en relación. Sino que son dos formas de división de lo
sensible dependientes, tanto una como la otra. No siempre hay política, a pesar de que siempre hay poder. De
la misma manera, no siempre hay arte, a pesar de que siempre hay poesía, pintura, escultura, música, teatro o
danza.
Kantor

Apuntes: realismo exterior. La superficie de la materia no es chata.


La obra de arte es signo. Es una construcción social. Convenio colectivo. Nadie le da la entidad.
El objeto no es portador.
Basta de teatro burgués.
Escribe Tratado de maniquíes.
‘No hay materia muerta, la muerte es solo una apariencia tras la que se esconden formas de vida’
Muerte y objeto: parentesco.
Triple M: materia-muerte-memoria.
Materia: Modo de hacer arte. El artificio no es diferente a la realidad. Abajo la ilusión, la institución, los temas,
los héroes, las acciones, la palabra.
Objeto pobre: de la vida diaria pero recontextualizado. Igual importancia o más que el actor.
‘Teatro clandestino’: el regreso de Ulises. Retoma texto clásico, pero Ulises debe volver realmente. Lo sientan
en escena y gira la cabeza, aparece.
El maniquí-el doble. ‘La clase muerta’
Las máquinas objeto.
Actores no formados.
Transformación del cuerpo humano, de su fisonomía.
Confiar en los sentidos, en la superficie, en la materialidad que atraviesa la actuación.
Texto como reminiscencia, representa –con- el texto.
Muerte: experiencia de ver a su abuelo morir. Experiencia estética de Kantor.
Muerte como lugar de producción. El muerto es un espectáculo, genera rechazo y respeto. La muerte contrasta la
vida por omisión.
La palabra como materialidad. No hay materia muerta.
Memoria: autobiografía como producción.

Sergio Sabater hablando de Kantor:

Hay una relación de Kantor con Meyerhold.


Kantor no cree en el entrenamiento de los actores.
Suprimir la parte psicológica.
El personaje aparecía primero en un dibujo en papel y luego en la escena.
Tres etapas en su obra:
1era: segunda guerra mundial
2da: años 50. Grupo Cricot
3era: Clase muerta
Había transmisión y documentación de su obra.
El verdadero teatro es el espacio, desde ahí nace el acontecimiento dramático. Concepción del espacio distinta a
la cotidiana. No está vacío, está lleno de energía.
Los cuerpos son funciones del espacio, éste opera sobre los cuerpos y no al revés.
Espacio: demiurgo. El que escribe la obra.
Relación poética con el espacio: escucha.
Puede haber teatro sin actores pero no sin espacio.
Objeto: no es un signo, es una materialidad.
Sujeto-objeto: mismo campo. Actor debe competir con la presencia del objeto.
No es un accesorio ni utilería: debe perder su utilidad. No está al servicio del actor. Se mezcla con el cuerpo vivo
del actor: biobjeto.
Objeto encontrado, embalaje.

Teatro de la muerte: Manifiesto de la muerte y Teatro independiente.

TEXTO EL TEATRO INDEPENDIENTE (1924 – 1944)

 No me siento sujeto a los tiempos pasados. Solo me siento comprometido con el presente.
 El teatro es el lugar menos propicio para la realización del drama. El teatro es una creación artificial.
 Junto a la acción del texto debe existir “la acción del escenario”
 Crear una atmosfera y circunstancias tales que la realidad ilusoria del drama encuentra su lugar para que
se haga posible.
 REALISMO EXTERIOR  visión desde “afuera”.
 Hacer durar el peso específico del instante sin borrar los hechos fortuitos de la vida.
 Todo lo que sucede en el drama es verdadero y serio. La finalidad es crear en el escenario no una ilusión
sino una realidad concreta como la sala.
 El espectador no puede sentir que atrás hay celebración previa  desarrollo espontaneo.
 Deformación de la acción desaceleración y aceleración de ritmo; estiramiento de las acciones hasta el
aburrimiento.
 El naturalismo es artificial y ridículo. Solo las formas ABSTRACTAS tendrás su propia existencia el
espectador las siente en vez de analizarlas.
 Llevar la obra de teatro al punto de tensión.
 Romper con el esteticismo.
 La disposición de las formas se ordena por leyes de contraste.

TEXTO EL TEATRO DE LA MUERTE (1975).

 Estética simbolista  cohesión.


 Corriente Racionalista mundo sin objetos, abstracción. Alejado de la naturaleza.
 Dadaísmo  introduce la “realidad previa” (los elementos de la vida).
 Introducción de elementos extraños por medio de collages y ensambles; happenings.
 “todo es artes”  se han rehabilitado regiones enteras de la realidad hasta entonces
desapercibidas.
 Luego se transformó en una convención pura. Situaciones y acciones permanecían encerradas en
su propio circuito, enigmáticas.
 Vanguardia oficial de masas  el concepto de VIDA no puede reintroducirse en el arte más que
por la ausencia de vida.
 la decisión se ha transformado en un asunto trivial y convencional. El hombre intenta cualquier
cosa que antes fuera inconcebible.
 MANIQUIES  papel específico.
 1967 – 1970 “La gallina de agua” y “los Zapateros”  constituían una especie de prolongación
inmaterial, algo así como un órgano complementario del actor que era su “propietario”.
 “Balladyna” constituían los DOBLES de los personajes vivos, como si estuvieran dotados de
una CONCIENCIA superior, lograda “después de la consumación de su propia vida”
 Los maniquíes ya estaban marcados por el sello de la muerte.
 La existencia de criaturas creadas a imagen del hombre, de manera casi sacrílega y clandestina
llena la marca de ese lado oscuro y sedicioso de la actividad humana.
 Tiene un engañoso aspecto de vida, pero al mismo tiempo esta privado de conciencia y destino
atracción y rechazo.
 El maniquí debe transformarse en el modelo que encarne y transmita un profundo sentimiento de
la muerte y la condición de los muertos modelo para el actor vivo.
 Relación actor/espectador. Un hombre (actor) apareció por primera vez frente a otros hombres
(espectadores) exactamente igual a cada uno de ellos, pero extraño. Lo ven apareciendo,
saliendo de las “tinieblas” se van a sí mismo. Esto provocó en el público una conmoción
metafísica.
 La clase muerta: todos llevan niños pequeños como pequeños cadáveres. Son criaturas humanas
que exhiben sin vergüenza los secretos de su pasado. Son individuos ambiguos, formados de
piezas diversas y pedazos sobrantes de su infancia LA MEMORIA.
Danto. Obras de arte y meras cosas

Pone en juego la categoría de arte. ¿Qué es lo excluyente para decir que una cosa es una obra de arte? Ante esta
problemática el autor va a intentar diferenciar a una obra de arte de una mera cosa.
Se establece una convención: es arte lo que una época legitima como tal. Según la teoría del arte (hegemónica)
un objeto material se dice obra cuando así se lo considera desde el marco institucional del ‘mundo del arte’. Hay
ciertas reglas y convenciones que separan a algo de la realidad y la vida cotidiana.
Cuando mayor es el realismo logrado mayor es la necesidad de indicadores externos de que se trata de arte y no
de realidad y estos se vuelven cada vez menos necesarios si decrece el realismo de la obra de arte. (Ejemplo del
teatro y el escenario u otros elementos que delimitan la convención)
Es obra de arte si satisface ciertas condiciones definidas institucionalmente, aunque por fuera no parezca distinta
de un objeto que no es obra de arte. La diferencia entre arte y realidad depende sólo de esas convenciones y todo
aquello que estas convenciones autoricen como obra de arte será una obra de arte.
(Pensar todo esto en relación a nuevos contextos, a que deberían existir otras teorías que puedan incluir otros
sujetos, otros objetos. Búsqueda constante. Lo nuevo no puede ser una categoría de arte porque siempre aparece
algo nuevo, ni es una característica que tenga el objeto en sí, sino que hay algo entre el sujeto y el objeto. Todo
esto puede provocar una nueva lógica, nueva mirada sobre el mundo)
Jameson. Ensayos sobre el posmodernismo

Posmodernismo no como estilo sino como una dominante cultural y concepto que incluye la existencia y la
copresencia de una cantidad de rasgos diversos pero subordinados.
Las características ofensivas del posmodernismo ya no escandalizan a nadie sino que han sido
institucionalizadas y forman parte de la cultura oficial dominante de occidente.
Nueva superficialidad que encuentra su prolongación tanto en la teoría contemporánea como en toda la nueva
cultura en la imagen o el simulacro, un debilitamiento de la historicidad tanto en la historia pública como en las
formas de la temporalidad privada, cuya estructura ‘esquizofrénica’ (según Lacan) determinará nuevos tipos de
relaciones sintácticas en las artes, un nuevo tipo de emocionabilidad: ‘intensidades’, retorno a la categoría de lo
sublime.
Posibilidad del arte crítico en el posmodernismo del capitalismo tardío. ¿Cuál es?
Nuevo tipo de bidimensionalidad o falta de profundidad.
Muerte del mundo de las apariencias ya no solo en el contenido sino en el mundo de los objetos y en la
disposición del sujeto.
Mengua de los afectos. Deconstrucción de la estética de la expresión: separación del sujeto, metafísica del
interior y del exterior.
La profundidad es sustituida por la superficie o por superficies múltiples (intertextualidades)
La alienación del sujeto ha sido sustituida por la fragmentación del sujeto: descentramiento de la psiquis.
Fin del ego: mengua de los afectos: no quiere decir que los productos culturales de la era posmoderna no tengan
sentimientos sino que los mismos, las intensidades, son ahora impersonales.
En el capitalismo los productores vuelven al pasado: imitación de estilos muertos.
La imagen se ha convertido en la forma final de la cosificación para la transformación en mercancía.
Pasado como referente se ve borrado. Crisis de la historicidad. Intento desesperado por captar pasado ausente.
Extraño ocultamiento del presente. Incapaces de crear representaciones de nuestra propia experiencia actual.
Historia pop: representar ideas y estereotipos del pasado.
Si queda algún realismo es el derivado de la toma de conciencia de una nueva y original situación histórica en
que nos vemos condenados a partir en busca de la historia mediante nuestras propias imágenes pop y simulacros
de esa historia que se mantiene fuera de nuestro alcance.
Lacan describe la esquizofrenia como una ruptura en la cadena de significantes. Cuando se rompen las relaciones
y la cadena de sig aparece la esquizofrenia en forma de deshechos de significantes distintos y no relacionados
entre sí.
Significantes puramente materiales: presentes puros y desconectados en el tiempo.
La escritura esquizofrénica sale del sentido más mórbido y se abre a intensidades más alegres. Euforia.
Nuevas superficies: nuevos modos de relación mediante las diferencias, nuevos modos de pensar y percibir.
El ‘otro’ en nuestra sociedad ya no es la naturaleza sino algo a identificar.
Ahora en el mercado lo que antes no era mercancía, que era de la naturaleza o del inconsciente.
Autorreferencialidad de la cultura posmoderna: vuelve sobre sí misma y designa su producción cultural como su
contenido. ¿Podemos identificar algún ‘momento de verdad’ en medio de los ‘momentos del falsedad’ de la
cultura posmoderna? El momento de verdad del posmodernismo es el nuevo espacio global, desmoralizante y
deprimente.
De las tres funciones de Lacan (Lo real, lo simbólico y lo imaginario) se ha omitido la de lo simbólico.
El nuevo arte político, si resulta posible, tendrá que asimilar la verdad del posmodernismo, esto es, de su objeto
fundamental, el espacio mundial del capital multinacional, al tiempo que logre abrir una brecha hacia un nuevo
modo aún inimaginable de representarlo, mediante el cual podemos comenzar a aprehender nuestra ubicación
como sujetos individuales y colectivos y a recobrar la capacidad para actuar y luchar que se encuentra
neutralizada en la actualidad por nuestra confusión espacial y social. La forma política del posmodernismo, si es
que va a existir, tendrá como vocación la invención y proyección del trazado de un mapa cognitivo global a
escalas social y espacial.

Apuntes: las intensidades reemplazan a los afectos. Para que haya afecto tiene que haber historia. Lo que rige es
la capacidad de consumo. Concepto de escritura esquizofrénica: pura percepción. Fuera de sí: no hay un yo.
Basada en momentos de intensidad perceptiva donde no acompaña un relato. Percepción fragmentada. No se
agrega a la cultura como tradición. La posmodernidad está marcada por este tipo de escritura. Es literal, no hay
metáfora.
Jameson tiene una mirada positiva sobre la posmodernidad.
No poder construir el yo es todo, es no poder construir el mundo, el adentro y el afuera.
Dumoulié. Nietzsche y Artaud: por una ética de la crueldad.

Apuntes: Artaud hereda de Nietzsche la mirada, la forma de interpretar.


Hay tres registros los cuales se cruzan sus bordes: lo real, lo simbólico y lo imaginario.
Lo REAL es lo no simbolizable. Sustrato de nuestra experiencia que no podemos nombrar, que no entra en el
lenguaje.
La crueldad. Ligada a la animalidad pero el animal no es cruel. Es propia del ser humano pero no es una
característica del humano. Va en contra de la humanidad. Es lo inhumano en lo humano. Ambos la abordan con
diferentes objetivos. Como una metáfora para hablar de una cosa que no se puede mencionar: imposibilidad de
nombrar esa otra cosa. Lo irrepresentable. Lo que no se puede representar. La crueldad es la ‘piedra en el zapato’
de la razón. Con la crueldad se pierde la humanidad en términos de la razón. La razón es lo que nos hace ser
crueles a la vez que nos da la condición humana.
La crueldad sería una vía de entrada al misterio que el logos sofoca.
Desborde de vitalidad por exceso de voluntad de vivir.
El dispositivo teatral es cruel porque es incategorizable.
La crueldad no es perversa sino PURA.
Experiencia de lo REAL frente a un límite infranqueable como la muerte o lo inexplicable. Cuerpo
desubjetivado es más real (cuerpo muerto, cuerpo con dolor, cuerpo en quirófano).
Registro de lo IMAGINARIO: son las imágenes. Donde nos vemos, donde vemos lo que ven de nosotros.
Registro de lo SIMBÓLICO: es el lenguaje, para controlar, para limitar el universo de las imágenes. El lenguaje
contextualiza, organiza, ordena.
La búsqueda por representar todo anula la representación.
Para N y A la crueldad son acontecimientos que no son simbólicos, que se presentan como pura potencia de
vida. Cuando hay peligro de derrumbe simbólico. Fuerza vital y arrolladora que hace del humano algo del orden
de lo sobrehumano. Desocultamiento.
La crueldad nos lleva a querer entrar en un cuerpo. Atenta el principio de individuación. Sustitución del UNO.
Angustia de quedar pegado al otro y perder el Yo. Estamos condenados a la experiencia de la crueldad.
Lo femenino como fuerza contraria al logos. Lo masculino representa al logos. Para que sean potencias deben
ser diferentes.
La crueldad en el nivel del lenguaje. Ambos critican al logos. Procedimientos para mostrar las fallas en el
lenguaje: el humor en A y la ironía en N. Con la herramienta ponen en crisis la herramienta.
No sabemos soportar la castración del lenguaje. No hay una verdad porque el lenguaje reversiona. Nos configura
en el orden de la diferencia. Para que haya reversiones tiene que haber una concepción histórica. En Occidente
todo se puede mostrar. No hay versión. En la posmodernidad lo que no importa es el pasado, no se puede hacer
relato.
Se crea una nostalgia que un relato justifique nuestra existencia y organice nuestros actos. Hay que crear nuevos
significantes. Hay caminos abiertos para eso. Estamos en la posmodernidad pero todavía no llegamos a ella. Lo
que le queda al sujeto es la ética de hacerse intérprete de la crueldad. Es constitutivo del humano.
Reinterpretación de la cultura. El teatro es el lugar privilegiado para la crueldad porque nos separa de la realidad.
Es la evidencia de que la realidad no existe.
El capitalismo que homogeiniza ‘lo diferente’ desde la mismidad también es crueldad, ayudado por el consumo
y los medios genera nostalgia y deseo, juega con la psiquis. No hay que saciar esa nostalgia, esa falta.
El arte tiene que ser perverso. Pervertir. Desobedecer lo oficial, lo original, ‘el padre’.
Cuerpo sin órganos para Artaud. Suspensión momentánea de las intensidades. El único que puede vivir con ese
cuerpo es el actor. Ética del sujeto: hacerse intérpretes de la crueldad.
Charla con Pompeyo Audivert

 Estímulos
Referencia histórica como disparador, pero no determinante.
Ardor: Conexión con el afuera ardorosa que provoque desterritorialización

 Teatralidad
Se toma la historia como un estímulo más, como un punto disparador no como un rector de trabajo.
Improvisaciones mediante la asociación libre: Se capturan zonas, mundos, territorios. Luego eso es
trabajado como fuente asociativa para una nueva ruptura, para una nueva desterritorialización. Esa
fuente asociativa primera o el disparador son llamados “unidad externa”

 Espacialización

 Procedimiento físico – expresivo:


Como operaciones del cuerpo son las que generan el avance de la escena

 Historia
Historia nacional (como recorte), genera un sentido secundario a la técnica. Es un mundo de interés. La
escena es una escena antihistórica, por eso la historia puede servir como estímulo, pero no es rector de
la propuesta. Es antihistórica porque la escena está compuesta por las voces de la humanidad, está
trascendida; y no refiere a la lógica de la pulsión técnica (se es por la simple decisión de serlo). Además,
no apuesta a una secuencia con la lógica del mundo, ni busca hacer espejo con la sociedad. La historia
busca territorialidad… En tanto que la territorialidad es la condena de la escena.

 Palabra
Aparece como consecuencia, no asociado a la representación social.

Teatro como máquina de escrutación de la identidad sagrada (a diferencia de la identidad histórica,


que funciona como tranquilizadora y parasita, en términos colectivos e históricos)