Análisis topológico general acerca de los conceptos espaciales

trabajados en sus obras.

La obra que más se conoce de Lucio Fontana son sus tajos, obras que
determinaron un antes y un después en la Historia del Arte. Pero toda la obra
de Lucio Fontana es una investigación acerca del uso del espacio en las Artes
Visuales.
Fontana, a diferencia de lo que se espera de la pintura, no trabaja la
tridimensión virtualmente en el plano, ni intenta imitar la realidad
miméticamente. En cambio, transforma el plano en tridimensión a partir de la
incorporación de distintos materiales adheridos a la superficie o en el gesto
decisivo de realizar un corte o una perforación en el plano soporte.
El espacio resultante es cualitativo porque le interesa mostrar el espacio real.
Cada cosa importa por su ubicación en el plano y en éste, su lugar es un lugar
real. Cuando adosa elementos, lo hace de manera real. Ese objeto está ahí. La
materia está ahí. Cuando perfora, hace una perforación real, no una
representación de un agujero. De esta manera, avanza desde el plano del
soporte hacia delante, incorporando materia o se mete detrás, agujereándolo.
Lo que Fontana nos dice, en definitiva, es que hay una única manera de
conseguir la tridimensión en el plano y es quebrando el espacio bidimensional y
mostrando lo que de tridimensional tiene el bastidor en sí mismo. Este espacio,
que trasciende los límites del bastidor y que es puesto en evidencia por la obra
de Fontana, se sustenta no sólo en esas perforaciones y el avance y retroceso
del plano soporte, sino también en el color saturado y monocromático y el tipo
de pintura elegido, siendo muchas veces esmalte sintético, lo que le permite
hacer uso de una variable, el brillo. Juega con materiales más o menos
brillantes, que reflejen más o menos la luz de manera de generar relaciones en
la superficie y hacer que la obra emane destellos. Trabajadas con esmalte, con
apliques de mosaicos, dorados, lentejuelas y vidrios o directamente sobre
chapas de cobre, genera otra vibración en la obra, que se transmite al espacio.
Allí la superficie es el colmo de lo superficial: brillante, plano, pleno. La obra
desmaterializándose en la luz que refleja y encandila.
Para atrapar la luz, utiliza neones directamente, tubos que emanan la luz desde
su interior y de este modo presenta la luz. Y no conforme con eso, los instala
en el espacio.

Toda su producción es una experimentación sin fin sobre el espacio, queriendo

aprehenderlo y abarcarlo en todas sus dimensiones, hasta tal punto que
comprende que la verdadera libertad radica en el arte sin soporte material, lo
que hoy llamamos la desmaterialización del arte. Espacio como soporte, pero
también en cuanto a éter. Por eso le interesan los viajes al espacio exterior y
las transmisiones televisivas que comprende como el logro de la transmisión de
imágenes sin materialidad.

Haciendo un análisis topológico de su uso del espacio, se podría decir que

Fontana entiende al espacio como un todo contínuo, que se pliega y se
repliega, mostrando salientes y entrantes en relación dialéctica. Es por esto
que en la relación forma-espacio, el espacio mismo se transforma en forma o
también que la forma es parte del espacio, un desdoblamiento o pliegue de
aquél. Se da una continuidad del espacio en la materia. Fontana sugiere la
superficie sobre la que trabaja como deformable.

En este sentido la cadena de significantes construye el discurso sobre el

espacio. La mirada del artista está puesta en la total conciencia del soporte. Al
ser escultor, entiende que el plano no es tal y que la tela oculta su verdadera
materialidad de bastidor. Trabaja más allá del límite, con lo que el límite no
atrapa; pero indica y circunscribe.
Su obra puede inscribirse en varias de las figuras topológicas, presentando el
agujero central de la cinta, el toro, el nudo. En ese mismo sentido, el agujero o
tajo de la tela implica la falta, lo que no se nombra, el objeto perdido.
Bucchi y Naturas: La ambigüedad del tratamiento del espacio en la obra
de Fontana

Cuando muestra lo externo, no puede dejar de mostrar lo interno, la estructura,

el andamiaje. Y cuando muestra superficie, indica que hay más superficie aún.
En los bucchi, pinta las telas monocromáticamente, superficie del soporte que
no refiere a ninguna realidad del afuera, el soporte como soporte en sí, soporte
de un color. Y va más lejos al agujerearlo, mostrando que lo que está
presentando no es el soporte como ventana para mostrar algo, sino que lo que
presenta es el mismo soporte rompiendo su condición de plano y por lo tanto
de ventana abierta al mundo. Ya no es solamente soporte de un color, ahora es
bastidor; poniendo de manifiesto la interioridad, el cuerpo del objeto. Y al
realizar las incisiones, lo hace dibujando. Los agujeros conforman líneas,
recorridos. Dibuja con el vacío.
Así como en sus pinturas los agujeros son todo profundidad, abismo, fisuras
hacia la interioridad; en sus Naturas trabaja la idea de superficie esférica,
tridimensional. Por un lado son absolutamente corpóreas, pesadas,
contundentes. Son una superficie irregular en toda su extensión, salvo por un
tajo brutalmente realizado en su cuerpo, mostrando el interior. De esta manera,
en sus esferas superficiales pone nuevamente de manifiesto la interioridad y lo
que de corpóreo tiene el objeto, la materia pura.

Juego dialéctico entre superficie y profundidad. Superficies planas agujereadas

mostrando el espacio que existe detrás. Esas perforaciones ornamentando al
plano, lo que podría considerarse como decorativo y superficial.
Cuerpos esféricos y contundentes, donde lo único que rompe esa superficie
perfecta son las irregularidades de la materia. Y aún así, presenta de repente y
en un solo lugar, terribles huecos, hendiduras hasta el mismo centro de la
esfera. Lo que parecía pura superficie, se ahueca haciendo entrar salvajemente
al espacio en su interior.
Los Teatritos: la marca del deseo.

En los teatrinos presenta “cajas” más similares al marco – ventana; pero la

figura es una silueta recortada en colores, puesta en un primer nivel de la caja,
sobre un espacio en color plano en el fondo de la misma. Tienen un marco
concreto, real, pero lo que muestra en lugar de estar dibujado o pintado está
recortado y aplicado en el primer plano, dejando al color que sea el que
conforme el espacio envolvente y contenedor de la caja. A su vez, esa pared
del fondo, tiene agujeros, mostrando que ese tampoco es el final. Fontana
construye sus teatrinos a partir de sus mismos cuadros agujereados. Sobre el
bastidor perforado, construye esta caja y esta proyección, esta silueta sobre la
tela.
En estas obras se puede hacer algún tipo de inferencia con respecto al manejo
del espacio. Cuando pintaba, el bastidor ya no le alcanzaba y debió perforarlo.
Ahora necesita hacer planos en distintos niveles de profundidad, como una
vuelta más sobre el tema del soporte. Si el bastidor es tridimensional y la
pintura o el dibujo están hechos sobre él, tapando su tridimensionalidad, lo que
hace ahora es trabajar directamente al soporte como tridimensionalidad real,
vacía, caja, la caja del televisor. Y pone en el otro nivel, el de la superficie al
dibujo-silueta; mostrando la pantalla de proyección de las imágenes. Superficie
sobre estructura.
Fontana imagina que el futuro está en las transmisiones televisivas, dice que
ahí está el arte del futuro. Su ilusión era poder transmitir una obra por el éter.
En los teatrinos alude a su fascinación por la televisión: las siluetas de sus
natura, con sus dibujos con luz en la pared del fondo enmarcadas por la caja
del televisor.