Bases para la conceptualizacin de la obra en cruce Graciela Marotta (IUNA)1 La elaboracin de este texto surge del trabajo de investigacin

que realizamos con el equipo de trabajo en ese sentido, de Lenguajes Artsticos Combinados, que dirijo, y de una hiptesis concebida a partir de profundizar en esta produccin prctica particular; y concluye en una explicacin terica que intenta manifestar conceptualmente aquello que encontramos en la esencia de la obra de cruce de lenguajes, produccin de la que hablamos. En la contemporaneidad las manifestaciones artsticas, son construidas con las combinaciones de los lenguajes las que anuncian de alguna manera, la complejidad que se va a crear en sus sistemas. Estos lenguajes, verbal y no verbales son los que se cruzan y comienzan a hacerlo a partir de la elasticidad de los lmites de los mismos. Si revisamos algunas teoras sobre cualidades espaciales, o sea las teoras de la matemtica de relacin y de su geometra, y al mismo tiempo, vemos al hombre como sujeto, cuerpo, que en s mismo es un espacio, que se encuentra inmerso en otro espacio, en el cual se mueve, del cual entra y sale permitindose poner cosas de su interior en la exterioridad, a la vez que elementos de lo externo se interiorizan modificando en ambos actos uno y otro espacio, encontramos al sujeto artista y al arte de este tiempo. Cuestiones estas entendibles y descifrables a partir, no solo de entender el espacio desde sus cualidades, sino tambin del sentido contemporneo del cuerpo y de la diferente, sobre todo, por ms expuesta, utilizacin de ese cuerpo en el arte. Si revisamos, deca, vemos que en este entrar y salir de su cuerpo el sujeto encuentra un nuevo significado del lmite, que se vuelve flexible, que va creando pliegues y despliegues que le permiten interactuar, ocultar y desocultar el sentido de s mismo y de su obra.
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Artista Visual, Docente e Investigadora, Profesora Titular Ordinaria de la Ctedra Marotta Proyectual Pintura y Ctedra Marotta OTAV Pintura. Directora del Porgrado Especializacin y Maestra en Lenguajes Artsticos Combinados, donde dicta 2 materias. Investigadora, Categora II, Directora desde el 2002 de 2 Proyectos de Investigacin del Programa de Incentivos del Ministerio de Educacin, uno sobre Topologa en la Artes Visuales y otro de Lenguajes Artsticos Combinados. Realiza muestras de Pinturas, Dibujos, Instalaciones, objetos y Libros de Artista en el pas y en el extranjero, desde 1968 hasta la fecha. Ha publicado 2 libros La Topologa y las Artes Visuales y El libro del Libro de artista, adems de mltiples artculos en revistas indexadas y captulos de libros.

Hablamos de una obra que es un objeto de arte contemporneo y que est concebido a partir de una nueva modulacin de sus elementos bsicos, aquellos que generan los cdigos que los constituyen, y que son sensibles y estn incluidos en la modulacin que denuncia el pliegue. No olvidemos que sin los elementos constitutivos bsicos, entre los cuales siempre est el espacio, organizados segn las necesidades del artista, conformando en esa organizacin los cdigos, sin ellos deca, no hay obra, tanto como sin letras no hay palabras y por lo tanto no hay texto escrito. Nos referimos a esos elementos bsicos de los lenguajes que lo componen, tanto al lenguaje visual, el corporal, el sonoro, como el verbal, y que son los que se modulan en su organizacin para la creacin de los nuevos cdigos que constituye esta obra de cruce. Porque la obra de cruce de lenguajes est constituida con un cdigo diferente, con un cdigo con una particularidad especial, con un cdigo que se nutre de elementos constitutivos de varios lenguajes. Antes hablamos del pliegue y de su relacin con la elasticidad de los lmites de esta obra, en ese sentido podemos considerar lo que sigue. Deleuze analiza la teora de Leibniz con respecto al pliegue y lo ejemplifica con el barroco, Calabrese, tambin lo hace pero apuntando ms a los mdulos particulares de las estructuras. Ambos trabajan a partir de Leibniz, quien con su lgica binaria da pie a muchos de los descubrimientos cientficos del siglo XX, en diferentes campos. Nosotros, descubrimos que, entre el pliegue de Liebniz (cientfico) y el pliegue de Mallarm (potico) hay un punto de inflexin que nos permite introducir el concepto de la obra de cruce. Y por eso lo usamos de ejemplo. Deleuze habla de Las combinaciones de lo visible y lo legible, y del pliegue segn pliegue,2 refirindose al barroco y refrenda tericamente esta cuestin de cruce en la interseccin o interexpresin, que aparece en la obra contempornea, donde el pliegue es analizable en su estructura. Por otro lado tenemos como resultado de nuestras investigaciones que, para analizar una obra de cruce de lenguajes es conveniente desmenuzar el nudo
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Guilles Deleuze (1989:46).

borromeo, figura sta que aparece a partir de una combinacin topolgica, que surge por una interrelacin original creada en principio, a partir de la flexibilidad del lmite. Liebniz es el creador de la topologa y el nudo Borromeo es topolgico. Se llama nudo borromeo al enlace constituido por tres aros, realizado de tal forma que, al cortarse uno cualquiera de ellos, se separan los otros dos. O al que se puede construir con un anillo de cordn, al que se corta y se le realiza el mismo entrecruzamiento que se le realizaron a los aros para llegar al nudo. Tal proceso supone la flexibilidad del anillo, que permite el pliegue que concreta la operacin que es homeomorfa. Esta caracterstica de enlace del objeto convertido en nudo, resulta especialmente importante para la topologa combinatoria y para cualquier teora que parta de una relacin de conjunto, lo cual implica una combinacin. Ahora, volviendo a la relacin que hacemos entre el nudo borromeo y la combinacin de lenguajes que implica la obra contempornea, ello tiene que ver con que ambos son un objeto nico conformado a partir de un conjunto. Todava hay muchas cuestiones de estos dos objetos tericos que estn por ser delineadas, vamos a intentar hacer una aproximacin al tema tratando de abordarlos desde otra cuestin que tambin tienen en comn, uno y otro, su estructura, apoyndonos en las operaciones analizadas por distintos tericos en relacin a Leibniz, padre de la topologa. Si bien el filsofo y matemtico no habl de la teora de nudos, si lo hizo, y en profundidad, de las relaciones combinatorias y, como acabamos de ver, en el enlace del nudo, con la flexibilidad, que permite el pasaje de una estructura a otra estamos frente a una relacin de conjunto, o sea una combinacin. Sin duda quin nos resulta imprescindible como soporte terico para nuestro anlisis es Lacan y sus elucubraciones al respecto, que hacen referencia inmediata al sistema binario tratado e introducido por Leibniz y Cantor y su teora de conjunto. Lacan introduce estas conjeturas en 1972 y sobre ellas y la suya propia, en relacin a la constitucin del sujeto nos explica, a partir de la teora binaria y del conjunto vaco, un nudo borromeo es una unidad de conjunto, constituida por una combinacin de 1 y 0, y lo hace para su utilizacin respecto del discurso que sustenta el ser del sujeto del inconsciente.

Lacan dice que se pueden formar un conjunto cuyos miembros no estn incluidos en ellos mismos o sea con un vaco. Ese vaco para Lacan es el Otro, para l el objeto ha excluido porque es un conjunto vaco que se contiene a s mismo. Desde all dice, Nada es todo, y en la combinatoria aparece ese conjunto vaco que se indica: . O sea ese es la inscripcin del Otro. Bajo estas premisas, para Lacan el 1 que es un primer momento es eso, slo 1, uno-solo, S1, en un segundo tiempo se puede ubicar en un conjunto, {1}, S2, y existiendo la posibilidad de formar conjunto sin elementos incluidos, lo escribir as: {1, }, el primero es el rasgo unario, el segundo es smbolo. Ahora, si el primero indica un conjunto vaco porque con el 1 han creado el 2, no tiene ms que uno slo, porque se ha creado un conjunto con un vaco, entonces, por la teora de Cantor se debe comenzar desde el par, {1, }; as el conjunto es tercero. Acabo de escribir la palabra que permite entender de qu se trata: establecer el lugar exacto donde conviene inscribir la elucubracin, central en El antiedipo (G. Deleuze y F. Guattari, Paids, 1985), de un misterioso cuerpo sin rganos El cuerpo sin rganos es el cuerpo-bolsa. Su existencia respecto de los elementos que contiene, su consistencia de continente, es la del conjunto vaco en la frmula {1 ,}
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Porque el 0 no consiste en existencia, s en ex-sistencia, fuera de la bolsa, cuerpo que est vaco en esa relacin de conjunto. Ahora bien, Lacan apoya en el nudo borromeo el RSI, colocando sobre cada anillo, que conforma el nudo un registro psquico del hablante-ser, sujeto del inconsciente lacaniano. Le otorga al primer aro, el status de imaginario y dice: Todo sujeto revela que es siempre, y no es nunca ms que, una suposicin 4 En el siguiente anillo, sobre el que se encuentra superpuesto el anterior, apoya, lo real, aquello, que est fuera de la posibilidad de asirse para el sujeto, el vaco, el 0. Y en el tercero, que los anuda, apoya lo simblico o sea donde lo imaginario esconde para siempre lo real. Esta es una relacin triangular, donde hay uno, que est en la estructura constitutiva pero que no aparece, es decir donde hay 1 que incluye un vaco pero
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Jacques-Alain Miller (1975-1976: 209). Jacques Lacan (1975-1976:31).

que no es 0 y por eso admite en la teora el 2, que a su vez da paso a que se constituya sta relacin de conjunto de 3; relacin de conjunto y nica. Una obra de cruce de lenguajes, ha sido construida con los elementos bsicos de cada uno de los lenguajes que la conforman. Con esos elementos constitutivos bsicos se van a crear nuevos cdigos que, no podran ser creados sin asumir el papel analgico que cumple el elemento constitutivo, de cada lenguaje, en sta creacin. Si en los diferentes lenguajes, los elementos constitutivos bsicos conforman los cdigos, que interrelacionados o interactuados, conjunto constituyen un discurso, en esta produccin de cruce, un elemento bsico de un lenguaje va a corresponder a otro elemento bsico, de otro lenguaje, lo que logra una transformacin en continuidad que es biunvoca y bicontinua; cada uno de los elementos bsicos de los lenguajes relacionados, conforman un nuevo cdigo, en el que no hay implcitas roturas ni adherencias, sino que involucra una transformacin. El resultado de esa transformacin es un nuevo cdigo que, encadenado a otros cdigos de una misma esencia constituyen la obra de cruce de lenguajes y en ella los elementos constitutivos, tal como los presentamos, actan en cualidad combinatoria. Uno es al otro, lo que el otro es al uno, por eso decimos que es un objeto homeomorfo, y por eso, cualquiera de stas obras se desarmaran, desapareceran, si no existiera uno de stos lenguajes, si ese uno, no formara parte del todo, interactuado. Dicho a la inversa, cualquier obra de cruce de lenguajes, lo es, porque en la esencia de su estructura estn los elementos constitutivos de dos o ms lenguajes, relacionados en forma biunvoca y bicontnua, uno por uno y en continuidad. Tanto a mitad del siglo anterior, cuando aparece la obra de cruce o ahora, esto sucede porque se han extendido los lmites que definan severamente la estructura de las obras de cada lenguaje artstico. En verdad, se ha quebrado la rigidez de esos lmites y a partir de ello se ha reformulado la interrelacin de sus elementos fundantes, siendo el quiebre de esa rigidez y la transformacin sin roturas ni adherencias lo que hace que se llegue al homeomorfismo. No olvidemos que el homeomorfismo es una transformacin topolgica que implica correspondencia y continuidad. Por eso la obra de cruce de lenguajes es homeomorfa en su estructura conceptual, porque en ella el artista

produce una combinacin de elementos de varios lenguajes, con correspondencia y en relacin de continuidad. Convenimos que esto sucede en sta obra en particular que deviene de un cambio tan profundo que se considera, al decir de Oscar Masotta, una revolucin en el arte, que en realidad y como en toda revolucin, nada se rompe verdaderamente, ni nada de fuera de las posibilidades del dominio del sujeto creador se adhiere a ella, cuestin que nos permite comprobar las pautas del homeomorfismo. Lo que pasa es que con la revuelta en principio se cre una situacin nueva de sistemas, que ahora se entrecruzan, condicin que en realidad plantea esa situacin combinatoria de la que hablamos. Y por otro lado, lo que sucedi es que definitivamente, se modific la definicin del lmite. En nuestro anlisis estamos hablando de dos o ms sistemas de lenguajes que como sigue planteando Calabrese en La era Neobarroca, se separan por diferencias de cdigos, pero que en el caso de la obra que nos ocupa, el confn que plantea las diferencias, es un lmite que como tal puede volverse elstico, y as lo hace, sin quebrarse, porque si se quebrara, sera un exceso que provocara la desaparicin de la obra. O sea que en la obra de cruce de lenguajes, siguiendo a Calabrese, cada lenguaje es un sistema que por el cruce crea un nuevo sistema, ms complejo, donde el lmite se encuentra en tensin. Una tensin que, como ya dijimos, es homeomorfa. Habiendo tomado conceptos de Calabrese, habr que pensar, investigar en el confn y sus espacios internos y externos, para profundizar en el esclarecimiento de la estructura de este objeto artstico, porque segn en que lenguaje nos situemos para la realizacin o para la lectura de la obra, creemos ver el lado interno o el lado externo del confn de sta obra de lenguajes combinados y en realidad estamos viendo un nuevo sistema que se crea a partir de la flexibilidad de ese confn. Una reaccin cuya extensin est dada por la repeticin continua, que es cualitativa en tanto depende de la posicin, del situs, del punto de vista y de la mirada. Adems esa flexibilidad siempre posee partes que forman pliegues, que hacen que las piezas de ambos lados del lmite no se dividan, ni se separen, sino ms bien conserven cohesin. Porque como dice Deleuze: siempre hay una inflexin que convierte la variacin en un pliegue . Esto sucede porque se han

creado pliegues de variabilidad que posibilitan acceder a este nuevo punto de inflexin en el arte y especialmente a esta obra de lenguajes combinados. La cualidad de la obra de lenguajes combinados nos muestra que hay una transformacin del objeto obra que es correlativa a la transformacin del sujeto artista y tambin a la del sujeto espectador. Finalmente podemos decir que all, en la relacin con el sujeto (artista o espectador) tambin hay conceptualmente homeomorfismo y su constitucin es a partir de un conjunto al que tambin hay que analizar.

Referencias bibliogrficas AAVV (2009), Lenguajes Artsticos Combinados-Problemas y conceptos del arte en cruce, IUNA, Bs. As. Calabrese, Omar (1989), La era neo barroca, Ctedra, Roma. Danon, Marc (2008), Ensayos a cerca de la topologa lacaniana, Letra Viva, Bs.As. Deleuze, Guilles (1989), El pliegue, Paidos, Barcelona. Lacan, Jacques (1975-1976), El sinthome, Paidos, Bs. As. Marotta, Graciela (2010), El libro del Libro de Artista, Ediciones Borromeo, Bs. As. Marotta, Graciela (2006), La topologa y las artes visuales, Sarquis, Catamarca. Miller, Jacques-Alain (1975-1976), Anexos Notas paso a paso, El sinthome. Osbone, Peter (2006), Arte Conceptual, Phaidos, Londres.