LENGUAJE SONORO

El lenguaje sonoro intenta crear imágenes, propone que un mensaje se adhiera a la

audiencia pasando por el tamiz de los sentidos e impregnándose en el acervo de la
memoria. Por la naturaleza propia de sus soportes, el lenguaje sonoro hace su entrada
en la audiencia por la emoción y el placer. Esto es posible gracias a que sus mensajes
se perciben por vibración de ondas, y las ondas no sólo se escuchan, también se
sienten.

Esta característica de afectar lo sensible aún “sin nuestro consentimiento” también es

parte de la naturaleza de los medios audiovisuales. Pero esto no sucede con el
lenguaje escrito, que es abstracto y se compone de los signos alfabéticos. Su lectura
implica e induce a pensar. El ojo se sitúa por encima o enfrente de los mensajes de los
emisores. El oído se mete adentro, se sumerge, participa y se compromete con los
acontecimientos y los mensajes. El ojo apunta, discrimina y particulariza casi siempre.
La mirada se dirige voluntariamente. El oído es global, aprecia la totalidad del
entorno. El ojo se cierra, se anula, se niega. El oído no puede dejar de oír, es
independiente de la voluntad del sujeto receptor, se oye siempre.

Todos los sonidos, las imágenes, los silencios de los mensajes, bajo el efecto de la
electrónica son MODULACIONES. Estas modulaciones hoy se pueden manipular casi
a total voluntad gracias a la tecnología.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL LENGUAJE

• El lenguaje sonoro es fugaz. Dura exactamente el tiempo de emisión. Es

instantáneo.
• Es huidizo. No se lo puede retener para volver a escuchar o entender. La
audiencia tiene poco poder de retención, por ello en la producción se recomienda
la redundancia o repetición.
• Es rápido. Inmediato, la emisión es simultánea con la recepción1.
• Es económico. El costo mensaje / receptor es más barato cuanto mayor sea la
difusión.
• Amplitud de cobertura. Tiene la posibilidad de llegar a muy diversos lugares al
mismo tiempo.
• Unisensorialidad. Se recibe a través de un solo sentido (el oído).
• Bidireccionalidad. Posibilita el diálogo entre el comunicador y la audiencia.

1
Cuando grabamos algo, el momento de emisión es cuando ponemos PLAY, el momento de grabación
recibe el nombre de REGISTRO

1
FACTORES DE PERCEPCIÓN DEL LENGUAJE SONORO

El acto de percibir en el lenguaje sonoro es un acto de imaginar. La imaginación es

un sentido interno que nos permite evocar y reproducir las impresiones sensoriales y
perceptivas en ausencia de los objetos. Conformamos una imagen del objeto o la
realidad a partir de la percepción totalizante y sensible.

El oyente construye la imagen de la realidad a partir del paisaje sonoro percibido: se

forma una imagen auditiva. Esta imagen auditiva es el resultado de relacionar el
conocimiento previo, experiencia, o memoria de la realidad que el oyente tiene de
antemano, con el nuevo paisaje u objeto sonoro que percibe. La memoria es la que
permite reconstruir la imagen de los objetos a partir de las nuevas percepciones
sonoras, permite asociar el pasado a la nueva realidad comunicativa.

La experiencia es la recordación o memoria del mundo que hemos incorporado al

propio acervo. Esta experiencia puede ser propia (vivida personalmente), o vicaria,
asumida por mediación de los medios de comunicación social (hechos vividos o
conocidos a través de los medios.

Factores psicofisiológicos de percepción: son aquellos que intervienen en el

ámbito de la percepción sonora: la memoria y la atención.

Memoria: Toda nueva percepción sonora nos remite a los datos aportados por la
memoria, la experiencia pasada. Esta relación entre sensación y recuerdo define a la
percepción. Todo estímulo sensorial deja una huella en la corteza cerebral, forma la
memoria de experiencias sensoriales almacenadas en imágenes.

Memoria inmediata:
• Capacidad memorística, hasta siete elementos.
• Dependencia o repetición del mensaje.
• Densidad de la información

Memoria a largo plazo (vinculado con lo afectivo): al estímulo sensorial que denota
una mayor carga afectiva corresponde una mayor concentración de la información por
la memoria a largo plazo.

Atención:
• Atención primaria, depende de la fuerza del estímulo, especialmente en cuanto a
su intensidad, su novedad, su familiaridad.
• Atención secundaria, depende de las propias ideas y esfuerzos del individuo.
• Atención primaria derivada, depende de su propósito o interés.

2
Factores comunicativos de la percepción: Básicamente, hablamos de eso que
los primeros modelos de la comunicación definían como “conocimiento de los códigos
de la misma comunidad de emisores – receptores”. Del conocimiento y familiaridad
con el código sonoro depende que el oyente y el emisor puedan poner en marcha los
mecanismos de interpretación del mensaje. El código es el factor clave en el desarrollo
y expresión de la relación entre la idea concebida por el emisor y la idea recreada por
el oyente como último paso de la resignificación. Si bien la construcción de este código
es una tarea permanente y propia de cada sociedad, el código del lenguaje sonoro no
es absolutamente relativo a cada comunidad lingüística. Afortunadamente, casi
podemos hablar de un universalismo semántico de la mayoría de los paisajes sonoros.
El sonido a una bocina hará suponer al auto en casi todo el mundo, más allá de lo
particular de esa bocina.

Estos códigos generales constituyen el imaginario colectivo que es el conjunto de

claves, opiniones, mitos y fabulaciones colectivas que dan coherencia al tejido social y
otorgan una identidad como comunidad cultural. Su modificación toma mucho tiempo y
no se puede controlar a gran escala, sólo influir a escala micro. Ejemplo: Para un
consumidor de Los Simpsons el sonido a grillos sobre un fondo de silencio ya es
sinónimo de “soledad” o “abandono”, mientras para alguien que jamás los haya visto
podría significar “naturaleza” o cualquier otra cosa. El uso que los creadores de Los
Simpsons hacen de ese sonido ya es unívoco para su público... pero el sonido “en sí”
es simplemente el de los grillos. Lo que hace el puente entre “grillos” y “soledad” o
“abandono” es el uso reiterado (y ya esperado por el público) de “grillos” para darle
fuerza a la idea de que alguno de los personajes de la serie se quedó realmente solo.

Formas de escucha

• Oír: (sentir en el oído) acto involuntario. Es imposible no oír.

• Escuchar: aplicar el oído para oír, prestar atención al mensaje (acto voluntario).
• Escuchar pasivamente: se perciben los mensajes de manera desatenta. Existe
una "atención pasiva" ya que es posible leer, escribir, conducir, trabajar sin tener
que atender el contenido sonoro.
• Escuchar activamente: se mantiene la atención de manera consciente y
voluntaria.

3
ELEMENTOS DEL LENGUAJE SONORO

El lenguaje sonoro está conformado por la interacción de 4 sistemas expresivos:

1. El proceso secuencial del discurso hablado, basado en imágenes

acústicas: los objetos sonoros de la fonética. (PALABRAS)

2. Los sistemas acústicos, que producen una imagen concreta del desarrollo
sonoro de un acontecimiento. (RUIDOS o EFECTOS SONOROS)

3. La música, que se representa como un acto particular de comunicación "no

figurativa", constituida por elementos abstractos. (MUSICA)

4. La ausencia de sonido o pausa en la palabra que también implica información

y significados, y que se constituye en un sistema expresivo no sonoro del
lenguaje. (SILENCIOS).

Recordando que la totalidad es superior y distinta a la suma de las partes, se puede

comprender la complejidad del mensaje sonoro, cuyos sistemas expresivos (las
palabras, la música, los efectos y el silencio) constituyen un lenguaje que es superior a
la suma de sus componentes expresivos. Analizaremos por separado ahora los 4
elementos, comenzando por la palabra sonora.

1 LA PALABRA SONORA

Introducción

Todos los sistemas expresivos que constituyen el lenguaje sonoro son importantes,
pero la palabra es el instrumento habitual de expresión directa del pensamiento
humano y vehículo de la socialización. No hay que olvidar que la palabra sonora,
aunque transmite el lenguaje natural de la comunicación interpersonal, es palabra
imaginada que constituye una experiencia sensorial compleja.

El carácter artificial del lenguaje sonoro se comprueba con el monólogo. Este

apenas existe en el lenguaje natural, pero en el marco de la comunicación social es
quizá el más relevante. La soledad es la primera dificultad que debe sortear el
enunciador, por la ausencia de feedback que estimule nuevos mensajes sonoros o
permita corregir el rumbo si percibe en el destinatario incomprensión o duda.

En consecuencia, para construir un mensaje sonoro de calidad, el productor debe, en

primer lugar, establecer claramente un "otro generalizado" a quien dirigirse, formular
un concepto ideal de los "oyentes tipo" y conocer sus habitus (en el sentido que

4
Bourdieu usa el concepto) para construir su discurso basándose en ellos. Por su parte,
el locutor debe hablar a la audiencia desde él.

En segundo lugar, en la producción se debe prestar una especial atención al texto

escrito, ya que éste debe ser un texto “sonorizable”. Hay que adaptar el texto con
recursos expresivos para que dé la sensación de que se trata de un discurso no leído
(salvo que se persiga esa intención justamente). El énfasis o la jerarquía que la
alineación y diagramación dan a un texto, o las comillas, negritas y demás recursos
visuales necesitan una “traducción” al lenguaje sonoro. Éste no dispone de esos
recursos pero sí de otros, como por ejemplo, estirar una vocal, introducir una pausa
más larga de lo común, o traducir el espacio a tiempo cuando por ejemplo uno lee:
“está con-fir-mado. El gobierno ha dicho que...”

Procesos del sonido de la palabra

El lenguaje hablado consta de fonemas y grupos de fonemas que integran palabras y

frases. Todo idioma o lengua es un sistema formado por un número limitado de
elementos o fonemas que se diferencian unos a otros por características precisas.

Estas diferencias entre fonemas deben respetarse para que el oído los reconozca y
pueda identificarlos. La dicción es la correcta utilización de los fonemas de un idioma
o lengua con sus características precisas.

Las vocales, que provienen del aire que pasa por las cuerdas vocales, son un
vehículo de sonido, tienden a colorear la voz y darle relieve. Son los sonidos musicales
que dan forma y color a la voz. Por su parte, las consonantes son el resultado de la
articulación o movimiento de los órganos articulatorios. Hacen a la palabra inteligible y
empujan a las vocales hacia el exterior.

En el lenguaje sonoro es necesario enfatizar la expresividad de las

vocales, pero también la inteligibilidad de las consonantes que hacen a
la correcta pronunciación.

Cuando se trabaja con micrófono, las consonantes explosivas, como por

ejemplo la “P”, deben suavizarse para evitar la distorsión de los fonemas
producida por la saturación del micrófono al recibir esa pequeña explosión de
aire que significa pronunciar una p2.

2
Recordemos que el micrófono es un dispositivo con una membrana que capta vibraciones en
el aire y las traduce a impulsos eléctrico / electrónicos. Pruebe de pronunciar una P y preste
atención a los mecanismos que está usando para ello: empuja aire desde el estómago y cierra
la boca apretando los labios, para soltar luego todo ese aire comprimido en un instante.

5
El color de la palabra

El sonido de la palabra se define acústicamente por el TIMBRE o TONO y la

INTENSIDAD. Son modos fisiológicos propios que dan el color a cada voz. Este
“color de la voz” es el que hace que identifiquemos a un individuo. Por la intensidad
imaginamos el tamaño de la persona y el aspecto físico mientras que el timbre (agudo
o grave) nos hacemos una idea acerca de su género y edad.

TIMBRE O TONO: La variación de tono es lo que hace distinta la voz de cada uno. El
timbre se mide en ciclos por segundo. En el hombre el timbre escala entre los 80 y 250
c/s; en las mujeres entre 150 y 350 c/s; mientras que en los niños entre 250 y 500 c/s.
Esto define los tonos agudos o graves, cuanto más alto es el tono, más agudo es el
sonido (como las sopranos).

La voz aguda es rápida, intensa y apelativa mientras que la voz grave es

lenta, profunda, intimidante, connota presencia y menor distancia, es
persuasiva. Ejemplos: Cuando en una comedia se intenta dar a entender que
la esposa llama por teléfono al marido y lo reprende, la voz es aguda y
acelerada (lo agudo deviene del timbre femenino, y la intensidad está
asociada a la reprimenda). En cambio, cuando se quiere representar a un
personaje imponente, como podría ser Dios, se usan efectos de cámara de
eco y tonos graves. Está claro que nadie sabe como es la voz de Dios (o al
menos son poquísimos) o cómo es la voz de la esposa del personaje, pero
por estos rasgos aún sin decirnos que se trata de la esposa ni de Dios
podemos darnos cuenta de ello. Estos dos casos estereotipados, funcionan
muy bien precisamente por ello: estamos acostumbrados a ello.

INTENSIDAD: Del manejo del proceso de inspiración / espiración tendremos la

intensidad de la voz. Este es un proceso mental mecánico, dirigido por la voluntad del
sujeto hablante. La espiración es entre 8 y 25 veces más baja que la inspiración, es
decir que uno inhala el aire entre 8 y 25 veces más rápido de lo que lo exhala mientras
habla, de acuerdo a la intensidad que le esté dando a la voz.

La tensión emocional o fisiología del miedo corta este mecanismo de

producción de la palabra. Por eso todo el mundo asocia una voz temblorosa
con el temor. Por supuesto que el común de las personas no necesita saber
ninguno de estos datos, es su experiencia la que construye la asociación “voz
temblorosa = temor”. Se suele duplicar el efecto con una inestabilidad en la
línea argumentativa, como el titubeo, enfatizando la inseguridad y el temor
del personaje.

6
La melodía de la palabra

La curva melódica que produce la voz hablada expresa la actitud psicológica del
sujeto hablante. Stanislavski, maestro del teatro moderno, decía que la melodía es un
sub-texto que permite múltiples significados a una misma palabra.

La melodía o expresión musical de la palabra sonora ofrece muchas

posibilidades en el campo de la estética para aportar a un mensaje,
permite dar múltiples significados a una misma palabra o frase. A su vez, la
melodía expresa la actitud psicológica del sujeto que habla.

Modulación de la palabra

La modulación o frase expresiva exige la integración de todos los elementos vocales

analizados. Es la manifestación expresiva del discurso y última adquisición del proceso
vocal. Los diferentes matices expresivos se lograrán según el uso que se haga de los
aspectos rítmicos y melódicos. Es decir que dependen de las variaciones de velocidad,
intensidad y altura tonal dentro de la misma frase, pausa respiratoria y acentuación.

Hágalo Ud. mismo

A partir de las palabras “esta noche”, por ejemplo, se pueden connotar una
multiplicidad de significados. Intente usar esas misma dos palabras para
distintas situaciones, y si puede grábese al hacerlo: a) un delincuente
arrepentido confiesa cuando tenía planeado cometer su próximo delito, b) una
persona finalmente concede una cita a su enamorado / a y le anuncia cuando
será esa cita, c) Un presentador de un programa de entretenimientos adelanta
el contenido de su show.
No cambiaron la melodía y la modulación en cada caso?

2 LOS EFECTOS SONOROS

La representación del contexto se canaliza a través de los efectos sonoros, que

completan el sistema semiótico del lenguaje con la palabra y la música. La función
descriptiva o imitativa del efecto sonoro ayuda a la audiencia a definir el contexto o
paisaje, permitiendo visualizarlo a través de los sonidos que lo denotan. Asimismo, el
efecto sonoro, dentro del esquema semiótico del lenguaje, sobrepasa la función
descriptiva, introduciendo connotaciones significativas en la articulación de un mensaje
sonoro (todo comunica). El siguiente diálogo tendrá distinto significado si sólo
variamos el “fondo”:

7
 Diálogo Fondo Sentido
¿A qué hora parte el próximo
Bocina de tren alejándose
tren?

Cortina de noticiero radial ¿A qué hora es el próximo

¿A qué hora sale el próximo?
escuchada en 2º plano servicio informativo?

Rejas metálicas que se

¿A qué hora se libera al
cierran con estridencia y una
próximo detenido?
voz de fondo grita y canta.

Los efectos sonoros son un conjunto de formas sonoras representados por sonidos
inarticulados o de estructura musical, de fuentes sonoras naturales y/o artificiales, que
sustituyen objetiva y subjetivamente la realidad, construyendo una imagen del espacio
o circunstancia en que se está desarrollando la acción principal. Estos sonidos deben
ser seleccionados en función del repertorio sonoro de cada comunidad. El sonido
de una gaviota será reconocido por el oyente sólo si previamente puede asociar ese
sonido con su propia imagen mental y auditiva de una gaviota. Un habitante de la puna
que jamás salió de su comarca, difícilmente pueda asociarla el mero graznido de una
gaviota a la cercanía del mar, salvo que la construcción asociativa devenga de otra
experiencia mediática, como podría ser el cine. Si nos detenemos a pensar, muchas
de nuestras asociaciones no son directas, sino construidas por otras experiencias
mediáticas más evidentes, de ahí el poder del cine o la TV para construir nuestro
catálogo de experiencias sonoras, porque cuenta con las imágenes para anclar el
sentido y evitar otras asociaciones que podrían hacerse sobre un graznido.

Funciones de los efectos sonoros

1. FUNCIÓN AMBIENTAL, DESCRIPTIVA O DENOTATIVA: El efecto sonoro

descriptivo localiza la acción en un espacio visual. Es precisamente ese
aspecto redundante del efecto sonoro ambiental o descriptivo el factor de
credibilidad y verosimilitud en el mensaje. Debe existir congruencia entre los
contornos sonoros del objeto o acción representados y la imagen que expresan.
Así, los contornos sonoros del relincho expresan la imagen de un caballo.
2. FUNCION EXPRESIVA O CONNOTATIVA: A la vez que representa una
realidad, el efecto sonoro nos trasmite un estado de ánimo, un movimiento
afectivo. Aquí el efecto sonoro funciona como una metáfora, donde la analogía
entre la fuente sonora y la idea que representa viene determinada por
convenciones culturales, mitos o simples semejanzas rítmicas. Ej: el agua a
orillas del mar es símbolo de tranquilidad.
3. FUNCION NARRATIVA O DRAMÁTICA: La continuidad dramática o narrativa
de la realidad se articula por la yuxtaposición o superposición de distintos
segmentos sonoros de una misma realidad temática o espacio – temporal, o de

8
 distintas secuencias sonoras. Cuando este nexo entre paisajes sonoros es un
efecto, este asume una función narrativa. Ej: El sonido CHAN!! usado como
énfasis dramático (en sentido amplio) para una frase en el programa de TV
Indomables (ya hora en casi toda situación informal entre menores de 30 años).
4. FUNCION ORNAMENTAL O ACCESORIO ESTÉTICO: Es también un efecto
sonoro ambiental o descriptivo, pero se utiliza como subsidiario y elemento
accesorio de la palabra y no para otorgar la verosimilitud al relato.

3 LA MÚSICA

Introducción

Históricamente, la música era un elemento sonoro de percepción real. El emisor y el

receptor ocupaban un mínimo espacio físico, compartían la misma presencia sonora.
Pero la tecnología, a partir de 18773, permitió una revolución en la producción sonora y
los aparatos técnicos aparecieron para romper el espacio sinfónico. Se desvanecía
así la coexistencia temporal y espacial entre el músico y el receptor.

En la actualidad, para la producción sonora la música posee valores múltiples, sitúa en

el tiempo y en el espacio, engendra climas emocionales, enfatiza el realismo de ciertos
episodios, etc. Las funciones generales que cumple la música son:

• Función descriptiva. Evoca tiempos y lugares, remite a períodos históricos

precisos. El film Forrest Gump hace un permanente uso de esta evocación
temporal mediante la música característica de las distintas edades del personaje.
• Función expresiva. Configura diversos climas emocionales.
• Función ambiental. Se ejecuta dentro de una escena como fondo.
• Función gramatical. Separa una escena de otra, un espacio de otro o bien un
tiempo de otro.

Funciones de la música en la RADIO

Debido a la preponderancia del soporte radial en nuestra experiencia con el lenguaje

sonoro, se incluyen en este apartado diferentes funciones y aplicaciones de la música
en la narrativa radiofónica. Sin embargo, muchas de estas funciones no son exclusivas
de la radio, aunque sí características de ella.

• Sintonía: Tema musical, o fragmento de este, que identifica un programa

radiofónico. Llega a sustituir algunas veces el propio enunciado verbal del nombre
del programa. La inteligibilidad de su información se basa en la familiaridad del
radioyente con el programa (algunos programas mantienen esto invariable durante

3
En ese año Thomas Alva Edison (EE.UU., 1847-1931) inventó el fonógrafo.

9
 años). Hace también las veces de sintonía el breve tema musical o simple acorde
que identifica una emisora y la distingue de las demás en el amplio espectro de
frecuencias del dial del receptor de radio. Esta inserción musical también es
conocida con el nombre de indicativo o sintonía de la emisora, ya que en la época
en que todos los aparatos de radio se sintonizaban a dial mecánico (muy
impreciso) se usaba para “dejar en claro” qué emisora estaba sintonizada.
• Introducción: Tema musical que nos introduce en un determinado tema o espacio
del programa. Por asociación convencional o arquetípica con una determinada
idea o imagen, la música sitúa de inmediato al radioyente sobre una determinada
propuesta semántica o "puesta en escena", instantes antes de que la palabra
asuma el protagonismo del relato.
• Cierre musical: Si la sintonía identifica el programa y señala su entrada o
aparición en la "escena sonora", el cierre musical denota el fin del programa, o del
tema o espacio que contiene un programa. Cuando el cierre musical utiliza para
indicar el fin del programa, suele coincidir con el mismo tema musical de la
sintonía. Se pone así de relieve la autonomía de esa unidad de acción y relato que
es un programa, distinta a las otras unidades o segmentos que constituyen la
programación de una emisora en un día.
• Cortina musical: Es el tema musical que separa las secuencias, contenidos o
bloques temáticos de un programa.
• Ráfaga. Música breve que señala la transición en el tiempo y que desarrolla la
función reflexiva a propósito del tema ya expresado o previsto. Generalmente,
cumple también la función de cortina musical, separando bloques temáticos de un
programa, especialmente en los géneros radiofónicos no dramáticos, reservando
así el concepto de cortina musical para los programas de genero dramático o
radiogramas. Colateralmente, la ráfaga desarrolla una función rítmica principal: la
repetición periódica de esa música breve que señala la transición de un tema a
otro, segmentando la continuidad temática radiofónica, defendiendo la duración de
cada segmento, constituye un factor esencial del ritmo radiofónico.
• Golpe musical: Música breve, de uno, dos o tres acordes, modulación tonal
ascendente, con resolución del tema musical "increscendo", que da énfasis a una
determinada acción, connotando semánticamente un determinado enunciado
verbal. La semejanza de su estructura musical con la de la ráfaga es a veces
motivo de confusión. No obstante, ambas inserciones musicales concretan
funciones diferentes, si bien, algunas veces, complementarias. Esta
complementariedad viene determinada por la acción del mensaje radiofónico,
cuando el montador musical construye la ráfaga a partir de dos temas musicales:
melodía o tema y golpe musical.
• Tema musical: Música que identifica, siempre que se escucha, la presencia "en
escena" de un mismo personaje o de una misma acción. El tema musical es de
uso frecuente en el radiodrama: el tema musical describe la asociación de la
acción verbal a una determinada unidad espacio-temporal, informando al
radioyente de un "flash-back", de un paralelismo temporal o de la ruptura de la
continuidad real por la intromisión de una acción de dimensiones espacio-

10
 temporales simbólicas. El tema musical es utilizado como una información, ante
cualquier alteración de la continuidad espacio-temporal real en el relato.

Esta tipología de las "inserciones musicales" define la función semántica de la música

radiofónica. Aunque no únicamente la de este soporte en particular ya que muchas de
las funciones anteriormente mencionadas se pueden aplicar en la producción de este
lenguaje en otros soportes.

4 EL SILENCIO

Todo aquello que no tenga una traducción sonora no ocupa un espacio en la realidad,
no es signo que sustituya a una determinada realidad. Ahora bien, la palabra no
tendría significado si no pudiera ser expresada en medio de los silencios que la
individualizan (silencio / palabra / silencio / palabra). El sonido y el silencio son
independientes en el lenguaje verbal. El silencio verbal participa de un sistema
semiótico. El silencio es una forma no sonora y se transforma en un signo.

El silencio delimita núcleos narrativos, constituye un movimiento afectivo: “El silencio

es la lengua de todas las fuertes pasiones: amor, cólera, sorpresa y miedo" dice T.
Bruneau.

Asimismo, muchas veces el silencio es percibido como un ruido en la comunicación

porque no forma parte del sistema expresivo común. Los oyentes pueden no
comprender la integración del silencio en el lenguaje sonoro, porque no están
familiarizados con sus códigos y porque los hábitos culturales de la sociedad
audiovisual tienden a negar al silencio un valor comunicativo importante. Asimismo,
este elemento del lenguaje sonoro es básico y fundamental porque sin él la
construcción del sentido sería prácticamente imposible. El silencio bien utilizado puede
cargar de dramatismo o suspenso a ciertas escenas.

EL GUIÓN

El guión es la trascripción verbal y esquemática del texto producido para la pieza

sonora y desempeña un doble papel:

• es la materialización escrita de la imagen mental del emisor, y, al mismo tiempo,

• es la materialización escrita del texto sonoro.

El guión es como un puente que atraviesa el creador de imágenes sonoras, uniendo la

idea con los sonidos existentes. La precisión de un guión irá en relación con el grado
de fidelidad conseguida en la traducción de la realidad sonora que se quiera expresar.

11
Los músicos crean sobre el pentagrama. Los sonidos están en su memoria auditiva y a
partir de ellos, dibujan las melodías. Luego, cualquier instrumentista las puede
ejecutar. Así funciona también un guión sonoro. Esto no es propio del trabajo de
producción de mensajes, de hecho, la escritura es considerada una tecnologización de
la palabra natural, la hablada. En el caso del guión, es una escritura que además de
usar todos los signos del lenguaje escrito, usar diagramas, notas de tiempo, un
esquema de planilla con líneas y columnas para separar los textos de cada actor, etc.

En el código imaginativo–visual del lenguaje sonoro la importancia del guión se define

por la función interactiva entre la imagen mental del autor y la imagen auditiva que
debería crease en el oyente.

Aspectos significativos del guión

Representación del tiempo. El guión es una continuidad secuencial.

1. El carácter secuencial de la realidad sonora implica una jerarquización
temporal.
2. La realidad es cronológica, jerárquica, aunque el lenguaje admite la
yuxtaposición de planos paralelos.

Guión literario o continuidad: Convencionalmente, el guión literario es una

descripción de la secuencia de la palabra sonora, sólo con algunas ligeras
indicaciones en orden a la "puesta en escena" o dirección de acción. La redacción del
guión literario comprende a escritores que no participan en la realización sonora o
montaje de edición de sonido. Es el guión de los locutores, periodistas o actores.

Guión técnico: Describe el repertorio de operaciones de montaje sonoro. El guión

técnico identifica la naturaleza y soporte de los elementos sonoros. Es el guión que
utiliza el operador técnico de sonido o el editor o el responsable de la post producción.

Guión tipo: Integra ambas versiones anteriores. Es el más completo y complejo

porque el creador sonoro no puede limitar su trabajo auditivo a un tratamiento
unidireccional de los sistemas expresivos del lenguaje, ciñéndose solamente a la
palabra o los elementos técnicos por separado. No hay un código universal para el
armado de guiones, pero el guión tipo con los dos espacios bien definidos es de
utilización universal. El guión tipo tiene:

1. Un espacio para la descripción de las operaciones técnicas o de control de

sonidos.
2. Otro para la descripción de la palabra.

12
ALGUNAS CONSIDERACIONES PARA LA PRODUCCIÓN

El creador de mensajes debe revisar constantemente los pactos que determinan los
acuerdos en las variaciones particulares de los códigos comunicativos para la
producción de mensajes. Además, es imprescindible que conozca e incorpore a la
producción los usos sociales y culturales del lenguaje de cada audiencia, en cada
contexto en particular, para obtener un mayor grado de eficacia comunicativa.

Para la producción de mensajes sonoros hay que tener en cuenta:

• Claridad. Predominio del sentido lógico. No usar abreviaturas. Utilizar frases

cortas.
• Valorar la reiteración y redundancia.
• Utilizar un lenguaje usual, comprendido por la mayoría de las personas.
• Evitar las oraciones subordinadas. Lo concreto en forma activa y presente.
• Utilizar palabras descriptivas. Hiperrealismo.
• Representar el ritmo del mensaje hablado. Valorar la espontaneidad y las frases
populares.
• Respetar la perspectiva del auditorio hablando a todos en términos genéricos o a
cada persona si se quiere intimidar.
• Procurar jugar con elementos que rompan la linealidad del mensaje

FUENTES

• Cátedra de Teoría y Práctica Audiovisual o Estética del sonido - Escuela de

Comunicación Social- Facultad de Humanidades - UNIVERSIDAD FASTA - Prof. Lic.
Adrián Nelso Lomello

• Investigación en Internet y aportes del equipo docente del TPM, FPyCS, UNLP.

13