Cuerpo, cruce de lenguajes y género(s).

Una mirada al Arte Vivo en Buenos Aires en la

década del ´80.

Autores: Alfredo Rosenbaum , Carina Ferrari, Julieta Casado.

Universidad Nacional del Arte.

Los años finales de la última dictadura y el comienzo de la democracia en la Argentina

producen una serie de cambios fundamentales en la consecución de las libertades civiles y en
la ocupación ciudadana del espacio público. Los artistas y otros agentes -galeristas, organiza-
dores, emprendedores en general- que ingresan al campo artístico durante la década del 80,
proponen obras y producciones que tensan los bordes disciplinares, y que generalmente se
leen, desde las disciplinas artísticas tradicionales, como rupturas.

Desde nuestro punto de vista, la concepción de cruce de lenguajes y la red conceptual que
ella implica se constituyen en las herramientas adecuadas para analizar estos cambios en la
producción artística en ese momento de nuestro país, particularmente en Buenos Aires y Ro-
sario, vistas como grandes urbes culturalmente concentradas. A partir de la revisión desde la
perspectiva del cruce de lenguajes quedan iluminadas zonas y conceptos sobre la producción
artística de la época y la constitución del campo artístico que no pueden verse desde la pers-
pectiva de las disciplinas tradicionales.

Esta nueva mirada, la del cruce de lenguajes–perspectiva que se viene desarrollando en

proyectos de investigación anteriores1-, es la que entendemos es el lugar desde donde pueden
visualizarse con mayor potencia las relaciones en el interior del campo artístico y las tensio-
nes que se produjeron dentro de él en relación con los acontecimientos de los campos cultural,
social y político, ya que nos permite visibilizar fenómenos que, lejos de constituirse como
rupturas o ‘rarezas’, conforman la zona más importante y potente de esos años, en términos de
producción artística.

1
Tomamos como antecedente la conceptualización que alrededor de la obra de cruce de lenguajes se viene reali-
zando en diversos proyectos dirigidos por Graciela Marotta y co-dirigidos por Alfredo Rosenbaum, anclados
también a la Especialización y Maestría en Lenguajes Artísticos Combinados. A lo largo de esos cuatro proyec-
tos bianuales se llegó a la conclusión de que la perspectiva de análisis de cruce de lenguajes permite iluminar
zonas que desde los estudios disciplinares o interdisciplinares quedan veladas. Se trata de una mirada sobre las
producciones artísticas que las atraviesa transversalmente y muestra los modos en que los lenguajes visual, sono-
ro, verbal y corporal se cruzan, no necesitando adscribir la producción a ninguna disciplina artística particular.
1
 Esto es fundamental para el proyecto del que este texto es resultante2, dado que, por un
lado, se muestra como una focalización en las producciones que tienen al cuerpo vivo como
soporte, y, por otro lado, recorta en tiempo y espacio a una década en las ciudades de Buenos
Aires y Rosario, los años ochenta, en los que, por motivos histórico-sociales, y por una parti-
cular constitución del campo intelectual y artístico, se hace especialmente interesante dada la
movilidad y apertura de las producciones relacionadas con el cuerpo vivo y los modos diver-
sos, en general con grados de tensión diversa, en que se relacionaron con las disciplinas e ins-
tituciones del campo artístico.

La apertura que en el campo político y social se produjo con la conquista de la democra-

cia hacia fines del año 83, y lo que significó en tanto recuperación progresiva de derechos y
libertades civiles, acompañada de una fuerte sensación de cambio con respecto a los valores
ciudadanos y al rol del Estado (un Estado justo frente al Estado delincuente que operó entre el
76 y el 83, la sensación de justicia con respecto a la Dictadura con los Juicios a las Juntas), se
vio acompañada, o incluso estructurada, a partir de la ocupación del espacio público por los
ciudadanos, el progresivo regreso de los exiliados, repercutió en el campo intelectual-artístico
en algo que se percibió como una explosión de manifestaciones diversas y de novedades.

Para la actividad artística ligada al cuerpo vivo, este cambio, la reinstauración del sistema
democrático como un campo de libertades civiles, permitió la visualización de actividades y
producciones que, si bien venían realizándose desde el comienzo de la década, proliferaron a
partir de 1984. Es justamente por el trabajo con el cuerpo vivo, secuestrado, torturado y asesi-
nado en los años de la Dictadura, el cuerpo exiliado, el cuerpo masacrado en la Guerra de
Malvinas, y la aparición de nuevas enfermedades ligadas a la actividad sexual, como el SIDA,
que las producciones artísticas donde interviene el cuerpo –y por ende el lenguaje corporal- se
constituyen en las de mayor experimentación en estos años. Un conjunto vasto de artistas rea-
lizan producciones diferentes, que, más allá de las intenciones, ponen en tensión el campo
artístico, especialmente la relación con las disciplinas establecidas y las instituciones que las

2
Cuerpo vivo y cruce de lenguajes en la Argentina de la década del 80 (Buenos Aires y Rosario). Proyecto 2015-
2016, Posgrado en Lenguajes Artísticos Combinados, Departamento de Artes Visuales, UNA. Director: Alfredo
Rosenbaum, co-directora: Carina Ferrari. Integrantes: Julieta Casado, Guadalupe Neves, Javier Sobrino, Ita Sca-
ramuzza, Andrea Cárdenas, Fabián Valle, Lourdes Dunan, Alejandro O’Shea, Claudia Mel, Angélica Huc, Clau-
dia Araya.
2
representan, que a lo largo de la década irán desarrollando diversas estrategias, desde el re-
chazo sin más hasta la cooptación y asimilación disciplinar, pero siempre bajo el signo de la
incomodidad. Lo inclasificable de las producciones corporales de cruce de lenguaje en los
primeros años de la década, sumado a que se trataba de artistas que ingresaban al campo artís-
tico en los años finales de la dictadura, constituyó este campo de tensiones dentro del ámbito
artístico, que muchas veces repercutió en el campo social y político. La figura emblemática
del movimiento particular que se produce en estos años es la de Batato Barea, y no por casua-
lidad: en Batato, en su cuerpo y en sus producciones, pueden leerse las relaciones de tensión
del campo artístico y sus relaciones intrincadas con las instituciones y las disciplinas artísti-
cas, así como con el campo social y las ideologías circulantes. El cuerpo de Batato se trans-
formaba permanentemente, era un cuerpo de deseo, permanentemente móvil.3

Batato Barea. Fotografía Marcos Zimmermann4.

Es que, justamente, uno de los ejes de la diferencia que proponían los cuerpos en estas
producciones artísticas se encontraba bajo el signo de la diseminación genérica. El concepto
fuertemente compartido en la actualidad que entiende el género sexual como una imposición

3
Para una ampliación desde nuestra investigación de los recorridos de Batato Barea, véase en esta misma publi-
cación el trabajo de Javier Sobrino y Andrea Cárdenas.
4
En http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-7077-2011-06-09.html
3
social de la que es posible correrse, diferenciarse, para viajar hacia la comprensión del género
como una construcción, o, dicho en palabras del trabajo pionero de Gayle Rubin (1986), y
vastamente revisado y desarrollado principalmente por Judith Butler (2006), el “sistema de
‘sexo-género’”, ilumina una buena parte de las producciones corporales de la década del 80 en
Buenos Aires y Rosario, y al mismo tiempo propone una explicación acorde con otros ejes de
movilización de ese campo artístico. Porque si en Batato Barea la construcción de género se
produce diferenciándose no sólo de la división heterosexual hegemónica (el binarismo varón-
mujer), sino también de cualquier intento de clasificación o pertenencia dentro de un grupo (él
se negaba a ser determinado como gay, como travesti o transexual), en otros cuerpos artísticos
del mismo período se nota, en mayor o menor medida, ese corrimiento desafiante en tanto
elección de libertad del propio cuerpo, y su posicionamiento político. E implicó, por una par-
te, la defensa fuerte de la igualdad de derechos culturales de la mujer en un cada vez más cre-
ciente feminismo, y por otra, como por ejemplo en las producciones sonoro-corporales, que
con el correr de la década se fueron incorporando al campo más neto del rock, la aparición de
cuerpos cargados de una fuerte androginia. En definitiva, una enorme movilidad verificable
en el eje del género sexual, en el de las producciones corporales artísticas y en los posiciona-
mientos ideológicos de artistas y obras.

De alegrías y binarismos

Tanto la década del ´80 como las producciones artísticas que se sucedieron en esa época
en Buenos Aires, están siendo actualmente estudiadas y analizadas desde el campo de las
ciencias sociales. En ese sentido, la contextualización de las mismas en el período cercano al
final de la dictadura y al principio de la democracia, tiñe los análisis de ese clima de época,
circunscriptos en lo que Jacoby denomina estrategia de la alegría.

La estrategia de la alegría puede describirse de manera muy simple como el in-

tento de recuperar el estado de ánimo a través de acciones asociadas a la música, ha-
cer de ellas una forma de la resistencia molecular y generar una territorialidad pro-
pia, intermitente y difusa.5

JACOBY, Roberto (2000). “La alegría como estrategia”, en revista zona Erógena, N° 43. Citado por LABOU-
5

REAU G. y LUCENA G. Estéticas disruptivas en el arte durante la última dictadura y los años 80.
4
 Destacan ciertas características de la época, como la creación colectiva; el tomar la preca-
riedad como posibilidad; una estética del deshecho, de lo trash; inquietud por lo fugaz y mo-
mentáneo, reivindicación de lo malo como un valor subversivo, utilizando los géneros meno-
res; prácticas vestimentarias imprecisas y desterritorializadas, ambivalentes e inclasificables,
desacomodando las formas sexuales binarias y las asignaciones tradicionales de género6.

Es así como se puede visualizar que los cuerpos en este momento comparten un lugar de
hibridez, donde los géneros no quedan claramente diferenciados en el binarismo heteronorma-
tivo. La estética trash, desbordada, oculta la diferenciación. Lo mismo parece estar afirmado a
partir de la utilización de seudónimos, evitando datos identitarios (Batato, Tino Tinto, Doris
Night de los Peinados Yoli, por ejemplo). Otro tanto sucede con las producciones, no pudien-
do recortarse dentro de una única disciplina específica.
En ese sentido y apoyando esta teoría, dice Vivi Tellas:

No es casual que el género que trabajábamos entonces fuera la parodia. No había

posibilidad de decir las cosas directamente.7

Y dice Civale:
Para los que nacimos alrededor de los 60 y pasamos la adolescencia durante la
dictadura, la llegada de los ´80 tuvo aires de liberación –cuenta Civale hoy–. Fueron
años felices. Por fin podíamos salir a la calle sin que la cana nos persiguiera, por fin
podíamos ir y crear espacios donde inventar o pensar que estábamos inventando nue-
vos modos expresivos: desde la performance, la poesía, la literatura, la moda y las ar-
tes visuales. Los que llegamos con 20 años a los 80 estábamos hambrientos de liber-
tad, carenciados de libre expresión. Se juntaron dos cosas muy importantes: por un
lado, éramos muy jóvenes y, por otro, teníamos la impunidad y el atropello de una ju-
ventud que nos creció rabiosa y contestataria.8

6
LABOUREAU G. y LUCENA G.Ib.
7
Citado por CONDE, Cecilia. De vuelta a los ´80. Pág. 132. Disponible en:
http://www.proa.org/prensa2012/escenas80/harpersbazaar_05-12.pdf
8
Ib. Pág. 135.
5
 Desde la perspectiva de género, esta libertad era ejercida desde algunos artistas y colecti-
vos de esta zona de producción, pero no sin encontrar resistencias y estereotipos que se po-
nían en juego.

Es así como se podría leer a la Organización Negra9, formada íntegramente por hombres,
no solamente como una puesta en acto de la violencia de la dictadura sobre los cuerpos de los
ciudadanos, si no también como una forma radical de la masculinidad, con su carga de violen-
cia y agresividad. Cuerpos viriles, con los torsos muchas veces al descubierto y sus rostros
tapados o con máscaras y prótesis, generaban un arte de choque en medio de la calle, conoci-
do como teatro de guerrilla por su carácter sorpresivo. Aunque posteriormente presentaron
sus piezas en lugares como Cemento10, un tanto más espectaculares, siguieron buscando el
impacto o shock sobre el espectador, colgándose de arneses o persiguiendo a los espectadores
y asustándolos con los ruidos de golpes.

La Organización Negra. Uorc (1986). Fotografía: Pompi Gutnisky

9
La Organización Negra estuvo conformada por Pichón Baldinu, Ariel Montenegro, Charly Nijensonhn, Fer-
nando Dopazo, Manuel Hermelo, Ricky James, Marcelo Acuña, Alfredo Visciglio, Gustavo Niño, Eduardo
Champagner.
10
Cemento, junto al Café Einstein y el Teatro Parakultural son los lugares emblemáticos de la movida porteña de
los ´80, que aún permanecen en la memoria de artistas, críticos y espectadores de la época. Los tres tuvieron la
particularidad de albergar simultáneamente producciones escénicas, musicales y visuales. Cemento abrió en
1985, en la calle Estados Unidos 1238, gestionado por Omar Chabán y KatjiaAlemann y cerró luego de la trage-
dia de Cromagnón, en 2004. Es considerado un sitio de culto del rock nacional, donde se presentaron por primera
vez muchas de las bandas más importantes.

6
 Es en este sentido, que los trabajos de Las Gambas al Ajillo11o Las Bay Biscuits12, po-
drían entenderse como la única opción que las mujeres tenían para incorporarse a un campo
generalmente dominado por los hombres. La imagen de la mujer trastocada, desquiciada, bur-
da y ridícula, podría pensarse como estrategia de desvío para ser aceptadas o abucheadas, pero
integradas al fin.

Las Gambas con su humor ácido y negro, políticamente incorrecto, se adueñaban de un

lugar reservado para hombres y que escapaban del lugar dado habitualmente a la mujer: la
linda o la fea, la buena o la mala. Eran un grupo de mujeres que se mostraban más feas de lo
que eran, huían de la seducción convencional, se mostraban con enormes penes o vestidas de
monjas con purpurina. En una época donde se esperaba la reivindicación de los derechos hu-
manos y los desaparecidos, esto era de por sí subversivo. Se sienten como “guerrilleras”,
“provocadoras” y “gente de lucha, de rebelión y de rechazo por el mundo que les tocó vi-
vir”.13

Para sostener esta hipótesis del lugar de lo femenino en esta época, vale el comentario de
María José Gabin al presentar su libro:

“…A mí me gustaría subrayar que detestábamos esa idea del paternalismo argen-
tino, siempre a la espera de que alguien -preferentemente un hombre– venga a salvar-
nos. Creo que todas huíamos de algún padre, rechazábamos la idea de que alguien vi-
niera a decirnos qué teníamos que hacer. Con gran independencia, decidimos hacer-
nos cargo de nosotras mismas…”14

11
Las Gambas al Ajillo, pioneras de un humor negro, cruento, hecho por mujeres, sin ningún director. Grupo
formado por Alejandra Flechner, Verónica Llinás, Laura Market y María José Gabin, activo desde 1986 hasta
1994. Vivi Pérez integró el conjunto durante varios meses el primer año.
12
Las BayBiscuits. Grupo de rock-teatral, mezcla de comedia y canto, con raras vestimentas. Generalmente se las
considera antecesoras de Viuda e Hijas de Roque Enroll. Formado por ViviTellas, Fabiana Cantilo, Isabel de
Sebastian y Edith Kucher el 20 de junio de 1980. Se disolvieron definitivamente en 1983. Otras artistas que
formaron parte de la banda fueron: Casandra Barbero, Lisa Wakoluk, Mayco Castro Volpe, GachiEdelstein,
Graciela Saievich. En los aproximadamente tres años que duraría la experiencia de la banda, fueron rotando y
siempre invitando a otras chicas en distintos roles. Hilda Lizarazu, por ejemplo, se sumó como fotógrafa.
13
CRUZ, Alejandro. Las Gambas al Ajillo presentaron el libro que cuenta su historia. Disponible en
http://www.lanacion.com.ar/356614-las-gambas-al-ajillo-presentaron-el-libro-que-cuenta-su-historia
14
Ib.
7
 Las Gambas al Ajillo. Las sifilíticas (las lisiadas). Fotografía de Horacio Devitt.

El otro modelo de lo femenino presente en ese entonces podría asociarse a Liliana Mares-
ca15. En sus fotografías con el cuerpo desnudo y objetos de desecho, conformando una unidad,
se puede encontrar a la mujer a la que los hombres desean y temen al mismo tiempo, asociada
generalmente al mito de la vagina dentada. Mujer-cyborg, mitad carne, mitad metal, prótesis
que distancia del contacto directo.

En su obra Se ofrece todo destino, una serie de fotos tomadas por Alejandro Kuropatwa,
publicadas en la Revista El libertino en octubre de 1993. Se trataba de una secuencia de cator-
ce fotos en posiciones sugerentes y poses espontáneas, llegando a la desnudez, con el texto
MARESCA SE ENTREGA TODO DESTINO 3045457. Vuelve a presentar su cuerpo desa-
fiante, en una publicación de relatos eróticos, generalmente dirigidos al público masculino. La
ambigüedad de esta gráfica, una intervención artística en un mensuario erótico, su cuerpo
desnudo ofreciéndose y publicando su teléfono, daban lugar a la confusión de sentidos.

Maresca, casi al final de su vida, se anima a enfrentarse a los grandes poderes de la políti-
ca o de lo masculino (Videla, Massera, Sofovich) sólo con su cuerpo desnudo en la produc-
ción fotográfica realizada por Alejandro Kuropatwa Imagen pública-Altas esferas, de 1993. El

15
Liliana Maresca (Buenos Aires, 1951-1994) artista visual que desarrolló una producción diversa, estableciendo
diálogos entre distintas disciplinas. Su casa funcionó como lugar de encuentro de artistas provenientes de la
cultura y las artes.
8
cuerpo curvilíneo y sensual femenino, descansando sobre gigantescas imágenes de rostros
masculinos.

Liliana Maresca, Sin título. Serie Liliana Maresca con su obra. Fotografía de Alejandro Kuropatwa. 1983.

En el mundo del rock

Desde esta perspectiva de investigación, el rock se constituye también como un campo

necesario para la mirada del conjunto ya que allí se producen acciones presentativas donde el
cuerpo es soporte y productor de significaciones.

Desde el año 1976 a los primeros ‘80 los recitales de rock se transformaron en un medio
de supervivencia social, debido a la fuerte represión que la dictadura ejercía tanto con el pú-
blico como con los músicos tradicionales: al transformarse el espacio de los recitales en uno
de los pocos ámbitos de reunión y transmisión de información, la presión política que opera
sobre el campo del rock lo obliga a correr el límite de lo cultural a lo ideológico-político. Así

9
mismo, el rock en los 80 se ve atravesado profundamente por cuestiones del campo político-
social: con la guerra de Malvinas, la Junta Militar prohibe la reproducción por los medios de
difusión de toda la música en inglés, lo que provoca una mayor difusión y espacio para los
rockeros locales. Dada esta situación la apertura, estos mismos artistas acceden a la posibili-
dad de entrar en los medios masivos de comunicación vedados hasta ese entonces para ellos.
Del rechazo a la apología y de la marginación a la comercialización.

En 1982 el gobierno de facto convoca a una serie de productores y les pide organizar un
festival por Malvinas, el festival de la solidaridad latinoamericana, y esta convocatoria provo-
ca una escisión en el campo del rock. En ese momento solo dos bandas deciden no participar,
Los violadores y Virus, y de los participantes sólo Luis Alberto Spinetta pudo manifestar una
autocrítica sobre el festival y su participación, en la decadencia ideológica de la dictadura,
donde el rock es utilizado para lograr, sino adhesión de la juventud, por lo menos distracción.

Hasta aquí una breve descripción de las tensiones en las que se encontraba el rock con
respecto al campo socio-político. Pero tanto desde la perspectiva de género como la perspec-
tiva de cruce y cuerpo que le interesa a nuestra investigación, se hace más rico el análisis de
las tensiones hacia el interior del propio campo artístico.

Desde la recopilación de la información necesaria sobre el rock y desde las lecturas de las
distintas opiniones de los agentes del medio, y más aún desde una perspectiva contemporánea,
podemos afirmar que el rock es macho, hegemónicamente masculino. En este contexto hemos
profundizado ya en otro lugar sobre la figura de Federico Moura, líder de la banda Virus16. La
banda Virus nace en 1979 con el encuentro de Federico Moura y Roberto Jacoby. Las produc-
ciones de este grupo resultan interesantes desde varias perspectivas, por un lado en sus pre-
sentaciones en vivo utilizan varios lenguajes y disciplinas para realizar sus puestas; por otra
parte Moura provoca una ruptura dentro del mundo del rock en cuanto al machismo reinante
que mencionamos arriba, al presentarse como el primer puto del rock nacional, en palabras de

16
Aquí presentamos una síntesis sumaria de la ponencia presentada en el VIII Simposio en Lenguajes Artísticos
Combinados, en octubre de 2014, por las integrantes del equipo, Dunan Lourdes y Casado Julieta, cuyo título
esEn los intersticios del Rock: Virus y Las BayBiscuits.
10
Jacoby17. Por otra parte la figura de Federico se ve atravesada directamente por la violencia de
la dictadura primero y luego por el HIV.

En 1977 las Fuerzas Armadas del gobierno de facto secuestran a su hermano Jorge de la
casa donde vivían y luego lo desaparecen. Federico y su familia fueron testigos del secuestro.
En 1985, Virus viaja a Río de Janeiro para la grabación del disco Superficies de placer, y
durante su estadía en Río le diagnostican HIV. Este fue el último disco de Virus en el que par-
ticipó, y morirá dos años después, en 1988. Ese mismo año fallecía Miguel Abuelo, también
a causa de HIV y un año antes, Luca Prodan, a causa de una cirrosis. Después de una larga
etapa de muerte y oscuridad causada por la dictadura militar, en el frenesí de crear y vivir a
estos tres artistas, como a tantos otros de la época, se les fue la vida. Moura no solo está atra-
vesado por estos sucesos sino que además se vuelve soporte y registro de ello, gracias a su
producción artística.

En cuanto a su rol en el medio del rock resulta bien descriptivo este comentario de Ja-
coby:
Habitualmente se celebra de él su costado más cosmético, sus virtudes mariqui-
tas, que haya sido el primero en maquillarse, el primer puto del rock argentino.
Cuando en realidad él era un rockero en sentido estricto, un tipo que iba al frente y
que era capaz de subirse al escenario y bancarse que los machos del público le tira-
ran latitas de cerveza. El verdadero rockero es el que rompe con todo. Y el rock sólo
tiene sentido cuando es rebelde. Y él era un rebelde que no le daba tanta importancia
al hecho de ser puto. Lo era y punto. Aunque serlo en la época en que afloró el sida
no haya sido nada fácil18.

En este sentido podemos decir que Moura se corre también de las categorías de género
socialmente asignadas, ya que, además de no realizar declaraciones explícitas sobre su sexua-
lidad, en sus presentaciones jugaba mucho con la ambigüedad.

17
Jacoby Roberto, Un espíritu vanguardista, Pagina 12 19 de diciembre de 2008. Disponible en:
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/subnotas/493-18-2008-12-19.html

18
Jacoby, ib.

11
 Federico Moura (Virus). Fotografía Jorge M. Quiroga.

En el Rock como en otros ámbitos del arte, a partir de la recuperación de la democracia

se extienden los límites, se hacen flexibles; los artistas trabajan sobre los bordes y en colabo-
ración. Esto se vislumbra también en sus creencias personales, en sus modos de sentar posi-
ción política e ideológica. Virus nos plantea poner el cuerpo en acción, salir del encierro y
bailar con los otros, en contraposición a la oscuridad de la dictadura, volver el ambiente una
fiesta, desdibujando los bordes de las relaciones entre producción artística y vida.

Esto no quiere decir que sus canciones fueran superficiales o naif, para nada. De hecho,
inspirados en el “Festival de la Solidaridad Latinoamericana” que mencionamos antes, com-
ponen el tema “Banquete”. Y al momento de la invitación Federico contestó: sería horrible
subir al escenario y cantar y bailar al compás de la guerra.

Esta difuminación de los límites y el juego con la ambigüedad vienen a romper con los
pares de opuestos hombre/mujer, blanco/negro, izquierda/derecha y en términos de produc-
ción artística rompe con los compartimentos estancos de las disciplinas, las rupturas se dan en
paralelo en los artístico y en lo social constituyendo un nuevo campo cultural19.

19
Butler, op.cit. y Michel Foucault, El orden del discurso, trans. Alberto González Troyano, Buenos Aires: Tus-
quets Editores, 1992 (in Spanish).
12
 Por otra parte e ingresando al mundo del rock por el borde y de manera esporádica nos
encontramos con grupos como Las Bay Biscuits. Este grupo se constituye en 1981 y sus inte-
grantes son: Vivi Tellas, Fabiana Cantilo, Diana Nylon, Mayco Castro Volpe y Lisa Wakoluk
y más tarde se sumaría Isabel de Sebastián. Este grupo realizaba producciones a las que de-
nominaban de distintas maneras pero que siempre incluía lo musical y lo teatral, su nacimien-
to se da a partir de una serie de reuniones. Dice ViviTellas

llegábamos a ser hasta quince mujeres en mi casa, y elaborábamos ideas para agluti-
nar el poder femenino...” “.. Nos sentíamos muy atraídas por el tema femenino20

Este es también un ejemplo de un colectivo que escapa a las categorías establecidas por
las disciplinas artísticas, no era teatro, no era una banda de rock, no eran bailarinas sin embar-
go actuaban, cantaban y bailaban.
Su primer show fue en 1981-en plena dictadura- como invitadas de Horacio Fontova, ar-
maron una puesta de cuando de la canción “Calienta el sol” en la que Fontova era ventrílocuo
y las Babys eran las muñecas, aquí nace la fluida relación que tendrán con los músicos de
rock.
Ese mismo año Lía Jelin las invita a participar de Danza Abierta. En esa ocasión presen-
taron remakes de “Volare” en la versión de Ray Conniff y “Marcianita” de Billy Cafaro. En
esa presentación se encontraban entre el público el productor Daniel Grinbank, quien luego
sería uno de los organizadores del Festival de la Solidaridad Latinoamericana, Pipo Cipollati
y Charly García.

20
Tellas, Viviana, en: Ramos, Laura y Lejbowicz, Cynthia, “Corazones en llamas”, Clarín/Aguilar, Buenos Ai-
res, 1991. p.29.

13
 Las Bay Biscuits, Marcianita. Foto: Archivo Vivi Tellas

Es a partir de esta presentación que Charly las invita a participar de las presentaciones de
“No llores por mí Argentina” que realizaría en el Teatro Coliseo en seis presentaciones. Por
primera vez iban a cobrar un caché. La experiencia fue dura, ya que el público de rock no las
aceptó y les arrojó toda clase de objetos que encontraba a mano.
Al ser entrevistadas por la Revista Pelo, en Noviembre de 1981.

… Lisa: - Queremos darle otra tónica, ver las cosas desde la óptica de las muje-
res. Por ahí los hombres las ven distintas por la simple diferencia del sexo.
Fabiana: - No somos feministas; somos femeninas.
Para terminar, en el tono disparatado coherente a toda la entrevista afirmaron:
Antes de las Bay Biscuits no había lugar para las mujeres... pero después todo
cambia.21

21
En http://www.magicasruinas.com.ar/rock/revrock301.htm
14
 Las Bay Biscuits eran mujeres en el mundo del rock haciendo el ridículo, situación mucho
más compleja debido a lo machista del campo. Quizás por eso todavía aludían a la belleza
femenina.

Éramos mujeres en el rock haciendo humor y eso, a veces, era insoportable: nos tira-
ban monedas, nos querían matar. Nosotras, vestidas de una forma muy ridícula y gra-
ciosa pero intolerable, éramos algo provocador y eso nos divertía bastante.22.

Literalmente las mujeres se abrieron camino a empujones en el mundo del rock.

Ejemplo de ello es Fabiana Cantilo quien formará parte de la banda los Twist de la mano
de Pipo Cipollati, luego será también corista de Charly y finalmente realiza una carrera solista
dentro del rock como una de las mujeres más emblemáticas del mismo.

Ciertas conclusiones

Como hemos podido mostrar en este recorrido analítico por diferentes artistas y produc-
ciones del campo artístico de los ´80 en Buenos Aires, el lugar central del cuerpo en tanto
estatus problematizado, y la problematización del género que le es propia –tensiones de géne-
ro, redefiniciones, pero fundamentalmente indefiniciones y ambigüedades ex profeso-, se ex-
pande hacia otros cuestionamientos, que abarcan lo disciplinar como rebelión, deshacimiento
o simple desatención –las disciplinas artísticas son elastizadas hasta sus bordes o quebradas-,
proponiendo obras o producciones que es posible leer desde el punto de vista del cruce de
lenguajes corporal, visual, sonoro y verbal. Y al mismo tiempo, este corrimiento de lo disci-
plinar – del disciplinamiento del cuerpo provocado por la dictadura y de las disciplinas artísti-
cas entendidas como represivas-, lleva necesariamente a posicionamientos desafiantes desde
lo político-social. Con el devenir de la década y especialmente en los ´90 –y hasta la actuali-
dad-, se podrá probablemente verificar que en muchos casos estos artistas habrán realizado
diversas ‘negociaciones’ con el establishment, o habrán sido lentamente institucionalizados, o
re-disciplinados, o coptados por las instituciones. Pero eso es otra historia, en principio la
fuerza de los primeros ´80 residió en su desacomodamiento permanente de toda clasificación
y de todo encasillamiento de los cuerpos, el género, las disciplinas artísticas y la posición

22
Vivi Tellas. Citado por CONDE, Cecilia. De vuelta a los ´80. Disponible en:
http://www.proa.org/prensa2012/escenas80/harpersbazaar_05-12.pdf

15
ideológica. Quizá la frase que defina mejor las experiencias artísticas de esta época sea la de
Carlos el Indio Solari: Intentábamos perder la forma humana.

BIBLIOGRAFÍA

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ción de Autor.

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- Archivo de Batato 3:
Batato, Urdapilleta y Tortonese en Parakafe.
https://www.youtube.com/watch?v=qC3bJ3xE10c

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Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese en Parakafe.
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Batato Barea, Humberto Tortonese, Alejandro Urdapilleta en Parakafé.

- Archivos de Batato 6.
https://www.youtube.com/watch?v=qQt39rL2Ac4

- Batato Barea recita a Alejandra Pizarnik.

https://www.youtube.com/watch?v=UdRifn5ypho

- Batato Barea Sombra de conchas.

https://www.youtube.com/watch?v=X3xYzu7PfvI

- Batato Barea y Fernando Noy. LOS MAGOS (1995).

https://www.youtube.com/watch?v=2JXaH_nWqfc
- El Clu del Claun con Batato Barea
https://www.youtube.com/watch?v=ODt2iSsmVIY

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Liliana Maresca:

- Frenesí.
Video-catálogo de la muestra retrospectiva Frenesí de Liliana Maresca, curada por Gumier-
Maier. C. C. Recoleta. Buenos Aires. Argentina. 1994. Realización: Adriana Miranda.
Buenos Aires. 1994
https://vimeo.com/89182026

La Organización Negra:

- UORC. La Organización Negra.

Película de Ezequiel Avalos (1988)
https://www.youtube.com/watch?v=_ynKdq7adjI

- La Tirolesa. La Organización Negra.

https://www.youtube.com/watch?v=G07rtSIOlG4

- La Tirolesa/Obelisco.
Video. Realización: Marcelo Iacarino, Gonzalo Pampín (1990)
https://vimeo.com/50500405

BayBiscuits:

- Marcianito. Las Bay Biscuits.

Audio disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=DU--_sVY4D8

Las Gambas al Ajillo

- 1988 en el Parakultural
https://www.youtube.com/watch?v=QqObS-XRPmE
https://www.youtube.com/watch?v=S6ZBYHMq8YQ

- Programa En escena. Grupos de Teatro Argentino.

Entrevista
http://www.conectate.gob.ar/sitios/conectate/busqueda/buscar?rec_id=117307

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