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LA DIMENSIN SONORA DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL Introduccin El sonido es una parte integral e inseparable de la globalidad del lenguaje audiovisual.

El nivel de desarrollo actual del conocimiento sobre lenguaje audiovisual todava no permite una aproximacin multidimensional y simultnea sonido-imagen, si esta se desarrolla desde una metodologa rigurosamente emprica. Lenguaje audiovisual/ dimensin auditiva/ universo sonoro Nos ocuparemos del sonido, de su percepcin, y de la expresin a travs de l. El criterio de trabajo ser siempre el de entender el audio como parte integrante del sistema global sonido-imagen; y las sensaciones sonoras como parte integrante del sistema global de la percepcin. Tradicionalmente, en el entorno de la comunicacin de masas, el sonido ha sido relegado a un segundo plano frente a la imagen. Importante intentar la inversin de esta tendencia. El universo sonoro es el mbito en el que se produce la comunicacin de las sensaciones ms primarias, esenciales y difcilmente susceptibles de racionalizacin que el ser humano es capaz de expresar y percibir. Por ejemplo, el papel fundamental del sonido en la comunicacin emocional. Este libro es una investigacin sobre las posibilidades expresivas del sonido en su sentido ms amplio, tomando como referencia esencial los mecanismos perceptivos con independencia del medio que pueda vehicular el sonido en cada momento.

CAPTULO 1 Sobre los planteamientos metodolgicos que orientan esta obra


Criterios epistemolgicos y metodolgicos desde los que abordaremos la comunicacin audiovisual como objeto de estudio y marco conceptual de trabajo

1.1 La subjetividad como problema metodolgico en las corrientes clsicas de investigacin sobre lenguaje audiovisual La investigacin sobre lenguaje audiovisual se ha desarrollado hasta ahora siguiendo dos grandes corrientes paralelas: 1. La primera inspirada en el estructuralismo y apoyada en la lingstica y la semitica 2. La segunda centrada en los problemas productivos, partiendo de la tecnologa. Anlisis fragmentado en funcin de los distintos medios (cine, radio, tele, internet) El argumento tradicional y recurrente en contra de los resultados obtenidos a partir de estas dos grandes lneas de estudio ha sido el de subjetividad. Con el mtodo introspectivo, el investigador se toma a s mismo como receptor-tipo, y si el investigador tambin es autor de productos audiovisuales, se genera un bucle metodolgico. La mayor parte de la investigacin sobre lenguajes estn determinados por el punto de vista del emisor (director, narrador, realizador, escritor, guionista, compositor) As que la investigacin queda limitada a una sola parte del modelo clsico de la comunicacin: el emisor. Es necesario que la investigacin sobre el lenguaje audiovisual se fije tambin en el receptor. Se puede lograr intentando que las investigaciones logren responder a la pregunta:es esta interpretacin del mensaje extensible a todos los receptores posibles? Frente a cualquier estmulo esttico o narrativo los distintos receptores perciben sensaciones distintas, pero tampoco lo es que una parte de estas sensaciones son tambin coincidentes. Sin coincidencias de descodificacin de todos los receptores frente a un mismo estmulo, la narracin audiovisual no sera posible. 1.2. La alternativa de las metodologas cualitativas La tendencia actual para resolver ese efecto de subjetividad de la investigacin centrada en el emisor es la de estudiar toda la complejidad contextual que envuelve la produccin y la recepcin de los mensajes. Mientras la informacin contextual sea rica estamos en mejores condiciones para intuir algunos de los elementos que influyen en la interpretacin de los mensajes de determinados grupos. Supone un avance en tanto que con estos criterios no estudiamos ya emisores aislados sino grupos que comparten contextos, hbitos y culturas: no obstante las mismas caractersticas agrupadoras son, a su vez, elementos diferenciadores de gran trascendencia.

1.3 La percepcin humana como punto de partida Los criterios del emisor que codifica los mensajes no van a coincidir siempre con los del receptor que los interpreta. Qu es lo que permite que determinados productos mediticos den la vuelta al mundo sin problemas de descodificacin? Y qu diferencia a stos de otros que no lo consiguen? Todos los seres humanos perciben los mismos estmulos fsicos mediante los mismos mecanismos fisiolgicos, y estos mecanismos determinan la interpretacin de cualquier variacin del entorno segn nuestras caractersticas biolgicas. As, uno de los puntos de partida esenciales en la investigacin sobre la comunicacin debe ser la percepcin humana. Si la gama de frecuencias sonoras que percibe cualquier ser humano es prcticamente idntica a la que perciben todos los dems, y la gama de frecuencias lumnicas tambin lo es, es posible localizar variables universales en los mecanismos humanos de interpretacin de los mensajes sonoros y visuales. En este trabajo nos aproximaremos a la percepcin contemplndolo como un nico sistema global. La lgica perceptiva del ser humano no asla el sonido de la luz, o el tacto, los objetos se ven y se oyen a la vez. 1.4. Existe un lenguaje audiovisual distinto para cada medio? El receptor se limita a ver y a escuchar, no necesita aprender previamente ningn cdigo complejo. O bien realiza este aprendizaje de un modo inconsciente. El emisor s que necesita aprender en profundidad el lenguaje del medio. Se articulan una serie de convenciones que responden esencialmente a las necesidades de produccin narrativa de cada medio de comunicacin en concreto. Estas convenciones no suelen preocupar al receptor, que se expone simplemente al mensaje que le gusta o no, y lo entiende o no lo entiende. La necesidad que tiene un realizador de resolver las dificultades narrativas mediante tcnicas diferentes se disuelve en los problemas perceptivos hasta desaparecer. Slo tiene sentido hablar de un lenguaje especfico de cada medio desde el punto de vista del emisor, pero no desde el punto de vista del receptor. El odo acta para todos los sonidos del mismo modo, sin diferenciar si su origen es radiofnico, televisivo o cinematogrfico. La clave del conocimiento de los lenguajes est, entonces, en qu relaciones se establecen entre las perturbaciones fsicas del medio percibidas y la interpretacin que hace el hombre de ellas. No confundimos el lenguaje musical, que es la forma de estudio y de codificacin de la msica, con la msica como composicin esttica de formas sonoras. As, no debemos confundir el lenguaje audiovisual, como estructura organizativa conjunta de la imagen y el sonido que persigue la comunicacin eficaz, con la tcnica de cada medio.

Mientras la tcnica del medio intenta resolver los problemas derivados de las limitaciones tecnolgicas para organizar imgenes y sonidos, el lenguaje audiovisual responde a la capacidad humana para entender las composiciones audiovisuales. El lenguaje audiovisual es el conjunto de los modos de organizacin artificial de la imagen y el sonido que utilizamos para transmitir ideas o sensaciones, ajustndonos a la capacidad humana para percibirlas y comprenderlas. Objeto de Estudio: partir de la perspectiva del receptor para estudiar los mecanismos de la expresin/percepcin sonora como un objeto de estudio nico que alcance y abarque a cualquier medio de comunicacin que utilice el sonido como instrumento expresivo. 1.5 El lenguaje audiovisual como objeto de estudio 1.5.1. Definicin y caractersticas esenciales Caractersticas especficas del lenguaje audiovisual como objeto de estudio: Entenderlo como los modos artificiales de organizacin de imagen y sonido que usamos para transmitir ideas o sensaciones, ajustndonos a la capacidad humana para percibirlas y comprenderlas. Para estudiarlo, uno de los instrumentos cientficos es la psicologa de la percepcin.

Aunque el lenguaje audiovisual es ms complejo que la percepcin humana, pues la incluye parcialmente en algunos aspectos, y la rebasa en otros. La psicologa de la percepcin se preocupa de: (2 definiciones complementarias) -cmo el ser humano percibe e interpreta la informacin del entorno o del propio organismo// -cmo el hombre, de toda la informacin disponible, recoge slo la que es importante para su supervivencia dentro de su ecosistema. - Otra caracterstica del lenguaje audiovisual es su similitud formal con la informacin natural simula artificialmente las perturbaciones fsicas del entorno humano, de manera consciente y voluntaria, por una o varias personas. El lenguaje audiovisual es un conjunto sistematizado y gramaticalizado de recursos expresivos, que han sido siempre previamente imaginados por un narrador, y que permiten estimular en el pblico series organizadas de sensaciones y percepciones que se transformarn en mensajes concretos y complejos. El fundamento de este lenguaje es el conocimiento de un sistema de recursos narrativos artificiales que permiten emular muchas de las sensaciones que suele producir el entorno natural del hombre. Tres caractersticas esenciales que dan una entidad propia y especfica al lenguaje audiovisual como objeto de estudio: 1. El hecho de que exista siempre voluntad previa por parte de unos emisores para estimular en otras personas series organizadas de percepciones naturalistas simuladas.

2. Su capacidad de generar artificialmente mensajes que estimulan el sistema sensorial humano con percepciones muy similares a las que se producen las informaciones naturales. 3. Su capacidad de articular dentro de l cualquier otro lenguaje basado en la percepcin humana

Estos atributos del lenguaje audiovisual son los que le dan especificidad y lo diferencian tanto de otros lenguajes, por ejemplo el del habla o el de la msica, como de las informaciones indexativas de origen natural. 1.5.2 Sobre la dimensin naturalista del lenguaje audiovisual El lenguaje audiovisual se construye sobre dos paradojas especialmente interesantes. Desde el principio de la historia, el hombre desarrolla formas de expresin basadas en la imitacin del entorno mediante medios artificiales que han ido evolucionando. Estas formas de expresin naturalista son simples desde el punto de vista perceptivo. Mientras la percepcin de los mensajes artificiales se parezca cada vez ms a la percepcin de la realidad, es mucho ms fcil para el receptor descodificarlos y comprenderlos. Como lo que se persigue con el len. audiovisual es transmitir mensajes articulando estmulos que el receptor ya conoce porque existen en el medio natural, el autor intenta trabajar cada vez con mensajes perceptivamente ms completos, para que la necesidad de lenguajes complejos sea cada vez menor. Cuanto ms abstracto es un lenguaje mayor es su dificultad de comprensin. As que la alternativa de lo audiovisual es facilitar la tarea al receptor, simplificando los cdigos al usar organizaciones expresivas que generan artificialmente estmulos muy parecidos a los naturales. 1.5.3 Sobre la naturaleza incompleta del lenguaje audiovisual Una de las caractersticas esenciales que definen al lenguaje audiovisual es su capacidad de vehicular narraciones mediante mensajes dirigidos simultneamente a varios sentidos, de modo que se perciban de forma muy similar a cmo son percibidos los fenmenos naturales. La lgica de este lenguaje no est slo determinada por el hecho mismo de la similitud formal entre el mensaje y la realidad a la que se refiere, sino que se fundamenta tambin en las diferencias reales que existen entre ellos. Toda narracin audiovisual se apoya siempre en un equilibrio constante entre: a) la similitud naturalista del mensaje con lo contado b) los recursos expresivos que escamotean su verdadera naturaleza de copia incompleta Una de las caractersticas ms interesantes del lenguaje audiovisual es la posibilidad de transformar su propia incompletitud y sus propias dificultades tcnicas en instrumentos narrativos tiles.

Los cdigos narrativos del lenguaje audiovisual se configuran como instrumentos orientados a solucionar los problemas de interpretacin derivados de la diferencia que existe entre la percepcin directa de la realidad referencial y la percepcin de las formas audiovisuales que la representan.

1.6 De la fsica a la percepcin de los mensajes audiovisuales La funcin bsica del lenguaje audiovisual es simular de forma artificial las perturbaciones fsicas naturales del entorno humano para transmitir voluntariamente ideas o sensaciones. Estas perturbaciones artificiales tienen que adaptarse a las capacidades de la percepcin humana. El lenguaje audiovisual nos permite manipular las formas fsicas sonoras y visuales que percibe el ser humano, a travs de sus sentidos, de un modo concreto para estimular unas interpretaciones concretas, desencadenando en el receptor sensaciones realistas controladas por el emisor. La fenomenologa de la comunicacin audiovisual debe estudiarse desde un paradigma que incluya y rebase la psicologa de la percepcin, aadiendo el anlisis fsico de las formas visuales y sonoras artificiales creadas expresamente para la comunicacin.

CAPTULO 2
La acstica y la comunicacin audiovisual 2.1 La acusmatizacin 2.1.1 Desarrollo de un nuevo concepto El concepto acusmatizacin tiene su origen en una tcnica pedaggica utilizada por Pitgoras para incrementar la efectividad de las enseanzas que imparta a sus discpulos. Hizo que sus alumnos le escucharan tras una cortina mientras hablaba para que as el contenido de sus discursos adquiriese toda la fuerza posible al desvincularse de su propia imagen. El trmino acusmtico ha pasado a ser utilizado para denominar aquello que se oye sin ver la fuente de donde proviene. Hasta que se desarrollaron los sistemas de grabacin y de radiotransmisin de los sonidos, para que un sonido fuese acusmtico el objeto fsico que lo generaba poda estar escondido a la visin del oyente, pero nunca alejado de l. Con la evolucin de la tecnologa del audio, el objeto original productor del sonido ya no necesita esconderse de la visin del oyente, sino que realmente desaparece; ya no tiene que coincidir con el receptor ni en el espacio ni en el tiempo. Esta independencia fsica que la tecnologa del audio otorga al sonido ha pasado tambin a ser independencia semitica. La acusmatizacin asla los objetos sonoros y los convierte en portadores de conceptos. Con mucha frecuencia, el sonido prescinde de su fuente y se conecta con un sentido nuevo que ya no tiene nada que ver con su origen directo sino con su forma sonora y con su situacin en el contexto audiovisual. 2.1.2 La acusmatizacin en la comunicacin de masas

La posibilidad de trabajar con el sonido aislado permite a los narradores audiovisuales establecer nuevas asociaciones virtuales entre sonidos e imgenes que no existen en el universo referencial. Algunas de las opciones narrativas que ha dado la posibilidad de acusmatizar el sonido: *El doblaje, permite la construccin de nuevos personajes partiendo de una recomposicin del par vozimagen y posibilita mezclar los rasgos fsicos y de expresin gestual de un actor con la capacidad de expresin oral y sonora de otro. *La ambientacin musical en el cine etc, permite asociar melodas y ritmos instrumentales a situaciones en las que desde un punto de vista realista sera absurdo que sonaran all. *La creacin de efectos sonoros. Mediante la asociacin de sonidos pregrabados en distintos lugares a situaciones visuales filmadas en plats, ha sido posible conferir a las imgenes resultantes sensacin de realismo. (ej; selvas de estudio en hollywood 50)

Al poder trabajar a voluntad con una nueva recomposicin entre sonido-imagen, y en consecuencia, con una recomposicin virtual entre sonido y fuente sonora se han ampliado extraordinariamente las posibilidades expresivas del universo audiovisual. 2.2 2.2.1 Los conocimientos necesarios para dominar el audio La tecnologa y la experiencia productiva

Cuando nos aproximamos al universo de la produccin sonora audiovisual, el dominio de este universo parece depender casi exclusivamente de un amplio saber sobre aparatos electrnicos y de la experiencia dilatada en su uso. La base de la tecnologa del audio es la acstica, y la base de la experiencia productiva del realizador son sus propios mecanismos perceptivos. 2.2.2 La acstica

La base fundamental de la ingeniera de alta fidelidad sonora consiste en garantizar que despus de cualquier manipulacin electrnica, grabacin, transmisin, edicin etc, el audio conserva con exactitud su espectro sonoro original. La nica forma de observar si esto es cierto es utilizando la acstica como disciplina de apoyo. Los aparatos de audio, por muy sofisticados que sean, siempre alteran el sonido, y slo la acstica nos permite saber de qu modo. 2.2.3 La psicoacstica

La base de toda comunicacin humana es la percepcin, y en este caso la percepcin del sonido. es o no capaz el consumidor medio de valorar la diferencia de calidad de sonido entre ambos sistemas? La mejora en la calidad del sonido que supone la tecnologa digital no es el factor determinante en su consumo. La fidelidad en la grabacin de audio no ha cesado de mejorar desde que Edison invent el gramfono en 1877, pero este proceso parece haber llegado a su lmite, que es el de la percepcin humana. El ruido de fondo de una pletina de casete analgica est en torno a los 18-20 dB, y el ruido de fondo de un sistema digital est entre los 9-10 dB, aprox. la mitad. Esta ventaja resulta poco importante teniendo en cuenta que no existe ningn entorno sonoro absolutamente silencioso. El nivel de ruido habitual en un contexto de audicin silencioso es de unos 30-40 dB Lo normal es que el ruido ambiente enmascare perceptivamente el levsimo ruido de fondo del audio analgico, que lo esconda tras l hacindolo inaudible.

Los sistemas digitales de audio suponen un avance poco til para el odo humano, puesto que la capacidad de resolucin auditiva en condiciones que no sean las de un laboratorio, no permiten disfrutar de la mejora acstica que supone el tratamiento digital del audio. La psicoacstica, la integracin sistemtica de la acstica y la psicologa de la percepcin, es una disciplina de apoyo esencial para todo trabajo sonoro vinculado a la produccin audiovisual. 2.2.4 El sentido de aplicar la acstica al lenguaje audiovisual

En la voz. Al construir dramticamente un personaje, darle forma sonora y visual, aparece el problema de la eleccin y adaptacin de la voz del actor o su sustitucin por otra voz (doblaje). En la ficcin audiovisual existe el fenmeno por el que ciertas voces transmiten unas determinadas sensaciones y otras no. A menudo, el efecto que buscamos no aparece completo en ninguna de las voces de las que disponemos. El conocimiento de la acstica del espectro de la voz nos puede proporcionar toda esa informacin con mucha precisin. Por ejemplo, es posible saber como acta el valor expresivo del tono, la frecuencia fundamental del espectro de la voz. El tono concreto de cualquier voz y su margen especfico de variacin son acsticamente cuantificables y diferenciables de cualquier otra. En el reconocimiento sonoro del espacio. Consiste en reconocer las resonancias que se han aadido a sonidos que ya conocemos y que han sido situados en otros contextos espaciales: pasos, voz, toses, ruido de papeles etc El anlisis previo de los tiempos de reflexin del sonido en cada uno de los espacios sobre los que vamos a trabajar nos van a dar una informacin acstica valiossima para definir la reverberacin de cada espacio visual de acuerdo con la experiencia auditiva natural que tiene cualquier oyente. Esto permite diferenciar unos espacios de otros de manera verosmil y realista. Otro problema clsico de la narracin audiov. es resolver cul es el tipo de sonido que le ha de llegar al espectador en cada momento. Tiene doble dimensin: - La reconstruccin auditiva realista y - la ubicacin del espectador en el espacio de la narracin. El anlisis acstico previo de los espacios que se van a recrear en una narracin, abre un amplio universo de posibilidades expresivas en la ubicacin del espectador en estos espacios. A partir del anlisis de algunos de los parmetros acsticos del espacio: -intensidad -tono fundamental -resonancias -duracin

-y evolucin temporal es posible dominar minuciosamente la situacin espacial en la que queremos que se sienta el espectador mientras escucha. En la construccin de atmsferas emocionales. El papel del audio tiene un gran protagonismo, y la adecuada aplicacin de la acstica supondra una mejora esencial. Un problema habitual es encontrar el sonido capaz de comunicar una gran sensacin de soledad. Ej: en el sonido grillo es mucho ms que el concepto de animal que canta por la noche. Es un fenmeno preciso y matizado como la luz y el punto de vista, y para definirlo el instrumental acstico es imprescindible, si no se quiere utilizar siempre el mismo decorado sonoro. En la edicin y el control informatizado del sonido. Este es el mbito donde la acstica resulta imprescindible para obtener rendimientos profesionales. Existen sistemas que permiten la edicin informatizada del sonido. Tambin el tratamiento lineal del timbre del sonido mediante la manipulacin del espectro de frecuencias en tiempo real. Y la aplicacin de algoritmos de compresin o de dilatacin del sonido mediante el tratamiento de las zonas estacionarias del oscilograma. Cuando el sonido no cuadra con la imagen, el sistema lo recorta de manera que los fragmentos se reparten proporcionalmente. El resultado es que el sonido se acorta sin que se note donde est el golpe de tijera. 2. 3 Del fenmeno acstico al sentido audiovisual Vamos a desarrollara la definicin de los conceptos esenciales que nos permitirn vincular slidamente la acstica con la percepcin signica del sonido. Cuatro conceptos bsicos: -sonido -fuente sonora -objeto sonoro -ente acstico 2.3.1 El sonido Concepto de sonido como primera etapa de un proceso expresivo, como material fsico perceptible en bruto sobre el cual se van a efectuar una serie de manipulaciones para modelarlo, transformndolo en material expresivo. El sonido es ya en su esencia misma un puente entre la acstica y la percepcin.

El sonido es el resultado de percibir auditivamente variaciones oscilantes de algn cuerpo fsico, normalmente a travs del aire El origen de un sonido es siempre la vibracin de un objeto fsico dentro de la gama de frecuencias y amplitudes que es capaz de percibir el odo humano. Definimos el sonido como: El resultado de percibir auditivamente variaciones oscilantes de algn cuerpo fsico, normalmente a travs del aire. Tener en cuenta que la percepcin del sonido no se realiza exclusivamente a travs del aire. Por ejemplo, a travs de nuestro propio cuerpo. Este es el caso de la percepcin que tiene todo locutor de su propia voz. Otra forma relativamente habitual de percibir la influencia del medio que transmite las vibraciones sonoras en la percepcin es comparando como suena algo con los odos dentro o fuera del agua. Por ejemplo, el ruido de un motor de lancha, cambia radicalmente segn lo escuchemos con los odos sumergidos en el agua o no. La diferencia se debe a la influencia del medio que transmite la vibracin. 2.3.2 Fuente sonora Tenemos que distinguir entre sonido y fuente sonora Definiremos fuente sonora como: Cualquier objeto fsico mientras est emitiendo un sonido Esta definicin introduce en el concepto de fuente sonora la dimensin temporal, porque existe la posibilidad de que los objetos fsicos capaces de emitir sonidos, suenen o no de manera arbitraria. Cuando una laringe no est emitiendo sonido no debe ser considerada como una fuente sonora. 2.3.3 Objeto Sonoro Un objeto sonoro es un sonido concreto que hacemos objeto de nuestra percepcin y de nuestro estudio. Definimos objeto sonoro como: Cualquier sonido que aislamos fsicamente o con instrumentos conceptuales, acotndolo de una forma precisa para que su estudio sea posible. Definicin inspirada en el concepto metodolgico de objeto de estudio. Como conceptos vinculados al de objeto sonoro, aunque de menor nivel porque los engloba, podemos hablar de suceso sonoro y forma sonora.

Un suceso sonoro es cualquier sonido acotado en el tiempo. Definiremos forma sonora como cualquier sonido identificable y reconocible a travs de alguna de sus caractersticas acsticas. 2.3.3 Ente acstico Cuando el oyente reconoce la fuente generadora del sonido, el sonido deja de ser un objeto sonoro para pasar a actuar en la mente del receptor como si fuese la fuente sonora misma. Definimos ente acstico como: Llamaremos ente acstico a cualquier forma sonora que habiendo sido separada de su fuente original es reconocida por el receptor como una fuente sonora concreta que est situada en algn lugar de un espacio sonoro. Los entes acsticos son siempre acusmticos, es decir, absolutamente independientes de la forma sonora objetiva original. Se trata de sonidos aislados que slo estn vinculados a un objeto fsico en el cerebro del receptor. (El sonido trino de pjaros puede haberse creado sintticamente por un ordenador) El valor expresivo de un ente acstico no depende de su origen productivo, sino de que ste sea reconocido o no por parte del receptor como directamente dependiente de una fuente sonora. El ente acstico es un signo especficamente audiovisual, que tiene como caracterstica principal su enorme verosimilitud. Como signo audiovisual es de carcter naturalista.

CAPTULO 3 Del anlisis acstico a la sensacin 3.1 Entre el fenmeno vibratorio y el perceptivo

No todos los fenmenos vibratorios son perceptibles por el ser humano, pero el odo del hombre tiene una extraordinaria capacidad de anlisis para toda vibracin simple o compuesta que est entre los 17 y los 20.000 ciclos por segundo, y los 0 y los 120 decibelios (matizado). 3.1.1 Sonidos puros y sonidos compuestos Sonidos puros: en referencia a sonidos constituidos por una sola frecuencia Sensacin auditiva extremadamente pobre y simple, poco agradable. Ej: vibracin de un diapasn, pitidos electrnicos, Sonidos compuestos: aquellos formados por dos o ms frecuencias Este es el estado ms natural del sonido Los sonidos puros estn generados por la vibracin de cuerpos que tienen una estructura interna muy homognea, lo que hace que todas sus molculas respondan frente a determinado estmulo fsico vibrando del mismo modo. Las diferencias de densidad, forma, cantidad de masa etc, entre las molculas de un mismo cuerpo hacen que al ser estimulado fsicamente, por ejemplo de un golpe, se originen dentro de l varias vibraciones distintas. Imaginemos 2 cuerpos fsicos ideales, formado cada uno por 2 molculas. Cuerpo 1: las 2 molculas son iguales, formando un cuerpo homogneo Cuerpo 2: 2 molculas de materias distintas, cuerpo heterogneo Movimiento vibratorio del Cuerpo 1 Al golpearlo, cada una de sus dos molculas idnticas oscilar exactamente del mismo modo, trazando dos movimientos vibratorio-armnicos simples. La vibracin global del cuerpo 1 es una vibracin simple. Vibra de un solo modo, si fuera audible estara constituyendo un sonido puro analizable como una nica frecuencia. Movimiento vibratorio del Cuerpo 2 Al recibir el estmulo, cada una de sus dos molculas C y D responder de un modo distinto en funcin de su propia masa y tamao. Cada una de las molculas que los componen describir un movimiento vibratorio armnico diferente.

La oscilacin de todo el cuerpo 2, en lugar de producir un movimiento vibratorio-armnico simple lo producir complejo. El movimiento global del cuerpo 2 es una nica oscilacin compleja, que si fuera audible estara construyendo un sonido compuesto, y que al analizarlo dara como resultado dos frecuencias diferenciadas. Normalmente todo cuerpo fsico es heterogneo en su forma, en su masa o en ambas cosas. Al ser estimulados de modo que vibren con frecuencias audibles, las distintas oscilaciones internas de estos cuerpos heterogneos componen un nico movimiento complejo global que se traduce perceptivamente en un sonido compuesto. forma 2 de crear un sonido compuesto. Cada molcula de un cuerpo fsico puede responder tambin, movindose simultneamente de formas diferentes frente a estmulos distintos, organizando as vibraciones complejas. Esto corresponde con el caso de los objetos que suenan de forma completamente distinta segn se les golpea en un lugar o en otro. Cada uno de los golpes hace vibrar al cuerpo en cuestin de manera diferente, y en consecuencia, produce un ruido distinto. La tercera forma de construccin de un sonido compuesto es la suma de las dos anteriores. La de un cuerpo que, adems de ser heterogneo, est sometido a varios estmulos distintos que hacen vibrar cada una de las molculas de varias formas diferentes. El resultado es una vibracin muy compleja compuesta por las suma de tantas frecuencias simples como tipos de movimiento en el interior del cuerpo. 3.1.2 La amplitud y la frecuencia en los sonidos puros Cualquier sonido compuesto es analizable como una serie de frecuencias simples, o sonidos puros, que al sumarse linealmente dan como resultado el sonido compuesto estudiado. En la comunicacin audiovisual se confunden a menudo el fenmeno fsico de las vibraciones y la sensacin que estas producen en el sentido de la audicin. Toda vibracin que est entre las 20 y las 20.000 oscilaciones por segundo es detectada por el hombre como un sonido, con lo que vibracin se asimila a sonido, y sonido a vibracin. El concepto de amplitud y su vinculacin a la sensacin de intensidad sonora. Es posible relacionar las distintas dimensiones perceptivas de la audicin con la forma de vibrar la fuente sonora. La propia experiencia vital nos muestra con frecuencia que cuanto ms fuerte es el golpe que asestamos ms fuerte es el sonido que produce. Existe una relacin evidente entre la amplitud con la que vibra la fuente sonora y la sensacin de fuerza que produce el sonido generado por esta vibracin.

Dicho de otro modo: existe una relacin de dependencia directa entre la amplitud de cualquier vibracin y la sensacin de intensidad. As, la mayor o menor amplitud de las vibraciones que llegan hasta nuestros tmpanos queda traducida por el sistema perceptivo humano en sensacin de ms o menos intensidad. La relacin entre la frecuencia de una vibracin y la sensacin auditiva de tono. Cuando hablamos de frecuencia nos estamos refiriendo a la velocidad de vibracin de cualquier cuerpo fsico; y cuando hablamos de tono nos referimos a la sensacin de agudo o grave que comporta siempre la percepcin de cualquier sonido. El fenmeno que describimos es exactamente el mismo que se desarrolla en una cuerda de guitarra cuando tocamos notas cada vez ms agudas. Conforme bajamos la mano que trastea en el mstil de la guitarra reducimos la longitud de la zona vibrante de la cuerda, haciendo as que la sensacin auditiva que produce el taido sea progresivamente ms dbil y aguda. 3.1 Los instrumentos para analizar sonidos compuestos

3.2.1. Sobre la concepcin analtica de los sonidos compuestos Sonidos compuestos, aquellos formados por dos o ms frecuencias, es decir vibraciones complicadas. Estas vibraciones complejas son el resultado de una misma masa vibrante movindose simultneamente con distintos tipos de oscilacin. Resonadores de Helmholtz: esferas huecas de vidrio con dos cuellos tubulares cortos y abiertos, un cuello opuesto al otro. Uno de los cuellos se pona en el odo y el otro en la fuente del sonido. Si la composicin del sonido contena una frecuencia igual o muy prxima a la frecuencia resonante de la cavidad del resonador, este la amplificaba permitiendo percibirla aisladamente. Utilizando una serie de resonadores se poda obtener una idea de las frecuencias que componan cada sonido estudiado. Los sonidos complicados estaban compuestos por un conjunto organizado de otros sonidos ms simples que era posible aislar y escuchar con los resonadores. La electrnica ha hecho posible transcodificar el sonido en una seal elctrica que vara del mismo modo que la seal sonora utilizando los micrfonos, y esta seal elctrica variable puede codificarse a su vez en un dibujo en forma de onda que contiene prcticamente toda la informacin de la vibracin: estamos hablando del oscilograma. El oscilograma puede ser medido y tratado como una funcin matemtica que vara al transcurrir el tiempo. Con la rapidez de clculo y toma de muestras que ha proporcionado la informtica, y con el descubrimiento en 1965 del algoritmo llamado Transformada rpida de Fourier es posible disponer de equipos de anlisis de

audio capaces de analizar con gran rapidez la descomposicin en frecuencias simples de cualquier sonido complejo. 3.2.2 Los mtodos grficos de anlisis acstico Oscilograma Sonograma Espectrograma El oscilograma es la representacin grfica en forma de onda de todas las variaciones elctricas que ha generado un micrfono al recoger un sonido durante un tiempo concreto. Las variaciones se extienden sobre ejes de coordenadas representando la amplitud en el eje vertical y el tiempo en el eje horizontal. El oscilograma nos permite medir con mucha precisin la duracin de los objetos sonoros. El uso ms cotidiano de la medicin sobre el oscilograma es el que se hace en el montaje audio-vdeo mediante la edicin informatizada. Para ajustar la sincrona entre imgenes y sonido se manipula informticamente el audio recortando fragmentos sonoros aqu o all de forma exacta. El sonograma traduce el aumento de intensidad del sonido en mayor oscuridad y grosor de las lneas. A mayor intensidad, mayor oscuridad. Cuantas ms frecuencias intensas se concentran en una zona concreta mayor es el grosor de la lnea oscura. Las frecuencias simples obtenidas en el anlisis estarn ordenadas de menor a mayor frecuencia segn estn ms o menos cerca del punto 0. El eje de la izquierda del sonograma es el que indica la frecuencia en Hertzios. El sonograma es la representacin grfica de un sonido compuesto que nos proporciona ms cantidad de informacin simultnea. Sobre el eje vertical obtenemos informacin de la altura tonal. El grado de oscuridad de las lneas nos proporciona informacin sobre la intensidad. Igual que en el oscilograma, el eje situado en la parte inferior del sonograma aporta info. temporal. Cuando no sabemos absolutamente nada de un sonido que necesitamos tratar expresivamente, el punto de partida es siempre el anlisis sonogrfico. El espectrograma En lugar de presentar un aspecto simtrico a ambos lados del eje central, el espectrograma muestra el aspecto de una cresta en la que las diferencias quedan siempre acumuladas en el mismo extremo. Las diferencias de amplitud (intensidad) se hacen as ms evidentes y fciles de manejar. La informacin que proporciona respecto a la composicin de frecuencias que tiene un sonidos, y respecto a la intensidad de cada una de estas frecuencias, est siempre referida a un solo instante concreto de la evolucin del sonido en el tiempo.

Es un corte transversal del suceso sonoro, algo as como una fina rodaja que muestra con mucho detalle el contenido de un salchichn, pero solo en el lugar exacto donde la hemos cortado, ignorando todo lo dems. Nos permite analizar al detalle la composicin de la materia acstica en un punto temporal preciso, pero pierde completamente de vista el resto de la evolucin sonora anterior y posterior al instante seleccionado. El espectrograma es un tipo de representacin analtica de los sonidos compuestos muy habitual en el mbito tcnico de la comunicacin audiovisual, y veremos a lo largo de esta obra que puede serlo tambin en el mbito expresivo. Es muy comn realizar anlisis espectrogrficos de los sonidos que estn mezclados con ruidos no deseados. En estos casos se realizan anlisis espectrales en varios puntos de la grabacin para determinar cual es la composicin frecuencial de estos ruidos e intentar eliminarlos filtrando las frecuencias no deseadas. Otro de los usos habituales del espectrograma es el estudio de las resonancias tpicas de las salas de proyeccin cinematogrfica, de audicin, de teatro etc.

3.2.3 La interrelacin entre los tres mtodos clsicos de anlisis acstico Del oscilograma al espectrograma El oscilograma era la primera etapa de referencia visual a partir de la cual se elige un instante concreto del suceso sonoro para obtener de l su espectro de frecuencias. El sistema de anlisis toma una serie de muestras en el entorno inmediato en el que hemos situado el cursor y aplicando la Transformacin Rpida de Fourier, calcula y representar grficamente un espectrograma. La relacin bsica entre estas dos representaciones grficas es que el oscilograma acta como punto de partida sobre el cual el analista decide los puntos temporales que quiere estudiar, y a partir de ellos el sistema de anlisis toma las muestras, calcula y construye el espectrograma. Si trabajamos con sonidos estacionarios, es decir, que mantienen su composicin de frecuencias homogneo a lo largo del tiempo, el espectrograma ser el mismo aunque realicemos anlisis en distintos puntos temporales del oscilograma. Del espectrograma al sonograma El espectrograma era una vista lateral del perfil que configura todo el conjunto de frecuencias de un sonido en un punto temporal concreto; y el sonograma era algo as como mirar desde arriba el cuerpo del sonido viendo toda su extensin temporal. Al comparar ambas representaciones del mismo sonido, podemos observar cmo en la situacin sobre el eje horizontal (frecuencia) cada una de las puntas de la cresta que constituye el espectrograma se corresponde de una forma muy aproximada con la situacin de este mismo eje, ahora en el sonograma.

Del oscilograma al sonograma La correspondencia entre el sonograma y el oscilograma es esencialmente temporal. El oscilograma, como instrumento de anlisis, queda limitado bsicamente al estudio minucioso de la duracin de los sucesos sonoros. En representaciones oscilogrficas que duren entre 05 y 6 o 7 segundos suelen estar muy claras las variaciones de amplitud del oscilograma. Esto permite medir el principio y el final de las variaciones del sonido, y por tanto, tomar medidas temporales entre el inicio y la terminacin de los distintos sucesos sonoros. En la observacin del sonograma ocurre justamente lo contrario. Aporta una informacin mucho ms precisa y completa sobre la composicin que sobre la duracin de los sucesos sonoros. El sonograma presenta los sucesos sonoros que analizamos desarrollados en el tiempo. Adems, simultneamente, una serie de franjas oscuras (frecuencias simples) que evolucionan sufriendo cada una de ellas variaciones distintas. La combinacin de los dos instrumentos grficos es perfectamente complementaria. Aquella informacin que no puede aportar el sonograma la proporciona el oscilograma y viceversa. 3.3. El tono y el timbre en los sonidos compuestos 3.3.1. La sensacin de tono en los sonidos compuestos Al escuchar un sonido compuesto estamos oyendo a la vez un conjunto muy numeroso de frecuencias que suenan a la vez. Cuando se percibe por las caractersticas de su composicin como un sonido nico y no como muchos sonidos a la vez, produce una sensacin de altura tonal concreta. Cualquiera de los instrumentos musicales a los que estamos habituados se modula en altura tonal a pesar de que emite sonidos compuestos. Esta sensacin tonal unitaria que producen los sonidos compuestos viene determinada perceptivamente por la ms baja de las frecuencias que componen el sonido- frecuencia fundamental o pitch Los sonidos no siempre estn tan perfectamente organizados. A menudo, se da en los sonidos una mezcla entre frecuencias que son mltiplos de la fundamental, es decir armnicos, con otras frecuencias que no tienen este tipo de relacin numrica con el pitch. En estos casos los sonidos producen un efecto de suciedad sonora, o de sonido ruidoso. Todo sonido tiene siempre una frecuencia inicial ms baja que todas las dems, que ser su frecuencia fundamental, y que es la que predomina perceptivamente en la sensacin de altura tonal.

Estas otras frecuencias no armnicas con la fundamental, pero que habitualmente forman parte tambin de la composicin de los sonidos se denominan parciales. Los sonidos estn tanto ms organizados armnicamente cuanto mayor es la parte del espectro ocupada por armnicos. Cuanto ms baja es la frecuencia a la que comienzan a aparecer parciales, mayor es la desorganizacin sonora. Cuando predominan los parciales sobre los armnicos, la sensacin tonal es mucho ms confusa y resulta mucho ms difcil precisar su altura tonal. Ejemplo: Contando sobre el sonograma el nmero de armnicos que hay desde la frecuencia fundamental o pitch hasta el lugar en el que est situado el cursor, en el ejemplo son 11. La frecuencia fundamental de este sonido debera ser la onceava parte de la frecuencia que indica el cursor , en la esquina superior derecha. 3.3.2. El concepto de timbre Existe una idea social demasiado elemental y simplista respecto a qu es el timbre. El timbre suele entenderse como la dimensin acstica que da el carcter individual a los sonidos, cuando dos sonidos, a pesar de tener la misma intensidad y el mismo tono, se perciben como diferentes entre s, su diferencia se debe al timbre. A menudo se define tambin como aquella parte del sonido de la voz o del sonido de un instrumento musical que es invariable, para oponerlo al tono o la intensidad como dimensiones sonoras variables y fcilmente manipulables. Esa concepcin del timbre como una dimensin sonora invariable e inherente supone que una misma voz no podra variar jams su timbre. Paradjicamente, una forma esencial de organizacin sonora de la lengua es el reconocimiento de las variaciones del timbre fontico. La variacin del timbre en la msica occidental se limita al cambio de instrumento. Para conseguir otro tipo de matiz sonoro sobre una misma altura tonal sencillamente se elige otro instrumento. Esa forma de organizar y dar cuenta escrita de los sonidos determina claramente una tendencia a no observar ni clasificar los matices tmbricos que van ms all de las diferencias globales entre un instrumento y otro. Una tendencia que ha impregnado toda nuestra cultura sonora. 3.3.3. La sensacin tmbrica El concepto de timbre no es acstico sino psicolgico. Es la denominacin de un tipo de sensacin auditiva. Un concepto ambiguo y complejo. Definicin de timbre: El timbre es una sensacin auditiva compleja (independiente de las de duracin, tono e intensidad, y simultnea a ellas) que nos permite percibir la estructura acstica interna de los sonidos compuestos. En una primera aproximacin, podemos encontrar en la sensacin tmbrica tres dimensiones bien diferenciadaas; armonicidad, impresin espectral, y definicin auditiva.

Armonicidad. Concepto parcial para diferenciar entre armnicos (frecuencias mltiplo de la frecuencia fundamental) y parciales (frecuencias no organizadas respecto a la fundamental) Definicin de armonicidad: Denominaremos armonicidad al distinto grado de limpieza y agradabilidad que percibimos al escuchar un sonido compuesto, dependiendo de la relacin que existe en su espectro entre armnicos y parciales. Cuanto mayor sea la gama de frecuencias organizadas armnicamente, mayor ser la sensacin de limpieza y agradabilidad, es decir, mayor ser la armonicidad. El anlisis acstico, concretamente el espectrograma, refleja con mucha claridad el grado de armonicidad del sonido. Los sonidos compuestos que perceptivamente son claros, limpios y agradables son sonidos que tienen una gran parte de su espectro ocupada por armnicos. Estos se presentan siempre de izquierda a derecha. Es decir, desde la frecuencia fundamental, hacia las frecuencias ms altas de una forma contigua. Parece existir una relacin directa entre la sensacin tmbrica de armonicidad y la relacin proporcional entre armnicos y parciales que podemos observar visualmente al hacer el anlisis espectral de un sonido. Cuanto mayor sea la superficie espectral ocupada por armnicos, mayor ser la sensacin de armonicidad. Definicin de impresin espectral: La sensacin de diferente matiz auditivo que percibe un receptor, cada vez que escucha un sonido de idntica composicin de frecuencias, pero con distinta envolvente espectral. Entendiendo como envolvente espectral la forma obtenida al trazar una lnea que une todas las puntas de cresta de cualquiera de los espectrogramas posibles. Punto de partida: concepto de resonancia o formante. Se denomina formante a la gama de frecuencias de un sonido compuesto que han quedado reforzadas en amplitud por la forma y el volumen del espacio en el que se ha producido, o la forma y el volumen del espacio en el que se est propagando el sonido en cuestin. Una resonancia es perfectamente reconocible tanto en el espectrograma como un grupo de frecuencias contiguas que han aumentado de intensidad en torno a una frecuencia concreta a modo del perfil de una montaa. Se puede comprobar cmo es posible matizar el timbre con la propia voz sin variar el tono ni la intensidad, emitiendo un sonido fuerte con una energa de espiracin pulmonar que no vare (intensidad constante) y sin alterar en ningn momento el grado de tensin muscular de la laringe (tono constante) pero cambiando la posicin de la boca. A medida que los labios se cierran el sonido se oscurece. Cuando los labios se abren y la mandbula se separa el sonido es claro.

Acsticamente, lo que ocurre es que modificamos la situacin de las resonancias del espectro de nuestra voz al ir cambiando la forma de la cavidad bucal. Al ir cambiando la forma y el volumen de espacio en el que se estrellan, reflejan y entremezclan las frecuencias del sonido compuesto producido por nuestra laringe, alteramos la impresin espectral que produce nuestra voz. Definicin de timbre fontico: En funcin de cmo hemos definido el concepto de impresin espectral, el timbre fontico es una categora de ste. Concretamente, denominamos timbre fontico al subconjunto de impresiones espectrales que configuran los sonidos de las lenguas. En suma, y recuperando todo lo revisado, la organizacin de las resonancias o formantes a lo largo del espectro configuran una sensacin tmbrica que hemos denominado genricamente como impresin espectral. Definicin auditiva: Denominaremos definicin auditiva a la sensacin de mximo grado de precisin, exactitud o detalle sonoro que percibe el oyente al escuchar atentamente un sonido. La sensacin de definicin auditiva est ligada a la gama de frecuencias que componen un sonido. As, la sensacin de definicin auditiva es tanto mayor cuando el odo dispone de ms elementos acsticos capaces de transmitir informacin sonora, y a la inversa. Ejemplos Los sistemas de alta fidelidad recogen perfectamente toda la gama de frecuencias que puede percibir el odo humano. No obstante, a menudo escuchamos sonidos con una definicin auditiva bastante baja. Cualquier voz conocida cambia radicalmente de calidad sonora, es decir de timbre, al ser escuchada a travs del telfono. La gama de frecuencias que transmite el telfono est entre 300 y 300 Hz. La capacidad perceptiva del odo humano est entre 20 y 20.000 Hz, as que la definicin auditiva del sonido telefnico es escasa. El timbre caracterstico del sonido telefnico podra ser descrito perfectamente como de baja definicin auditiva. La radio de onda larga. La gama de frecuencias que transmite va de los 160 Hz a los 6.3000 Hz. Su definicin auditiva es mayor que la del telfono, pero es todava bastante pobre. Esa sensacin tmbrica tan caracterstica que nos hace identificar el sonido telefnico, o el sonido emitido por cualquier equipo de audio domstico, y diferenciarlo inmediatamente del sonido natural es su menor grado de definicin auditiva. El trmino habitual dentro del mbito de tratamiento del audio en las producciones audiovisuales es el de ancho de banda.

La denominacin ancho de banda tiene un carcter exclusivamente acstico. Podemos decir que existe una relacin directamente proporcional entre el concepto acstico de ancho de banda y el perceptivo de definicin auditiva. Cuanto mayor sea el ancho de banda mayor ser el grado de definicin auditiva, y viceversa. Sin embargo, esta relacin no es isomrfica, ya que cuanto ms alta es la zona de la banda de frecuencias escuchada, menor es la capacidad de discriminacin perceptiva del odo humano. El filtrado es la forma ms habitual de manipular el ancho de banda. El filtrado consiste en realizar una transmisin de la seal sonora de un lugar a otro utilizando un sistema de captacin que slo es sensible para una determinada banda de frecuencias. Las denominaciones clsicas de filtrado son: -Paso bajo: slo deja pasar frecuencias graves -Paso alto: slo deja pasar frecuencias agudas -Paso de banda: solo deja pasar algunas frecuencias centrales En la posproduccin de audio se recurre muy frecuentemente al recurso del filtrado para quitar la suciedad sonora, para borrar sonidos no deseados cuando estn concentrados en una zona bien definida del espectro. Todo filtrado altera el timbre del sonido, en concreto hace bajar el grado de definicin auditiva del sonido tratado. Desde el punto de vista expresivo, los filtrados se utilizan a menudo en la realizacin audiovisual para simular sonidos telefnicos o radiofnicos a partir de sonidos que han sido grabados en alta fidelidad. Se intenta reconstruir el timbre del sonido telefnico reduciendo la definicin auditiva de una grabacin hecha con gran definicin. El timbre es una sensacin global compleja. Tres aspectos diferenciados: la armonicidad, la impresin espectral y la definicin auditiva. Las tres dimensiones sensoriales hacen referencia y dependen de la estructura interna del sonido. El timbre es una sensacin compleja en la que influyen de forma simultnea y unvoca armonicidad, impresin espectral y definicin auditiva, Timbre = armonicidad + impresin espectral + definicin auditiva 3.3.4. Sobre la dimensin dinmica del timbre Nuestro planteamiento sobre el timbre se presenta pretendidamente como algo abierto en tanto que an no podemos tratar su dimensin dinmica con la suficiente profundidad. En cualquier caso, s que tenemos la certeza de que ste es un camino que necesariamente se deber recorrer.

3.4. Las magnitudes fsicas para la medicin del sonido Dos unidades: el hertzio para la frecuencia y el decibelio para la amplitud Es importante tener muy presente que aunque estas dos magnitudes dan cuenta adecuadamente de las dimensiones estrictamente fsicas de los fenmenos vibratorios, estn muy lejos de resolver satisfactoriamente la medicin de las sensaciones de tono e intensidad. Lo esencial no es la dimensin fsica del sonido sino su dimensin perceptiva. 3.4.1. La medicin del tono Tcnicamente, la medicin fsica de la frecuencia suele utilizarse en todos los mbitos como medida de la sensacin tonal, a pesar de que ambos son fenmenos perfectamente diferenciados. La medida de la frecuencia es sumamente simple. Se mide contando el nmero de oscilaciones por segundo que desarrolla cualquier objeto al sufrir una vibracin. El aire transmite esta frecuencia al odo, que se encargar de traducirla en sensacin tonal: o al diafragma o al micrfono, que se encargar de traducir la vibracin sonora en variaciones de amplitud elctrica. La fsica toma como magnitud de referencia para medir cualquier frecuencia: una vibracin que tarda un segundo en hacer el recorrido completo desde que parte de su punto de reposo en un segundo y retorna a este punto en el mismo sentido. A esta relacin entre la rapidez de la vibracin y el tiempo se la denomina: 1 ciclo por seg. 1cps El ciclo por segundo es pues, la magnitud que se utiliza como unidad para el estudio del grado de rapidez de las vibraciones. A esta unidad tambin se le llama hertz 1hertz = 1 ciclo por segundo El umbral mnimo de percepcin de la frecuencia es de unos 17cps. Una vibracin de 1 cps ser detectada por un instrumento de medicin acstica, pero no por el odo humano. Existe una relacin entre la frecuencia de una vibracin medida en Hz y la sensacin tonal que sta produce, ya que cuando aumenta la frecuencia de la vibracin sube, tambin la sensacin tonal. Pero esta relacin no es lineal sino geomtrica: cada vez que se dobla la frecuencia solo aumenta en un grado nuestra sensacin auditiva de tono. La magnitud acstica para medir la frecuencia por s sola, tampoco da cuenta de un modo satisfactorio de los sonidos compuestos. El concepto de frecuencia en su sentido estricto slo es satisfactorio para los sonidos simples. Con los sonidos compuestos tenemos que diferenciar entre frecuencia fundamental, y armnicos y parciales. Cuando se habla de frecuencia de un sonido compuesto normalmente se hace referencia a su frecuencia fundamental, al ser esta la que tiene una influencia perceptiva ms clara de la sensacin tonal.

3.4.2. La medicin de la intensidad Mientras que la frecuencia haca referencia exclusivamente al fenmeno vibratorio, y por tanto fsico, el concepto de intensidad hace referencia directamente a la sensacin psicolgica de energa del sonido. La definicin de la unidad de medida de la intensidad es bastante ms compleja que la de frecuencia y hemos de partir de algunas consideraciones previas sobre la percepcin antes de llegar a ella. El ser humano pierde finura en la sensibilidad de todos los sentidos a medida que aumenta fsicamente la intensidad del estmulo percibido. Ejemplo: el peso de dos paquetes de 100g y 150 g Poniendo uno en cada mano somos capaces de percibir la diferencia y decir cual es ms pesado. Si comparamos paquetes de 10.000 y 10.050 g seremos incapaces de notar la diferencia. Para sentir lo mismo que antes podamos percibir con 50g, al aumentar la intensidad del estmulo necesitamos una diferencia de peso 100 veces mayor. La misma proporcin con la que ha aumentado el estmulo. Fenmeno: Ley de Weber y Fechner La percepcin es proporcional al logaritmo de la excitacin. La sensacin crece slo en progresin aritmtica mientras que la excitacin que la provoca crece en progresin geomtrica. Unidad de intensidad sonora: Decibel Esta magnitud intenta relacionar la percepcin humana con la cuantificacin fsica de la presin que producen las vibraciones sonoras del aire en el odo. Medida relativa, toma como referencia la mnima presin sonora que percibe el odo humano. Unidad sistema CEGESIMAL Referencia: frecuencia pura de 1000 Hz, porque la percepcin de la intensidad tambin vara segn la frecuencia. Fenmeno fsico: la presin que ejercen las molculas del aire que han sido estimuladas por una fuente sonora, al vibrar sobre el tmpano humano. La presin mnima que percibe el odo es de 00002 dinas/cm2 Es la magnitud de referencia o P0, con la que se compara cualquier otra presin acstica, P1 As se puede calcular el grado de presin auditiva de cualquier sonido calculando P0 Presin auditiva = P1/P0

La mxima presin sonora que aguanta el odo es 1.000.000.000.0000 la presin mnima, que es igual a 10 elevado a 12 x (00002 dinas/cm2) Desde el umbral mnimo hasta el mximo apareca una escala de 1 billn de grados, que resultaba inmanejable. Pero si se trabajaba con potencias de 10, se poda disear una escala de solo 12 grados entre la sensibilidad mnima y la mxima: 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 1010, 1011, 1012 Tambin se conoca que la sensacin que percibimos es proporcional al logaritmo de la cantidad de excitacin. La sensacin de intensidad se ajustara al logaritmo del cociente entre la presin sonora en el odo o P1, y la presin sonora mnima P0 Intensidad = log (P1/P0) A la unidad de esta escala se la denomin bel. La mxima intensidad que soporta el odo son 12bels Como el bel result demasiado grande, se dividi en 10 unidades ms pequeas, o decibels 1 bel = 10 decibels Para calcular la sensacin de intensidad en decibels (dB) ser necesario multiplicar por 10 el nmero de bels. El umbral del dolor es de 12bels x 10= 120 decibels o decibelios Intensidad (en dB) = 10 log P1/P0 El decibelio ha sido homologado internacionalmente como unidad de medida, dndole un valor concreto de presin, exactamente el de 0000204 dinas/cm2 El desarrollo del decibelio est hecho tomando como referencia una vibracin simple de 1000Hz Un sonido que tenga una frecuencia de 100Hz y una presin sonora de 20dB no puede ser percibido por el odo humano, pero si esta misma presin sonora de 20dB est asociada a una frecuencia de 1000Hz ser audible perfectamente. Fenmeno formalizado por Fletcher mediante un diagrama de curvas de igual audibilidad. En el diagrama de Fletcher se ponen en relacin sobre una escala logartmica la presin sonora en decibelios (eje vertical) con la frecuencia en hertzios (eje horizontal). Sobre el se trazan curvas isofnicas, que expresan la relacin entre potencia sonora en dB y frecuencia en Hz para que el odo humano tenga la misma sensacin de intensidad a medida que va variando el tono. La sensibilidad del odo se adapta a la medicin de decibelios a los 1000 Hz, pero cuando esa frecuencia vara la percepcin humana no se ajusta a esta forma de cuantificar la intensidad. El decibel no deja de ser una magnitud centrada en el fenmeno fsico de la presin y no en el fenmeno psicolgico de la intensidad.

El fon, es una medida que da el mismo valor a todos los puntos de la curva isofnica. El valor en fones de cada curva es el que se obtiene en decibelios cuando la curva cruza la lnea de los 1000Hz. Para saber la intensidad en fones de un sonido se sita como un punto en el diagrama de Fletcher y se busca la curva isofnica que pasa sobre l. Pero el aumento de un fon no se ajusta a los saltos naturales de la sensibilidad auditiva. Se invent otra medida que s responda a los saltos de intensidad que el hombre reconoce como regulares: el son 40 fones = 1 son Segn esta equivalencia, cuando el odo perciba un sonido el doble de fuerte diremos que la intensidad es de 2 sones, si la diferencia es triple sern 3 sones y si es de la mitad sern 05 sones. Demasiado a menudo se establece una asociacin rgida entre la medicin de la presin sonora en dB y la sensacin psicolgica de intensidad, y esto supone arrastrar errores importantes.

CAPTULO 4
FUNDAMENTOS DE LA PERCEPCIN SONORA 4.1 La subjetividad perceptiva como objeto cientfico El concepto de subjetividad suele ser utilizado como un instrumento de descalificacin. El concepto de subjetividad, entendido desde el punto de vista de la psicologa de la percepcin, es perfectamente objetivable. Toda sensacin que se desencadena en el interior de un sujeto como respuesta a la recepcin de estmulos fsicos externos objetivos, y toda interpretacin de estas sensaciones que haga el mismo sujeto receptor son objetivables. Es decir, formalizables como un objeto de estudio cientfico. 4.1.1. En busca de mecanismos expresivos universales Revisar los elementos esenciales de la percepcin auditiva, con el fin de comprender mejor el funcionamiento global de los fenmenos expresivos audiovisuales. Cuando descubramos de qu modo acta la interpretacin subjetiva de los estmulos audiovisuales, estaremos en mejores condiciones para localizar algunos de los mecanismos expresivos universales en los que se basa el lenguaje audiovisual. 4.2 La percepcin de las dimensiones sonoras simples 4.2.1. El concepto de umbral El concepto de umbral est asociado al de lmite de sensibilidad perceptiva. Umbral mnimo: detectar la cantidad mnima de estmulo por debajo de la cual el fenmeno fsico ya no es percibido por el ser humano. Umbral mximo: es lo opuesto, detectar la cantidad de estmulo por encima del cual el fenmeno tampoco puede ser percibido por el hombre. Umbral diferencial: la cantidad mnima de variacin de estmulo que puede ser percibida por el sistema perceptivo. Cuando esta cantidad de variacin fsica es inferior al umbral diferencial, el ser humano no nota cambios y lo percibe como un fenmeno constante, a pesar de que se haya producido una variacin fsica objetiva. 4.2.2. Umbrales de intensidad El umbral mnimo de intensidad se define como de 0 dB a 1000 Hz. Aunque vara segn la frecuencia. El umbral mximo en audicin se denomina umbral de dolor. Esta forma de nombrarlo se debe a que a partir de l la sensacin perceptiva es dolorosa. En torno a 130 dB El umbral diferencial medio es de 3dB y oscila entre 2dB y 10dB en funcin del tono.

4.2.3. La sensacin de intensidad en los sonidos compuestos Hasta ahora hemos relacionado la intensidad con una frecuencia pura de 1.000 Hz, pero sabemos que lo habitual es escuchar sonidos compuestos. La sensacin real de intensidad est directamente relacionada con la suma de todas las frecuencias que componen globalmente el espectro de un sonido. El umbral mnimo y el umbral diferencial son variables en funcin de la frecuencia sonora. La sensacin de intensidad no responde exactamente a la suma de intensidades de las frecuencias que componen un sonido, sino a una suma ponderada segn la sensibilidad que el ser humano tiene de cada frecuencia. Tcnicamente se ha resuelto estableciendo curvas normalizadas para ponderar la sensacin de intensidad que corresponde a cada zona del espectro, en un diagrama de curvas de ponderacin. 4.2.4. Influencia de la distancia en la sensacin de intensidad Cada vez que se dobla la distancia entre la fuente sonora y el receptor la intensidad disminuye en 6 dB. Y viceversa, cada vez que la distancia se reduce a la mitad, la intensidad aumenta en 6 dB. Ejemplo: 3m 6m 90 dB 84 dB

4.2.5. Influencia de la intensidad en la sensacin de distancia Resulta bastante ms interesante la posibilidad de reconstruir sensaciones de acercamientos, alejamientos, y distancias concretas sin que existan en la realidad. Si decimos que el umbral diferencial medio de intensidad est en torno a los 3 dB, es decir, que por debajo de esta cantidad de variacin de intensidad el cambio no es perceptible; y la regla de los 6 dB nos dice que cada vez que se dobla o se reduce a la mitad la distancia entre fuente sonora y receptor se produce una variacin de la sensacin de intensidad de 6 dB. Una solucin simple para garantizar que cualquier receptor percibe las variaciones artificiales de intensidad es trabajar a partir de la regla de los 6 dB. De toda esta reflexin podemos deducir el siguiente principio expresivo: cuando un realizador intenta que los oyentes que contemplan su narracin audiovisual perciban y comprendan slo a travs de la intensidad sonora las distancias y los movimientos de sus entes acsticos, es conveniente manipular esos entes organizando sus variaciones de intensidad de 6 en 6 dB.

4.2.6. Umbrales de tono (frecuencia) Umbral mnimo: el odo humano comienza a percibir los fenmenos vibratorios cuando estos se producen con un mnimo de 16 oscilaciones por segundo. (16 Hz) Umbral mximo: la frecuencia mxima est en torno a los 20.000 cps, a partir de aqu los sonidos son inaudibles y se habla de ultrasonidos. El tono ms alto o agudo que podemos escuchar es el que genera una frecuencia a 20.000 Hz. Umbral diferencial: El umbral diferencial de tono definido a 1000 Hz es de 2 cps. Este umbral cambia hacindose ms grueso a medida que aumenta la frecuencia. 4.2.7. Sensibilidad absoluta y sensibilidad relativa respecto al tono Nuestra sensibilidad auditiva es mucho ms alta para las relaciones entre estmulos que para los estmulos aislados. Toda estructuracin tonal responde a una organizacin global de relaciones de frecuencia y no a las frecuencias en s mismas como valor absoluto. 4.2.8. Sensibilidad absoluta y sensibilidad relativa respecto al tono Umbral mnimo: La duracin mnima que ha de tener un sonido aislado para que pueda ser odo es de 5 milsimas de segundo. Respecto a la intensidad: se observa que manteniendo constante la presin sonora de un tono audible y haciendo escuchar sucesos sonoros cortsimos de ste que se hacen progresivamente ms largos, la sensacin de intensidad comienza muy dbilmente cuando los sucesos son de 5 ms, y crece desde los 5 ms del umbral hasta que los sucesos duran entre 100 o 150 ms, entonces la sensacin de intensidad se torna ya estacionaria. Resumiendo: es necesario que un sonido dure por lo menos 150 milsimas de segundo para que el odo humano perciba su intensidad real Respecto al tono: los sucesos sonoros han de superar los 01 segundos de duracin para que su tono sea perceptible Respecto al timbre: para reconocer simultneamente las caractersticas de tono y timbre de un sonido es necesario que el suceso sonoro escuchado tenga una duracin de ms de 1 segundo. Umbral diferencial: podemos percibir variaciones de intensidad de 3 dB cada vez ms prximas en el tiempo unas de otras, hasta que el tiempo entre una y otra se reduce a 2 o 7 milsimas de segundo. 4.3. La percepcin de la complejidad sonora interna 4.3.1. La percepcin en bandas crticas La sensacin de intensidad subjetiva aumenta a medida que acumulamos frecuencias que suenen simultneamente al sumarse auditivamente las energas.

Se asume que la descomposicin del espectro de frecuencia en bandas crticas es una de las caractersticas perceptivas fundamentales del odo. Parece ser que el odo percibe siempre ordenando el sonido en bandas crticas, con independencia del punto de la escala de frecuencias en que se sita el sonido. Zwicker, despus de experimentar sobre toda la superficie auditiva, propuso una divisin de la zona de frecuencias que va de los 20 Hz a los 16 kilohertzios en 24 bandas crticas. Luego, al observarse que la anchura de las bandas crticas es relativamente prxima a los anchos de banda de 1/3 de octava, y que la variabilidad entre sujetos para percibir las bandas crticas puede oscilar un 20% o ms, la divisin del espectro propuesta en principio ha sido modificada de manera que se ajusta a los filtros convencionales normalizados de 1/3, 2/3 o 3/3 de octava. 4.3.2. El enmascaramiento Se denomina enmascaramiento a la prdida de sensacin de presencia auditiva de un sonido determinado cuando aparece otro similar ms fuerte que el primero. 4.3.3. Los diagramas de Zwicker Zwicker ha desarrollado una experimentacin sistemtica sobre percepcin psicoacstica en una parte muy amplia del espectro audible Un campo sonoro libre es aquel que se genera al emitir sonido en un espacio en el que no existe ningn tipo de posibilidad de reflexin. En l el sonido lega al punto de medida desde una nica direccin. Un campo sonoro difuso es el que se produce cuando el sonido proviene de todas partes, sin que haya ninguna direccin de propagacin del sonido que predomine con claridad sobre las otras. En un campo sonoro difuso el sonido llega al punto de medida desde todas las direcciones a la vez.

5. LAS FORMAS DEL SONIDO


5.1 La percepcin de formas sonoras Estudiaremos el siguiente nivel expresivo el nivel de las formas. Es decir, el nivel en el que la sustancia sonora se organiza en modos y distribuciones concretas, componiendo formas, para que a estas formas se les pueda asignar sentido. Para poder reconocer una forma sonora es necesario haberle asignado antes un sentido, haber experimentado que esa forma es relevante. La relevancia puede otorgarse por varias vas: repeticin de la misma forma, impacto emocional de la situacin a la que est asociada, el valor que significa identificarla para la supervivencia etc. Como consecuencia de esa experiencia, la forma en cuestin se almacenar en nuestra memoria como un patrn sonoro. Pero antes de esta etapa ha sido necesaria la percepcin estricta de la forma. Ha sido necesario poder percibirla antes de poder reconocerla. Tenemos que diferenciar entre la percepcin de formas sonoras, y el reconocimiento de formas sonoras. Definiremos forma sonora como: Toda configuracin acstica que, aun siendo analizable en dimensiones ms simples, tiende a ser percibida como un bloque sonoro unitario y coherente. 5.1.1 El ruido El concepto de ruido en la com. audiovisual es poco concreto. La palabra ruido hace referencia a: cualquier sonido no deseado, efectos sonoros, concepto de sonido, y tambin todo aquello que dificulta la comunicacin. Para concretar qu es exactamente el ruido y poder diferenciarlo de todas aquellas formas sonoras que no sean ruidos, necesitamos definir algunos rasgos formales que lo caractericen. La concepcin psicoacstica del ruido propone una definicin concreta. Zwicker y Feldtkeller objetivan el concepto de ruido definindolo como sonido que no tiene altura ni timbre. Un sonido en el cual ninguna zona de frecuencia difiere de ninguna otra y ningn segmento temporal difiere de ningn otro. Esta definicin distingue perfectamente el ruido de otros efectos sonoros, definindolo como una clase concreta de formas sonoras cuya caracterstica es no tener caractersticas acsticas definidas. Dos ejemplos caractersticos de esto son el ruido blanco y el ruido rosa: el ruido blanco se obtiene sumando un gran nmero de vibraciones sinusoidales de frecuencia muy prxima que tienen las siguientes condiciones tcnicas: amplitudes similares, frecuentas entre 20 Hz y 20.000 y sus fases deben estar repartidas sobre todo el dominio angular.

el ruido rosa tiene las mismas caractersticas que el blanco, pero sus frecuencias sufren una atenuacin progresiva de -3 dB desde la primera frecuencia ms baja hasta la ltima que es la ms alta. La sensacin auditiva que producen ambos ruidos es similar, viene a ser algo parecido a ese soplido caracterstico que hace el altavoz de un televisor cuando no recibe seal y la pantalla tiene nieve. La concepcin ms universal de ruido es la de como un sonido no deseado Esta definicin no diferencia, en principio, entre unas formas sonoras y otras. Su criterio es solo funcional, y centrado en eliminar cualquier sonido que sobrepase una determinada potencia sonora. La concepcin de ruido como todo aquello que perturba un proceso de comunicacin es una definicin demasiado amplia, que depende de un criterio de preferencia arbitrario, distinto para cada situacin. La ingeniera complementa con una tipologa que caracteriza formal y perceptivamente el ruido en categoras: ruido de fondo, ruido aleatorio, ruido continuo constante etc. La concepcin de ruido como todo sonido no deseable nos parece absolutamente inoperante para discriminar unas formas sonoras de otras. La concepcin de ruido de la ingeniera de telecomunicaciones como todo aquello que perturba un proceso de comunicacin, ha sido adoptada por muchos tericos de la comunicacin. Etiquetar como ruido a todo aquello que nos molesta es muy poco til. Resulta mucho ms eficaz que intentemos denominar y etiquetar con precisin cada una de las distintas formas sonoras, con el objeto de poder nombrar exactamente aquella forma que deseamos eliminar en cada momento y situacin. En la literatura sobre radio se pueden encontrar como muestra las dos concepciones de ruido que an nos quedan por comentar: el ruido como sinnimo de sonido, y el ruido como efecto sonoro. Los componentes sonoros del len. radiofnico se suelen establecer como: palabra, msica, ruidos o efectos sonoros, y silencio. Se confunden con bastante frecuencia los conceptos de sonido, ruido, y efecto sonoro. Categora para todos aquellos sonidos que, sin pertenecer al sistema musical ni al de la palabra, tienen valor significativo, suele ser la de efectos sonoros o ruidos. En la radio, los ruidos no son ni mucho menos algo que sea necesario eliminar, sino un conjunto de sonidos de alto valor significativo que tienen un valor muy importante dentro del mensaje radiofnico. Definicin de efectos sonoros Conjunto de formas sonoras representadas por sonidos inarticulados o de estructura musical, de fuentes sonoras naturales y/o artificiales, que restituyen objetiva y subjetivamente la realidad construyendo una imagen (Balsebre)

Desde esta perspectiva, podemos deducir que efecto sonoro es cualquier objeto sonoro que no podamos clasificar como habla, siempre que este sea suficientemente sugerente. Como no hay frontera entre msica y efecto sonoro, esta definicin permite introducir en la categora de ruido o efecto sonoro todos los objetos sonoros posibles. Lo que ocurre con los efectos sonoros es precisamente, que no hay para ellos ms cdigo cultural que la propia experiencia auditiva de cada oyente. El concepto de ruido debe ser entendido como una forma sonora concreta, que puede ser localizable tanto aislada, como dentro del habla, o dentro de la msica. La definicin de ruido que defendemos aqu como idnea es la propuesta por Zwicker y Feldtkeller, la que define el ruido como un sonido sin altura tonal ni diferenciacin temporal definidas. 5.1.2 El silencio La concepcin automtica de silencio suele ser la de ausencia total de sonido. Esta definicin es demasiado simple desde el punto de vista acstico, y desde el perceptivo tambin. Resulta muy difcil conseguir una situacin en la que no aparezca ningn tipo de seal sonora. En el interior de una cmara aneoica vaca existen vibraciones detectables por un micrfono, y por supuesto, en cualquier entorno natural silencioso existen siempre numerosas vibraciones audibles de baja intensidad. La solucin de los manuales de acstica es desterrar el concepto de silencio del vocabulario cientfico y tcnico. Pero no podemos ni debemos ignorar, que perceptivamente la sensacin de silencio es tan cotidiana como la sensacin de oscuridad o de quietud. As, el silencio no es ausencia de sonido puesto que la ausencia absoluta de sonido no es posible, el silencio en realidad, es el efecto perceptivo producido por un determinado tipo de formas sonoras. Desde el punto de vista perceptivo, la palabra silencio expresa en realidad un efecto auditivo. Si el silencio no es ausencia de sonido, sino sensacin de ausencia de sonido, al localizar el tipo de formas sonoras que producen la sensacin de silencio habremos eliminado definitivamente la contradiccin entre la percepcin del silencio y la imposibilidad acstica de que exista una ausencia total de sonido. Para que se produzca el efecto de placidez que caracteriza la sensacin de silencio, es necesario que el fondo sonoro de baja intensidad tenga una duracin de ms de 3 segundos. Con fondos silenciosos menores de 3 segundos, relaciones seal/fondo en las que el fondo de baja intensidad sea demasiado corto, no se va a producir el efecto silencio, es decir el silencio no va a ser perceptible. Tampoco los valores expresivos que se suelen asociar al efecto silencio: vaco, muerte, suspense, etc, podan ser transmitidos.

El rango mnimo de cada de intensidad que es necesario para que se produzca la sensacin de silencio, es de unos 30 dB, proporcionar al narrador audiovisual la garanta de que las formas sonoras inevitables en cualquier fondo de poca intensidad no van a ser relevantes para el oyente, y por lo tanto, que el efecto/silencio se producir y se cargar de sentido expresivo. Si la cada sbita de intensidad para pasar de la seal fuerte al fondo de intensidad muy dbil est por debajo del rango mnimo, el receptor oir y escuchar las formas sonoras del fondo, y estos sonidos pasarn a ser importantes. 5.1.2 El uso expresivo del efecto silencio El problema del narrador audiovisual es disear ese contexto de modo que el efecto-silencio adquiera el valor expresivo que l desea y no otro. Un fondo sonoro difuso y de poca intensidad no tiene valor expresivo por si mismo sino por lo que se sita inmediatamente antes. Los mrgenes temporales del efecto-silencio oscilan entre los 3 y los 10 segundos. Para que adquiera valor expresivo el efecto silencio debe extenderse durante ms de 3 segundos. Clasificacin con los tres usos expresivos fundamentales que se suelen dar al efecto-silencio en los discursos audiovisuales: uso sintctico, uso naturalista y uso dramtico. -Uso sintctico: los efectos-silencio se utilizan para organizar y estructurar los contenidos audiovisuales. Cuando actan simplemente como instrumento de separacin. Este tipo de uso viene determinado por un contexto que podramos denominar de contenidos neutros. El efecto-silencio es de separador, indicando con mucha claridad al oyente que se ha llegado al final de una etapa, y que, a continuacin, va a comenzar algo completamente distinto que tendr muy poca o ninguna relacin con todo lo anterior. -Uso naturalista: corresponde a los efectos-silencio que se utilizan imitando estrictamente los sonidos de la realidad referencial: el sonido de pasos se elimina, la respiracin deja de sonar, el sonido de rodadura de los neumticos cesa y se resuelve el ruido de motor etc. El efecto-silencio se carga de un valor esencialmente descriptivo. En este tipo de situacin contextual, los efectos silencio actan expresando informaciones objetivas muy concretas sobre la accin narrada. -Uso dramtico: uso consciente del efecto silencio por parte del narrador para expresar algn tipo de informacin simblica concreta como: muerte, suspense, vaco, angustia, etc. Relacin directa con la reproduccin objetiva del paisaje sonoro de la realidad referencial. Su uso es extremadamente abierto y el tipo de carga simblica que adquiere depende de la presencia de ciertas incongruencias narrativas, y del tipo de informacin emocional que contiene el discurso que la precede.

5.1.4. Formas estacionarias y formas dinmicas Localizar y sistematizar los mecanismos bsicos que utiliza el odo humano para agrupar las dimensiones de cualquier sonido complejo, organizndolo en formas sonoras simples. Forma sonora es toda configuracin acstica que, aun siendo analizable en dimensiones ms simples, tiende a ser percibida como un bloque sonoro unitario y coherente. Las percepciones auditivas producidas por las formas sonoras que varan en el tiempo, las dinmicas, son diferentes a aquellas que emanan de formas sonoras que no se alteran al transcurrir el tiempo, las estacionarias. Diferenciacin entre formas sonoras dinmicas y formas sonoras estacionarias. La duracin de un segundo se configura como el umbral temporal mnimo de una forma sonora. O sea, que la mnima cantidad de tiempo necesaria a partir de la cual podemos ya considerar que un sonido ha sido percibido con todas las posibilidades informativas al completo es 1 segundo. Llamaremos forma sonora estacionaria a todo suceso sonoro de duracin igual o superior a 1 segundo que no haya sufrido variacin acstica alguna. Llamaremos forma sonora dinmica a todo suceso sonoro que haya sufrido ms de una variacin en alguna o varias de sus dimensiones acsticas, en todos y cada uno de sus sucesivos intervalos de un segundo. Modelo de anlisis temporal: tras estudiar cualquier objeto sonoro en intervalos de un segundo permite descomponerlo en formas dinmicas y formas estacionarias. Responde a esta concepcin de la percepcin auditiva: El odo humano tiende a simplificar cualquier estructura sonora compleja. Agrupa en formas unitarias todos los intervalos sonoros contiguos con caractersticas acsticas similares. Separa en formas distintas los intervalos sonoros contiguos con caractersticas acsticas muy diferentes.

5.2 Inercia acstica y discriminacin entre formas sonoras


Nuestro sistema auditivo reconoce esa lgica inercial y la explota para interpretar el mundo. La lgica inercial del entorno sonoro es una de las claves que explica cmo actan los mecanismos de composicin y discriminacin de formas sonoras en el sistema auditivo humano. Nuestro sistema perceptivo selecciona, desprecia, separa o agrupa la informacin acstica en formas sonoras en funcin de esa lgica. Los principios de la inercia sonora que explota nuestro sistema auditivo son los siguientes: Principio de la coherencia espectral: la relacin de multiplicidad que existe entre las frecuencias de una seal sonora, de una misma fuente, tiende a no verse afectada por ninguna de las variaciones que sufre esta seal.

Principio de la estabilidad tonal: la frecuencia de un sonido continuo que emana de una misma fuente no tiende a cambiar sbitamente. Principio de la sincrona: Cuando distintos componentes acsticos que se superponen en el tiempo provienen de la misma fuente sonora, tienden a arrancar y a pararse en el mismo instante. Principio de la asincrona: Cuando distintos componentes acsticos que se superponen en el tiempo provienen de fuentes sonoras diferentes, tienden a no arrancar ni pararse en el mismo momento. En todos estos principios subyace la vinculacin entre sonido y fuente sonora En nuestro entorno fsico cotidiano la organizacin de la complejidad acstica haba dependido exclusivamente de las fuentes sonoras naturales. A cada sonido corresponde siempre un objeto fsico colocado en algn lugar prximo. Hemos aprendido a utilizar nuestra capacidad de percepcin auditiva de acuerdo con esa lgica acstica. Consiste en discriminar como formas sonoras distintas a todo conjunto de componentes acsticos que puedan ser identificados perceptivamente como provenientes de fuentes distintas, y agrupar en una misma forma sonora los componentes que identificamos como emanados de la misma fuente. 5.2.1 Principio de la coherencia espectral El principio de la coherencia espectral lo usa nuestro sentido de la audicin cuando se presenta una mezcla sonora de muchos componentes acsticos que coexisten simultneamente en el tiempo. Nuestro odo ha aprendido a reconocer como una forma sonora nica todo el haz de frecuencias que siguen un mismo patrn relacional de armonicidad. Tambin a identificar como formas sonoras distintas los distintos haces de frecuencias sonoras organizados con patrones relacionales de armonicidad diferentes. La explotacin perceptiva del principio de la coherencia espectral responde en su nivel primigenio a la necesidad de agrupar los componentes sonoros en funcin de las fuentes que los han generado. 5.2.2 Principio de la estabilidad espectral El principio de la estabilidad espectral indica que la composicin de un espectro, su envolvente o impresin espectral suele ser estable y slo tiende a variar bruscamente cuando existen elementos externos o variaciones fsicas de la fuente que influyen sobre l. Utilizamos este principio para identificar cambios espaciales o para reconocer alteraciones fsicas de la propia fuente generadora del sonido. Tambin influyen sobre la envolvente espectral las alteraciones de la propia fuente sonora. Si cada cambio sbito de impresin espectral est sistemticamente asociado a una influencia espacial nueva, son reconocidos y segregados por el odo como formas sonoras distintas porque aportan informacin importante sobre el contexto espacial de la fuente sonora.

El sistema auditivo explota el principio de estabilidad espectral identificando como una nica forma sonora aquel sonido que mantiene su envolvente espectral estable, y discriminando como dos formas sonoras distintas aquello que percibimos antes y despus de un cambio sbito en la envolvente espectral. 5.2.3 Principio de la estabilidad tonal El principio de la estabilidad tonal es coherente con la resistencia natural de los cuerpos a cualquier cambio brusco. Expresa la sensacin auditiva de final-principio que percibimos cuando la evolucin del tono de un sonido no es progresiva, sino que se transforma a saltos. Explicaremos ahora esto desde la perspectiva de la inercia acstica: la frecuencia de un sonido no tiende a cambiar sbitamente de forma natural si no existe algn fenmeno externo o interno que influya fuertemente en la fuente que lo genera. Nuestro odo utiliza el principio de la estabilidad tonal reconociendo como una forma sonora nica a un sonido mientras su tono no sufre ninguna variacin sbita, y discriminando dos formas sonoras distintas los continuums sonoros que percibimos antes y despus de un salto tonal brusco. Hasta aqu solo hemos hablado de formas sonoras elementales. 5.2.4 Principio de la regularidad El principio de la regularidad est directamente vinculado a los de estabilidad tonal y estabilidad espectral y es coherente con ellos. En el entorno natural las cualidades acsticas de una misma fuente sonora suelen mantenerse estables, a pesar de que aparezcan interrupciones breves de la emisin del sonido. Si estas cualidades cambian, tienden a hacerlo de forma lenta y progresiva. El odo humano tiende a unir los estmulos sonoros de caractersticas acsticas similares en un solo grupo y una nica forma, y a segregar los estmulos acsticos de caractersticas distintas a grupos diferentes, o sea, en formas sonoras diferenciadas. La razn por la que el sistema auditivo humano explota el principio de regularidad est en la necesidad de recomponer las formas esenciales para la supervivencia, que normalmente son interrumpidas por muchos sonidos, con objeto de diferenciarlas de otras formas sonoras menos importantes. Ej: es muy til recomponer los contenidos de una llamada telefnica internacional cuando esta llega a nuestro odo llena de parsitos. El odo da prioridad al tono sobre la proximidad temporal, y agrupa los graves con los graves y los agudos con los agudos. Segn Bregman, este tipo de segregacin auditiva se produce cuando la sucesin se alarga por lo menos 4 segundos. Y son necesarios tambin 4 segundos para disiparla. El principio de regularidad es utilizado por el odo de tres modos distintos:

1. Cuando todo un conjunto de sucesos sonoros, separados entre s por breves interrupciones son reconocidos como muy similares, van a ser interpretados por el odo humano como provenientes de la misma fuente, y por tanto recompuestos como una forma sonora nica. 2. Cuando en una serie lineal de sonidos acsticamente muy similares surge una nica variacin sonora brusca, que afecta ya al resto de la serie; esta variacin ser interpretada por el odo como un cambio de fuente sonora. 3. Cuando todo un conjunto de sucesos sonoros acsticamente similares, que evolucionan linealmente en el tiempo y estn separados entre s por interrupciones muy breves, se configuran como dos flujos sonoros suficientemente diferenciados, sern segregados por el odo como dos formas sonoras diferentes percibidas como si evolucionaran en el tiempo simultnea e independientemente. 5.2.5 Principios de la sincrona y de la asincrona Doble principio: la lgica fsica de que todos los componentes acsticos de un mismo sonido (de una fuente sonora concreta) tienden a arrancar, parar y sufrir sus variaciones de manera idntica y simultnea. Y viceversa, los componentes acsticos de los sonidos que emanan de distintas fuentes tienden a no arrancar, para ni sufrir variaciones en el mismo momento. Qu ocurre cuando los sonidos que estamos escuchando son inarmnicos, cmo trabaja el odo para discriminarlos bien? Entonces es cuando el odo utiliza el principio de sincrona, agrupando como una nica forma sonora todos los componentes acsticos que sufren sus variaciones de forma sincrnica. O bien separando en formas sonoras distintas los que sufren variaciones en momentos diferentes. El principio de la sincrona es utilizado tambin por la percepcin humana para coordinar el sentido de la vista con el sentido de la audicin. Ej: leer los labios de alguien que apenas omos en medio de mucho barullo y entender lo que est diciendo. El principio de la sincrona se utiliza por el sistema perceptivo para separar de entre toda la maraa sonora slo aquellos componentes acsticos que arrancan, varan y paran coincidiendo en el tiempo con el movimiento de la fuente sonora. 5.3 Taxonoma de las formas simples La clasificacin que articularemos pretende establecer una terminologa fundamentada en el anlisis acstico y capaz de adaptarse a la capacidad perceptiva y descriptiva de cualquier oyente. Definamos forma sonora como toda configuracin acstica que tiende a ser percibida como un bloque sonoro unitario. Cualquier forma sonora que est configurada por las tres dimensiones del sonido a la vez ser sumamente complicada. As, las formas sonoras ms simples sern, lgicamente, aquellas que estn configuradas solamente por las variaciones de una nica dimensin sonora.

Forma sonora simple es cualquier configuracin sonora constituida por las variaciones de una nica dimensin acstica, que tiende a ser percibida como un bloque sonoro unitario y coherente. 5.3.1 Contorno y textura Primera clasificacin terminolgica de las formas sonoras simples en dos categoras globales: contorno y textura. Para observar el carcter perceptivo de un sonido es necesario tener en cuenta la evolucin de su inicio (ataque) en relacin con la intensidad. Una vez que se ha producido el ataque, el suceso sonoro se desarrolla constituyendo un bloque compacto (cuerpo) que puede mantenerse, o no, invariable hasta que llega al momento de su extincin. La evolucin de las dimensiones acsticas del cuerpo de los sucesos sonoros acostumbra a ser menos significativa que su ataque. Todo suceso sonoro tiene un momento en que su energa vibratoria se extingue y deja de sonar, que es la cada. Primera categora: contorno, engloba las formas que dependen de la evolucin del tono y la intensidad en el tiempo. Segunda categora: textura, contiene todas las formas dependientes de la evolucin de la estructura tmbrica en el tiempo. Llamaremos contorno a todas las evoluciones de la intensidad y el tono que se producen a lo largo de un suceso sonoro concreto. Llamaremos textura a todas las evoluciones del timbre que se producen a lo largo de un suceso sonoro concreto. El contorno de un suceso sonoro est compuesto por las tres fases, ataque, cuerpo y cada que definimos as: Ataque: es la fase de inicio del suceso sonoro y su caracterstica esencial es que la energa del sonido parte de 0 y llega a un valor X en un tiempo determinado. Cuerpo: es la etapa central del sonido. Se sita entre el instante en que finaliza el ataque, cuando la energa del sonido se estabiliza para hacerse estacionaria, y el instante en el que la energa del sonido vuelve a desestabilizarse para iniciar la cada. Cada: es la fase final de todo suceso sonoro y su caracterstica esencial es que la energa del sonido parte de un valor X y se extingue hasta 0 en un tiempo determinado. El contorno de todo suceso sonoro consta siempre de dos dimensiones que evolucionan simultneamente en el tiempo: -la dinmica, que es la intensidad global - y la tonal, que es la frecuencia fundamental

La evolucin del ataque y la cada en los sucesos sonoros, perceptivamente se asocia a la relacin tiempointensidad, por lo que podemos apoyarnos en estas variables para nombrar y clasificar cualquier sonido. 5.3.2 Clasificacin segn el inicio del contorno sonoro Ataque duro: cuando el cambio de la intensidad del sonido de 0 a 50 dB se produce aproximadamente en 1 centsima parte de un segundo. La sensacin auditiva es la de una explosin o un golpe seco sobre algo duro. Es el efecto sonoro del inicio de las consonantes explosivas del castellano (0015s) Ataque blando: cuando el establecimiento de la intensidad del sonido entre 0 y 50 dB tarda ms de 5 centsimas de segundo. La sensacin auditiva que produce esta forma de iniciar el sonido es la de un comienzo brusco pero sin efecto de chasquido o de explosin, como las slabas que empiezan por B en castellano. Ataque lento: cuando el ascenso de la intensidad para llegar de 0 a 50 dB se produce a lo largo de todo 1 segundo. Este tipo de ataque permite escuchar claramente la subida progresiva del sonido, sensacin que no es en absoluto perceptible en los otros dos ataques. Es el sonido del inicio de un bostezo. Cuando el ataque se extiende a lo largo de un segundo es sistema auditivo tiene ya capacidad para percibir fluctuaciones tonales o de intensidad, y cuando aparecen se establece un cuarto tipo de ataque, el ataque mltiple Ataque mltiple: cuando el ascenso de la intensidad de 0 a 50 dB se desarrolla a lo largo de todo 1 segundo, y a la vez, durante este ascenso progresivo se producen variaciones perceptibles del tono o la intensidad. La sensacin es de ascenso sonoro vibrante. En el ataque duro y el blando, el sistema auditivo no discrimina entre tono e intensidad, porque es necesario que el sonido dure ms de una dcima de segundo para que la sensacin tonal sea perceptible al odo humano. 5.3.3 Clasificacin segn el cuerpo del contorno sonoro Slo podremos describir y nombrar con la precisin suficiente el cuerpo de un contorno sonoro cuando ste se extienda como mnimo durante un segundo. 1s El concepto de cuerpo solo toma sentido cuando en el suceso sonoro existe una etapa central durante la cual se estabilizan las dimensiones del sonido. A menudo, nos podemos encontrar contornos sonoros que no tengan un cuerpo central bien definido porque la configuracin de sus formas pasa directamente del ataque a la cada. A lo largo del cuerpo de un sonido son perceptibles siempre las evoluciones paralelas del tono y la intensidad. Ambas dimensiones van a estar configurando, a la vez, formas sonoras, y esto desencadena la percepcin de formas sonoras complejas de doble articulacin. La primera diferenciacin perceptiva que salta al odo es si la intensidad es dinmica o estacionaria, es decir, si permanece estable o est variando.

Segn la condicin variable o estable de la intensidad, definiremos tres tipos de formas: intensidad estable, intensidad variable e intensidad oscilante. Intensidad estable: cuando sta permanezca sin sufrir ninguna variacin un periodo de tiempo igual o superior a 1 segundo. Slo se le podr denominar estable durante el periodo que ha permanecido invariable. Intensidad variable: cuando sufre ms de una alteracin en sus sucesivos intervalos de 1 segundo, siempre que todas estas variaciones no retornen cclicamente al mismo valor. Intensidad oscilante: mientras est sufriendo ms de una variacin de su intensidad en sus sucesivos intervalos de 1 segundo, de modo que esas variaciones se repitan cclicamente en cada intervalo volviendo siempre al mismo valor. Perceptivamente la sensacin auditiva que produce una intensidad oscilante es la de un sonido vibrante que mantiene su intensidad modulada de manera globalmente estable. Contrariamente, cuando la intensidad es variable, la sensacin que produce es de cambio permanente. Cada una de estas tres categoras sonoras puede subdividirse a su vez en varias ms. Intensidad estable. Una forma sonora de intensidad estable puede ser: intensidad de un martillo neumtico intensidad de voz muy fuerte intensidad de voz muy baja del ambiente en una habitacin cerrada silenciosa Intensidad variable Una forma sonora de intensidad variable puede ser: progresivamente progresivamente. Ascendente: que aumenta de intensidad Descendente: que disminuye de intensidad Fuerte: de unos 100 dB, como la Media alta: de unos 70 dB, como la Media baja: de unos 40 dB, como la Dbil: de unos 20 dB, como la intensidad

Intensidad oscilante Sabemos que un sonido de intensidad oscilante producir sensacin de vibracin rpida si la pulsacin cclica de su intensidad supera las 80 variaciones por minuto. As, puede ser: cclicas por minuto Pulsacin rpida: ms de 80 variaciones

cclicas por minuto cclicas por minuto

Pulsacin media: entre 70 y 80 variaciones Pulsacin lenta: menos de 70 variaciones

Hemos clasificado la intensidad, y nos queda clasificar el tono. Tono estable: cuando ste permanezca sin sufrir ninguna variacin un periodo de tiempo igual o superior a 1 segundo. Slo se le podr denominar tono estable durante el periodo que ha permanecido invariable. Tono variable: mientras est sufriendo ms de una alteracin en sus sucesivos intervalos de 1 segundo, siempre que todas estas variaciones no retornen cclicamente al mismo valor. Tono oscilante: mientras est sufriendo ms de una variacin de su frecuencia fundamental en sus sucesivos intervalos de 1 segundo, de modo que esas variaciones tonales se repitan cclicamente dentro de cada intervalo retornando siempre a un mismo valor. Para desarrollar la clasificacin del cuerpo de un sonido con tono estable recurriremos otra vez a la voz humana. Segn esta referencia, clasificaremos las formas de tono estable como: muy aguda femenina normal masculina normal muy grave Clasificaremos las formas sonoras de tono variable como: Ascendentes: aumentan de frecuencia progresivamente Descendentes: disminuyen de frecuencia progresivamente Meldicas: sufren variaciones de frecuencia ascendentes-descendentes o descendentes-ascendentes sin ningn cambio brusco. En las variaciones de tono meldicas la condicin de que no haya alteraciones bruscas es porque si las hay el odo tiende a descomponerla en dos formas simples, una ascendente y otra descendente. El tono oscilante puede ser: Agudo: 500Hz, tono de una voz femenina Medio alto: 240Hz, tono de una voz Medio bajo: 120 Hz, tono de una voz Grave: 70 Hz, tono de una voz masculina

cclicas por min 5.3.4 Clasificacin segn el final del contorno sonoro

Pulsacin rpida: ms de 80 variaciones Pulsacin media: entre 70 y 80 Pulsacin lenta: menos de 70

Igual que ocurra con el inicio, el final de un contorno sonoro aporta informacin muy importante sobre la percepcin formal de un suceso sonoro. Al final se le denomina cada. La terminologa que proponemos para nombrar los sonidos segn el carcter de su cada es: Cada dura: cuando la disminucin de la intensidad del sonido desde 50 hasta 0 dB se produce aproximadamente en 001 segundos. La sensacin auditiva es de obstruccin seca y brusca. Ej: consonantes oclusivas despus de vocal, o cerrar con un interruptor un canal de audio Cada blanda: cuando la desaparicin de la intensidad de 50 a 0 dB tarda en producirse ms de 5 centsimas de segundo. La sensacin auditiva es la de un final rpido pero sin oclusin. Ej: una vocal al acabar un grupo fnico, que termina de golpe pero sin oclusin. Cada lenta: cuando el descenso de la intensidad para bajar de 50 a 0 dB se produce a lo largo de todo 1 segundo. Efecto auditivo de resonancia. Ej: una nota de piano, guitarra, un grito en una sala vaca. Igual que ocurre con el ataque, cuando la cada de un sonido se extiende durante un segundo, el sistema auditivo puede percibir ya fluctuaciones tonales o de intensidad. Cuando se producen, se establece el cuarto tipo de cada, la cada mltiple. Cada mltiple: cuando el descenso de identidad se extiende a lo largo de 1 segundo, y a la vez se producen variaciones perceptibles de tono o intensidad. Ej: Sonido de un gong o una campana. 5.3.5 La duracin No vamos a establecer una clasificacin concreta en funcin de las duraciones, porque esta es una variable del sonido extremadamente abierta desde el punto de vista perceptivo. As que siempre se aade la duracin aproximada en segundos. Hay que decir la duracin completa aproximada en segundos, desde el inicio hasta el final, de cada forma sonora simple. Lgicamente, cuando un sonido quede desglosado en varias formas sonoras simples deberemos describir cada una de ellas y aadir tambin sus respectivas duraciones en segundos. 5.3.6 Clasificacin segn la textura Textura es la sensacin auditiva global que se produce al percibir como evoluciona el timbre en el tiempo.

O sea, la textura es el resultado perceptivo que desencadena la variabilidad del timbre a lo largo del tiempo. Ej: smil forestal, contorno sonoro con la silueta de un rbol centenario. Color y rugosidad que tiene la superficie del tronco. El concepto de timbre est vinculado rgidamente a la estructura acstica de los sonidos compuestos. Es la sensacin que produce esta estructura. Y el modo de aproximarnos a la estructura acstica global de un sonido, en un primer momento, es siempre sincrnico. Ej: Estudiar la forma superficial del tronco cortndolo en rodajas para observar con detalle el perfil de cada una de ellas. El concepto de timbre est asociado a un perfil acstico concreto en un instante determinado, pero al ir transcurriendo el tiempo la composicin acstica evoluciona, y va configurando timbres distintos. No hay que confundir los timbres de distintos instantes determinados con la sensacin que produce al odo todo su conjunto tras configurar una forma en el tiempo. O sea, no hemos de confundir el perfil tmbrico de un instante determinado, con la sensacin de textura que produce al odo el resultado global de su evolucin temporal. El timbre es la textura de un suceso sonoro. El efecto de textura de un sonido depende de su composicin acstica global, y en consecuencia, de la evolucin temporal de timbre. La textura de un sonido depender siempre, simultneamente, de su armonicidad, de su definicin y de su impresin espectral. Definicin: definicin auditiva es la sensacin de mximo grado de precisin, exactitud o detalle sonoro que percibe el oyente al escuchar atentamente un sonido. Decamos que esta sensacin depende de la riqueza de frecuencias que componen un sonido. A mayor gama de frecuencias mayor sensacin de definicin auditiva. Tres grados de nivel de definicin, dependiendo de la gama de frecuencias: Definicin baja: cuando est compuesto por una gama de frecuencias muy reducida, como la que va de los 300 Hz a los 3000. Sensacin de calidad auditiva muy pobre y poco matizada Ej: sonidos a travs de un auricular de telfono Definicin media: cuando est compuesto por una gama de frecuencias intermedia, entre 160 y 6000 Hz. La sensacin auditiva es la de la radio de onda media y larga, o el sonido del cine de los aos 40 o 50. Definicin alta: si est compuesto por una gama de frecuencias tan extensa como la que puede percibir el odo humano, de 20 a 20.000 Hz. Sensacin auditiva de exactitud, como los sonidos naturales con la fuente cercana al odo, o una cadena hi-fi La dimensin de la textura de los sonidos a la que nos vamos a dedicar ahora es la impresin espectral

La impresin espectral es la sensacin de diferente matiz auditivo que percibe un receptor, cada vez que escucha un sonido de idntica composicin de frecuencias, pero con distinta envolvente espectral. La envolvente espectral de un sonido es la forma obtenida al trazar una lnea que une todas las puntas de cresta de sus espectrogramas. La forma ms habitual de construir o alterar esta impresin espectral es influyendo sobre la caja de resonancia en la que se produce el sonido. Tres categora diferenciadas dentro de la sensacin de impresin espectral, segn una divisin del espectro de frecuencias audibles en tres zonas: frecuencias bajas (20 a 200 Hz), frecuencias medias (200 a 3000 Hz), y frecuencias altas (3000 a 20.000Hz).

A los tres tipos de textura que se configuran siguiendo estos criterios los denominamos: Impresin espectral oscura: cuando la intensidad de su zona de frecuencias baja es superior a la intensidad del resto de frecuencias. Matiz de una voz grave. Impresin espectral brillante: Cuando la intensidad de su zona de frecuencias altas es superior a la intensidad del resto de frecuencias. Matiz que adquiere una voz cuando se emite en una habitacin vaca de paredes lisas y duras. Impresin espectral mate: cuando la intensidad de su zona de frecuencias medias es proporcionalmente superior a la intensidad del resto de frecuencias. Matiz de una voz en un estudio de radio. Armonicidad Los oyentes discriminamos el grado de transparencia de las voces slo en funcin de la cantidad de armnicos que aparecen en la anda de los primeros 5000 Hz. Tomaremos como referencia acstica los 5000 primeros hertzios del espectro y los dividiremos en tres bandas: 0 a 1700 Hz, de 1700 a 3300Hz y de 3300 a 5000 Hz. Segn el grado de armonicidad hay tres matices de textura: Sucia: cuando la organizacin armnica de su espectro de frecuencias est por debajo de los 1.700 Hz. Ej: molinillo de caf Basta: cuando la organizacin armnica de su espectro de frecuencias est por debajo de los 3.000 Hz Ej: Trompetilla de juguete Transparente: cuando la organizacin armnica de su espectro de frecuencias est por encima de los 3.300 Hz.

Ej: sonido de un diapasn, o una copa de cristal de bohemia. La textura de un sonido tiene siempre las tres dimensiones simultneamente, es necesario nombrar su grado de definicin, de armonicidad y decir adems que tipo de impresin espectral produce.

5.3.7 Cuadro global

CONTORNO Ataque +
Ataque
Duro 0001s Blando +0005s Lento 1s Mltiple 1s+var

Cuerpo +

Cada +

duracin

Estable 1s o +

Fuerte 100 dB Media Alta 70 dB Media Baja 40 dB Dbil 20dB Ascendente Descendente Pulsacin rpida Pulsa. media Pulsa. lenta Agudo Medio alto Medio bajo Grave + de 80 var. x min 70-80 var x min - de 70 var x min 500 Hz 240 Hz 120 Hz 70 Hz

Intensidad

Variable + de 1 var x 1s

Oscilante
var retornan cclic.

Cuerpo
(Intensidad + tono) Estable 1s o +

Tono
Variable + de 1 var x seg.

Ascendente Descendente Forma meldica Pulsa. rpida Pulsa. media Pulsa. lenta + de 80 var. x min 70-80 var x min - de 70 var x min

Oscilante
var retornan cclic.

Cada Duracin

Dura Blanda Lenta Oscilante

Se anotan (definicin +
Alta Media Baja

los segundos Impresin Espectral +


20 a 20.000Hz 160 a 6.300 Hz 300 a 3.000 Hz

que dura Armonicidad)

La forma sonora

TEXTURA
Definicin

Oscura Brillante Mate

Impresin Espectral Armonicidad


Sucia -1.700Hz Basta -3.300Hz Transparente + de 3.300Hz

+ intensidad frecuencias bajas + in.frecuencias altas + frecuencias medias

6. DE LA FORMA SONORA AL SENTIDO 6.1 El modelo semitico La semiologa proporciona el concepto de signo, explicando la construccin de sentido a partir de la interaccin de los conceptos de significante, forma reconocible de cualquier sustancia expresiva, significado, sentido asociado a esa forma reconocible, y referente, la parte del universo referencial a la que se asocia el significado. Podemos reducir este modelo solo al sonido, y explicar la produccin de sentido por la interaccin que se produce entre las formas sonoras reconocibles, la asociacin de cada forma sonora a un contenido, y la parte del universo que estamos nombrando o escuchando. Saussure: El signo es una forma perceptible que se elige arbitrariamente para asociarla a un sentido determinado. Signo arbitrario Peirce: El signo es una forma perceptible que est vinculada fsicamente con algn fenmeno real del que emana su sentido. Signo motivado 6.1.1. Signos sonoros motivados y signos sonoros arbitrarios Los signos sonoros motivados son aquellos que tienen su origen en formas sonoras que al reconocerlas nos remiten a un ente o fenmeno concreto en el universo referencial que es su fuente de produccin. Sonidos como: pitido telefnico, claxon coche, instrumento musical, sonido de la lluvia, etc Este modelo funciona bien en los mbitos naturales, donde estamos en contacto directo con las fuentes generadoras del sonido. Pero no cuando vemos algo por la tele, por ejemplo.

Los signos sonoros arbitrarios son esas formas sonoras asociadas mediante eleccin arbitraria a una clase de objetos o acciones del universo referencial. Son estructuras sonoras como las palabras: rbol, coche, papel, correr, hablar etc Les caracteriza el hecho de que no existe ninguna razn que explique porqu cada una de estas secuencias de sonidos ha sido asociada a determinado objeto o accin. Este modelo funciona bien en la lectura y escritura, pero tambin funciona peor en un contexto audiovisual, porque la forma de decir las palabras est siempre vinculada al estado emocional del individuo o a las caractersticas objetivas de aquello que se nombra. 6.1.2. La construccin de sentido sonoro en el mbito audiovisual En el lenguaje audiovisual, podemos construir artificialmente el sonido de una tormenta sumando los sonidos de viento, lluvia y truenos, y utilizar este sonido para aumentar la sensacin de dramatismo de una situacin determinada. Ej; el desplazamiento del hroe en el interior del castillo del vampiro. El sonido de tormenta(viento+lluvia+truenos) han dejado de tener el valor de indicar que hay tormenta porque lo esencial de estos sonidos es su capacidad de comunicar sensacin de inseguridad y peligro al espectador que contempla la secuencia. As hemos creado un nuevo sentido que no es el de ndice (pierce) ni el de signo lingstico arbitrario (saussure) Este desbordamiento de la concepcin tradicional de signo se debe a que el oyente ejerce un papel activo. El receptor parte de sus propios automatismos perceptivos y de la acumulacin de una larga experiencia vital para asociar formas sonoras y sentido, para conducir activamente su escucha. El oyente decide activamente en cada ocasin cmo debe or y luego interpreta lo que oye para darle sentido. Pero este sentido no tiene porqu estar en repertorios prefijados, puede ser un sentido nuevo: modificado, recompuesto o recin descubierto. Hay que desarrollar un modelo ms amplio que el modelo clsico de la semiologa, para explicar situaciones variadas de produccin de sentido. 6.2. El modelo de los mecanismos de escucha Cuatro tipos de escucha propuestos por Schaeffer: or, escuchar, reconocer y comprender 6.2.1 Or Supone recibir informacin a travs de nuestro sistema auditivo. Cuando recibimos sonido sin prestarle atencin activa es cuando estamos oyendo. La mayor parte de los estmulos sonoros que llegan a nuestro sistema auditivo son slo odos y muy pocos escuchados.

El concepto de escucha de Schaeffer est ligado al concepto perceptivo de atencin. Aunque no prestemos ninguna atencin a los estmulos sonoros no dejamos nunca de orlos, ni siquiera durmiendo. Cuanto ms familiar es el estmulo que omos, ms fcil es que lo escuchemos. 6.2.2 Escuchar Escuchar supone prestar al sonido una atencin activa que tiene como objetivo extraer de l una informacin determinada que nos interesa por alguna razn. Escuchar supone prestar atencin al sonido con voluntad de identificarlo o interpretarlo. Pero la atencin activa suele utilizar el sonido slo como correa de transmisin. La escucha no atiende al sonido mismo, a su forma, sino solamente a la informacin que ste transporta. El sonido mismo como fenmeno fsico muy a menudo suele ser ignorado por el receptor. Y en el lenguaje cotidiano se sustituyen los sonidos por aquello de lo que informan. Ej. Suena el reloj por Escucho el tic-tac del reloj. El objetivo de la escucha tambin puede ser el intento de or mejor. Tambin podemos escuchar los sonidos con voluntad de identificacin precisa. Este tipo de escucha analtica es la que se propone en este libro, y es muy poco habitual. La capacidad para desarrollar una escucha analtica y el rendimiento informativo que le podamos sacar depende del conocimiento aprendido sobre las formas sonoras. 6.2.3. Reconocer Reconocer un sonido supone identificar su forma y asociarla a una fuente sonora. O tambin encontrar en nuestra memoria auditiva una forma sonora similar a la escuchada que nos da la clave del origen de sta que ahora estamos escuchando. Esto sera la clave del reconocimiento de las formas sonoras de la lengua. Hay que diferenciar el reconocimiento, o la identificacin de una forma, de la produccin de sentido o comprensin, que sera el siguiente nivel. En el lenguaje audiovisual, el acto de reconocer un sonido supone su asociacin a una fuente sonora virtual, y as la configuracin de un ente acstico. No obstante, no todos los sonidos han de ser reconocidos y transformados en entes acsticos. Tambin pueden ser comprendidos directamente sin que los ubiquemos en un punto exacto del espacio. Por ejemplo: podemos comprender que una msica me explica la emocin de un personaje sin preocuparme de cual es el instrumento que la emite ni de donde est el msico. 6.2.4 Comprender Comprender es obtener la informacin final que buscbamos en el sonido con el acto de escucha.

En el lenguaje audiovisual se asocial recursos sonoros e imgenes para conducir la interpretacin que ha de hacer el espectador del conjunto audiovisual. El oyente comprende el sentido de cada forma sonora mediante la influencia mutua sonido-imagen. Comprender es ir ms all de la identificacin de la forma y de la fuente, y producir un nuevo nivel de sentido a partir de la interpretacin de aquello que estamos oyendo en funcin del contexto perceptivo y de nuestra propia experiencia auditiva. 6.2.5 El aprendizaje en la construccin del sentido sonoro El proceso de asignacin de sentido a las formas sonoras est organizado en tres niveles de especializacin. El primer nivel, es el que utiliza la memoria auditiva del entorno inmediato. Es una fase de aprendizaje auditivo que cursa todo ser humano con un sentido de la audicin normal en sus primeros aos de vida. El segundo nivel depende del mbito especfico en el que se desarrolla cada individuo. El segundo nivel se adquiere ya con el apoyo de una experiencia auditiva especializada. Se basa en un aprendizaje de sntomas acsticos que slo resultan tiles en mbitos muy concretos. Ej. El cazador que reconoce los sonidos de los animales que persigue. La diferencia entre memoria auditiva del entorno y la experiencia auditiva especializada est en la dimensin ms restringida de la segunda. Este saber sonoro no es universal, sino que se ha desarrollado en funcin de intereses especficos no generalizables, de grupos reducidos. El ltimo y ms complejo nivel de especializacin es el aprendizaje de lenguajes sonoros arbitrarios, como las lenguas, el morse o la msica. El elemento definitorio de este tercer nivel constituido por el aprendizaje de lenguajes sonoros arbitrarios frente a los otros dos niveles es el grado de especializacin auditiva. 6.2.6 Un modelo sobre dos ejes: el perceptivo y el cultural El aprendizaje se inserta en el proceso de reconocimiento auditivo para desarrollarlo y especializarlo de acuerdo con unos intereses concretos de grupo. Es un proceso que reorienta la percepcin y la hace dependiente de la cultura de cada grupo humano. Esta nueva lnea dentro de los mecanismos auditivos se inserta y encaja perfectamente en el proceso perceptivo respetando su estructura. Y no slo la respeta sino que precisa de ella y tambin del asentamiento del primer nivel de aprendizaje para poder existir. Construir la memoria auditiva del entorno inmediato supone construir una base que ser imprescindible para todo aprendizaje perceptivo posterior. Ej: problemas de los sordos con aparato fonador sano, no pueden dominar jams los matices sonoros de la lengua hablada. No disponen de la memoria auditiva del entorno inmediato El Modelo de los mecanismos de escucha est estructurado en 2 ejes:

P R O C E S O

P E (forma sonora primaria) (formas sonoras especializadas) (formas sonoras culturales) R / C / E COMPRENSIN P. ___________________________ PROCESO CULTURAL ______________________________

AUDICIN / ESCUCHA / RECONOCIMIENTO / / Identificacin del ___________ Experiencia Auditiva ________ Aprendizaje de lenguajes Entorno inmediato especializada arbitrarios

La aplicacin del modelo de los mecanismos de escucha para explicar los procesos de creacin de sentido sonoro en la com. audiovisual es ms til que los modelos lingsticos y semiolgicos. Este modelo inserta el discurso lingstico en su contexto sonoro real, que es mucho ms amplio y complejo que el escrito/literario Este modelo permite explicar cmo se crea sentido a partir de las formas sonoras primarias, y permite explicar adems como se vinculan con las formas sonoras culturales en un nico sistema expresivo multidimensional. 6.3. Teora de la coherencia perceptiva El sistema perceptivo tiende siempre a interactuar de manera global y coherente, haciendo interactuar a la vez todos sus sentidos y todos los niveles de cada sentido. El modelo de los mecanismos de escucha no funciona de manera lineal sino simultnea en sus dos ejes, sus dos sentidos y todos sus niveles. El resultado es la capacidad del odo para extraer mltiples dimensiones informativas relacionadas entre s. 6.3.1 El sentido sonoro como construccin multidimensional Durante todo el proceso de produccin de sentido sonoro, la escucha , el reconocimiento y la comprensin actan estrechamente relacionados entre s, con un grado de interaccin muy importante entre los tres niveles de especializacin auditiva. Se configura un sistema de superposicin de informaciones que hace que el sentido sonoro sea siempre una construccin multidimensional. Ej: mensaje de mi novio en el contestador soy X! no pienso volver a hablarte nunca ms! Buscando sentido a este mensaje, que no tiene explicacin previa. Primer momento: la lengua me permite saber el contenido semntico del mensaje.

Despus: Ese contenido lingstico estricto ha dejado de ser el centro de mi inters Abandono el nivel de reconocimiento de las formas lingsticas y vuelvo a escuchar el timbre y el estilo de la voz utilizando mi memoria auditiva para comprobar que es la voz de mi novio. Efectivamente as es. Este trabajo de construccin de sentido es mucho ms primario, slo he identificado la fuente sonora. Vuelvo a escuchar la grabacin para detectar irona en la voz; he regresado a la fase de escucha pero recurro a mi experiencia auditiva especializada. La voz intenta ser agresiva pero es fingida, la intensidad es fuerte pero no hay tensin, habla con rapidez pero los ataques de las consonantes no son lo bastante duros. Es la voz de X, pero ahora tengo la sensacin de que hace teatro. Es una broma pesada. En el momento de comprender el sentido de la broma se estn superponiendo en esta secuencia sonora por lo menos tres dimensiones de sentido: el contenido semntico del texto, la identificacin del locutor y el reconocimiento de una contradiccin entre lo que debera ser el sonido lgico del discurso y su matiz expresivo real. Pero ese mecanismo de construccin del sentido sonoro en mltiples dimensiones no ha producido una interpretacin concreta hasta que ha sido posible encontrar su coherencia real. La construccin de sentido desde las formas sonoras se articula siempre en varias dimensiones simultneamente. En las formas sonoras culturales como el habla, la identificacin de las palabras aisladas y de su sentido se articula con el reconocimiento de las formas sonoras que organizan y matizan el contenido semntico global de estas palabras cuando estn agrupadas y asociadas entre s (entonacin y pausas) Estos dos primeros sentidos se suman al que podemos extraer cuando reconocemos acsticamente los matices emocionales. Todo esto ocurre a la vez y se organiza desencadenando un sentido coherente y unvoco de tres dimensiones. Las formas sonoras primarias tampoco quedan excluidas de esta multiplicidad de sentido. Se suelen articular la identificacin de la fuente y una minuciosa extraccin de informacin sobre su ubicacin espacial. Ej: ruido de automvil, acercndose rpido por la derecha. 6.3.2 El sentido audiovisual y la coherencia perceptiva Hemos visto como las formas sonoras pueden desencadenar mltiples lneas de sentido que actan a la vez componiendo un mensaje multidimensional unvoco y coherente, tanto en las formas sonoras simples como en las culturales. Tenemos que ubicar este sistema para la construccin de sentido. Adems de toda la multiplicidad de sentidos que desencadena cualquier forma sonora en un contexto real, cuando esta forma se introduce en un discurso audiovisual queda moralizada por otros mensajes sonoros y visuales que han sido colocados junto a ella por alguien con voluntad de configurar una narracin global. Necesidad de coherencia de nuestro sistema perceptivo.

Los sentidos no actan nunca aisladamente, el sentido de la audicin acta siempre de forma simultnea con todos los dems. Todo proceso perceptivo es mltiple, simultneo, complementario, de apoyo mutuo y tiende siempre a una coherencia global. Slo podemos obtener una concepcin completa de la realidad exterior mediante la percepcin simultnea complementaria y coherente de todos nuestros sentidos. Esta misma lgica perceptiva es la que permite inducir sensaciones desde sentidos que no les son propios, es la percepcin sinestsica. Gracias a ella es posible alterar el sentido del equilibrio mediante la visin de imgenes artificiales que ocupen un ngulo de 180 grados, sentir fro a travs de la audicin de sonidos de viento y lluvia, o inducir sensaciones y estmulos de movimiento escuchando estructuras sonoras rtmicas. Estos mecanismos de coherencia y recomposicin perceptiva son los que explican el nivel ms complejo de construccin de sentido dentro del universo de la narrativa audiovisual. Cuando en una narracin audiovisual aparecen informaciones perceptivas que desde un punto de vista naturalista seran incongruentes, tendemos a resolverlas buscando respuestas lgicas. Ejemplos: Cine: una voz asociada a la imagen de una cara que no mueve los labios, interpretamos que escuchamos su pensamiento Escuchamos un sonido de locucin vinculado visualmente a una mmica bocal que slo sincroniza de manera parcial, tendemos a integrarlo al movimiento de los labios Una persona se aleja mientras habla, pero el sonido de su voz no disminuye de intensidad, seguimos asociando la voz a la persona que se marcha. Nuestro sistema perceptivo no est preparado para las contradicciones entre los distintos sentidos, as que cuando estas aparecen en un discurso audiovisual tendemos: a) ignorar una parte de la informacin y observar slo la coherente (doblaje) b) interpretar estas contradicciones asocindolas a experiencias sensoriales mucho ms complejas como el recuerdo, los sueos, la imaginacin (elipsis, flash-backs, sucesos en la mente) c) dar prioridad a una de las informaciones frente a las otras: en las contradicciones de sonido suele predominar la informacin visual Esta tendencia a la coherencia perceptiva se utiliza habitualmente en el lenguaje audiovisual como instrumento narrativo. El narrador audiovisual es consciente de que esa asociacin no natural entre sonidos e imgenes va a ser integrada por el receptor con un sentido nico. Tambin se utilizan a menudo sonidos naturalistas.

Pero todos los sonidos necesitan ser escuchados y comprendidos por el receptor segn la propuesta del narrador. Cuando un realizador fuerza la base naturalista de su narracin transgrediendo la lgica perceptiva, est forzando al receptor a pasar del nivel auditivo del reconocimiento al de la interpretacin. Desencadena en el receptor una construccin de sentido a travs de la mezcla de sonidos e imgenes propuesta. El narrador comprueba siempre en s mismo y en su gente alrededor, cul es el efecto perceptivo que desencadena cada nueva combinatoria audiovisual. Es decir, experimenta sobre audiencias cautivas para estudiar el grado de eficacia expresiva que tiene cada una de las transgresiones que acaba de inventar. Gracias a la tecnologa audio y foto mimtica que lo soporta, el lenguaje audiovisual tiene capacidad para incorporar lenguajes arbitrarios. Pero su fundamento, su base esencial, es naturalista. Reproduce las formas de la realidad que son perceptibles por el ser humano y las recompone de acuerdo con esa misma lgica perceptiva. Por eso podemos interpretar la dimensin naturalista del discurso audiovisual del mismo modo que interpretamos la realidad referencial que nos rodea.

7. EL SONIDO EN LA NARRACIN AUDIOVISUAL


7.1 Sobre la superioridad de la visin Suele asignarse a la visin y a la imagen un papel muy preponderante sobre los otros sentidos, especialmente el de la audicin. El conocimiento sobre la percepcin y la narracin visual ha avanzado mucho ms rpidamente que el conocimiento sobre la narracin sonora. Por eso, los estudiosos de la comunicacin disponen de ms material y facilidades, y se sienten ms atrados por el estudio de la imagen que por el sonido. En realidad no se dispone de comparaciones experimentales fiables que puedan demostrar esta idea de preponderancia visual, que est demasiado arraigada. Para apoyarla, se suele argumentar que a) podemos asimilar ms informacin por va visual que por va auditiva b) el sistema auditivo se rige por el sistema visual c) la visin acta simultneamente en distintas dimensiones, mientras que la audicin es llana y lineal. Se pueden rebatir fcilmente estos tres argumentos: a) el ojo humano puede ser cerrado, y descansa durante el sueo (3 parte de la vida), mientras el odo permanece en funcionamiento activo noche y da durante toda la vida. En los periodos de descanso el odo es el sentido que permanece vigilante enviando al cerebro informacin sobre cualquier cambio del entorno para que nos despierte.

b) Una de las funciones de la audicin es indicar la presencia de estmulos en las zonas que no son cubiertas por la visin. El odo cubre los 360 del contorno humano, mientras que la vista solo la mitad y depende de la luz y la postura. El doblaje demuestra tambin lo fcil que es engaar desde el odo a la vista. c) El odo es capaz de percibir perspectivas, sensacin de profundidad, a partir de la diferencia de intensidades entre los distintos objetos sonoros. Tambin especialidad, orientacin izquierda derecha, usando las diferencias de tiempo que tarda en llegar un sonido a un odo o a otro. Esto supone sensacin de profundidad y de direccin, simultneamente. El odo es capaz de realizar tres funciones distintas simultneamente en el tiempo: 1) anlisis de la complejidad frecuencial o timbre 2) anlisis de la evolucin de la dinmica o variaciones de intensidad 3) anlisis de la evolucin del tono o entonacin y meloda. Ej: Escuchando a un locutor que habla en nuestra propia lengua realizamos anlisis de: Timbre: 1. 2. 3. sala Intensidad: 1. oyente 2. habla el locutor 3. intensidad entre odos Tono: 1. 2. 3. tono natural del locutor entonacin del discurso variaciones micromeldicas emocionales timbre de la voz del locutor timbre de reconocimiento de las vocales reconocimiento de las resonancias de la

Reconocimiento de la distancia locutorreconocimiento de la intensidad a la que reconocimiento de las diferencias de

Se pueden contabilizar nueve niveles simultneos de captacin y procesamiento de informacin acstica. Es un error enfrentarse a una discusin que divide entre sentidos prioritarios y secundarios. 7.2 Qu aporta el sonido a lo audiovisual? Michel Chion afirma que la asociacin del sonido y la imagen genera una percepcin completamente distinta a la que produce cada uno de ellos por separado, proponiendo el concepto de valor aadido: es el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada.

Pensar que el papel del sonido en una narracin audiov. es enriquecer la imagen supone, en realidad, seguir dndole la primaca absoluta al sentido de la visin. En el contexto del lenguaje audiov. el sonido no enriquece la imagen sino que modifica la percepcin global del receptor. El audio no acta en funcin de la imagen y dependiendo de ella, sino que acta como ella y a la vez, aportando informacin que el receptor procesar de manera complementaria gracias a la coherencia perceptiva. La importancia del sonido en la interpretacin de la narracin audiovisual no es una cuestin genrica y tonta, su trascendencia es sistemtica y responde a una lgica que es posible investigar y poner de manifiesto. El audio acta en la narrativa audiovisual siguiendo tres lneas expresivas bien diferenciadas: 1. transmite con gran precisin sensaciones espaciales El odo tiene gran capacidad para identificar formas y volmenes espaciales reconociendo las reflexiones del sonido y su envolvente espectral. La radio y el cine sonoro han usado mucho esa capacidad auditiva para introducir acsticamente al espectador en cuevas, criptas, pozos y salones palaciegos. Esa vieja tradicin, con la ayuda de las tcnicas del Surround y el Dolby-Stereo, ha desembocado en un cine que da cada vez ms importancia a la construccin de espacios sonoros, a sus detalles y a su exactitud acstica. 2. Conduccin de la interpretacin audiovisual. Esta lnea expresiva del sonido es la que emana ms directamente de la naturaleza unificadora y coherente del sistema perceptivo. Cuando a una propuesta narrativa sonora se le aade una imagen, o a una visual se le aade un sonido, la simbiosis de ambas configura un mensaje nuevo, distinto del que transmiten aisladamente cada una de ellas. El realizador suele iniciar siempre su trabajo con una propuesta visual, pero luego, consciente del poder narrativo del audio, recurre al sonido para conseguir los efectos perceptivos que no ha logrado desencadenar solo con la imagen.

3. Organizacin narrativa del flujo audiovisual La organizacin de la cadena audiovisual es el uso ms racional que el realizador hace del sonido. Su fundamento sigue teniendo la base en la coherencia perceptiva. En virtud del principio de la regularidad, nuestro sistema sensorial sabe que todo cambio brusco en el sonido supone el final de un fenmeno y el comienzo de otro. Los realizadores agrupan o separan los materiales visuales en secuencias coherentes utilizando el audio. Un mismo grupo de varios planos visuales puede ser comprendido como una secuencia nica o como varias secuencias separadas segn se haya manejado el sonido. 7.3 El espacio sonoro

La percepcin auditiva del espacio es, despus del habla, la informacin sonora ms importante y compleja de las que procesa el sistema auditivo. Es una categora perfectamente definida dentro de las formas sonoras primarias, que explotamos constantemente para identificar el entorno y desenvolvernos en l. La narrativa audiovisual ha sido consciente de eso desde que empez a utilizar el sonido, e intenta imitar, reconstruir o crear sensacin de espacio sonoro. La radio, entre los aos 30 y 60, desarroll una sofisticada tcnica de tratamiento del sonido orientada a la reconstruccin narrativa de sensaciones espaciales: estudios con paredes acolchadas, para recrear espacios abiertos, y paredes lisas para recrear espacios interiores; paredes mviles para controlar la reverberacin; distancias entre los locutores y los micrfonos El cine actual es heredero directo de toda esa sofisticada tcnica de reconstruccin sonora del espacio, aunque ayudado ya por las inagotables posibilidades que aporta el tratamiento informtico electrnico del sonido. En las grandes producciones actuales se trabaja a fondo con las sensaciones de espacio auditivo para aumentar el grado de realismo. 7.3.1 La necesidad de una teora del espacio sonoro En nuestra memoria auditiva est presente la experiencia de una asociacin inmediata y lgica entre el alejamiento o acercamiento de las fuentes sonoras y la intensidad de los sonidos que emanan de ellas. Tambin recordar la relacin entre los movimientos laterales de las fuentes sonoras y la sensacin de direccionalidad del sonido, o la asociacin entre el volumen del lugar donde se encuentra la fuente sonora y la sensacin de reverberacin o de eco en el sonido. La reconstruccin sonora de los cambios de punto de vista, para que suenen como los escuchara un ser humano que mira sufriendo las mismas variaciones de posicin que la cmara, supone tantas alteraciones del paisaje sonoro como cambios haya de plano visual. El primer criterio obliga a una simplificacin considerable de los movimientos del punto de vista-audicin. El cine de los aos 30 es buen ejemplo de lgica narrativa con relacin sonido-imagen estrictamente naturalista. Haba una gran austeridad de cambios o movimientos del punto de vista. Se haca un tipo de cine en el que la alternancia de planos cercanos y alejados para narrar una misma situacin slo se utilizaba cuando los contenidos sonoros eran muy poco relevantes, y no era grave alterarlos de manera antinatural. Ms tarde se observ que cuando el micro se dejaba muy prximo a la situacin, aunque la cmara se moviese constantemente, todo se comprenda mucho mejor. Lo que se descubri es que la independencia entre imagen y sonido facilitada por la tecnologa permite desarrollar dos lneas distintas de trabajo narrativo, una de audio y otra de vdeo. Acusmatizacin. Esta forma de produccin que separa vdeo y audio casi por completo nos lleva a un universo narrativo totalmente nuevo en el que es imprescindible conocer a fondo la lgica espacial del sistema auditivo para poder asociar sonidos e imgenes.

El problema actual es mantener un nivel suficiente de coherencia narrativa audiovisual, que responda a la lgica perceptiva del espectador-oyente. En la narracin audiovisual, las imgenes que vemos no son las fuentes que han producido el sonido, el espacio que escuchamos no es siempre el que vemos, las distancias que escuchamos a menudo no se corresponden con las que vemos. El espacio que vemos y omos no existe. No existen los objetos, ni el espacio, ni distancia entre ellos y el receptor. Slo existe una serie de sonidos organizados que configuran un paisaje sonoro que tiene que ser interpretado. 7.3.2 El concepto de espacio sonoro Nuestra memoria y nuestra experiencia auditiva nos permiten: a) fuentes sonoras y nosotros (receptores) b) los sonidos c) donde est situada una fuente sonora reconocer distancias que existen entre las reconocer la direccin de la que provienen reconstruir el volumen espacial del lugar

Estos tres mecanismos perceptivos configuran una sensacin global que definimos como sensacin espacial. Espacio sonoro Como la percepcin volumtrica que surge en la mente de un receptor, a medida que va procesando sincrnicamente todas las formas sonoras relacionadas con el espacio. Estas formas sonoras llegan regularmente al oyente como parte de la informacin acstica que recibe su sistema auditivo. 7.3 El espacio sonoro La percepcin auditiva del espacio es, despus del habla la informacin sonora ms importante y compleja de las que procesa el sistema auditivo. Dentro de las formas sonoras primarias es una categora bien definida. La narrativa audiovisual ha sido consciente de eso desde el primer momento en que comenz a utilizar el sonido, y constantemente ha intentado imitar, reconstruir o crear sensacin de espacio sonoro. La radio entre los aos 30 y 60, desarroll una sofisticada tcnica de tratamiento del sonido orientada a la reconstruccin narrativa de sensaciones espaciales. El cine actual es heredero directo de toda esa sofisticada tcnica de reconstruccin sonora del espacio, aunque ayudado ya por las inagotables posibilidades que aporta el tratamiento informtico electrnico del sonido. 7.3.1La necesidad de una teora del espacio sonoro En nuestra memoria auditiva est presente la experiencia de una asociacin inmediata y lgica entre el alejamiento o acercamiento de las fuentes sonoras y la intensidad de los sonidos que emanan de ellas.

Tambin recordamos la relacin que existe entre los movimientos laterales de las fuentes sonoras y la sensacin de direccionalidad del sonido, o la asociacin del volumen del lugar donde se encuentra la fuente sonora y la sensacin de reverberacin. La reconstruccin sonora de los cambios de punto de vista, para que suenen tal como los escuchara una persona sufriendo las mismas variaciones de posicin que la cmara, supone tantas alteraciones del paisaje sonoro como cambios haya de plano visual. El primer criterio obliga a una simplificacin considerable de los movimientos del punto de vista audicin. Ej: El cine de los aos treinta, tena una lgica narrativa con relacin sonido-imagen estrictamente naturalista. Haba una gran austeridad de cambios o movimientos del punto de vista. Se haca un tipo de cine en el que la alternancia de planos cercanos y alejados para narrar una misma situacin slo se utilizaba cuando los contenidos sonoros eran muy poco relevantes y por tanto, no era grave alterarlos de manera antinatural. Ms tarde se observ que cuando el micro se dejaba quieto muy prximo a la situacin, aunque la cmara se moviese constantemente, todo se comprenda mucho mejor. Lo que se descubre, en realidad, es que la independencia entre imagen y sonido facilitada por la tecnologa permite desarrollar dos lneas distintas de trabajo narrativo, una de audio y otra de vdeo. Se empiezan a explorar las posibilidades de la acusmatizacin. Esta forma de produccin que separa vdeo y audio casi por completo nos lleva a un universo narrativo totalmente nuevo en el que es imprescindible conocer a fondo la lgica espacial del sistema auditivo para poder asociar sonidos e imgenes. El problema actual es mantener un nivel suficiente de coherencia narrativa audiovisual que responda a la lgica perceptiva del espectador-oyente. Los ejemplos ms claros son los spots y los videoclips. En la narracin audiovisual las imgenes que vemos no son las fuentes que han producido el sonido, el espacio que escuchamos no es siempre el espacio que vemos, las distancias que escuchamos a menudo no se corresponden con las que vemos. El espacio que vemos y omos no existe. No existen los objetos, ni el espacio, ni distancia entre ellos y el receptor. Slo existen una serie de sonidos organizados que configuran un paisaje sonoro que tiene que ser interpretado. 7.3.2 El concepto de espacio sonoro Nuestra memoria y experiencia auditiva nos permiten pues: a) fuentes sonoras y nosotros como receptores b) los sonidos c) donde est situada una fuente sonora. reconocer distancias que existen entre las reconocer la direccin de la que provienen reconstruir el volumen espacial del lugar

Estos tres mecanismos perceptivos configuran una sensacin global que podemos definir perfectamente como sensacin espacial. Definicin de espacio sonoro

Definiremos espacio sonoro como la percepcin volumtrica que surge en la mente de un receptor, a medida que va procesando sincrnicamente todas las formas sonoras relacionadas con el espacio. Estas formas sonoras llegan regularmente al oyente como parte de la informacin acstica que recibe su sistema auditivo. La definicin sita el concepto de espacio sonoro en la mente del receptor. Los estmulos que configuran la percepcin espacial son formas sonoras generadas por la reflexin acstica en un volumen de aire situado entre obstculos. La percepcin de espacio sonoro aparece en la mente del oyente en el momento en que este reconoce alguna de las formas acsticas vinculadas a la influencia del espacio: diferencias o variaciones coherentes de intensidad, reverberacin, direccionalidad etc. En el momento en el que el sonido que llega de los altavoces (de la tele, radio o el cine) se convierte en ente acstico. El concepto de espacio sonoro es diferente al de paisaje sonoro. El concepto de paisaje sonoro propuesto por Moles comprende cualquier tipo de conjunto sonoro que perciba el oyente, suponga este una recomposicin espacial o no. Desde el punto de vista de la narratividad audiovisual esta diferenciacin es importante. En las composiciones sonoras audiovisuales que distribuyen los medios de comunicacin de masas, a menudo recibimos composiciones sonoras en las que no se hace ningn tipo de tratamiento espacial en el sentido de recomposicin volumtrica del entorno. Todos los programas informativos radiofnicos o televisivos se configuran, efectivamente, paisajes sonoros, pero su composicin desde el punto de vista espacial es totalmente plana. En el paisaje sonoro no existe voluntad de construccin de espacio: todas las voces y las msicas que configuran la informacin estn tratadas tcnicamente de manera que generan casi exactamente el mismo nivel de intensidad. As, el concepto molesiano de paisaje sonoro es mucho ms amplio y menos preciso que el de espacio sonoro. Mientras un paisaje sonoro es cualquier mezcla de sonidos que llega al odo, el espacio sonoro es una sensacin volumtrica que slo puede producir en el oyente un tipo muy determinado de paisajes sonoros. 7.3.3 El espacio sonoro en el contexto audiovisual La percepcin del espacio sonoro se rige por unas leyes perfectamente diferenciadas de las del espacio visual. En el contexto audiovisual, la posibilidad de dominar los mecanismos que rigen la percepcin del espacio sonoro es una aportacin esencial que nos permite construir y dominar artificialmente. La posibilidad de acusmatizar, sumada a las posibilidades de manipulacin tcnica de la intensidad, de la reverberacin y de la direccionalidad, nos permiten controlar con mucha eficacia la reconstruccin de cualquier tipo de efectos acsticos espaciales. Partiendo de un conocimiento detallado del tipo de alteraciones acsticas que producen en el sonido determinados obstculos y volmenes, es posible reconstruir artificialmente la sensacin espacial.

Es decir, manipular un sonido concreto para que transmita acsticamente al oyente la sensacin de que su fuente sonora est ubicada en un tnel, un pozo, frente a una pared, en un espacio abierto, en una habitacin pequea o que comunique distancias, perspectivas y movimientos a voluntad del narrador. 7.3.4 Acstica de la sensacin de distancia