CANCIÓN ANDINA COLOMBIANA EN DUETOS

MARTHA ENNA RODRÍGUEZ MELO

Resumen
El ‘sonotipo’ más establecido en la interpretación de canción andina colombiana
es el dueto vocal. El rastreo historiográfico lo ubica Bogotá, ciudades de provincia,
haciendas y espacios semi-rurales desde el siglo XIX. Desde comienzos del XX se
formaliza el canon que garantiza su continuidad temporal y la adopción de cuatro
géneros principales: bambuco, pasillo, danza, guabina, como elementos de identidad.
A diferencia de los desarrollos de música andina instrumental, las
modificaciones del gusto y las condiciones actuales del consumo no han impactado
notablemente la creación e interpretación de canciones, su producción mantiene un alto
porcentaje de prácticas de tradición oral como musicalización de textos.
Actualmente en el país hay una tendencia de profesionalización de músicos, con
planes de formación centrados en repertorios nacionales de tradición. Para los estudios
de canción andina colombiana, se cuenta con grabaciones de colecciones particulares,
no siempre disponibles, y datos referenciales sobre producción y consumo. Es preciso
contar también con partituras como fuentes primarias para profundizar el análisis de los
repertorios en otros niveles no menos pertinentes. El grupo de recuperación de
patrimonio preparó y analizó los scores completos de 44 canciones grabadas entre 1908
y 1997, como insumos de trabajo para docentes investigadores e intérpretes.
Palabras claves: Música colombiana, Canción andina, Partituras

Abstract
‘Sonotipo’ (phonotype), which is present in the Colombian Andean song
interpretation, is the vocal duet. Historiographical research places it in Bogotá, cities of
the province, farm houses and semi-rural areas since the 19th century. Since the
beginning of the 20th century, the canon which guarantees its temporal continuity and
the adoption of its four major genres formalizes in the following manner: bambuco,
pasillo, dance and guabina. These four genres constitute its elements of identity.
Unlike the development of instrumental Andean music, in the case of the vocal duet
taste has changed and the current conditions of consumption have not significantly

1
impacted the creation and interpretation of new songs. Hence, the production of songs
for the vocal duet only maintains a high percentage of presence in oral traditional
practices as is the case of music for texts.
Currently in Colombia, there is a trend of professionalization of musicians, with
plans of training focused on national codes of tradition. For the Colombian Andean
Song studies, there are private recording collections (which are not always available to
the public) and reference data on production and consumption. It is a must to have
scores as primary sources to deepen the analysis of codes to other no less relevant
levels. The Group for Heritage Recovery prepared and analyzed the full scores of 44
songs recorded between 1908 and 1997 as inputs for the work of educational
researchers and performers.
Key words: Colombian music, Andean song, Scores.

Consideraciones generales
El proceso de construcción y formalización de una ‘tradición selectiva’
equivale a la configuración de los cánones de obras y prácticas que compartiendo
‘elementos de unidad’, configuran grupos de modelos culturales. Éstos a su vez
responden a las necesidades de las comunidades que los originan y las determinan como
elementos de una autobiografía social.
La secuencia temporal de la racionalización histórica de la música remite a dos
componentes principales, en primer término a la superación de lo antiguo por la
adopción de un lenguaje universalizado de tonalidad armónica y en segundo lugar, al
valor social ampliado que adquieren los productos así concebidos.
Varias acciones son fundamentales desde ese punto de vista para el
establecimiento de los cánones y en primer lugar la escritura. Esta puede considerarse
como un avance en términos de fijar los elementos básicos a través de la notación.
Melodías, patrones de ritmo quedan determinados a través de la recreación de
parámetros de uso común en el ‘régimen de partitura’ como se lo identificó en
Colombia a partir del final del siglo XIX.
Si bien las partituras fueron bienes que circulaban a partir de copias manuscritas,
partituras editadas por periódicos y revistas, o álbumes que acompañaban como extra de
la compra a los pianos importados, el incremento de la base aficionada, la

2
institucionalización de espacios de práctica, la fundación de escuelas y academias y la
desigualdad de campos de acción entre la capital, las capitales de provincia, las ciudades
menores cada vez más numerosas y los espacios rurales, desequilibró la balanza del
aprendizaje de la lecto-escritura musical que se mantuvo como privilegio de algunos
entre los tantos músicos activos.
Para la canción andina que se define a comienzos del siglo XX en los géneros
de pasillo, bambuco, danza y guabina la partitura no fue el vehículo primordial de
fijación y si bien las partituras representaron un avance en el proceso de racionalización,
el modelo de escritura de canciones se limitó a una línea melódica con la letra y a veces
la cifra porque más que un documento terminado, innecesario per se, se requería de una
ayuda nemotécnica. Vale la pena señalar que alrededor de los años cincuentas, ya
conocido y reconocido el canon de canción andina, las canciones se conservaron en
colecciones de textos.
En contraposición, las grabaciones fueron el vehículo de fijación de todos los
elementos musicales de escritura pero también de aquellos imposibles de pautar,
relacionados con el gusto interpretativo tales como aceleraciones o retardos, cambios de
movimiento, acentuaciones, ataques y articulaciones, ‘gestos’ en fin, que remiten al
mundo configurado del ‘sonotipo‘, categoría analítica en la que lo puramente sonoro
involucra tanto la producción de las obras como las sonoridades elegidas por y para su
consumo en un gusto común.
El desarrollo de los procesos de grabación de canción andina involucró
inicialmente las disqueras fundadas en México y Estados Unidos a donde se
desplazaban los artistas locales en giras que internacionalizaban los repertorios.
Más adelante, con la selección y adopción hecha por las disqueras de los
parámetros ‘latinoamericanos’, no fue necesaria la interpretación por parte de artistas
locales que viajaran porque las orquestas y los cantantes de planta o contratados que
trabajaban en las empresas de grabación, se encargaron en una segunda etapa de la
interpretación de las obras.
La tercera etapa de éste proceso inició con el establecimiento de grabadoras en el
país, la promoción de artistas locales, la consolidación de modelos interpretativos y el
‘congelamiento’ de los repertorios cuando éstos no pudieron acompañar las oscilaciones
del gusto, impactado por otras influencias. Cabe anotar que de arreglos o versiones

3
realizados para grabar no se conservan partituras, la mayoría de las veces las decisiones
de interpretación se tomaban sobre la marcha durante las sesiones de grabación.
Éstas se convirtieron en los bienes más disponibles, bien como fonogramas para
la venta o por su difusión en la radio, medio que además contribuyó al refuerzo de
patrones de gusto a través de versiones presentadas en programas en vivo, algunas veces
en formatos diferentes a los que podrían considerarse típicos.
Con la influencia de la radio y el inicio de una nueva institucionalidad
diseminadora de los productos culturales a un más amplio número de consumidores, se
reforzó el condicionamiento social a los modelos, cuando el intérprete se convirtió en el
único interlocutor del público.
Bambucos, pasillos y danzas grabados en formatos que reflejan el desarrollo de
las técnicas de interpretación instrumental, acompañan a los duetos que mantienen una
tradición de cantar con escasas variantes expresivas, pero que responde al más
entrañable gusto por el canto a dos voces, practicado en nuestro país desde los albores
de la nación.
Actualmente esas grabaciones no circulan, se conservan gracias a los
coleccionistas, algunos de los cuales se interesan en escribir la historia de las canciones
y contribuir a divulgarlas en programas radiales dedicados “al recuerdo” que no a la
memoria, festivales, conciertos y veladas cuyo efecto social no puede competir con
repertorios comerciales masivos. La situación es paradójica porque actualmente en el
ámbito académico, son las universidades y otras instituciones educativas las que se
esfuerzan en la apertura de espacios de auto reconocimiento cultural tanto en la
formación de profesionales como en la investigación.
Uno de nuestros objetivos como grupo de investigación es la recuperación de
patrimonio musical de la zona andina colombiana reintegrando los ‘sonotipos’ en
partituras, que al incorporar los discursos musicales en los textos que les son propios,
posibiliten la recirculación de los repertorios, la comprensión objetiva de los elementos
de su mundo contextual y permitan evaluar la continuidad de nuestras constantes
históricas.
Canción andina colombiana en duetos, transcripción y aproximación
documental, es el resultado de un trabajo conjunto realizado entre los años 2009 y 2010
y publicado en 2011 como un libro acompañado con el CDR que incluye las partituras.

4
Antecedentes
El grupo Música: musicología, patrimonio y educación, de la Universidad de
Los Andes de Bogotá fue formalizado en 1997, en concordancia con las directrices de
Colciencias, organismo rector de la investigación en Colombia. Para sus integrantes ha
significado la oportunidad de sistematizar proyectos y profundizar en temas de interés
común que venían siendo desarrollados tanto individual como grupalmente, en
actividades artísticas y de investigación.
Como antecedentes específicos del trabajo sobre canción andina que deben ser
mencionados por involucrar a por lo menos dos de los integrantes figuran:
El ciclo de conciertos dentro del programa Música y músicos de Colombia,
realizado en la Sala de Conciertos del Banco de la República, con cuatro presentaciones
en abril 2, mayo 9, agosto 1 y agosto 27 de 2000 en que se ofrecieron transcripciones
tomadas de grabaciones originales de música andina para trío, cuarteto típico, cuarteto
con flauta, estudiantina y quinteto con violín.
El ciclo de cuatro conciertos Tertulia musical santafereña, realizado en la Sala
de conciertos de Compensar, con motivo del bicentenario de la independencia en marzo
12, mayo 13, junio 18 y julio 9 de 2010 con la recreación de sonotipos de música
instrumental y canción andina para trio, cuarteto, cuarteto con pito y ensamble de flauta,
violín, bandolas, tiple, guitarra, bajo y percusión.
Otros desarrollos del tema han sido las publicaciones:
León, Luis Fernando, La música instrumental andina colombiana de 1900 a 1950,
Bogotá. Ediciones Uniandes-SIC editorial, 2003, con la transcripción y
reinstrumentación de cincuenta obras en diferentes formatos tradicionales, para uso en
instituciones de formación musical.
Azula, Pilar; León, Fernando; Rodríguez Melo, Martha E, Música para piano de
Adolfo Mejía: versiones para cuarteto de cuerdas, Bogotá. Ediciones Uniandes, 2007.

Fuentes
Las grabaciones, fuentes primarias del trabajo Canción andina colombiana en duetos,
pertenecen a acervos de coleccionistas, fonotecas documentales de eventos y patrocinios
privados:

5
 Arias, Silvio, (1940-2006) Medellín. Integrante del Círculo de Coleccionistas de
Medellín. Se accedió a su colección con permiso de Hugo Urrego Arias, sobrino,
heredero y curador de la colección que contiene alrededor de 800 acetatos y 1200
grabaciones documentales en casettes.
Comité de Cafeteros de Risaralda, gestor del proyecto de reedición de
interpretaciones antiguas de duetos vocales, instrumentadas en formatos actualizados,
trabajo encargado al maestro Luis Fernando León Rengifo.
Festival Mono Núñez, (1974- ) Ginebra, colección de grabaciones de sus
diferentes versiones.
León Rengifo, Fernando, (1952-) Bogotá, colección de acetatos de música
colombiana grabada entre los años 1947 y 1990 por los sellos colombianos Lyra,
Sonolux, Zeida, Fuentes y Codiscos. Número de acetatos: 100.
Rico, Jaime, (1937) Medellín, colección de canciones grabadas hasta 1940,
seleccionada de la recopilación de Hernán Restrepo Duque (1927-1991), digitalizada y
publicada como complemento del libro La canción colombiana, su historia, sus
compositores y sus mejores intérpretes. Toral de remasterizaciones en CD, 500
unidades.
Serrano, Orlando (1948), Bucaramanga, coleccionista de música colombiana,
especialmente de obras de compositores santandereanos, cuenta con aproximadamente
100 acetatos.
Yepes Salazar, Gustavo (1942-2011) Medellín, selección de su serie de discos
temáticos sobre compositores, remasterizada en discos compactos para distribución
entre los integrantes del Círculo de Coleccionistas de Medellín. Su colección cuenta con
aproximadamente 1500 acetatos.
Otras fuentes primarias fueron crónicas y artículos de prensa publicados en
periódicos de Colombia, Perú, Nicaragua, Costa Rica y Buffalo (EUA), programas de
conciertos, en físico o como documentos de bibliotecas virtuales y la entrevista al
maestro Jaime Llano González, intérprete de música colombiana y quien trabajó por
muchos años como director artístico de la grabadora Sonolux, de la ciudad de Medellín.

Selección de obras y transcripción

6
 Se realizó una selección de cuarenta y cuatro canciones en géneros de bambuco,
pasillo, danza y guabina, grabadas entre 1908 y 1997. Casi un siglo de interpretaciones
permite comprender tendencias de elecciones compositivas e interpretativas en un lapso
que involucra tanto los momentos de mayor auge de los géneros cantados, como el
declive de su reclamo público por su desplazamiento en las preferencias generales.
Aunque por supuesto con tan sólo cuarenta y cuatro obras no es posible
establecer conclusiones generales, a través de las constantes que se deducen del análisis,
se vislumbra la profundidad que puede alcanzarse al estudiar las elecciones
compositivas utilizando las partituras como fuentes primarias. A continuación
presentamos el cuadro de las obras con los datos autoría, género musical, versión,
grabación y fuente:

Nº Título G Letra Arreglo Intérpretes Datos de Recuperado

Música grabación en:
1 El B L: Francisco Pelón y Columbia Joyas de la
enterrador Garas. Marín C592A México, canción
M: Autor 1908 colombiana Nº 1
desconocido. (*)
2 El sol de la B L: Eduardo Calle y Columbia C886 Joyas de la
tierra Echeverría Ochoa. Nueva York, canción
ardiente M: Gonzalo Lira 1910 colombiana Nº 3
(Tu piel Fernández antioqueña (*)
morena)
3 Cuatro B L: Eduardo Miguel Wills y RCA Víctor Joyas de la
preguntas López Bocanegra Escobar Nueva canción
M: Pedro Trío York,1919 colombiana Nº 5
Morales colombiano (*)
Pino
4 Por el D L: Miguel Miguel Wills y RCA Víctor Joyas de la
senderito Vásquez Bocanegra Escobar 72334 canción
M: Trío Nueva York, colombiana Nº 5
Alejandro colombiano 1919 (*)
Wills
5 Tu tienes un D L: Jesús Eduardo Vigil y Moriche y RCA Víctor Joyas de la
alma María Robles Utrera. Nueva canción
Trespalacios Orquesta York,1926 colombiana Nº 8
M: Germán Vigil y Robles (*)
Benítez y
Pelón
Santamarta
6 Mis flores P L y M: Julio Eduardo Vigil y Moriche y RCA Víctor Joyas de la
negras Flórez Robles Patiño. 41126 canción
Orquesta Nueva York, colombiana Nº 8
Vigil y Robles 1927 (*)
7 Ojeras B L: Víctor Eduardo Vigil y Moriche y RCA Víctor Con lo de antes
Martínez R. Robles Patiño 05(0121)00927 (**)
M: Orquesta Nueva York,
Alejandro Vigil y Robles 1927
Wills

7
8 La espina B L: Antonio Eduardo Vigil y Cueto y RCA Víctor Joyas de la
Machado Robles Patiño 81780 canción
M: Hipólito Vigil y Robles Nueva colombiana Nº
Rodríguez York,1928 10 (*)
9 El guatecano B L: Autor Eduardo Vigil y Moriche y RCA Víctor Triste y lejano
desconocido Robles Utrera LPC 52-912 (**)
M: Emilio Orquesta Nueva York,
Murillo Vigil y Robles 1928
10 Anhelo P L: Roberto Eduardo Vigil y Cueto y RCA Víctor Lo mejor de
infinito Muñoz Robles Mejía 46283 Margarita Cueto
M: Arturo Orquesta Nueva York,
Alzate G. Vigil y Robles 1928
11 Al calor de P L: Santiago Eduardo Vigil y Ascencio y RCA Víctor Nostalgias
tu afecto Vélez Robles Mejía 46013 musicales Nº 6
M Carlos OrquestaVigil Nueva York, (*)
Vieco y Robles 1928
12 Río que B L y M: Eduardo Vigil y Briceño y RCA Víctor Joyas de la
pasas Alcides Robles Áñez 46716 canción
llorando Briceño Orquesta Nueva York, colombiana Nº 7
Vigil y Robles 1930 (*)
13 Por un beso B L: Guillermo Eduardo Vigil y Cueto y Sin datos Nostalgias
de tu boca Quevedo Robles Ducal 1930 musicales Nº 6
M: Eduardo Orquesta (*)
Cadavid Vigil y Robles
14 Los B L: Julio Jorge Áñez Briceño y RCA Víctor Copia de
cucaracheros Garzón Áñez 46681 colección
M: Jorge Estudiantina Nueva York, privada de
Áñez Áñez 1930 Silvio Arias
Zuluaga
(Medellín)
15 La bogotana B L: Justiniano Jorge Áñez Áñez y Durium 1008 Copia de
Rosales Forero Nueva York, colección
M: Jorge Estudiantina 1931 privada de
Áñez Áñez Silvio Arias
Zuluaga
(Medellín)
16 Duda P L: María Miguel Herrera e RCA Víctor Joyas de la
(No se si tu Betancourt Bocanegra Izquierdo 82489 canción
me quieres) “Sonia Nueva York, colombiana Nº
Dimitrowna” 1938 16 (*)
M: Miguel
Bocanegra
17 El día de la P L: Gabriel Terig Tucci Herrera y Sin datos. Nostalgias
fuga Viña Giraldo “Los 1940 musicales Nº 6
M: Alfonso gemelos (*)
Garavito colombianos”
Est. Tucci
18 Un recuerdo P L y M: Juan Abarca Ospina y RCA Víctor Nostalgias
de amor Federico Martínez 83079 musicales Nº 6
Buitrago Conjunto de Nueva York, (*)
Juan Abarca 1940
19 El pescador G L: Cesáreo Garzón y RCA Víctor 23- Nostalgias
Rocha Collazos 1132 Medellín, musicales Nº 6
M: 1947 (*)
Patrocinio
Ortiz
20 Ruego P L y M: Carlos Vieco Pérez y RCA Víctor 23- Nostalgias
Carlos Vieco Rivera 0838 musicales Nº 6
Conjunto de Medellín, 1947 (*)
Carlos Vieco
21 Rosalinda B L: Pompilio Espinosa y Preludio 91014 Colombia
“Tocayo” Bedoya Medellín, 1947 presente (**)
Ceballos
M: Enrique

8
 Figueroa

22 Corazón B L: Hernando Dueto de RCA Víctor 23- Nostalgias

antioqueño Montoya Antaño 0829 musicales Nº 6
M: Camilo Medellín, 1948 (*)
García
23 Ausencia P L y M: José Obdulio y Sonolux Dulce amor mío
María “El Julián 12-183
Chato” Medellín,
Escamilla Ca. 1950
24 Tu risa P L: Nemesio Obdulio y Sonolux Noches de luna
Renes Julián 12-135
M: Eusebio Medellín,
Ochoa Ca. 1950
25 Dolor sin B L: Libardo Obdulio y Sonolux Dulce amor mío
nombre Parra Toro Julián 12-183
“Tartarín Medellín,
Moreira” Ca.1950
M: Jorge
Molina
26 Altiva B L y M: Espinosa y Zeida Espinosa y
samaritana Manuel Ruiz Bedoya LDZ 2012 Bedoya
“Blumen” Medellín,
Ca. 1950
27 La ruana B L: Luis C. José Macías Ríos y Zeida LDD Raza
González Macías 50095
M: José Medellín, 1951
Mazo
Martínez
“José
Macías”
28 Las acacias B L: Vicente Antonio Ríos Ríos y Zeida LDZ 2088 Del llano a la
Medina Macías Medellín, 1952 cordillera
M: Jorge Conjunto de
Molina Antonio Ríos
29 Las mirlas B L: Jesús Luis Uribe Obdulio y Sonolux 12-164 Primavera en
María Bueno Julián Medellín, Medellín
Trespalacios Conjunto de Ca. 1955
M: Clímaco Luis Uribe
Vergara Bueno
30 Muchacha de B L y M: José José Macías Ríos y Zeida LDD Raza
risa loca Mazo Macías 50095
Martínez Medellín, 1958
“José
Macías”
31 Ibaguereña B L y M: Los Zeida Emeterio y
Leonor B. de tolimenses Medellín, Felipe “Los
Valencia Ca. 1970 Tolimenses”
32 Sin ti P L y M: Jesús Zapata Posada y Codiscos ELDD Época de oro
María Isabel Calle 50181
“La Chava” Estudiantina Medellín, 1970
Rubio Iris

33 Cuando D L y M: Juvenal Cedeño Reyes y Sonolux IES 13- Pensando en ti

muere el Adolfo Arellano 908
amor “Pote” Lara Estudiantina. Medellín, 1972
Univ.Nacional
34 El corazón B L y M: José Los Sonolux IES Mas canciones
de la caña A. Morales Hermanos 13-831 colombianísimas
Martínez Medellín, por los
Ca. 1972 Hermanos
Martínez (***)

9
35 Muchacha de B L y M: Luis Uribe Dueto Sonolux LSI Inolvidables
mis amores Jaime R. Bueno Tiscayá 173-093
Echavarría Conjunto de Medellín,
Luis Uribe Ca. 1975
Bueno
36 Fuego de B L: Fabio Luis Uribe Dueto Sonolux LSI Inolvidables
amor Arango Bueno Tiscayá 173-093
M: Luis Conjunto de Medellín,
Uribe Bueno Luis Uribe Ca. 1975
Bueno
37 Reina de mis B L y M: Los Zeida Emeterio y
amores Ignacio tolimenses Medellín, Felipe “Los
“Papi” Ca. 1970 Tolimenses”
Tovar
38 ¿Qué le B L y M: Zabala y FUNMÚSICA Duetos
pasará a mi Arnulfo Barrera Grabación en Mono Núñez
pueblo? Briceño vivo Coliseo Vol. 2
Gerardo
Arellano.
Ginebra
(Valle),Ca. 1985
39 Acíbar en los P L y M: Jorge Trío Ancestro Hugo y BMG Antología
labios Villamil C. Gilberto Bogotá, colombiana
Trío Ancestro 1993
40 La llamita B Letra y Fernando León Los Producción Concierto
música: hermanos Hermanos vallecaucano
Gustavo Calero Calero para el mundo
Adolfo Cuarteto Estudio Osmar
Renjifo Smog Chávez
Bogotá, 1996
41 Recuerdos B L: Luis Reorquestación: Hermanos Remasterización, Recuerdos
Carlos Fernando León Arellano Estudio Osmar
González Conjunto Chávez
M: Enrique dirigido por Comité
Figueroa Fernando departamental de
León cafeteros de
Risaralda
Bogotá, 1997
42 Al caer de la B L y M: Fernando León Nueva Gente FUNMÚSICA Duetos
tarde Álvaro Nogal Grabación en Mono Núñez
Dalmar orquesta de vivo Coliseo Vol. 2
cuerdas Gerardo
colombiana Arellano.
Ginebra (Valle),
1997
43 La mejora B L: Óscar Fernando León Sombra y Producción El regreso
Hernández Luz Dueto “Sombra
M: León Ensamble y Luz” Costaín
Cardona dirigido por Estudios
Fernando Bogotá, 1997
León R.
44 El regreso B L y M: Fernando León Sombra y Producción El regreso
Efraín Luz Dueto “Sombra
Orozco Ensamble y Luz” Costaín
dirigido por Estudios
Fernando Bogotá, 1997
León
Convenciones:
B: bambuco, P: pasillo, D: danza, G: guabina. L: letra, M: música. G: Género
(*) Selección de Jaime Rico

10
 En cuanto a la representación de los géneros, la selección de las obras respeta
proporcionalmente el número de canciones compuestas en cada uno. El mayor número
de canciones andinas corresponde a bambucos; en la historia de su geografía social, el
amplio consumo como canción contrasta con el escaso aprecio como danza de sala o
salón. Lo contrario ocurre con el pasillo, danza favorita de salones y fiestas familiares
hasta la década de los años cuarenta del siglo XX, que tiene menos representación como
canción. Guabinas y danzas ocupan un espacio pequeño en el repertorio de canción
andina, en el caso de la guabina por tratarse de música proveniente de espacios
geográficos específicos y la danza, porque su mayor desarrollo se ha concentrado en la
música para piano.

Elementos de unidad en las obras

El proceso de desarrollo de los géneros de canción está ligado a diferentes
procedimientos de creación que incluyen la composición oral, practicada en muchos
contextos y que comprende todo tipo de obras de letras con músicas comunes que no
necesitan ser escritas. Los recursos repetidos y usados con frecuencia en la construcción
de las obras, son ‘elementos de unidad’ y pertenecen al repertorio de estrategias
nemónicas que garantizan a nivel comunitario la continuidad del gusto y el consumo.
Un elemento de unidad que debemos señalar es la melodía sobre una nota
repetida con variantes al final de la frase. El uso de este tipo de melodía que puede
provenir de la composición oral, se ha mantenido en el tiempo como un elemento
identificador del bambuco aunque lo encontramos también en pasillos como Duda, cabe
anotar que el pasillo es más variado melódicamente y la melodía de nota repetida en él
es poco frecuente.
La melodía de nota repetida tiene una ventaja adicional y es que permite que la
segunda voz se luzca con un contrapunto más libre, en ocasiones ello puede llevarnos a
sentir que la verdadera melodía está ahí, en la segunda voz, pero ello deriva de
condicionamientos reforzados en otros estudios. Como elemento expresivo y dramático,
la melodía de nota repetida subraya un tono emocional buscado, que ella expresa de
manera contundente como en el bambuco El enterrador, donde su monotonía refuerza
la tensión del drama como en un recitado.

11
 Como elemento de unidad de tipo nemónico, proveniente también de la
composición oral está el uso del mismo esquema rítmico en todas las frases como ocurre
en el bambuco Al caer de la tarde.
Un segundo elemento nemónico utilizado ‘transposición melódica’, en el gusto
del oyente confiere intensidad a la melodía y crea una sensación de variedad que evita la
monotonía, podríamos definirla como una reiteración que intensifica, más que como una
repetición transportada a otra altura.
En efecto, en la selección de obras estudiada hay muchos casos de transposición
melódica, con el papel de intensificación expresiva, entre los que señalamos: Duda, El
día de la fuga, El pescador, Ausencia, Las acacias, El guatecano, Corazón antioqueño,
Reina de mis amores, ¿Qué le pasará a mi pueblo?, La llamita y Acíbar en los labios;
como se observa, en la lista figuran bambucos, pasillos y una guabina.
Un elemento de unidad de las canciones que opera paralelamente como principio
de variedad en cada obra, es la composición con dos músicas, ejemplo: La bogotana.
En las canciones en que se pasa de modo menor a mayor, sobre la constante de estrofas
impares en modo menor y pares en mayor, las estrofas impares suelen tener un carácter
de introducción de las otras y la obra suele terminar en una estrofa de tonalidad mayor,
ejemplo: Ruego.
En las canciones que se mantienen dentro de la misma tonalidad la segunda
música puede comenzar con la dominante estructural (si la canción está en tonalidad
menor suele ser un paso por la paralela mayor), para luego regresar a la tonalidad
inicial, ejemplo: Reina de mis amores.
Existen algunas ‘modalidades de repetición’ que asocian patrones de gusto a la
expresión de los textos. La más sencilla es cantar dos veces la canción sin variaciones,
casi siempre porque la obra es corta. Otro caso se produce cuando la primera estrofa se
repite incluyendo la introducción, pudiendo ser porque ella da el tono emocional de la
obra o porque prepara la llegada del cuerpo más importante de texto, del primer caso
referenciamos Corazón Antioqueño, del segundo El regreso.
Cuando el peso del texto está en la última estrofa, esta se repite total o
parcialmente después de un interludio instrumental. En otras obras, en las que hay tres
estrofas pero la segunda está en tonalidad mayor, para terminar en ese modo y sin

12
cambiar de texto esa estrofa se repite como final. Ejemplos: La mejora y Al caer de la
tarde.
Como elemento de unidad presente en todos los géneros, salvo en las danzas,
hemos identificado una ‘cadencia melódica tipo’. Es una fórmula de carácter conclusivo
que se ubica en finales de frase o sección, con o sin elemento preparatorio y que
caracteriza nuestra música andina. Como elemento sonotípico está íntimamente
asociada con el bambuco.
Además de su función principal, la ‘cadencia melódica tipo’ también puede
constituir un elemento de la frase e incluso la frase misma, como en la guabina El
pescador. En los pasillos se presenta como variación dado que éste género no involucra
acentuación binaria compuesta. Como característica de la música andina es un elemento
clave, al punto que se la encuentra despojada de su componente melódico en la
caracterización de otras melodías.
Consiste en una cadencia de nota ornamental disjunta (escape) y éste es su
principal rango distintivo desde el punto de vista de los intervalos que la constituyen. El
segundo elemento constitutivo es rítmico ya que su resolución se produce en parte débil
de tiempo luego de un movimiento sincopado en los bambucos, que son su medio
natural privilegiado. En los pasillos puede presentarse sin el elemento de síncopa.
Se identifica como cadencia melódica porque en relación con el momento de la
obra donde se ubique puede o no implicar una resolución dominante tónica con sensible,
en ocasiones resuelve a una segunda mayor ascendente. A continuación se ilustra con
algunos ejemplos tomados de las obras transcritas:
Cadencia básica: Puede observarse que en el bambuco La bogotana es parte del
discurso:

13
Cadencia con variantes: Sin síncopa o con alguna variante melódica:

La cadencia tipo es uno de los elementos sonotípicos deducidos del análisis de

las partituras, cuyo estudio deberá ampliarse en trabajos subsiguientes.

14
Transcripción
Para desarrollar el trabajo analítico de las obras grabadas, fue necesario codificar
todo el material en partituras, a través del proceso de transcripción. Al realizar la
transcripción fue necesario considerar las condiciones de grabación. Desde una audición
actual, la grabación acústica de comienzos del siglo pasado plantea dificultades que se
desprenden del uso de un único micrófono, como el sonido mezclado de los
instrumentos en un efecto de sombreado, algunos cambios de velocidad a lo largo de las
obras y en ocasiones, la dificultad para comprender los textos.
En el proceso se hizo necesario un trabajo de comparación con otras fuentes
como grabaciones de otros artistas y estudio de cancioneros. Con el fin de aclarar
aquellos elementos problemáticos o dudosos para el usuario de las partituras, se
incluyen todos en las ‘notas de transcripción’, que remiten directamente a los archivos
digitales.
Las partituras están editadas en el programa finale; cada score incluye las
repeticiones de manera secuencial, el total de páginas supera las novecientas.

Contextos
Las cuarenta y cuatro partituras constituyen el eje del trabajo, al identificarlas
como textos, se acepta que prefiguran y pertenecen a contextos cuya relevancia
contribuye a ampliar el sistema de referencias sobre su valor y función.
En la ubicación de las obras se trabajó sobre tres espacios contextuales: en
primer lugar el de las ‘costumbres del canto’ en diferentes regiones del país antes de la
grabación, la llegada de la radio y las primeras grabaciones. En segundo lugar un
estudio documental sobre el ‘protagonismo social’ de los duetos en el desarrollo de los
repertorios de canción andina y en tercer término una ‘descripción analítica’ de las
obras a partir de la tradición de apropiación e interpretación de los textos por parte de
los compositores y los intérpretes. A continuación nos referimos brevemente a cada
uno.
Como ya se mencionó, las tradiciones selectivas y los repertorios estandarizados
que responden a esas necesidades, surgen del interés de los compositores letrados por
modernizar las costumbres relacionadas con el canto, practicadas en diferentes lugares
del país. Con el fin de mostrar un panorama de antecedentes se recreó un escenario de

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canción con base en testimonios de viajeros y escritores de costumbres, considerando
que si bien estas fuentes son escritos sin pretensiones de veracidad histórica, la música
en esas narrativas está documentada en la ficción desde sus espacios de práctica: el
canto, la danza, la fiesta, la religión y otros.
En éste primer contexto resalta el canto como una manifestación comunicativa
primordial y las fuentes dan cuenta de la manera en que se configuraban los repertorios:
música ‘seria’, que era la música religiosa debido al contexto especial y formalizado de
su uso; ‘canciones’, categoría en la que entraban obras de repertorio salonero, romanzas
de zarzuela y las arias de ópera, y el repertorio de géneros locales de ancestro rural
basado en fórmulas de copla, como guabina, bambuco, trova, bunde, juga y caña como
los más frecuentes.
En relación con las maneras de cantar, si bien las canciones, romanzas y arias
suponen una interpretación solista, las referencias al canto solo o ‘fino’ son escasas
debido a que exige voces de calidad excepcional. Por el contrario, está más referenciado
canto en dúo que acoge voces comunes.
En cuanto a la radio se da cuenta del crecimiento del medio desde la emisora
HJN de propiedad del gobierno nacional comenzó a funcionar en 1929 y se transformó
en la Radiodifusora Nacional de Colombia, a la fundación de nuevas emisoras que en
1936 ya eran veinte y en 1944 sesenta y cinco, cubriendo buena parte del norte centro y
occidente del país, con una programación centrada en la música. En ese sentido se
señala la competencia de las principales emisoras para trabajar con las mejores
orquestas y conjuntos de planta y la presencia de importantes directores musicales,
extranjeros y colombianos como agentes decisivos de la gestión de los repertorios a
partir de 1940.
El contexto relacionado con el protagonismo social de los duetos se desarrolló a
partir de un análisis detallado de la información de fuentes documentales y la entrevista
al maestro Jaime Llano González. Ello permitió configurar un marco histórico en el que
se pudieron definir dos etapas: la primera, desde finales del siglo XIX hasta mediados
del siglo XX, caracterizada inicialmente por la formalización de la canción andina en
los géneros de bambuco y pasillo, el surgimiento de una generación de compositores de
esa nueva canción y de duetos que la interpretaban proyectados principalmente desde

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Bogotá y Medellín, el auge de la grabación y el declive de su consumo a partir de los
años cuarenta.
La segunda etapa, desde mediados del siglo encuentra a la canción andina
compitiendo en los duetos con géneros como bolero, tango y ranchera, pero también
recibiendo impulso de parte de compositores con una visión renovadora que busca
actualizar su creación. La canción recibe influencias de músicas populares como la
bossa nova brasileña y algunos estilos de jazz especialmente en el aspecto armónico,
también se renueva el gusto de los textos tomando obras de autores nuevos, alejándose
de la visión bucólica del campo y la vida campesina y aludiendo a situaciones de
injusticia o violencia. En ésta segunda etapa se modifican las condiciones de circulación
de las obras y promoción de intérpretes y se organizan periódicamente festivales y
encuentros temáticos sobre algún género, de duetos, de canción o de música andina en
diferentes modalidades.
En el tercer contexto, a través de una metodología de ‘descripción analítica’ de
cada obra, se estudia la relación música-texto como unidad y los efectos de ésta
interacción. Como ejemplo se presenta la canción No. 34 de la selección:

EL CORAZÓN DE LA CAÑA

Tonalidad: Re menor.
Género: Bambuco
Letra y Música: José A. Morales
Intérpretes: Los hermanos Martínez
Año de grabación: ca. 1972

Una noche le cortaron, el corazón a la caña

y desde entonces se escuchan
lamentos por los trapiches,
lamentos que van diciendo,
nacidos de sus entrañas:
“para qué le cortarían
el corazón a la caña,
para qué le cortarían
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el corazón a la caña”.
Lo mismo cortan las vidas
por el placer de cortarlas,
para que quede la tierra
con dolores en el alma.
Porque las manos labriegas
que saben acariciarla,
las cortan como a la caña
por el placer de cortarlas,
las cortan como a la caña,
por el placer de cortarlas.

(_) Un funeral de luceros…

cubre la piel de la patria.

Carácter del texto:

Narrativo y descriptivo, contiene elementos de denuncia y evaluación moral. El
tema central es la violencia asesina contra los campesinos. Imágenes, la naturaleza
como escenario de la vileza y el cielo como sudario de muchos muertos.

Melodía:
Es un sistema de tensión – distensión. Comienza con una melodía ascendente de
dos notas en intervalo de segunda menor. La segunda melodía separada por una segunda
aumentada de la anterior tiene una nota repetida que es la sensible de la tonalidad. Estos
recursos cromáticos ambientan la crispación emocional de la canción. Esa tensión se
resuelve con el movimiento descendente de las frases que siguen, pero reaparece en la
transposición melódica de “lamentos que van diciendo, nacidos de sus entrañas” y se
resuelve en la frase repetida con que termina la estrofa.

Las primeras melodías de la segunda estrofa son menos tensas por tratarse de un
comentario. La tensión se restablece a partir del quinto verso de la segunda estrofa y se
resuelve con las dos últimas frases que se repiten. Los dos versos finales se interpretan a
manera de recitado.

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Acentos fenoménicos:
En las frases “de sus entrañas” de la primera estrofa y “que saben acariciarla” de
la segunda obran como un signo de dos puntos (:) que detiene la acción y crea
expectativa; en la proclama final subrayan las imágenes más sensibles del texto.

Diseño tonal:
Hay dos músicas, una para cada estrofa. En el final de las dos estrofas las frases
que se repiten utilizan la misma melodía. La dominante estructural es Fa mayor y está
en los dos primeros versos de la segunda estrofa.

Reflexión final
La investigación sobre repertorios tradicionales de tradición no escrita, enfrenta
dificultades relacionadas con la verosimilitud de las fuentes. En Colombia, la mayor
parte de trabajos que toman las grabaciones como fuentes primarias no se acercan a la
música como un objeto central.
Para avanzar en la investigación es necesario ampliar las fuentes contenidas en
las grabaciones con la transcripción de las obras en partituras que den cuenta en detalle
de los contenidos musicales. Aunque trabajar con partituras implique el uso de términos
específicos que quedan circunscritos a la esfera de sus contenidos, ampliar el repertorio
de fuentes primarias puede beneficiar el desarrollo de hipótesis demostrables, liberadas
del prejuicio y la especulación, incompatibles con el trabajo científico.

Bogotá, septiembre 1 de 2012

Marta Enna Rodríguez Melo

Profesora Titular del Dpto. de Música de la Universidad de Los Andes,
pedagoga, pianista y magister en Historia. Ha desarrollado su labor como concertista,
investigadora, divulgadora y docente, tanto en Colombia como en otros países. Además
de artículos, ponencias, reseñas, programas de radio y textos para docencia, ha
publicado Sinfonía Del Terruño de Guillermo Uribe-Holguín: la obra y sus contextos
(2006), Música para piano de Adolfo Mejía: versiones para cuarteto de cuerdas (2007)
y Canción andina colombiana en duetos (2011) los dos últimos en conjunto con los
profesores Pilar Azula y Fernando León.

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