I.

INTRODUCCIÓN

ARGITALPEN ZERBITZUA
SERVICIO EDITORIAL

www.ehu.es/argitalpenak 1
ISBN: 978-84-9860-788-8
 La Historia
a través del cine
La Europa nazi-fascista
 La Historia
a través del cine
La Europa nazi-fascista

Edición, presentación
e ilustraciones
Javier Ugarte
© Los autores
© Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco
Euskal Herriko Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua
ISBN: 978-84-9860-788-8
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ÍNDICE

Introducción a la Europa nazi-fascista: leer el lenguaje

cinematográfico
Javier Ugarte 11

I.- LA ITALIA FASCISTA 69

Guerra y totalitarismo. Las orígenes bélicas del fascismo en “Il
delitto Matteotti” de Florestano Vancini
Daniele Conversi 71
El duce del fascismo. Mussolini (1962), de Roberto Rossellini y
Pasquale Prunas
Eduardo González Calleja 101
Vincere y la revisión del fascismo
Susana Serrano 131
El control de la imagen en italia. el imperio mussoliano
representado en Squadrone bianco
Beatriz de las Heras 167
II.- LA ALEMANIA NAZI 193
Olympia de Leni Riefenstahl y su dimensión político-histórica
Julia Brade 195
Un faro en la oscuridad. Sophie Scholl, La Rosa Blanca y la
memoria del nacionalsocialismo
Ludger Mees 235
Münchhausen (1943): cine de evasión para tiempos de prueba
Rafael de España 267
Peripecia de un sobreviviente excepcional y controversias en
torno al Holocausto
Marició Janué i Miret 295

ANEXO. Fichas técnicas de las películas 331

PRESENTACIÓN
INTRODUCCIÓN A LA EUROPA
NAZI-FASCISTA.
LEER LA NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA
JAVIER UGARTE
Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea

El medio cinematográfico, los audiovisuales en general, son especialmente

engañosos, o, pongamos, de tratamiento muy delicado tanto para usarlos
como fuente historiográfica como para emplearlos como transmisores de
relatos del pasado. Del modo en que están las cosas (una escasísima forma-
ción de los historiadores en el lenguaje o la narrativa cinematográfica desarro-
llada desde D. W. Griffith para aquí; y la escasa familiaridad de los creativos,
obligados a recrear1, con la historiografía), la tarea de su acercamiento es ar-

1
No hay desconsideración en ello: Rojo y negro no sería lo que es sin su trama ficticia, su na-
rrativa áspera, sin el discurso directo libre de Stendhal que busca remarcar el aislamiento de los persona-
jes y su derrota ante el proceso histórico que «sacude y humilla sus ilusiones» (Carlo GINZBURG:
«La áspera verdad. Un desafío de Stendhal a los historiadores», en El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo
falso y lo ficticio, Buenos Aires, FCE, 2010 (2006), pp. 241-266, cita en la p. 266. Nunca Spielberg
hubiera filmado su Lincoln (2012) sin tomarse las licencias narrativas necesarias… y aún así, los críticos
11
dua. El audiovisual ofrece emociones antes que conocimiento. Es directo,
ofrece dramatismo, y la capacidad analítica del espectador frente a él es limi-
tada. Llega y queda (si tiene calidad). O se rechaza. No se dirige tanto al inte-
lecto como a las emociones. Color, planos cortos o generales panorámicos,
movimientos de cámara, música, silencios,…, todo está destinado a las emo-
ciones que generar sentimientos antes que conocimiento (o eso se ha solido
decir). Porque, aunque haya sido tradición separar emoción y razón (Aristó-
teles hablaba de racional e irracional), ese dualismo es irreal. Según la corrien-
te cognitiva en psicología, las emociones tienen tanta importancia como la
razón en los procesos cognitivos2. Bueno, ya Platón y San Agustín dotaron
de sentido a las emociones, y Nietzsche las tomó muy en serio.
En cualquier caso, todavía pertenecemos a una alta cultura de lectores.
Mientras que los textos escritos se rumian y repiensan, se reflexiona sobre
ello –lo que permite apreciar, desechar e ir cotejando con otros recuerdos,
lecturas o conocimientos sobre el tema–, las imágenes cinematográficas, el
mensaje fílmico en dos horas, sobre todo las de ficción histórica, son dosis
que van directamente a vena –con lo que el efecto es instantáneo y durade-
ro–. Apenas si estamos en condiciones de recapacitar sobre ello. Ahí quedan
como parte de nuestro ADN intelectual. Sólo recientemente se ha atrevido

hablan de cierta pesadez narrativa por atenerse a los hechos. «Me he fijado mucho en el trabajo de Al-
fred Hitchcock –dice Spielberg hablando de la película en una reciente entrevista (El País, 17 de enero
de 2013)–. Porque él sabía crear un gran suspense aunque el público ya sabía que sus thrillers iban a
acabar bien. Hitchcock escribió un montón de reglas y a menudo las rompió. Él fue mi guía. Sabía
cómo acabaría la historia, pero tenía que crear la intriga, y esa es la magia del suspense: que los espectado-
res esperen lo increíble para vivir algo diferente... una y otra vez» (cursiva JU). Y habla de que, por pri-
mera vez, piensa primero en el guión, luego en los actores, y, sólo al final, dónde poner la cámara. Antes
siempre lo hizo a la inversa. Lo dice el autor de La lista de Schindler (1993), Múnich (2005), etc.
2
Craig A. SMITH & Richard S. LAZARUS: «Appraisal components, core relational
themes, and the emotions», Cognition & Emotion, 7, 3-4, 1993, pp. 233-269. Richard S.
LAZARUS: «The Cognition–Emotion Debate: A Bit of History», en Tim Dalgleish Research
Scientist & Mick J. Power (eds.): Handbook of Cognition and Emotion, NY, John Wiley &
Song, 1998, pp. 3-19.
12
la historia con el cine (desde Marc Ferro), por la enorme dificultad en la lec-
tura de sus códigos y el frecuente simplismo –a veces maniqueo– de muchos
films en el tratamiento de hechos del pasado3 (nada que no pueda decirse de
la mayor parte de la novela histórica).
Pensemos por caso en la Primera Guerra Mundial. Habrá quien haya
leído La Gran Guerra, 1914-1919 de Marc Ferro (1968), y muchos más
que hayan visto Senderos de gloria de Stanley Kubrick (1957). La primera
está construida según los principios analíticos de la historiografía. La segun-
da, por el contrario, necesita la tensión dramática, el ritmo visual y la trama
concentrada por la que hechos variados, dispersos, anacrónicos y poco do-
cumentados, deben concentrarse para resumir en dos horas lo que quiere
decirse (en este caso, emitir un mensaje realista-antimilitarista). Hoy, gran
parte de la sociedad ve la Gran Guerra por los ojos de Kubrick más bien que
por los de Marc Ferro4. La ficción ideológica de Kubrick –loable, por lo
demás– prevalece en la memoria de la sociedad sobre la reconstrucción
histórica de los hechos. ¿Es mejor complacer a cierto público que entablar un
diálogo entre la praxis –la política– y el saber –la historiografía– para alcan-
zar cotas mejores de discernimiento en las sociedades5? Yo creo más bien en
esta última propuesta: un diálogo reflexivo y racional, que es más provechoso
en la búsqueda de libertad, de justicia, de compasión o de solidaridad. Y sin
embargo, en el tiempo queda la dosis en vena de Senderos de gloria (lo que
tampoco está mal desde la fibra humanista, pero es conceptualmente mucho

3
Ver Michel CIMENT: «Prefacio» a Shlomo SAND, El siglo XX en pantalla, Barcelona,
Crítica, 2004, pp. 11-16.
4
Ver lo que el propio Marc FERRO dice sobre Senderos de gloria y otros en «Perspectivas
en torno a las relaciones Historia-Cine», Film-Historia I-1, 1991, pp. 3-12; y originalmente
en José María CAPARROS LERA (ed.): 6 anys d'Història i Cinema a la Universitat de Barcelona,
Memòria, Barcelona, Facultat de Geografia i Història, 1987. Marc FERRO, por cierto, autor del em-
blemático Cinéma et Histoire, París, Denoël, 1976.
5
Además de otras muchas, especialmente en Habermas, ver una lectura sutil y sugerente en
Hans-Georg GADAMER: «Ciencia y opinión pública», en Elogio de la teoría. Discursos y artículos,
Barcelona, Península, 1983, pp. 67-75.
13
más débil). El poder de las historias frente a los conceptos. En todo caso,
ambas son necesarias para una sólida construcción de memoria. No digamos
para un conocimiento que nos permita prosperar en ese terreno del conoci-
miento del ser humano.
El hombre que mató a Liberty Valance (1962) de John Ford, película
excelente y conocidísima, un clásico del género del western. Sobre ella el
crítico de cine Augusto M. Torres, para el que se trata de «uno de las mejo-
res de Ford», dice que «el maestro… utiliza esta historia para explicar cómo
la unión de la ley y la fuerza [el Estado] consiguen la pacificación del salvaje
Oeste»6. Y así lo lee sin otro conocimiento. «Una reflexión de lirismo inau-
dito, de desatado romanticismo, acerca del significado del honor, de la dis-
tancia entre realidad y leyenda, todo ello retratando a unos personajes cre-
pusculares y atormentados, repletos de matices», dice una página cualquiera
de internet. En otra habla de que «Ford desarrolla su expresividad en el rela-
to de situaciones sentimentales en una muestra psicológica de hombres y
mujeres que viven el último período de una época, la del salvaje Oeste perso-
nificado en Liberty Valance, y la llegada de un nuevo modo de acometer la
existencia, representado por Ransom Stoddard», el senador (James Ste-
wart)7. Sería pues la explicación creíble del origen de la pacificación del Oes-
te, la del honor y la leyenda, la ley y la fuerza, el final de la época fundacional
de EEUU.

6
Cine, Madrid, Espasa, 1996, p. 414.
7
http://www.filmaffinity.com/es/film914839.html; http://www.alohacriticon.com/ elcri-
ticon/article768.html
14
 Fig. 1. El hombre que mató a Liberty Valance (1962). El salvaje Oeste, Liberty, el Este, el hombre de
leyes Stoddard,y el pionero, el vaquero Tom, real artífice del desenlace (que marcará también su decli-
ve): la creación de un nuevo Estado que se integrará en la Unión.

En puridad, Ford, gran conocedor de la historia y la historiografía

americana, trasladaba a una historia de género, el western, a una película car-
gada de encanto y momentos memorables, la extendida tesis entonces entre
los liberales de EEUU del historiador del XIX Frederick J. Turner sobre el
origen de la Nación Americana en la Experiencia de Frontera8. Según ésta,
en la frontera Oeste se habrían combinado las viejas tradiciones legalistas y
cultas del Este bostoniano —o europeas— (el abogado Stoddard , James
Stewart) con el vigor y el coraje del audaz pionero de la primera frontera (el
vaquero Tom, John Wayne) para acabar con el caos y salvajismo primigenio
de todo el territorio (Liberty Valance, Lee Marvin), y dar paso así a los Es-
tados americanos liberales, de donde emanaba ese espíritu de libertad, iguali-
tarismo, iniciativa e innovación propio del país. Aunque las leyes aparentaban
haber conquistado América (matado a Liberty y casado con Hallie), era en

8
«The Significance of the Frontier in American History», debatido en el seno de la American
Historical Association en 1893, en Chicago.
15
realidad la fortaleza tranquila del pionero (Tom) quien lo había hecho (es-
cena del duelo en las calles embarradas de Shinbone)9. De este modo, que-
daba atrás una rancia tesis (la de Griffith en El nacimiento de una nación,
1915, y la Guerra de la Secesión), para situar ese origen, el “final de una épo-
ca” que terminaba con la llegada del ferrocarril, en la “Tesis de la Frontera”
de Turner: optimista y biempensante, idea liberal sobre el “verdadero” ori-
gen de una nación (¿Pero, entonces, dónde quedan en esa película de Ford
los nativos exterminados? O ¿los negros ,y el despiadado sistema productivo
de las plantaciones del Sur –tal vez Pompey (Woody Strode) el ‘fiel sirviente
negro’ del vaquero Tom–? ¿Dónde la falta de derechos civiles hasta bien en-
trado el siglo XX? Etc.).
El poder de la imagen, la “dosis en vena”, queda en el imaginario de
las gentes, porque está cargada de mito y emociones, porque todavía no aca-
bamos de conocemos el modo adecuado de leerla, reflexionarla y obtener el
debido conocimiento civilizatorio de ella.
Otro tanto podría decirse de la Revolución rusa y El acorazado Po-
temkin (1925), o de la Revolución Maderista mexicana y ¡Viva Zapata!
(1952) de Elia Kazan, etcétera. Falta conocer y reconducir el poder de la
imagen que “ocupa” el lugar de la historia en la formación de la memoria de
las sociedades (en realidad, siempre fue un poco así: las ideas suelen condi-
mentar historias emocionantes en el recuerdo de las gentes). La obra creativa,
siempre muy necesaria, desde luego (como el mito y la emoción) tiende a
tener en sí más perdurabilidad que la analítica. Pero podemos decir hoy que
la imagen que se tiene de los años de la Restauración en España debe más a
la historiografía sobre ella que a La Regenta. Cierto también que ciertas pelí-
culas de ambiente (la Italia de Dino Risi o Mario Monicelli, el New York
de Woody Allen, las películas del neorrealismo italiano –de Sica– o la nou-

9
Una tesis similar a la sostenida aquí en Arthur REDDING: «Frontier Mythographies: Sav-
agery and Civilization in Frederick Jackson Turner and John Ford», Literature Film Quarterly 35-4,
2007, p. 313.
16
velle vague francesa –Chabrol–, la comedia americana de Howard Hawks o
Billy Wilder), dan bien el tono de época de una sociedad determinada. Pero,
como dice Marc Ferro, muchas de las llamadas “películas históricas” (pon-
gamos Novecento o Senderos de gloria), obligados por el espacio, el tiempo
y la dramatización, resultan “filmes históricos falsos”10 (otro tanto podría
decirse de la llamada novela histórica). Y, sin embargo, contienen informa-
ción, información muy valiosa en no pocos casos. La clave es “saber leerlos”
según los códigos de inteligibilidad adecuados.
Es quizá ésa la tarea a abordar con la información multimedia hoy
abrumadoramente dominante en las redes de conocimiento: que «se deje
escribir» (Nietzsche)11, que la “atrapemos”, que pueda repensarse y abarcar-

10
Marc FERRO, «Perspectivas…», op.cit., p. 7.
11
No somos lo eruditos que se supone que debemos ser. El párrafo de Nietzsche se conocía
casi universalmente –entre la intelectualidad– en los treinta; y se citaba como hoy las últimas palabras del
replicante Roy en el final de Blade Runner: «… Todos esos momentos se perderán, como lágrimas en
la lluvia…»–. Hoy apenas si se conoce y manejan las palabras del pensador alemán. Pero por su hermo-
sura y expresividad para lo que nos interesa aquí (él que excluía precisamente que arte y conocimiento
científico pudieran unirse para encontrar un sentido al proceso histórico), merecen la pena ser citadas:
«¡Ay, qué sois, pues, vosotros, pensamientos míos escritos y pintados! –dice como remate a su obra
escrita–. No hace mucho tiempo erais aún tan multicolores, jóvenes y maliciosos, tan llenos de espinas y
de secretos aromas, que me hacíais estornudar y reír – ¿y ahora? Ya os habéis despojado de vuestra no-
vedad, y algunos de vosotros, lo temo, estáis dispuestos a convertiros en verdades: ¡tan inmortal es el
aspecto que ellos ofrecen, tan honesto, tan aburrido, que parte el corazón! ¿Y alguna vez ha sido de otro
modo? ¿Pues qué cosas escribimos y pintamos nosotros, nosotros los mandarines de pincel chino, noso-
tros los eternizadores de las cosas que se dejan escribir, qué es lo único que nosotros somos capaces de
pintar? ¡Ay, siempre únicamente aquello que está a punto de marchitarse y que comienza a perder su
perfume! ¡Ay, siempre únicamente tempestades que se alejan y se disipan, y amarillos sentimientos tard-
íos! ¡Ay, siempre únicamente pájaros cansados de volar y que se extraviaron en su vuelo, y que ahora se
dejan atrapar con la mano – con nuestra mano! ¡Nosotros eternizamos aquello que no puede ya vivir y
volar mucho tiempo, únicamente cosas cansadas y reblandecidas! Y sólo para pintar vuestra tarde, oh
pensamientos míos escritos y pintados, tengo yo colores, acaso muchos colores, muchas multicolores
delicadezas y cincuenta amarillos y grises y verdes y rojos: – pero nadie me adivina, a base de esto, qué
aspecto ofrecíais vosotros en vuestra mañana, vosotros chispas y prodigios repentinos de mi soledad,
¡vosotros mis viejos y amados pensamientos – – perversos!», Friedrich NIETZSCHE: Más allá del
17
se, para que se incorpore al terreno del diálogo entre praxis y teoría, para que
se agregue al mundo del conocimiento huyendo de las legendarias y crudas
“tempestades” nietzscheanas que enturbian con frecuencia la convivencia y el
bienestar de las gentes. Que, además de ficción (mito y emoción), se hagan
Historia o Mnemohistoria sobre los tiempos que discurren para que entren
dentro de lo veraz, comprobable y racional, para que, de la relación entre el
instinto y la emoción (pura memoria) y la teoría (pura historiografía), se
haga ciudad, donde sea posible una política racional y democrática12.
No es pequeña tampoco la responsabilidad de los profesionales de la
historiografía: cuando los multimedia se imponen, el oficio sigue aferrado a
Gutenberg. Se sigue haciendo libros y revistas sólo en papel, y apenas si éstas
van entrando en la red. Afortunadamente hay iniciativas en otros lugares. A.
J. P. Taylor ya dio un gran número de conferencias en TV; Kenneth Clark,
Simon Schama o Paul Cartledge han tenido sus programas de tele-historia
en Gran Bretaña13, y algún intento ha hecho el profesor Julián Casanova en
TVE. Robert Darnton y la American Historical Association organizaron el
programa para la publicación de “ebooks” de monografías de historia, o, en
el caso de Darnton, poner enlaces de internet a todo el fondo de fuentes en
los que se basaba su libro14.

bien y del mal, Madrid, Alianza, 1972, pp. 254-255. Nietzsche no cree que puedan escribirse el arte.
Gadamer o Marx, sí lo creían. Y, desde luego, Ranke o Burckhardt.
12
Véase al respecto las lúcidas reflexiones de José Luis PARDO: La regla de juego. Sobre la di-
ficultad de aprender filosofía, Madrid, Galaxia Gutenberg, 2004, pp. 463 y ss.
13
Ver Felipe FERNÁNDEZ-ARMESTO: «Epilogue: What Is History Now?», en
David CANNADINE (ed.): What Is History Now?, Macmillan Pub. Ltd, 2002, p. 253.
14
Sobre el The Gutenberg-e Program de la American Historical Association, ya finalizado, ver
http://www.historians.org/prizes/gutenberg/index.cfm. Robert DARTON, «An early infor-
mation society: News and the media in eighteenth-century Paris», The American His-
torical Review, 105-1, 2000, pp. 1-35.
18
 Fig. 2 A.J.P. Taylor en su programa de la BBC (años 50).

Ése es –el de hacer legibles los medios audiovisuales–, entiendo, en

buena medida el propósito de las Jornadas de la Historia a través del Cine
que, bajo la dirección de Santiago de Pablo, organiza cada año el Instituto
Universitario de Historia Social ‘Valentín de Foronda’ de la Universidad del
País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV-EHU), de cuyas Jorna-
das del 2010 y 2011 se extraen los artículos recogidos en este libro. En esta
ocasión sobre el periodo de entre-guerras y los regímenes de la Europa nazi-
fascista que marcará catastróficamente el siglo y más allá (o más acá, hablan-
do desde este incierto arranque del siglo XXI).
Estos se presentarán en dos bloques, tal como se organizaron en su
día: I. La Italia fascista (Vitoria-Gasteiz, 19 y 20 de octubre de 2011), y II.
La Alemania nazi (Vitoria-Gasteiz, 27 y 28 de octubre de 2010).
* * *
La Gran Guerra desestructuró Europa, la descompuso antes que reordenarla,
como suele decirse; y cambió su cultura, su economía, la sociedad, la política,
los usos cotidianos, el arte, etc. (a pesar de las “santas” intenciones de los diez
puntos del presidente americano Woodrow Wilson). Y lo hizo de un mo-
do brusco y traumático. Con muertes masivas, con miedo y fascinación por
la tecnología, con una presencia de gente en la escena pública muy superior a
la que se conocía antes de ella –con el consiguiente susto de los antiguos

19
“ilustres hombres públicos”–. De los frentes de guerra había vuelto a sus ca-
sas hombres habituados al riesgo extremo y de convicciones rotundas, que
veían al otro no tanto como antagonista sino como enemigo, y a los propios
como entrañables camaradas (era la vida en el frente), con las pasiones des-
atadas (frente a los hitos de razón que contaban poco), hechos a banderas y
estandartes, desfiles y violencia, con una intensa y feroz presencia de las ideo-
logías en sus vidas –Karl D. Bracher habla de la “era de las ideologías” (Zeit
der Ideologien)15, como de “de dogmas” pudo ser la época de las guerras de
religión en los siglos XVI y XVII–. Resultaron unos años que se supusieron
por momentos cargados de esperanza y vigor (comunismo y fascismo) y que
terminaron en desesperación, ruina, en formas de totalitarismo –nacidas pre-
cisamente de estas ideologías “vigorizantes”–, y en una nueva y terrible gue-
rra (es la tesis de Daniele Conversi en primer capítulo de este libro, la de la
unicidad de las guerras, aunque invierte los factores entre fascismo y totalita-
rismo).
Aquellos años, tras 1919, fueron años de guerra larvada. No ya por
todos los conatos de insurrección que se produjeron en la propia Alemania
(de la insurrección espartaquista, el Consejo de Múnich, el Putsch de Kapp y
al de la Cervecería), la guerra de los soviets húngaros, el conflicto entre Grecia
y Turquía, los infinitos enclaves en disputa entre países o la guerra civil rusa,
y todos los episodios de los años 30, sino porque la idea (ideología) de una
“guerra civil” en Europa dominó todos los escenarios desde 1919 a 1939,
en que se desató abiertamente16. La Gran Guerra se había cerrado en falso.
Versalles daba satisfacción a los vencedores, pero sin crear las condiciones de
un futuro pacífico y democrático –mientras creaba múltiples agravios nacio-
nales–. No prosperaron las “buenas intenciones” democráticas de Wilson,

15
Que algunos apelan a ella como sin par en la historia. Karl Dietrich BRACHER: La era de
las ideologías, Buenos Aires, Ed. Belgrado, 1989
16
La idea de una “guerra civil europea” (1917-1945) de Ernst Nolte es sólo discutible en las
fechas, y, desde luego, en sus apreciaciones. Pero no en que esa ideología, como dice Nolte, dominó este
periodo.
20
pero sí una economía de “libre” empresa feroz que condujo al Crash de
1929, la miseria posterior en EEUU y la inflación desbocada y el paro en
Alemania. La guerra dejaba una Europa hecha jirones en todas sus dimen-
siones.
Desparecía así lo que se había considerado el “apacible”, jerárquico y
antidemocrático siglo XIX, un tiempo de paz y equilibrios internacionales
(tras la Europa “ordenada” por Bismarck). El nuevo entorno, en cambio,
resultaba convulso y violento, tanto en las relaciones internacionales como en
la vida cotidiana de las sociedades (eso que George Mosse llamó brutaliza-
ción de la vida; Mosse hablaba de la “vida política”, pero puede extenderse a
la vida social en su globalidad; ahí están, por ejemplo, las memorias del pe-
riodista S. Haffner17). Un universo completo que se había desmoronado, el
del XIX. Un mundo antiguo bien reflejado en, pongamos, la película Pelle el
conquistador (Suecia-Dinamarca, Bille August, 1987); o en la más reciente
La cinta blanca, [una historia alemana para niños] (Alemania, Das weisse
Band - Eine deutsche Kindergeschichte de Michael Haneke, 2009), un
mundo ya en sus últimos momentos: esa aldea alemana con un estricto y
omnipresente pastor y un noble terrateniente, y con esos niños enigmáticos –
y tal vez crueles– que parecen contener una ira que sólo luego aflorará. O
para el convulso mundo a que dio lugar, la pasional Vincere, que aquí co-

17
George L. MOSSE: Fallen Soldiers. Reshaping the Memory of the World Wars, New
York, Oxford UP, 1990. Sebastian HAFFNER: Historia de un alemán. Memorias
1914-1933, Barcelona, Destino, 2001 (2000). También es cierto que se ha exten-
dido abusivamente el término con su consiguiente banalización (otro término en
boga para la época, por cierto: “banalización de la violencia”). El abuso en el uso de
las palabras, como “Holocausto”, su presencia abrumadora en exposiciones, deba-
tes, fotos o reportajes en Alemania llevó al reputado escritor Martin Walser en un
discurso en 1998 a advertir sobre la insensibilización que tal repetición producía
entra la población respecto a la verdadera dimensión del horror (el Presidente del
Consejo judío-alemán no estuvo de acuerdo con ello). La delgada línea entre el re-
cuerdo necesario, y la trivialidad y cansancio a que conduce el discurso recurrente y
sistemáticamente moralizante que todos hemos podido observar alguna vez.
21
menta la profesora Susana Serrano; la conocida novela de Arthur R. G.
Solmssen, Una princesa en Berlín (1980) y tantas otras.

Fig. 3 La cinta blanca (2009). Inquietantes niños.

Durante el final del XIX y arranque del XX, Europa había conquis-
tado África (para utilizar sus recursos y desarticulándola completamente has-
ta el punto de que aún hoy no se observa un horizonte de progreso y estabi-
lidad). Lo había hecho Inglaterra, lo había hecho Francia; y hasta Bélgica y
Holanda lo habían hecho. Italia, ante la debilidad del Imperio Otomano,
inició su proyecto colonial en 1884 con la ocupación de Massawa y su zona
(Eritrea). Desde ella se extendió hacia Somalia y una parte de Etiopía. En
1911 atacó el norte de África ocupando Trípoli (y con ella, Libia). El em-
pleo de la aviación para la guerra –y la rotura de equilibrios en Europa y los
Balcanes turcos– preludiaban la Gran Guerra del 14. Sin embargo, Italia se
sintió decepcionada tras ésta al tener que renunciar a sus aspiraciones sobre la
colonia alemana del Camerún y la prometida cesión del Chad por parte de
Francia. Pero, sobre todo, al tener que renunciar, a pesar de su victoria, a la
costa adriática de los Balcanes (parte de la actual Croacia, Montenegro, la
Yugoslavia del tiempo, y Albania), y que dio lugar al tenso incidente de la

22
ocupación de Fiume –hoy Rijeka en Croacia– por parte de ultranacionalis-
tas y excombatientes encabezados por el escritor Gabriele D’Annunzio, il
Vate (el Poeta). Al llegar Mussolini al poder, y, pese a la prohibición expresa
de la Sociedad de Naciones, Italia reiniciaba una guerra colonial para ocupar
Abisinia (Etiopía) tomando Addis Abeba en 1936 –tema del que trata el
capítulo de Beatriz de las Heras–.
El cine italiano de los inicios alimentaba precisamente aquel espíritu
heroico y patriótico. Poco antes del comienzo de la Gran Guerra se estrena-
ba en las pantallas la colosal superproducción italiana Cabiria (abril de 1914)
de Giovanni Pastrone (Piero Fosco), un largometraje de tres horas, una épica
histórica ambientada en tiempos de las Guerras Púnicas. En su guión parti-
cipó precisamente el poeta D’Annunzio, políticamente radical, y muy activo,
como le hemos visto, articulando a grupos de ultranacionalistas y excomba-
tientes. Pronto la película fue objeto de atención y admiración por parte del
gran público, y fue motivo de inspiración de una larga saga nacional (y en su
narrativa, técnicas, en la monumentalidad de sus decorados y el empleo de
grandes masas de gente de películas como Intolerancia, 1916, de David W.
Griffith, el padre del cine moderno, o de Metrópolis de Fritz Lang, 1927).
Alemania, por su parte, que apenas había tomado parte en la depreda-
dora aventura imperial en África (Camerún, África Oriental o Suroeste),
había buscado con Guillermo II penetrar en el decadente Imperio Otomano
desde dentro firmando contratos millonarios (como el ferrocarril Bagdad-
Samarra, inaugurado en 1914, y que los ingleses extenderían en 1940 hasta
Estambul), abriéndose el mercado oriental desde Cantón, y, con el Káiser
haciendo una política agresiva en el exterior, adquiriendo un mayor protago-
nismo en el reparto de África, desestabilizando el statu quo colonial (visitas a
Marruecos, de influencia francesa, 1905 y 1911). Sin embargo, con la Gue-
rra perdió todo lo que “poseía” a favor de ingleses y franceses principalmen-
te. Con la factura de las reparaciones como país perdedor de la guerra (fuer-
tes condiciones económicas y financieras), con alguna pérdida territorial (Al-
sacia y Lorena,…), con la pérdida de todas sus colonias, la ocupación del
23
Ruhr (1923-1924), con la pérdida de una parte de soberanía y del núcleo
de su ejército, su ambición fue transformándose en un sentimiento de humi-
llación.
Ambos países (partes amplias de su opinión pública) desarrollaron,
como se ve, fuertes sentimientos de frustración nacional e imperialistas al
mismo tiempo. Por su parte, las imperiales Gran Bretaña y Francia, que hab-
ían firmado la Entent Cordiale (con Rusia) en 1904, mantenían una fuerte
comunidad de intereses tanto en Europa como en las colonias. Con los Tra-
tados de Locarno (1925) de garantías mutuas, pretendían una estabilización
de la situación internacional que –aún preservando la paz–impedía las aspi-
raciones nacionales e imperiales de Italia y, principalmente, de Alemania
(mundo al que ya asomaba con fuerza EEUU).

Fig. 4 Cabiria (1914).

Por su parte la URSS, tras sufrir una cruel guerra civil, intervenciones
extranjeras, la emancipación de Finlandia, de Polonia (que atacó a Rusia en
1920) y de los Países Bálticos, internacionalmente aislada, sin otro país socia-
lista en el que apoyarse (como pretendía Trotsky tras los fracasos de las revo-
24
luciones de los 20 en Europa), con su élite desaparecida o emigrada, un co-
munismo de guerra que arruinaba y aterrorizaba a campesinos y pequeños
empresarios, había entrado en un insoportable estadio de descomposición.
Sólo un baño de realismo económico (la conocida NEP de 1922) la salvó
de la miseria y desarticulación completa. Tras la muerte de Lenin en 1924, el
secretario general del partido, José Stalin, que fue progresivamente acaparan-
do mayor poder, impuso desde 1928 una economía planificada, de colecti-
vizaciones violentas y una dictadura brutal en el partido y la sociedad soviéti-
ca (depuraciones –Gran Purga de 1937–, destierros –Trotsky en 1929–,
deportaciones a Siberia, campos, juicios sumarios, etc.).
Con ese estado de cosas, firmaba con la Alemania nazi en agosto de
1939 un pacto de no agresión por la que se dividía centro-Europa en esferas
de influencia. Con ello la Unión Soviética ocuparía una parte de Polonia
(antiguos territorios del Imperio ruso), Finlandia, e integraría a los Países
Bálticos, Besarabia (la actual Moldavia) y el norte de Bucovina (Rumanía).
La URSS se aseguraba un “cordón sanitario” en su entorno que le librara de
posibles invasiones de los “países capitalistas” (Gran Bretaña, Checoslova-
quia, Polonia, y la propia Alemania, que ya habían intervenido anteriormente
en plena guerra civil en su territorio). Hitler iniciaba con ello su artero plan
para “apropiarse” de Europa.
La segunda parte de la operación la prolongó Alemania con Italia. En
octubre de 1936 se firmaban los acuerdos de amistad ítalo-alemanes por los
que se constituyó el conocido Eje Roma-Berlín (y Tokio desde 1940). For-
talecida con el apoyo alemán –que había abandonando ya la Sociedad de
Naciones en 1933–, Italia se volcaba en su guerra en Somalia y Abisinia,
abandonaba también la Sociedad de Naciones y formando un gobierno co-
lonial en Addis Abeba –conquistada ese mismo año–. Alemania por su parte
se anexionaba Austria en marzo de 1938 (Anschluss), dando así comienzo a
su política del espacio vital: unificando primero a los germanos europeos
(luego vendrían los Sudetes, etc.).

25
 El país germano, que, ya en 1922 había recuperado la capacidad pro-
ductiva de antes de la Guerra, que atraía capital americano por su altísima
rentabilidad debido a la inflación, que había modernizado y racionalizado su
aparato productivo (electrificación, cadenas de montaje, grandes inversiones
en ciencia y tecnología, fusiones de empresas del acero y químicas, grandes
acuerdos y trust internacionales con Bélgica y Holanda), que, aunque en el
curso había generado una fuerte quiebra social en su interior (cierre de pe-
queñas empresas, paro y miseria entre los trabajadores; de lo que se culpaba a
los aliados y sus reparaciones), se había convertido en una nueva potencia
industrial –que en 1926 utilizaba tan sólo un 50 ó 60% de sus capacidad de
producción industrial, lo que le daba capacidad de “doblar” su mercado…,
pacíficamente o no–. Aquella potente economía equiparable a la americana,
era, sin embargo políticamente muy débil: Francia y Gran Bretaña le cerraban
el paso en África y Asia, y los Tratados de Versalles en Europa. La gran in-
dustria alemana apostaba ya por la “libertad para el rearme” que diera a
Alemania la potencia militar que correspondía a su potencia económica (una
viejo mal hábito de la gran burguesía alemana desde el XIX, que buscaba en
el exterior el poder que se le negaba en el interior a través de jefes militares
como el almirante Tirpitz –impulsor de la armada alemana– o el general de
Estado Mayor Erich Ludendorff –compañero de Hitler en 1923– y la gue-
rra agresiva; conocida tesis de R. Fletcher, luego seguida por los de Bielefeld).
La política de espacio vital (Lebensraum, término creado en el XIX y
adoptado por Hitler en su Mein Kampf, pero asumida ya por el complejo
industrial alemán), en un contexto de economía planificada heredada de la
guerra y tecnológicamente avanzada, de un gran crecimiento de los inter-
cambios internacionales (bruscamente interrumpidos en 1929, pero necesi-
tado de recobrarse), y cambios en la jerarquía internacional (en la que Ale-
mania, recuperada, y EEUU se perfilaban como los sustitutos de los impe-
rios decimonónicos), sobre la idea de una etnia alemana diseminada por toda
la Europa central y oriental, estará entre los orígenes terribles de la Segunda
Guerra. Los jerarcas nazis llegaron a idear un mundo –según un plan no

26
formulado sino surgido a golpe de las necesidades de guerra– en el que habr-
ía tres grandes espacios de influencia (“vitales”): América, para los america-
nos (para los EEUU según la deriva de nueva frontera de la doctrina Mon-
roe), el Este y Sudeste asiáticos, y el Pacífico, para los japoneses, y Europa y
parte de África (empezando por sus ex–colonias, abiertamente reclamadas
por el presidente del Reichsbank ya en 1929) para Alemania. La idea se so-
portó sobre la propuesta del pensador y jurista alemán Carl Schmitt de un
“sistemas de bloques de poder regional” controlados por Estados poderosos.
Los alemanes, para generar “su región” en el proyecto nazi, debían anular
todo poder en Oriente; los eslavos, raza inferior serían semi-esclavizados
(como EEUU y Europa había hecho con los negros africanos); debían con-
centrar a los germanos dispersos en el corazón del viejo Reich, la Prusia
oriental (entonces Polonia), para colonizar los grandes espacios ucranianos,
rusos y siberianos, zonas de cereal, bosques cerrados, pantanos y estepas (al
modo de la “conquista del Oeste” americano, con su inusitada violencia con
los ‘nativos’, e inmensas caravanas hacia Ucrania y el Báltico, donde se fo-
mentarían fenomenales poblados de colonos para explotar sus productos;
Stalin venía haciendo otro tanto con su política del “Gran Salto”, la colecti-
vización y el “acondicionamiento” a “cualquier” precio –poblamiento y ex-
plotación de los Urales, Siberia y Kazajistán sobre la deportación masiva de
campesinos, “enemigos del pueblo”–). Se garantizaría, además, el control de
las materias primas del continente (empezando por el petróleos del Cáuca-
so). Y, a través de la minorización del resto de las naciones europeas, incluida
la aliada Italia (salvo las arias, Holanda, Finlandia,…), bajo un fuerte gobier-
no germano con gran pericia administrativa (como la colonial británica) y
una nueva raza de gobernantes, se potenciaría la división de trabajo en la
economía europea, con un centro económicamente potente y moderno, y
una periferia suministradora de mano de obra barata. Todo ello sostenido en
una espantosa idea de “pureza racial” que vendría justificada con la identifi-
cación del judío con el mismo mal y la apología de su destrucción o aparta-
miento como raza perversa –origen como se sabe del Holocausto–. Todo
esto venía alimentado por un nacionalismo étnicamente extremo, racista y
27
xenófobo, francamente extendido entre los alemanes. De aquel “gran pro-
yecto” resultó nada menos que el eclipse de toda Europa, como dijo el histo-
riador José Varela Ortega haciéndose eco de A. Toynbee. La catástrofe de
Alemania tras la guerra (millones de muertos, mutilados y hogares destrui-
dos; ciudades enteras destruidas y todo un sistema productivo; y más de 12
millones de germanos –antes llamados a “colonizar” las estepas orientales–
siendo desplazados a los territorios de una Alemania reducida en la posgue-
rra) supuso la desesperación total de Europa (vivir la propia muerte, decía
Kierkegaard), entre los millones de víctimas directas (especialmente, eslavas),
los millones de judíos, gitanos… exterminados y unas economías devasta-
das, con millones de desplazados también (por no mencionar el yugo estali-
nista bajo el que vivieron 45 años millones de europeos orientales)18.

Fig. 5 Anunciando los reasentamientos, tras la vuelta («Todos los grupos étnicos alemanes que han
cumplido su tarea fuera, dijo el Führer, vuelven de nuevo a la casa de sus padres»). Se invita a la cons-
trucción del Gran Reich en cuando se pongan en marcha las tareas colonizadoras (1939).

18
Ver todo ello bien documentado y desarrollado en Mark MAZOWER: El imperio de
Hitler. Ascenso y caída del nuevo orden europeo, Barcelona, Crítica, 2008. Lo del “eclipse…” en Blan-
co y Negro Cultural, 24 de enero de 2004. Para lo de Stalin, Nicolas WERTH: La Terreur et le dé-
sarroi. Staline et son système, Paris, Perrin, 2007.
28
 Esto último da qué pensar. Alemania, su población actual, que se des-
prende hoy con valor (condenándola) de la herencia del Holocausto (Mo-
numento en Berlín; acuerdos especiales con Israel,…), ¿“sabe”, guarda me-
moria de esa otra herencia nazi y del viejo Reich; de sus aspiraciones
hegemónicas en Europa, a través de la segregación entre los propios europe-
os? (en la Alemania nazi se impuso aquellos días una política práctica de
apartheid entre “arios” y el resto de europeos en los ámbitos laborales, en los
espacios sociales, bares, bailes, etc.; y durante los bombardeos aliados a las
instalaciones industriales alemanas, la mano de obra alemana se ocultaba…,
los húngaros, polacos o franceses quedaban por el contrario expuestos).
Lo que hizo que aquellas ideas fermentaran hasta levantar a una parte
importante de la población fue, como ha quedado dicho, la levadura de la
Gran Guerra. De ella, del brusco tránsito de una economía de guerra a un
“capitalismo organizado”19, los efectos de la Gran Crisis en Alemania, la
asociación de excombatientes desalentados y deseosos de acción en organiza-
ciones con nuevas ideas, valores, maneras de convivencia drásticas, acostum-
brados a ver las “trincheras” como escenarios para la política y la defensa de
la Nación (y viceversa) como se ha dicho, favorecieron la aparición de gru-
pos radicales ultranacionalistas. En ellos convergía un nacionalismo radical y
la protesta social “anti-banquero judío” y “anti-partido”; y un activismo de
camaradería de trinchera, violento, pretendidamente regenerador (del sindi-
calismo revolucionario del francés George Sorel). Esa combinación permitía
la convergencia de grupos muy diversos en sus intereses y posibles ganancias
(logos y eros), pero a los que unía una fuerte impresión de resentimiento e
ira (pathos y thymós) contra el estado de cosas heredado. De nuevo, la razón
y la emoción.

19
Término (organisierten Kapitalismus) propuesto por el economista socialdemócrata Rudolf
Hilferding (1877-1941), ministro de finanzas alemán en 1923 y 1928, y adoptado por la historiograf-
ía alemana.
29
 Múnich, Berlín; Roma, Turín, París; Viena, Budapest, Gdansk, se po-
blaron de pequeños grupos radicales cohesionados por su ira contra los par-
lamentarios en general, socialistas o liberales, incluso frente a conservadores
como Von Papen, Hindenburg, Giolitti o Gil Robles; esa clase cobarde y
degenerada que conducía a la ruina a la Patria. Hasta en Barcelona, Madrid,
Sevilla o Bilbao asomaron aquellos grupos.
Con sus servicios de orden de excombatientes, su disciplina y fogosi-
dad antimarxista, nacionalista y anti-liberal, pronto congeniaron con ciertas
élites aristocráticas amantes del orden, y ansiosas ante el desorden y la ame-
naza que percibían en las calles procedentes de socialistas y de los más radica-
les comunistas –que hablaban e intentaban revoluciones en toda Europa y
presentaban la URSS como modelo de Estado a instaurar–. Huelgas, mar-
chas; enfrentamiento en las calles; algún intento insurreccional de la izquierda
(ciclo de los años 20, ó el 34 en España); y pronto, ataques a sedes y grupos
de manifestantes por milicias propias, militarmente entrenadas y resuelta-
mente agresivas. Pelotones uniformados (los “camisas” partas, negras, verdes,
azules,…) que agredían a huelguistas o se ofrecían como voluntarios contra
las insurrecciones. Guardias armadas ante monumentos, periódicos o iglesias
(en España) amenazados por la “turba”. La que había sido gran catástrofe
para Europa, la Gran Guerra, lejos de generalizar sentimientos pacifistas, no
hizo sino violentar la vida social y avivar los nacionalismos agresivos y expan-
sionistas. Fue la base ideológica (o vital) del fascismo, del nazismo y otros
movimientos radicales de derecha (legionarios de Rumanía, los cruz-
flechistas húngaros, los rexistas belgas o juventudes francesas y miembros de
la Action Français). Movimientos radicales, siempre, “curiosamente”, con-
flictivamente próximos a las derechas conservadoras y las élites económicas.
En Hitler converge mucho de lo dicho (sin por ello pretender que
fuera más hijo de su tiempo que cualquier otro, sea éste Churchill, Prieto o
Mussolini). Licenciado como cabo en 1918, antisemita desde que vivió en
Viena, condecorado por dos veces, siguió al servicio de la Wehrmacht báva-
ra hasta 1920 (por necesidad de dinero, pero haciendo labores de “interés
30
nacional”: espionaje interno, de oficial educador en los valores germanos y el
desorden introducido por los partidos), pronto destacó como orador
völkisch en las cervecerías de Múnich. Se afilió al DAP (Partido Obrero
Alemán), y en 1920 fundó (con Drexler, Röhm, Eckart,…) el NSDAP
(Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán) inspirándose en el fascismo
italiano, el Partido Nazi, en el que pronto se integrarían Hess, Göring, Ro-
senberg, Hanfstaengl,… En 1921 crearon con excombatientes las SA, que
se inauguraron en mítines, pero inmediatamente, asaltando una reunión de
nacionalistas bávaro-alemanes (anti-prusianos). Ese año controlaba ya el Par-
tido como Führer. Desde el comienzo contó con el patronazgo, cuidados y
financiación de los círculos influyentes de Baviera y el Reichswehr (ya
Wehrmacht). El Putsch de la Cervecería en Múnich (1923, la intentona de
golpe y su particular “marcha sobre Berlín”) y el juicio consiguiente –en el
que asumió toda la responsabilidad y perfiló su propuesta pangermana–,
hicieron que pasara de ser un líder local y de partido a ser el líder nacional de
los grupos völkisch de la derecha radical alemana, el Führer. Luego vendrían
las modernas campañas electorales, con gran despliegue publicitario, viajes en
avión, y formidables mítines cargados de banderas, estandartes y formaciones
militares. Hitler se afianzó en su liderazgo antes como propagandista –que la
tenía como la forma “más elevada de actividad política”– que como ideólo-
go o político. Folletos, pegatinas, panfletos, grandes carteles, debates, artícu-
los, compra de periódicos, discursos en las cervecerías con consignas directas,
emotivas y sencillas (contra los bolcheviques y la banca judía internacional),
marchas, inmensos mítines y Congresos apoteósicos (como el filmado en
1934 por Riefenstahl en Núremberg: El Triunfo de la Voluntad), ese avión
de campaña y su Deutschlandflug (vuelo de Alemania); la producción de
propaganda de Hitler y el NSDAP desde el comienzo fue formidable. Es lo
hizo de Hitler el “caudillo absoluto”, le hizo pasar de ser der Chef, como le
llamaban sus compañeros, a ser Mein Führer para todos los alemanes (a par-
tir de 1933). Fue su capacidad como agitador y su actitud mesiánica en pri-

31
vado y en público –antes que sus capacidades como estratega político o
ideólogo del völkisch– las que lograron esa transformación20.
Renzo De Felice ha narrado igualmente los inicios excesivos y de vi-
gor simbólico de Benito Mussolini en Milán21. Éstos y otros (Corneliu Co-
dreanu en Rumanía, Léon Degrelle en Bélgica, etc.; también José Antonio o
Fal Conde en España) y sus partidos de la derecha radical lanzaron mensajes
de agresividad contra el “enemigo interior” (los bárbaros han acampado en
el interior de la ciudad) utilizando el poder simbólico (Ernst Cassirer) de la
nuevas religiones políticas. Ya no eran adversarios con los que se enfrentaban
en la contienda política parlamentaria sino “enemigos” que amenazaban a la
Patria misma desde su interior. Y esto ocurriría en toda Europa. Se retroali-
mentaron con ideas guerra-civilistas lanzadas desde L’Action Français o con
conceptos como el Estado de excepción de Carl Schmitt y los círculos de la
“revolución conservadora” alemana, según el cual las naciones estarían en
situación de emergencia como consecuencia de la degeneración liberal, lo que
justificaba un Estado de excepción y el estado de guerra contra ese enemigo
con el fin de salvarla de una desintegración segura.
En países con monarquías poderosas, en las que las élites aristocráticas
conservaron un estatuto privilegiado en las principales instituciones del Esta-
do (ejército, cuerpo diplomático, poder judicial, enseñanza superior) e inclu-
so en la industria y las finanzas, el nazismo y el fascismo representaron ver-
daderas revoluciones tradicionalistas (permítaseme la paradoja: como actos
religiosos “revivalistas”, considera Ian Kershaw a sus encuentros en

20
Ver el cásico de Ian KERSHAW: Hitler, 1889-1936, Barcelona, E. Península, 1999, pp.
147 y ss.
21
Renzo DE FELICE: Mussolini il rivoluzionario, 1883–1920, Turín, Giulio Einaudi,
1965, vol. 1 de Mussolini, (7 vols. Turín, Einaudi, 1965-1997), y del mismo: Mussolini il fascista, La
conquista del potere, 1921–1925, vol. 2, parte 1, Turín, Giulio Einaudi, 1966.
32
Múnich)22 que removieron a las élites conservadoras que –temerosas de
fórmulas democráticas y revoluciones sociales– habían sido sus aliadas en
origen. Esto sucedió en Alemania, en Italia, en España (en menor medida) y
en tantos países europeos. Resultaron movimientos revolucionarios que
manteniendo la fórmula económica del libre mercado (parcialmente), pro-
movieron el ascenso social de nuevos grupos de clase media, antes posterga-
das. La modernidad y la revolución eran eso. Pero, dadas las viejas estructuras
de cultura que aún prevalecían en franjas de esas sociedades, debían tener un
fuerte componente cultural (ritual y simbólico) de tradición y reacción. El
nazismo fue en efecto una política revolucionaria que se proponía transfor-
mar radicalmente Alemania (y Europa), pero la mitología nórdica, los lied y
escenas völk, los espectáculos wagnerianos o los vigorosos paisajes de mon-
tañas y bosque teutones de Goebbels cumplían esa función aglutinante de un
potente nacionalismo que echaba mano tanto del simbolismo nuevo (cruz
gamada) como del tradicional (pantalón bávaro que vistió en numerosas
ocasiones el propio Hitler).
Recuérdese la escena de la cervecería en la película Cabaret (1972; ba-
sada en el musical homónimo de 1966): Bryan y el aristócrata Max paran en
una cervecería de la carretera donde un joven de las Juventudes Hitlerianas
canta Tomorrow belongs to me, el futuro me pertenece, Der
Morgige Tag ist Mein, para terminar arrastrando al canto, en pie,
a todos los presentes (salvo algún anciano que se rasca inquieto

22
Ibídem, p. 166. Influidos por la historiografía alemana, atenta al grupo de los conservadores
revolucionarios alemanes, los Moeller van den Bruck, Stephan George, Ernst Jünger, Hugo von Hof-
mannsthal, Carl Schmitt, etc., tiende a hablarse de “revoluciones conservadoras” para referirse a los fas-
cismos y demás. Desde Jeffrey Herf (Reactionary Modernism: Technology, Culture and Politics in
Weimar and the Third Reich, Cambridge UP, 1984) que empleó el término “modernismo reacciona-
rio” para englobar a una corriente de época en Alemania (de los conservadores reaccionarios al nazismo,
entre Weimar y el III Reich). La expresión (que revela y combina «un gran entusiasmo por la tecnolog-
ía moderna con un rechazo de la Ilustración y de los valores y las instituciones de la democracia liberal»),
es a mi modo de ver acertada –y, en general, se ha impuesto en la profesión–. En esa misma línea, no se
pretende aquí nada que no sea enfrentar al lector ante la realidad a través de la aparente paradoja
33
la gorra, y los protagonistas, que se marchan). Tomorrow belongs
to me, un lied que, aunque compuesto para la ocasión por los au-
tores de Cabaret (Kander y Ebb23), remite a tantos otros similares,
de corte rural-tradicional, que las JH utilizaron en los años trein-
ta (ya ha sido interpretado como Der Morgige Tag ist Mein y
adoptado por grupos neo-nazis). El paisaje, la balada, la cerveza,
remiten a un idealizado pasado alemán, en el justo momento en
que se sufre una gran crisis, paro e hiperinflación. Un porvenir
esperanzador evocado desde la tradición y el mundo rural frente
a un presente calamitoso.

Fig. 6 Cabaret (1972): escena de Cabaret en la que un miembro de las Juventudes hitlerianas canta
Tomorrow belongs to me en una cervecería cercana a Berlín. Y grupo de Freikorps en
Baviera (movilizados contra la República de Consejos de Múnich, 1918).

Algo que, por lo demás, ya había ocurrido con el nuevo

romanticismo alemán de fines del XIX y principios del siglo XX:
los Landerziehungsheim (internados rurales), el movimiento ju-
venil, los Wandervögel (Aves de paso), el excursionismo, las her-

23
Y de New York, New York, del musical Chicago y de tantos otros representados Broad-
way.
34
mandades que redescubrían el paisaje alemán, y con él, se sentían
especialmente ligados a su pasado. Todo un movimiento que se-
ducía especialmente a los jóvenes. Ya George Mosse señaló en su
día el vínculo de la nueva religión secular del nazismo con los ri-
tos de la iglesia protestante imperial practicados por el naciona-
lismo romántico alemán en el XIX. Así ocurría con los actos
multitudinarios y festivales públicos, con las marchas silenciosas,
los coros dialogantes, el acercamiento hacia la llama sagrada, las
inmensas banderas y “bóvedas” de luz que recuerdan a la reme-
morada fiesta de Hambach, organizada por el nacionalismo libe-
ral alemán en 1832 junto al castillo de Renania-Palatinado. Los
jóvenes alemanes seducidos por ese espíritu de renovación y vita-
lismo, acción y naturaleza pura que prometían los nazis, tenían
dónde mirarse. Esto y algún testimonio de la época (como la del
periodista Sebastian Haffner) pueden ayudar a explicar el movi-
miento de los hermanos Scholl (especialmente de Hans) desde
las Juventudes Hitlerianas (Hitlerjugend) en 1935 a la Rosa Blanca
en 1943 (tras la batalla en Stalingrado) que analiza en su capítu-
lo el profesor Ludger Mees.
El mundo rural en ese primer momento les resultó más afín
a los nazis que el asfalto de Berlín. Donde lograron por primera
vez una mayoría electoral (1930) fue en el Länder de los anti-
guos ducados de Schleswig-Holstein, una zona esencialmente rural
(del 4 por 100 de votantes en 1928 al 27 en 1930), y una ava-
lancha de votantes ese año en todo el norte y este rurales con
comunidades protestantes –no tanto en las ciudades–, mientras
que la católica Baviera rural y otras zonas católicas cedieron poco
terreno al NSDAP. Los nazis «had clearly become the party of

35
agricultural,...» dice el historiador Th. Childers 24, y más bien en
el rito protestante que en el católico. Esto, su apelación a la tra-
dición y el mundo rural al modo protestante, es lo que ha hecho
que algunos autores entronquen a los nazis (y también de los
“conservadores revolucionarios” de los que he hablado) con el
pietismo luterano, primero, y en general con cierta herencia del
protestantismo imperial secularizado. Ciertamente, el nazi no fue
un partido rural, pero, frente a las imágenes que han quedado en
la memoria, el mundo rural no le era en absoluto ajeno.

24
Thomas CHILDERS: The Nazi Voter. The Social Foundations of Fascism in Germany
1919-1933, Chapel Hill, 1983. Un análisis de estructuras en Robert von FRIEDEBURG: «La
población agraria y los partidos en la Alemania guillermina: La crítica tradicional a
la autoridad y la génesis del antiliberalismo», Historia Agraria 14, 1997, pp. 93-
131.
36
 Fig. 7 Fiesta de Hambach en 1832 (grabado de la época). Un Landerziehungsheim Schloss en Glari-
segg. Dos grupos de Wandervögel. Hitler con atuendo bávaro, y miembros de las Juventudes Hitleria-
nas en el país moderno de Alemania, capaz de competir con su Agfacolor en el cine, de crear los prime-
ros magnetófonos (Hitler se hizo con uno en 1942, dos años después de su presentación en un teatro
de Berlín) y constructor del primer microscopio electrónico.

Con un líder, Hitler, el Führer, guía y encarnación del pueblo germano, con
su condición de agitador y propagandista antes que pensador o gobernante,
mago de la gran política, las relaciones internacionales y la guerra (que luego,
como se sabe, no gestionaba), con las campañas electorales más modernas y
37
mediáticas que se conocían hasta entonces dirigidas por Goebbels (de 1930
a 1932, con aviones y cinematógrafos) y financiadas y acompañadas por el
ultranacionalista del DNVP y gran empresario de la comunicación, la pren-
sa y el cine en Alemania (de la UFA), Alfred Hugenberg, que importó para
la política alemana los sistemas de publicidad de consumo empleados por la
empresa en EEUU («proprio come nella pubblicitá commerciale…», decía,
como recuerda más adelante la profesora de las Heras, el Ministro italiano de
Educación), con un programa manifiesto de cultura nacionalista y racista
para un pueblo, y la idea de articular la escena pública y privada para asaltar el
poder y controlarlas desde el Estado como si de una continuidad una comu-
nidad se tratara25, cabía esperar que se hiciera un amplísimo uso del medio
más moderno y eficaz para la comunicación de masas de la época: el cine
(antes de la aparición de laTV).
De hecho en 1933 se creaba bajo la dirección del Ministro Goebbels
el Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Ministerio de
Educación y Propaganda (RMVP), para ocuparse «de todo el alimento in-
telectual de la nación» y del pueblo alemán, contando para ello con todos los
medios. Naturalmente, también con el cine (ver más adelante el capítulo de
Rafael De España). Así se creó la paraestatal Cautio-Treuhand, que fue
haciéndose con acciones de la prestigiosa productora UFA y otras, hasta que
en plena guerra, en 1942, fue toda ella nacionalizada (UFA-Film GmbH,
UFI). En Italia había sucedido algo similar. En 1924 se intervino el Instituto
Luce (Libera Unione Cinematográfica Educativa), creada en 1920, y se
lanzó el gran proyecto “imperial cinematográfico” con la creación del
Centro Sperimentale di Cinematografía y los estudios Cinecittà en 1936.

25
Hay un interesante artículo de Enric UCELAY-DA CAL : «Introducción histórica a una
categoría imprecisa: unas reflexiones sobre el “fascismo antes del fascismo” en perspectiva hispana», en J.
Antón Mellón (coord.), Orden, jerarquía y comunidad. Fascismos, dictaduras y postfascismos en la
Europa contemporánea, Madrid 2002, pp. 17-76.
38
 A pesar de la marcha de Lubitsch o Murnau a Hollywood, la indus-
tria cinematográfica alemana estaba en plena pujanza en los veinte y treinta.
Prueba de ello serían las superproducciones Los Nibelungos (1924) y
Metrópolis (1926) dirigidas ambas por Fritz Lang. Otro tanto puede decir-
se de la italiana, con Cabiria (1914) sirviendo de modelo a otras que vinie-
ron después. Con las leyes raciales y la “cláusula aria” de 1933 en Alemania,
fueron excluidos de la industria aquéllos tenidos por judíos (el propio Fritz
Lang, hijo de judía, Max Ophüls, Erich Pommer, Billy Wilder, Seymour
Nebenzahl, Robert Siodmak Richard Oswald, Erik Charell, Ludwig Berger
y otros importantes cineastas). El alejamiento de estos directores, producto-
res, guionistas y actores judíos provocaron alguna protesta, pero, en su con-
junto, la industria siguió caminando.
Una industria poderosa, unos Estados totalitarios y una política basa-
da en una publicidad masiva y moderna –a lo que habría que añadir algún
poderoso documental publicitario, como La Trilogía de Núremberg de
Riefenstahl; y desde luego, toda la cartelística, desfiles y concentraciones–
han hecho que gran parte de los documentales recopilatorios de la filmograf-
ía nazi y fascista posteriores se hayan recreado en imágenes fuertemente ideo-
logizadas. La memoria visual del cine de esos años retiene esas imágenes ra-
ciales, propagandísticas y exaltadas. Sin embargo, los capítulos de los profe-
sores Beatriz de las Heras y Rafael De España vienen a desmentir esa visión
errónea de lo que fue el cine bajo aquellos regímenes. Tanto en Alemania
como en Italia, la mayoría de las películas de esos años se apoyaron en la ini-
ciativa privada. Y, aunque se ejerció un control férreo sobre ellas (especial-
mente en Alemania), la gran mayoría de las obras que se realizaron fueron
películas de entretenimiento y de evasión: comedias, epopeyas históricas, cine
policíaco y películas costumbristas (las llamadas en Alemania Heimatfilme
en contraposición de los Germansfilmen o el Volksfilme; como fueron en Es-
paña Nobleza baturra y otras) que se siguen proyectando hoy en las televisiones
sin despertar malestar.

39
 En realidad los nuevos regímenes nazi y fascista, a diferencia del sovié-
tico, adoptaron una política cinematográfica prudente, velando siempre por-
que la industria continuara generando beneficios y teniendo en cuenta los
gustos del público. Buscaban antes rivalizar con Hollywood –la más pujante
industria del cine– y atraer y distraer a la población que directamente adoc-
trinarla26.
El propio Joseph Goebbels, gran cinéfilo y responsable de la propa-
ganda nazi y de la conducción de la industria cinematográfica, tenía una opi-
nión sobre cine compleja y problemática, que la resumió en siete principios
(ver el capítulo de Rafael De España) en los que, apreciando la doctrina nazi,
en nada descuidaba la parte de entretenimiento y la difusión entre el gran
público que éste debía cumplir. De los más de mil largometrajes de ficción
producidos durante los años de existencia del III Reich, el porcentaje de pelí-
culas claramente políticas es mínimo (S.A. Mann Brand, sobre los heroicos
primeros años; Quex sobre la muerte de un joven nazi, mártir de la causa, y
muy popular entre la juventud, o Hans Westmar, un melodrama anticomu-
nista). Por lo demás, como puede verse en caso de El barón Münchhausen,
tratado aquí por Rafael De España, profesionales privados (fuertemente pi-
lotados en este caso por el Ministro de Propaganda) contaron con márgenes
por los que podía filtrarse una posible parodia o el mero patriotismo en
tiempo de guerra como fue el caso de Rossellini en Italia.
* * *
En la primera parte del libro colaboran los profesores Daniele Conversi,
Eduardo González Calleja, Susana Serrano y Beatriz de las Heras.
Conversi trata la película Il delitto Matteotti de Florestano Vancini
(1973), y, a través de ella, del nuevo pensamiento surgido tras la Gran Gue-

26
Rafael DE ESPAÑA: «La guerra de celuloide: Goebbels vs. Hollywood, 1939-1941»,
Film-Historia, , 8 / 2-3, 1998, pp. 187-223.
40
rra, los grupos que con mayor entusiasmo asumieron ese nuevo pensamien-
to, y, en consecuencia los considerados como enemigos –pues en esos térmi-
nos se hablaba en la época– más peligrosos para aquella idea. Describe el pa-
pel de las fuerzas que apostaban por una continuación del estado de guerra o
de una guerra continua (la nueva idea fuerza: la guerra como partera de la
nación), militares desmovilizados y élites de veteranos de guerra. Analiza, las
motivaciones ideológicas y prácticas de ese deseo de guerra permanente entre
secciones influyentes de esas élites. Son tendencias que pueden observarse en
Il Delitto Matteotti , en el que se narra la agresión feroz por parte de aquellos
sectores contra el parlamentario socialista y pacifista, precisamente por esa
razón: el pacifismo (acusado de anti-patriotismo y cobardía), la buena in-
formación, la palabra y el activismo parlamentario se consideraban los ene-
migos más peligrosos para el permanente estado de guerra en que aquellas
élites querían mantener a la sociedad italiana (en Libia o en las fronteras de
Europa). Mateotti representaba todo ello, y frente las elucubraciones y pasi-
vidad de otros líderes (tal sería el caso de Gramsci), era capaz de liderar un
verdadero movimiento de resistencia al belicismo de la élite. Al parecer, bus-
cando el monopolio de la explotación del petróleo de la “franja” imperial
italiana, la Sinclair Oil Company financió a aquellos grupos radicales y de la
élite de Italia.

Fig. 8 Lugar de Roma en que se encontró el cuerpo de Mateotti en 1924.

41
 Matteotti pudo haber liderado una oposición unida, excelente parla-
mentario como era, por su pasión cívica y por su gran conocimiento de los
escándalos políticos, y, en particular de las relaciones de corrupción entre el
fascismo y parte de la industria norteamericana. Fue asesinado por sus posi-
bilidades y su manifiesto anti-belicismo que iba al corazón de los planes fas-
cistas para Italia. Por el contrario, el régimen logró un plus de legitimidad
con el inicio de la guerra “civilizadora” en Etiopía.
En ese contexto, Conversi, basándose en trabajos de estudiosos de ge-
nocidios y violencia (Bloxham, Finzsch, Kieser o Shaw), en un bucle intere-
sante, considerando que el totalitarismo sería la «representación total de la
nación y la orientación total de los objetivos nacionales» (Emilio Gentile si-
guiendo al liberal Giovanni Amendola, padre del comunista Giorgio), es de-
cir, el englobamiento de todos y de todo en un plan general (como las fábu-
las de Orwell), estima que con la guerra en Etiopía (al modo de Farinacci,
teórico de la guerra continua como escuela de formación del pueblo italiano
y forja de su “carácter nacional”) transformó un totalitarismo militar en un
totalitarismo racial-imperial, deviniendo en un totalitarismo civil que buscaría
la eliminación violenta de sus opositores.
Así sería la voluntad de totalidad la que moldearía el fascismo antes
que al contrario (como ha solido creerse). Las condiciones deshumanizadas
que se habían generalizado a partir de la Gran Guerra serían las que habrían
moldeado al fascismo italiano. La ideología fascista se formó lentamente,
adaptándose a la situaron post-bélica y amalgamando otras ideologías, cons-
tantemente acompañada por la práctica de la agresión y de la violencia y, so-
bre todo, por el mito de la “gran guerra” matriz de la nación italiana.
La historia de todo aquello se escribió después. En los años sesenta,
Rossellini trabajó para la televisión y supervisó el documental Mussolini
(1962; cuya mano se nota), documental analizado por González Calleja en
el segundo capítulo. La cinta fue dirigida, por Pasquale Prunas sobre un
guión de de Enzo Biagi y Sergio Zavoli. Para Gozález Calleja, se trata de un
42
«filme, de montaje sencillo y sin estridencias retóricas», más descriptivo que
analítico. Tiene «un marcado carácter didáctico y suavemente moralizante».
Narra la vida política de Mussolini. Y, aunque su enfoque es claramente an-
tifascista, está orientado desde la moderada sensibilidad demócrata cristiana,
entonces en el poder. No se olvide por lo demás, que Rossellini había hecho
varias películas de propaganda patriótica en tiempos del fascismo (La nave
bianca, 1941, Un pilota ritorna, 1942 y L’uomo de la croce, 1943, antes de
hacer su conocidísima y admirada Roma, ciudad abierta, 1945; lo que no le
hace filo-fascista, pues estos regímenes, a diferencia del soviético, consintieron
en la industria cinematográfica presencia de profesionales ajenos al partido y
alentaron el entretenimiento sobre el adoctrinamiento –como veremos tam-
bién en el artículo de Ramón de España–. Tampoco que el mismo Miche-
langelo Antonioni elogió la fuertemente antisemita El judío Süss, (Veit Har-
lan, Alemania, 1940); claro que hasta Ernst Lubitsch, el autor del genial Ser
o no ser, se permitió bromear de modo extemporáneo con las purgas estali-
nistas. Rossellini, decía el director francés Truffaut, se hizo cineasta de fic-
ción por la situación de Italia en guerra (y por amor a Anna Magnani, decía
el francés con no poca ironía). El siglo XX fue verdaderamente una época de
extremos (Hobsbawm), cierto. Pero fue también tan retorcido y contradic-
torio como torvo y cruel.
González Calleja lo utiliza para analizar las etapas en la construcción
del mito mussoliniano, del régimen fascista y de su religión política. Ve a
Mussolini como un político a la “nueva” usanza, un personaje convertido en
espectáculo de masas por obra y gracia de los nuevos medios de comunica-
ción. A partir del documental, Calleja desarrolla un brillante (y con muy
buena bibliografía) ensayo del papel representado en las distintas etapas por
Mussolini en la comunidad-régimen fascista. Comenzaría, por circunstancias
del momento, por ser el caudillo revolucionario que los grupos radicales ita-
lianos necesitaban. Tras la Marcha sobre Roma, pasó a representar al “dicta-
dor providencial” que pusiera orden en una Italia “debilitada”. Los primeros
años llegaría a alcanzar gran popularidad llegando a ser el jefe, el Duce del

43
consenso. Con la guerra, pasó a desempeñar esa “necesaria” brutal camara-
dería del totalitario que las circunstancias exigían. Finalmente, tras el desem-
barco aliado en Sicilia, la creación de la fantasmagórica República de Saló, su
conversión en títere de los nazis, el mito Mussolini-Duce se derrumbó defi-
nitivamente (hasta su linchamiento el 28 de abril de 1945).
Susana Serrano recoge el tema de los nuevos enfoques sobre el fascis-
mo y el nazismo. Tratar de estos temas «está de moda», dice Searrano
sumándose a la opinión del historiador y crítico Vito Zagarrio: investigacio-
nes históricas, exposiciones de arte, literatura, periodismo, programas televisi-
vos le dedican grandes espacios. Todo ello supondría una “re-visión” hoy de
la idea del fascismo: el análisis Mussolini hombre –más allá del político– y su
familia, la biografía de los jerarcas, los intelectuales, la cultura, el cine, la arqui-
tectura, el género, la iconografía, etcétera. Algo hay de esto, pero a nivel di-
vulgativo, la palma la siguen llevando el terror y la guerra y mucho menos las
monografías especializadas.
En este contexto sitúa la profesora Serrano la película Vincere (Marco
Bellocchio, 2009). La cinta narra la relación de la amante –o tal vez, primera
mujer– de Mussolini en sus años jóvenes como socialista, Ida Dalser (se cree
Ida y Mussolini pudieron casarse en 1914, y tuvo un hijo con ella), que le
seguirá en su trayectoria política, para ser luego repudiada y perseguida con
su hijo. Ambos terminarían separados e internados en manicomios, donde
morirían. Mussolini casó con Rachele Guidi en 1915 (a quien conocía des-
de 1910). Con ella tuvo cinco hijos y sería la viuda oficial del Duce (huyó a
Suiza y murió en Italia en 1979, donde recibía una pensión del Estado ita-
liano; no confundir, por tanto, con Clara Petacci, amante del Duce y lincha-
da con él el 28 de abril de 1945). Serrano subraya el entrecruzamiento en el
film de vida y sentimientos íntimos con acontecimientos públicos.
El singular y polifacético director italiano Marco Bellocchio (1939) ya
había trabajado sobre temas psicológicos e históricos con notable carga polí-
tica. En esta ocasión se aparta del lado público de los protagonistas, el Duce,
44
para hacer una cinta donde lo emocional y lo íntimo predominan sobre lo
histórico, para hacer antes un melodrama o una tragedia que cine histórico o
político (lo que tampoco descuida a través de los insertos documentales).
Trata de mostrar la dureza implacable de algunas personalidades y el poder
“infinito” de los poderes totalitarios de la época.
En la película hay o se intercalan numerosos insertos documentales,
fragmentos de archivo, Susana Serrano resuelve centrar su análisis en esta
parte histórico-documental apartándose del soporte melodramático del film
con el propósito marcar «la evolución y política del régimen tras la construc-
ción de la dictadura» en el contexto de la actual «revisión [en los análisis] del
régimen fascista italiano». En concreto, recoge para ello tres discursos dados
por Mussolini (y con ello, complementa lo hecho por González Calleja). El
primero lo da en Tarento (1934), cargada de entusiasmo y ánimo imperial
con Libia y Somalia en sus poder y punto de atacar Abisinia, (mostrando
también las ambiciones en la costa este del Adriático). La figura del Duce
está en todo su esplendor. El segundo discurso lo dará en Berlín (1937), es
el gran momento de Italia. Rompía su anterior aislamiento y se situaba al fin
en el centro de la alianza político-militar decisiva en Europa (con acerca-
mientos a Japón y en cierta forma a la España de Franco, en guerra aún con
la República): se constituía el Eje Roma-Berlín y Hitler le reconocía como su
“mentor”. Fue leído en un torpe alemán ante 800.000 berlineses bajo el
aguacero, con toda la impresionante escenografía nazi. Tras aquello co-
menzó la operación de abandono de la Sociedad de Naciones, que le había
impuesto diversas sanciones por sus intervenciones en África. Saltaban así
por los aires los Acuerdos de garantías mutuas de Locarno (1925) y se abría
paso a la toma de Abisinia. En marzo de 1938 Alemania se anexionaba Aus-
tria (Anschluss) con disgusto de Italia en esta ocasión. Hitler tomaba la ini-
ciativa, y el 30 de septiembre de ese año, se firmaban los Acuerdos de
Múnich, que justamente contra lo que dijo Chamberlain a su llegada a Lon-
dres tras el encuentro, era el principio del comienzo de la agresión alemana a
Europa.

45
 El 10 de junio de 1940 Mussolini pronunciaba un tercer discurso
tenso y duro en Roma afirmando la irrevocable incorporación italiana –
contra los planes del Duce– a la guerra recién iniciada. Allí se derrumbaban
las pretendidas utopías fascistas y se imponía una dura y cruel política de
guerra. La cosa terminaría con una tragedia para Italia y en la patética Re-
pública de Saló.

Fig. 9 Discurso de Mussolini en Taranto (1934).

Susana Serrano comenta algo bien cierto: que estas nuevas lecturas y
revisitas a la época de los fascismos (la “moda de los fascismos”) pueden lle-
gar a crear una memoria vinculante universalizada y humanista contra el
horror («nunca más otro fascismo»). Pero nos advierte también del peligro
de que la humanización de personajes crueles que han pasado a la memoria
de las sociedades liberales como farsas detestables cargadas de anomalías e
impiedad (R. Rorty), puedan llegar a resultar aceptables e incluso a fascinar a
sectores radicalizados de la población en estos tiempos difíciles.
Si hoy vemos así a Mussolini, entre patético y grotesco, en su momen-
to, el régimen fascista italiano se ocupó de alentar el «culto cesáreo mussoli-
niano» (I. Calvino, citado por la autora), un líder popular enérgico, podero-
so, belicoso, orgulloso de sus orígenes “plebeyos”, como un condotiero
46
heroico, defensor de la patria y las aspiraciones imperiales de Roma, que
podía, como nadie, conducir los destinos de Italia27. Es el territorio en el que
se adentra la profesora Beatriz de las Heras a través del comentario de la pelí-
cula italiana de 1936 Lo Squadrone Bianco dirigida por Augusto Genina.
La película ganó la Coppa Mussolini de la Mostra de Venecia creada en
1932 (también Olimpya de Leni Riefenstahl, comentada aquí, la ganaría en
1938 como mejor película extranjera). Es la historia de un joven que, tras
ser rechazado por la mujer que ama, decide unirse como teniente a la Legión
italiana colonial en Libia; un melodrama épico.
Si bien es cierto que la industria cinematográfica privada (aunque in-
tervenida), por motivos que se han dicho, predominó tanto en la Italia fascis-
ta como en la Alemania nazi (de ahí Las aventuras del barón de
Münchhausen comentadas aquí o las incursiones de Rossellini y otros en
el cine esos años), no es menos cierto que «el uso de la imagen (pintura, car-
teles, fotografía y cine, documental y de ficción) como canal de transmisión
de ideas y de imposición de principios y valores», tal como dice de las Heras,
tuvo un papel decisivo en aquellos regímenes. El mismo Mussolini se labró
su imagen con un relato heroico de su afán por “salvar” Italia, por sus espec-
taculares y ensayadas apariciones públicas (como observa la profesora Serra-
no) y como “estrella mediática” (a lo que debió añadir una condición de es-
tadista y jefe carismático durante la guerra). Desde 1927 hasta 1945 se pro-
yectaron las Cinegiornale (que luego imitaría el Nodo español; y tendría su
equivalente Alemán en el Die deutsche Wochenschau, El noticiario alemán,
1940-1945), breves documentales para impulsar el culto al Duce, interca-
lando imágenes suyas con otras de la actualidad que se proyectaban en todas
las salas. Lo dice de las Heras: la iniciativa privada prosperó en el cine y si-
multáneamente el Estado promovió las artes cinematográficas y mediáticas al
servicio de su idea nacionalista y totalitaria (Instituto Luce, 1920; Ente
Nazionale per la Cinematografia, 1929; Dirección General, 1934; Centro

27
Recuerda al La leyenda del César visionario de Francisco Umbral (Madrid, 1992).
47
Experimental de Cinematografía, 1935). Giuseppe Bottai, Ministro de las
Corporaciones, fascista “revisionista” (alejado de los squadristi, y más cerca-
no al nacionalismo conservador de Alfredo Rocco, de Justicia) lo dice con
meridiana claridad: «Más que construir una épica que justifique directamen-
te la existencia del fascismo, el cine italiano organiza su producción como
una forma de propaganda implícita» (ver el capítulo de la profesora de las
Heras).

Fig. 10 Lo Squadrone Bianco (1936).

A ese género pertenece la película de Augusto Genina Lo Squadrone

Bianco, que se realizada en el marco del Centro Sperimentale di Cinemato-
grafia de la Cineteca Nazionale y producida por Roma Film. Augusto Ge-
nina (1892-1957) fue uno de los pioneros del cine italiano, gran colabora-
dor de la cinematografía fascista. En esta película se exaltan, como señala de
las Heras en la línea de los trabajos de historia y simbolismo inaugurados por
George Mosse (y Emilio Gentile para Italia), los valores del oficial italiano
(el capitán; Fosco Ciachetti), la transformación del italiano medio por la gran
empresa del fascismo (el teniente; Antonio Centa) en el “uomo novo”, su-
perando las debilidades de la vida civil (Cristiana; Fulvia Lanzi) y la exalta-
ción del proyecto de un Nuovo Impero Romano en la guerra de Libia. A
través de de empresas como ésta se creó “implícitamente”, como decía Bot-
tai, una “nueva religión secular” que buscó cohesionar y moldear a una so-
ciedad italiana en pleno tránsito hacia la modernidad28.

28
Emilio GENTILE, Il culto del littorio, Bari, Laterza & Fligi, 1994.
48
 * * *
La segunda parte incluye artículos de los profesores Julia Brade, Ludger Me-
es, Rafael de España y Marició Janué i Miret sobre la Alemania nazi.
Olympia –junto a El triunfo de la voluntad, 1935– ambas de Leni
Riefenstahl, son los documentales que pasan por mejor representar el mun-
do grandilocuente, marcial, racial y mitológico (con sus símbolos) de la
Alemania nazi (especialmente la segunda). Las grandes bloques y cuadros de
masas desfilando y los decorados grandiosos, el expresionismo en las imáge-
nes y el empleo de un nuevo lenguaje en el cine (contrapicados y picados,
trávelin,…), eran en cualquier caso tendencias del momento (de Griffith a
Fritz Lang,…). Riefenstahl había nacido al cine admirando El acorazado
Potemkin (1926) del ruso Eisenstandt, tal vez el más grandioso film propa-
gandístico de todos los tiempos, hecho por encargo de Stalin para conme-
morar los veinte años de aquellos acontecimientos en 1905. Sin embargo, su
primera película como realizadora es una historia legendaria en las montañas:
Das blaue licht (La luz azul o El monte de los muertos, 1932), al estilo de
su maestro Arnold Franck, especializado en cine de montaña. A Leni podían
gustarle las historias (tal vez la épica, la magia de lo legendario y las montañas
puras –véase también Tiefland, Tierra baja, 1955, pero de un proyecto ante-
rior; tema situado en España e inspirado probablemente en la popular obra
de teatro de Ángel Guimerá, de 1896–), pero sobre todo, estaba enamorada
de las posibilidades técnicas del nuevo arte: «Yo –decía Riefenstahl en
sus memorias pensando en un tiempo anterior a su primer film
de 1932, siendo solamente actriz– estaba fascinada por los efec-
tos que pueden alcanzarse mediante los cortes e imágenes. El es-
tudio de montaje se convirtió para mí en un taller mágico. Fui
orientándome cada vez más hacia la creación de películas». Y añadía: «Co-
mo en un presentimiento, yo narré en La luz azul mi posterior destino: Junta
[la protagonista], la extraña muchacha de las montañas, que vive en un mun-
do de ensueño [la realización de los más grandes documentales por técnica y
presupuesto], es perseguida y rechazada, perece, porque sus ideales –en el
49
film son simbólicamente los brillantes cristales de roca– son destruidos»29.
Hay quien asegura que sus ideales se confundían con los del nazismo.
¿Cuánto de auto-justificación cuánto de ambición, cuánto de oportunismo
hay en su comportamiento? Seguramente importa menos a la historia la per-
sona específica (ella era tan nazi como cualquier alemán del momento que
votaba al NSDAP), pero sí las tramas que se gestaron entre la alta jerarquía
de aquel régimen –entre quienes se movió con soltura–, sus maneras de pro-
paganda y los valores que quisieron estimular, y otros elementos de la condi-
ción humana.
El caso es que Goebbels, el mago de la propaganda nazi, había dicho
que lo que el régimen necesitaba eran muchos Acorazados Potemkin en re-
ferencia a la gran influencia y divulgación que tuvo la película de Eisenstein y
su eficacia legitimando el programa bolchevique en el mundo. El cine y el
documental estuvieron siempre, desde 1927, entre las preocupaciones del
jefe de propaganda nazi30.
Sin embargo, fue Hitler quien encontró a su Eisenstandt. Impresiona-
do por el imaginario de La luz azul, convocó a Riefenstahl para que filmara
el primer Congreso del partido nazi que ya estaba en el gobierno (1933).
Leni, al parecer, se excusaba alegando su “apoliticismo”. Sin embargo, Hitler
prefirió una gran producción “artísticamente” construida (es lo que esperaba
de la autora de Das blaue Licht) antes que un alegato propagandístico al uso:
quería espectáculo, algo que movilizara, impresionara a una audiencia co-
rriente (una visión que Goebbels, más centrado en afianzar el NSDAP en el
poder, compartía sólo en parte)31.

29
Leni Memorias, Barcelona, Lumen, 1991.
30
Christian DELAGE: La vision nazie de l’historie. Le cinéma documentaire de Troisième
Reich, Lausana, L’Âge de l’Homme, 1989.
31
Sobre estos matices entre Hitler y Goebbels, SAND: El siglo XX en la pantalla…, op.cit., p.
248.
50
 El resultado dejó que desear (Der Sieg des Glaubens, La victoria de la
fe, 1933): los días de preparación fueron pocos –alegó Leni–, el material y la
disponibilidad, escasos. Goebbels y algunos Gauleiter no querían repetir con
alguien ajeno al NSDAP. Sin embargo, la voluntad del Führer fue suficiente
para que Riefenstahl volviera a dirigir el documental del Congreso de 1934
en Núremberg. Se iba a celebrar tras la “noche de los cuchillos largos” (30
de junio – 2 de julio de 1934) en que Hitler se “deshizo”, con ayuda de las
SS y parte de la Wehrmacht, de los grupos radicales de las SA (incluido
Röhm), y algunos jefes y dirigentes conservadores incómodos. Hitler debía
culminar su proceso de afianzamiento como el Führer de los alemanes. Rie-
fenstahl contó para filmar el Congreso con un gran despliegue de medios
tanto técnicos (lentes, inmensos teleobjetivos, grúas, como humanos). Y to-
dos los decorados y la escenografía (hecha por Speer, el arquitecto de Hitler)
fueron hechos para ser rodados: puestos a disposición de la cineasta. El resul-
tado, El Triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1936), resultó es-
pectacular como documental de propaganda. Su calidad, el empleo de nue-
vas técnicas, el montaje y el movimiento de masas bien encuadradas, imáge-
nes aéreas y en picado (la muchedumbre) y de contrapicado (el Führer),
hicieron de él un documental celebrado. Con él se buscaba acompañar el
regreso de Alemania a la categoría de potencia mundial, promover el mito
del Führer, y mostrar la fortaleza de un partido que articulara a Germania
entendida como todos los alemanes étnicos de Europa (más allá de la propia
Alemania, en línea del Lebensraum; para entonces, las dificultades de los
alemanes étnicos fuera de Alemania, en Polonia especialmente, con tres mi-
llones y medio miembros de esta minoría, 800 mil en Rumanía, 700 mil en
Hungría, eran numerosos)32.

32
El mito en el viejo libro de Ian KERSHAW, The “Hitler Myth”. Image and Reality in the
Third Reich, Oxford, Oxford UP, 1987; sobre los alemanes étnicos en Polonia, Checoslovaquia, etc.,
ver MAZOWER, El imperio de Hitler…, op.cit., pp. 64-70. En los ocho años posteriores a 1918,
cerca de 600 mil nuevos polacos de origen alemán emigraron hacia Alemania. Los choques étnicos eran
51
 El siguiente encargo para Leni Riefenstahl, con la intervención del
COI, fueron los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936. El resultado, el excep-
cional documental en dos partes Olympia (1938). Éste es el contexto, la
trama y la cinta que analiza en su capítulo la profesora Julia Brade.

Fig. 11 Cartel nazi con poema: «Mantén pura tu sangre, / No es tuya nada más, / Te llega de muy
lejos, / Y más lejos se va, / De mil antepasados, / el rastro aún conserva, / Y contiene el futuro /
Mantén puro el manto / de tu inmortalidad.». Foto de Riefenstahl (German Athlete ) y captura de
Olympia. La escultura en época griega no era en modo alguno realista a nuestra manera –como lo
harían luego los romanos con sus retratos–. El arte griego propende al ideal, huye lo sensible e
individualizado. Fue a esto a lo que Policleto llamó canónica. Riefenstahl buscó esa estética para los doce
minutos de la presentación, haciendo notar el especial vínculo Heleno-Germano (ver infra, p. 219).

Tras dudarlo un tiempo desde su nacionalismo, arrogante y belicoso,

al fin Hitler entendió que los Juegos iban a proyectar a Alemania internacio-
nalmente como la gran potencia moderna que era. Brade analiza este docu-
mental exhaustivamente, señalando las diferentes versiones (montajes) que se
hicieron para el interior, Alemania, y para el exterior, especialmente, para el
mundo anglosajón, las diferentes presentaciones y bandas sonoras que se eli-

frecuentes en Polonia, y la legislación discriminaba al alemán frente al étnicamente polaco. Esos años
primaba la idea (y solidaridad) de etnia sobre la de ciudadanía.
52
gieron, ritmos y cadencias. El documental, dice la profesora Brade, devino en
un gran triunfo para el régimen nacionalsocialista. «Por ello se discute hasta
hoy si dicho valor ideológico-propagandístico se puede separar del valor
estético». Julia Brade concluye que Olympia tiene un claro carácter político
aunque no pueda hablarse propiamente de una estética nacionalsocialista en
él.
A pesar de ello, el arranque del documental tiene una fortísima carga
semántica. Un héroe apolíneo recoge la llama olímpica entre imágenes y es-
culturas de la antigua Grecia, y atravesando las columnas entre nieblas del
Partenón, se dirige a Berlín. La carrera es acompañada por una música de
corte wagneriano compuesta por Herbert Windt (músico alemán muy vin-
culado al régimen y que ya llamó la atención por ello del sociólogo y estu-
dioso de la fotografía y el cine Siegfried Kracauer –Theory of Film, 1960; y
su conocida historia del cine alemán de principios de siglo–). La secuencia
une físicamente el esplendor greco-romano visto por el romanticismo con
un nuevo renacimiento en Alemania; la antorcha olímpica viaja en manos del
héroe desde la antigua Grecia hasta que la recoge un atleta en la moderna
Alemania. Figuras como el Discóbolo son representadas por atletas alema-
nes. El fuego de Prometeo, la antorcha de la civilización, es transferida desde
la Grecia clásica a la Alemania nazi. Si bien no puede hablarse propiamente
de una estética nazi, los ecos de la tradición del romanticismo alemán, de su
nacionalismo, resuenan fuertemente en este pórtico de la cinta de Riefens-
tahl. Tras esto, los atletas dibujados contra el cielo parecen briosos cuerpos
puros, tan del gusto de la propaganda nazi.
En cuanto a Leni Riefenstahl, la profesora Brade estima que aún no
siendo nacionalsocialista o racista (no más que tantos otros “alemanes co-
rrientes” de su tiempo, convivió por ambición o falta de escrúpulos en per-
fecta armonía con quienes les sabía verdugos de judíos y racistas consuma-
dos. Siempre aparentemente ingenua y apolítica, buscó sin tregua enredos
varios con la élite nazi –lo que posteriormente siempre quiso ocultar–.

53
 Ludger Mees estudia a través de la película Sophie Scoll. Los últimos
días, del realizador Marc Rothemund (2005), el otro lado de la moneda
del “alemán corriente”, la de aquellos (una minoría) que se opusieron al
régimen nazi. La joven Sophie Scholl es un “icono” en Alemania, dice Lud-
ger. Ella y su «grupo de la ‘Rosa Blanca’ [un pequeño grupo de jóvenes estu-
diantes humanitarios y pacifistas que actuaron en Múnich y Hamburgo]
constituyeron una de las poquísimas iniciativas de resistencia [desde el inter-
ior] puestas en marcha con el fin de acabar con el régimen de Hitler». En
este caso, tan sólo como protesta o contestación con pintadas y panfletos
frente a la guerra, sobre todo (lo que costaría la vida a los hermanos Scholl).

Fig. 12 Sello postal de la RDA en homenaje a los hermanos Scholl.

El joven director Rothemund, de familia de cineastas, con ofi-

cio, tuvo la suerte al pensar en la película de contar con los proto-
colos completos redactados por el policía de la Gestapo Robert Mohr. En
ellos se relataban los interrogatorios que él mismo hizo a los hermanos
Scholl (Sophie y Hans) y otros detalles de la causa (públicos gracias a la uni-
ficación y la apertura de los archivos de la Stasi). Fueron condenados y gui-
llotinados el mismo día del juicio sumario. Y en este punto precisamente, en
54
esa documentación de primera manoes donde se encuentra tanto la fortaleza
como la debilidad de la película, como acertadamente observa el profesor
Mees. El autor del capítulo se detiene así en la engañosa relación entre la
fuente y el relato histórico (aunque como en este caso sea de ficción) si no se
sabe tratarla e interrogarla debidamente. Las fuentes “mienten”… si no exis-
te la correspondiente crítica de ellas, si no hay oficio y experiencia (como el
mostrado por la historiadora Barbara Beuys, que en 2005 escribió la biograf-
ía de Sophia).
En la película priman, como se ha dicho arriba y no podía ser de otro
modo, los elementos melodramáticos, y tanto los hechos como su estructura
(incluso los personajes) deben adaptarse primero a esa circunstancia. Por lo
demás, según cuenta Mees, los hechos se ajustan muy bien a lo relatado por
el agente de la Gestapo. El agente de la Gestapo. Esa fidelidad, aparentemen-
te objetiva, es seguramente el mayor error de la película como señala Mees.
Por caso, salvo en la grotesca compostura de Roland Freisler, Juez Supremo
del Tribunal del Pueblo de Alemania, Volksgerichtshof, que juzgó a los en-
causados, presenta a una Alemania nazi, sin libertad, desde luego, pero con
unos procedimientos penales, de arresto e interrogatorio de la policía (¿fue-
ron torturados?33), de búsqueda de pruebas y trato al disidente que bien
podían ambientarse en la Inglaterra de la época. Como señala Ludger Mees,
la situación real resultaba mucho más cruel y brutal que la reflejada en la cin-
ta. Después de todo, es la versión de un agente de la Gestapo sobre lo que él
mismo hizo y la Alemania que él veía.
Por su parte, los miembros de Rosa Blanca son tratados en la película
como mirlos blancos, naif, guiados únicamente por las mejores intenciones.
Ludger Mees desarrolla ampliamente la compleja trayectoria de la familia
Scholl (madre profundamente religiosa luterana, un padre agnóstico y liberal,

33
Al parecer, el interrogatorio de Sophie fue tan brutal que apareció ante el tribunal con una
pierna rota; otro de los arrestados, Willi Graf, fue interrogado por la Gestapo durante meses y finalmen-
te ejecutado ¡en octubre! de ese año; era católico y siempre había militado en el anti-nazismo.
55
mensa mayoría de los jóvenes alemanes de la época una gran fascinación por
Hitler y su movimiento». Por su parte, «el NSDAP, en su fase de movi-
miento antes de 1933, fue un partido desproporcionadamente joven: en
1930, un 36,8 % de sus miembros y un 26,2 % de sus cargos tenían menos
de 30 años». La juventud sentía admiración por Hitler, y el NSDAP era una
formación juvenil.
Hans estudió medicina en Múnich e hizo dos años de servicio militar.
En 1942 fue destacado como médico en el frente de Stalingrado (donde, al
parecer, llevado por el humanitarismo, atendió a rusos heridos en aquel caos
y tierra de nadie en que se convirtió la ciudad rusa. A su regreso, en febrero
de 1943, se sucedieron los acontecimientos (lanzamiento de folletos en la
Universidad, detención, juicio sumario y decapitación). El descontento había
mordido en parte de la población alemana. Stalingrado y sus atrocidades,
con el cierre de horizonte que suponía su pérdida y el embolsamiento del 6º
cuerpo de Ejército, causaron una gran mella en Alemania. Hans Scholl venía
justamente de allí.

Fig. 13. Miles de jóvenes (de las Hitlerjugend) entregados en un discurso del Führer en 1938.
57
residentes en Ulm, a 150 Km. de Múnich y 100 de Augsburgo). Robert, el
padre, era fiscal y anterior alcalde de una ciudad de Baden; y, salvo él, el resto
de la familia era ferviente seguidora de Hitler. Ludger trae al caso el entu-
siasmo con que trató en su diario Inge, la hermana mayor, a Hitler. (Inge
sobrevivió y, posteriormente, escribió y guardó la memoria de sus herma-
nos).
Hans, el mayor y más reflexivo, formó parte de las Juventudes Hitle-
rianas, al igual que la propia Sophie. 1935 fue, al parecer, el momento de
inflexión de Hans (¿ambiente en el Congreso nazi al que acudió?; ¿las leyes
antisemitas de Núremberg?). Formados en un ambiente de pureza espiritual
en su casa, atraídos tal vez por los ideales puros del romanticismo juvenil
alemán, que los nazis habían adoptado –recuérdese supra a Mosse–, y here-
deros, acaso de una creencia en un luteranismo secular de Reich a la espera
de un redentor, un Führer que salvara a los germanos, fascinados aún, a pesar
de las secuelas dejadas, por los días «de máxima exaltación y vida intensa» de
los días de partes y noticias excitantes de la Gran Guerra («toda la dulzura
que hemos experimento en la vida» nuestra generación, los jóvenes de enton-
ces, no los del frente, sino los niños de la retaguardia cuyos días se justifica-
ban con noticias de victorias y relatos heroicos, decía el periodista autoexilia-
do Sebastian Haffner, nacido en 1907, «está vinculada a ella»), ése clima
había hecho mella en Hans, Inge y Sophia. Y Hitler venía ofreciendo preci-
samente esas dos cosas bien claras,: «la reanudación del gran juego bélico [en
ese sentido infantil] de 1914-1918, y la repetición de la gran correría anar-
quista y victoriosa [se refiere al “caos casi milagroso”, todo podía ser: el
Putsch de la Cervecería, la situación en Baviera, en Prusia, de la Wehrmacht]
de 1923,… los dos grandes acontecimientos que habían marcado a la gene-
ración más joven»34. Lo dice Ludger Mees, «Sophie compartió con la in-

34
Historia de un alemán. Memorias 1914-1933, Madrid, Destino, 2001, pp. 30, 84 y 98.
Martin BROSZAT (Da Weimar a Hitler, Roma-Bari, Laterza, 2000, pp. 5-40) habla del «colapso
del Estado en 1923».
56
 Jóvenes hitlerianos entusiastas; desorientados en 1935 (Hans en el
Congreso del Partido35); sorprendidos probablemente por la “noche de los
cristales rotos” (Reichspogromnacht) en noviembre de 1938, fascinados
como otros miles de alemanes por la inmensa exaltación del Führer en su
cincuenta cumpleaños (abril de 1939, las escenas son espectaculares; porque,
les decía Hitler a jóvenes totalmente entregados a su persona, «queremos ser
un pueblo y a través de ustedes [jóvenes], llegar a ser este pueblo… ¡Quere-
mos un Reich (un imperio)!, y vosotros debéis auto-instruiros para esto…,
pues vosotros sois carne de nuestra carne, sangre de nuestra sangre»); y sólo
en 1941, animados a reproducir una homilía del obispo católico de Müns-
ter. Tras aquello vino la apuesta por La Rosa Blanca. La trayectoria es sinuo-
sa (como es la vida en general a decir verdad). Cierto que el riesgo era inmen-
so: de hecho, en 1943 fueron ejecutados por ello. Cabe hablar de su valor y
coraje, desde luego (como del de los partisanos italianos o yugoslavos). Pero,
¿por qué hubo de pasar tanto tiempo?, ¿por qué no comprendieron la vio-
lencia que contenían las propuestas por los nazis… no ya en 1933, cuando
aún no habían llegado al poder, con las prácticas matoniles de los SA, y lue-
go con las leyes raciales de Núremberg de 1935 y sus terribles consecuencias
como la desdichada travesía del St. Louis en 1939, los campos, Dachau,
desde 1933, pero rápidamente Sachsenhausen (1936), Buchenwald (1937),
Flossenbürg (1938) en la propia Alemania, en fin, y todo lo demás36? ¿Fue
necesaria la estepa ucraniana y Stalingrado en 1943? ¿Por qué fue tan escasa
la resistencia al régimen nazi en el interior (salvo estos jóvenes idealistas, Rosa
Blanca, Tío Emi –Onkel Emi–, y algunos miembros del staff militar-
político al final, implicados en la “operación Valquiria; ver infra, Mees, p.
252 y ss.)? ¿Por qué en 1944 jóvenes como Günter Grass se enrolaban en la

35
Cf. Infra, p. 245.
36
Sebastian Haffner cuenta hasta qué punto resultaba evidente la insania y violencia de los nazis
de Hitler desde el primer momento. De hecho, él mismo, alemán de buena familia, se exilió en 1938 a
Londres, por no resultar cómplice de todo aquello. Su novia era judía, pero los alemanes –étnicamente
judíos– que abandonaron Alemania desde 1935 fue ingente: más de 90.000 entre 1933 y 1939 (cf.
HAFFNER: Historia de…, op.cit.).
58
Waffen-SS? ¿Por qué los aliados no contaron en esos últimos días con enla-
ces en Alemania como sí contaban en Francia –a pesar de Pétain y los nazis–
o Italia –a pesar de Mussolini y los mismos nazis–?
Mees ensaya un valioso intento de explicación que va más allá del ejer-
cido a través de la Resistenz, relativa impunidad (Martin Broszat; a no con-
fundir con resistencia, Widerstand en alemán) con que contaron –y utiliza-
ron– algunas instituciones como la Iglesia Católica. El profesor Mees se
apoya en la idea del NSDAP como un catch-all-party (“partido-atrapa-
todo”) que, desde los últimos años de la República en 1933, contaba con
una fuerte presencia en casi todos los estratos e instituciones de la sociedad
alemana –con las excepciones que menciona–, además de otras razones de
coyuntura.
Algunas investigaciones recientes que menciona Marició Janué i Miret
en su capítulo37 –es el caso de Götz Aly (2005), que parte del interés y del
“individualismo metodológico”, o de Peter Fritzsche (2008), que desembo-
ca en claves ideológicas, de comunidad y de complicidad en el terror, ambos
investigadores experimentados–, buscan dar una explicación de la adhesión a
Hitler y al nazismo más general y precisa partiendo de nuevas fuentes y de
indagar no tanto sobre colectividades (la clase, las SS, el establishment, la
Gestapo, los jueces, el Ejército) como sobre individuos concretos, el “ordi-
nary men” de Christopher Browning, que ofreció un cuadro explicativo
extremadamente complejo a través del estudio detallado y matizado del Ba-
tallón de policía 101 en Polonia (y a quien Goldhagen quiso “emular”, sin
mucha fortuna, con sus alemanes corrientes)38.

37
Ver infra p. 315.
38
Christopher R. Browning: Ordinary Men. Reserve Police Battalion 101 and the Final Solu-
tion in Poland, New York: Aaron Asher Books/HarperCollins Publishers, 1992. Aly y su aproxima-
ción desde el “individualismo metodológico” y su análisis sobre bases económicas resultan controverti-
dos. Una crítica en Adam TOOZE: «Economics, Ideology and Cohesion in the Third Reich: A cri-
tique of Goetz Aly’s Hitlers Volksstaa», versión inglesa en http://adamtooze.commons.
59
 La periodista berlinesa Ruth Andreas-Friedrich (del grupo resistente
de ayuda humanitaria Onkel Emil) observa las imágenes tomadas en el inter-
ior de un tren una mañana de noviembre de 1933, tras el
Reichspogromnacht. Percibe en el pasaje un aire de pesadumbre y vergüenza
tras los sucesos del día anterior –ejecutados con/por sus vecinos (judíos
étnicos /alemanes étnicos). Evitan dice ver la imagen de las sinagogas hume-
antes tras las ventanas del tren39. ¿Se sentían cómplices activos o pasivos por
los sucesos? Sólo tras la propaganda y la exaltación nazi se extendió un sen-
timiento antisemita en Alemania, donde la población judía estaba, hacía
años, perfectamente integrada40. Sin embargo, las espeluznantes escenas de
1938 en la noche de los cristales, o de las calles alemanas tras la propaganda
nazi; las noticias extendidas sobre los campos de concentración ya desde los
primeros treinta, hacen pensar en una complicidad marcada de muchísimos
alemanes con las prácticas más brutales de los nazis. O tal vez los nazis tuvie-
ron la “habilidad” de hacerles sentir cómplices de sus fechorías desde el pri-
mer momento ¿Por interés, por devoción? Quizá un poco por todo. De ahí
tal vez el chantaje de la complicidad en el crimen, que Goebbels hacía tras las
derrotas de 1943: «si soltáis las armas, si abandonáis los tanques, veréis a
vuestros hijos morir ante vuestros ojos, y a vuestras mujeres violadas…». La
propaganda y el miedo al feroz castigo “general” ante la derrota (reforzado
por las noticias de los rusos avanzando en el este) pudieron resultar decisivos.
Lo cierto es que ninguna ciudad alemana recibió bien a los aliados (como
había sucedido en Italia o en Vichy y París).
Finalmente, Mees desarrolla una Mnemohistoria sobre el recuerdo del
nazismo en Alemania, que ha fortalecido, desde luego, los valores democráti-

yale.edu/files/2012/10/Tooze-Article-on-Aly-for-Dapim-Lecheker-HaShoah-Sep-2006-
Corrected.pdf.
39
En el documental de 2010, Third Reich: The Rise & Fall, de Nicole Rittenmeyer, Seth
Skundrick.
40
John V.H. DIPPEL: Bound Upon a Wheel of Fire. Why So Many German Jews Made
The Tragic Decision To Remain In Nazi Germany, New York, Basic Book, 1996
60
cos en el país (compárese con Japón). Sin embargo, tal vez deban dar otro
paso más allá del Holocausto (importado desde EEUU), y hacerlo en rela-
ción con el resto de Europa, como he dicho antes.
Si El triunfo de la voluntad tiene la impronta de Adolf Hitler, que
aparece incluso en los créditos como guionista (la construcción del mito del
Führer), Las aventuras del barón Munchhausen de 1943 (simplemente
Münchhausen en el original), humor, color, suntuoso, fantasía y diversión,
lleva la marca innegable del Dr. Goebbels y de su concepción del cine hecho
para las “muchedumbres”: entre cierto tono pedagógico y de el abierto entre-
tenimiento41. El profesor Rafael de España analiza en este tercer capítulo de
la segunda parte la película precisamente en ese contexto y con esa óptica.

Fig. 14 Cartel francés de Münchhausen (1943): Les aventures fantastiques du baron Münchhausen.

41
La última y más cara película nazi, de enero de 1945, con altísima intervención de Goebbels
tanto en el guión como en el montaje (a cuyas obsesiones achacan algunos su condición de film fallido),
fue Kolberg, de Veit Harlan, del que de España al final de su capítulo.
61
 De España arranca del de David S. Hull Film in the Third Reich, de
1969, mal comprendido en su día, para subrayar que «en el cine del Tercer
Reich, a diferencia del producido en la Unión Soviética, el valor más cotiza-
do era el entretenimiento. Precisamente, lo mismo que buscaba en el mo-
mento la industria de Hollywood (otra de las obsesiones del “Der Filmmi-
nister”; y también de Mussolini en Italia como se ha dicho): resultar atractivo
para el público, seducirlo. Esa voluntad comercial (donde quien ‘mandaba’
era el productor) siempre reprochada a Hollywood desde el cine indepen-
diente americano y desde Europa en general.
En marzo de 1933 se creaba el Reichsministerium für Volksaufklä-
rung und Propaganda, del que sería cabeza indiscutida, como lo había sido
en el partido, Joseph Goebbels, un ministerio ocupado «de todo el alimento
intelectual de la nación», es decir, un ministerio de Economía del Espíritu,
decisivo en aquellos regímenes con pretensiones totalitarias. Tras tener que
deshacerse, como se ha dicho, de una gran parte del gran plantel con el que
contaba el cine alemán por la ley de “pureza de sangre aria”, Goebbels fijó su
atención en la mayor empresa cinematográfica alemana, la UFA, que repre-
sentaba lo mejor de su cine (y con la que había colaborado a través de su
propietario, el nacionalista Alfred Hugenberg).
En Alemania (como en Italia), a diferencia de lo que sucediera en la
URSS, no se nacionalizó de entrada la industria cultural. Goebbels, como
subraya de España, buscaba construir un potente oligopolio del cine que
compitiera en pie de igualdad con Hollywood. Para ello se creó en 1933 la
Cautio-Treuhand, holding público de gestión privada (de Goebbels42). A
través de ella intervino (compró acciones) en todas las empresas alemanas y

42
Otro tanto hizo Göring con la industria de aviación, etc. Martin BROSZAT (The Hitler
State: The Foundation and Development of the Internal Structure of the Third Reich, Londres,
Longman, 1981), influido por E Fraenkel, habla de “Estado dual” y, con Hans Mommsen, de una
“gran anarquía institucional”. Y algunos, Walter Petwaidic, hablaron de “anarquía autoritaria” (título de
su libro de 1946).
62
austríacas de cine. Definitivamente, y en el contexto de guerra, se la naciona-
lizó, creando el 10 de enero de 1942 la UFI (UFA-Film GmbH), un con-
glomerado de empresas bien integradas (entre ellas, la UFA).
En diciembre de 1942 se celebraban las “Bodas de Plata” de la UFA.
Con ese motivo, Goebbels encargó una película (que definitivamente se ter-
minaría y estrenaría en 1943). Goebbels había expuesto concisamente en su
programa en siete puntos en la clausura del congreso de cine celebrado en
Berlín en 1935 (ver el capítulo del profesor de España): pedagogía implícita
y entretenimiento. Sobre todo, entretenimiento. Había, además que compe-
tir con el Technicolor americano con el propio Agfacolor. Y no eran tiem-
pos cualesquiera: el 6º Cuerpo de la Wehrmacht (unos cien mil soldados
que no volverían a Alemania) había quedado embolsada en Stalingrado a
expensas de un fragilísimo puente aéreo. Llegaban a casa soldados heridos y
congelados como nunca antes. Se imponía abiertamente la aventura ligera, el
humor, la fantasía y la evasión; se imponía entretener a una población muy
castigada (aún no habían comenzado los bombardeos aliados). El pintoresco
personaje del barón de Münchhausen, ingenioso hidalgo, histrión y seductor,
cubría ese espectro. Goebbels encargó la dirección, el guión y la música a per-
sonajes de “serie B” (alguno, como el guionista, censurado por “desafecto”),
y se ocupó de contratar famosos actores. El resultado fue una película diver-
tida y traviesa (en España fue censurado algún plano con desnudo y conver-
saciones picantes), que sobrevivió a 1945 y la desnazificación, y fue restaura-
da digitalmente tan recientemente como en 1995 (por lo que aún conserva-
ba pulsión).
Rafael de España muestra en su capítulo, a través de la película
Münchhausen, lo que fue el mundo visual y adoctrinador de Goebbels, su
concepción del cine “conductor” o “canalizador” de las necesidades de la
población (una idea totalitaria), renunciando tranquilamente a la propaganda
directa, que la estimaba secundaria frente al propósito de entretener, con-
mover e instruir a los espectadores. Y, a través de ello, se muestra tam-
bién el modo en que se construyó el “imperio de Goebbels”, como un en-
63
tramado empresarial paraestatal fuera del control de cualquier otro organis-
mo, incluso del propio Hitler (como fueron el “imperio Göring”, el “impe-
rio Speer” o el “imperio Hans Frank” en el Gobierno General, y otros tras
ellos), a los que sólo el mito del Führer, al que el propio Adolf Hitler estaba
“encadenado”, daba consistencia. Seguramente, a pesar de algunas objecio-
nes, los conceptos de Hans Mommsen o Martin Broszat sobre el “gran caos
institucional” en la fórmula nazi de Estado acertaban en esencia.
Europa, Europa es una película ambiciosa hecha por una espléndida
cineasta que se acerca al tema de un modo narrativo irónico y misceláneo
(sin la coherencia narrativa que reclamaría un espectador indolente, aunque
sin llegar al tono anti-narrativo de un Pasolini, Cassevetes o Kieślowski –con
quien colaboró en alguno de sus guiones–), de un modo escéptico pero al
tiempo optimista (con un fuerte compromiso con el hombre concreto). Tal
vez le falte acercarse con más fuerza al lado oscuro de los tiempos para obte-
ner del material que maneja (la autobiografía de un judío-alemán errante),
toda la intensidad del drama que vivió Europa en aquellos momentos («ob-
servamos el proceso del Holocausto [y otras miserias] desde fuera, apenas
desde el interior» de la textura narrativa). La que adopta es una perspectiva
especialmente difícil, pero que artística y humanamente puede expresar la
riqueza y complejidad que tiene la vida. Tiene la virtud de la comprensión
(ambigua), que se adentra en el meollo del asunto sin diseccionarlo y
abriéndolo a la reflexión, frente a la mera descripción o la explicación didác-
tica. No es la primera vez, como nos señala la profesora Marició Janué i Mi-
ret, autora del cuarto capítulo de la segunda parte, que Agnieszka Holland se
asoma al tema desde ese punto de vista expresivamente irónico. De entrada,
introduce una variante al asunto germano-judío: la variante polaco-judía (al
que vuelve recurrentemente: su último trabajo, W ciemnoci –En la oscuri-
dad, 2011– transcurre en el gueto de Lwów, en la Polonia oriental, hoy,

64
Lviv, Ucrania)43. En 1989 hizo el guión de Korczak, de Andrzej Wajda, la
historia de un pedagogo judío que murió en Treblinka por no separarse de
sus niños, película en la que se refleja el oscuro papel jugado por los Junden-
rat (Consejos Judíos) en los guetos. No fue tema que agradara a todo el
mundo. No gustó a los más convencidos de la explicación didáctica y de los
“por qué” rápidos, ni a otros, como los Claude Lanzmann (autor del mo-
numento fílmico Shoah), devotos de lo inefable y de la idea de que el Holo-
causto transciende la historia, y sólo “los que estuvieron allí” pueden com-
prenderlo o comunicarlo (Elie Wiesel, superviviente de Auschwitz III y Pre-
sidente del Holocaust Memorial Council de EEUU). Lanzmann acusó a la
película de antisemita por presentar como protagonista a un judío “poloni-
zado”, incapaz de expresar lo que fue “verdaderamente” el Holocausto.

Fig. 15 Reencuentro de hermanos, Europa, Europa (1990).

E introduce otra variante en el binomio víctima / verdugo (ahora

“perpetrador”): una víctima, que sobrevive confundiéndose entre los verdu-

43
Es una variante puesta de moda más recientemente por la intensa campaña de recomposi-
ción de la memoria de los polacos y la aparición en 2001 del libro Vecinos de Jan T. GROSS (Barce-
lona, Crítica, 2002; y Princeton UP 2001). El libro, luego corregido en sus cifras y en detalles impor-
tantes, relata el pogromo realizado por los étnicamente polacos de la aldea Jedwabne con sus propios
vecinos judíos en los primeros días de la ocupación nazi (con el consentimiento de los alemanes).
65
gos: los bolcheviques de Katin y los nazis de Auschwitz, lo que Marició Ja-
nué llama “anti-héroe del Holocausto”. Hubo héroes en ese tiempo (los del
Levantamiento del gueto de Varsovia, precisamente). Pero hubo más que en
las desapacibles y crudas palabras de Primo Levi fueron “hacia abajo”, fue-
ron a “yacer en el fondo” (de lo humano, se entiende: si esto es un hom-
bre…). Es el lado oscuro que se echa de menos en un film que huye de las
esencias como éste.
La profesora Janué i Miret introduce aquí el tema (que forma parte
del núcleo de Europa, Europa) de la “identidad judía” o la identificación del
individuo con esa condición de la “judeidad”44, un término que quiere salvar
la distancia que hay con lo religioso (“judaísmo”), en un entorno hostil. El
tema ha hecho correr mucha tinta (y causado dramas inmensos) y es una
condición mal resuelta (y sin visos de resolverse) en el “país de los judíos”:
Israel. Sin duda, es una “identidad colectiva a proteger”, como dice Marició.
Pero en aquel Estado es condición inherente a la ciudadanía plena (lo que no
es muy compatible con el universalismo de un Estado liberal-democrático).
Menos cuando se hace con menoscabo de otra “identidad a proteger”, la de
la “islamidad” (permítaseme; aunque ahora, con el Movimiento de Resis-
tencia Islámico, Hamas, la religiosidad vuelve en ese mundo). Cuando a las
guerras por interés se añade el orgullo y el símbolo (Jerusalén, Plaza de las
Mezquitas), la identidad individual suele salir “trasquilada”. Pero éste es un
juicio prescindible aquí (aunque tratándose de documentos de ficción y crea-
tivos, como en el caso de las películas aquí analizadas, el juicio social y ético
no está de más).
Y es a ese mundo de lo ético y lo trágico a lo que dedica Mariló una
buena parte de su capítulo: el Holocausto y su relación con los genocidios.
Realiza un repaso exhaustivo a los diferentes puntos de vista al respecto, des-

44
Término que existe en otras lenguas: Judesein en alemán, judéité en francés y jewishness en
inglés, aunque aún no en castellano.
66
de los próximos a las teorías del totalitarismo y el fascismo (Hanna Arent o
Bracher), del Sonderweg y los estructuralistas (H.-U. Wehler, M. Broszat y
H. Mommsen), quienes polemizan sobre la singularidad del Holocausto (S.
Milton o Y. Bauer), los “intencionalistas” de la “gente corriente” (D.J.
Goldhagen), cercanos al individualismo metodológico (G. Aly: «el Estado
alemán explotó y robó a los territorios ocupados para poder mantener de-
ntro del país un estado social en beneficio de su población, la cual se dejó
comprar antes que tener que renunciar a alguno de los privilegios que se le
ofrecían»), del concepto de genocidio y sus críticos (Ch. Gerlach) y los del
Holocausto y la etnicidad como producto de la modernidad (Z. Bauman,
M. Mann). Marició Janué se acerca al sincretismo de Chrisopher Powell
que asocia genocidio a creación de los Estados modernos y su proyección
sobre las identificaciones colectivas (inclusión, legitimación/exclusión, des-
trucción).
Inevitablemente, los autores muestran la inmensa variedad de sugeren-
cias temáticas, metodológicas, narrativas, humanistas,… que un medio tan
rico como el cinematográfico (de ficción y documental) ofrece.
* * *
Si el medio cinematográfico es especialmente engañoso, difícil y delicado
como fuente para la historia o como transmisor de historias, su presencia
masiva y riqueza informativa obliga. El único modo de avanzar en su rela-
ción con la historiografía es practicar la crítica historiográfica sobre el medio
(algo que han hecho las anteriores publicaciones de las Jornadas de la Histo-
ria a través del Cine, y a lo que aspira este libro). Observar todos sus comple-
jos códigos, sus formas narrativas (novelesca, épica, satírica-anti-narrativa,
cómica,…), la trama y su progresión, la elección de temas y enfoque (tam-
bién en los documentales), el montaje y la elección y entradas de la banda
sonora –como observa Julia Brade–, la utilización de planos, picados y otras
técnicas de la imagen, los tonos más expresionistas, naturalistas, realistas o
idealizados, el “cine poseía”, el cine de plano – cine secuencia, los contextos
67
de interés, políticos o de cultura, etc.… todo ello ayudará a utilizar las cintas
como fuente para la historiografía (es más fácil ver el pro-americanismo en
Salvar al soldado Ryan, con su inmensa bandera en el pórtico, que hacerlo en
El cazador de Michael Cimino).
Y, tal vez algún día –sin duda, algún día–, utilizar el medio para hacer
historiografía, saliéndonos del modelo único del códice (o literario) en el que
nos movemos.

68
I.- LA ITALIA FASCISTA
GUERRA Y TOTALITARISMO.
LOS ORÍGENES BÉLICOS DEL
FASCISMO EN IL DELITTO
MATTEOTTI DE FLORESTANO VANCINI
DANIELE CONVERSI
Ikerbasque, Basque Foundation for Science

Introducción
¿Puede la Segunda Guerra Mundial considerarse como una continuación de
la Primera sin solución de continuidad? Si se entiende el espacio entre las dos
guerras y, en particular el fascismo, como un intento de mantener las condi-
ciones de extremo control que había propiciado la guerra, la respuesta es po-
sitiva. En la práctica, el interludio aparentemente pacifico entre la dos guerras
no fue otro que el mantenimiento de un estado de excepción que había po-
dido manifestarse por primera vez en toda su magnitud durante la guerra. La
hipótesis de que el totalitarismo tiene su raíz en la guerra ha sido abrazada
por muchos estudioso de varias disciplinas y países.1 En el caso italiano, uno

1
Véase varios de los ensayos publicados en (Courtois 2001). Sobre las transformaciones men-
tales, sociales, culturales y políticas realizadas por los eventos catastróficos de la Gran Guerra véase
71
de los intentos de síntesis más ambiciosos es el de Angelo Ventrone (Ven-
trone 2003), que encuentra en la Primera Guerra Mundial las raíces de las
tendencias totalitarias de la política italiana, cuando lo "revolucionario" cau-
sado por la interrupción bélica de la vida normal desemboca en, y se amal-
gama con, lo "totalitario". La guerra impone rápidamente pautas violentas
como habitus cotidianamente aceptado, la brutalización del lenguaje político
y en particular la superposición de la sociedad civil con la militar.
Distintos sectores políticos y económicos deseaban mantener este es-
tado de excepción que le proporcionaba la ocasión de mantener un control
político y social sin precedentes. En particular, dos grupos desatascaban en
ese anhelo, aun atendiendo a una ideología común, el patriotismo irredentis-
ta y expansionista. Por un lado, las élites militares que intentaron perpetrar el
estado de excepción bélico en tiempos de paz. Por otro, los más belicistas
entre los patriotas italianos (nacionalistas, futuristas, dannunziaonos, anarco-
sindicalistas), que habían obtenido un protagonismo absoluto antes y duran-
te la guerra (Conversi 2009), que se encontraban en una crisis existencial
después de la guerra.2
Aquí describiré brevemente el papel de las fuerzas que apostaban por
una continuación del estado de guerra o de una guerra continua: los militares
desmovilizados y las élites de los veteranos que ejercitaban su visión a través
de los medios de comunicación. Esos últimos incluyeran intelectuales, poe-
tas, artistas, periodistas, entre los cuales pronto emergió Benito Mussolini.

(Fussell 1975; Gibelli 1998; Leed 1979). Sobre el efecto del autoritarismo total de la guerra en la per-
cepción del mundo de los niños y de los adoleciente, véase (Gibelli 2005).
2
Es importante subrayar que su puno de referencia común siempre permaneció el nacionalis-
mo patriótico de caire Risorgimental, el mismo Risorgimento, como subrayo Lucy Riall, tenia una
componente radical, nacionalista y violenta por lo menos des de la formulación ideológica de Giuseppe
Mazzini (Riall 2008) y la practica militar de Garibaldi (Riall 1998; 2007). Sobre las relaciones entre
Risorgimento y fascismo, véase (Baioni 2006).
72
También analizaré brevemente las motivaciones ideológicas y prácticas de
ese deseo de guerra permanente entre secciones influyentes de las élites.

Fig. 16 Cartel de Il delitto Mateotti (Italia 1973).

Por fin, se contextualizan estas interpretaciones en la película Il Delit-

to Matteotti (1973) de Florestano Vancini, que precisamente narra de la
agresión feroz por parte de los elementos más belicistas, xenófobos y radica-
les del fascismo encabezados por el squadrista Roberto Farinacci (1892-
1945), contra un miembro del Parlamento que siempre se había opuesto a
la guerra y, por esa razón, era particularmente vulnerable a las acusaciones de
anti-patriotismo y cobardía, que dominaban el vocabulario italiano de la
post-guerra.

Élites militares y guerra permanente

El primer grupo a manifestar un deseo de continuidad totalitaria fueron las
élites militares. Después de la Primera Guerra Mundial, los militares italianos
trataron de ejercer un papel autónomo, actuando de facto subversivamente.
Retirando en la práctica el reconocimiento al gobierno civil italiano, conspi-
raban contra él, a veces rechazando sus directivas (Mondini 2006b).
73
Además, los generales contemplaban un golpe de Estado; mientras que ofi-
ciales y soldados eran desplegados en la lucha "patriótica" en las calles contra
las movilizaciones socialistas (Mondini 2006a). Con el fin de mantener las
prerrogativas y los privilegios adquiridos durante la guerra, el ejército italiano
se politizo crecientemente. Después de la guerra, sectores del ejército y de la
marina abandonaron su previa neutralidad, aspirando a mantener las normas
de relaciones cívico-militares establecidas por la legislación adoptada a partir
del mayo de 1915, dadas a la entrada de Italia en guerra del lado de los Alia-
dos.3 De esta manera, los gobiernos electos fueron presionados cada vez más
a aceptar la normalización de la función de los militares tal como se estable-
ció durante la guerra. En ese sentido, Mondini habla de «fracaso para des-
movilizar a la cultura en tiempos de guerra» (Mondini 2006c), ante todo
entre los oficiales del ejército, y luego entre la población en general, gracias a
las movilizaciones de los veteranos encabezados por los arditi, futuristas, le-
gionarios de Fiume y sindicalistas revolucionarios (Mondini 2006a; 2006b).
En la práctica, los militares no aceptaron el retorno a los cuarteles en la pos-
guerra. Por otra parte, a todos los efectos la práctica totalitaria de la guerra
continuó imperturbable a lo largo de la franjas fronterizas bajo control de los
Governatorati Militari de Trentino, Venecia Julia y Dalmacia. Aquí los mili-
tares ejercían el poder prácticamente absoluto hasta el punto de actuar y de
comportarse de forma independiente del gobierno civil italiano, mientras que
la cadena normal de mando prácticamente se perdió.

3
Esos incluyan una variedad de medidas sin precedentes, como las adoptadas para garantizar el
suministro de materiales necesarios para el ejército (R. Decreto de 28 de enero de 1915, n. 49), con el
que se concede al Estado «la expropiación, en todo o en parte, de los derechos de propiedad», y el R.
Decreto-Ley de 22 de abril de 1915, no 506, sobre las requisiciones militares .La Ley de 22 de mayo
de 1915, no 671 le dio poderes extraordinarios al Rey y todos loa altos cargos militares
(CreditoItaliano 1915-20) Los documentos originales de la legislación de la primera Guerra Mundial
se pueden leer en (Bonfante 1915; DocumentoUfficiale 1915; Rinella 1915). Muchas de esas leyes
continuaron en tiempo de paz, incluso hasta la fin de la segunda guerra mundial.
74
 La continuidad de la ley en políticas públicas des la Primera Guerra
Mundial hasta el fascismo, ha sido bien documentada, incluyendo también
la continuidad de la leyes del orden publico impuestas a partir de finales del
siglo XIX (Procacci 2006).

Fig. 17 El rey Victor Manuel III.

Por fin, a nivel internacional, la propaganda belicista reclamaba una

justa paz acusando a los aliados de traicionar las aspiraciones italianas, en par-
ticular por la creación del Estado de Yugoslavia (1918) que los nacionalistas
italianos rechazaron plenamente. Para esos grupos influyentes, dentro de los
cuales pronto emergió el vate-poeta Gabriele dAnnunzio (1863-1938)
líder de la impresa paramilitar de Fiume-Rijeka (1919-20), la guerra no
podía considerarse concluida.

Veteranos y intelectuales: Nostalgia de guerra y decepción

Durante la Primera Guerra Mundial, las unidades de élite de asalto y tropas
de choque del Ejército fueron nombrados Arditi ("los bravos", del verbo
ardire, "atreverse"). Después de su desmovilización oficial en 1920, el nom-
bre fue recogido por D’Annunzio y sus "camisas negras" durante su ocupa-
ción de Fiume. Finalmente, después de feroces luchas internas, Mussolini se
apropio tanto del visualismo de las "camisas negras" como del nombre Ar-
75
diti para designar a sus militantes más activos y violentos del grupo: el FNAI
(Federazione Nazionale Arditi DItalia), fundada el 23 de octubre de 1922
por Mussolini . La crisis post-bélica entre los intervencionistas, con feroces
pugnas entre ellos, incluso entre arditi y fascistas, ha sido conceptualizada
como una cultura de la derrota (Jones 2008).
Antes de la guerra, tres grupos habían sido particularmente guerrafon-
dai , es decir, que habían predicado con particular virulencia la guerra como
regeneración total y totalizante de la nación: los futuristas, los nacionalistas y
los seguidores de D’Annunzio (Conversi 2009).4

Fascismo y culto guerrero

Una de las finalidades del fascismo era desde el principio preservar un estado
de guerra permanente. El fascismo que deriva su nombre de fasci (plural),
fue un conjunto de grupos políticos radicales, no necesariamente de derechas,
pero más a menudo patrióticos, nacionalistas, irrendentistas y intervencionis-
tas (todos tenían en común el belicismo). En tiempo de paz el fascismo pro-
puso la guerra cívica y la violencia de las élites armadas contra opositores y
disidentes. Los fascistas más radicales eran también los más belicistas: Así
Roberto Farinacci (1892-1945) describió la guerra como la levadura de la
nación y «la partera de un nuevo pueblo italiano» (Farinacci 1937: 240).
Benito Mussolini acuñó el término trincerocrazia, la élite de la vida en trin-
chera para identificar la futura aristocracia de ex-soldados y oficiales que to-
davía deseaban continuar con el mando de la horda de veteranos de guerra

4
Los intervencionistas pertenecían a un espectro más amplio del nacionalismo italiano también
abogado por poetas como DAnnunzio y, finalmente, implementado en el programa fascista de Benito
Mussolini. En particular, el futurismo era contrario a la democracia parlamentaria. Al mismo tiempo,
había anticipado la retórica del fascismo del poder en tiempo de guerra y la virilidad del combate arma-
do. El mayor compromiso político del futurismo fue el intervencionismo y su instrumento ideológico
fue la guerra total. Pues sus técnicas fueron efectivas en la preparación para la guerra del público de inte-
lectuales y clases medios-altas, los futuristas, como otros nacionalistas, continuaron con sus objetivos
belicistas después de la guerra (Conversi 2009).
76
desposeídos.5 El rito de paso bélico los convirtió en campeones de una
“nueva nobleza": la guerra de las trincheras iba a suponer el iniciacio de una
nueva generación de italianos. Los fascistas veían en general la guerra y la vio-
lencia como un rejuvenecimiento de la patria, capaz de galvanizar y revitalizar
la fuerza primigenia y la unidad mística de la nación. La capacidad de crear
fronteras y plasmar las almas también puede explicar el papel central del pa-
ra-militarismo durante el auge del fascismo, como su posterior alianza con
los militares (Mondini 2006b).
En otras palabras, la afirmación del fascismo –como la del bolchevis-
mo – sólo representaba un intervalo aparente, la interrupción parcial de un
proceso de nacionalización de las masas y de militarización que, empezado
en el 1915, fue llevado a cabo por el fascismo con creciente participación
popular y capacidad de control de la opinión pública a través de los medios
de comunicación (Mosse 1975).

Totalitarismo
En ese sentido, una interpretación plausible es que ni Benito Mussolini ni el
filosofo orgánico de régimen, Giovanni Gentile (1875-1944), inventara la
práctica del totalitarismo, aunque si la teorizaron e ideologizaron. La palabra
totalitarismo, fue acuñada en 1923 por Giovanni Amendola (1882-1926),
quien subrayo la especificidad del caso italiano, teorizada por Gentile, quien
lo identificó con la «representación total de la nación y la orientación total de
los objetivos nacionales» (Payne 1980: 73), y más popularizada aún por
Mussolini con el slogan Todo dentro del Estado, nada fuera del Estado, na-
da contra el Estado,6 reflejaba el deseo de reproducir constantemente las
condiciones de control total sobre el ciudadano que habían sido posibles por
primera vez en la historia de la humanidad durante la primera guerra mun-

5
Citado por (Vivarelli 1967: 279).
6
Mussolini pronuncio esas famosas palabras en el Teatro de la Scala de Milán el 28 de Octu-
bre de 1925. El original es en (Mussolini 1956: 425).
77
dial.7 Además, la practica totalitaria fascista se presentó en una forma muy
distinta del totalitarismo que se había concebido como teoría del Estado en
las elucubraciones hegelianas y estado-céntricas de Giovanni Gentile, puesto
que el para-militarismo jugó un papel mucho más central de lo que se le
asignaba (Tarquini 2005).

Fig. 18 Giovanni Gentile, teórico del totalitarismo.

Matteotti el pacifista
Hay consenso entre los historiadores de que el asesinato de Matteotti fue un
hecho clave en la transición del fascismo hacia su fase más propiamente tota-
litaria de control del Estado.8 Giacomo Matteotti (1885-1924), joven secre-
tario del Partito Socialista Unitario, fue secuestrado frente a su casa en Roma
el día 10 de junio 1924. El pertenecía al ala más reformista, legalista y liberal

7
En «Doctrina fascista», artículo publicado en la Enciclopedia Italiana Treccani en 1932, se
puede leer: «Para el fascista, todo radica en el Estado, y nada de valor, ni humano ni espiritual, existe
fuera del Estado. En este sentido, el fascismo es totalitario» (citado por Araujo 2008: p. 174, n. 120).
Vease (Mussolini 1934: 59 ): el Estado se transformo en la voluntad y consciencia del pueblo.
8
Véase en particular los trabajos imprescindibles de Mauro Canali (Canali 2004a; 2008;
2009). El libro de De Felice (2005) divide claramente la historia en los periodos antes y después del
delito Matteotti.
78
del partido (Colonna 2005). Resultó evidente desde el comienzo que los
perpetradores eran agentes de la policía secreta fascista (Ceka).9 El delito dio
lugar a hechos que presionaron a Mussolini a revelar sus ambiciones intrín-
secamente totalitarias, derivadas en particular por la experiencia de la Gran
Guerra, abandonando así la pretensión de "legalidad" que había marcado los
dos primeros años de gobierno fascista (1922-1924). En el famoso discurso
spartiacque /watershed /vertiente del 3 de enero 1925, Mussolini declara:
«Delante de esa asamblea y delante de todo el pueblo italiano personalmente
yo asumo toda la responsabilidad política, moral y histórica de lo que haya
ocurrido…..Si el fascismo tiene que convertirse en una organización de cri-
minales, yo soy su cabeza! Si todas la violencias fueron el resultado de un de-
terminado contexto histórico, político y moral, yo soy responsable, ya que
este contexto histórico, político y moral, lo he creado yo mismo con una
campaña de propaganda que va desde la intervención (bélica) hasta hoy».10
Afirmando la continuidad entre su labor de propaganda a favor de la guerra
y su labor como líder máximo de Italia, Mussolini aseguraba al mismo tiem-
po la representación del estado de excepción originado por la guerra y pro-
cedía a la disolución del Parlamento. La posterior legislación de 1925
prohibió todos los partidos políticos, así que Mussolini pudo superar la gra-
ve crisis provocada por el asesinato de Matteotti.

9
Sobre el aparado de espías del regime, véase (Canali 2004b).
10
«Ebbene, dichiaro qui, al cospetto di questa Assemblea e al cospetto di tutto il popolo
italiano, che io assumo, io solo, la responsabilità politica, morale, storica di tutto quanto è avvenuto …Se
il fascismo è stato unassociazione a delinquere, io sono il capo di questa associazione a delinquere! Se
tutte le violenze sono state il risultato di un determinato clima storico, politico e morale, ebbene a me la
responsabilità di questo, perché questo clima storico, politico e morale io lho creato con una
propaganda che va dallintervento ad oggi» . El discurso completo se encuentra en (Mussolini 1956:
[texto4], 439-444) y (Mussolini 1979: Discorso del 3 gennaio 1925).
79
 Fig. 19 Mateotti (Franco Nero) con el rey en la ficción.

Según muchos historiadores, y según lo que emerge claramente en la

película de Vancini, el crimen fue cuidadosamente premeditado, planificado,
bajo el mando personal de Mussolini, siendo también vinculado al sistema
de sobornos usados para financiar la propaganda fascista, en particular sus
secciones de prensa (Canali 2009; Caretti 1997).
El penalista y jurista Matteotti estaba profundamente indignado por
lo que había descubierto sobre la corrupción del régimen y de la gran indus-
tria. Su visión firmemente legalista concernía más a la libertad del hombre
que el triunfo de la clase obrera, más una defensa del imperio de la ley (rule
of law). Empleando tan sólo su claridad, su capacidad retórica, su honestad y
coraje, Matteotti era un potencial líder de la oposición, la cual, con su pasivi-
dad era quizás el mayor obstáculo a la formación de un anti-fascismo efecti-
vo (Romanato 2011). En la película, entre los opositores, destaca a Anto-
nio Gramsci por su dogmatismo pasivo, incapaz de entender lo que estaba
pasando en el presente, ni capaz de anticipar el futuro, prisionero de su
híper-rigidez marxista-leninista. Paradójicamente, entre los personajes políti-
cos de la película, Gramsci resalta por un maximalismo más intransigente y
dogmático que el del mismo Mussolini. Así los otros políticos de la oposi-
80
ción se preocuparon por el apoyo indirecto, casi inconsciente, que los comu-
nistas italianos daban al fascismo.
Con la Primera Guerra Mundial, aparece en toda su intensidad, al la-
do de la figura del enemigo externo, la figura del “enemigo interno”, conspi-
rador, saboteador, derrotista, que es preciso eliminar (Ventrone 2005). Apa-
rece una conjunción entre patriotismo y violencia, nacionalismo y militaris-
mo. El enemigo interno por excelencia, ante y bajo el fascismo, fue el pacifis-
ta, el que siempre se opuso a la guerra. En ese sentido el asesinado de Matte-
otti fue significativo de la continuidad entre la primera y la segunda guerra
mundial y de las persecuciones que los pacifistas tuvieron que sufrir. Matte-
otti siempre había sido pacifista y neutralista, y por eso fue acusado de anti-
patriota, el mayor crimen posible, siendo el neutralismo el enemigo elegido
por los nacionalistas de la ultra-derecha (para el ateo Farinacci, el pacifismo
era quizás peor aún que el socialismo y el catolicismo).
Desde su pacifismo sin miedo, Matteotti había hablado contra la in-
tervención de Italia en la Primera Guerra Mundial y fue así acusado de “pro-
austríaco”. Tras un discurso contra la guerra en junio de 1916 fue enviado al
confinamiento militar en la zona de Messina hasta marzo de 1919 – que-
dando así al mismo tiempo dispensado de las fases más brutales de la guerra
(Romanato 2011). Junto con Turati y Rosselli, los dos líderes bastante visi-
bles en la película de Vancini, Matteotti representó a la sección más anti-
militarista, reformista y pacifista del socialismo italiano (Colonna 2005).

Mass media y consolidación del fascismo

La radio fue introducida en Italia pocos meses después de la muerte de Mat-
teotti. El régimen puso a su frente a Costanzo Ciano (1876-1939), padre de
Galeazzo Ciano y ministro de correo y tele-comunicaciones bajo el primer
gobierno de Mussolini. Ex comandante naval y encarnizado belicista en la
guerra italo-turca de 1911-1912, después dannunziano, al final de la guerra
Ciano fue galardonado y ennoblecido por el rey Víctor Manuel III con el
81
título de Conte di Cortellazzo e Buccari (Guerri 2011: 43-45). Pertenecía al
grupo de potenciales golpistas analizados en los trabajos de Mondini
(Mondini 2006a). Significativamente, ese militarista radical fu escogido para
impulsar la Unión de Radio Italia, que comenzó su trasmisiones el 6 de oc-
tubre del 1924 en Roma, dos meses después de que el cuerpo de Matteotti
fuera encontrado a pocos kilómetros de la misma ciudad. El nuevo medio
de comunicación de masa fue introducido en sintonía con la evolución tota-
litaria del régimen y facilitó inmensamente su consolidación. En la práctica se
puede decir que, si la guerra fue el origen del ascenso del fascismo, la radio
supuso su consolidación y transformación en sistema totalitario. La radio
constituyó el intento más eficaz de movilizar a la opinión pública a favor de
la militarización espontánea de la sociedad italiana durante el fascismo.11

Fig. 20 Costanzo Ciano (almirante en la I Guerra y padre de Galeazzo, Ministro de AA.EE.), belicista y
promotor de Unión de Radio Italia.

11
Sobre la militarización de la sociedad italiana a través de la formación de la opinión publica,
véase Corner (2006).
82
 Sin embargo, el papel de la prensa resulta todavía sumamente impor-
tante, tal como aparece en la película de Vancini. Eso pasaba en ambos ban-
dos: desde un lado, la tentativa de Mussolini de aplastar a la prensa disidente,
y de otro su misma reacción personal a los artículos que más criticaban a él y
al régimen. Así se desvela en la película en su reacción rabiosa al leer en la re-
vista La Rivoluzione Liberale (f. 1922) un artículo escrito por Piero Gobetti
(1901-1926), otro reformista liberal, quien inmediatamente después fue
agredido por squadristas y sicarios del régimen.12
La carrera pre-política de Mussolini se había basado en la manipula-
ción de la opinión pública y el control de la prensa. Después de dimitir co-
mo director del diario socialista LAvanti (1912-1914), el 15 de noviembre
Mussolini fundó en Milán el diario Il Popolo dItalia (1914-1943) aprove-
chando su conocimiento a fondo de las técnicas persuasivas y de los medios
de comunicación de masa. Antes de la guerra, Mussolini ya era uno de los
periodistas más populares de Italia y el mismo fascismo se rebeló pronto
como un fenómeno largamente mediático.
La masacre en las trincheras no había enseñado nada a los intelectuales
intervencionistas como D’Annunzio, los futuristas, y otros arringatori di fo-
lle. Pero Mussolini reforzó su convicción de que la guerra es un instrumento
de construcción nacional y de obediencia de masas. La guerra además pro-
porcionó un mito fresco de "construcción nacional" a un núcleo duro de
manipuladores des de los cuales el mismo Mussolini surgió como el princi-

12
Según se puede ver en la misma película, Mussolini ordena al prefecto Palmieri de Turín de
hacer la vida muy difícil a Gobetti y luego de suspender publicación de la revista el 8 de noviembre
1925. Dentro del pensamiento liberal italiano, la propuesta de "liberalismo revolucionario" del joven
Piero Gobetti parecía estar enmarcadas en oposición directa con los futuristas y los otros elementos más
belicistas del régimen–y, a título póstumo , Gobetti influyo en varios líderes antifascista (Martin (2009).
En la película, ante de ser mortalmente herido frente de su propia casa, Gobetti lee una patética carta de
Benedetto Croce que parece como un monito.
83
pal intérprete. Alrededor de los medios de comunicación, se formaron tam-
bién otros de entre los líderes más intransigentes del régimen.

Más fascistas que Mussolini

Como se describe bien en la película de Vancini, la mayor competencia in-
terna contra Mussolini partía desde el grupo anti-socialista, anti-pacifista y
anti-clerical de Roberto Farinacci. Emilio Gentile identifica la rebelión de la
facción atea y anti-socialista como los fascistas fundamentalistas que conside-
raban a sí mismos como los custodios del carisma colectivo del fascismo
(Gentile 2003: 130).
Para entender los origines del totalitarismo en Italia es necesario cono-
cer la trayectoria político-militar de Farinacci, no mencionada en el film. Fa-
rinacci, uno de los teóricos de la guerra continua como escuela de formación
del pueblo italiano y forja de su carácter nacional, representaba el alma más
extremista y violenta del fascismo (Di Figlia 2007). Por eso, Farinacci y su
grupo han sido descritos como más fascistas que Mussolini (Alfassio Gri-
maldi 1972; Canosa 2010; Di Figlia 2007; Fornari 1971), y eso aparece
bien en la película. Representó el alma simultáneamente más anti-semita y
anti-católica del fascismo. De hecho actúo como «el más vehemente antise-
mita entre los líderes fascistas» (Bonsaver 2007: 170). Su xenofobia era parte
de una visión compartida por muchos fascistas de la guerra como instru-
mento de construcción del nuevo pueblo italiano fuerte y machista. Forma-
do en el mundo de los medios de comunicación de masa bajo Mussolini,
Farinacci empleaba insultos xenófobos y antisemitas como parte de su técni-
ca vejatoria (Fornari 1971: 176-182). Su anti-semitismo era consustancial a
su ateísmo militante: «El anticlericalismo de Farinacci era sincero y profun-
damente arraigado, incluso salió de su camino, en más de una ocasión, para
proclamarse ateo» (Lyttelton 2004: 172). A fines de los años treinta, Fari-
nacci se convirtió en un ferviente admirador de Hitler, y su antisemitismo se
hizo incluso más radical. En 1936, gracias también a su poder en el ámbito
de los diarios (en particular desde las páginas de su periódico, Il Regime Fas-
84
cista), jugó un papel clave en la campaña de censura fascista contra los escri-
tores de origen judío (Bonsaver 2007: 169-170). En 1939 instó a Musso-
lini para ir a la guerra del lado de Alemania (Scalpelli 1995).

Ramificaciones internacionales
Entre muchos historiadores, se ha debatido si Mussolini fue el directo man-
dante de los sicarios de la ejecución de Matteotti. En particular resalta la in-
terpretación de Renzo De Felice (2005) que fueron el rey y la gran indus-
tria, además de los ultras fascistas, que efectivamente querían callar para
siempre Matteotti. Una prueba forense de esa interpretación se puede hallar
en las confesiones del propio sicario y asesino, Amerigo Dùmini, nacido en
los EE.UU. de padre florentino y madre estadounidense (Dùmini 1958).
Las origines de la personalidad asesina de Dùmini no deben buscarse única-
mente en su formación adolescente dentro de la diáspora italo- americana,
sino más bien en la experiencia totalitaria de la primera guerra mundial, don-
de su vocación cruel había podido manifestarse plenamente: en 1915 había
renunciado a la ciudadanía de EE.UU precisamente para alistarse en el ejérci-
to italiano y combatir. Después de la guerra, fue condecorado con una me-
dalla al valor militar. Por supuesto, fue entre los más nostálgicos de la situa-
ción de autoritarismo radical desencadenada por la guerra y pronto se distin-
guió como líder de uno de los escuadrones más violentos de la posguerra
(Mayda 2004).13 El papel de los medios de comunicación aparece funda-
mental en la película, porque Dumini era el brazo derecho de Cesare Rossi,
secretario de prensa de la Presidencia del Consejo.
Vancini no trata, ni puede tratar, de otro aspecto quizás aun más im-
portante, pero demasiado complejo para encajar en la trama estrictamente
italiana de la película. Una de las tesis más recientes identifica el homicidio

13
Sobre la trayectoria de ese personaje y la voluntad del régimen de callar para siempre Matteo-
ti, véase (Mayda 2004). Por una breve descripción, véase la voz Dùmini, Amerigo en (Fetherling
2001).
85
premeditado en víspera del escándalo Standard Oil que ya había estallado a
nivel internacional. Es casi cierto que Matteotti tenía conocimiento detallado
de los nombres y de las cantidades de dinero recibidos por varios industria-
les, jerarcas fascistas y otros personajes públicos, incluyendo el hermano de
Mussolini, y, ante todo, por el propio rey de Italia. Todos fueron acusados
de soborno. Gracias a ello, la compañía petrolífera estadounidense Sinclair
Oil Company obtuvo concesiones exclusivas para la explotación de las reser-
vas petrolíferas italianas por un plazo de 90 años (Canali 2004a: 59-64) .
Millones de dólares fueron pagados a varios industriales y políticos italianos
por la compañía ligada a la Standard Oil de la familia Rockefeller (Li Vigni
2004: 173-179 y 183-194).
Matteotti fue un encendido denunciador del episodio de mega-
corrupción fascista, con artículos que se publicaron en varios periódicos y se
reunieron el año mismo de su muerte – incluyendo I pieni poteri e la politica
finanziaria y Politica estera (Matteotti 1924b). El escándalo ya había estalla-
do en Inglaterra, donde varios periódicos y revistas habían publicado artícu-
los sobre el tema. Su Un anno di dominazione fascista (Matteotti 1924c)
fue traducido al inglés por E.W. Dickes bajo los auspicios del Labour Party
(Matteotti 1924a).14

Una sección de estos ensayos se publicaron un año después traducidos al alemán (Matteotti
14

1925: 117-141).
86
 Fig. 21 The Standard Oil Company Building, 26 Broadway, New York.

Entonces la pista del «rastro de petróleo lleva a las operaciones secretas

de la Sinclair Oil estadounidense, con la complicidad de la rival Standard Oil
(S.O., precursora de la ESSO) y a su apoyo sustancial a la consolidación del
régimen fascista (Canali 2009). La apuesta era por el monopolio para extraer
petróleo en suelo italiano y en sus colonias.15 Pero todavía falta una investi-
gación exhaustiva sobre el fondo más extenso de la colaboración de sectores
más amplios de la industria americana en el ascenso del fascismo del mismo
estilo que se han llevado sobre las relaciones entre varias industrias estadou-

15
El mismo historiador documenta también el papel de la industria petrolífera durante la pos-
terior consolidación colonial del régimen (Canali 2007).
87
nidense y el Tercio Reich.16 El motivo principal es que los documentos in-
ternacionales que más implicaban a élites industriales de EE.UU. en el acen-
so del fascismo desaparecieron– los cientos de miles de documentos relacio-
nados con el escándalo Sinclair/Standard Oil se volatilizaron misteriosa-
mente después de la invasión aliada de la Republica de Saló (Canali 2004a).
De todas formas, no se trató de una vendetta di regime, sino de un homici-
dio preventivo.

Crisis y fortalecimiento del fascismo

Potencialmente, Matteotti haría podido liderar una oposición reforzada por
su pasión cívica e incluso derrocar el régimen con sus detallados conocimien-
tos jurídicos de los escándalos políticos y de los acontecimientos, en particu-
lar las relaciones de corrupción entre el fascismo y parte de la industria ame-
ricana. Eso fue el momento de mayor debilidad del régimen. Por lo contra-
rio, el momento de mayor popularidad del régimen fue cuando empezó la
guerra civilizadora contra Etiopía (De Grand 2004; Del Boca 1969), en la
cual se utilizaron por primera vez armas de destrucción masiva, incluido gas
nervioso (Del Boca 2005; 2007; Labanca 2004; Randazzo 2008). La gue-
rra de trincheras había evolucionado hacia la guerra imperial, cambiando
desde un totalitarismo militar a un totalitarismo racista-imperial, pasando
por el totalitarismo civil de la consolidación del régimen y la eliminación vio-
lenta de sus opositores. Gracias a un dominio absoluto a través de la radio, la
declaración de guerra de Mussolini contra Etiopia llegó a todos los rincones
del país, donde fue entusiásticamente acogida por empleados, obreros, bur-
gueses, intelectuales e incluso campesinos movilizados por el régimen.

16
Hay bastante trabajos de historiadores y politólogos, sobre las relaciones entre Henry Ford y
Hitler (Baldwin 2001; Silverstein 2002), además de los tratados antisemítico y populistas del propio
Henry Ford reunidos en 4 volúmenes: esa reimpresión de artículos que aparecieron en el Dearborn
Independent de 22 mayo 1920 a 18 enero 1922 es quizás el compendio ideológico más característico
y directo del industrial americano (Ford 1920). Sobre la colaboración de la IBM con la industria del
holocausto, véase (Black 2001). Y sobre el papel del aviador Charles Lindbergh, véase (Wallace 2003).
88
Conclusión
Es generalmente reconocido que el fascismo, como el bolchevismo y el na-
zismo, no harían sido posibles sin la Primera Guerra Mundial. Además, en
base a lo que se ha podido observar, la condiciones de control ejercitadas por
parte del Estado central a través de los aparados militares y leyes civiles (con
censura capilar y control sin precedentes de los movimientos de la pobla-
ción) fue de tipo totalitario y acostumbró a parte de la población a aceptar
ese tipo de control y falta de libertad – el conocido miedo a la libertad bajo
situaciones autoritarias descrito por el psicólogo social y filósofo humanista
Erich Fromm (1941)–.

Fig. 22 El diputado Giacomo Mateotti.

En general la interpretación que ve la guerra como la inspiración

máxima del genocidio es también asumida por la mayoría de los estudiosos

89
del tema, en particular Donald Bloxham (Bloxham 2008; 2011; Finzsch
2011; Kieser 2011; Shaw 2003; 2007).17 Esa interpretación encaja bien en
la noción de hacer de la guerra y de la formación del Estado como forma de
crimen organizado (war making and state making as organized crime) (Tilly
2002).18
Así no sería el fascismo el creador del totalitarismo, sino el totalitaris-
mo el creador del fascismo. En ese caso, la ideología no fue motor de la his-
toria, sino la ideología surgió, nació y se adaptó a las condiciones deshuma-
nas de la historia moderna, que se habían generalizado a partir de la primera
guerra mundial. Además, la ideología fascista se formó lentamente, adaptán-
dose a la situaron post-bélica y amalgamando otras ideologías, constante-
mente acompañada por la práctica de la agresión y de la violencia y, sobre
todo, por el mito de la “gran guerra” matriz de la nación italiana.

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17
Historiadores del holocausto reconocen que la Shoah habría sido imposible sin las condicio-
nes caótica de total emergencia y control sobre los ciudadanos causadas por la Segunda Guerra mundial.
Eso se aplica también al proceso de radicalización cumulativa (cumulative radicalisation) y intransigente,
que en Turquía (Melson 1992), Rwanda (Langford 2005; McDoom 2010; Scherrer 2002), y otros
países llevo al genocidio – y también en los casos de invasiones bélicas, como los de los japoneses en
Manchuria (MacDonald 1999).
18
Véase también (Haupt and Weinhauer 2011).
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98
Nota sobre desregulación y el fin del cine político italiano
El cine político italiano, que conoció sus mayores éxitos entre 1968 y el final
de los años 70, se acaba sobre todo como consecuencia de la influencia de la
televisión privada, introducida en Italia a partir de 1980. Esa fue inmediata-
mente monopolizada por Silvio Berlusconi, propietario de Fininvest (hoy
Mediaset) gracias también a un triple decreto del Primer Ministro Bettino
Craxi (1984-85), que paralizo cualquier tentativa de regulación. Quizás la
decadencia de ese género empieza con Novecento de Bertolucci, donde la
influencia hollywoodiense se hace notar profundamente –incluso con incur-
siones en el absolutismo típico de la rígida división entre malos y buenos que
suele interpelar el público estadounidense (en la figura de extrema maldad y
perversión del líder squadrista Attila Melanchini). Por fin, esa fase prolífica
de la cultura que conoció su auge con el neo-realismo acaba con la clausura y
fin del cinema italiano en los años ochenta, a partir de la desregulación Rea-
ganiana que en Italia benefició casi únicamente el magnate Silvio Berlusconi y
su grupo. El ascenso de la televisión privada y el monopolio absoluto de Ber-
lusconi sobre el mundo audiovisual se inicio precisamente bajo los auspicios
de la desregulación, metafóricamente ilustrada en la película Ginger y Fred
de Federico Fellini.

99
100
EL DUCE DEL FASCISMO.
MUSSOLINI (1962), DE ROBERTO
ROSSELLINI Y PASQUALE PRUNAS
Eduardo GONZÁLEZ CALLEJA
Universidad Carlos III de Madrid

Roberto Rossellini (Roma, 8-V-1906/Roma, 3-VI-1977), uno de los

grandes directores del neorrealismo, procedía de una familia vinculada a los
inicios de la industria cinematográfica en la capital de Italia. Abandonó sus
estudios una vez terminado el bachillerato para entrar a trabajar como direc-
tor y montador de cortometrajes en el Instituto Luce (Libera Unione Cine-
matográfica Educativa), entidad constituida en 1924 en sociedad anónima
con capital público, lo que la transformó en el órgano cinematográfico oficial
del Estado fascista1. Allí realizó algunos encargos propagandísticos para la
Marina de Guerra, como los largometrajes de la llamada “trilogía fascista”:
La nave bianca (1941), Una pilota ritorna (1942) y L’uomo della croce
(1942). De esta época data su amistad con Federico Fellini y Aldo Fabrizi.

1
Ernesto G. LAURA: Le stagioni dell’Aquila. Storia dell’Istituto Luce, Ente dello Spettacolo,
Roma 2000 y Mino ARGENTIERI: L’occhio del regime. Informazione e propaganda nel cinema
del fascismo, Vallecchi, Florencia, 1979.
101
Pero cuando el régimen fascista cayó, y sólo dos meses después de la libera-
ción de Roma el 4 de junio de 1944, ya estaba preparando Roma città
aperta (1945), considerada una de las obras cumbres del neorrealismo y el
inicio de una “trilogía de la guerra” con Paisà (1946) y Germania, anno zero
(1948).
En los años sesenta, Rossellini trabajó para la televisión, y supervisó el
documental Mussolini (1962), producción de Etrusca Film dirigida por
Pasquale Prunas (especialista en documentales y series televisivas para el gran
público como Il triangolo rosso, 1967-1969) y escrita por Enzo Biagi y
Sergio Zavoli. El filme, de montaje sencillo y sin estridencias retóricas, que
fue titulado significativamente en inglés como Blood in the Balcony2, lleva
sin duda el sello de Rossellini en el predominio de la información sobre el
análisis. Narra la ascensión, toma del poder, gobierno y muerte del dictador
italiano desde un punto de vista claramente antifascista, pero con una sensi-
bilidad favorable a la democracia cristiana entonces en el poder con el go-
bierno de Amintore Fanfani (1960-63).
El documental, que sigue fielmente la trayectoria vital del Duce, y tiene
un marcado carácter didáctico y suavemente moralizante (sólo habían pasa-
do 17 años desde los últimos hechos que narra), puede servir de excusa para
abordar un análisis de las etapas que se sucedieron en la forja del mito mus-
soliniano a la luz de la evolución del régimen fascista3. El propósito de estas
líneas es, por tanto, indagar sobre los cambios que experimenta una figura
individual convertida en espectáculo de masas por obra y gracia de los nue-
vos medios de comunicación, especialmente la radio y el cinematógrafo, que

2
Peter BRUNETTE: Roberto Rossellini, University of California Press, Berkeley, 1996, p.
241
3
Entre las numerosísimas biografías del personaje destaca la monumental de Renzo DE FE-
LICE: Mussolini, Einaudi, Turín, 1965-1997, 8 vols. Véanse también Pierre MILZA, Mussolini,
Fayard, París, 1999; Denis MACK SMITH: Mussolini, FCE, Madrid, 2001 o Richard J.B. BOS-
WORTH: Mussolini, Península, Barcelona, 2003.
102
fueron puestos al servicio del Estado por obra y gracia de un Ufficio stampa
que a través de los años fue elaborando y reelaborando la imagen del líder
carismático como parte sustancial la religión política del régimen fascista.

1. El caudillo revolucionario
El documental, que se basa en los reportajes de época depositados en el fon-
do documental del Istituto Luce, comienza con una de tantas adunate (pa-
radas) convocadas en los años veinte en Piazza Venecia, donde Mussolini
define a sus seguidores como formaciones revolucionarias. Esa fue la clave de
la demagogia mussoliniana: presentar al combattentismo fascista como un
instrumento de cambio radical cuando no era sino la manifestación del espí-
ritu subversivo de ciertos sectores de clase media irritados por el pobre resul-
tado de la Gran Guerra y aterrorizados por la extensión de una pretendida
amenaza bolchevique. Aunque el documental da pábulo a un texto de Bene-
detto Croce que define al fascismo como una patología social donde se
rompen los vínculos de una lógica y una moral comunes para entrar en la
senda del irracionalismo y la crisis moral de la época4, el fenómeno fascista
ha sido interpretado de muchas otras maneras: como manifestación carac-
terística de la sociedad de masas, como una dictadura contrarrevolu-
cionaria de carácter bonapartista, como un estadio en la crisis del
capitalismo o como una alternativa autoritaria de desarrollo y mo-
dernización5. En todo caso, el documental se atiene a una visión

4
«Juzgo dolorosamente cuán lejos estamos de la civilización cuando por todo el mundo se
han alzado dictadores, y las multitudes por ellos sometidas y manipuladas han salido a nuestro encuen-
tro enajenadas e impenetrables, roto el vínculo de una lógica y una moral comunes» (prefacio de 1949 a
la tercera edición de Benedetto CROCE: L’Italia dal 1914 al 1918. Pagine sulla guerra, Laterza, Roma-
Bari, 1965, p. 7). Sobre la idea del fascismo en Croce, véase Emilio GENTILE: «Fascism and Italian
Historiography: In Search of an Individual Historical Identity», Journal of Contemporary History, vol.
XXI, 1986, p. 180.
5
Véase Eduardo GONZÁLEZ CALLEJA: «Los apoyos sociales de los movimientos y
regímenes fascistas en la Europa de entreguerras: 75 años de debate científico», Hispania, vol. LXI/1, nº
207, enero-abril 2001, pp. 17-68.
103
particular (y parcial) de Mussolini como demagogo socialista (y por
ende antinacionalista, antimilitarista y antibelicista) que actuó sobre una opi-
nión pública convertida al intervencionismo por reacción al militarismo pru-
siano. Al destacar su cinismo (no se presentó voluntario a la guerra, sino que
esperó a la movilización de su quinta) se pretende exculpar al pueblo italiano,
que tanto en el maggio radioso de 1915 como en las menos entusiásticas
jornadas de junio de 1940 entró en guerra seducido por un demagogo y
forzado por la voluntad expansiva del poderoso vecino centroeuropeo. En el
filme, las responsabilidades colectivas quedan circunscritas al círculo de po-
der del Duce.
Pero volvamos a los orígenes. Como en el caso nazi, el fascismo es re-
sultado directo del trauma de la Gran Guerra: tras haber sufrido 670.000
muertos, un millón de heridos e importantes pérdidas económicas en cum-
plimiento de lo que el documental llama “unidad italiana” –una fuerza
histórica abstracta que se contrapone a la voluntad popular–, Italia experi-
mentó en la posguerra la decepción colectiva de no alcanzar la influencia que
aspiraba en la escena política internacional, mientras que las limitadas ganan-
cias territoriales (Alto Adigio, Trentino, Trieste y Gorizia) no compensaban
las reclamaciones irredentistas sobre Istria Oriental, Dalmacia o Esmirna. Ese
es el origen del mito de la Vittoria mutilata: el vano sacrificio de centenares
de miles de vidas por el triunfo del imperialismo plutocrático extranjero que
trabajaba contra de los intereses expansionistas de la “nación proletaria” ita-
liana. Fue entonces cuando apareció el fenómeno del excombattentismo,
plasmado en los miles de reduci (veteranos) inadaptados y violentos que
acompañaron al poeta nacionalista Gabriele D’Annunzio en la captura de la
ciudad libre de Fiume (Rijeka) a mediados de septiembre de 1919, en lo
que el documental califica de primer atentado contra el Estado de los grupos
“de orden”.

104
 Fig. 23 Mussolini antes de la toma de poder.

La frustración nacional de la posguerra es sólo uno de los ingredientes

de una crisis social y de Estado de más amplio calado. El malestar obrero por
el paro creciente y el deterioro del poder adquisitivo de los salarios se mani-
festó a través de una oleada de movilizaciones espontáneas (ocupación de
tierras en el Lazio, Valle del Po y Mezzogiorno desde julio de 1919; huelgas
salvajes en la industria y pillaje de tiendas desde la primavera de 1919 y ocu-
pación de fábricas en Milán, Turín y otras ciudades agosto-octubre de
1920), donde la imagen tenebrosa de la revolución bolchevique se proyectó
en el ánimo de los industriales y los terratenientes que apoyaron al naciente
fascismo “sansepolcrista”, bautizado así por su original ubicación en la Piaz-
za San Sepolcro de Milán donde se fundó el primer fascio di
combattimento el 23 de marzo de 1919 con un marcado carácter antiauto-
ritario, ya que en su programa se mezclaban reivindicaciones nacionales con
temas de inspiración socialista e incluso anarquizante6.
Como se contempla en el documental, el año 1920 había empezado
con un recrudecimiento de los conflictos sociales y una primera oleada de
huelgas y ocupaciones de empresas en Piamonte que llevó a la sustitución de
Nitti por Giolitti. Los desórdenes campesinos y la ocupación espontánea de
tierras ya habían comenzado en el Mezzogiorno cuando el 13 de agosto la

6
El programa completo, en Robert PARIS: Los orígenes del fascismo, Península, Barcelona,
1976, pp. 108-110.
105
patronal rompió las conversaciones con los dirigentes de la Federación de
metalúrgicos. Ese día, la ocupación de fábricas comenzó en Turín y se ex-
tendió a toda Italia: medio millón de trabajadores se organizaron en consejos
de fábrica y mantuvieron la producción, pero tras una serie de reuniones ce-
lebradas los días 9 a 11 de septiembre, las directivas del Partido Socialista y la
Confederazione Generale del Lavoro (CGL) se negaron a apoyar una acción
revolucionaria de tipo insurreccional. La cautela que los socialistas exhibieron
en el otoño de 1920 desmoralizó y dividió a la clase obrera italiana, mientras
que las grandes organizaciones patronales –la Confindustria y la Confagra-
ria– se dedicaban, con la ayuda del gobierno, a reforzar el control del capital
sobre el trabajo mediante medidas legislativas y de orden público fuer-
temente represivas. El fascismo en ciernes tenía en ello un importante papel
que jugar: Mussolini, que había saludado con simpatía el movimiento de
ocupación de fábricas, adoptó posteriormente una postura conciliadora,
mientras aparecían las primeras inquietantes manifestaciones de un fascismo
rural de marcado tono antiobrero.
En sus primeros 18 meses de vida –desde la primavera de 1919 al fra-
caso en la ocupación de fábricas a fines del verano del año siguiente– los fasci
apenas tuvieron relevancia, y su lento desarrollo se hizo a la sombra de las
organizaciones de antiguos combatientes, pero el fracaso de D’Annunzio en
Fiume y la oleada revolucionaria del verano de 1920 hicieron llegar nuevos
adheridos al movimiento, de suerte que en julio de 1920 los afiliados as-
cendían a 30.000, integrados en 108 fasci. Los sectores más conservadores,
sobre todo la patronal industrial y agraria y parte del Ejército, emprendieron
la contraofensiva contra la movilización obrera sufragando al squadrismo
fascista en sus expediciones punitivas, que no eran una operación de policía,
sino un ejemplo de violencia reactiva. El procedimiento resultaba bastante
similar en la mayor parte de los casos: las escuadras llegaban a un objetivo
convenido por varias rutas convergentes para que la retirada del “enemigo”
organizado en el ayuntamiento, la bolsa de trabajo, el sindicato, la cooperati-
va, el periódico, el círculo cultural o la casa del pueblo, resultara imposible. El

106
incendio de sedes políticas, el acuerdo bajo presión o las amenazas sobre los
líderes obreros locales –que eran obligados a dimitir, apaleados, purgados
con ricino, “desterrados” o abandonados desnudos– e incluso su secuestro y
asesinato fueron los medios con los que el “terror blanco” logró el control
político de amplias zonas del ámbito rural, donde las organizaciones obreras
quedaron desmanteladas a mediados de 1921. Desde fines de 1920 y a lo
largo del año siguiente, unas doscientas escuadras liquidaron en amplias zo-
nas de Italia el poder socialista. De este modo se logró encuadrar en un mo-
vimiento organizado la actitud de rebeldía espontánea que los sectores juve-
niles de clase media compendiaban en la desenfadada expresión del Me ne
frego (me importa un bledo) o en el exaltado canto a la Giovinezza deseosa
de guerra. Y lo que era más importante, se fue dirigiendo los métodos de
acción del combattentismo revolucionario al el objetivo último de la “revo-
lución nacional”7.
La siguiente etapa en la estrategia desestabilizadora del fascismo se en-
caminó a la progresiva subversión y liquidación del régimen liberal. Desde la
dimisión de Giolitti el 1 de julio de 1921 se habían sucedido gobiernos
débiles e incapaces de mantener el orden. El último gobierno liberal de Luigi
Facta decidió mostrarse benevolente con estas muestras de “vitalidad nacio-
nal”, pero más tarde se declaró dispuesto a sofocar al fascismo, con la ayuda
de Ejército si fuera necesario. Incapaz de concertar un frente parlamentario o
un gobierno antifascista con el resto de las fuerzas políticas, Facta se mantu-
vo pasivo ante la Marcha sobre Roma de 27-29 de octubre de 1922. En el
escenario del teatro San Carlo de Nápoles, Mussolini había planteado el 24
de octubre, durante el Consejo Nacional del Partito Nazionale Fascista
(PNF), el dilema en que se debatía el movimiento (subversión o legalismo)
antes de preparar la operación militar con los quadrumviri: Italo Balbo era el

7
Sobre el squadrismo, véanse Manlio CANCOGNI: Storia dello squadrismo, Longanesi,
Milán, 1959 y Mimmo FRANZINELLI: Squadristi. Protagonisti e tecniche della violenza fascista,
Mondadori, Milán, 2003.
107
auténtico hombre de acción del grupo y el verdadero impulsor del golpe. El
monárquico Cesare Maria De Vecchi tenía una limitada experiencia en las
expediciones de castigo. Emilio De Bono era un oscuro general, y Michele
Bianchi, ex-socialista y cerebro organizador del partido, aparecía como vigi-
lante de la lealtad política de los jefes militares. Dino Grandi, jefe del Estado
Mayor, era sin duda el más inteligente de los jerarcas fascistas y siempre qui-
so desbancar a Mussolini, pero no creyó en la utilidad de una “Marcha sobre
Roma” y fue relegado. Que la conquista del potere fuera una revolución
política, un golpe de Estado o una simple mise en scène es un asunto que
sigue suscitando controversia entre los historiadores, pero en el documental
aparece de forma burlesca como un happening seudorevolucionario (con
jinetes sacados de la revolución mexicana o de las primeras películas de va-
queros de Tom Mix) protagonizado por una heterogénea mezcolanza de
curas, mujeres, ex garibaldinos, excombatientes y militantes derecha y de iz-
quierda que gritaban teatralmente “Roma o morte!”. Esta demostración de
potencia (el 3 de octubre, el órgano oficial fascista Il Popolo d’Italia había
publicado el reglamento de la Milizia que metería en cintura al anárquico
squadrismo y disputaría al Estado el monopolio de la violencia) podía haber
sido yugulada por las fuerzas armadas fieles al gobierno, pero la intriga polí-
tica había llegado a las estancias del Quirinal, donde destacados miembros de
la familia real –el duque de Aosta o la reina madre Margarita de Saboya– no
ocultaban su simpatía por la movilización fascista, mientras que el monarca
rechazaba por dos veces refrendar medidas de orden público contra el mo-
vimiento subversivo. A las 11:30 horas del día 29, el gobierno Facta pre-
sentó su dimisión, y el rey abrió consultas para formar un nuevo gabinete
donde la figura de Mussolini, cómodamente instalado en Milán a la espera
de los acontecimientos, fue clave. A las 10:40 horas del 30 de octubre, el
líder fascista llegaba a Roma, y poco después se presentaba teatralmente ante
el rey con la camisa negra del partido: «Vengo directamente de la batalla que
se ha desarrollado felizmente sin derramamiento de sangre». Desde el me-
diodía, decenas de miles de agotados “camisas negras” fueron llegando a
Roma para la gran adunata del día siguiente. Los tiroteos en el barrio roma-
108
no de San Lorenzo (con un saldo de 7 muertos y 17 heridos) o los asaltos a
las redacciones de periódicos como Il Paese, Il Comunista y L’Epoca marca-
ron el contrapunto de las primeras manifestaciones victoriosas del nuevo jefe
de gobierno en la Piazza Venecia. El último día de octubre, las columnas
fascistas nutridas con unos 100.000 hombres desfilaron ante Mussolini y
rindieron homenaje al Soldado Desconocido en el Altar de la Patria y al rey
en el Quirinal8. El 7 de noviembre comenzó a proyectarse en las salas de cine
la película documental A noi! Dalla sagra di Napoli al trionfo di Roma, diri-
gida por Umberto Paradisi, cuyo propósito era ofrecer la versión heroica y
oficial del acontecimiento y de su máximo beneficiario9
La victoria de las huestes fascistas no se debió a sus propios méritos,
sino a la degradación de un sistema político parlamentario que ni siquiera
esbozó un amago de resistencia. El éxito no se debe poner en el haber de
Mussolini o los quadrumviri que organizaron la operación, sino en los erro-
res del gobierno Facta y del rey, que nombró presidente del Consejo a Mus-
solini al entender que el fascismo se asentaba en los grupos sociales garantes
del orden social tradicional. En todo caso, la “Marcha sobre Roma”, que en
su primer aniversario fue aireada por su protagonista como un acto insurrec-
cional y revolucionario (la otra “rivoluzione di ottobre”), clausuró cuatro
años de guerra civil no declarada y se convirtió pronto en un auténtico mito
histórico, la piedra fundacional del “mito del Duce”, del “culto del Littorio”
y la fecha que marcaba el Año I de la Era Fascista10.

8
Sobre la toma del poder por Mussolini, véanse Antonio RAPACI: La Marcia su
Roma, Caresi, Roma, 1963, 2 vols.; Gianpasquale SANTOMASSIMO, La marcia su Roma,
Giunti Editore, Florencia, 2000; Emilio LUSSU, Marcia su Roma e dintorni, Einaudi, Turín, 2002 y
Giulia ALBANESE, La marcia su Roma, Laterza, Roma-Bari, 2006.
9
Mino ARGENTIERI: L’occhio del regime. Informazione e propaganda nel cinema del
fascismo, Vallecchi, Florencia, 1979, p. 87.
10
Emilio GENTILE: Il culto del Littorio. La sacralizzazione della politica nell’Italia fascista,
Laterza, Roma-Bari, 1993.
109
2. El dictador providencial
Como es bien sabido, Mussolini no asumió directamente la dictadura sino
después de un tortuoso proceso de desmontaje del Estado liberal. Formó
un gobierno de coalición al que se incorporaron tres fascistas (Bal-
bo, De Bono y Costanzo Ciano), dos demócratas, un demócrata
social, un liberal, dos popolari (a pesar de la actitud crítica de correligio-
narios como Luigi Sturzo o Alcide De Gasperi), un nacionalista (Luigi
Federzoni), dos altos mandos de las fuerzas armadas (el mariscal
Armando Diaz y el almirante Paolo Emilio Thaon di Revel) y un
independiente (el filósofo Giovanni Gentile en Instrucción Públi-
ca), aunque el capo di Governo se reservó las carteras clave de In-
terior y Asuntos Exteriores. Como relata el documental, el 15 de
diciembre se constituyó el Gran Consejo Fascista, órgano partidista
encargado de las relaciones con el gobierno compuesto por los miembros de
la dirección del PNF, que sería el ámbito de debate para la adopción de las
grandes decisiones políticas, que el Gobierno se encargaría de ejecutar admi-
nistrativamente.

Fig. 24 Mussolini, el Duce, dirigiéndose a una concentración en Génova.

Para consolidar su mayoría parlamentaria, Mussolini trocó el sistema

electoral de proporcional a mayoritario mediante la promulgación de la Ley
110
Acerbo el 21 de julio de 1923: la lista que obtuviera la mayoría con un por-
centaje superior al 25% de los sufragios vería elegida en bloque a todos sus
candidatos y obtendría el 65% de los escaños, mientras que el resto sería re-
partido proporcionalmente entre las listas minoritarias. De ese modo, la can-
didatura del denominado Listone, nutrida de fascistas, liberales y popolari,
obtuvo el 66,3% de los votos y 374 escaños, entre ellos 275 fascistas.
La oposición llegó al nuevo Parlamento con un renovado talante
combativo, denunciando las agresiones y las irregularidades cometidas por
los fascistas durante las elecciones. La situación se agravó aún más el 10 de
junio con el secuestro y posterior asesinato por la llamada “cheka fascista”
del diputado socialista Giacomo Matteotti, cuyo cuerpo fue hallado el 16 de
agosto en un bosquecillo de Quarterella, en la Via Flaminia. Matteotti había
denunciado en la sesión de la Cámara de 30 de mayo el terror fascista del
modo más eficaz y mejor documentado, afirmando que estos abusos sólo
podían ser combatidos mediante la violencia. Todo parece indicar que la
orden de asesinato salió del entorno inmediato del Duce, ya fuera de él per-
sonalmente o de Cesare Rossi y Giovanni Marinelli, miembros del secreta-
riado general del PNF, aunque el móvil pudo ser aún más turbio, ya que
Matteotti disponía de pruebas de la corrupción vinculada al convenio que
firmó el Estado italiano con la compañía petrolera norteamericana Sinclair
Oil, en el que estaba implicado Arnaldo Mussolini, hermano del Duce, y el
rey Víctor Manuel11. El delitto Matteotti decidió a la oposición –salvo los
liberales giolittianos– a “retirarse al Aventino” a partir del 27 de junio, re-
nunciando a participar en las sesiones de la Cámara en tanto no se disolvie-
ran la Milicia y las organizaciones secretas de la represión fascista. Acosada
por una intensa campaña de denuncias, la base fascista retomó la violencia y
amenazó con una segunda oleada revolucionaria.

Carlo SILVESTRI: Matteotti, Mussolini e il dramma italiano, Ruffolo, Roma, 1947;

11

Carlo ROSSINI: Il delitto Matteotti fra il Viminale e l’Aventino, Il Mulino, Bolonia, 1968 y Mauro
CANALI: Il delitto Matteotti. Affarismo e politica nel primo governo Mussolini, Il Mulino, Bolonia,
1997.
111
 El segundo semestre de 1924 fue un período negro para el fascismo:
el PNF quedó aislado y en crisis latente con su ala más violenta y revolucio-
naria. Los fiancheggiatori (“compañeros de viaje” u oportunistas) marcaron
las distancias, las asociaciones de excombatientes recuperaron su autonomía,
y los diputados liberarles multiplicaron sus invectivas, pero la ausencia un
programa político y de un liderazgo de la oposición del Aventino permitie-
ron a Mussolini pasar a la contraofensiva. El día de San Silvestre, una delega-
ción de 33 consoli de la Milizia Volontaria per la Sicurezza Nazionale
(MVSN) fue recibida por el jefe del Gobierno en un ambiente de alta ten-
sión: los jefes milicianos protestaron por los cambios de mando, exigieron la
liberación de los fascistas encarcelados, acusaron a Mussolini de llevar una
política incierta y posibilista que le llevaba a deshacerse de la MVSN y por
ende del partido fascista, y advirtieron que si el gobierno no suprimía radi-
calmente la oposición podría llevarse a cabo la anunciada segunda ola de vio-
lencia revolucionaria. En respuesta, el jefe del Gobierno presentó el 2 de ene-
ro de 1925 al rey un inconstitucional decreto de disolución de las Cámaras
con la fecha en blanco. Víctor Manuel transigió ante la impotencia del
Aventino, la actitud expectante del Ejército y la necesidad de una con-
tinuidad monárquica sin sobresaltos, pues existían rumores de que el duque
de Aosta estaba dispuesto a encabezar una conspiración de palacio. Al día
siguiente, Mussolini asumía por entero ante el Parlamento la responsabilidad
de los delitos políticos y del terrorismo. El día 7 de enero quedó formado un
gobierno totalmente fascista, que presidió la definitiva instauración de la dic-
tadura y la fascistización del Estado italiano.
A partir de ese momento, la ruptura con el pasado liberal se hizo irre-
versible. La estructura garantista del Estado sufrió un ataque irreversible con
la adopción de las Leyes de Defensa del Estado (leyes “fascistísimas”) prepa-
radas por el ministro Rocco el 25 de noviembre de 1926. Esta normativa de
excepción otorgó al Gobierno el poder de disolver asociaciones y partidos
políticos (la noche del 10 de noviembre de 1926 la Policía ocupó las sedes
de los partidos y asociaciones antifascistas), atribuyó a la autoridad adminis-

112
trativa la potestad de privar de ciudadanía y de bienes a quienes turbaran el
orden o menoscabaran el prestigio del país, permitió la anulación de todos
los pasaportes y posibilitó la depuración de los funcionarios sospechosos de
hostilidad o tibieza respecto del régimen. Si el proceso de fascistización ex-
traía su legitimación inicial como reacción fascista a la crisis de la muerte de
Matteotti, su justificación quedó reforzada tras los atentados de que fue ob-
jeto el Duce en 1926: el 7 de abril, Violet Albina Gibson lo hirió en la nariz
de un disparo en el Campidoglio, el 11 de septiembre el anarquista Gino
Lucetti lo volvió a intentar sin éxito, y el 31 de octubre el joven Anteo Zam-
boni fue linchado por los fascistas tras ser identificado como el autor de
unos disparos que apenas habían rozado a Mussolini, reforzando de este
modo el mito sobre su pretendida invulnerabilidad.
La imposición de la dictadura desencadenó los procesos paralelos de
la emigración y la oposición antifascistas. Entre los fuorusciti (exiliados) des-
tacaron los hermanos Carlo y Nello Roselli, del grupo socialista liberal Gius-
tizia e Libertà, que impulsaron la movilización a favor de los republicanos en
la guerra civil española y fueron asesinados el 9 de junio de 1937 en la loca-
lidad francesa de Bagnoles-de-l’Orne por la Cagoule bajo mandato de la
omnipresente Organizzazione per la Vigilanza e la Repressione
dell’Antifascismo (OVRA)12.
A partir de la Ley 2.263 de 24 diciembre de 1925, que le convirtió en
jefe de Gobierno, primer ministro y secretario de Estado, Mussolini se trans-
formó en sujeto constitucional único e instrumento exclusivo de la soberanía

12
Sobre las actividades antifascistas, véanse Aldo GAROSCI: Storia dei fuorusciti, Laterza, Bari
1953 y Vita di Carlo Rosselli, Vallecchi, Florencia, 1973 y Charles F. DELZELL: Mussolini’s
Enemies: The Italian Anti-Fascist Resistance, Howard Fertig, Nueva York, 1974. Sobre la policía
política mussoliniana, véanse Guido LETO: OVRA, fascismo e antifascismo, Capelli, Bolonia, 1951;
Mimmo FRANZINELLI: I tentacoli dell’Ovra: agenti, collaboratori e vittime della polizia fascista,
Bollati Boringhieri, Turín, 2000 y Romano CANOSA: I servizi segreti del Duce: i persecutori e le
vittime, Oscar Mondadori, Milán, 2001.
113
del Estado. El Duce se situó de este modo en el centro del naciente sistema
fascista como eje constitucional de toda la vida política, económica y social
del país. En esta oleada de desprecio de la voluntad popular no fue difícil
imponer un sistema jurídico que apuntalase la dictadura: los prefectos fueron
autorizados a clausurar partidos, asociaciones, periódicos y revistas que fue-
sen contrarios a los intereses nacionales, y se introdujo la pena de muerte para
quien atentase contra la vida de la familia real y del jefe del Gobierno. Los
diarios fueron fascistizados y puestos bajo al tutela del Ejecutivo y el
Tribunale Speciale per la Difesa dello Stato se encargó de aplicar las conse-
cuencias penales de las leyes “fascistísimas”
El éxito de la edición italiana de Dux, hagiografía de Mussolini escrita
por su amante Margherita Sarfatti, se puede contemplar como un presagio
del desarrollo totalitario de la dictadura personal a través del culto al jefe su-
premo13, que regularizó su situación personal con el bautismo de sus hijos ya
mayores en 1923 y con su boda religiosa con Rachele Guidi en 1925.

3. El Duce del consenso

Sin duda, los últimos años veinte y primeros años treinta fueron los de la fa-
bricación del consenso y lo que el conde Sforza definió como la “luna de
miel” de Italia con el fascismo, representada en el documental en la suntuosa
boda (nada menos que 512 invitados y 1.500 agentes de policía) celebrada
el 23 de abril de 1930 en la residencia privada de Villa Torlonia entre la
primogénita Edda Mussolini y el conde Galeazzo Ciano, que sería elevado a
la categoría de ministro de Exteriores a partir de junio de 1936, y que acabó
siendo fusilado en enero de 1944 por orden de su suegro después la traición
del gran Consejo en septiembre de 1943.

13
Margherita SARFATTI: Dux, Mondadori, Milán, 1926. Sobre este influyente personaje
del mundo de la prensa y el arte italianos de la época, véase Françoise LIFFRAN: Margherita Sarfatti:
L’égérie du Duce, Seuil, París, 2009.
114
 La alianza con los medios de negocios se manifestó entre 1922 y
1926 en una política ortodoxamente liberal que contó con el apoyo de
la Confindustria: el 19 de diciembre de 1923 se firmaron los acuerdos
del Palazzo Chigi, y el 2 de octubre de 1925 Mussolini firmó con la
Confindustria los acuerdos del Palazzo Vidoni que facilitaron la cola-
boración de la patronal en el diseño y aplicación la política económica a
cambio de que los sindicatos fascistas obtuvieran el monopolio de
la representación obrera en las empresas, hasta que en abril de
1926 una «ley sobre las corporaciones» organizó el mundo laboral
en su totalidad. La particular relación de Mussolini con el empresariado y
el obrerismo industrial aparece perfectamente representada en el filme con el
discurso paternalista sobre el bienestar de los trabajadores pronunciados du-
rante la visita a la FIAT (acogido por el senador Giovanni Agnelli) en
193214. De hecho, la protección de la industria nacional a través del incre-
mento de las tarifas aduaneras convirtió a las grandes empresas italianas en
un monopolio privado salvaguardado por el Estado. También se trató de
favorecer las inversiones nacionales y extranjeras a través de una
reforma fiscal que redujo los impuestos sobre los beneficios de
guerra y los grandes negocios, e incorporó criterios de racionalidad
con el establecimiento de un impuesto progresivo sobre la renta.
Como consecuencia, la renta nacional per capita pasó de 1.375
liras en 1916-20 a 2.786 en 1921-25, los salarios aumentaron un
10% y el número de parados, que era de 541.000 en 1921, cayó a
122.000 en 1925.
A partir de 1925-26 se inauguró una etapa dirigista que se
acentuaría hasta 1930. Desde 1925 se formuló una política
económica más acorde con la ideología fascista, con operaciones
como el fomento de las obras públicas (sobre todo de las carrete-
ras), la “batalla del trigo” de 1925-33, la atención a las zonas más

14
Piero MELOGRANI: Gli industriali e Mussolini, Longanesi, Milán, 1972.
115
deprimidas y el desarrollo de los recursos energéticos nacionales.
El cultivo de nuevas tierras desembocó en la “batalla de saneamiento inte-
gral” lanzada en 1928 para recuperar zonas pantanosas en el Po, Toscana y
Lazio, con creación de una infraestructura de carreteras, explotaciones agríco-
las o nuevas ciudades como Pontinia, Pomezia, Littoria o Sabaudia. El
propósito era hacer de Italia un país autosuficiente, pero los resultados
fueron antieconómicos, al anteponer el cereal al cultivo de otros
productos más rentables como las frutas y las verduras, cuya exportación re-
portaba muchas divisas. El desarrollo agrícola protegido se hizo al margen
del mercado mundial, y condujo de forma progresiva al país hacia la autar-
quía.
La estabilización del régimen fascista se efectuó a lo largo de los años
veinte gracias al compromiso con las élites económicas tradicionales (acuer-
dos del Palazzo Chigi y del Palazzo Vidoni), el establecimiento de los fun-
damentos jurídicos de la dictadura (leyes “fascistísimas”), la normalización
de relaciones con el Vaticano (acuerdos de Letrán de 1929) y la legitima-
ción popular a través de la elección plebiscitaria de 24 marzo de 1929, que
se convirtió en el primer banco de pruebas de la máquina del consenso, en
una movilización de masas en la que jugaron un papel fundamental los nue-
vos instrumentos de propaganda como la radio y el cine. El Istituto Luce
(que desde 1927 produjo noticieros cinematográficos de proyección obliga-
toria) elaboró numerosos documentales que aireaban los éxitos del fascismo,
y las emisoras invitaron insistentemente al voto, advirtiendo que la absten-
ción era una manifestación explícita de antifascismo. Ayudado por la Iglesia,
que veía en el régimen el baluarte contra los enemigos del cristianismo, Mus-
solini venció abrumadoramente la consulta con un 90% de participación y
un 98% de votos afirmativos.

116
 Fig. 25 Parte de la familia Mussolini en la Villa Torlonia, su residencia de Estado.

Sintomáticamente, el documental no explica el alcance de los pactos

lateranenses y sólo destaca la disolución de las asociaciones católicas en
1931. El Concordato sancionó la autonomía de la Iglesia y el Esta-
do, el reconocimiento de la personalidad jurídica de todas las aso-
ciaciones religiosas, un trato privilegiado al clero (con ejemplo
como la exención del servicio militar a los sacerdotes y la prohibi-
ción de requisición de edificios de culto), la equiparación del valor
legal de los matrimonios civil y religioso y la obligatoriedad de la
enseñanza religiosa en las escuelas. Este abandono de sesenta años
de tradición liberal y laica del Estado permitió que Mussolini se
granjeara el apoyo de buena parte de la población italiana, además
de la adhesión de numerosos dirigentes católicos. Fue el inicio del
consenso, fechado entre 1929 y 1936 por el historiador Renzo de
Felice en su monumental biografía sobre Mussolini, y que fue san-
cionado oficialmente en la conmemoración del Decennale (X Ani-
versario de la llegada al poder) en octubre-noviembre de 1932. Pío
XI le había acusado de paganismo, pero no tuvo empacho en pactar con él y
ungirlo como «el hombre que la Providencia nos ha hecho encon-
trar». Una frase que se desliza crípticamente en el documental sin identificar
a quien la pronunció.
Como símbolo de los nuevos tiempos, Mussolini se trasladó el 16 de
septiembre de 1929 de Palazzo Chigi al Palazzo Venezia, que en los sucesi-
117
vo funcionó como un virtual palacio regio, centro de poder político y epi-
centro de las grandes concentraciones multitudinarias del régimen (con los
inevitables discorsi dal balcone), a la vez hagiográficas y celebratorias, cubier-
tas de forma intensiva por los medios de comunicación15.
Entretanto, el PNF experimentó grandes cambios. Si durante la secre-
taría general de Roberto Farinacci (1925-26) el Duce y el partido figuraron
al mismo nivel simbólico y el partido mantuvo una actitud de intransigencia
revolucionaria ante los no fascistas, con Augusto Turati (1926-30) se resta-
bleció el orden y la jerarquía a través de una intensa depuración de los
100.000 afiliados más radicales e indisciplinados, y se depositó la iniciativa
política e ideológica en manos de Mussolini. El PNF asumió una función
clave en el Estado fascistizado: era el instrumento de movilización, control y
pedagogía de las masas, pero perdió de forma paulatina su autonomía políti-
ca en favor del gobierno del Duce. Pero la base fundamental del consenso
mussoliniano siguió siendo el partido, gracias a su capacidad de movilización
y de influencia. Estas tendencias se incrementaron en la secretaría de Achille
Starace (“el cretino obediente” de Mussolini) entre fines de 1931 y noviem-
bre de 1939. El encuadramiento de la población se efectuó a un doble nivel:
la fascistización de los cuadros y la creación de organismos paralelos al parti-
do: Opera Nazionale Balilla (ONB), Gruppi Universitari Fascisti
(GUF), etc. El PNF actuó como un elemento eficaz de integración social
en el régimen semitotalitario, pero no puede ser considerado en absoluto
como una fuerza hegemónica o una instancia independiente de dirección
política, sino como una estructura de encuadramiento de masas que actuaba
por medio de una serie de organizaciones colaterales y dependientes que lle-

15
Philip V. CANNISTRARO: La fabbrica del consenso: fascismo e mass media, Laterza,
Roma-Bari, 1975. Sobre la retórica mussoliniana, véase Enzo GOLINO, Parola di duce. Il linguaggio
totalitario del fascismo, Rizzoli, Milán, 1994. Sobre el fascismo como espectáculo de masas, Simonetta
Falasca ZAMPONI: Lo spettacolo del fascismo, Rubbettino, Soveria Mannelli, 2003.
118
garon a encuadrar a 27 millones de italianos (el 60% de la población) a la
altura de 194216.
En esos años, el Duce acabó por transformarse en el jefe carismático
indispensable para la mediación y la “nacionalización de las masas”. La con-
secuencia de esta política personalista fue el nacimiento de una “mística fas-
cista” centrada en el culto al Duce y a la infalibilidad de su palabra bajo el
lema Mussolini a sempre ragione. Pero la centralización totalitaria ejercida
sobre la sociedad se debilitó por la presencia de otros factores correctores,
como la influencia de la Iglesia católica y la Monarquía, y por la relativa au-
tonomía de que gozaron las clases dirigentes tradicionales situadas en la
Administración civil, la actividad económica y el Ejército.

4. La “brutal amistad”: el camarada totalitario

Los seis años que transcurrieron entre los pactos de Letrán y la guerra de
Etiopía constituyeron el momento álgido del consenso fascista. En paralelo,
Mussolini avanzó en la “monumentalización” de su imagen, cultivando ese
rostro cesáreo que le hizo parecerse a los personajes de esa antigüedad roma-
na convertida en precedente sacralizado del culto del Littorio17. El hiperbó-
lico culto al Duce, estructurado en ideas simples y mots d’ordre tajantes
(Credere, Obbedire, Combattere), característicos de la propaganda totalita-

16
Sobre la historia del PNF, véanse Riciotti LAZZERO: Il Partito Nazionale Fascista,
Rizzoli, Milán, 1985; Emilio GENTILE: Storia del Partito Fascista, 1919-1922. Movimento e
Milizia, Laterza, Roma-Bari, 1989 y La via italiana al totalitarismo. Il Partito e lo Stato nel regime
fascista, Carocci, Roma, 1995; Lorenzo SANTORO: Roberto Farinacci e il partito nazionale fascista
1923-1926, Rubbettino, Soveria Mannelli (Calabria), 2008 y Loreto DI NUCCI: Lo Stato-partito
del fascismo. Genesi, evoluzione e crisi, 1919-1943, Il Mulino, Bolonia, 2009. Sobre la ideología, véase
Pier Giorgio ZUNINO: L’ideologia del fascismo. Miti, credenze e valori nella stabilizzazione del
regime, Il Mulino, Bolonia, 1985.
17
Sobre el culto al Duce y las representaciones de Mussolini, véase Luisa PASSERINI:
Mussolini immaginario, Laterza, Bari, 1991 y Dino BIONDI, La fabbrica del Duce, Vallecchi,
Florencia, 1973.
119
ria. Un proceso que culminó en 1932 en el Decennale de la revolución fas-
cista y en 1934 con la creación del Ministero della Stampa e della
Propaganda bajo la inspiración directa del control totalitario de la opinión
pública impulsado en Alemania por Joseph Goebbels.
Esta etapa de consolidación estuvo marcada por la política exterior,
especialmente por el ascenso del nazismo y en menor medida de estalinismo
(en el documental se desliza un error: no es Trotsky, sino Kalinin, ni es el
mariscal Tukhachevsky, sino Vorochiloff las personalidades que están ve-
lando el cadáver de Lenin en enero de 1924), que en principio parecen ridi-
culizados en el filme. En política exterior, los grandes eventos de la época del
consenso (Pacto a Cuatro con Gran Bretaña, Alemania y Francia el 7 de ju-
nio de 1933, y tratado italo-francés de enero de 1935) dejaron paso al désis-
tement galo y a la política de intervención italiana en el África oriental.

Fig. 26 Los nazis visitan Roma.

120
 La toma del poder por Hitler en enero de 1933 y la empresa de
Etiopía en octubre de 1935 marcaron las coordenadas temporales de una
nueva política exterior netamente fascista que orientó a Italia hacia el revisio-
nismo europeo (con el apoyo de con pequeñas potencias como Austria y
Hungría) y la expansión imperial. Hasta 1936, la política exterior de la Italia
fascista actuó en neta continuidad de la que habían desplegado los gobiernos
liberales de posguerra. El acercamiento de Mussolini a las democracias occi-
dentales se acentuó durante el segundo semestre de 1934 por la mala expe-
riencia de la visita de Hitler a Venecia el 14 de junio y por la tentativa fallida
de Putsch nazi en Austria el 25 de julio de 1934, que llevó al asesinato del
canciller Dollfuss y al envío fulminante de dos divisiones italianas a la fronte-
ra del Brennero. Italia se sumergió durante unas semanas en una fiebre ger-
manófoba animada por los discursos del Duce, repletos de desprecio histori-
cista hacia los “nuevos bárbaros”. Pero el asesinato del rey Alejandro de Yu-
goslavia y el ministro de exteriores francés Louis Barthou en Marsella el 9 de
octubre por unos ustashis croatas que encontraron refugio en Italia dificultó
el acercamiento a las democracias hasta que la llegada de Pierre Laval al Quai
d’Orsay permitió reanudar el diálogo, que culminó el 7 de enero de 1935 en
la firma de un acuerdo por el que Francia cedió a Italia algunos territorios
desérticos del sur de Túnez y Eritrea a cambio de que Roma pusiera fin al
estatuto privilegiado de los italianos en Túnez y colaborase con Francia ante
la amenaza nazi sobre la zona Danubiana. Tres meses más tarde, el 14 de
abril de 1935, la decisión tomada por Hitler de restablecer el servicio militar
obligatorio llevó a la concertación del “Frente de Stresa”, expresión de la vo-
luntad de Francia, Gran Bretaña e Italia de oponerse por todos los medios a
una nueva denuncia unilateral de los tratados de Versalles por parte germana.
La conferencia de Stresa fue la última tentativa de resucitar la alianza de po-
tencias vencedoras de la Gran Guerra. Sin embargo, el frente de vencedores
de la Gran Guerra se rompió casi de inmediato con el acuerdo naval angloa-
lemán de junio de 1935 y la invasión italiana de Etiopía en octubre. La
“cuenta a saldar” en Abisinia (esto es, la derrota de Adua de 1 de marzo de
1896) se tradujo en una guerra de conquista que desde octubre de 1935
121
hasta mayo de 1936 fue ampliamente cubierta y narrada por la agencia ci-
nematográfica oficial como una lucha entre salvajismo africano y civilidad
romana. En buena lógica soreliana, el conflicto del África Oriental se convir-
tió en instrumento de regeneración nacional y desembocó en una nueva fase
de la exaltación del liderazgo carismático, ya que el imperio fue vivido por
todas las clases sociales como una creación eminentemente mussoliniana18.
Como se puede contemplar en el documental, las tres grandiosas reuniones
convocadas en Piazza Venezia en mayo de 1936 que desembocaron en la
proclamación del Imperio fueron las más espontáneas de la historia del fas-
cismo, especialmente la que celebró el fin de la guerra el día 5. El 17 de di-
ciembre, la visita del Duce al rodaje de la superproducción Scipione
l’Africano, concebida en 1935 «para traducir en imágenes la esencial identi-
dad de espíritu que une la Gran Roma de la conquista africana a la Gran
Roma de la conquista etíope»19, fue una nueva manifestación de ese revival
imperialista cubierto por los instrumentos de la más sofisticada propaganda.
De un modo similar, la visita de Mussolini a Libia en marzo de 1937 marcó
el máximo consenso obtenido entre la población indígena por el Duce, que
el día 20 alcanzó su particular apoteosis en Trípoli durante la revista a un
nutrido grupo de jinetes locales en la que blandió la “espada del Islam” do-
nada por bereberes (pero elaborada por un artesano florentino) y se pro-
clamó demagógicamente protector de la religión islámica20.
Esta etapa áurea de la vida política de Mussolini tuvo, sin embargo, un
eco negativo en el exterior, ya que la campaña de Etiopía reveló el rostro beli-
cista de la Italia fascista, erosionando de forma casi definitiva la imagen paci-
ficadora de Mussolini como contrapeso de la amenaza hitleriana, y precipi-

18
Sobre la aventura etíope, véase el libro clásico de Angelo DEL BOCA: Gli italiani in Africa
orientale, II. La conquista dell’impero, Laterza, Roma-Bari, 1979.
19
Cit. por Pasquale CHESSA: Dux. Benito Mussolini: una biografia per immagini,
Mondadori, Milán, 2010, p. 242.
20
Sobre la política árabe de Mussolini, véase Renzo DE FELICE: Il Fascismo e l’Oriente.
Arabi, ebrei e indiani nella politica di Mussolini, Il Mulino, Bolonia, 1988.
122
tando la ruptura con las potencias occidentales21 Las sanciones impuestas a
Italia por la Sociedad de Naciones condujeron al Duce a retirarse de la orga-
nización internacional en diciembre de 1937. Además, con la participación
en la guerra de España (calificada en el documental como el primer enfren-
tamiento armado entre el fascismo y el antifascismo europeo) resultó eviden-
te el abandono del área danubiana por la opción imperialista en el área medi-
terránea, que puso a Italia en rumbo de colisión con los intereses de Gran
Bretaña22. El apoyo incondicionado del nazismo durante la crisis de las san-
ciones por la guerra de Etiopía, puerilmente respondida con una jornada pa-
triótica de colecta de anillos nupciales el 18 de diciembre de 193523, creó no
sólo las premisas para el apoyo continuado a la causa de Franco, sino para la
concertación de una alianza estratégica nazi-fascista (Eje Roma-Berlín de
octubre de 1936, Pacto Antikomintern de noviembre de 1937 y Pacto de
Acero de mayo de 1939) que condujo directamente a Italia a la sima de la
guerra mundial.
La afinidad de estilo político y de ideología totalitaria no fue un cami-
no de rosas, pero a partir de 1936 el acercamiento a la Alemania nazi deter-
minó una radicalización forzada del totalitarismo “a la italiana” que tuvo
algo de caricaturesco al imitar los elementos más megalómanos del nazismo.
Además, el declive físico de Mussolini acentuó su tendencia natural a la irre-
solución. El gobierno italiano quedó preso de un inmovilismo salpicado de
decisiones abruptas del Duce, que para mantener su reputación de energía se
lanzó con frecuencia a actuaciones irreflexivas. La corrupción, el tráfico de
influencias y las maniobras de los clanes palaciegos como los Ciano o los Pe-

21
George W. BAER: Test Case: Italy, Ethiopia, and the League of Nations, Hoover Institute
Press, Stanford University, Stanford (CA), 1976.
22
Sobre la intervención fascista en la guerra civil española, véanse John F. COVERDALE: La
intervención fascista en la guerra civil española, Alianza, Madrid, 1979 y Maximiliano GRINER: I
ragazzi del ’36. L’avventura dei fascisti italiani nella Guerra civile spagnola, Rizzoli, Milán, 2006.
23
Petra TERHOEVEN: Oro alla Patria. Donne, guerra e propaganda nella giornata della
Fede fascista, Il Mulino, Bolonia, 2006.
123
tacci se hicieron moneda corriente. En consonancia con la deriva totalitarista,
el secretario general Achille Starace impuso en el PNF un “estilo nuevo”,
pretendidamente más dinámico, marcado por la multiplicación de unifor-
mes, la erradicación del tratamiento de lei por el más informal e igualitario tu
en las conversaciones políticas, la adopción del paso romano para el Ejército
y al Milizia, y la obligación a partir de junio de 1938 a todos los jerarcas fas-
cistas de someterse a pruebas deportivas periódicas para fomentar el “endu-
recimiento de la raza”, circunstancia que es narrada de forma cómica en el
documental.
El 3-9 de mayo de 1938 Hitler llegó en visita oficial a Roma, que fue
transformada en un enorme teatro de masas cuya escenografía y coreografía
fue supervisada personalmente por Mussolini. Goebbels hubo de reconocer
que «la antigua Roma ofrece un fantástico espectáculo». La representación,
espectacularmente orquestada por el Istituto Luce, fue un triunfo más de la
estética sobre la política, y supuso la consolidación de una singular e inquie-
tante relación personal, marcada por la admiración de Hitler a su inspirador
y el desprecio temeroso de Mussolini por su émulo transalpino. Incómodo
entre la alianza con Hitler y su belicismo puramente retórico, el Duce parti-
cipó en la Conferencia de Múnich de septiembre de 1938, haciendo figura
de mediador, pero sosteniendo hasta el final las aspiraciones alemanas en
Checoslovaquia. Aclamado por unos y otros como salvador de la paz, se
dispuso a ampliar su programa expansionista mediterráneo a costa de Fran-
cia. Como se puede constatar en el documental, la hora del rearme había lle-
gado. El 22 de mayo de 1939, Italia y Alemania firmaron en Berlín el “Pac-
to de Acero”, una alianza militar netamente ofensiva que selló el destino
común de ambos dictadores24.

24
Sobre las vicisitudes diplomáticas que llevaron al Eje, véase Renzo DE FELICE (ed.):
L’Italia fra tedeschi e alleati. La politica estera fascista e la Seconda guerra mondiale, Il Mulino, Bolonia,
1973.
124
5. El derrumbamiento del mito: Mussolini, títere de Ale-
mania
La entrada en la guerra fue tan tortuosa como en 1915. Parece que Musso-
lini estuvo tentado de denunciar el “Pacto de Acero”, hasta que Ciano le
propuso el 25 de agosto declarar que Italia no podía entrar en la guerra salvo
si Alemania le entregaba el material bélico y las materias primas que el país
necesitaba. En esa tesitura, Hitler aceptó de mala gana la neutralidad benévo-
la italiana siempre que se mantuviese en secreto. El 1 de septiembre, el Con-
sejo de Ministros proclamó la no beligerancia, que fue bien acogida por la
población y la élite política más moderada, de tradicionales sentimientos an-
ti-alemanes. Pero la voluntad del Duce era arrastrar al país hacia la guerra a la
primera situación favorable, como confió a Hitler en la conferencia del
Brennero el 18 de marzo de 1940. Esta circunstancia se produjo con la dé-
bâcle francesa de esa primavera. El 10 de junio Mussolini declaró la guerra a
las “democracias plutocráticas y reaccionarias de Occidente” contra el pare-
cer del rey, del Ejército y de buena parte del PNF.
Las imágenes de la declaración de guerra en Piazza Venezia marcan
una fuerte discontinuidad entre el registro simbólico, cada vez más rutiniza-
do, de este tipo de concentraciones manipuladas y la opinión del país real,
esto es, entre representación política y sentimiento colectivo, mientras la
máquina de la propaganda totalitaria continuaba funcionando autónoma-
mente y a pleno rendimiento. Una falta de sintonía entre el líder y las masas
que se hizo irreversible cuando Mussolini arrojó a Italia en el crisol de un
conflicto absolutamente moderno para el que el país no estaba preparado, y
tras pasar de la no beligerancia a la guerra paralela en 1940-41 y la guerra
subalterna en 1941-43 no alcanzó a imponer la imagen de un auténtico
condottiero. Su inane presencia en el campo de operaciones, narrada iróni-
camente en el documental, explica mejor que mil palabras los sucesivos de-
sastres bélicos en Grecia (octubre 1940-abril 1941), África Oriental (junio
1940-noviembre 1941), Norte de África (junio 1940-mayo 1943) y Rusia
125
(junio 1941-febrero 1943)25. Con el rosario de derrotas, la figura de Mus-
solini se fue desvaneciendo en los periódicos y en los noticiarios cinema-
tográficos del mismo modo que el cuerpo expedicionario en Rusia desapare-
ció dramáticamente en medio de una nube de nieve en el invierno del 43.
El desembarco aliado en Sicilia el 10 de julio llevó el conflicto bélico a
territorio italiano, sellando la suerte del régimen fascista26. El 24-25 de julio
de 1943, una reunión de Gran Consejo puso fin a la dictadura y devolvió al
rey las prerrogativas asignadas a la Corona en el Estatuto Albertino. Musso-
lini, que al día siguiente acudió confiado al Quirinal a comunicar al rey la
decisión, contempló con sorpresa cómo el monarca tomaba la decisión de
los jerarcas fascistas como vinculante, por cuanto el Gran Consejo era la úni-
ca voz representativa que existía en el país, y le anunció su inmediato reem-
plazo por el mariscal Pietro Badoglio. Ya dimisionario, el Duce fue detenido
a la salida de la audiencia, y el 26 de julio el nuevo gobierno disolvió el PNF,
el Gran Consejo, el Tribunal Especial y la Cámara de los Fascios y las Cor-
poraciones. Hitler reaccionó violentamente al armisticio firmado el 8 de sep-
tiembre por su antiguo aliado, que interpretaba como una traición de los ita-
lianos en su conjunto, con la ocupación de las dos terceras partes del territo-
rio peninsular. Las Fuerzas Armadas italianas se disolvieron o fueron anula-
das sumariamente por la Wehrmacht. Badoglio y el rey tuvieron el tiempo

25
Pietro BADOGLIO: L’Italia nella seconda guerra mondiale, Mondadori, Milán, 1946;
Mac Gregor KNOX: La guerra di Mussolini, 1939-1941, editori Riuniti, Roma, 1984; Arrigo
PETACCO: La nostra guerra 1940-1945. L’avventura bellica tra bugie e verità, Mondadori, Milán,
1995; Giorgio BOCCA: Storia d’Italia nella guerra fascista, 1940-1943, Laterza, Roma-Bari, 1973 y
Mondadori, Milán, 1996; Giorgio ROCHAT: Le guerre italiane 1935-1943 Dall’impero d’Etiopia
alla disfatta, Einaudi, Turín, 2005; Mario CERVI: Storia della guerra di Grecia, Rizzoli, Milán, 1986;
Giovanni MESSE: La guerra al fronte russo: il Corpo di spedizione italiano (CSIR), Rizzoli, Milán,
1964 y Giorgio SCOTONI: L’Armata Rossa e la disfatta italiana, Trento Panorama, 2007.
26
Eric MORRIS: La guerra inutile. La campagna d’Italia 1943-45, Longanesi, Milán, 1993 y
Lutz KLINKHAMMER, L’occupazione tedesca in Italia, 1943-1945, Bollati Boringhieri, Turín,
1993.
126
justo para huir de Roma y refugiarse en Brindisi, donde se acogieron a la
protección de los aliados.
Tras ser sorpresivamente liberado de su prisión en el Gran Sasso por
un comando de las SS el 12 de septiembre, Mussolini fue trasladado a la
zona ocupada por los alemanes pare presidir un gobierno títere bajo la ame-
naza de “hacer tabla rasa de Italia”. Pero lejos de salir de la guerra con el ar-
misticio o de paliarla con la proclamación de la República, Italia acabó por
convertirse en campo de batalla de una guerra civil entre dos entidades políti-
cas (la Resistenza partisana y la Repubblica Sociale Italiana), solapada a una
guerra de liberación contra el invasor nazi y a una guerra revolucionaria de la
izquierda en pro de un profundo cambio de las relaciones socioeconómi-
cas27. Vigilado de cerca por el embajador alemán Rudolph Rahn con pode-
res de virrey, por el general de las SS Karl Wolff y por Rudolph Toussaint al
mando de la Wehrmacht, el papel de Mussolini como jefe de Estado y pri-
mer ministro de un Estado fascista títere en la Italia sometida al “aliado ocu-
pante” quedó tan difuminado como su propia imagen, que llegó a ser censu-
rada en la prensa afín y apareció ocasionalmente en los noticiarios cinema-
tográficos como un fantasma de tiempos pasados, sometido servilmente a la
voluntad del Führer28.
Con un programa social y económico muy radical, que destacó por la
aceleración de la política antisemita y la militarización del partido, la Re-
pública Social Italiana o República de Saló actuó de forma expeditiva frente
a los partisanos y contra los “traidores del 25 de julio” (proceso en Verona a
los jerarcas opositores del Gran Consejo Fascista) hasta su derrumbamiento

27
Claudio PAVONE: Una guerra civile. Saggio storico sulla moralità nella Resistenza, Bollati
Boringhieri, Turín, 1990.
28
Frederick W. DEAKIN: La brutale amicizia. Mussolini, Hitler e la caduta del fascismo
italiano, Einaudi, Turín, 1990, 2 vols.
127
en abril de 194529. Como símbolo del fascismo sansepolcrista in-
transigente que se quería difundir como seña de identidad del nue-
vo régimen, desde octubre surgieron formaciones paramilitares que
recordaban a las viejas squadre de veinte años atrás. Renato Ricci
se puso al frente de esta nueva Milizia, restablecida por Mussolini
el 16 de septiembre de 1943 y que pronto entró en difícil convi-
vencia con un ejército que el general Rodolfo Graziani quería “na-
cional y apolítico". El 20 de noviembre, la Milizia pasó a consti-
tuirse en Guardia Nazionale Republicana (GNR), que llegó a
contar con 150.000 adheridos, en su mayor parte adolescentes no
movilizables. Ricci fue destituido el 24 de agosto de 1944, y su
puesto fue ocupado por el propio Mussolini hasta el final de la
guerra. Lo que quedaba de la GNR pasó a integrarse en las cuatro
divisiones del ejército de Graziani (San Marco, Monte Rosa, Lit-
torio e Italia, adiestradas en Alemania de agosto a diciembre de
1944), mientras el Partido Fascista Republicano, tras diversas ten-
tativas de militarización, levantó el 30 de julio de 1944 una “mili-
cia civil” auxiliar de las unidades de Camisas Negras. Las nuevas
Brigadas Negras actuaron como única fuerza armada del partido, y
estaban formadas por 30.000 jóvenes fascistas fanáticos no encua-
drados en el ejército regular, que fueron empleados casi en exclu-
siva en la impopular guerra civil contra los partisanos, sobrepasan-
do a la GNR en atrocidades30.

29
Frederick W. DEAKIN: Storia della repubblica di Salò, Einaudi, Turín, 1963; Giorgio
BOCCA, La repubblica di Mussolini, Laterza, Roma-Bari, 1977; Luigi GANAPINI: La repubblica
delle camicie nere, Mondolibri, Milán, 2000; Mimmo FRANZINELLI: Rsi. La Repubblica del
duce, Mondadori, Milán, 2007; Diego MELDI: La Repubblica di Salò, Casini Editore, Santarcangelo
di Romagna, 2008 y Monica FIORAVANZO: Mussolini e Hitler La Repubblica sociale sotto il
Terzo Reich, Donzelli, Roma 2009.
30
Sobre estas agrupaciones armadas, véanse Giampaolo PANSA: L’esercito di Salò,
Mondadori, Verona, 1970; Riciotti LAZZERO: Le Brigate Nere, Rizzoli, Milán, 1983 y La Decima
Mas, Rizzoli, Milán, 1984; Daniella GAGLIANI, Brigate nere. Mussolini e la militarizzazione del
128
 Fig. 27 Mussolini en el momento de ser “rescatado” en los Apeninos por orden de Hitler.

Si bien apenas detentaba ningún poder real, Mussolini siguió conser-

vando un atisbo de su carisma personal, y continuó siendo objeto de culto
político, aunque su mito se desplegara en un ritual vacío y carente de todo
poder de influencia sobre la realidad. Una imagen espectral que el Istituto
Luce, transferido con urgencia de Roma a Venecia, captó en su residencia de
Villa Feltrinelli. Las últimas imágenes de Mussolini vivo corresponden al
discurso que pronunció en el Teatro Lírico de Milán el 16 de diciembre.
Encaramado a un carro armado Ansaldo, vivió su último baño de multitu-
des con la sensación de aproximarse a un destino irremisiblemente marcado
por la muerte. Como confesó a la periodista Maddalena Mollier, esposa del
agregado de prensa de la Embajada alemana: «espero el fin de la tragedia. Y

Partito fascista repubblicano, Bollati Boringhieri, Turín, 1999 y Emilio CAVATERRA: La repubblica
armata. Nascita, organizzazione e operazioni delle forze armate della RSI, Bietti, Milán, 2007.
129
–extrañamente distanciado de todo–, ya no me siento autor, sino el último
de los espectadores»31
El 25 de abril de 1945, Mussolini huyó precipitadamente de Como
en dirección a la frontera suiza, pero el 27 fue arrestado con sus últimos fieles
cuando trataba de ganar la Valtellina para establecer un último foco de resis-
tencia, y fue fusilado cuatro días más tarde junto con su amante Clara Petacci
y una quincena de jerarcas fascistas. El último acto de su vida y del docu-
mental fue una postrer puesta en escena: la exhibición de su cadáver y los de
su amante Clara Petacci y 16 jerarcas en la Piazza Loreto de Milán el 29 de
abril. El desenlace queda sellado en el documental con una reflexión alta-
mente moralizante. El cadáver aparece como el símbolo de la Resistencia
victoriosa, pero su cuerpo profanado y destrozado en un aquelarre de expia-
ción simboliza también los horrores de la guerra civil. Las vicisitudes por las
que pasó su cuerpo (secuestrado por los neofascistas, recuperado y escondi-
do por once años por los democristianos, enterrado definitivamente en su
pueblo natal en 1957 en medio del malestar de la joven República que te-
mió que se transformase en un lugar de peregrinación) son un símbolo elo-
cuente de los conflictos morales (entre la condena y el perdón al fascismo)
que aún hoy atenazan a la cultura política italiana, atenazada entre intransi-
gencia e indulgencia, radicalismo y transformismo, memoria y olvido32.

31
Cit. por CHESSA, op. cit., p. 19.
32
Sergio LUZZATTO: Il corpo del duce. Un cadavere tra immaginazione, storia e memoria,
Einaudi, Turín, 2011.
130
VINCERE Y LA REVISIÓN DEL
FASCISMO
Susana SERRANO ABAD
Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea

En 2009 el director Marco Bellocchio estrenaba su película Vincere, inspi-

rada en Ida Dalser, primera esposa y madre del primer hijo de Benito Mus-
solini, ambos negados por él. En el trasfondo de la lucha de esta mujer por
su reconocimiento y el de su hijo discurre el fascismo, en su devenir desde el
ascenso al poder hasta el derrumbamiento del régimen. Con Vincere, Belloc-
chio ha pasado a engrosar el vasto repertorio de profesionales del mundo
intelectual, de la cultura y de los medios de comunicación que en el nuevo
siglo han retomado el tema del fascismo, «aunque con nuevos instrumentos
y desde nuevos puntos de vista»1. Investigaciones históricas, exposiciones de
arte, literatura, periodismo, programas televisivos,… a los que V. Zagarrio

1
Vito ZAGARRIO: L’immagine del fascismo. La re-visione del cinema e dei media nel
regime, Bulzoni Editore, Roma, 2009, p. 64.
131
dedica un exhaustivo análisis en su obra L’immagine del fascismo, lo cual le
permite declarar que el fascismo, temática recurrente a inicios del siglo XXI,
“está de moda”2. Una temática tan variada como extensa, en su recorrido
desde lo puramente divulgativo a la especialización, que es abordada desde
puntos de vista en buena medida novedosos, lo que constituye una “re-
visión” del fascismo, entendida por V. Zagarrio también en el sentido pro-
pio de la palabra de ver con los ojos y con la mirada: el Mussolini hombre y
su familia, la biografía de los “grandes” del fascismo, los intelectuales, la cul-
tura, el cine, la arquitectura, el género, la iconografía,…y sus múltiples inter-
relaciones. Quizá sea aún más destacable el interés mostrado por el fascismo
italiano, especialmente en su relación sociedad-cultura, dentro del amplio
campo de los estudios angloamericanos, entre los que destacan autores pio-
neros en la investigación sobre el tema, como son P. Morgan y A. Lyttleton3.

Fig. 28 La verdadera Ida Dalser y su hijo con Benito Mussolini. La actriz Giovanna Mezzogiorno, que
le dio vida en la película, internada en un manicomio.

2
Ibídem.
3
De Philip MORGAN, Italian Fascism, 1915-1945, Palgrave Macmillan, Houndmills-
New York, 2004, Fascism in Europe, 1919-1945, Routledge, New York, 2003 e Italy 1915-1940,
Sempringham, 1998; de Adrian LYTTLETON, The Seizure of Power: Fascism in Italy 1919-1929,
Princeton University Press, New York, 2004 (3ª ed.), Liberal and Fascist Italy, 1900-1945, Oxford
University Press, Oxford, 2002, «El fascismo en Italia», en Mercedes CABRERA, Santos JULIÁ, y
Pablo MARTÍN ACEÑA (comp.): Europa en crisis, 1919-1939, Pablo Iglesias, Madrid, 1991, pp.
65-76, y «Fascism and Violence in Post-War Italy», en W. MOMMENSEN y G.
HISRCHEFELD: Social Protest, Violence and Terror in Nineteenth and Twentieth Century Euro-
pe, New York, 1982.
132
 Desde esta perspectiva, M. Bellocchio, con Vincere, es partícipe del
debate actual sobre el fascismo, resultando explícito en su obra el círculo per-
fecto entre literatura, televisión y cine sobre el régimen4, como señala V. Za-
garrio. La idea de reconstruir la trágica historia de Ida Dalser y Benito Albino
Mussolini surgió en M. Bellocchio de la lectura de dos libros, que aportan
documentos y testimonios personales sobre los anteriores: La verdadera his-
toria de Ida Dalser. La mujer de Benito Mussolini y El hijo secreto del Duce,
de los periodistas Marco Zeni y Alfredo Pieroni, respectivamente, así como
del documental, transmitido por Rai3, El secreto de Mussolini, dirigido por
Fabrizio Laurenti y Guianfranco Norelli y estrenado en 2010 tras tres años
de investigaciones5.
Asimismo, Vincere de alguna manera viene a ratificar el carácter de ci-
neasta político-social que ha definido a M. Bellocchio desde los inicios de su
carrera profesional. Si bien a lo largo de dicha trayectoria se ha ido reducien-
do la mirada política de Bellocchio, ha vuelto a ella en el nuevo siglo con dos
filmes, Buenos días, noche (2003), sobre el secuestro y la ejecución de Aldo
Moro por las Brigadas Rojas, y el que nos ocupa, Vincere. En ambos, posa
su mirada en el interior del sujeto protagonista para traslucir el debate, la lu-
cha personal, sin perder, por ello, la relación con la historia de su tiempo.
La relación Vincere-fascismo se establece, en mi opinión, en base a
tres ejes: el discurso narrativo que, arrancando desde los antecedentes del
régimen en torno a la I Guerra Mundial hasta su desmoronamiento durante
la II Guerra Mundial, señala la cronología del fascismo; la lectura, a través del
film, de los elementos del sistema, ideología y cultura fascista (acción, violen-
cia, imperialismo, iglesia, futurismo, etc.), y las imágenes de archivo, en un
doble sentido, como soporte documental y a la vez elemento revelador del
papel jugado por el cine como aparato, instrumento del régimen fascista.

4
ZAGARRIO: L’immagine del…, op. cit., p. 55.
5
http://www.todaslascriticas.com.ar/pelicula/el-secreto-de-mussolini.
133
Respecto a este último aspecto, ahondar en la idea del cine como “arma più
forte”, slogan ya harto conocido, que utiliza Mussolini tomándolo de Lenin,
y que encierra tras de sí la política del Estado fascista para hacer del cine el
principal instrumento de propaganda y de la construcción del consenso del
régimen6. Tras el Instituto Luce (1924), el Enac o Ente nazionale per la ci-
nematografia (1929), la Dirección General de la Cinematografía (1934), el
Centro Experimental de Cinematografía (1935) y Cinecittà (1936-1937)
se fue formando parte de ese proyecto de construir en torno al cine una polí-
tica industrial y cultural del Estado durante el fascismo, aspecto que conside-
ro suficientemente tratado por la historiografía7.
De manera que el presente análisis de Vincere se centra en el aporte
documental que las imágenes de archivo mostradas en la película proporcio-
nan en el contexto de la actual revisión del régimen fascista italiano. De entre
las mismas, destacar tres discursos de B. Mussolini, dado que marcan la evo-
lución y política del régimen tras la construcción de la dictadura: Tarento
1934, correspondiente a la fase expansionista y de campañas militares, a esos
años treinta de culto al Duce; Berlín 1937, etapa de acercamiento a la Ale-
mania de Hitler, que culminará en Roma 1940, con la incorporación italia-
na a la guerra y el derrumbamiento de una utopía, de una ambición.

ZAGARRIO: L’immagine del…, op. cit., p. 159.

6

Los títulos más relevantes: Pietro CAVALLO: Viva l'Italia: storia, cinema e identità nazionale
7

(1932-1962), Liguori, Napoli, 2009; Guido OLDRINI: Il cinema nella cultura del Novecento:
mappa di una sua storia critica, Le Lettere, Firenze, 2006; M. SCUDIERO y M. CIRULLI (eds.):
Cinema italiano: manifesti tra arte e propaganda 1920-1945 dal Massimo and Sonia Cirulli Archive,
New York, XX Secolo, Bologna, 2005; Jacqueline RECIH y Piero GAROFALO: Re-viewing fas-
cism: Italian cinema 1922-1943, Indiana University, Bloomington (Indiana), 2002; Guido ARIS-
TARCO: Il cinema fascista: il prima e il dopo, Dedalo, Bari, 1996; Luigi FREDDI: Il cinema. Il
governo delle immagini, Gremese editore, Roma, 1994; Gian Piero BRUNETA: Storia del cinema
italiano. Il cinema del regime, 1929-1945, Editori Riuniti, Roma, 1993; James HAY: Popular film
culture in fascist Italy: the passing of the rex, Indiana University, Bloomington (Indiana), 1987; Marcia
LANDY: Fascism in film: the Italian commercial cinema, 1931-1943, Princeton University, New
Jersey Princeton, 1986; Jean-Antoine GILI: L’Italie de Mussolini et son cinéma, Editions Henri Vey-
rier, Paris, 1985; Riccardo REDI (ed.): Cinema italiano sotto il fascismo, Marsilio, Venecia, 1979.
134
1. Política exterior e imperialismo
Discurso pronunciado por Mussolini el 7 de septiembre de 1934 ante las
fuerzas navales de la Italia fascista en el puerto de Tarento, ciudad de los
“dos mares” situada al sur del país8. El motivo es la inauguración del palacio
de Gobierno de dicha localidad, sede de la Prefectura provincial, imponente
edificio de corte fascista emplazado a orillas del “mar Grande”, con amplia
panorámica hacia el mismo, desde donde unidades de la marina italiana si-
guen la visita.

Fig. 29 Discurso de Tarento, en la costa sudeste italiana (1934).

En su arenga subyace la idea de crear un Imperio colonial, que emule

la potencia de la antigua Roma y hegemónica más allá del Mediterráneo.
Ambiciones expansionistas de Mussolini que, como concluye M. Heiberg,
coincidiendo con las investigaciones británicas y estadounidenses que han

8
http://www.youtube.com/watch?v=SKPUQvrkghM&feature=related (Bari, 6.09.1934);
http://www.youtube.com/watch?v=tvsm5kb1LIk&feature=related (Tarento, 7.09.1934);
http://www.youtube.com/watch?v=dSS0fllc10o&feature=related (Lecce, 7.09.1934);
http://www.youtube.com/watch?v=Q_vrzz-qHX0&feature=related (Foggia, 8.09.1934);
http://www.youtube.com/watch?v=M_R0ZI_r14w&feature=related (Brindisi, 8.09.1934).
135
abordado la cuestión desde diversos puntos de vista y a partir de diversas
fuentes, no surgen en los años 30, sino que «en el corazón de la ideología
fascista yacía un programa imperialista predeterminado», puntualizando que
«la visión geoestratégica del mundo de Mussolini ya estaba del todo desarro-
llada antes de su llegada al poder en 1922»9. En este sentido ya se manifestó
también G. Palomares, quien siguiendo a G. Rumi, afirmaba que «los obje-
tivos de política exterior ocupaban un puesto central en el proyecto fascista
desde el principio del movimiento», principios básicos de la concepción de
la política exterior del fascismo que eran anteriores a 1922 y que permane-
cieron sin apenas variaciones durante la primera fase de su política exterior10.
Explicado por Galeazzo Ciano en sus Diarios: «El secreto de las dictaduras
de derechas, y su ventaja respecto de los demás regímenes, consisten precisa-
mente en tener una fórmula nacional. Italia y Alemania la han encontrado.
Los alemanes en el racismo. Nosotros en el imperialismo romano»11.
No cabe duda que el proyecto imperial se hallaba latente desde los
orígenes en el discurso fascista: «El Mediterráneo para los mediterráneos»
(Nápoles, octubre de 1922), «la Italia imperial, la Italia de nuestros sueños
será la realidad del mañana» (Ateneo de Padua, 1.06.1923), «Todos los ita-
lianos de mi generación sienten la estrechez de nuestro territorio, en el cual
todos nos conocemos, desde los Alpes a la Sicilia, por cuyo motivo soñamos
alguna vez con la expansión» (Venecia, 4.06.1923)12, si bien, como matiza-
ba G. Rumi, se trataba entonces de una expansión en sentido espiritual, mo-
ral.

9
Morten HEIBERG: Emperadores del mediterráneo. Franco, Mussolini y la guerra civil es-
pañola, Crítica, 2004, Barcelona, p. 21.
10
Gustavo PALOMARES: Mussolini y Primo de Rivera. Política exterior de dos dictadores,
Eudema, Madrid, 1989, p. 63.
11
Galeazzo CIANO: Diarios 1937-1943, Crítica, Barcelona, 2004, p. 49.
12
Habla el Duce. El pensamiento, militar y político del Duce del Fascismo italiano. Benito
Mussolini (Extractos de Discursos y de Escritos Históricos), Editora Nacional, Bilbao, 1938, pp. 39-
40.
136
 A la hora de establecer los tiempos del proceso de fascistización de di-
cha política exterior, sin embargo, surgen las discrepancias. G. Palomares sit-
úa el arranque del mismo a partir de 1926, una vez superado «el temor ini-
cial a la recepción internacional del nuevo régimen y su engranaje en el nuevo
equilibrio europeo, con la política de buenas relaciones y la entente con Gran
Bretaña y España»13, al tiempo que se recurrirá a una radicalización paulatina
de la política exterior como fórmula de superar los problemas internos del
partido. En su opinión, será éste el momento en que la declaración pro-
gramática de una política exterior agresiva y de imperio se va a ver acompa-
ñada por acciones directas encaminadas a incrementar el poder militar de
Italia y de un proceso de mentalización social de una militarización generali-
zada14. La “nueva” política exterior pasará entonces a un primer plano, co-
mo una constante de la actividad diplomática, evidenciándose en los presu-
puestos destinados a gastos de guerra y marina un incremento paulatino e
importante en torno a 1926-1927 e iniciándose las reivindicaciones italianas
en el plano internacional, que llevan a una política de acercamiento a Gran
Bretaña y de acuerdos con la España de Primo de Rivera.
Por su parte, S. G. Payne no ve que hubiera durante los años 20 «nin-
guna fascistización especial de la política exterior ni del cuerpo diplomático»
y, aunque en este último se admitió en 1928 a más miembros del partido,
«Mussolini mantuvo las relaciones exteriores a través del sistema normal de
diplomáticos de carrera y no creó organismos separados del partido para las
relaciones exteriores»15. De manera que, a su juicio, fue a inicios de los años
30 cuando la política exterior italiana comenzó a cambiar, a volverse más
expansionista, más agresiva. Mussolini despidió a sus ministros más capaces,
se hizo cargo personalmente en 1932 del ministerio de Relaciones Exterio-
res, ordenó ese mismo año por primera vez trazar planes para un posible

13
PALOMARES: Mussolini y Primo de Rivera…, op. cit., pp. 47-48.
14
Ibídem., p. 49.
15
Stanley G. PAYNE: Historia del Fascismo, Planeta, Barcelona, 1995, p. 289.
137
ataque a Etiopía, empezó a prestar apoyo a otros movimientos fascistas o
profascistas de otros países, para culminar en la primavera de 1934 con el
primer encuentro con Hitler, en Italia16. Concluía entonces la que S. G. Pay-
ne ha denominado etapa de activismo menguado para dar paso a una fase de
política exterior activista y de campañas militares en el extranjero. Coinci-
diendo con estas afirmaciones, M. Heiberg señala que, en los inicios de la
consolidación del régimen, Mussolini aún no estaba en condiciones para
desafiar el status quo reinante en Europa, hubo de esperar a contar con apo-
yos externos para materializar su proyecto imperial y, desde luego, una vez
llegado Hitler al poder, Alemania se convirtió «en una condición sine qua
non de la política exterior imperialista de Mussolini»17.
En esta década de los años 30, referencias fundamentales en el discur-
so político de Mussolini serán, por un lado, la necesidad de la lucha, de pre-
pararse para la guerra, y por el otro, el ducismo, según denominación de
Payne, «convencido como estaba de que él era el único líder capaz y digno
de confianza producido por el fascismo, y que debía conducirlo primero a
un gran imperio antes de que el movimiento pudiera ser bastante fuerte para
crear una verdadera revolución fascista y el nuevo hombre italiano»18. Un
ducismo que M. Bellocchio resalta también en Vincere, los grandes bustos
del Duce que superan al natural por su gran tamaño. Referencias que con
rotundidad se aprecian en el discurso pronunciado en Tarento. Roma,
ejemplo a seguir, no había alcanzado a ser un imperio hasta haber doblegado
a Cartago, luego la guerra era necesaria para crecer. Agresión violenta, ocupa-
ción militar que, además de ser la característica principal de la política exte-
rior italiana, constituía también el componente fundamental de la estructura
moral y política del régimen fascista19.

16
Ibídem., pp. 290-293.
17
HEIBERG: Emperadores del mediterráneo…, op. cit., p. 21.
18
PAYNE: Historia del Fascismo…, op. cit., p. 295.
19
HEIBERG: Emperadores del mediterráneo…, op. cit., p. 26.
138
 Noi fummo grandi quando dominammo il mare. Roma non potè arrivare
all’Imperio prima di avere schiacciato la potenza maritima di Cartagine. Perché il
Mediterraneo, che non è un oceano, e che ha due sbocchi soli vigilati da altrui,
perché il Mediterraneo non sia il carcere che humilia il nostro vigore di vita,
bisogna esse pronti alla guerra. E che se domani, inquesta Europa inquieta e
tormentata, che non trova, perché forse non può trovare, la base del suo
necessario assentamento, la grande campana suonerà a martello, è certo che tutto
il popolo italiano, dai picchi nevosi delle Alpi alle contrade siciliane e sarde, tutto
il popolo italiano risponderà, sarà pronto a compiere i sacrificio necessari. E
ricordatere o camicie nere se questo sarà io saro alla vostra testa.
En breve se estrenaría Scipione l’Africano (1937), película de propaganda
fascista, en la que no se escatimaron esfuerzos para narrar el triunfo de Roma
en la guerra contra Cartago, que tuvo como protagonistas a Publio Cornelio
Escipión, victorioso ya en sus campañas en Hispania, y el temido Aníbal. Su
realización tuvo lugar en plena campaña de la conquista de Etiopía.
Asociación directa lucha/ victoria-Roma/Cartago que es recurrente
en el Duce, destacando sobremanera la lección pronunciada en la Universi-
dad de Perugia en 1926, en la cual hacía repaso de la historia marítima de
Roma. Dividía ésta en tres etapas: la primera de presión por parte de otros
estados y potencias marítimas; la segunda, en la que Roma, tras luchar, había
anulado la supremacía de Cartago, y la tercera, que abarcaba del año 147 a.C.
a tres siglos d.C., en la que Roma había tenido el dominio indiscutible del
Mediterráneo. Concluía entonces, «Es posible, por tanto, apreciar cuán po-
derosa fue Roma sobre el mar y que esta potencia fue el resultado de largos
sacrificios, de una indiscutible tenacidad y de una voluntad imperturbable.
Estas virtudes valían ayer, valdrán mañana y valdrán siempre»20. Un pasado,
por otra parte, al que atribuye una función de estímulo: «No basta decir no-
sotros somos grandes porque fuimos grandes. No ¡Nosotros seremos gran-
des cuando el pasado no sea sino nuestra peana de combate para caminar

20
Habla el Duce…, op. cit., pp. 40-41.
139
frente al futuro! Cuando el pasado, en lugar de ser un punto muerto de nues-
tra existencia, sea por el contrario, un impulso, un fomento de vida!» (Dis-
curso a los voluntarios de la guerra en Roma, 4.06.1924)21. Como explica
R. Griffin, fascismo y nazismo «intentaron alumbrar un nuevo futuro, aun-
que articularan su visión utópica con el discurso aparentemente «nostálgico
del pasado», de la «reconexión hacia delante»22.
A inicios de los años 30, las posesiones italianas se limitaban aún a Eri-
trea y una parte de Somalia, la llamada Somalia italiana, ambas incorporadas
a finales del siglo XIX, a Libia y el Dodecaneso, que se habían sumado tras
la guerra italo-turca (1911-1912)23. Mientras en el Adriático, los acuerdos
alcanzados desde 1925 con Albania convertían a ésta en un protectorado
italiano. Aunque lejos aún de contar con un imperio, sin embargo, Mussolini
manifestaba con claridad en su discurso de Tarento la necesidad de la guerra
para que el Mediterráneo no fuera la cárcel que coartara las amplias miras
expansionistas italianas. Era ya el momento de marchar a través de los océa-
nos24, el Mediterráneo no lo era y sus dos salidas se hallaban vigiladas por
“otros”, en referencia al dominio ejercido por Gran Bretaña y Francia tanto
en el extremo occidental, a través de Gibraltar y de Marruecos, como en el
oriental, dado el control británico del Canal de Suez. Traslada así la guerra al
mar con la pretensión de conseguir, por un lado, la salida hacia el Atlántico
por el estrecho y la costa norteafricana, objetivo en el que España jugaría un
papel clave, y por el otro, el enlace con el océano Índico a partir de los terri-
torios ya ocupados de Libia y Eritrea-Somalia, posiciones a reforzar y com-
pletar con nuevas conquistas debido al obstáculo que lógicamente suponía
Etiopía para establecer dicha conexión. Había que contar, de todas formas,

21
Ibídem., p. 22.
22
Roger GRIFFIN: Modernismo y fascismo. La sensación de comienzo bajo Mussolini y
Hitler, Ediciones Akal, Madrid, 2010, p. 490.
23
Richard J. B. BOSWORTH: Mussolini, Madrid, Ediciones Península, 2003, pp. 279-
280.
24
HEIBERG: Emperadores del mediterráneo…, op. cit., p. 27.
140
con los intereses de británicos (Egipto, Sudán, Somalia, Uganda, Kenia) y
franceses (Somalia, Argelia, Túnez, Marruecos), que se repartían el territorio
norteafricano.
Año 1934, o Año XII de la Era Fascista, que marcará para Mussolini
el inicio del llamado período del Imperio (Discurso de Bolonia,
24.10.1936)25. En diciembre del mismo, comienzan los enfrentamientos
entre las tropas italianas y etíopes, en otoño de 1935 se inicia la invasión de
Etiopía desde Eritrea y en mayo de 1936 Italia se anexiona Etiopía26, tras la
que ha sido calificada como la mayor guerra colonial de todos los tiempos,
además de ser el primer acto de agresión de un país europeo en más de un
decenio27. A renglón seguido, Víctor Manuel III es proclamado Emperador
y los territorios de Eritrea, Somalia italiana y Etiopía, unificados, pasan a
formar la provincia italiana de África oriental. Mussolini realizaba su balance:
«Terminada con la más fulgurante de las victorias, una de las guerras más
justas que recordará la historia, Italia tiene en el corazón de África los inmen-
sos y ricos territorios del Imperio, donde por algunos decenios puede des-
plegar sus virtudes de trabajo y sus capacidades creadoras» (Discurso de
Avellino, después de las maniobras, 30.08.1936)28.
La conquista fue considerada por la Sociedad de Naciones como un
acto de agresión y violencia, en el que Italia había empleado moderno mate-
rial destructivo sobre Etiopía (gas mostaza). Es más, como agravantes, am-
bos países eran socios de la misma y habían firmado el Tratado italo-etíope
que declaraba veinte años de amistad a partir de la firma del mismo en 1928,
año en que también sellaron el Pacto de París, tratado internacional sobre
renuncia a la guerra como medio de solución de controversias internaciona-

25
Ibídem., p. 59.
26
http://www.youtube.com/watch?v=ICO5YKoYtLg&feature=related. Discurso de Mus-
solini sobre la guerra de Etiopía (Instituto Luce).
27
PAYNE: Historia del Fascismo…, op. cit., p. 296.
28
Habla el Duce…, op. cit., p. 34.
141
les. Agresión que, en principio, vino a ser respaldada por el pacto secreto
proyectado entre británicos y franceses en diciembre de 1935, pacto que fue
gestionado por los ministros de Asuntos Exteriores de ambos países, S.
Hoare y P. Laval, y filtrado a la prensa. En base al mismo se entregarían a
Italia dos terceras partes de Etiopía a cambio de dejar una tercera indepen-
diente y facilitarle a dicho país una salida al mar. Las sanciones económicas
decretadas por la Sociedad de Naciones contra Italia fueron finalmente asu-
midas por Gran Bretaña y Francia, pero Mussolini había triunfado desafian-
do a la Liga y mostrando su ineficacia. La crisis de Abisinia (Etiopía), como
se le llamó, constituyó un antecedente de la segunda Guerra Mundial al bas-
cular Mussolini en adelante hacia la Alemania de Hitler, quien, por su parte,
había reconocido la conquista etíope. A nivel de la política interna italiana,
como concluye S. G. Payne, marcó un cambio en la historia del fascismo, al
introducir Mussolini una nueva radicalización, se propuso que el Estado fue-
ra más autoritario en la práctica, extendiendo sus poderes, pensando más en
términos de gobierno por decisiones personales29.
Aquel mismo año de 1936 Mussolini decidía intervenir en la guerra
civil española. Su propósito, a juicio de M. Heiberg, era garantizar que Es-
paña se convirtiera en una especie de satélite italiano en el Mediterráneo oc-
cidental al servicio de sus ambiciones imperialistas30. La España nacional
podía arrebatar Gibraltar a los ingleses y así Italia obtendría la salida al Atlán-
tico, salida que también quedaría garantizada de pasar Marruecos totalmente
a manos españolas, manifiesto objetivo franquista. Por otro lado, las bases
italianas en las Baleares permitirían impedir las comunicaciones marítimas
francesas con África y obstruir las rutas marítimas británicas al acercar a Italia
y Gibraltar31. No obstante, en entrevista con el periodista W. P. Simms en
Nueva York, el Duce aducía: «Respecto a las ambiciones de Italia en Espa-

29
PAYNE: Historia del Fascismo…, op. cit., p. 297.
30
HEIBERG: Emperadores del mediterráneo…, op. cit., p. 215.
31
Ibídem., p. 201.
142
ña, en las Baleares o en el Mediterráneo Occidental, debo decir que éstas son
simplemente historias no veraces. Italia no tiene semejantes ambiciones. Italia
es decididamente contraria a que el bolchevismo tome pie en España o en el
Mediterráneo, porque el bolchevismo es siempre la más grande de las ame-
nazas para Europa. Por esta razón Italia cree firmemente que no sólo es in-
terés suyo, sino que debiera serlo también de Francia, de Inglaterra, de Euro-
pa, de los Estados Unidos y del mundo, que venza el General Franco»
(Nueva York, 27.03.1937)32. Como explica M. Heiberg, retomando las
consideraciones de M. Knox sobre la creciente intervención en la guerra es-
pañola, la Italia fascista no podía continuar con el pretexto de «que estaba
“peleando con el rebaño” para evitar la reacción de las potencias occidentales,
por lo que Mussolini, Ciano y los alemanes decidieron levantar la bandera
anti-bolchevique para ocultar el expansionismo del Eje»33.
Más adelante, en el contexto de la segunda Guerra Mundial los inter-
eses italianos fueron desplazándose hacia el Adriático y el Mediterráneo
oriental (costa de Yugoslavia, Albania y Grecia), al tiempo que se perdían las
posesiones de África oriental.
Un discurso, el de Tarento, que se enmarca dentro de la visita que
Mussolini realizó entre el 6 y el 10 de septiembre de 1934 a la región meri-
dional de Apulia, en un recorrido que incluyó a Bari, Lecce, Brindisi y Fog-
gia, donde también se pudieron escuchar sus mensajes. Mensajes de recono-
cimiento a «una terra profondamente fascista», marinera y también agrícola,
que había sido objeto de una mejora del cultivo de trigo y una fuerte intensi-
ficación de su producción dentro de la llamada “battaglia del grano”. Con
este nombre, la “batalla del trigo”, el régimen fascista había bautizado a su
política agraria, basada en buena medida en la intensificación de la produc-
ción de trigo para evitar así la dependencia exterior y conseguir la autosufi-

32
Habla el Duce…, op. cit., p. 42.
33
HEIBERG: Emperadores del mediterráneo…, op. cit., p. 88.
143
ciencia nacional. Batalla que había dado comienzo en 1925 con la creación
del Consejo permanente del grano, presidido por el propio Mussolini y que
había dictado, entre otras medidas, la selección de semillas, introducción de
fertilizantes y mecanización del agro, mejoras difíciles de acometer concre-
tamente en la Italia meridional debido a una serie de factores ligados al lati-
fundismo imperante, el mayor atraso agrícola y la baja productividad.
Al iniciarse la década de los años 30, la política agraria daba sus frutos,
a juzgar por el aumento de la producción de trigo por hectárea y la elimina-
ción del fuerte déficit de la balanza comercial. Impulsado por ello el Duce
acudía a la antigua provincia de la Capitanata, donde el fascismo había con-
seguido movilizar a las masas campesinas en favor de la batalla del trigo. En
el corazón de aquella, en Foggia (8.09.1934), la población campesina daba
una calurosa bienvenida a Mussolini, mostrando el producto de la tierra y el
orgullo de la primacía de la producción de trigo, de ser el granero de Italia.
Más tarde, el cortejo pasaba a visitar el Instituto Experimental de Agricultu-
ra, creado en dicha localidad en 1925.

Fig. 30 Discurso de Berlín (1937).

144
 La propaganda fascista, de la mano del Instituto Nacional Luce y su
documental “Pane nostro”, realizado en aquel mismo año de 1934, remar-
caba la imperiosa necesidad de la modernización de la agricultura italiana,
que había de llegar hasta el último pueblo, hasta el último hombre para aca-
bar de esta manera con la dependencia extranjera que privaba de millones de
liras al país. Documental que, a lo largo de 11 mn. y 51 seg., mostraba el du-
ro trabajo campesino para obtener el sustento diario al que Mussolini dedi-
caba estas palabras finales: Amate il pane, Cuore della casa, Profumo della
mensa, Giogia dei focolari. Rispettate il pane, Sudore de la fronte, Orgoglio
del lavoro, Poema del sacrificio.
En el Consejo Nacional Fascista de 1933 Mussolini había declarado
el ocaso del liberalismo, del que ya habían renegado Estados Unidos e Ingla-
terra misma, entregándose a un proteccionismo cada día más fuerte34. Se da-
ban los primeros pasos hacia el nacionalismo autárquico, para en adelante
subrayar la necesidad de desarrollar al máximo una política de autarquía
económica35, de impulsar que Italia se bastara a sí misma, que fuera autosufi-
ciente bajo la tutela del Estado.
El viaje de cinco días por Apulia fue seguido por Silvio Petrucci, pe-
riodista de Il Popolo d’ Italia, cuya crónica fue publicada en el volumen
conmemorativo de los logros del régimen, bajo el título In Puglia con Mus-
solini36. Asimismo, contiene noticias del mismo el álbum Viaggio del Duce
in terra de Puglia37, depositado entre los fondos patrimoniales de la Funda-
ción “Ugo Spirito” (Roma).

34
Pier Ludovico BERTANI: El pensamiento económico de Benito Mussolini, Burgos, Ed.
Hispania, 1937, pp. 52 y 95-123.
35
BOSWORTH: Mussolini…, op. cit., p. 355.
36
In Puglia con Mussolini [cronache e note di un inviato speciale con il testo integrale dei
discorsi editi e inediti pronunciati dal Duce nelle giornate pugliesi del settembre XII], Soc. editrice di
"Novissima", 1935.
37
http://htdiglog.cronologia.it/cronologia.leonardo.it/doc_root/biogra2/mussol.htm.
145
2. El Eje Roma-Berlín
Discurso de Mussolini en Berlín el 27 de septiembre de 1937, discurso leído
en un alemán mal entonado, entrecortado, con el que cautivó «a las multitu-
des alemanas con su magnetismo, con su voz, con su juventud impetuosa»38.
Indiscutible éxito personal del Duce, reconocía Galeazzo Ciano en su balan-
ce del viaje realizado a Alemania los días 24 al 29 de dicho mes y año. Añad-
ía, «sustancialmente la presencia del Duce en Alemania ha popularizado la
amistad por el fascismo. Todavía no me atrevo a decir por Italia»39.
De la visita oficial del Duce se había encargado personalmente G.
Ciano (1903-1943), ministro de Asuntos Exteriores, cuyo nombramiento
había tenido lugar en junio de 1936, por lo que, a sus 33 años, «era con mu-
cho el ministro de Asuntos Exteriores más joven de Europa»40. Estudiante
brillante durante el bachillerato, posteriormente superó las pruebas de acceso
al cuerpo diplomático (1924) y se incorporó al ministerio de Asuntos Exte-
riores en 1925. Se ha dicho que su ascenso fue rápido tras su boda en 1930
con Edda Mussolini, en 1934-1935 ocupó el cargo de subsecretario del
ministerio de Prensa y Propaganda41 y, a continuación, vino la cartera de Ex-
teriores. No obstante, su padre, Constanzo Ciano, «había sido ministro de
Comunicaciones de Mussolini desde 1924 hasta 1934 y fue el ministro fas-
cista que se mantuvo sin interrupciones en el cargo durante más tiempo»,
exceptuando al propio Mussolini42. Tras su muerte, el 27 de junio de 1939,
el Duce entregó a Galeazzo Ciano el documento que su padre guardaba

38
Galeazzo CIANO. Diarios …, op. cit., p. 28.
39
Ibídem.
40
BOSWORTH: Mussolini..., op. cit., p. 340.
41
El Secretariado de la Prensa y Propaganda fue creado por decreto de 10 de septiembre de
1934, constando de tres secciones: prensa italiana, prensa extranjera y propaganda. Por decreto de 18 de
septiembre de dicho año, impulsado por Galeazzo CIANO, nacía la Dirección General de la Cinema-
tografía, organismo dedicado a la coordinación de la política del Estado con la industria cinematográfi-
ca.
42
BOSWORTH: Mussolini..., op. cit., p. 340.
146
desde noviembre de 1926: «una carta del Duce en la que lo nombraba suce-
sor suyo y le daba instrucciones acerca de las medidas a tomar en el caso de
repentina desaparición del Jefe»43. R. J. B. Bosworth revela sobre él que había
sido propietario del periódico Il Telegrafo, el más prestigioso de Livorno,
ciudad de su nacimiento y sepultura, que se había ocupado de las finanzas
fascistas y que en 1925 había obtenido el título de conde de Cortelazzo, que
heredaría su hijo44.
Dicho autor define a Galeazzo Ciano como un «figlio di papa, en to-
dos los sentidos que esa expresión tiene en italiano», lejos, por tanto, de ser
un hijo de la revolución45. Mundano, jugador de golf, vinculado a los círcu-
los de la alta sociedad romana, representaba más a la burguesía que la revolu-
ción fascista estaba llamada a expulsar, que todo lo que encarnaba Mussolini.
Ferviente defensor de establecer vínculos más fuertes con Alemania46, tenía a
gala haber inaugurado él la política filogermana47, acelerándose con su nom-
bramiento el acercamiento a este país, al que acudió en una primera visita el
24 de octubre de 1936 para su entrevista en Berchtesgaden con Hitler. Ob-
viamente, en esta reunión se trataron diversas cuestiones que atañían a ambos
países, cada vez más cercanos dentro del panorama internacional y cuyas re-
laciones progresaban desde la negativa de los alemanes a sumarse al bloque
de las sanciones decretadas contra Italia por la Sociedad de Naciones, tal y
como lo hacía ver Mussolini48. Cuestiones a resaltar de aquella inicial toma

43
Galeazzo CIANO…, op. cit., p. 322.
44
BOSWORTH: Mussolini..., op. cit., p. 341.
45
Ibídem., pp. 340-342.
46
Ibídem., p. 355. Ver también Pierre MILZA: Le fascisme italien et la presse française 1920-
1940, Editions Complexe, Bruselas, 1987, p. 230. Asimismo, señala J. Tusell el comienzo de una nueva
etapa en la política italiana, «en la que se procuró jugar a fondo la carta de la colaboración con Alemania
y que estuvo representada por la figura de Galeazzo CIANO», en JavierTUSELL: Franco y Mussolini:
la política española durante la segunda guerra mundial, Planeta, Barcelona, 1985, p. 14 [Península,
2006].
47
Galeazzo CIANO…, op. cit., p. 28.
48
BOSWORTH: Mussolini..., op. cit. p. 355.
147
de contacto: el reconocimiento público del Reich al imperio italiano, la
adopción de una política común por parte de los dos Estados, esto es, una
entente para la expansión de ambos sin injerencias mutuas -hacia el este y el
Báltico en el caso de Alemania, en el de Italia, el Mediterráneo-, y por último,
el compromiso político y militar con el general Franco en la guerra española,
que se hallaba en su primera fase.
A este respecto, en España los rebeldes protagonistas del alzamiento
habían contado con el apoyo aéreo de Alemania e Italia, países que, en breve,
iniciaban contactos oficiales a través de sus servicios de inteligencia militar
con objeto de coordinar la ayuda que estaban dispuestos a prestar. G. Ciano,
por su parte, dirigía las negociaciones propuestas por italianos y alemanes
para apoyar a la causa nacional en la guerra civil española49, propuestas que,
como sugiere, M. Heiberg, serían obra de Mussolini50, dada la todavía inex-
periencia del joven ministro de Asuntos Exteriores. Éste último exigía a
Franco subordinación y fidelidad a quienes le estaban financiando la rebe-
lión, al tiempo que definía ya a «España como la extensión del Eje hacia el
océano Atlántico»51. En adelante, la Italia fascista se convertiría en el princi-
pal sostén de Franco en la guerra, de hecho, el 28 de noviembre de 1936 se
firmaba el protocolo hispano-italiano, impuesto por G. Ciano, para una ma-
terialización de los planes de intervención italiana a gran escala a favor de la
España franquista. No obstante, en cierta manera la posición del ministro de
Asuntos Exteriores era comedida, es decir, no tomar iniciativas enérgicas de
intervención en la guerra española que pudieran provocar la reacción franco-

49
HEIBERG: Emperadores del Mediterráneo…, op. cit., pp. 73 y ss. Como señala este autor,
«entre el 15 y el 16 de noviembre, Roma y Berlín decidieron designar un chargé d’affaires para la Espa-
ña nacional, lo que equivalía a un reconocimiento de jure del nuevo régimen de Franco […] En aque-
llos momentos, la victoria de Franco se había convertido en una cuestión de prestigio personal para los
líderes fascistas».
50
http://www.youtube.com/watch?v=wnZM8Rcwy_Y. Discurso de Mussolini sobre la
guerra española (Instituto Luce).
51
HEIBERG: Emperadores del Mediterráneo…, op. cit., p. 88.
148
británica y conducir a un conflicto, en primer lugar porque Alemania no es-
taba preparada, en segundo lugar porque Italia tenía escasez de materias pri-
mas y municiones y, por último, porque un conflicto de magnitud granjearía
la hostilidad general52.
Más allá de la guerra, Mussolini y Ciano intentarían que España to-
mara un derrotero fascista53. Como atestigua M. Heiberg, diversos docu-
mentos publicados por el ministerio de Asuntos Exteriores revelan el interés
de Mussolini, y también de Franco, por la fascistización de España ya desde
el otoño de 1936, aunque sus motivos eran bien diferentes, mientras Italia
quería subordinar España a sus intereses, ésta «quería ganar el control políti-
co de facto»54. Con el tiempo, las similares ambiciones imperiales de ambos
en el Mediterráneo occidental fueron haciéndose evidentes, surgieron los
problemas en sus relaciones y Mussolini terminó viendo a Franco como un
enemigo potencial.
Sin duda, fue durante aquella primera visita oficial de G. Ciano a
Alemania en octubre de 1936 cuándo se sentaron las bases del Eje Roma-
Berlín, como así comenzó a denominarlo Mussolini días después, el 1 de
noviembre, en un discurso pronunciado en Milán55. La reacción inglesa no
se hizo esperar, A. Greenwood, vicepresidente del partido laboralista, atacaba
violentamente los términos del discurso: «Mussolini ha hablado con la arro-
gancia de con la arrogancia de un emperador embriagado por éxitos. El
humo de una ambición ilimitada se le ha subido a la cabeza. Inglaterra es

52
Galeazzo CIANO…, op. cit., p. 30.
53
M. Heiberg dedica el capítulo 11 de su obra a demostrar cuánto hicieron ambos para conse-
guir la fascistización de la España nacional.
54
Ibídem., p. 164.
55
MILZA: Le fascisme italien…, op. cit., p. 230. El 1 de noviembre, en la Plaza del Duomo,
Mussolini anunció: «Les rencontres de Berlin ont eu comme résultat une entente entre les deux pays sur
des problèmes déterminés […] Cette verticale Berlin-Rome n’est pas un diaphragme, c’est plutôt un
axe, autour duquel peuvent s’unir tous les Etats européens animés d’une volonté de collaboration et de
paix».
149
responsable, en gran parte, de semejante estado de cosas, pues ha traicionado
a la Sociedad de Naciones, hizo fracasar el desarme y, virtualmente, aban-
donó el principio de la seguridad colectiva. Es por esto por lo que el gallo
italiano canta sobre un montón de estiércol»56. Desde el periódico ruso Iz-
vestia, el discurso de Milán era contemplado bajo otra óptica: «Nadie se
atemorizará por el tono agresivo de este discurso destinado al consumo in-
terior y a una influencia respectiva en los países extranjeros. La agudeza y
arrogancia no son más que el reverso del descontento que se manifiesta cada
vez más netamente en grandes masas del pueblo italiano».
Un año después ya en Berlín, ante unos 800.000 alemanes que aguan-
taban el aguacero que caía, Mussolini confirmaba la solidez del Eje y la soli-
daridad de dos regímenes, Fascismo y Nazismo, los cuales entendía como
«dos manifestaciones de aquel paralelismo de posición histórica que con-
funde la vida de nuestras naciones llegadas a la unidad en el mismo signo y
en la misma acción»57. Se explayó en sobremanera al comunicar los muchos
elementos en común que tenía Italia con la Weltauschaunng: «uno y otro
[Fascismo y Nazismo] creen en la voluntad como fuerza dominante en la
vida de los pueblos y como motor de su historia y rechazan por consiguiente
la doctrina del llamado materialismo histórico y de sus subproductos políti-
cos y filosóficos», exaltan el trabajo como signo de nobleza del hombre,
cuentan con la juventud, a la cual inyectan «las virtudes de la disciplina, del
valor, de la tenacidad, del amor a la patria y del desprecio a la vida cómoda»,
tienen fe en una idea, en la que, al principio, creyó un sólo hombre y, al final,
un pueblo entero, y alejan la política de Estado de cualquier “fuerza privada”
que pudiera influir en ella58.

56
http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1936/11/04/
012.html. ABC, 4 de noviembre de 1936.
57
Habla el Duce…, op. cit., p. 61.
58
Ibídem., p. 62.
150
 Comunidad de ideas italo-alemana que trascendía a una manifiesta
aversión hacia la Tercera Internacional, hasta el punto de que Mussolini
propugnaba «la lucha contra el bolchevismo, forma trasnochada de la más
feroz tiranía bizantina, inaudito abuso de la credulidad popular, régimen de
servidumbre, de hambre y de sangre»59. Recordaba a los berlineses congre-
gados que «esta forma de degeneración humana que vive de la impostura»
había sido combatida por Italia «con la palabra y con las armas. Porque
cuando las palabras no bastan, y cuando surge una grave amenaza, precisa
recurrir a las armas», como así se había tenido que obrar en «España, donde
millares de fascistas italianos voluntarios han caído para salvar la civilización
de Occidente». Bandera antibolchevique levantada por Mussolini que, como
se ha dicho, venía a ocultar la política expansionista del Eje.
Llegado así el momento final del discurso, Mussolini llamaba a aban-
donar «los Dioses falsos y mentirosos de Ginebra y de Moscú» y, frente a
«las fuerzas oscuras, pero bien identificadas» que se hallaban trabajando para
proyectar la guerra del interior al exterior, lo importante era que los dos
grandes pueblos de Italia y Alemania, que formaban «una masa imponente,
creciente de ciento quince millones de almas», estaban unidos «por una in-
destructible decisión»60.
Por su parte, G. Ciano, aún reconociendo la «realidad formidable y de
gran utilidad» que constituía el Eje Roma-Berlín, alianza entre los dos países
basada sobre todo en la identidad del régimen político que determinaba un
destino común61, sin embargo, dudaba de la unidad propugnada por Mus-
solini. Se preguntaba ya al punto de su partida de Alemania:
¿No bastará la solidaridad de los regímenes para mantener verdaderamente uni-
dos a dos pueblos a los que la raza, la civilización, la religión y los gustos empujan

59
Ibídem.
60
Ibídem., p. 63.
61
Galeazzo CIANO…, op. cit., p. 38.
151
 hacia polos opuestos? […] ¿debe Alemania considerarse una meta, o más bien
un terreno de maniobras? Los acontecimientos de estos días y, sobre todo, la leal-
tad política de Mussolini me hacen inclinar hacia la primera eventualidad. Pero
¿no acabarán los distintos avatares separando otra vez a estos pueblos?62.

Seis años más tarde, en la celda de Verona a la espera de su ejecución, G.

Ciano escribía que siempre había sido favorable a una política de colabora-
ción con Alemania porque, dada la situación geográfica de Italia, se podía y
se debía aborrecer la masa de ochenta millones de alemanes, plantada bru-
talmente en el corazón de Europa, pero no se la podía ignorar, aún así, en su
opinión no había motivo alguno para que Italia se atara -a vida o muerte- al
destino de la Alemania nazi63.
Dentro de esta línea de colaboración, G. Ciano establecía contactos
con Tokio, así «el sistema estará completo», declaraba, cuando Alemania,
por su parte, ya había sellado acuerdos de un pacto germano-nipón contra la
amenaza de la Internacional Comunista. El 22 de octubre de 1937, en reu-
nión con J. von Ribbentrop, embajador del Reich en Londres64, se decidía la
adhesión de Italia al que ya podía denominarse Pacto Tripartito Antikomin-
tern; al día siguiente G. Ciano recibía al representante japonés, quien recla-
maba garantías sobre la actitud italiana respecto de los soviéticos antes de
firmar la nueva adhesión. Un pacto que Ribbentrop veía necesario traducirlo
en «una alianza militar entre Roma-Berlín-Tokio, en previsión del inevitable
conflicto con las potencias occidentales»65. La alianza militar de estos tres
imperios supondría el peso de una fuerza armada sin precedentes, ante ello,
opinaba G. Ciano, «Londres tendría que revisar todas sus posiciones»66. Po-

62
Ibídem., p. 28.
63
Ibídem., p. 10.
64
Ibídem., p. 36.
65
Ibídem., p. 37.
66
Ibídem., p. 41.
152
co antes de la firma del pacto anticomunista, reconocía que, en realidad, era
un pacto netamente antibritánico.
La ceremonia diplomática se celebraba en Roma el 6 de noviembre de
1937, Italia rompía su aislamiento y, lejos de la situación vivida en 1935, se
situaba en el centro de una alianza político-militar nunca vista. En conse-
cuencia, abandonaba la Sociedad de Naciones, coincidiendo con el segundo
aniversario de las sanciones que le fueron impuestas, concluía así G. Ciano:
«Italia recuerda y se venga. Por otro lado, somos ya tan numerosos los con-
trarios a la Sociedad, que podríamos pensar en fundar una Sociedad de Na-
ciones con los que no forman parte de la Sociedad de Naciones»67.
El Eje representaba sin duda un elemento de fuerza ante el cual, como
señalaba G. Ciano, había que tomar posiciones, o amigos o enemigos y, des-
de luego, no consideraba conveniente la adhesión de estados pequeños, dado
que había de «ser una alianza de gigantes». Tres países interesaban: «España,
que ha de representar la prolongación del Eje en el Atlántico, Brasil, para sa-
cudir todo el sistema democrático sudamericano, y Polonia, trinchera anti-
rrusa»68. En abril de 1938, Checoslovaquia reconocía el imperio, como
también lo hacía Brasil, «aunque con una fórmula que no es ni carne ni pes-
cado, y de la que ya he reclamado una rectificación»69, señalaba G. Ciano.
De manera que, desde un principio se habló de España, de cuál había
de ser su futuro papel y su vinculación, que el Duce definía claramente, si
Franco esperaba seguir contando con la ayuda militar: firma del pacto anti-
comunista y del tripartito, así como una política española acorde con la del
Eje70. Pero, Ciano apuntaba que, en lo tocante a España, había que esperar.
No obstante, las aspiraciones de la España nacional de convertirse en una

67
Ibídem., p. 38.
68
Ibídem., p. 44.
69
Ibídem., p. 122
70
HEIBERG: Emperadores del Mediterráneo…, op. cit., pp. 188-189.
153
gran potencia marítima, aspecto que, como señala M. Heiberg, no ha calado
lo suficientemente hondo en la historiografía, llevaban a orientar la política
futura hacia una libertad que permitiera optar por el bloque político que
conviniese más a los intereses españoles71. Las presiones de Hitler y de Mus-
solini finalmente hicieron su efecto en 1939, el 21 de febrero Franco ingre-
saba en el pacto anticomunista, postergando su proclamación hasta el mo-
mento de la victoria en la guerra civil72. Esto es, Mussolini entonces estaba
«asociado con los vencedores de todas partes: España, China, África…»73.
El 30 de septiembre de 1938, tras la mediación de Mussolini, Francia
y Gran Bretaña sancionaban la incorporación de los Sudetes a Alemania en
los llamados Acuerdos de Munich, que contaron también con la presencia
de Hitler, pero no con representación checoslovaca. La guerra se había evita-
do, pero Alemania e Italia se habían preparado para el conflicto, en concreto
Hitler había considerado que «la situación militar y política era tan favorable
para el Eje, que quizá valdría la pena jugar ahora la partida que inevitable-
mente habrá que jugar algún día»74. Mussolini, por su parte, había expuesto
su punto de vista, alinearse con Alemania inmediatamente después de la en-
trada de Inglaterra en la contienda, no antes, para no justificar su guerra, repi-
tiendo su plena convicción en la victoria. Es, por ello, que la afirmación de
que jamás existió un acercamiento entre Italia y Alemania después de la crea-
ción del Eje en 1936 es en exceso categórica75.

3. Vincere e Vinceremo

71
Ibídem., pp. 195-198.
72
Ibídem., p. 193.
73
Galeazzo CIANO…, p. 53.
74
Ibídem., p. 182.
75
HEIBERG: Emperadores del Mediterráneo…, op. cit., p. 20. Dicho autor señala como
muy discutible la aseveración de diversos historiadores italianos del carácter meramente defensivo del
pacto de Hierro, como también la afirmación de que jamás existió un acercamiento entre Italia y Ale-
mania después de la creación del Eje en 1936.
154
Discurso de Mussolini pronunciado la tarde del 10 de junio de 1940, día
del decimosexto aniversario del asesinato de G. Matteotti, desde el balcón
del Palazzo Venezia en Roma «ante una multitud a la que se había congre-
gado precipitadamente», como explica R. J. B. Bosworth, dado que la orden
que aprobaba la manifestación no se había tramitado hasta el día anterior»76.
Tras un saludo a los hombres y mujeres del Imperio y del Reino de Albania,
el Duce confirmaba la irrevocable decisión de entrar en la guerra, que ya hab-
ía sido transmitida a los embajadores de Gran Bretaña y Francia77. Italia salía
al campo de batalla «contra las democracias plutocráticas y reaccionarias del
occidente», que siempre habían obstaculizado y a menudo habían atentado
contra la existencia misma del Pueblo italiano, que había visto culminar los
lustros de su historia más reciente con un «infame asedio asociado de cin-
cuenta y dos estados». La conciencia de la Italia del Littorio estaba tranquila
porque había realizado cuanto había sido posible para evitar la tormenta que
convulsionaba Europa. El honor, sin embargo, no era la única causa que hac-
ía ponerse a Italia en pie, por tercera vez, y afrontar los riesgos y los sacrificios
de una guerra78, los intereses y el futuro también lo imponían:
«Un gran pueblo es realmente tal, si considera sagrados sus empeños y si no eva-
de las pruebas supremas que ha dispuesto el curso de la Historia. Nosotros em-
peñamos las armas para resolverlo, después de solucionado el problema de nues-
tras fronteras continentales, el problema de nuestras fronteras marítimas. Noso-
tros queremos romper las cadenas del orden territorial y militar que sofocan
nuestro mar, porque un pueblo de 45 millones de almas no es verdaderamente
libre si no ha liberado el acceso a su océano. […] Esa gigantesca lucha no es una
fase ni el desarrollo lógico de nuestra Revolución. Es la lucha del pueblo pobre

76
BOSWORTH: Mussolini…, op. cit., p. 401.
77
http://www.lasegundaguerra.com/viewtopic.php?f=89&t=8886. En dicho enlace figura
el video del discurso, del Instituto Luce, así como la transcripción del discurso íntegro en italiano y en
español.
78
Ante los presagios de guerra en el verano de 1939 y vistas las desfavorables condiciones de
Italia, Mussolini y G. Ciano, en sus conversaciones, estimaban batirse para salvar, por lo menos, «el
honor», aunque convenía evitarlo.
155
 con brazos numerosos en contra de los hambrientos que retienen ferozmente el
monopolio de todas las riquezas y el oro de la tierra. Es la lucha de los pueblos
fecundos y jóvenes contra los pueblos estériles y que tienden al ocaso; es la lucha
entre dos siglos y dos ideas».

Fig. 31. 1940, Mussolini declara el estado de guerra desde el Palazzo di Venezia, Roma.

He aquí el empeño de Mussolini por un Imperio, en expansión, en el Medi-

terráneo, así como por acabar con el ocaso, con la decadencia no sólo dentro,
sino también fuera de Italia, de alumbrar un nuevo futuro, una nueva era que
condujera al renacimiento de Occidente. En palabras de R. Griffin es «el
impulso de establecer una modernidad alternativa basada en un proceso de
regeneración, limpieza o palingenesia»79, por la que el fascismo y el nazismo
trabajaron en los pocos años que tuvieron, en una sociedad «a la que se le
acababa el tiempo».
Tras el Anschluss o anexión de Austria, la incorporación de los Sude-
tes y la invasión de Checoslovaquia por parte de Alemania, en abril de 1939

79
GRIFFIN: Modernismo y fascismo…, op. cit., p. 490.
156
había tenido lugar la ocupación militar de Albania por Italia, que se había
consumado con regularidad y sin obstáculos. Entretanto, se redactaban las
bases de una alianza germano-italiana, que G. Ciano consideró «verdadera
dinamita», una vez de haber agregado a las mismas la garantía de las fronte-
ras, los espacios vitales y la propia duración del pacto80. El 22 de mayo, en
Berlín, quedaba firmado el Pacto de Acero, garantía de una futura colabora-
ción militar en caso de guerra, pero también de asegurar un largo período de
paz de, al menos, tres años81. Hitler, satisfecho del mismo, había confirmado
que la política mediterránea sería dirigida por Italia y se mostraba entusiasta
ante el objetivo italiano de que «Albania domine inexorablemente los Balca-
nes»82. Un pacto que G. Ciano consideraba más popular en Alemania, don-
de ponían en él un cálido sentimiento que faltaba en Italia, reconocía: «el
odio a Francia no ha conseguido crear todavía el amor a Alemania». Musso-
lini, por su parte, albergaba la idea de atraer a Hungría y a España a la alianza
militar y de facilitar la entrada a Japón.
Sin embargo, las prontas reivindicaciones alemanas, exigiendo la resti-
tución del corredor de Dantzig, resultarían inconciliables con los compromi-
sos del pacto, al tiempo que generaban la alarma internacional. Por el camino
alemán, Italia iba a la guerra, además en las condiciones más desfavorables,
sin reservas de oro, sin existencias de metal y lejos de completar el esfuerzo
autárquico militar, con lo cual, las probabilidades de asegurarse una victoria
eran del cincuenta por ciento, dentro de tres años serían del ochenta por
ciento83. La entrevista de Salzburgo, los días 11 al 13 de agosto, entre Hitler,

80
Galeazzo CIANO…, op. cit., p. 300.
81
HEIBERG: Emperadores del Mediterráneo…, op. cit., p. 20. Dicho autor destaca la aseve-
ración, muy discutible, de que este pacto fuera una garantía, aunque provisional, de la paz europea, de
que fuera un acuerdo de carácter eminentemente defensivo, interpretación que cuenta con muchos
adeptos en la historiografía italiana.
82
Ibídem., pp. 303-304.
83
Estimaciones del Duce que, probadas con documentos, se aportaban en la entrevista de
Salzburgo al objeto de frenar entonces una posible guerra.
157
Ribbentrop y Ciano con objeto de establecer una línea común sobre el con-
flicto de la intervención en Polonia, confirmó el propósito implacable
alemán de intervenir, rechazándose cualquier solución para evitar la guerra.
Una entrevista de atmósfera fría, acentos dramáticos y desconfianza mutua,
como detalla G. Ciano, que demostró el papel de títere que se concedía a
Italia, al punto de obviarse los daños que en esos momentos reportaría una
guerra al pueblo italiano, cuyo estado de ánimo era netamente anti-
germánico.
Pese a las presiones de Ciano para declarar la libertad de acción y la
ruptura del pacto, Mussolini confirmaría días después su resolución de se-
guir a los alemanes, el honor le obligaba a ello y el interés le movía a obtener
su parte de botín en Croacia y en Dalmacia. No fue, sin embargo, una reso-
lución definitiva, mostrándose vacilante en lo sucesivo84. Terminó aproban-
do el nuevo documento que se presentaría a Alemania, en el cual era funda-
mental la resolución de Italia de no intervenir si el conflicto era provocado
por un ataque a Polonia. Alemania, de todas formas, insistió en conocer las
necesidades italianas de suministros, enormes, por otra parte, dadas las nulas
reservas. Prometió hierro, carbón, madera y pocas baterías antiaéreas, y re-
clamó una actitud amistosa; una vez aniquilada Polonia, se proponía tan sólo
Francia e Inglaterra. Finalmente, Mussolini, consciente de la dura realidad, de
la impresionante escasez de medios, y contra lo que le dictaba el instinto mi-
litar y el sentido del honor, redactó su contestación de no poder intervenir85.
La guerra estallaba el 1 de septiembre con el ataque alemán a Polonia,
siguiendo punto a punto el programa anunciado por Hitler; en Italia, el

84
En el transcurso de los días que siguieron a la mencionada entrevista Mussolini mostró una
oscilación de sentimientos, que llevaron a G. Ciano a “hablar claro”, “quemar todos los cartuchos” el día
21 de agosto de 1939, ante la traición a la alianza cometida por los alemanes: «somos aliados, no cria-
dos. Rompa usted el pacto [Mussolini], lánceselo a Hitler a la cara y Europa reconocerá en usted al jefe
natural de la cruzada anti-germánica».
85
Galeazzo CIANO…, op. cit., p. 340.
158
Consejo de Ministros aprobaba la no intervención italiana, defendida por G.
Ciano, quien manifestaba que el Duce estaba convencido de la necesidad de
permanecer neutrales, aunque no estaba contento»86. Se había dirigido a
Berlín la posibilidad de celebrar una conferencia, no obstante, dos días más
tarde se oficializaba el inicio de la II Guerra Mundial con la declaración de
guerra de Gran Bretaña y de Francia a Alemania. La postura de Italia era, sin
embargo, la neutralidad y la preparación militar, con ritmo lento y tranquilo,
realmente los compromisos no exigían la intervención hasta 1942. Se barajó
además la posibilidad de constituir un bloque de neutrales con los países da-
nubiano-balcánicos y España87, bajo el liderazgo de Italia. Las previsiones de
G. Ciano eran «las de un conflicto cruel, duro, largo. Larguísimo. Y victorio-
so para Gran Bretaña»88.
Entre agosto y septiembre de 1939 se firmaba el pacto de no agresión
entre Alemania y la Unión Soviética, en consecuencia ésta última invadía Po-
lonia. Una unión negociada entre Ribbentrop y Mólotov de espaldas a Ita-

86
Ibídem., p. 346.
87
Xavier MORENO: Hitler y Franco. Diplomacia en tiempos de guerra (1936-1945), Pla-
neta, Barcelona, 2007. Como señala dicho autor a lo largo de su obra, la España oficial proporcionó a la
Alemania del final de la guerra wolframio, en concreto, en 1943 por las 875 toneladas de wolframio
entregadas, España obtuvo «doce toneladas de oro (¡ y cuatro de opio!), varios millones de marcos y
toneladas de cereales» (p. 506). Y la España no oficial proporcionó hombres, muchos de ellos jóvenes
que se valieron del Frente de Juventudes para atravesar clandestinamente los Pirineos, configurándose en
abril-mayo de 1944 en el sur de Francia un cuerpo español de voluntarios, cuantitativamente de escasa
importancia, ya que no llegarían a 1.000 hombres (pp. 524-525). Además, se había organizado la co-
nocida División Azul, unidad de voluntarios que sirvió entre 1941 y 1943 en el ejército alemán, princi-
palmente en el frente oriental; tras su repatriación a finales de 1943, quedaron en la Unión Soviética la
Legión Azul, creada entonces, y la Escuadrilla Aérea. En Stablack-Süd (Prusia oriental) nació en 1944 la
nueva Legión Española de Voluntarios. Por otra parte, aquel mismo año de 1944 España firmó un
importante tratado comercial con Gran Bretaña y Estados Unidos, que comportaba el cierre del consu-
lado alemán en Tánger, el compromiso de retorno de los españoles que quedaban en la Unión Soviéti-
ca, un arbitraje para los barcos italianos en puertos españoles y una drástica reducción del volumen de
exportación de wolframio a Alemania. Por su parte los aliados reanudarían los envíos de petróleo a Es-
paña (p. 526).
88
Galeazzo CIANO…, op. cit., p. 353.
159
lia, de hecho, el texto de los acuerdos se conoció a través de la prensa, y con-
siderada por G. Ciano como “monstruosa”, realizada «contra la letra y el
espíritu de nuestros pactos. Es anti-Roma, es anticatolicismo, es la barbarie
que retorna y contra la cual nuestra función histórica nos obliga a enfrentar-
nos con todas las armas y con todos los medios»89. La situación llevaba a
Mussolini a repetir que «una gran nación no puede permanecer eternamente
en tal posición [neutralidad] sin perder su clase y que, por tanto, se preparaba
para intervenir un día»90. Había quedado fuera del juego y no le agradaba:
«Los italianos -dijo-, después de haber escuchado durante dieciocho años mi
propaganda guerrera, no comprenden cómo -ahora que Europa está en lla-
mas- puedo convertirme en el heraldo de la paz. No hay otra explicación
que la de la falta de preparación militar del país, pero de ésta también se me
atribuye la responsabilidad a mí, que he proclamado siempre la potencia de
nuestras fuerzas armadas»91. La neutralidad ante la absoluta falta de prepara-
ción militar, autárquica y económica era, sin embargo, consideraba por G.
Ciano como ventajosa para Italia, de lo contrario sería la ruina del país, el fas-
cismo y del mismo Duce.
El 6 de octubre Hitler pronunciaba su discurso frente al Reichtag, en
el que aseguraba que el pacto germano-soviético duraría mucho y proponía
la constitución de una conferencia europea para un estatuto definitivo de las
naciones del continente92. No obstante, ya en julio de 1940 los alemanes
tomarían la decisión de invadir la URSS para su expansión territorial hacia el
este, invasión que se materializaría en la primavera venidera.
Tras el triunfo germánico en Noruega, en mayo de 1940 el avance se
dirigió, avasallador, hacia Francia. El ataque a fondo previsto sobre París fue
sugerido por H. Göring para la entrada en la guerra de Italia, como así se

89
Ibídem., p. 359.
90
Ibídem., p. 358.
91
Ibídem., p. 364.
92
Ibídem., p. 363.
160
produjo definitivamente tras la conformidad del Duce, en el preciso mo-
mento de las victorias: «En una memorable concentración, aquella de Berlín,
yo dije que según las leyes de la moral fascista cuando se tiene un amigo, se
marcha hasta el final con él. Esto hemos hecho y lo haremos con Alemania,
con su pueblo, con sus victoriosas fuerzas armadas», fueron sus palabras ante
la repleta Plaza Venecia el 10 de junio de 1840. En septiembre, «en el mis-
mo medio de la firma del pacto de acero», se incorporaba Japón.
Dicho así, con los detalles que ofrecen los Diarios de Galeazzo Ciano,
es difícil no atribuir a Mussolini la responsabilidad única de que Italia entrara
en la guerra. Como señala R. J. B. Bosworth, la historiografía italiana ha acep-
tado mayoritariamente «la postura intencionalista, según la cual el Duce en
este caso fue decisivo»93, pero no obstante existen razones para dudar de que
el poder de Mussolini fuera exclusivamente personal y absoluto. Los cam-
bios de postura política durante el período de no beligerancia y la incorpora-
ción al conflicto cuando Alemania cosechaba victorias muestran, a juicio de
dicho autor, que «la Italia fascista observó el frente con mucho más cuidado
que la Italia liberal en 1914-1915», al tiempo que existen abundantes prue-
bas de que, llegadas las circunstancias especiales de mediados de 1940, Mus-
solini había tomado una decisión a la que pocos ponían objeciones». Sin
embargo, prosigue R. J. B. Bosworth, parece indiscutible el error de la parti-
cipación en la guerra, que reveló «claramente las limitaciones del fascismo y
la superficialidad de la supuesta revolución mussoliniana», hasta el punto de
que «en ningún país beligerante se hizo patente un abismo tan profundo en-
tre ambición y realidad como en la Italia fascista».
Asimismo, lo que quedó claro tras los primeros meses de la guerra ita-
liana fue «el enorme fracaso estructural de la modernización fascista, tanto
del Ejército como de la sociedad», pese a la “retórica despreocupada”, que
había sido habitual en Mussolini, de contar con un pueblo totalmente mili-

93
BOSWORTH: Mussolini…, op. cit., pp. 402-403.
161
tarizado94. La Fuerza aérea conservó un carácter artesanal y la Marina podría
haber sido eficaz, «pero el hundimiento de tres acorazados en Tarento en
noviembre de 1940 y la pérdida de tres cruceros pesados en el cabo de Ma-
tapán en marzo de 1941, convencieron al alto mando de la Marina de que la
prudencia era la mejor opción»95. En resumen, predominó en todas partes la
falta de preparación y la improvisación, además de permitir Mussolini que
«los funcionarios fascistas planificaran tranquilamente lo que iban a hacer en
la posguerra en lugar de concentrase en las tribulaciones que asediaban a Ita-
lia y al régimen fascista»96.

Fig. 32 Padre (real) parodiado por su hijo (de ficción) tras el discurso de Tarento (1934).

Como consecuencia, «en 1945 el fin de la segunda guerra mundial

dejaba un mundo destrozado y hambriento»97, millones de muertos, de re-
fugiados y de desplazados, es el balance de J. Fontana. En torno a 36 millo-
nes de personas murieron entre 1939 y 1945 a causa de la guerra, una guerra

94
Ibídem., p. 404.
95
Ibídem., p. 405.
96
Ibídem., pp. 406-407.
97
Josep FONTANA. Por el bien del Imperio. Una Historia del mundo desde 1945, Pasado
y Presente, Barcelona, 2011, p. 25. El hambre, en concreto, hizo estragos en Francia, Italia y Alemania
debido al frio invierno de 1946-1947, el peor del siglo, que arruinó cosechas de cereales y no se contaba
con recursos para importarlos (p. 68).
162
de ocupación, represión, exterminio sobre la población civil98. La causa de
todos los males que se venían padeciendo desde la crisis de los años 30 hasta
la II Guerra Mundial se achacaban al capitalismo, de ahí posteriormente el
rápido ascenso en los países de Europa occidental de «la afiliación a los par-
tidos comunistas, que obtenían alrededor del 20 por ciento de los votos en
las elecciones en Francia, en Italia y Finlandia»99. Una Italia que asistiría a la
liquidación de su imperio colonial y, en breve, participaría con Francia Ale-
mania occidental y el Benelux en la creación de la Comunidad Europea del
Carbón y del Acero (1951), embrión de la Europa de los Seis y de la actual
Unión Europea. El emperador de Etiopía volvió a ocupar su trono en 1941,
con la ayuda británica reorganizó la administración y creó un ejército, pero
«abandonó muy pronto la tutela británica para aliarse a los Estados Unidos,
con quienes firmó en 1952 y 1953 dos tratados de colaboración militar»100.
Eritrea se unió en federación a la anterior, fórmula que no funcionó, disol-
viéndose (1958-1962) y convirtiéndose en provincia etíope; Somalia per-
maneció bajo la tutela italiana durante diez años y se independizó en 1960, y
Libia, con una temprana independencia en 1951, debió hacer frente a la des-
articulación producida «por más de treinta años de un dominio colonial
ejercido con brutalidad»101, se han calculado en torno a 500.000 muertos,
60.000 de ellos en campos de concentración entre 1911 y 1943.

Valoración
En Vincere, Ida Dalser es testigo de la evolución del hombre que lideró el
cambio político vivido en Italia tras la I Guerra Mundial. Del joven Benito
Mussolini, actor de “carne y hueso”, se da paso en este filme a las imágenes
del dictador, que sugieren el establecimiento del nuevo régimen en 1922 y el

98
Tony JUDT: Postguerra. Una historia de Europa desde 1945, Taurus Historia, Madrid,
2006, pp. 36-37.
99
Ibídem., p. 69.
100
Ibídem., pp. 326-327.
101
Ibídem., p. 328.
163
subsecuente proceso histórico. Con el Duce la política entró en el mundo de
la imagen, que utilizó y controló para atraer hacia su proyecto a millones de
italianos. De hecho, Mussolini fue uno de los primeros mandatarios políti-
cos en establecer un régimen basado en la imagen. Sus movimientos, sus ges-
tos, sus actuaciones arrastraron a la sociedad de masas en el proyecto de
alumbrar un nuevo futuro, una nueva era que reportaría la regeneración y la
aparición también de un nuevo hombre. Como ha señalado R. Griffin, al
entusiasmarse con lo que estaba sucediendo, millones de italianos “norma-
les” se convirtieron de facto en modernistas culturales, sociales y políticos
que trabajaban en pos de dicha utopía, colaboración activa ciudadana que
duró la fase de consenso, la Italia de 1926 a 1936102.
El fascismo sigue alentando a los historiadores a un debate que viene
cuando menos de los años 70, si no de la inmediata posguerra, como lo sitúa
V. Zagarrio103. Atrae su estudio la forma en que el movimiento actuó como
punto de confluencia en torno a una causa común, en un momento de ines-
tabilidad, bajo la figura de un líder carismático. Como también continúa
llamando la atención la aplicación práctica de su política. Si M. Bellocchio en
Vincere ha optado por un “telón de fondo” con la vileza del régimen fascis-
ta, R. J. B. Bosworth se confiesa un biógrafo antifascista, “su” Mussolini no
merece ningún triunfo romano histórico, fue cruel, no modernizó realmente
Italia y no abrió en ningún sentido serio una tercera vía hacia el futuro entre
el capitalismo liberal y el socialismo de Estado104. Por su parte, R. Griffin
pone de relieve el fracaso del fascismo en cuanto aplicación práctica desde la
perspectiva modernista, debido fundamentalmente a su aspiración de “revo-
lución antropológica”, concluyendo que el Estado intentó «aplicar políticas
dictadas por la proyección de futuro de estados místicos de perfección tras-
cendental sobre la realidad humana tridimensional, estados que sólo se pod-

102
GRIFFIN: Modernismo y fascismo…, op. cit., p. 492.
103
V. ZAGARRIO: L’immagine del fascismo…, op. cit., p. 287.
104
BOSWORTH: Mussolini…, op. cit., p. 27.
164
ían hacer realidad en la cuarta dimensión de la ficción, el arte o el mito reli-
gioso»105. La adopción de soluciones drásticas, catastróficas para miles de
personas, el derrumbamiento interior del régimen, la idea de revolución per-
manente, del dinamismo continuo,… son cuestiones que se hallan asimismo
en el centro de estos nuevos debates, nuevos estudios.
El cine y la televisión, como apunta V. Zagarrio, son también artífices
y partícipes de esta revisión del fascismo, que se convierte en personaje, em-
blema fuerte, pretexto para discursos que se reflejan en la actualidad. Un per-
íodo, continúa aquel, que para bien o para mal, ha tomado la dimensión del
fetiche y se ha convertido en “mítico”, y que peligrosamente fascina y seduce,
con sus modos, sus divos, sus mártires, su atmósfera, sus “años difíciles”, su
mal resuelta contradicción106.

105
GRIFFIN: Modernismo y fascismo…, op. cit., p. 489.
106
ZAGARRIO: L’immagine del fascismo…, op. cit., p. 292. Puede obtenerse numeroso
material audiovisual en la página de LUCE: www.archivioluce.com
165
166
EL CONTROL DE LA IMAGEN EN
ITALIA.
EL IMPERIO MUSSOLIANO
REPRESENTADO EN LO SQUADRONE
BIANCO
Beatriz DE LAS HERAS
Universidad Carlos III de Madrid

La imagen programada del Duce

Una de las cuestiones clave para entender el poder de los regímenes fascistas
desarrollados a lo largo de los años 30 en Europa es el uso de la imagen
(pintura, carteles, fotografía y cine, documental y de ficción) como canal de
transmisión de ideas y de imposición de principios y valores. Hitler, en el
capítulo seis de la segunda parte de su ideario Mein Kampf en 1925, afirmó,
tras la derrota durante la I Guerra Mundial y en relación con las técnicas
empleadas por los británicos:
Mit dem Jahre 1915 hat die feindliche Propaganda bei uns eingesetzt, seit 1916
wurde sie immer intensiver, um endlich zu Beginn des Jahres 1918 zu einer

167
 förmlichen Flut anzuschwellen. Nun ließen sich auch schon auf Schritt und
Tritt die Wirkungen dieses Seelenfanges erkennen. Die Armee lernte allmählich
denken, wie der Feind es wollte.1
Tal fue la importancia que el líder dio a este tema que creó un cargo en su
gobierno dedicado en exclusiva a la propaganda. Joseph Goebbels, que fue
nombrado en 1929 jefe de la propaganda del partido y de 1933 a 1945
Ministro de Propaganda del régimen nazi, afirmó en referencia al cine en un
discurso pronunciado el 9 de febrero de 1934:
El cine constituye una posibilidad de abandono para la población civil, que no se
ha sabido apreciar bastante. Por otra parte, un inmenso campo de acción se abre
a los filmes alemanes en todos los países europeos. El filme alemán se encuentra
frente a la posibilidad única de contribuir al trabajo de la formación política en el
mejor sentido de la palabra.

Benito Mussolini también consideró útil el empleo de los soportes visuales

como fuente de comunicación de ideas y de imposición de mensajes, tal y
como expresó en su diario el ministro de Educación Nacional, Giussepe
Bottai, el 26 de octubre de 1936:
Propaganda e politica. Propaganda della politica. Politica della propaganda. …
Bisogna imporre la fisiomia, il gesto, la parola, con la reiterazione fotografica,
cinematografica, fotografica. Ripetere, ripetere, ripetere. Proprio come nella
pubblicitá commerciale… Mussolini lo à capito.2

1
«En el año 1915, el enemigo comenzó su propaganda entre nuestros soldados. A partir de
1916 continuó más intensivamente, y en el inicio de 1918 se transformó en una nube negra. Uno
puede ver ahora los efectos de la seducción gradual. Nuestros soldados aprendieron a pensar como el
enemigo pretendía. Alemania falló en reconocer la propaganda como un arma de primera utilidad, y los
ingleses la utilizaron con gran pericia y genial deliberación».
2
«Propaganda y política. Propaganda de la política. Política de la propaganda…… Es
necesario imponer la fisonomía, el gesto y la palabra con la reiteración fotográfica, cinematográfica y
fonográfica. Repetir, repetir, repetir, como en la publicidad comercial… Mussolini lo ha entendido».
Giuseppe BOTTAI: Diario, 1935-1944, Milano, Rizzoli Editore, 1981, pp. 112-113:
168
El aparato propagandístico visual del gobierno del Duce trabajó desde el
Instituto Luce (Libera Unione Cinematográfica Educativa), plataforma
mediática de control de imágenes. Se creó en 1920 aunque no fue hasta
cuatro años más tarde cuando se convirtió en sociedad anónima capitalizada
por varios entes públicos, momento en el que surgió como órgano
cinematográfico oficial del estado. De este modo, los medios audiovisuales
eran, como afirmó Italo Calvino, «un componente necesario del culto
cesáreo mussoliniano»3:
En una época en que se abrían enormes posibilidades de manipular a las masas y
de servirse de ellas para afirmar su propio poder, Mussolini fue uno de los
primeros en construirse un personaje que respondía en todo y por todo a esta
intención. Su imagen de jefe popular con todos los atributos de más fácil
receptividad por parte de las musas de su tiempo (energía, prepotencia,
belicosidad, pose de condottiero romano, orgullo plebeyo contrastante con todo
lo que hasta entonces había sido la imagen de un hombre de Estado) él la
comunicaba mediante las características físicas de su persona, la indumentaria
militar, la oratoria escandida en breves frases “lapidarias”, la voz tonante, la
misma pronunciación… Una vez impuesta la idea de que un jefe debe estar
dotado de una imagen fuertemente marcada e inconfundible como la suya, se
sobreentendía que quien no tuviera aquella imagen no podía ser un jefe.4

Siguiendo esta máxima de control visual del líder, las fotografías descartadas
se custodiaron en secreto en el Instituto. Antes se enviaban a su
despacho y, una a una, eran revisadas por el propio dirigente,
quien señala con un “SI” y “M” (de Mussolini) si autorizaba su
publicación. De hecho, censuró la imagen oficial del encuentro con Franco
en Bordighera el 12 de febrero de 1941 por considerarse poco favorecido
frente a la imagen del dictador español, quien sí se encargó de mostrar las
fotografías de su reunión con el Duce tomadas por la agencia gráfica

3
Italo CALVINO: Ermitaño en París. Páginas autobiográficas, Ediciones Siruela, Madrid,
1991, p. 238.
4
Ibídem, pp. 239-240.
169
española C.I.F.R.A., a través de la prensa española, como recogió el diario
ABC el 15 de febrero, bajo el pie de foto:

Fig. 33 Histórica entrevista en Bordighera. «Recogemos en esta nuestra primera página tres momentos
interesantes de la conferencia del Caudillo de los españoles y el Conductor del pueblo italiano, en
presencia de nuestro ministro de Asuntos Exteriores, Sr. Serrano Suñer»5.

Este ejemplo puntual puede ser muestra de una realidad y es el aumento del
control sobre las imágenes al mismo ritmo que se producía un desgaste
político de su figura y su idea de gobierno. Conocemos que Mussolini
prohibió la divulgación de 78 fotografías personales en el año 1934, 145 en
1935, 253 en 1936, 528 en 1937 y 625 en 1938 , por diversas razones, 6

5
ABC, 15 de febrero de 1941, portada.
6
Mimmo FRANZINELLY y Emanuele Valerio MARINO: Il Duce proibito. Le
fotografie di Mussolini che gli italiani non hanno mai visto, Mondadori, Roma, 2005.
170
generalmente para evitar una imagen ridícula. Como explica uno de sus
biógrafos:
Cuando se exhibía le gustaba echar el pecho hacia delante y sostener su cabeza
inclinada para atrás, amaneramiento que acentuaba con su agresivo mentón.
Acostumbraba pararse con las piernas abiertas, las manos en las caderas y con
una expresión en la cara ligeramente ceñuda que algunos pensaban que era
conscientemente napoleónica; o en ocasiones adoptaba una actitud ante las
cámaras con una mano dentro de la chaqueta; otra afectación napoleónica.7

Este es el caso de una de las pocas imágenes que se han conservado de la

visita que Mussolini realizó a Libia, país que centrará nuestra atención al fijar
la mirada en la película Lo Squadrone Bianco (Augusto Genina, 1936), más
concretamente en la ciudad de Trípoli, en el mes de marzo de 1937. La
fotografía retrata a un líder victorioso que sobre su caballo muestra orgulloso
la «espada del Islam», fabricada en Florencia y obsequio de una delegación
árabe.

Fig. 34 Fotografía retocada (izquierda) de la visita que Mussolini realizó a Libia.

Sin embargo, gracias al trabajo realizado por Franzinelli Mimmo y

Marino Emanuele, sabemos que esta primera instantánea fue manipulada
para evitar mostrar que el Duce necesitaba un ayudante para mantener su

7
Mack SMITH: Mussolini, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1989, p. 154.
171
postura erguida sobre el caballo (en la fotografía retocada más estilizado,
como el propio Mussolini) a modo de estatua ecuestre de perfil8.
También la imagen cinematográfica del líder italiano fue objeto de
observación por parte del aparato propagandístico. La obsesión de control
del cine se inició en la década de los años 20 con los documentales de
propaganda. De hecho, se produjo en 1927 un Cinegiornale, unos mini-
documentales de 10 minutos y que cambiaban 2 o 3 veces por semana, que
tenían como objetivo convertir a Mussolini en una estrella mediática. De este
modo, y al igual que en el caso del NODO español, se intercambiaban
imágenes del Duce con otras sobre curiosidades y actualidades
internacionales con la intención de no sobrecargar de ideario. El más
emblemático es Il Duce sportivo de 1934, recientemente localizado. Fue
encargado por Luigi Freddi, responsable de la Direzione Generale per la
Cinematografia, al director de LUCE, Paulucci di Calboli. Se basaba en la
idea de ensalzar la imagen deportiva del líder, filmándole realizando distintos
deportes: equitación, esquí, vuelo y natación. Como recoge Antonio Costa, el
documental estaba acompañado del siguiente texto que enfatizaba el
formidable estado de forma de Mussolini9:
Entre las intensas fatigas cotidianas de su altísimo deber, el Duce no descuida su
placentero y regenerador trabajo deportivo. El entrenamiento físico sobre la
tierra, en el cielo y en el mar constituye su pasatiempo favorito en las raras horas
de descanso que él dedica al deporte.

8
Como analiza Italo Calvino en el capítulo «Los retratos del Duce» de su trabajo Ermitaño en
París. Páginas autobiográficas, pp. 236-237: «otro punto de transición importante, el de la imagen
frontal a la de perfil, muy explotada a `partir de entonces, ya que resaltaba la perfecta esfericidad del
cráneo (sin la gran operación de transformación del dictador en objeto de diseño no habría sido
posible), la robustez maxilar (resaltada también en las poses de tres cuartos), la continuidad nuca-cuello y
la global romanizad del conjunto».
9
Antonio COSTA: «Mussolini en el cine: Estrategias de Hibidración» en Archivos de la
Filmoteca. Revista de Estudios Históricos sobre la Imagen, nº 46, CSIC, 2004, p. 39.
172
Sin embargo, es particularmente notable su fidelidad al mar que no descuida
ni siquiera en este periodo de los primeros rigores del otoño. Lo demuestra
esta grabación cinematográfica rodada el 25 de octubre del año XII».
Teniendo en cuenta esta obsesión por controlar su imagen, podemos
hacernos una idea de cómo se tomó la parodia que de él se hizo en The
Great Dictator (Charles Chaplin, 1940) como Benzino Napaloni, líder de
Bacteria, interpretado por Jack Oakie. También fue protagonista de otros
films antes de su muerte el 28 de abril de 1945, como Star Spangled
Rhythm (George Marshall, 1942), The Devil with Hitler (Gordon
Douglas, 1942), Nazty Nuisance (Glenn Tryon, 1943), The Got Me
Covered (David Butler, 1943) y The Miracle of Morgan´s Creek (Preston
Sturges, 1944), al margen de las películas de animación The Ducktators
(Norm McCabe, 1942) y Meet the People (Charles Resiner, 1944)10.

La imagen que programa el Duce. El Imperio representado

El ministro Bottai siempre habló de «política artística» del fascismo11
apoyado por una «escuadrilla de aplausos» que se encargaba de marcar el
momento que debía enfervorizar a las masas. Esto se multiplicaba en el cine
de ficción, aunque de manera más solapada. A diferencia de la idea que
tenían Hitler o Stalin, Mussolini entendió la importancia del género de

10
Jaime NOGUERA: «Mussolini el nuevo César» de Jaime Noguera en Dictadores en el
cine. La muerte como espectáculo, FICCAB, Málaga, 2007, p. 214. Otras películas de ficción
posteriores a la muerte del dictador son Il Delito Matteotti (Florestano Vancini, 1973), Quando c´era
lui… caro lei! (Giancarlo Santi, 1978), Nazis dans le métro (Michael de Vidas, 1977), Mussolini:
Último acto (Carlo Lizzani, 1974), El león del desierto (Mustafá Akkad, 1981), The Winds of War
(Dan Curtis, 1983), Mussolini y yo (Alberto Negrín, 1985), Mussolini: Auge y caída del nuevo César
(William A. Graham, 1985), Maria (Peter Jan Rens, 1986), Té con Mussolini (Franco Zeffirelli,
1999), Grégoire Moulin contre l´humanité (Artus de Penguern, 2001) y Edda (Georgio Capitani,
2005).
11
Giussepe BOTTAI: Politica fascista delle arti, Roma, 1940, p. 59.
173
ficción como elemento de divertimento de la sociedad y como transmisor
camuflado del ideario.
Más que construir una épica que justifique directamente la existencia del
fascismo, el cine italiano organiza su producción como una forma de
propaganda implícita en la que se busca reafirmar valores conservadores de la
sociedad: el patriotismo, la defensa de la familia tradicional, la moral sostenida
por la iglesia católica. Son contadas las ocasiones en que se abordan abiertamente
asuntos políticos que manifiestan una posición explícita ligada a las necesidades
coyunturales del régimen12.

De las 772 películas que se produjeron en Italia entre 1930 y 1943 tan sólo
100 pueden clasificarse como de propaganda directa o indirecta, como
afirma Antonio Costa. La razón se debe a que los responsables consideraron
que las películas con propaganda demasiado explícita eran
«contraproducentes en lo político e inconsistentes en lo comercial y lo
espectacular». De hecho, el Ministro de cultura Popular, Alessandro
Pavolini, envió la siguiente nota a las redacciones de periódicos en el estreno
de Bengasi (Augusto Genina, 1942), un film que narra la historia de una
joven mujer que es acompañada por un oficial inglés a El Alamein:
Sin que sea necesario decir que es un film de propaganda, téngase en cuenta el
valor político de este film, que es altísimo. El film no debe examinarse a la luz de
las discusiones estéticas y aún prescindiendo del hecho de que esto es
interesantísimo, debe considerarse como un verdadero y propio medio político
de propaganda13.

Sin embargo, no podemos obviar que existe un cierta “fascistización” del

cine, como en el film Il grido dell´aquila (Mario Volpe, 1923), en el que se
narra la historia reciente de Italia y el progreso que supuso el fascismo a

12
Gustavo APREA: «¿Existe un cine totalitario?» en Block de Behar, Lisa y Rinesi, Eduardo
(editores): Cine y totalitarismo, La Crujía ediciones, Buenos Aires, 1999, p. 96.
13
Jaime NOGUERA: «Mussolini el nuevo César» de Jaime Noguera en Dictadores en el
cine. La muerte como espectáculo, FICCAB, Málaga, 2007, p. 208.
174
través de la evolución de tres generaciones de una misma familia (recuerda a
los Churruca de Raza de José Luis Sáenz de Heredia, 1942), como excusa
para definir las ideas clave de lo que debía ser una buena nación, según el
propio Mussolini. También en una película encargada en 1933 y producida
por el Instituto Luce, basada en una obra teatral cuyo argumento fue trazado
por el propio Mussolini en 1929 (inspirado en un artículo de Emil Ludwig,
publicado en Telegraf en 1928, en el que el periodista mostraba cierto
paralelismo entre Napoleón y el Duce14) y que se estrenó en el Teatro
Argentina de Roma el 8 de diciembre de 1930: Campo di Maggio
(Giovacchino Forzano, 1935). En la obra se muestra cierta relación entre la
figura de Napoleón y Mussolini, incluso se le atribuye a Napoleón las
«maneras y hablares del Duce», insistiendo visualmente (según ha afirmado
Román Gubern) en tres cuestiones: el paralelismo histórico entre el líder
italiano y Napoleón, como seres dotados de una visión especial para el
gobierno, la crítica al liberalismo parlamentario francés, y el origen toscano
de los corsos y, por tanto, la italianidad de Napoleón. El estreno de la obra
en distintos países fue noticia, incluso en España, donde se recogió a través
de la prensa la historia de cómo se proyectó15:
El Sr. Forzano, hablando de su colaboración con Mussolini, ha dicho que el
Duce le recibió el día 6 de julio de 1929, y conversando acerca de temas de
teatros le preguntó si había leído algunas recientes obras sobre Napoleón.
«Leyendo yo esos libros –exclamó en seguida Mussolini– he pensado en una
obra sobre Napoleón. Ya tengo las notas. Mañana mismo se las enviaré. Léalas y
comuníqueme sus impresiones».

Al día siguiente recibió Forzano un sobre sellado. Dentro del sobre había
una carta manuscrita y gran cantidad de apuntes. En la carta pedía Mussolini
al director que se pusiera inmediatamente a trabajar sobre esos apuntes, y

14
Román GUBERN: «El líder político como discurso ficcional» en Archivos de la filmoteca:
Revista de estudios históricos sobre la imagen, nº 32, 1999 , p. 11.
15
ABC, 25 de junio de 1931, p. 23.
175
definía así el genio dramático: «El genio exigido por el teatro es el arte de
hacer mover los personajes, de hacerles hablar y de crear la acción». Forzano
leyó atentamente la carta y las notas, y quedó asustado ante la tarea que se le
avecinaba. Escribir un drama sobre los Cien días le parecía cosa irrealizable.
Sin embargo, al estudiar de nuevo las cuartillas de Mussolini, reaccionó
favorablemente. Lo que el duce llamaba notas era, en realidad, una obra casi
completa. Era, no solamente una exposición del proyecto escénico, sino
también la armazón sólida de un drama, con un reparto justo de cuadros.»
Y además se comentaba cómo algunos medios extranjeros habían
criticado la obra por los «retoques» realizados con la intención de manipular
la historia16:
Detalle curioso: El diario Nemseti Ujasg que es el más favorable a las tendencias
políticas de Mussolini, es quien se expresa en forma menos elogiosa. «El autor–
escribe– llega a ratos a corregir la Historia, sugiriendo cuál hubiera debido ser la
conducta de su héroe en determinadas circunstancias. Al terminar la obra,
cuando Napoleón se encuentra frente al desastre, exclama que hubiera sido
mejor realizar la unidad italiana, pues, por lo menos, esta nación no hubiera sido
tan ingrata con su gran jefe.

A diferencia de otros dictadores coetáneos, Mussolini quiso desarrollar lo

que llamó el «proyecto imperial cinematográfico» a través del Centro
Sperimentale di Cinematografía y los estudios Cinecittà, con la intención de
promover el cine italiano en el extranjero, con títulos como Terra Madre
(Alessandro Blasetti, 1930) o Camicia nera (Giovacchino Forzano, 1932),
película que aborda la marcha sobre Roma y los diez primeros años de
gobierno de Mussolini a través del relato de una familia de campesinos. En
su momento «tuvieron la desfachatez de llamarla» El acorazado Potemkin
del Fascio17. Se estrenó en España el 31 de enero de 1935 en el Cine

16
ABC, 25 de junio de 1931, p. 23.
17
Román GUBERN: Historia del cine, Editorial Lumen, Barcelona, 2000, p. 260.
176
Royalty en una sesión organizada por la Casa Italiana y fue objeto de estudio
en España por parte del Cineclub S.E.U. (Sindicato Español Universitario),
tal y como se anunció en la prensa de la época18:
Hoy, sábado 23 del corriente, se celebrará en el cine Bilbao la primera sesión
cinematográfica privada, organizada por el Cineclub S.E.U.
El programa será el siguiente:
Primero.- Vigías del mar. Documental de las maniobras navales de la Marina
italiana en el año 1934.
Segundo.-Tierras redimidas. Documental del saneamiento de la zona Pontina.”
Tercero.- Camisa negra (Camicia Nera). Producción del Instituto L.U.C.E. y
creación de Giovacelino Forzano, de la Scala. Es la historia italiana del 1914 al
1933 personificada en la vida de pobres campesinos del Agro Pontino.

Otros films que seguían esta máxima basada en la monumentalidad

fueron Vecchia guardia (Alessandro Blasetti, 1934), Casta Diva (Carmine
Gallone, 1935), Cavalleria (Goffredo Alessandrini, 1936), Il grande appello
(Mario Camerini, 1936), Condottieri (Luigi Trenker, 1937), Scipione,
l´Africano, (Carmine Gallote, 1937), Sentinelle di bronzo (Romolo
Marcellini, 1937), De una misma sangre (Goffredo Alessandrini, 1940), La
corona di ferro (Alessandro Blasetti, 1941) y la que centrará nuestro interés a
partir de ahora: Lo Squadrone Bianco (Augusto Genina, 1936). Resulta
interesante destacar cómo desde el estallido de la II Guerra Mundial se
multipliron las películas con una intención propagandística y de exaltación
de heroicos combatientes italianos, como Uominmi sul fondo y ¡Alfa Tau!
(Francesco de Robertis, 1941 y 1942, respectivamente), Un pilota retorna y
L´uomo dalla croce (Roberto Rossellini, 1942 y 1943, respectivamente).

18
ABC, 23 de febrero de 1935, p. 47.
177
 Estos títulos basados en la (re)construcción histórica o leyenda
compartieron espacio cinematográfico con las comedias de corte romántico,
muy prolijas en el periodo 1937-1941 y que fueron denominadas por los
detractores como cine «de teléfonos blancos». Son películas de evasión,
copia de las cintas hollywoodenses y de una calidad más que dudosa, que
sólo se rompe con algunos ejemplos-isla como Il signor Max de Mario
Camerini (1937) quien se convirtió en «Il grande confessore della piccola
borghesia italiana, dolcemente addormentata durante il periodo fascista» 19.
Lo Squadrone Bianco, como ejemplo del Imperio
proyectado
En este contexto debemos estudiar la película Lo Squadrone Bianco,
ejemplo de cine monumental y propagandístico que tenía como objeto
ensalzar las campañas que Italia realizaba en el extranjero, como haría su
director, Augusto Genina, años después, con la producción Bengasi (1942),
contextualizada en El Alamein de la II Guerra Mundial.
El director italiano nacido en el seno de una familia de la burguesía
romana en 1892, se introdujo en el mundo del espectáculo en 1911 como
autor de comedias y crítico de la revista Il Mondo. Bajo el amparo de Aldo
de Benedetti dio el salto al cine como editor de la adaptación
cinematográfica de Beatrice D'Este y como asistente del director Giulio
Antamori en 191220.

19
«El gran confesor de la pequeña burguesía italiana, dulcemente adormilada durante el
período fascista Carlo LIZZANI: Storia del cinema italiano, Parenti,1979.
20
Fotografía extraída de «Il regista Augusto Genina (1892-1957)» en La Rivista
Cinematografica, núm. 10, 1921, y que en la actualidad se conserva en la colección del Museo
Nazionale del Cinema en Turín, Italia.
178
 Fig. 35 Augusto Genina hacia 1914.

Debutó como director muy joven, apenas contaba con 20 años

cuando dirigió su primera película La moglie di su eccelenza en 1913, un
trabajo filmado en Barcelona, producido por Film de Arte Español y que
narra la historia de una trabajadora de una fábrica de tabaco que mata a su
jefe cuando éste intenta propasarse con ella. Finalmente evita la cárcel con la
ayuda de un hombre que la introduce en un mundo sucio.
El director vivió del cine de manera ininterrumpida (incluso durante la
I Guerra Mundial ya que, aunque llamado a filas, fue eximido por una lesión
permanente causada durante su adolescencia), lo que le hizo desarrollar una
prolífica carrera profesional hasta la dirección de su último trabajo en 1955:
Frou-Frou, ambientada en París entre 1921 y 1954 cuando cuatro hombres
maduros deciden proteger a Frou-Frou, una joven florista que tiene una vida
dramática debido a la extraña relación que mantiene con ellos21. Hasta

21
Sergio GMEK GERMANI y Vittorio MARTINELLI: Il cinema di Augusto Genina,
Edizioni biblioteca dell'immagine, Udine,1989.
179
entonces más de 80 películas en una filmografía marcada por su trabajo al
servicio de la propaganda del régimen fascista italiano22.
En el caso de España, Genina fue conocido por su participación como
director de la conocida co-producción ítalo-española Sin novedad en el
Alcázar (1940), film en el que se recreó el ataque sufrido por el símbolo de
la resistencia sublevada en el mes de julio de 1936, durante la Guerra Civil
Española. La película obtuvo el galardón a la mejor película italiana en el
Festival de Venecia y como curiosidad comentaremos que hasta 1990 se
había perdido el negativo original por lo que los historiadores sólo contaban
con la copia que circuló en los años 60 con las modificaciones que el

22
La moglie di sua eccellenza (1913), I misteri del castello di Monroe (1914), Il piccolo
cerinaio (1914), La parola che uccide (1914), La fuga degli amanti (1914), Dopo il veglione (1914),
L'anello di Siva (1914), Il grido dell'innocenza (1914), Lulù (1915), La gelosia (1915), La farfalla
dalle ali d'oro (1915), Mezzanotte (1915), Doppia ferita (1915), Cento H.P. (1915), L'ultimo
travestimento (1916), Il sopravvissuto (1916), Il sogno di un giorno (1916), Il dramma della
corona (1916), La conquista dei diamanti (1916), La signorina Ciclone (1916), Il siluramento
dell'Oceania (1917), Maschiaccio (1917), Lucciola (1917), Il trono e la seggiola (1918), Il principe
dell'impossibile (1918), L'onestà del peccato (1918), Kalidaa - la storia di una mummia (1918),
L'emigrata (1918), Addio giovinezza! (1918), Femmina - Femina (1918), Debito d'odio (1919), Lo
scaldino (1919), Lucrezia Borgia (1919), Noris (1919), La donna e il cadavere (1919), La maschera e
il volto (1919), Bel ami (1919), Le avventure di Bijou (1919), I diabolici (1920), I due
crocifissi (1920), I tre sentimentali (1920), La ruota del vizio (1920), Moglie, marito e... (1920), La
douloureuse (1920), Il castello della malinconia (1920), L'avventura di Dio (1920),
L'incatenata (1921), La crisi (1921), Un punto nero (1922), La peccatrice senza peccato (1922), Una
donna passò (1922), Lucie de Trecoeur (1922), Germaine (1923), Il corsaro (1924), La moglie
bella (1924), Cirano de Bergerac (1925), Il focolare spento (1925), L'ultimo lord (1926), Addio
giovinezza! (1927), Lo schiavo bianco (1927), Scampolo (Das Mädchen Der Strasse) (1928), La
storia di una piccola parigina (Sprung ins Glück) (1928), Carnevale d'amore (Lieberskarneval) (1928),
Un dramma a sedici anni (1929), La congiura delle beffe (1929), Quartier Latin (1929), Miss Europa
- Prix de beauté (1930), Paris-Beguin (1931), La femme en homme (1931), Gli amanti di
mezzanotte (1931), Non ti scordar di me (1935), La gondola delle chimere (1936), Squadrone
bianco (1936), Fiori di Nizza (1936), Napoli terra d'amore (1937), Amore e dolore di donna (1937),
Castelli in aria (1939), L'assedio dell'Alcazar (1939-40), Bengasi (1942), Cielo sulla palude (1949) ,
L'edera (1950), Tre storie proibite (1953), Maddalena (1953) y Frou-Frou (1955). Datos extraídos
del Dizionario Bolaffi del cinema italiano i Registi, Torino, 1979.
180
régimen de Franco realizó para ajustar el contenido visual a los nuevos
tiempos23.
Respecto al argumento, Lo Squadrone Bianco narra, a modo de
drama bélico, una historia de amor entre el teniente de caballería del ejército
italiano Mario Ludovico (interpretado por Antonio Centa) y la joven
Cristiana (Fulvia Lanzi), con el contexto de la colonización de Libia por
parte del ejército de Mussolini como telón de fondo.
La pareja mantiene una tormentosa relación en Italia que acaba
cuando él, sin previo aviso, es trasladado a África para sustituir al valorado
Bettini que ha muerto en acto de servicio. Al llegar a Tripolitania (en Libia
occidental) pronto se encuentra con la dureza de su primera maniobra (dar
caza a un batallón rebelde en mitad del desierto) y la distancia del Capitán
Santelia (papel interpretado por Fosco Giachetti), un militar que representa
los valores de lo que debe ser un ejemplo a seguir: justo, disciplinado y atento
con sus soldados. Durante la misión, Ludovico sufre los estragos físicos y
psicológicos del desierto y se muestra como el contrapunto a la figura del
Capitán: él es un hombre débil y enfermizo que se convierte en un lastre. Sin
embargo, su tesón y orgullo hace que se reponga y se convierta en un héroe
cuando los rebeldes preparan una emboscada cerca de un pozo y matan al
Coronel. Mientras esto ocurre, Cristiana averigua el lugar en el que se
encuentra Mario y en un crucero, junto a otros 17 turistas, llega a Libia
esperando encontrarse con él. Allí conoce la noticia de que el batallón de su
amado lleva un mes y medio desaparecido y que han enviado un escuadrón
aéreo para localizar a los hombres. Llegan noticias: han encontrado al
batallón aunque sólo ha sobrevivido uno de los dos oficiales. Cristiana pasa
la noche en vela pensando que puede que no vuelva a ver a Mario. A la
mañana siguiente, el grupo llega al mando de Ludovico, que ha conseguido

23
Ferrán ALBERICH: «El rechazo del pasado» en La Filmoteca (IVAC), nº. 34, 2000, pp.
96-107
181
poner a salvo a sus hombres tras la muerte en batalla de Santelia. Finalmente,
Cristiana y Mario se encuentran en el patio de la base militar, ella le pide que
regrese a Europa y él se niega afirmando que «ahora mi lugar está aquí».
Interesante resulta también analizar el contexto en el que se desarrolla
la acción: Libia durante el proceso de colonización. Veinte años después de
la Unificación (1861) los italianos iniciaron su extensión colonial. En el caso
de África ocuparon Somalia (1889), Eritrea (1982), Libia (1911), Abisinia
y Etiopía (1937). En el país que enmarca la historia de la película que
analizamos, se empezó a constituir colonia después de la Guerra Ítalo-Turca
contra el Imperio otomano en 1911 cuando adquirió el control de
Tripolitania y de Cirenaica, obteniendo, de este modo, el reconocimiento
internacional tras los acuerdos del Traité de Lausanne (1923) muy
apoyados por Francia que entendieron que la ocupación italiana ponía freno
a la inglesa.
Fue durante el gobierno de Mussolini cuando se afianzó la presencia
italiana en la colonia y a Libia se la denominó la “cuarta orilla” dentro del
proyectado Nuovo Impero Romano, tal y como se muestra en numerosos
carteles propagandísticos de la época o en la portada de Azione Imperiale,
revista futurista dirigida por F.T Marinetti que en 1936 mostraba sobre un
mapa24 la ocupación de Somalia y Etiopia y marcaba, claramente, la “orilla”
que formaba Libia con el Imperio, a pesar de los múltiples enfrentamientos
por, entre otras cosas, la política de “extrema dureza” que impuso el
gobernador Giuseppe Volpi. Entre otras acciones se denunciaron los pactos
por los que se había garantizado la libertad de expresión y los Parlamentos
árabes de Trípoli y Cirenaica25, se llevó a cabo la expropiación de las tierras
con posibilidad de explotación y se intentó controlar a la población y a los
rebeldes con la ayuda de un ejército colonial formado por los que se

24
Azione Imperiale. Rassegna della creazione fascista, nº. 14, agosto de 1936, portada.
25
Nueova Italia d´Oltremare, 29 de abril de 1923.
182
llamaron eritreos, a pesar de proceder en la mayoría de los casos de Aden,
Etiopia y la Somalia británica26.

Fig. 36 El imperio italiano con el símbolo Littorio enarcándolo. «El Mediterráneo para los
mediterráneos».

Y serán precisamente las desavenencias con el país el caballo de batalla de

Mussolini y el causante del desgaste del líder durante los años 20 por la
continua resistencia en el país que llevó a una “pacificación” belicista de la
colonia. Resistencia encabezada, en su momento más crítico, por el líder
Omar Mukhtar, que no fue capturado (momento que recoge la fotografía,
tomada en el Pallazzo del Littorio de Bengasi el 15 de septiembre) y
ejecutado hasta 1931.

Para el estudio de la historia de Libia: Angelo DEL BOCA: Gli italiani in Libia, vol. I y II,
26

Mondadori, Milano, 1997.

183
 Fig. 37 A. Omar Al-Mukhtar (León del desierto), cabeza de la resistencia guerrillera de la Cirenaica
(Libia), hecho prisionero en 1931 por los italianos. Fue ‘colgado’. B. Aldea etíope tomada por tropas
italianas, en alguna de las cuales se dieron matanzas enteras.

La lucha de Mukhtar fue llevada a la pantalla en 1980 cuando Muamar el

Gadafi decidió financiar (invirtiendo 35 millones de dólares) una
superproducción para rememorar la figura de Mukhtar: Lion of the Desert,
dirigida por Moustapha Akkad e interpretada por Anthony Quinn en el
papel protagonista y Rod Steiger en el papel de Mussolini. El resultado es

184
un film de reconstrucción de las atrocidades coloniales27 que se vivieron en el
país y que ponen sobre la mesa los métodos de contención empleados por
los italianos, como el empleo de gases asfixiantes (de las 100.000 personas
recluidas en campos de concentración, sobrevivieron 40.000) y
deportaciones en masa, tal y como se recogió en una nota en la prensa
española28:
El pueblo de Libia ha disminuido en dos tercios desde la conquista italiana».
Paris 20,2 tarde. Los periódicos de esta capital comentan las declaraciones hechas
por Mussolini en Trípoli al enviado especial del Daily Mail, Ward Price.

El Petit Journal dice que Mussolini, al proclamarse protector del Islam, ha

olvidado que el pueblo de Libia ha disminuido en dos tercios desde la
conquista italiana.
El Journal dice que Mussolini trata de «echárselas de pícaro al
pretender que pase como un error, un delito flagrante.»
La película fue prohibida en Italia dos años después de su estreno
mundial por «dañar el honor del Ejército»29, según el primer ministro
Giulio Andreotti. Lo cierto es que, a pesar de la falta de distribución
internacional del film que hizo que no funcionara en taquilla, resulta
interesante desde el punto de vista cinematográfico e histórico, y recibió
críticas interesantes. De hecho, Denis Mack Smith considera que la película
es un verdadero documento histórico y que, en ese sentido, es a Italia lo que
La battaglia di Algeri (Gillo Pontecorvo, 1966) es a Francia.

27
El historiador Denis Mack Smith afirma que es un verdadero documento y que es, en este
sentido, a Italia lo que La batalla de Argel de Pontecorvo en 1966 para Francia.
28
ABC. Diario Republicano de izquierdas, 21 de marzo de 1937, p. 13.
29
«Ma se noi conosciamo gli Halloween, ignoriamo quasi tutto de Il leone del deserto: in Italia
non ha avuto il visto di censura. Iper-osceno? Iper-violento? No, diffamatorio del Regio Esercito», en Il
Giornale, 12 de noviembre de 2005.
185
 Money may not be able to buy happiness, but Moustapha Akkad's ''Lion of the
Desert'' demonstrates that money, at least a very great deal of it – reportedly
more than $30 million – can buy enough talent, know-how and extras to make
a big historical movie that is at least technically respectable and occasionally
spectacular in its geography. The film is the biggest piece of movie partisanship
to come out of the Middle East or North Africa since Otto Preminger's
Exodus.30
La cuestión de Libia (que a la altura de 1940 tenía la misma extensión que
en la actualidad, además del territorio de Aouzou, como se muestra en el
mapa) fue una verdadera sangría para el proyecto imperial del Duce, ya que
Italia envió casi diez millones de colonizadores italianos a las colonias e
invirtió más dinero de que lo que pudieron sacar de ellas con el único
objetivo de llevar a cabo un plan de conquista y no de desarrollo del
territorio, aunque como dice el especialista Denis Mack Smith:
Hicieron mucho para controlar la esclavitud, las epidemias y las luchas entre las
tribus. Por eso se debe balancear contra sus crueldades cínicas y sus políticas
raciales, que si bien ya eran bastante comunes en todas las colonias, eran más
graves allí que en ninguna parte31.

30
«… gran película histórica que es cuanto menos técnicamente respetable y ocasionalmente
espectacular en su geografía. La película es la mayor pieza de cine partisano que ha venido de Oriente
Medio o el Norte de África desde Éxodo de Otto Preminger». New York Times, 17 de abril de
1981. http://www.nytimes.com/1981/04/17/movies/lion-of-the-desert-bedouin-vs-
mussolini.html?scp=1&sq=lion%20of%20the%20desert%20april%2017,%201981&st=cse
31
Mack SMITH, p. 145.
186
 Fig. 38 Libia italiana a la altura de 1940. En 1950 formarían una monarquía federal (Cirenaica,
Tripolitania y Fezzan (oeste del Territorio Militar del Sur).

Finalmente, Italia perdió el control de Libia cuando las fuerzas italo-

alemanas se retiraron de Túnez en 1943 tras la batalla que enfrentó el Afrika
Korps dirigido por Rommel y las tropas de Montgomery. Aunque el país
fue devuelto al protectorado italiano por un tiempo tras la II Guerra
Mundial, se mantuvo bajo la administración británica (excepto la zona de
Fezzan que quedó en manos de los franceses), y no obtuvo su independencia
definitiva hasta 1951, a pesar de que no fue hasta 1970 cuando el líder libio
Gadafi expulsó a los 20.000 italianos que todavía vivían en el país.
Regresando a la película podemos decir que Squadrone Bianco es un
film basado en la novela escrita en 1931 por el francés Joseph Peyré32,

32
Pierre Delay clasifica la obra del que califica como romancier de la solitude et de l'exaltation
de l'homme en tres grandes temas: las novelas de aventuras por el desierto (como L'Escadron blanc),
temas españoles (en novelas tan importantes como Sang et Lumières en 1935 o Guadalquivir en 1952)
y, finalmente, aquellos escritos que sitúan su acción en la montaña y espacios naturales, como
187
L'Escadron blanc, premiada con el Prix de la Renaissance. Esta exitosa
novela de aventuras en el desierto tuvo su réplica en otras como Le Chef à
l'étoile d'argent en 1933 o La Légende du goumier Saïd en 1950. En 1936
Genina la llevó al cine en el marco de aquellos trabajos considerados ejemplo
«del gusto fascista-imperialista por la historia romana»33, hasta tal punto que
obtuvo la Coppa Mussolini de aquel año.
Presentada por el Centro Sperimentale di Cinematografia de la
Cineteca Nazionale y producida por Roma Film, está dedicada a los
militares y a uno en concreto, Amadeo II de Saboya-Aosta (conocido como
el Príncipe del Sahara por sus intervenciones militares en África, incluida
Libia entre 1925 y1931, y muerto tras ser atrapado por los Aliados en
Kenia en el año 1942), tal y como se muestra en el inicio cuando se
incorporan unas palabras a modo de homenaje: «Ai valorosi gruppi saharani
che al comando di S.A.R. il Duca D´Aosta ricondussero la Libia sotto el
segno di Roma»34.
En este sentido, una de las características más notables del film, y
“leyéndola” en clave propagandística, es la presentación de largas secuencias
dedicadas a la recreación obsesiva del trabajo de las tropas en el desierto
(secuencias exteriores rodadas en el desierto Líbico, que se suman a las
interiores rodadas en Cines di Roma), casi podríamos decir, de manera
obsesiva, como muestra del espíritu de sacrificio de los militares desplazados
a Libia (sufren la dureza del desierto, la escasez de apoyo logístico, la falta de
agua y víveres, el calor y las tormentas de arena). Tanto es así, que si
consideramos a Ludovico, Cristiana y Santelia personajes protagonistas del
film, no podemos olvidar que el ejército, no personificado, sino mostrado en

Matterhorn (1939) o Mont Everest (1942). Pierre DELAY: Joseph Peyré 1892-1968. L'homme et
l'œuvre, J&D Éditions, Biarritz, 1992.
33
Jaime NOGUERA, p. 211.
34
«A los valerosos grupos saharianos que al mando de su Alteza Real, el Duque de Aosta,
recondujeron Libia bajo el signo de Roma».
188
colectivo, resulta uno más. Interesante es la secuencia dedicada a la travesía
por el desierto en la que las sombras proyectadas de los camellos aumentan
el efecto del número de unidades desplazadas para la misión.

Fig. 39 Secuencia de la travesía de los camellos por el desierto.

Otro personaje que participa y determina el desarrollo de la película

sin aparecer en una sola secuencia es el difunto Bettini que, aunque no
formar parte del reparto, es recordado y comparado constantemente por los
protagonistas desde las primeras secuencias. Al iniciar la nueva maniobra por
el desierto, el Capitán Santelia reúne a sus hombres y dedica unas palabras al
Teniente, al que recuerda como un valoroso y sacrificado miembro del
ejército:
Durante una importante acción contra una aguerrida mehara rebelde, guiado con
absoluta iniciativa y con el ejemplo de su valor, al frente de su pelotón de
saharianos, se lanzaba con ardor, contra las fuerzas superiores del adversario,
encontrando gloriosa muerte en la posición que ocupó luego de ardua lucha.

Quiero que en el corazón de cada uno de ustedes, el recuerdo de la heroica

muerte de Teniente Bettini, quede impreso como el luminoso ejemplo a los
viejos, y como noble incentivo a los jóvenes que todavía no toman el
bautismo de fuego.
189
 La muerte en combate es el mejor final para quien tiene un alma de verdadero
soldado. Nuestro estandarte regado por la sangre del Teniente Bettini,
acompañado por las almas de nuestros héroes, subirá aún más alto en el cielo de
nuestras glorias futuras.

Y la figura del ausente Bettini será un fantasma entre coronel y teniente ya

que Santelia notará el peso de su ausencia y Ludovico sentirá el rechazo de su
superior por no estar a la altura del sustituído, tal y como se demuestra en las
secuencias en las que comparten plano.
También la música resulta fundamental en el film. Está en manos del
compositor Antonio Veretti, que también acompañó musicalmente a
Genina en otras películas como L´Assedio dell´Alcaza (1940) o Cielo sulla
palude (1945). Una mezcla de composiciones para piano, unidas a música
dramática que sitúa al espectador en los momentos de mayor tensión, y a
música típica del norte de África basada en la combinación de flautas y
tambores para marcar las vivencias en el país y recorridos por el desierto.
Como curiosidad hay que señalar que Veretti recuperó Largo, del segundo
movimiento de Invierno de Las Cuatro Estaciones de Vivaldi, a través del
sonido de un violín solista que evoca la lluvia a través de los pizzicatos. Fue
grabado en la Basílica de Massenzio del concierto dirigido por Barnardino
Molinari e incorporado en la secuencia de la película en la que Cristiana
asiste a un concierto con dos amigos en Roma, ya sin Ludovico, que ha
partido hacia la colonia.

190
 Fig. 40 Mario (Antonio Centa) y Cristiana (Fulvia Lanci) en su encuentro final.

Podríamos decir que la película Squadrone bianco es la historia de un

viaje: el de la madurez de un joven que pierde su inocencia en el desierto y se
convierte en un ejemplo de fortaleza y entrega por la defensa de su patria. La
última secuencia es reveladora. Ludovico, después de regresar victorioso a la
fortaleza, se encuentra con Cristiana, que ha viajado a Libia con la intención
de reconquistar al joven. Él, a pesar de que ha demostrado estar enamorado
de ella, se niega a regresar a Italia por entender que en la defensa del Imperio
ha encontrado un camino de penurias y sacrificio pero que le compensa por
saberse cumplidor del deber:
– ¿Tú aquí, Cristiana? ¿Cuándo llegaste?
– Ayer, con el crucero. ¡Cuánto has cambiado!
– No me reconoces, ¿verdad?
– No sé. Tienes otro rostro. Otra mirada. No sé como explicártelo
– Efectivamente, ya no estoy loco
– ¡Mario!, ¡Mario!

191
 – Mario ya no existe, Cristiana. Ha quedado enterrado en la arena, como
Santelia. Adiós, Cristiana. Mi lugar está aquí.

A través de los personajes principales se nos muestra el poder del ejército

italiano capaz de vencer las duras condiciones que impone el desierto por el
proyecto común de la creación del Nuovo Impero Romano. Sin lugar a
dudas, es un film que forma parte de los títulos que pretendían, por un lado,
ensalzar el trabajo de los militares en las colonias y, por otro, demostrar
visualmente la grandeza de su labor en el continente africano con la
intención de calmar a los italianos por las pérdidas que ese proyecto imperial
estaban causando a Italia.

192
II.- LA ALEMANIA NAZI
OLYMPIA DE LENI RIEFENSTAHL
Y SU DIMENSIÓN POLÍTICO-
HISTÓRICA
Julia Brade
Universidad del PaísVasco / Euskal Herriko Unibertsitatea

I. Introducción
Olympia es el opus magnum de Leni Riefenstahl y una de las películas más
controvertidas hasta hoy en día, ya que, aunque a primera vista podría parecer
una película deportiva inofensiva, con algunas imágenes de Hitler y de
esvásticas, lo cierto es que el régimen nacionalsocialista obtuvo un gran
beneficio con la película1. Por ello se discute hasta hoy si dicho valor
ideológico-propagandístico se puede separar del valor estético. A pesar de su
cierta popularidad en España, no hay apenas investigaciones sobre Olympia
y sobre Leni Riefenstahl en castellano (aparte de sus Memorias, Barcelona

1
Solo la primera parte (Fest der Völker) se encuentra en forma online:
http://www.youtube.com/watch?v=cc4-OdlMcgw (05.05.2012).
195
1991). En cambio, en alemán y en inglés ocurre todo lo contrario: la
producción es abrumadora. La información de las obras en las que me he
apoyado (sobre todo alemanas), la organizaré en tres bloques: el contexto
político de las Olimpiadas de 1936 en Berlín, la génesis de Olympia y el
contenido político-ideológico de la película. Gracias a este último análisis,
podrá verse, además, que existen versiones diferentes de Olympia, en función
del país a que fueron destinadas y de la época en que fueron distribuidas, que
no solo se distinguen en el idioma sino también en el contenido ideológico,
cosa que la propia Leni Riefenstahl negó siempre.

II. Estado de la cuestión

Existen numerosas publicaciones sobre la obra y vida de Leni Riefenstahl,
especialmente sobre sus películas más importantes, Triunfo de la voluntad
(1934) y Olympia (1938). En un extenso proyecto de la Universidad de
Bochum, Alemania, se inauguró en 2002 una página web sobre la historia de
la recepción de Riefenstahl después de 19452. Esta página contiene varios
apartados valiosos para la investigación sobre ella, como por ejemplo un
estudio comparativo de su recepción en diferentes periódicos, o una extensa
bibliografía3, donde se pueden encontrar obras publicadas por la propia
Riefenstahl, biografías sobre ella y monografías o artículos sobre sus películas
(sobre Olympia hay 14 monografías/artículos). Dicha página se realizó
como proyecto para el centenario de su nacimiento en 2002, sin que
lamentablemente se hayan efectuado más actualizaciones de forma posterior.
Además, hay que añadir que la parte bibliográfica es muy amplia pero no
completa, dándose el caso de que por ejemplo faltan muchas aportaciones de
la investigación internacional no angloparlante.
A continuación me ocuparé brevemente de algunas publicaciones

2
www.ruhr-uni-bochum.de/riefenstahl (05.05.2012).
3
«La bibliografía es dividida en 10 categorías: http://www.ruhr-uni-
bochum.de/riefenstahl/n_bibliographie_8.shtml (05.05.2012).
196
alemanas sobre Riefenstahl y su obra, destacables por su calidad o
divulgación o también por su repercusión mediática.
La monografía más extensamente divulgada sobre Leni Riefenstahl
fue escrita por ella misma en 1987. Las Memoiren (Memorias) tuvieron un
gran éxito de venta por una parte, y recibieron mucha crítica por la otra, ya
que sus recuerdos son «presuntuosos, autocomplacientes y maquillados»4.
Las Memoiren cubrieron su vida con un velo que permitía adivinar los
contornos de su figura, dificultando el acceso a una mirada aguda. Es por eso
que Keitz las denomina «Auto-Mythographie»5.
Incluso Román Gubern advierte en su prólogo de las Memorias, por
lo demás bastante complaciente y apologético: «Con singular energía, Leni
Riefenstahl quiere transmitir en su libro una imagen de mujer ingenua y
apolítica, que se deja enredar en las intrigas y designios del nacionalsocialismo
por la fascinación personal que sobre ella ejerce Hitler […]. El lector está en
su derecho de creer o no creer, o de matizar, esta imagen blanca y auto-
exculpatoria de la oveja víctima de los lobos»6.

4
Stefanie GROTE: Objekt Mensch. Körper als Ikon und Ideologem in den cineastischen
Werken Leni Riefenstahls. Ästhetisierter Despotismus oder die Reziprozität von Auftragskunst und
Politik im Dritten Reich, Tesis doctoral, Universidad de Frankfurt/Oder (Viadrina), 2004, p. 12.
Todas las citas textuales, a excepción de las de las Memorias de Leni Riefenstahl, han sido traducidas al
castellano por la autora.
5
Ursula von KEITZ: «Blickmacht und Begehren: Zur Körperdarstellung und ihren
paradoxen Effekten in den Olympiafilmen», en Jörn GLASENAPP (ed.), Riefenstahl revisited, Fink,
Paderborn, 2009, p. 104.
6
Román GUBERN: «Gloria y Penitencia de Leni Riefenstahl», en: Leni RIEFENSTAHL
(b): Memorias. Barcelona. Evergreen. 2000, p. 15. En la misma página Gubern lo nombra «el
testimonio de primera mano de una testigo excepcional de la trastienda del Estado nazi, de mujer
acosada por políticos libidinosos, ofrece hoy el máximo interés, tanto para la historia con letras
mayúsculas como para la historia en minúsculas de la vida cotidiana, de las pasiones y de los celos que
poblaron los pasillos del poder en el Tercer Reich.» Sí es cierto que Riefenstahl es de la “trastienda” del
Estado Nazi pero como hoy es sabido, las Memorias no pueden servir ni valer como testimonio de
“primera mano”.
197
 En el año 2000 se publica el volumen de fotografías Fünf Leben
(Cinco Vidas) de la editora Angelika Taschen (en la misma editorial que
Memoiren), el cual muestra –sin comentarios– la vida de Riefenstahl en sus
variadas facetas, tales como la de bailarina, actriz, directora, fotógrafa y
buceadora. También este libro obtuvo mucho éxito, al igual que desencadenó
críticas, ya que documenta su vida solamente desde la perspectiva de una
estrella, sin ningún juicio estético, político o moral7. Por lo cual hay consenso
académico en que Fünf Leben no se puede considerar como una aportación
científica a su biografía8.
Si se comparan los trabajos de investigación alemanes con los
internacionales se advierte que, en cuanto al tratamiento de la artista y su
obra, la recepción internacional se caracteriza por una actitud más relajada, y
también menos crítica. En estos términos se expresa Stefanie Grote en su
tesis doctoral sobre la cineasta:
Mientras “allá” [en el extranjero, J.B.] se ha proclamado desde hace tiempo
principalmente el multitalento de la bailarina, actriz, directora y fotógrafa,
Riefenstahl destaca “aquí” [en Alemania, J.B.] en primer lugar (aún) como
cineasta nazi y por ende como ‘monumento’ que nos recuerda a nuestro pasado
nazi, como parte de la memoria histórica, como figura que mueve nuestra
conciencia – y destaca como persona controvertida9.

En contraste a la perspectiva de Riefenstahl como estrella, se han

desarrollado cuatro investigaciones con gran rigor. Rother, investigador de
cine, estudia en la biografía Die Verführung eines Talents (La seducción de
un talento10) la obra completa de Riefenstahl desde la perspectiva de un

7
Véase también la reseña de Elisabeth BRONFEN: «Triumph der Verführung», en Die
ZEIT 43, 19/10/2000.
8
GROTE: op. cit, p. 12.
9
GROTE: op. cit, p. 12.
10
En inglés es publicada bajo el nombre The Seduction of a Genius. Rainer ROTHER: Leni
Riefenstahl. Die Verführung eines Talents, Henschel-Verlag, Berlin, 2000.
198
cineasta, analiza sus particularidades estilísticas y técnicas, y formula
conclusiones con distancia crítica. En 2002 se publica Die Scheinwerferin11
del historiador Lutz Kinkel, que se centra en los enredos de Riefenstahl con
la élite nazi, destruyendo así la auto-imagen naif creada por la propia artista.
Dedica un capítulo entero a las Memorias y argumenta de forma
documentada contra los recuerdos maquillados de Riefenstahl. También en
2002, cuando otro investigador de cine, Jürgen Trimborn, publica la
biografía Riefenstahl. Eine deutsche Karriere (R. Una carrera alemana),
ampliamente reconocida y nominada para el Premio Alemán del Libro. Su
principal mérito, entre otros, es mostrar el verdadero trasfondo del proyecto
cinematográfico iniciado en el frente polaco al comienzo de la Segunda
Guerra Mundial, trasfondo que Riefenstahl hasta entonces había ocultado12.
Tanto Rother y Kinkel como Trimborn renuncian a cualquier tipo de
polarización o moralización y llevan a cabo un debate objetivo.
La biografía más reciente, de 2011, proviene de la politóloga Karin
Wieland e incluye dos vidas, la de Marlene Dietrich y la de Leni Riefenstahl,
dos mujeres imprescindibles de la historia del cine13. De forma erudita
Wieland integra las vidas de estas dos figuras en los contextos históricos y
sociales y de los medios de comunicación, centrándose especialmente en la
República de Weimar y en el Tercer Reich. Para ello ha analizado múltiples
documentos, tales como cartas, diarios (como el de Goebbels14), periódicos

11
‘Scheinwerferin’ es una palabra en realidad inexistente en la lengua alemana y un juego de
palabras: siendo la forma femenina de la palabra ‘Scheinwerfer’ (faro), juega con los diferentes
significados del componente ‘Schein-’ (brillo; luz; apariencia; mentira) y ‘Werfer/in’ (lanzador/a). Del
‘faro’ (masculino) hace el autor una lanzadora de ‘Schein’. Lutz KINKEL: Die Scheinwerferin. Leni
Riefenstahl und das “Dritte Reich”, Europa-Verlag, Hamburg/Wien, 2002.
12
Jürgen TRIMBORN: Riefenstahl. Eine deutsche Karriere, Aufbau-Verlag, Berlin, 2002.
Su versión en inglés lleva el nombre Leni Riefenstahl: a life.
13
Karin WIELAND: Dietrich und Riefenstahl. Der Traum von der neuen Frau, Hanser-
Verlag, München, 2011.
14
El diario de Goebbels (más bien una copia que él había mandado hacer en placas de vidrios)
se encontró solo en 1992 en el antiguo Archivo Especial en Moscú, WIELAND: op.cit., p. 294).
199
y revistas, y de esta manera permite penetrar en su personalidad,
especialmente ambiciosa, carente de escrúpulos y ególatra. En cuanto al
tratamiento que le dedica Riefenstahl después de 1945 a su pasado en la
Alemania Nazi, surge la pregunta sobre la falta de capacidad o bien de
voluntad de Riefenstahl para entender su papel en la maquinaria
propagandística del régimen15. El lector de la biografía de Wieland puede
llegar a la conclusión de que la cineasta era una maestra en el arte de reprimir
y distorsionar su biografía, tan estrechamente ligada alTercer Reich.

Fig. 41 Estadio Olímpico de Berlín de 1936 (Foto de A. Frank. Deutsch Bundesarchive).

Sobre Olympia han sido publicadas en los últimos 20 años las

primeras cuatro monografías en alemán, yrea que hasta entonces sólo existían
estudios angloamericanos, de Graham y Downing16. El análisis de la historia

15
Otra característica de Riefenstahl es su conocida terquedad. En una entrevista en 2002 con
Hilmar Hoffmann declaró Riefenstahl: «No tenía la confianza de Hitler, y raramente nos vimos. En
todos aquellos años sólo tuve una conversación telefónica con él.», cit. por WIELAND: op.cit., p. 592,
nota de pie 163.
16
Cooper C. GRAHAM(a): Leni Riefenstahl and Olympia, 1986; Taylor DOWNING:
Olympia. 1992.
200
de la producción y de la estética cinematográfica realizado por Graham es de
gran calidad científica, El resultado de su minucioso trabajo con las fuentes y
entrevistas con testigos es una obra estándar ampliamente citada; por el
contrario, Downing realiza un tratado corto e inevitablemente informal
desde una perspectiva del arte fílmico, aunque, eso sí, trata en detalle las
innovaciones técnicas. Las estructuras argumentativas de Downing, la
presencia de errores y la carencia de referencias a fuentes indican una actitud
crédula hacia las Memorias y negligencia en su investigación17.
La monografía de Hilmar Hoffmann de 1993 sobre el mito
Olympia (Mythos Olympia)18 dedica casi 60 páginas a la película de
Riefenstahl, y toma una posición bastante crítica hacia la directora. De una
forma similar a Susan Sontag en su Fascinating Fascism de 1974,
Hoffmann parte de una ‘estética fascista’ en las películas de Riefenstahl. Pero,
a pesar de que la aportación de datos es importante, Hoffmann es bastante
polémico y utiliza una argumentación poco científica y poco distanciada en
el momento de juzgar a la figura Riefenstahl.
También Wildmann19 aporta datos importantes sobre Olympia,
lanzando al mismo tiempo tesis provocadoras, y sus argumentos parecen a
menudo tendenciosos. Se limita al análisis de las escenas del maratón y del

17
Grote constata esta misma tendencia crédula y negligente en el caso de las obras de David
HINTON: The films of Leni Riefenstahl, ²1991, y Audrey Salked: A portrait of Leni Riefenstahl,
1997. Apunta a la ignorancia que muestran Hinton y Salked sobre estudios realizados en los años 80
por NOWOTNY, LOIPERDINGER y CULBERT con nuevas e importantes contribuciones,
GROTE: op.cit., p. 15.
Lo mismo cabe afirmar lamentablemente de los pocos trabajos publicados en castellano (sobre
todo ensayos cortos). Ofrecen muchas veces una visión general poco crítica con datos sobre su vida y
obra, reproducen las memorias presuntuosas de Riefenstahl y tienden a descontextualizar el arte de
Riefenstahl mediante el mecanismo de “despolitizar” su obra.
18
HOFFMANN, Hilmar: Mythos Olympia. Autonomie und Unterwerfung von Sport und
Kultur, Aufbau Verlag, Berlin, 1993.
19
Daniel WILDMANN: Begehrte Körper. Konstruktion und Inszenierung des “arischen”
Männerkörpers im “Dritten Reich”, Königshausen und Neumann, Würzburg, 1998.
201
prólogo de la primera parte Fest der Völker. Además establece una
categorización entre cuerpos arios, que el público anhela ver (begehrte arische
Körper), y los cuerpos judíos ocultos/silenciados (verschwiegenen jüdischen
Körpern).
Schaub, en su trabajo de 200320, se centra en la cuestión de la
responsabilidad ética de la presentación del cuerpo en el contexto ideológico
sobre razas en el Tercer Reich. A diferencia de todas las demás monografías,
este autor expone la necesidad de analizar la película Olympia de forma
individual, y no en un análisis común con sus películas de los congresos de
partido. Basa su postura en el hecho de que, siempre según Schaub, en
Olympia se muestra un evento histórico diferente, con contenidos
totalmente propios, que son: el deporte contemporáneo, el olimpismo y
culto al cuerpo. La autora describe, además, Olympia como una obra menos
política que las películas de los congresos de partido, aunque sin llegar a ser
apolítica.
El trabajo de Grote, publicado en 2004, es a día de hoy el más extenso
sobre Olympia. Analiza todas las obras cinematográficas de Riefenstahl
durante el Tercer Reich, lo que le permite poner en contexto toda su obra de
esta época, sobre todo en cuanto a Triumph des Willens. Grote analiza la
influencia de la ideología de las razas desde comienzos del siglo XIX sobre la
concepción del ideal de belleza del nacionalsocialismo.
Además, se han publicado varias colecciones de artículos sobre la obra
de Leni Riefenstahl, que incluyen artículos sobre Olympia y entre ellos
destacan los artículos que han sido publicados por el Filmmuseum
Potsdam21.

20
Hanna B.SCHAUB: Riefenstahls Olympia. Körperideale – ethische Verantwortung oder
Freiheit des Künstlers?, Wilhelm Fink Verlag, München, 2003.
21
Claudia LENSSEN: Leben und Werk; Felix MOELLER: «Die einzige von all den Stars,
202
 Tal y como han destacado Trimborn, Rother, Wieland y Grothe,
resulta difícil conseguir información objetiva sobre Riefenstahl, que no esté
influenciada por la cineasta, sobre todo acerca de su infancia y juventud, pero
también de la época del nacionalsocialismo. Concretamente, es difícil acceder
a datos sobre Olympia porque –según Trimborn– todo fue discutido en
privado entre Hitler y Leni Riefenstahl. Los investigadores no han podido
acudir a su archivo privado; Riefenstahl solo reveló la información que a ella
le convenía22. Ante esta dificultad, recurrieron a documentos históricos del
Archivo Federal de Alemania (Bundesarchiv), sus telegramas a Hitler, la
correspondencia con la administración nacionalsocialista, su declaración en el
proceso de desnazificación, apuntes de testimonios de esta época como los
de la reportera Bella Fromm o los diarios de Goebbels

III. Contexto político: la Alemania de las Olimpiadas

Riefenstahl, en una entrevista de 1992, declaró que «Hitler no quería los
Juegos»23. En efecto, es verdad que Hitler y la élite del partido NSDAP
antes de 1933 estaban escasamente interesados en las Olimpiadas, ya que la
idea internacional de los Juegos que unen atletas de todas las naciones en
competiciones pacíficas, era poco concordante con las ideas racistas de los

die uns versteht»; “Riefenstein” – Demontage eines Klischees, en: FILMMUSEUM POTSDAM
(ed.), Leni Riefenstahl, Berlin, 1999. Las otras colecciones de artículos no aportan grandes novedades
sobre Olympia: Ursula von KEITZ: «Blickmacht und Begehren: Zur Körperdarstellung und ihren
paradoxen Effekten in den Olympiafilmen», en: Jörn GLASENAPP (ed.), Riefenstahl revisited, Fink,
Paderborn, 2009; K. Ludwig PFEIFFER: «Sport – Ästethik – Ideologie: Riefenstahls Olympia-
Filme», en: Markwart HERZOG/Mario LEIS (eds.): Kunst und Ästhetik im Werk Leni
Riefenstahls, edition text + kritik, München, 2011. Son destacables los diferentes enfoques de los dos
volúmenes: mientras el propósito de Herzog/Leis es realzar únicamente el lado artístico de Leni
Riefenstahl dejando de lado los aspectos políticos, Glasenapp y sus autores no optan por dicha
separación.
22
Véase TRIMBORN: op.cit., p. 16.
23
Ray Müller (1993): Die Macht der Bilder (documental de tres horas sobre Leni
Riefenstahl), cit. por KEITZ: op.cit., p. 101.
203
nazis24. Sin embargo, a partir de 1933 el régimen nazi reconoció pronto que
los JJOO eran la oportunidad para hacer publicidad para la “Nueva
Alemania” y para presentarse como un país abierto, pacífico, moderno y
justo; de este modo, pudo utilizar los JJOO para camuflar su mecanismo
totalitario, el terror y la violencia de las unidades SS y SA, la tremenda
discriminación de los ciudadanos judíos y el trato violento a los oponentes
políticos.

Fig. 42 El documental contó con todos los medios técnicos y humanos (Deutsch Bundesarchive).

Las Olimpiadas también sirvieron para presentar al mundo sus logros

logísticos y arquitectónicos, y para que Alemania se beneficiase del
crecimiento económico que los Juegos acarrearían. Hitler habló de las
Olimpiadas como una «oportunidad única, [...] para recibir divisas y

24
En el periódico nazi Völkischer Beobachter del 19 de agosto de 1932 se lee: «No hay lugar
para los negros en las Olimpiadas...hoy por desgracia se puede ver que el hombre libre tiene que luchar
por la medalla a menudo incluso contra negros no-libres. Esto es una profanación y una humillación
absoluta de la idea olímpica; y los antiguos griegos se revolverían en sus tumbas, si supieran lo que los
hombres modernos hicieron de sus Juegos sagrados… Los próximos juegos tienen lugar en el 1936 en
Berlín… A los negros hay que excluirlos. Eso es lo que esperamos.» cit. por GROTE: op.cit., p. 165.
204
aumentar nuestra reputación»25. En octubre del año 1933 Hitler aumentó
inesperadamente el presupuesto de las Olimpiadas de 5,5 a 100 millones de
Reichsmark (RM)26. Al mismo tiempo ordenó que se construyeran en
Berlín las instalaciones deportivas más grandes del mundo, donde pudieran
caber 400.000 personas, y el estadio más grande del mundo, con capacidad
para 110.000 espectadores. Todos estos gastos formaban parte de una gran
campaña publicitaria para hacer públicos los progresos y avances del país;
incluso meses antes de los Juegos se publicaron por parte del OK
(Organisationskomitee; comité de organización) y del Ministerio de
Propaganda boletines de noticias tanto para dentro como para fuera de
Alemania.
Así lograron con bastante éxito transmitir la idea de un país abierto y
pacífico. Trimborn describe varias medidas que se tomaron para conseguir
dicha apariencia pacífica: por ejemplo hicieron desaparecer el periódico
antisemita Der Stürmer y quitaron de los negocios, restaurantes, etc., las
placas con los mensajes “Wir verkaufen nicht an Juden” (No vendemos a
judíos), “Juden unerwünscht” (Judíos no deseados). Así, Alemania mostró
una perfecta imagen. El brillante observador y cronista Victor Klemperer
sabía ya en febrero de 1936, tal como escribe en Quiero dar testimonio hasta
el final, que se trataba sólo una veda para los judíos (“Judenschonzeit”), que
era sólo temporal27. De hecho, después de las Olimpiadas continuó la cruel
vida cotidiana para los judíos; así, en el famoso Café Kranzler de Berlín
reaparecerá la bandeja plateada con la inscripción «Ihr Besuch ist hier
unerwünscht» (Su visita no es bienvenida aquí) que silenciosamente instaba a
los judíos a abandonar el lugar28.

25
Picker: Hitlers Tischgespräche im Führerhauptquartier, p. 305, cit. por TRIMBORN:
op.cit., p. 239.
26
KINKEL: op.cit, p. 108.
27
Victor KLEMPERER: Tagebücher 1935-36, Walter Nowojski, Berlin ,1999, p. 111.
28
TRIMBORN: op.cit., p. 240.
205
 También hay que destacar las reacciones contradictorias de la SA: por
un lado, la agresividad que se representa en uno de los lemas de las elecciones
de la SA de 1936:«Wenn die Olympiade ist vorbei / schlagen wir die Juden
zu Brei» (En cuanto termine la Olimpiada / de los judíos hacemos
papilla)29. Por otro lado, en un escrito de la dirección de la SA se puede leer:
Es nuestra función convencer a todo el mundo de que en Alemania domina el
silencio, el orden y la seguridad y de que todo el pueblo alemán desea la paz con
todo su corazón. Con la Olimpiada se nos ofrece una oportunidad que nunca
volverá, para explicárselo al mundo entero. […] En estas semanas de la
Olimpiada queremos probar al mundo que es una mentira afirmar
reiteradamente que en Alemania la persecución de los judíos está al orden del
día30.

Las etnias gitanas de los Sinti y Roma fueron perseguidas y llevadas al campo
de concentración que fue creado en Marzahn, un barrio de Berlín, con el
pretexto de que afeaban la imagen de la ciudad de Berlín. Además hubo
detenciones masivas contra los oponentes del régimen, para evitar protestas
ante los ojos del público extranjero31.
Lo que el visitante extranjero sí pudo observar fueron las acciones
ofensivas de política exterior por parte del régimen nacionalsocialista. En
lugar del desarme determinado por el Tratado de Versalles estaba teniendo
lugar el rearme. En marzo del 1936 tuvo lugar la remilitarización de
Renania, con lo que Hitler quebraba nuevamente el Tratado de Versalles.
Según el acuerdo de Locarno, ello significaba un motivo de guerra. Pero la
comunidad internacional no reaccionó, ni Gran Bretaña, ni siquiera Francia,
para la cual dicha remilitarización suponía la mayor afrenta. Esta debilidad de
los enemigos ayudó a Hitler a calcular sus posibilidades de llevar a la realidad
su ambición de poder mundial. El resultado de este capítulo fue que su

29
KRÜGER 1986, cit. por HOFFMANN: op.cit., p. 153.
30
Circular del alto mando de la SA del 22.07.1936, cit. por GROTE: op.cit. p. 166.
31
KINKEL: op.cit., p. 125.
206
autoestima y popularidad crecieron dentro de Alemania. En ese mismo año
1936 empezó la propaganda contra Austria y Checoslovaquia, y una semana
antes del comienzo de los Juegos, Hitler le aseguró a Franco su apoyo con la
Legión Cóndor. Su despedida oficial tuvo lugar en Döberitz, justo al lado de
la villa olímpica32. Jeremiah Mahoney, presidente de la influyente Amateur
Athletic Union (AAU) de EEUU tenía razón ya en 1935 cuando temía
«...que la participación en los Juegos bajo la cruz gamada contiene la
aceptación silenciosa de todo lo que la Esvástica simboliza»33.
Mahoney era la cabeza de un movimiento bien organizado de boicot
contra la participación del equipo estadounidense en los Juegos. El
movimiento estaba bien formado y tenía muchas posibilidades de ganar la
votación sobre la retirada norteamericana. Si los estadounidenses hubiesen
decidido no participar, esto hubiera influido en la decisión de otros países,
sobre todo Francia y Gran Bretaña. La votación resultó a favor de los
oponentes del boicot, debido a la manipulación del miembro del Comité
Olímpico Internacional (COI) y antisemita Avery Brundage. Posteriormente
éste fue enviado por el COI a Alemania para evaluar la situación de los judíos
allí y a su vuelta negó cualquier represión hacia los judíos en Alemania34.
En el seno del COI hubo reacciones muy variadas ante las
provocaciones alemanas35, que iban desde el rechazo hasta la ignorancia y la
banalización. Las últimas dos tenían más peso, ya que el último defensor del
boicot en el COI fue sustituido por el propio Brundage. El papel jugado por
el COI en esta cuestión es controvertido, teniendo en cuenta su competencia

32
KINKEL: op.cit. p. 124.
33
cit. por GROTE: op.cit., p. 163.
34
Para leer más sobre los acontecimientos detallados ver GROTE: op.cit., pp. 168-170.
35
Sobre todo sobre la admisión de los deportistas alemanes judíos. Finalmente los alemanes
excluyen los atletas judíos, con excepción de Helene Mayer, una esgrimidora que vivía en los EEUU.
Grote afirma que los nazis forzaron la participación de Mayer por su potencial propagandístico
(GROTE: op.cit., p. 168). Otra excepción es el judío Rudi Ball, jugador de hockey que participó en los
dos JJOO de invierno y de verano (PFEIFFER: op.cit., p. 84).
207
para poder cambiar la sede de los JJOO. En lo que se refiere a las exigencias
hechas a Alemania, tales como la participación de judíos, el COI se contentó
con las palabras bonitas de un Hitler falsamente pacífico. El presidente del
COI, Baillet-Latour, calificaba la campaña de boicot, incluso unos meses
antes de los Juegos, como fruto de intereses políticos: «...está basada en
noticias sin base, cuya falsedad fácilmente descubrí»36.
Así, el COI desaprovechó la oportunidad de responder
adecuadamente a la política arbitraria, totalitaria y discriminatoria de Hitler.
Aunque una postura más crítica del COI en la adjudicación de los JJOO no
hubiera influido en el régimen practicado por los nacionalsocialistas, habría
supuesto un paso importante y un signo de responsabilidad mostrados a la
opinión mundial y especialmente a la élite nacionalsocialista y a todo el
pueblo alemán.

IV. Encargo y financiación

El 1 de mayo de 1935 Riefenstahl recibió el Nationaler Filmpreis por la
película Triunfo de la Voluntad y mandó inmediatamente un telegrama a
Adolf Hitler: «profundamente emocionada y feliz acabo de escuchar en la
radio el anuncio del premio de la película, este galardón me dará la fuerza
para lograr algo nuevo para usted, mi Führer, y para su gran obra vuestra
Leni Riefenstahl»37.
La película Olympia sí que va a representar “algo nuevo”, pues hasta
entonces se había filmado pero no se ha montado ninguna película sobre las
Olimpiadas anteriores. Riefenstahl sabe que podrá hacerse famosa
internacionalmente, ya que nuevamente va a convertir un evento en una obra
de arte, que hasta entonces no había sido descubierta aún por el mundo

36
cit. por GROTE: op.cit., p. 171.
Telegrama del 01.05.1935, Archivo Federal de Alemania (Bundesarchiv), cit. Por
37

WIELAND: op.cit., p. 325.

208
cinematográfico. En junio de 1935 recibió el premio de las manos de
Goebbels, al mismo tiempo que planeaban la película Olympia, como se
puede comprobar en el diario de Goebbels del 28 de junio de 193538.
Sobre quién hizo el encargo a Leni Riefenstahl hay varias versiones.
Según Kinkel, Trimborn y Graham39, fue Hitler quien le dio el encargo en
agosto de 1935. También el Film-Kurier de abril de 1938 anota que «Este
encargo que le fue asignado a Leni Riefenstahl por parte del Führer...»40.
Otras fuentes contemporáneas indican que –como se verá más adelante– el
encargo fue dado por Goebbels. Es probable que ambos, Goebbels y Hitler,
estuvieran de acuerdo sobre quién sería el que filmase este evento tan
importante. Y Leni Riefenstahl había mostrado ya los años anteriores que
sería capaz de hacer algo extraordinario y eficaz.
Por parte de Riefenstahl, hay versiones muy diferentes. Según sus
Memorias de 1987 fue el Secretario General del Comité Olímpico Carl
Diem el que le encargó hacer la película41, únicamente en nombre del
COI42.
También en 1958, en una declaración de protesta contra la decisión
del comité censor, que Riefenstahl escribe para argumentar respecto al
reestreno de las películas, leemos:
The Olympic film was neither during its preparation nor after its completion
supported or produced through any authority of the National Socialist regime.

38
cit. por WIELAND: op.cit., p. 325.
39
TRIMBORN: op.cit., p. 41; GRAHAM: op.cit. p. 19; KINKEL: op.cit., p. 110.
40
cit. por GROTE: op.cit., p. 175, nota de pié 411.
41
«Tengo una idea -dijo Diem-. [...]Es usted una gran artista, entiende mucho de deporte […]
Tiene que hacer una película así sobre la Olimpíada!» (RIEFENSTAHL (b): op.cit., p. 167).
42
Diem: «En los Juegos Olímpicos, el amo es el COI. Sin su permiso, nadie puede pisar los
terrenos de las competiciones y la ciudad olímpica. […] Y el presidente del COI, el suizo Otto Mayer,
le daría a usted sin duda plenos poderes especiales. Él fue quien me encargó que le hiciese a usted este
ofrecimiento.» (RIEFENSTAHL(b): op.cit., p. 168).
209
 It was neither exploited in Germany nor abroad in connection with National
Socialist propaganda.43
En cambio, en la revista de prensa de la Tobis Filmkunst GmbH44 de 1938
cuenta lo que después de 1945 negaría, como acabamos de comprobar: «En
otoño de 1935 recibí el encargo a través del Reichsminister Goebbels»45 El
periódico Frankfurter Zeitung lo confirma en diciembre de 193546 y
también ella misma lo repite en el año 2002 en una entrevista con Hilmar
Hofmann47.
En diciembre de 1935 se crea por parte del Ministerio de Propaganda
la Olympia-Film GmbH, una sociedad de responsabilidad limitada, que «se
funda por iniciativa del Reich y con fondos del Reich. […] La fundación es
necesaria porque el Reich no quiere aparecer abiertamente como productor
de la película. Está previsto liquidar la Sociedad después de haber realizado
los negocios respecto a la producción de la película»48.
Queda comprobado, por tanto, que el Reich también se hizo cargo de
la financiación de la película, aunque después de la guerra Riefenstahl
también se inventó la historia de que Olympia fue financiada por ella, más
concretamente por medio de un crédito. El hecho de que todavía en los años
cincuenta intentara obtener el permiso del reestreno de Olympia ayudó a
alimentar esta historia. La revista Der Spiegel informó que el Departamento
Regional para administración de bienes y subsanación de Baviera constató lo

43
Leni Riefenstahl en su «Declaración de protesta contra la decisión del comité de evaluación/
calificación (FBW) del 30 de enero de 1958», cit. y traducido al inglés por GRAHAM (a): op.cit., p.,
280.
44
Una gran sociedad alemana de producción de películas.
45
cit. por GROTE: op.cit., p. 174.
46
Ver KINKEL: op.cit., p. 113.
47
cit. por GROTE: op.cit., pp. 174-175.
48
Escrito del Ministerio de Propaganda al Juzgado Municipal de Berlín, 30.01.1936, cit. por
WIELAND: op.cit., p. 330.
210
siguiente: «Las indagaciones no probaron que el ex-NSDAP hubiera
invertido dinero. Por lo cual cesa cualquier control de bienes». Según Der
Spiegel, los 2,2 millones de RM de coste de producción fueron conseguidos
por concesión de crédito y se pudieron devolver ya tres meses después del
estreno49.
Relacionado con el presupuesto de la película hay que constatar que
fue bastante superior al promedio. Ya en agosto de 1935 cuando Goebbels y
Riefenstahl hablaron sobre el contrato, negociaron una suma de 1,5 millones
de RM50. Hay que constatar que los costes medios de un largometraje en
1936-1937 ascendían a solo un tercio de lo que disponía Leni Riefenstahl51.
Esto refleja bien la importancia que los nacionalsocialistas otorgaban a la
película.
Ya dos meses después del rodaje, la directora pidió otros 500.000
RM, que Goebbels no le quiso conceder, ya que después de una revisión de
su empresa y, según los diarios de Goebbels, Riefenstahl realizó una
«administración de mierda» (Sauwirtschaft52). Después de la negativa de
Goebbels, ella se dirigió a Hitler, consiguiendo así que dos meses más tarde el
Ministerio de Propaganda pidiera 300.000 RM más para acabar la
película53.
Como en otros casos parecidos, la cineasta era consciente de su
posición especial, que aprovechó para superar resistencias. Era suficiente la

49
Der Spiegel del 20.2.1952 (http://www.spiegel.de/spiegel/ print/d-21318167.html,
05.05.2012).
50
WIELAND: op.cit., p. 329.
51
ROTHER: op.cit., p. 93.
52
GROTE: op.cit., p. 181; véase también KINKEL: op.cit., pp. 139-140.
53
Es de interés especial la motivación escrita por parte del Ministro de Propaganda al Ministro
de Hacienda: «Contra lo que era de esperar el material fílmico resultó muy extenso y excelente. Sería
irresponsable no aprovechar este material que sobre todo se puede utilizar para propagada.», cit. Por
GROTE: op.cit., p. 182.
211
amenaza de pasar la información a las altas instancias de la administración
nazi o al propio Führer para conseguir cualquier petición. Este privilegio la
convirtió en una persona poderosa, aspecto que hay que tener en cuenta
necesariamente al considerar y evaluar su obra artística54.
En total, Riefenstahl recibió más de 2,2 millones de RM por parte del
Ministerio de Propaganda para la producción de la película, probablemente
incluso hasta 400.000 más55.
A pesar de los elevadísimos costes, los nazis estaban contentos con los
beneficios de la película, que no solo eran de índole económica:
A grandes rasgos y teniendo en cuenta los altos costes, la película representa un
acontecimiento comercial de una importancia que no se debe subestimar. Aparte
de esto la película es, junto a su valor propagandístico, para el Imperio Alemán
un documento de alta importancia56.

Esa importancia se reflejó también en los honorarios de la directora, que

ascendieron a 400.000 RM en total. Era una cantidad altísima, pues incluso
el salario inicial de 250.000 ya hubiera sido un «sueldo extraordinario en el
marco de producción de cine nacionalsocialista»57. Además Goebbels, que
estaba encantado del resultado de Olympia, dos días después del estreno
anotó: «Lo único que se oye por todas partes es solo elogio absoluto. Le
regalo a Leni Riefenstahl 100 000 marcos más» . 58

Aún así, Riefenstahl reclamó en marzo de 1939, con efecto retroactivo

a partir de mayo de 1938, 5.000 RM mensuales ya que, desde el estreno,
efectuaba tareas «que no estaban previstas al firmar el contrato. Se trata de

GROTE: op.cit., p. 182.

54

GROTE: op.cit. p. 163.

55

56
«Comentarios sobre el balance final y el cálculo sobre las ganancias y las pérdidas de la
Olympia-Film GmbH per 31. 12. 1941», cit. por GROTE: op.cit., p. 184.
57
TRIMBORN: op.cit., p. 243.
58
cit. por MOELLER: op.cit., p. 155.
212
viajes al extranjero, realizados en el interés de la propaganda y su distribución,
y del viaje a EEUU, necesario para la venta»59.
La mencionada relación con Goebbels no se puede tratar en
profundidad en el marco de esta contribución. Resumiendo, se puede
constatar que no fue tan mala como Riefenstahl quiso más tarde dar a
entender, sino todo lo contrario. A excepción de dos casos documentados60,
la relación entre ella y Goebbels fue buena. Según documentos históricos,
sobre todo los diarios de Goebbels (que solo se encontraron después de
haber escrito ella sus Memorias) pero también fotos y otros documentos, ya
en 1932 Leni Riefenstahl intentó conscientemente entrar en el círculo de la
élite del partido nacionalsocialista61. Sin embargo, ella no lo menciona en sus
Memorias, ya que hubiera puesto en peligro su imagen de artista
independiente, es decir que había sido famosa y exitosa mucho antes de
conocer a Hitler y que lo había logrado sin su ayuda o la de su partido.
Después de 1945, Riefenstahl comenzó a presentarse exclusivamente como
víctima de Goebbels, afirmando que él no paraba de boicotearla, buscando
así su exculpación en la etapa del posfascismo.62

59
Escrito de Riefenstahl a Goebbels, 06.03 1939, cit. por GROTE: op.cit., p. 187.
60
a) cuando Goebbels le rechazó la subida del presupuesto de la película (GROTE: op.cit., p.
181) y b) durante el rodaje de las Olimpiadas (6.8.1936 «Echo la bronca a la Riefenstahl, se porta de
una manera indescriptible. Una mujer histérica. Como no es un hombre!» (cit. por WIELAND:
op.cit., p. 335).
61
La relación entre Leni Riefenstahl y altos cargos del partido nacionalsocialista como Hitler,
Goebbels, Julius Streicher, la describe Felix Moeller en su artículo «Die einzige von all den Stars, die uns
versteht» («La única de todas las estrellas que nos entiende», título según una nota en el diario de
Goebbels).
62
Lo ha descrito extensamente en sus Memorias. Véase también su «Informe sobre la
producción de las películas olímpicas», redactado en los años 50 para el reestreno de Olympia donde
Leni Riefenstahl se defiende contra el reproche de que hay contenido político en Olympia
(GRAHAM (a): op.cit., pp. 270-279). GRAHAM analiza sus argumentos y llega a la conclusión de
que «Riefenstahl´s defense is a mixture of excellent arguments, omissions of fact, and highly inaccurate
statements.» (GRAHAM(a): op.cit., p. 239).
213
V. Contenido político-ideológico en Olympia
Es indiscutible que Olympia tiene un carácter político, ya que la película está
situada en un contexto político extremadamente delicado y había sido
realmente apoyada por la élite nazi, por su gran beneficio para el Reich. Por
lo tanto, no se puede dudar de su valor propagandístico. La cuestión ahora es
saber si Olympia también dispone de una parte ideológica propia, es decir, si
hay contenido y símbolos políticos. En la siguiente cita la propia Leni
Riefenstahl afirma (como en sus numerosas entrevistas) que esto no es
verdad:
¿Qué podría haber ‘manipulado’? ... A la hora de montar la película he tenido
muy en cuenta que se recogieran los acontecimientos deportivos más
importantes, que se reflejara bien la idea olímpica del hermanamiento, de la
unión entre personas y que surgiera una cierta tensión. He pasado por alto todo
lo relacionado con lo nacional. Lo único que quise reflejar fue la idea olímpica.
Ese era mi tema63.

Esta perspectiva la repitió una y otra vez. Cuando los entrevistadores o

investigadores le preguntaban por el carácter político de su película, los
ignoraba, en el mejor de los casos, o se enfadaba o amenazaba con
demandarlos64. Como poseía los derechos de la película, podía además
indicar al Archivo Federal que no prestara las películas, si el contexto de la
presentación le parecía demasiado crítico65.

63
Entrevista con Adelbert Reif, en Rheinischer Merkur/Christ und Welt (23.09.1988), cit.
por Schaub: op.cit., p. 118.
64
Como en los casos de Graham («and if I did not say exactly what she had told me during
the interview, she would sue me», GRAHAM(a): op.cit., p. vii) o TRIMBORN: op.cit., p.15-17.
65
Por ejemplo en la conferencia «El heroísmo armónico de Leni Riefenstahl: Arte y política en
sus películas» de 2002 en la Freie Universität Berlin., cit. por GROTE: op.cit., p. 191.
214
Fig. 43 Riefenstahl entre Goebbels y Hitler (1938; Archivos de AP) y en el documental de Ray Müller
asegurando «...lo hubiera grabado igual en Moscú... o en América,... me importaba un comino...».

No obstante, no se debería llegar a la conclusión de que Riefenstahl

era una nacionalsocialista y/o racista. Bien es verdad que tenía cierta
inclinación hacia el sistema. Pero esto se puede justificar más bien con su
esperanza de conseguir oportunidades relacionadas con su carrera
cinematográfica66. Por lo tanto, el arriba mencionado intento consciente de
entrar en el círculo de la élite nazi no se puede interpretar como una muestra
de simpatía política. Ella se distinguía más bien por la indiferencia política.
Le importaba sobre todo si alguien le podía servir de algo. Y probablemente
hubiera cooperado con cualquier régimen para conseguir sus objetivos. En el
documental de Ray Müller de 1993 sobre su vida se le pregunta por su
responsabilidad como directora en el contexto de la dictadura nazi. A
regañadientes pero de forma creíble le contesta «...lo hubiera grabado igual en
Moscú… o en América, si allí hubiera pasado alguna otra cosa... No
importa si era sobre política o… sobre verdura… o frutas… me importaba

66
Ver GROTE: op.cit., p. 260.
215
un pepino...»67.
Aunque no se la puede calificar como nacionalsocialista o racista,
‘gracias’ a esa indiferencia, los nazis la podían instrumentalizar precisamente
para la tarea que le asignaban, para la ‘traducción’ cinematográfica del
nacionalsocialismo y del racismo. Su interés en lo ‘humano’ se limitaba a la
fascinación por el cuerpo, su superficie y lo estéticamente aprovechable68.
En este contexto también es interesante analizar qué podía saber
Riefenstahl entre 1936 y 1938 sobre las intenciones y actividades racistas, y
sobre la «cuestión judía» (Judenfrage). En el capítulo «¿No sabía nada?»69,
Trimborn analiza si es verdad que ella no supo nada de la discriminación,
persecución y extinción de los judíos hasta 1942, cuando regresó de un viaje
de los Dolomitas y vio a una persona con una estrella amarilla en la ropa70.
Poco creíble parece el asombro cuando artistas judíos como Max Reinhard
habían desaparecido de los escenarios: «Yo en absoluto podía comprender
aquello. ¿Qué debía hacer?»71. Es muy probable que a pesar de su estrecha
relación con el régimen, no supiera nada de la “cuestión judía”. Pero sí era
consciente de la discriminación y del plan de la “limpieza de la raza aria”, ya
que tuvo los rollos de película de El triunfo de la voluntad durante varias
semanas encima de su escritorio. Y aunque sólo aparecen pocas de las
declaraciones sobre racismo de Hitler o Julius Streicher, tenía que haber
realizado antes una selección del material. En el último congreso del partido
que filmó (1935) se enteró también de que todo aquello no sólo era
palabrería, sino una seria intención para ponerlo en práctica, porque fue ahí
donde se anunciaron las “Leyes de Núremberg”.

67
cit. por: GROTE: op.cit., p. 260.
68
GROTE: op.cit., p. 260.
69
TRIMBORN: op.cit., pp. 371-377.
70
RIEFENSTAHL: op.cit., p. 277.
71
RIEFENSTAHL: op.cit., p. 138.
216
Fig. 44, Adolf Hitler (centro) en la inauguración de los XI Juegos Olímpicos de Berlín el 1 de agosto de
1936. También estuvieron presentes Rudolf Hess (segundo por la izquierda), Joseph Goebbels (octavo
desde la izquierda), Hermann Goering (noveno). Leni Riefenstahl, a la derecha con un cámara72.

Se puede resumir diciendo que Leni Riefenstahl no era una

nacionalsocialista o racista, pero sí conocía la discriminación de los judíos73.
Volviendo a la cuestión del principio de este capítulo, la pregunta es cómo
influyó este conocimiento sobre la ideología nazi a la hora de rodar, montar
y sincronizar la película. En el marco del presente artículo no se puede

72
Leni Riefenstahl revolucionó la técnica de las tomas en el cine. Utilizó el traveling de modo
completamente innovador, instaló cámaras móviles en los mástiles, carriles circulares, etc. En Olympia
empleó 35 cámaras muy variados teleobjetivos (uno de 600 mm.) con 60 operadores detrás. Colocó
ruedas a las cámaras, cavó fosos en el estadio y se valió de cámaras subacuáticas (nota de JU).
73
Véase también el artículo de GRAHAM, 1993, sobre su viaje a los EEUU para
promocionar la película en noviembre de 1938, fecha que coincide con la ‘Noche de los Cristales
Rotos’. Interesante por ejemplo la reacción de Leni Riefenstahl, quien no tenía ningún interés en creer
en los acontecimientos de Alemania.
217
efectuar un análisis extenso sobre esta cuestión; sólo nos limitaremos a señalar
algunos argumentos importantes. Después de estos comentarios,
continuaremos con un pequeño análisis sobre diferencias ideológicas en las
diferentes versiones de la película.

V.1. Contenido ideológico-propagandístico en la versión

alemana
Rother habla de una desazón latente al ver Olympia. Según él, la discusión
sobre si la película tiene una estética fascista o sobre su mencionado
contenido ideológico es sumamente contradictoria y complicada74. Aunque
la simbología es muy problemática, ésta no necesariamente produciría una
estética fascista o nacionalsocialista. Llega a la conclusión de que «Sólo si la
creación de escenas y secuencias particulares, si la organización del material se
efectuó claramente enfocado hacia un mensaje nacionalsocialista, entonces sí
se podría hablar de un ‘contenido propio’»75. Según Rother, este es el caso de
Olympia por varios aspectos: el prólogo y la ceremonia de inauguración
definen los JJOO como homenaje a la Alemania Nazi y a Hitler; además, la
presentación de los deportistas, sobre todo en la primera parte de la película,
muestra la inquebrantable conexión del Führer y del pueblo; y por último, el
lenguaje de los comentaristas ofrece una interpretación de los Juegos en clave
de lucha de las razas y naciones. Estos elementos se encuentran junto a las
presentaciones apolíticas de los deportistas y, por lo tanto, ofrecen una
segunda lectura de los Juegos76.
De forma similar a Rother pero en más detalle, Grote en su tesis
doctoral intenta señalar que a través de un microanálisis se puede descubrir
un sutil mensaje ideológico y político en el contexto delTercer Reich.

74
ROTHER: op.cit., p. 95.
75
ROTHER: op.cit. p. 96.
76
ROTHER: op.cit. pp. 96-98.
218
 En su trabajo, Grote analiza también el prólogo de la primera parte
(sobre todo la superposición de las imágenes del discóbolo clásico de Mirón
con el decatleta Erwin Huber) y opina, en conformidad con los
investigadores de Olympia, que Riefenstahl ha creado, con esta escena y con
la carrera de antorchas, asociaciones y continuidades entre la Antigüedad y el
presente, en línea con la ideología del nacionalsocialismo.
En la crítica de un periódico sobre la exposición «Olympia y el
espíritu alemán» se decía:
En el año de la Olimpiada de nuevo se manifiesta que entre la Germanidad y el
Helenismo existe una relación más profunda que entre el Helenismo y el carácter
de cualquier otro pueblo del mundo. Por todas partes se notan fuerzas y
esfuerzos que resucitan estas relaciones veladas que en último término se basan en
una concordancia racial del pueblo griego y del alemán; los traen a la memoria y
por lo tanto influyen de manera ennoblecedora en el porvenir espiritual de la
nación alemana77.

Fig. 45 El Partenón en el arranque de Olympia (captura).

77
cit. Por GROTE: op.cit., p. 195.
219
 También el desfile de las naciones revela según Grote muchos mensajes
y la destreza de Leni Riefenstahl para transmitir sutilmente contenidos
políticos. En este punto establece, según sus propios criterios, una cronología
propia de la entrada de los países. Y constantemente intercala de forma bien
reflexionada imágenes de Hitler o de la multitud alineada con el régimen,
saludando al modo nazi. Puesto que, en este desfile de las naciones, no existe
una norma establecida de saludo (por ejemplo, podía ser con el saludo nazi u
olímpico) y cada nación puede fijar el modo, el público alemán observa esta
escena con gran atención. Por ello es interesante detenerse en cómo
Riefenstahl representa el desfile.
En este mismo aspecto, Loiperdinger le reprocha incluso
manipulación78. Según él, la escena del desfile es «documento y falsificación»
en un mismo acto. Riefenstahl pone en escena la entrada del equipo francés
(el enemigo histórico, el Erbfeind!) de tal manera que parece que hacen el
saludo nazi (brazo derecho hacia delante), cuando en realidad se trata del
saludo olímpico, muy parecido al otro, pero poniendo el brazo derecho hacia
la derecha, con la mano girada hacia arriba. Desde lejos es difícil de
distinguirlo y el público de hecho lo ha interpretado como el saludo nazi.
Riefenstahl no señala este malentendido ni lo corrige. En lugar de eso, usa un
ángulo que refuerza esa impresión y, además, lo lleva a cabo a través de la
elección de las siguientes imágenes y la secuencia de éstas: a) abanderado (sin
saludar imposibilitado por la bandera) b) Hitler con saludo nazi c) equipo
francés con dicho saludo malinterpretado d) espectador alemán
entusiasmado por este símbolo e) más espectadores ovacionando de pie f)
vista de pájaro: derecha equipo francés, izquierda: público con saludo nazi
ovacionando de pie. El mensaje –según Loiperdinger– está claro: incluso
Francia, potencia victoriosa de Versalles, se adhiere a las normas de orden del
Tercer Reich.

78
LOIPERDINGER, Martin: «Zur Inszenierung der Eröffnungsfeier in Leni Riefenstahls
Olympia-Film „Fest der Völker“», Medium 3/’88, p. 44.
220
 Además, Loiperdinger argumenta que Riefenstahl realiza la entrada
alemana destacándola del resto de los equipos: por ejemplo, a través del
sonido se distingue el equipo alemán de las demás nacionalidades, aunque en
realidad todos entraron con la misma música. Como la banda sonora se creó
por completo posteriormente79, es interesante ver la elaboración de la
directora: en el desfile pone para todas las nacionalidades marchas militares;
sin embrago, hay una diferencia significativa: mientras los griegos, franceses,
suizos, etc., entran con una marcha bastante alegre, tan sólo para la entrada
del equipo alemán Riefenstahl reserva una marcha militar de tono solemne y
de orgullo, atributo exclusivamente militar para Alemania.
Grote también se refiere a otro elemento simbólico, el ya mencionado
montaje de imágenes del Führer con su pueblo o con deportistas. Es de gran
importancia, en relación al poderoso impacto de las imágenes de la película,
analizar cuándo, con cuánta frecuencia y de qué modo pone Riefenstahl en
escena al dictador80.
La cineasta une a Hitler (a veces también Goebbels o Göring) en las
imágenes de Olympia casi únicamente con atletas alemanes, aunque no
necesariamente con los que más adelante serán vencedores . Pero la mayoría 81

de las veces Hitler aparece junto a ganadores alemanes (lanzamiento de

martillo, de peso y de jabalina) . En contraposición al Triunfo de la
82

Voluntad por ejemplo, Riefenstahl le muestra a Hitler con entusiasmo,

fervor y alegría, gestos que estimulan a los atletas alemanes a récords. De este
modo completa el retrato de Hitler con un elemento humano y sociable. Así

79
Los originales no se podían aprovechar. Graham describe el gran esfuerzo que hizo Leni
Riefenstahl para crear esta nueva pista sonora (GRAHAM(a): op.cit., pp. 165-178).
80
GROTE: op.cit., p. 205.
81
Por ejemplo en la famosa carrera de relevo de las mujeres o en la competición entre Jesse
Owens y Lutz Long.
82
ROTHER: op.cit., p. 97.
221
–como también anota la prensa alemana – la presentación de esta faceta
83

privada se corresponde perfectamente con el objetivo de los “Juegos

pacíficos”.
Un tema muy discutido en Olympia es el controvertido caso de Jesse
Owens, es decir, la discusión sobre los motivos que llevaron a Leni
Riefenstahl a presentar a Jesse Owens en escena de forma tan favorecedora
siendo (el único) negro. Grote llega a la conclusión de que no es un símbolo
de oposición, ni «amor hacia Owens». Más bien argumenta que Riefenstahl
no podía ignorar este rendimiento máximo y que además actúa en interés
propagandístico del Estado, cumpliendo con el encargo.
En este contexto son de interés las reacciones de Hitler84. En las
victorias alemanas la directora muestra un Hitler exultante de entusiasmo,
mientras que, ante las victorias por ejemplo de Owens o de Metcalfe, ella
retiene la reacción. Según Downing, Hitler «walked out in disgust» después
de la victoria de Owens sobre Lutz Long85.

Fig. 46 Jesse Owens en el punto de salida (captura de Olympia)

ROTHER: op.cit., p. 97.

83

GROTE: op.cit., pp. 218-229.

84

85
DOWNING: op.cit., p. 65. También Albert Speer en sus Memorias lo cuenta. cit. por
HOFFMANN: op.cit., p. 118.
222
 De modo tácticamente bien calculado, Goebbels publicó instrucciones
para la prensa, para evitar que se produjeran declaraciones imprudentes: «El
punto de vista racial no debe incluirse de ninguna manera en el tratamiento
de los resultados deportivos; sobre todo, que los negros [Neger] no se
sientan ofendidos» . Por tanto, la presencia cinematográfica de Owens u
86

otros atletas negros no se podría interpretar como una trasgresión contra la

ordenación del Estado en este tema ni siquiera como crítica contra el
régimen. Antes bien, en lugar de una actitud de oposición, será más bien un
fetichismo de la belleza87.
La misma autora constata además una reproducción sutilmente racista
de las competiciones88, en la que Jesse Owens, siendo bello y triunfador,
forma una excepción. Grote destaca también lo que está silenciado, lo que no
está reproducido en la película, tal como sucede con los éxitos de los
“enemigos de la raza” (Rassenfeinde), otros atletas negros o judíos89. Debido
a todo ello, Grote constata un tratamiento de privilegio hacia los más bellos y
mejores, de ahí que se produzca una glorificación del físico humano por
parte de Riefenstahl. Según Grote, esto no es un crimen sino una cuestión de
gusto, pues también hoy en día comprobamos el mismo entusiasmo, por
ejemplo en la publicidad.
Lo problemático no surge sólo del contexto político-ideológico, sino más bien
del contexto ideológico-racial. El problema no es la representación de los bellos y
los mejores, sino la omnipresencia de ellos y […] la connotación negativa de la
desviación. Su apoteosis de lo “perfecto” es problemático en un sistema de

86
De las colecciones contemporáneas Zeitgeschichtliche Sammlungen 101/ 8, 03.08.1936,
cit. por HOFFMANN: op.cit., p. 129. Para instrucciones de prensa, véase también GRAHAM(a):
op.cit., p. 254.
87
GROTE: op.cit., p. 220.
88
GROTE: op.cit., p. 221.
89
GROTE: op.cit., pp. 221-224.
223
 menosprecio y de la marginalización de lo “imperfecto” […]90.

V.2. Diferencias en el contenido ideológico en las versiones de Olympia

La comparación entre la versión alemana y la versión inglesa ofrece un
indicio más del contenido ideológico de la película y la utilización consciente
de la simbología. Graham describe de forma acertada por qué dicho ejercicio
de comparar ambas versiones es relevante:
When somebody says he has seen Olympia, he should always be asked which
print he has seen. A complete Olympia may not be in existence. The film´s
numerous editing reflect the political changes that have taken place in the world
during the last fifty years, and many people who categorically state that the film is
not political have not seen the long German version91.
Muy probablemente la versión original ya no existe92. Hubo muchos
montajes, también de la misma Leni Riefenstahl: junto a una versión
alemana ‘des-hitlerizada’, la artista también llevó a cabo cuatro versiones
internacionales93. Realizó cambios tanto antes de 1945 como después; en
1958, por ejemplo, los realizó para poder representarla en la República
Federal de Alemania94. Graham explica que después de la Segunda Guerra

90
GROTE: op.cit., p. 236.
91
GRAHAM: op.cit., p. 195.
92
WILDMANN: op.cit., p. 16; aunque según SCHAUB (op.cit., p.16) Riefenstahl afirma
que tiene la «versión original completa» en su archivo privado.
93
GRAHAM(a): op.cit., p. 194 y GROTE: op.cit., p. 192: una versión francesa, una italiana,
una inglesa y una americana. INFIELD habla de dieciseis versiones pero no facilita la fuente.
(INFIELD: op.cit., p. 194). Según las afirmaciones que hace Riefenstahl a Schaub en el año 2000
(inédito, cit. por SCHAUB: op.cit., p. 14), eran tres versiones: para Inglaterra, Francia e Italia. Esto
probablemente no es verídico, ya que, según Graham, en su viaje a EEUU en 1938 llevaba tres
versiones, entre ellas una des-hitlerizada (Cooper C. GRAHAM(b): «‘Olympia’ in America, 1938:
Leni Riefenstahl, Hollywood, and the Kristallnacht», Historical Journal of Film, Radio, and Television,
13(4), 1993, p. 444).
94
En 1958, después de cortar algunas escenas, la FSK, un órgano de la RFA que controla las
películas antes de emitirlas, le permite mostrarla (INFIELD: op.cit., p. 194; SCHAUB: op.cit., p. 16).
Sin embargo, para obtener un buen contrato de distribución es necesario una calificación de otro
224
Mundial la película (como muchas que se rodaron entre 1933 y 1945) no
tuvo estatus legal definido, por lo cual se pudieron hacer muchos cambios
durante un cierto período95. Esto significa que existe un gran número de
versiones y copias.
Por lo tanto, la comparación entre versiones resulta difícil. No sólo
por eso, también porque no se puede deducir de las copias que se obtienen
en el mercado la fecha concreta de las versiones. Lo que sí se puede afirmar es
que las dos copias que son relevantes para el presente artículo fueron
autorizadas por la propia Leni Riefenstahl, ya que no sólo disponía de los
derechos de emisión de la película, sino que también fue la responsable de
decidir cuándo y en qué contexto se emitirían96.
Tal y como ocurre en otros aspectos, Riefenstahl se contradice en su
biografía, en lo que se refiere a la producción de distintas versiones según el
país de destino. Según Schaub97, Leni Riefenstahl afirma en 1958 que
«todas las versiones para el extranjero se corresponden con la versión original
alemana»; también en sus Memorias sostiene: «En el montaje de la película
me había esforzado por montarla de forma que se pudiera formar una
misma versión en todos los países»98.
Sin embargo, en un escrito de la Olympia-Film GmbH al Ministerio

órgano, la FBW, calificación que no le fue concedida a Olympia argumentando: «La concepción y el
estilo tienen rasgos del arsenal propagandístico nacionalsocialista» (GRAHAM (a): op.cit., pp. 238-
239).
95
GRAHAM(a): op.cit., pp. 235-244. «Since those years, censors of various nations have cut
the film, military authorities have censored it, motion picture companies, (by merely seizing it as enemy
property) have made their own versions when the film was unprotected». (GRAHAM(a): op.cit., págs,
194-195).
96
GROTE: op.cit., p. 191.
97
SCHAUB: op.cit., p. 15.
98
RIEFENSTAHL(a): op.cit., p. 317. Esta parte – como muchas otras – no aparece en la
traducción española. Hay que constatar que el original alemán está compuesta por dos tomos, la versión
castellana solo por uno.
225
de Propaganda en marzo de 1939 se encuentra una lista de las versiones de
la película para el extranjero junto al siguiente comentario: «Partes
adicionales para distintos países con una duración aproximada de un
largometraje»99. Esta información implica que las distintas versiones se
distinguen no sólo por el idioma sino también por el contenido.
Downing opina al respecto: «[...] all the different-language versions
included extra sequences of sportsmen and women who were of particular
interest to the country where that version was to be screened»100.
Más allá de una simple adaptación lingüística que realza las victorias
inglesas, a juzgar por el montaje, los comentarios y el sonido, a diferencia de
Downing considero que aparecen menos símbolos nacionalsocialistas y que
eso implica una diferencia importante en el contenido ideológico de la
versión inglesa.
Diferencias en el montaje
En la escena del desfile, en la versión inglesa destaca el hecho de que
Riefenstahl sustituye al equipo austriaco por el equipo canadiense. En la
versión alemana, por el contrario, se muestra al equipo austriaco, un hecho
destacable a causa del contexto histórico101 y porque los austriacos van a ser

99
Archivo federal (Bundesarchiv), cit. por GROTE: op.cit., p. 192)
100
DOWNING: op.cit., p. 11.
101
En 1936, año de los JJOO, había en Austria un régimen autoritario conocido como
“austrofascismo” creado por el canciller social-católico Engelbert Dollfuss –quien sería asesinado en
1934 en un intento de golpe de Estado propiciado por los nazis austríacos–. Desde ese año, Hitler
intentaba presionar para establecer un estado satélite con un régimen nacionalsocialista en Austria. En
marzo del 1938, es decir, poco antes del estreno de Olympia, Hitler logró la anexión (Anschluss). Para
legitimarlo convocó un plebiscito para el 10 de abril de 1938, para lo cual Leni Riefenstahl publica un
día antes un pequeño artículo en el Filmkurier: «Damos una calurosa bienvenida con el corazón a
nuestros hermanos austríacos en el Reich. Con ellos llega una nueva fuerza valiosa a la creatividad
artística de Alemania. […] La elección del 10 de abril será un adhesión unánime a nuestro Führer Adolf
Hitler». Kinkel interpreta este gesto como un pequeño “Gracias” a Hitler por haberle permitido
226
los primeros en realizar el saludo nazi. En la versión alemana la directora
acompaña este gesto con sonido de gran volumen de aplausos y júbilo de la
muchedumbre. Y además en este punto muestra el primer plano de Hitler,
una escena significativa que por algo Riefenstahl no quiere montar en la
versión inglesa.
Otro cambio significativo en la versión inglesa es la supresión de la
escena del lanzamiento de jabalina con doble medalla para dos lanzadoras
alemanas, al igual que de la parte correspondiente a la victoria del boxeador
alemán en la segunda película Fest der Schönheit, quien finaliza la escena con
el saludo nazi. En cambio, Riefenstahl sólo incluye la victoria en la versión
inglesa, con medalla de oro y bronce, de dos corredores estadounidenses
negros en la prueba de 800 metros.

Fig. 47 Recogiendo el fuego prometeico (primera parte; imágenes de canon legendario que apelan a la
relación entre germanismo y helenismo) y mujer lanzando el disco (imagen estrictamente deportiva).
(Capturas de Olympia, 1936).

En este punto se podría objetar, siguiendo la línea de Downing

mencionada arriba, que los cambios en la versión inglesa obedecen a la

estrenar Olympia el día de su cumpleaños, el 20 de abril (Kinkel 150). La propia Riefenstahl relata en el
capítulo «Mussolini» de sus Memorias un encuentro entre ella y Mussolini y sus pormenores. Tras este
encuentro y como «embajadora privada de Hitler» le transmite a Hitler el mensaje que Mussolini le
desea hacer llegar: que «suceda lo que suceda con Austria, yo no me inmiscuiré en sus asuntos internos
de Austria».
227
relevancia de estos deportistas y a sus logros para la nación. Sin embargo,
Leni Riefenstahl nunca se cansó de afirmar que lo único que quiso reflejar
con la película fue la idea olímpica y que pasó «por alto todo lo relacionado
con lo nacional»102, que sólo quiso «crear un documento atemporal de una
gran idea, un himno a la belleza»103. En realidad, se debería entender que la
belleza y el espíritu olímpico son valores universales, independientes de las
naciones. A este respecto es fácil de detectar el oportunismo de la artista, que
le lleva a actuar según el credo de quien le hace el encargo.
En la versión inglesa también faltan otros símbolos nacionalsocialistas,
como saludos hitlerianos (de la campeona italiana de la prueba 80 metros
vallas, o del lanzador de jabalina alemán Stöck), imágenes de Hitler (por
ejemplo en la misma jabalina) y el himno alemán (al final del lanzamiento de
martillo).
Diferencias en la pista sonora
«The proof that the mode of expression and the modulation of the speaker
has nothing to do with national Socialism, as maintained by the FBW, is
shown by the fact that the English, French and Italian broadcasters, who
were able to improvise freely in the foreign versions of the Olympic film,
were carried away by the images to the same enthusiasm. They quite
resemble in words and modulation the German speaker»104.
La declaración de la propia Leni Riefenstahl queda en entredicho
cuando se observan los comentarios de los locutores de las distintas versiones

102
Entrevista con Adelbert Reif, en Rheinischer Merkur/Christ und Welt (23.09.1988), cit.
por SCHAUB: op.cit., p. 118.
103
Leni Riefenstahl en una carta a Gordon Hitchens (jefe de redacción de Film Comment,
New York) en 1967, cit. por HOFFMAN: op.cit., p. 130.
104
Leni Riefenstahl en su «Declaración de protesta contra la decisión del comité de
evaluación/ calificación (FBW) del 30 de enero de 1958», cit. Por GRAHAM(a): op.cit., p. 286. La
cursiva es de la autora.
228
en detalle. En general, la versión alemana se caracteriza por un tono más
duro, enfático, presuntuoso y por una locución típicamente abrupta de la
época. Por el contrario, la versión inglesa es más relajada y tranquila, menos
emocional, y en general más neutral. Se podría plantear la cuestión de si el
tono de la versión alemana se corresponde con el tono típico de aquel
tiempo en las emisiones radiofónicas alemanas. Para poder responder a esta
cuestión con precisión, sería necesario llevar a cabo un análisis discursivo de
las intervenciones de los locutores, comparándolas con otros reportajes
deportivos de la época en torno al año 1936.
Una de las críticas realizadas a Riefenstahl es la relativa abundancia de
vocabulario marcial (fuerza (armada), lucha/luchar, frente)105 en los
comentarios de Olympia. Posiblemente se trate de un rasgo típico de los
discursos informativos de aquella época106. Sea como fuere, sí es destacable
que en la versión inglesa a menudo faltan estos comentarios o no contienen
este vocabulario marcial.
En la versión alemana se escuchan comentarios no sólo marciales sino
también racistas, como por ejemplo en la prueba masculina de 800 metros
lisos, donde el comentarista alemán dice al principio: «La final de los 800
metros. Los mejores corredores de medio fondo del mundo están en
posición de salida. Dos corredores negros contra los más fuertes de la raza
blanca». En la versión inglesa sólo escuchamos «La final de los 800 metros».
Más adelante, se escucha «Drei Läufer, ein Land, ein Wille!» (Tres
corredores, un país, una voluntad), expresión que según Graham tiene
semejanza con el lema nacionalsocialista «Un pueblo, un imperio, un
líder»107. Mientras tanto, en la versión inglesa se escucha un comentario más
neutral: «The three men from Finland, as usual, are running in close

105
ROTHER: op.cit., p. 96, véase también LENSSEN: op.cit., p. 72.
106
Sobre este discurso véase también SCHAUB: op.cit., p. 107.
107
GRAHAM (a): op.cit., p. 168.
229
formation, confident and menacing»108.
También en la prueba de 400 metros del decatlón (en la segunda
parte, Festival de la belleza) encontramos un comentario de tono bélico tan
sólo en la versión alemana. El (blanco) estadounidense Morris se encuentra
corriendo sus últimos 100 metros cuando escuchamos de la voz del
moderador «Verbissen und zäh, und jagend, alles zusammen» (tenaz y
resistente y cazando, todo ello junto), un comentario que simboliza, igual
que los otros ejemplos, perfectamente la filosofía nazi según la cual la raza
aria tiene que fortalecerse para ser dura e intocable. El comentarista inglés se
conforma con un comentario también emocionado pero modesto «Now
he´s putting all he knows into it, running himself out»109.
En el siguiente ejemplo, en la disciplina de hockey sobre hierba, no
sólo cambia el tono de los comentarios en las diferentes versiones110. A fin de
no mostrar a los alemanes como perdedores y además crear expectación entre
el público de la película, Riefenstahl incluso llega a manipular el comentario
del resultado. Mientras en la versión inglesa el espectador de la película recibe
la información de que «El resultado definitivo era India 8 - Alemania 1»,
esta frase no se escucha en la versión alemana. Merece la pena mirar y
escuchar con exactitud esta escena en la versión alemana para darse cuenta de
cómo la directora hace creer al público alemán que los alemanes están a
punto de ganar: en vez de mostrar la escena final del partido (como lo hace
en la mayoría de las disciplinas, para crear tensión), interrumpe el partido

108
En los subtítulos castellanos de la versión inglesa: «Los tres atletas de Finlandia corren, como
de costumbre, en formación cerrada, seguros y desafiantes», aunque “desafiantes” no me parece una
traducción adecuada para “menacing“ (amenazante).
109
En los subtítulos castellanos de la versión inglesa: «Está poniendo todo lo que sabe,
entregándolo todo».
110
El tono alemán es mucho más fuerte y emocionado que el inglés. En general, también hay
más comentarios. Y si en alemán solo escuchamos al principio que el equipo de India juega contra
Alemania, en inglés es «the wonderful Indian team»
(http://www.youtube.com/watch?v=4R3KHOrEn7A , 02.11.2012).
230
cortando la escena poco después del primer y único gol de Alemania y justo
cuando el portero alemán ha parado un disparo de los jugadores indios,
escena que se muestra además a cámara lenta.
La versión inglesa tiene exactamente las mismas imágenes. Y solo se
vale de los comentarios para hacer parecer al equipo de la India como el
ganador (como lo que era, en realidad); por una parte a través de los
comentarios mencionados (al principio el comentarista les llama «the
wonderful Indian team» y al final comenta el resultado de 8-1). Y por otra
parte, a través del siguiente truco, que evidentemente induce a engaño:
precisamente a los 20 segundos hay una escena con un resultado no muy
claro; en la versión inglesa escuchamos «India´s Score» (Gol de India),
mientras en la alemana se oye «Schuss… vorbei» (el tiro… falló). Hasta
donde las imágenes de la película muestran, se puede suponer que no fue un
gol a favor de la India, a juzgar por los gestos de indiferencia de los jugadores,
lejos de las expresiones de júbilo que se esperarían de ellos en una situación
de gol. Sin embargo, Riefenstahl presenta esta escena con el resultado de gol
a favor de la India. Es de suponer que no se atrevió a ofrecer al público
británico la misma falacia sobre la presunta victoria del equipo alemán y que,
después del montaje de la versión alemana, reflexionó estratégicamente sobre
el punto donde podría introducir un gol de la India para la versión inglesa.
Aparte de esta manipulación destaca la máxima ideológica (y no fílmica) de
no presentar bajo ningún concepto la raza aria como la raza inferior111.
El último ejemplo de este trabajo acerca de los cambios que
Riefenstahl realizó en las distintas versiones en cuanto a contenidos
ideológicos es la ceremonia de entrega de premios en la sección de
lanzamiento de peso. En esta escena no se escucha en la versión alemana el
himno alemán (como en la versión inglesa) sino la canción Horst Wessel
(Horst-Wessel-Lied), canción escrita entre 1927 y 1929 por un

111
GROTE: op. cit, p. 223.
231
paramilitarista de la SA del mismo nombre, que después del traspaso de
poder a Hitler en 1933, sirvió como segundo himno nacional alemán.
Conclusiones preliminares
En la creación de las distintas versiones de los comentarios y en el montaje se
nota que –en oposición a sus afirmaciones– Leni Riefenstahl sí se esmeró en
materializar la versión inglesa de manera diferente a la versión alemana.
Al hilo de diferentes contextos políticos, Riefenstahl realizó algunos
cambios en el montaje de disciplinas enteras o en escenas con valor
simbólico, tales como las imágenes de Hitler u otros altos cargos del partido,
saludos hitlerianos, himnos, etc. También efectuó cambios en el tono (el tono
inglés es más suave) y además hay menos vocabulario marcial y menos
mensajes racistas en la versión inglesa.
En el ejemplo de la escena del partido de hockey sobre hierba se puede
constatar que Leni Riefenstahl es capaz de manipular escenas para que los
alemanes perdedores aparezcan como ganadores en la versión alemana. En la
versión inglesa, en cambio, sus rivales indios, que habían ganado, sí quedaban
como ganadores.
Aunque estos cambios simbólicos no son muy numerosos en el
transcurso de toda la película, los ejemplos son evidentes. Para ganarse el
favor de la élite del partido nacionalsocialista, que había hecho el encargo de
realizar la película, Riefenstahl tiende a presentar a los alemanes de manera
marcial112, evita mostrarlos como perdedores, tal como hemos explicado en
el ejemplo, y para ello llega incluso a manipular los resultados. En cambio,
emplea su gran creatividad para no ofender al público británico en algunas

112
Lo mismo acontece en el ejemplo de tiro (de decatlón, en la segunda parte). Grote descubre
en el análisis de esta escena que fue (en partes o en total) reconstruida, y que en la reconstrucción
Riefenstahl ha presentado a los alemanes Handrick y Lemp como militares duros y fríos, a través del
uniforme, la mímica que les mandó hacer, del ángulo y de la duración (GROTE: op.cit., pp. 233-234).
232
escenas. Esto muestra una consciencia bastante clara respecto al contenido
propagandístico de la película.
Una vez más, queda demostrado que Leni Riefenstahl no hace la
película original para el COI o en honor a la idea olímpica, como ella misma
afirmó, sino para Adolf Hitler.

VI. Conclusión
Olympia, aparte de su gran valor estético y artístico, tiene también un valor
propagandístico que no se debe subestimar. Hay algunos investigadores que
defienden una separación entre el valor estético y el ético-ideológico113. Aquí,
en cambio, sostenemos que los dos están sumamente unidos.

Fig. 48 Las versiones. Lanzador de jabalina que apareciendo entre los 7:42-8:12 minutos en la versión
alemana, con amplias y espectaculares secuencias, apenas aparece en las inglesas (un plano). El equipo
canadiense en la versión inglesa, sustituido por la austríaca en la alemana (v. p. 226) (capturas de
Olympia).

Sin duda, Olympia es una gran obra de arte. No obstante, a través de

la intervención cinematográfica, de la elección y duración de los planos, a
través de la cronología, se puede comprobar que Leni Riefenstahl
manipulaba la recepción en interés de la ideología nacionalsocialista.

113
«En efecto, el caso de Leni Riefenstahl plantea brutalmente y de modo radical la cuestión de
la autonomía estética del arte, su autosuficiencia formal, más allá de sus eventuales perversos contenidos
o de sus propuestas éticas.», GUBERN: op.cit., p. 15.
233
 Aunque no se puede hacer responsable a la directora de que los nazis,
por medio de las Olimpiadas de Berlín, mostraran una imagen falsa y
desfigurada de la Alemania nazi, tenía que haber sabido que con su obra
contribuía de forma esencial al prestigio del Tercer Reich.
Además, se ha podido mostrar que Riefenstahl actuó con Olympia –
como con las demás películas del período nacionalsocialista– por encargo del
régimen, a pesar de que los nazis se mantuvieron a cubierto para que el
origen del encargo no fuera tan evidente. Se han podido hacer visibles los
acuerdos entre los altos cargos del partido y la cineasta. Con ello queda
borrada la imagen de la documentalista ingenua.
Por lo tanto, la película no fue solo posible por el talento de Leni
Riefenstahl, sino por la combinación de varios factores: dicho talento y su
profesionalidad, la protección de Hitler, los privilegios que gozó con ello, su
palpitante ambición, su autoestima egocéntrica y el saber con quién
relacionarse. En cuanto a lo artístico, pudo resultar tan convincente porque
trabajó con un equipo leal y con un grupo de cámaras que se veían, sobre
todo, como artistas, y no como nacionalsocialistas. Gracias a todo ello, con
Olympia Riefenstahl llegó a ser la cineasta más innovadora del
nacionalsocialismo.

234
UN FARO EN LA OSCURIDAD.
SOPHIE SCHOLL, LA ROSA BLANCA Y LA
MEMORIA DEL NACIONALSOCIALISMO
LUDGER MEES
Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea

I.
Sophie Scholl (1921-1943) es un icono de la historia alemana1. En febrero
de 1943, poco después de la rendición de las tropas alemanas en
Stalingrado, el tristemente célebre Volksgerichtshof (Tribunal del Pueblo) le
condenó a muerte. Poco más tarde murió guillotinada. Su “delito”: ella se
había atrevido, junto con su hermano Hans y unos pocos amigos, a redactar
y distribuir hojas clandestinas en las que se denunciaba la política asesina de
Hitler y se hacía un llamamiento a la resistencia contra el régimen nazi.

1
Este artículo forma parte de un proyecto de investigación subvencionado por el Ministerio
de Ciencia e Innovación (ref. HAR2011-24387), en el marco de un Grupo de Investigación de la
Universidad del País Vasco (ref. GIU 11/21).
235
Scholl y su grupo, la Rosa Blanca, protagonizaron una de las muy contadas
iniciativas de resistencia contra la dictadura nacionalsocialista. Su coraje a la
hora de iniciar una lucha desigual contra un régimen dictatorial que se
aprestaba a dominar el mundo, así como el fatal desenlace de esta abnegada y
utópica lucha, han llamado la atención no sólo de los historiadores, sino
también –como parece lógico- de los cineastas.
Existe un total de tres películas sobre Sophie Scholl. Las primeras dos
fueron realizadas en el año 1982 por sendos directores alemanes: se trata de
La Rosa Blanca de Michael Verhoeven y Los últimos cinco días de Percy
Adlon. La última y más reciente película es obra de otro director alemán.
Marc Rothemund presentó su obra Sophie Scholl: los últimos días en
2005. Entre las dos primeras y ésta última hay una diferencia de fondo, y es
que la cinta de Rothemund se encuentra muy próxima al cine documental.
Para ello existe una razón de fondo: Rothemund tuvo acceso a los
protocolos de los interrogatorios que el policía de la Gestapo Robert Mohr
hizo a los hermanos Scholl. La historia de estos documentos es un tanto
rocambolesca. Los protocolos sobrevivieron a todos los vaivenes de las
diferentes coyunturas políticas en el archivo de la Policía Secreta Alemana de
la República Democrática, la famosa Stasi (Ministerium für
Staatssicherheit). Sólo después de la unificación alemana fue permitido el
acceso del público interesado. No se conoce la razón por la cual los
responsables de la Stasi escondieron unos documentos tan relevantes durante
tanto tiempo, pero parece lógica la hipótesis de que esta censura fue fruto de
su empeño en silenciar o minimizar la importancia de la resistencia
“burguesa” y cristiana, para así glorificar aún más la “verdadera” resistencia
comunista, cuyo auténtico heredero era, en la propaganda del régimen, el
Estado de la RDA. Un año después de la presentación de la película, el
contenido de estos documentos fue hecho público en un audio-CD.2
Obviamente, el recurso a estas fuentes históricas otorga un valor añadido a la

2
Sophie Scholl – Das Verhör. Audio-CD, 2006.
236
película de Rothemund, que consigue así crear una trama que vive de la
tensión entre ficción dramatúrgica y narración histórica. Con todo, como es
lógico, lo que prevalece en todo momento es la ficción, y no la historia: es
una película sobre la historia, que, sin embargo, no pretende sustituir la labor
de los historiadores.

Fig. 49 Sophie Scholl (1921-1943) es un icono de la historia alemana. En la foto, con su perfil más
iconoclasta.

Por ello, el relato de los acontecimientos históricos que se presenta es

un relato correcto, pero, analizado desde el punto de vista historiográfico, a
veces demasiado plano, que obvia cuestiones y contradicciones que
seguramente hubieran complicado el guión. Sólo quiero mencionar dos
ejemplos. Como ya se ha indicado, quizás la parte más lograda e impactante
de toda la película son estos largos duelos dialécticos entre Sophie Scholl y el
policía de la Gestapo. En esta parte, el guión no se sale de lo que Mohr
apuntó en sus protocolos, reproduciéndolo literalmente. Un historiador, sin
237
embargo, tendría que haber contrastado de forma crítica esta fuente con
otras. Los mencionados protocolos no dejan de representar la visión
interesada de una parte y, por tanto, no deben ser leídos necesariamente
como una cronología auténtica y verdadera de lo ocurrido, aunque no cabe
duda de que se trata de una fuente muy importante que permite al menos
una aproximación más o menos verosímil a los hechos. En todo caso, acertó
el director de la película, que tiene una duración de 116 minutos, al convertir
estos interrogatorios documentados en el punto culminante del guión. Es en
estas escenas donde realmente se percibe la gran tensión y el suspense del
momento, que es recreado con maestría por los actores. La fuerza de esta
parte de la cinta se alimenta en buena parte de pequeños detalles
escenográficos como, por ejemplo, ésta casi insultante elegancia con la que el
policía Mohr abre su cajilla de cigarrillos para demostrar a Sophie Scholl su
seguridad y superioridad. Con el gesto “humano” de ofrecer a su presa uno
de estos cigarrillos se posiciona en el ya clásico papel del “policía bueno” que
sugiere pretender atraerla para protegerla de las consecuencias que la no
colaboración podría causar.
Por otra parte, también el complejo personaje de la protagonista
queda demasiado “cepillado” y purificado de todas las contradicciones que,
como hoy sabemos, contenía. Lo interesante del caso de la joven Sophie, y lo
que le otorga una importancia mucho más genérica que su gran valor
individual como resistente contra un todopoderoso sistema criminal, radica
precisamente en una de estas contradicciones: antes de dar el paso a la
resistencia, Sophie compartió con la inmensa mayoría de los jóvenes
alemanes de la época una gran fascinación por Hitler y su movimiento. Pero,
conforme avanzaba la guerra, ella, como su hermana y su hermano, fueron
capaces de liberarse del hechizo hitleriano, reconocer el carácter criminal del
Führer y de su régimen, y dar ese paso a la oposición que tan pocos alemanes
se atrevieron a dar. La película se centra en la segunda fase, la más conocida,
de la biografía de Sophie Scholl y no plantea la tan necesaria pregunta por las
causas de su evolución hacia la resistencia. En descargo del guionista cabría

238
señalar que cuando se hizo la película, éste todavía era el estado de la cuestión
de la historiografía, cuyos trabajos habían priorizado el análisis de estos
últimos, dramáticos años o meses de la vida de Sophie Scholl. Poco se
conocía de sus años de infancia y adolescencia o de su contorno familiar.
Esta situación no cambió antes del año 2010, cuando se publicó una nueva
biografía, cuya autora había podido evaluar un amplio fondo documental
con fuentes inéditas que Inge, la hermana de Sophie, había ido agrupando y
ordenando a lo largo de los años. Tras la muerte de Inge, este fondo fue
donado al Institut für Zeitgeschichte (IfZ) en Múnich, un instituto
especializado en la investigación del nacionalsocialismo. Precisamente en
2005, el año en el que fue presentada la película, el IfZ publicó un índice
detallado de este fondo, que a partir de este momento quedó accesible para
los investigadores. Basándose en un análisis pormenorizado de este
importante fondo documental, Barbara Beuys ha escrito una gran biografía
de Sophie Scholl, en la que los sentimientos de simpatía y compasión
conviven con el rigor científico y un estilo de redacción fluido y literario que
hacen que el libro se puede leer como una obra historiográfica o como una
novela.3 Gracias a esta publicación, ahora tenemos una imagen mucho más
completa de la vida de Sophie, una imagen, en la que la grandeza de su
compromiso como resistente al régimen no esconde aquellas facetas
biográficas que a priori no se ajustan a esta visión. Dicho de otra manera: en
lugar de presentarnos a Sophie Scholl como un icono casi mitológico, el
libro de Beuys construye un personaje grande y extraordinario, pero también
humano; una joven alemana con un carácter fuerte, pero también expuesto al
impacto arrollador de Hitler y su movimiento; una estudiante que adopta
una decisión heroica, pero no sin antes pasar por un mar de dudas y
contradicciones. Así queda definitivamente completada, e incluso corregida,

3
Barbara BEUYS: Sophie Scholl. Biografie, Hanser, Múnich, 2010.
239
la visión demasiado uniforme que la influyente biografía clásica escrita por su
hermana Inge había popularizado.4

II
Pese a estas deficiencias que la película de Marc Rothemund podría tener
desde el punto de vista historiográfico (o quizás: gracias a no profundizar
demasiado en estos aspectos), tuvo un notable éxito, y eso que sus
protagonistas no eran precisamente grandes conocidos en el mundo
cinematográfico alemán. El director había llamado la atención con una
película del año 2000. Harte Jungs (Tipos duros) era su segunda película, y
la primera que no pasó desapercibida por las salas de cine. Con Sophie
Scholl alcanzó la fama. Una trayectoria similar tiene la actriz que representa
el papel de Sophie Scholl. Julia Jentsch tuvo sus orígenes profesionales en el
mundo del teatro. Su salto al cine se dio en 2004 con un papel estelar en la
película Die fetten Jahre sind vorbei (Se han pasado los años de las vacas
gordas). Sin embargo, cosechó casi más reconocimiento por su actuación en
Der Untergang (El Hundimiento, 2004), esta gran reconstrucción de los
últimos días de Hitler en su bunker, en la que sólo tuvo un papel secundario.
Con Sophie Scholl le llegó su consagración, que en 2009 aún pudo
prolongar a dar vida en otra película a Effie Briest, la protagonista de la
célebre novela histórica del mismo nombre escrita por Theodor Fontane.

4
Inge SCHOLL: Die Weisse Rose, Fischer, Frankfurt a.M. 1994 [reedición ampliada; 1ª. ed.
1952]. Como es lógico, la bibliografía en castellano es bastante escasa. Se pueden consultar José María
GARCÍA PELEGRÍN: La Rosa Blanca: los estudiantes que se alzaron contra Hitler con su única
arma, la palabra, Libros Libres, Madrid, 2006; Rainer Uphoff: Sophie Scholl frente al totalitarismo,
Ediciones Voz de los Sin Voz, Madrid, 2010.
240
 Fig. 50 Julia Jentsch en el papel de Sophie Scholl siendo interrogada por la Gestapo.

El filme sobre la joven resistente alemana llenó las salas. En el mismo

año del estreno llegaron también otros reconocimientos de importancia. Así,
en la Berlinale de 2005 logró el Oso de Plata tanto para la mejor realización
(del director Marc Rothemund), como él para la mejor actriz.
Como ya se ha indicado, el guión de la película se ciñe a la fase final de
la vida de Sophie Scholl y su fatal desenlace. Describe los últimos días de la
protagonista que forma parte, junto con su hermano Hans y otros amigos,
del grupo de resistencia anti-nazi Die Weisse Rose (La Rosa Blanca).
Después de repartir unas hojas clandestinas en la Universidad de Múnich los
dos hermanos fueron sorprendidos por el bedel y entregados a la Gestapo.
Tras de unos interminables interrogatorios fueron condenados a muerte.
Los tres acusados principales fueron ejecutados el 22 de febrero de 1943.
Tras un segundo juicio posterior hubo otras tres ejecuciones.

III
Sophie Scholl y su grupo de la Rosa Blanca constituyeron una de las
poquísimas iniciativas de resistencia puestas en marcha con el fin de acabar
con el régimen de Hitler. Su caso es especialmente interesante porque, gracias
241
a diversas investigaciones, conocemos bastante bien su evolución que
comienza siendo una joven más o menos fascinada por Hitler hasta acabar
como una estudiante dispuesta a arriesgar su vida en su lucha contra el
régimen.5 Lo que destaca, en primer lugar, fue su juventud. Cuando fue
detenida en febrero de 1943, tan sólo tenía 22 años. Hasta entonces, su vida
se había desarrollado en el seno de una familia perteneciente a la categoría
social tan típicamente alemana como es la del Bildungsbürgertum, es decir,
estas clases medias que han adquirido rango y respetabilidad a través de la
cultura y de la formación, frente a una aristocracia basada en el principio
hereditario y una burguesía industrial cuya movilidad social se debía al éxito
económico. El padre de Sophie había sido alcalde de su pueblo, trabajando
más tarde como asesor fiscal. Contrariamente a su mujer, era un hombre
agnóstico, liberal con simpatías para la izquierda, profundamente humanista
y el único miembro de la familia Scholl muy crítico con Hitler desde el
principio. Como era normal en la Europa de los años treinta, era la madre
quien llevaba el peso de la educación de los hijos. Ella educó a Sophie y sus
cuatro hermanos en los valores de un profundo cristianismo y humanismo
protestante. La familia vivía en Ulm, una ciudad de tamaño medio que era
un enclave protestante en una región abrumadoramente católica como
Baden-Würtenberg.
Pese a este entorno familiar que, en un principio, no predestinaba a
generar grandes simpatías hacia el movimiento nacionalsocialista y su líder,
tanto Sophie como sus hermanos sintieron inicialmente una gran fascinación
por Hitler y compartían con la inmensa mayoría de los jóvenes alemanes la
idea de que el Führer era capaz de acabar con todos los males que asechaban
a la sociedad alemana. No hay que olvidar que una de las causas del éxito del

5
Además de las ya citadas obras de Scholl y Beuys, se pueden consultar Fred
BREINERSDORFER (ed.): Sophie Scholl. Die letzten Tage, Fischer, Frankfurt a. M., 2005; Detlef
BALD: Die Weisse Rose. Von der Front in den Widerstand, 2a. ed., Aufbau, Berlin, 2003, así como la
correspondencia de Sophie Scholl con su novio: Sophie SCHOLL y F. HARTNAGEL: Damit wir
uns nicht verlieren. Briefwechsel 1937-1943, Fischer, Frankfurt a. M., 2008.
242
nacionalsocialismo fue su auto-representación y escenificación pública como
un movimiento juvenil, dinámico y viril, una imagen que contrastaba con la
de los partidos del centro y de la derecha en la República de Weimar, que
eran vistos como partidos envejecidos, dominados por una pequeña
oligarquía, alejados de la vida real de los ciudadanos e impotentes a la hora
de hacer frente a los problemas materiales (sobre todo el desempleo) y
mentales (sensación de humillación del “orgullo nacional” tras la I Guerra
Mundial y el Tratado de Versalles). Por todo ello no ha de extrañar que el
partido nazi, el NSDAP, en su fase de movimiento antes de 1933, fuera un
partido desproporcionadamente joven: en 1930, un 36,8 % de sus
miembros y un 26,2 % de sus cargos tenían menos de 30 años. Este hecho
fue ya constatado en 1964, incluso antes de conocer los datos empíricos, por
George Mosse, quien analizó al primer movimiento nacionalsocialista como
un tipo específico de un “movimiento juvenil”. No hace falta explicar que
esta juventud del primer movimiento nacionalsocialista no sólo permitió a
sus líderes exteriorizar esta pretendida imagen de vigor, fuerza y activismo.
Además les proporcionó unas bases mucho más moldeables y manipulables
de lo que era el caso de los partidos con miembros más avanzados en edad y,
por tanto, más asentados y enraizados en las estructuras sociales y culturales.6
Sophie y sus hermanos fueron miembros de las organizaciones
juveniles del nacionalsocialismo, y lo fueron -esto ha quedado claro en la
investigación más reciente- no por obligación, sino por convicción y en
contra de la opinión y los consejos de sus padres. El diario que redactó Inge,
la hermana de Sophie, está lleno de emocionales alabanzas hacia el Führer.

6
Sobre la estructura social de los miembros del NSDAP véanse los estudios de Michael H.
KATER: The Nazi Party. A Social Profile of Members and Leaders 1919-1945, Harvard U.P.,
Cambridge / Mass. 1983, págs. 139-148; Wolfgang SCHIEDER: «Die NSDAP vor 1933. Profil
einer faschistischen Partei», Geschichte und Gesellschaft, 19, 1993, págs. 141-154. Sobre la
interpretación del «movimiento juvenil» cf. el clásico de George L. MOSSE: The Crisis of German
Ideology. Intellectual Origins of the Third Reich, Grosset & Dunlap, New York 1964 (hay una
reedición más reciente: H. Fertig, Nueva York, 1998).
243
Valgan como botón de muestra estas líneas sobre el 44 cumpleaños de
Hitler que recogió Inge, que a la sazón tenía 15 años, en su diario:
La apasionada participación en este día de honor personal del canciller ha sido la
prueba de que Adolf Hitler es reconocido como Führer en la conciencia de todo
el pueblo y de que el corazón de Alemania le pertenece a él.7

Los padres vieron esta evolución de sus hijos con preocupación e intentaron,
al menos inicialmente, corregirla, aunque sin éxito. Paradigmático en este
sentido es la lucha simbólica entre el padre y su hijo Hans, quien un día
colgó un grabado de Hitler en su cuarto. Todos los días, al volver del
trabajo, el padre lo quitaba, con el único resultado de que su hijo lo volvía a
colocar en la pared de su habitación. Al final, el padre dio su brazo a torcer,
lo que fue comentado por su hija Inge: «Por fin Papá ha cedido. Ahora
también está más a favor de Hitler. Estoy feliz».
El nacionalsocialismo estaba omnipresente en la vida cotidiana de los
jóvenes, no sólo en el círculo familiar, sino también en la escuela. Un día,
Inge tuvo que redactar un trabajo sobre el Führer y presentarlo ante sus
compañeras de clase. El comentario posterior en su diario no deja lugar a
dudas de la función adoctrinadora de la escuela en la Alemania de Hitler,
pero también constituye una prueba evidente de que esta labor no solía
encontrar grandes resistencias por parte de los alumnos, sino más bien lo
contrario:
Toda la clase estuvo encantada. En algunos momentos tuve que suprimir las
lágrimas. Es tan maravilloso cuando una públicamente puede profesar su fe a un
gran hombre (…) Yo pertenezco a Hitler con toda mi alma y cuerpo, por
supuesto, después de Dios8

7
Citado en BEUYS, pág. 79 (traducción mía).
8
Ibídem, p. 81.
244
Fig. 51 Sophie escuchando música (película). Y foto de 1942: Hans Scholl, Sophie Scholl y Christoph
Probst (de izquierda a derecha).

Sophie admiraba a sus hermanos mayores y compartía a partir de abril de

1934 con ellos la militancia en las organizaciones juveniles de la NSDAP
(Hitlerjugend, Bund Deutscher Mädel), donde incluso asumió determinadas
funciones de responsabilidad. Hoy sabemos que el fuerte atractivo que
irradió del movimiento y de sus organizaciones sobre los jóvenes de la
familia Scholl perduró bastante más tiempo de lo que la propia Inge postuló
más tarde en su ya citado libro sobre la Rosa Blanca. Según este testimonio,
hubo un turning point en la biografía política de los hijos Scholl y este punto
de inversión fue la gran Asamblea del Partido celebrado en Núremberg en
septiembre de 1935. La Hitlerjugend y el Bund Deutscher Mädel enviaron
un total de 50.000 afiliados seleccionados a Núremberg para venerar al
Führer. Esta selección suponía un gran honor y un notable aumento del
prestigio del que gozaban los jóvenes afortunados. Uno de ellos fue Hans, el
hermano de Inge y Sophie. Sin embargo, cuando volvió del evento, según
cuenta Inge, Hans pareció triste y desencantado, pues había visto que el ideal
del joven nacionalsocialista que había vivido en Núremberg chocaba con la
idea que él tenía sobre los jóvenes que, con su individualidad y su creatividad
enriquecían al grupo, en lugar de abandonar su personalidad y refugiarse en
el anonimato de la disciplina y la obediencia. El proceso de desencanto de
Sophie y sus hermanos fue mucho más lento y contradictorio. Pese a la
escasez de fuentes unívocas, está comprobado que durante todo el año 1937
Sophie todavía desempeñaba su cargo en el Bund Deutscher Mädels y no
fue hasta bien entrado en el año 1938 -probablemente en noviembre- que lo
dejó con 16 años. Según la investigación de Beuys, las razones de esta
245
decisión en el caso de Sophie fueron todavía más personales -conflictos con
otros cargos de la organización- que políticas.9 Incluso después, cuando,
sobre todo tras el comienzo de la guerra, Sophie fue evolucionando cada vez
más hacia una postura de oposición consciente al régimen, no quiso
abandonar del todo su red de amistades que había tejido en el Bund, por lo
que seguía frecuentando las reuniones de su grupo todavía hasta marzo de
1941, cuando terminó su formación como maestra de educación infantil.
Así, frente a un relato excesivamente lineal y unidireccional que
predominaba durante mucho tiempo, la historiografía más reciente ha
elaborado un trayecto vital que conduce hacia la grandeza como resistente,
pero transcurre previamente por senderos no siempre muy claros y
despejados. Un ejemplo más: cuando su novio Fritz Hartnagel es llamado
para alistarse para ser enviado al frente, Sophie no tiene ningún problema en
explicarle en una carta a Fritz la contradicción que ella ve entre los valores
humanos que el soldado y su ejército pretenden defender, por una parte, y,
por otra, la práctica real de esta supuesta defensa en una guerra que, por
definición, supone la negación y perversión de estos mismos valores. Ni
siquiera su novio se escapa de esta lógica: «Tu tampoco haces otra cosa todo
el día que formar y preparar los hombres para la guerra».10 Sin embargo,
pese a estas convicciones, que en la Alemania de Hitler eran castigadas como
un crimen de lesa patria, Sophie tampoco quiso renunciar a las ventajas que
las victorias de la Wehrmacht y la explotación de las zonas ocupadas por
parte de los soldados alemanes estaban generando. Así, en cartas a su novio y
su hermano que se encontraban en el frente, les pedía que enviaran
determinados productos de las tierras conquistadas difíciles de conseguir en
Alemania, como, por ejemplo, calcetines o bombones de los Países Bajos o
café de París.

9
Ibídem, págs. 147-149.
10
Ibídem, p. 242.
246
 Con todo, todas estas pequeñas contradicciones no truncaron el
recorrido vital de Sophie Scholl (y de sus hermanos) que le iba separando
cada vez más del régimen, de su ideología y de su práctica criminal, para
convertirla finalmente en una resistente. Descartado el impacto
transformador de un determinado acontecimiento crucial (Asamblea del
NSDAP en Núremberg) como causa determinante de esta evolución, la
pregunta por los motivos de esta lenta y contradictoria conversión de una
adolescente fascinada por Hitler en una estudiante crítica con el régimen y
dispuesta a arriesgar su propia vida en la lucha contra la dictadura, debe tener
en cuenta un cúmulo de factores. Aquí no hay espacio sino para una
mención casi telegráfica de los cuatro puntos más importantes:
• Una de las constantes en la biografía de Sophie Scholl desde una
edad muy temprana es una imparable ansia de libertad y de no-
conformismo con las normas establecidas, un rasgo característico que
también está presente en los testimonios que se han conservado de sus años
de activista en el Bund Deutscher Mädel. La educación que recibió fomentó
esta ansia de libertad, y las lecturas críticas de autores clásicos como Agustín
de Hipona, Tomás de Aquino o de Soren Kierkegaard la consolidaron.
• Durante los últimos años de su vida, Sophie desarrolló una enorme
fuerza de voluntad con el fin de poder vivir y practicar sus convicciones sin la
perniciosa influencia de un entorno hostil. La joven llevó este gran esfuerzo
por vivir una vida consecuente, recta y conforme a sus convicciones hasta el
ámbito personal e íntimo, pidiendo a su novio mantener con ella una
relación platónica para no dejarse llevar por la tentación de la pasión carnal
que ella consideraba incompatible con su entrega a la fe cristiana, la razón y
su búsqueda de un amor auténtico, que debía ser espiritual y no carnal. Esta
firme voluntad de aislarse de la vida terrenal, de sus tentaciones y sus miserias,
le facilitaron también una capa protectora contra el impacto de la
propaganda nazi, conservándole un espíritu crítico del que carecía la inmensa
mayoría de los jóvenes alemanes de su tiempo.

247
 • Su fe y su pensamiento humanista conllevaron también una clara
convicción pacifista. Antes ya se han citado las discrepancias con su novio,
un militar de carrera. Aquí cabe mencionar otro episodio muy significativo.
Cuando en septiembre de 1939 Fritz le comunicó su deseo de que por fin el
conflicto empezado en Polonia “explotara” y se convirtiera en una lucha a
gran escala donde, por fin, él podría mostrar su valentía, ella le contestó con
una crítica brusca y cortante: «¡No digas que es por la Patria!».
• El desarrollo de la guerra y las informaciones que le llegaron sobre
las atrocidades cometidas por los nazis y sus militares contra los judíos y la
población de los territorios ocupados agudizaron aún más esta contradicción
entre los valores que sentía y practicaba Sophie y un régimen que
representaba todo lo contrario. Al final, el único camino para restablecer la
concordia entre estos valores y una realidad circundante que impedía vivirlos,
pasaba por la confrontación activa con esta realidad, que era la del
totalitarismo nazi.

Esta decisión de oponerse activamente al régimen nazi que adoptaron

Sophie, su hermano Hans y unos pocos amigos del ambiente universitario
de Múnich, desembocó en una actividad resistente que, vista desde una
distancia histórica de 70 años, puede parecer de perfil bajo. Los miembros
de la Rosa Blanca no hicieron mucho más que redactar y repartir un total de
seis hojas clandestinas -mayoritariamente por correo- y realizar unas cuantas
pintadas en la capital bávara. Además, el contenido de esta propaganda
clandestina apenas tuvo algún trasfondo político -con la salvedad de la
mención de un “socialismo humano” como modelo de sociedad para la
nueva Alemania de la postguerra- alimentándose básicamente de las
convicciones éticas y humanitarias que profesaban los miembros del grupo.
Aquí un extracto de la última hoja, repartida precisamente en el momento
del mayor desastre militar sufrido por la Wehrmacht en el frente del este: la
capitulación del 6º Ejército en Stalingrado:
248
 Conmovido se enfrenta nuestro pueblo al hundimiento de los hombres de
Stalingrado. La estrategia genial del cabo de la Guerra Mundial ha mandado sin
sentido ni responsabilidad a 330.000 hombres alemanes a la muerte y al abismo.
¡Te lo agradecemos, Führer! (...). Ha llegado el día del ajuste de cuentas, el ajuste
de cuentas de nuestra juventud alemana con la tiranía más deleznable que nuestro
pueblo jamás ha tenido que sufrir. En el nombre de toda la juventud alemana
exigimos del Estado de Adolf Hitler que nos devuelva la libertad personal, este
bien más precioso del alemán que nos ha robado de una forma tan engañosa
(…). El nombre alemán seguirá violado para siempre, si la juventud alemana no
acaba de levantarse, si no se venga y, al mismo tiempo, hace penitencia, si no
destruye a sus torturadores y construye una nueva Europa espiritual.11

Fig. 52 Stalingrado. 1. Ataque alemán frente al Silo (verano 1942). 2. Prisioneros alemanes en el mismo
lugar (1943).

Como se ve, se trataba de proclamas humanitarias, sin claros planteamientos

políticos alternativos, pero a la vez contundentes y unívocos. Eran enmiendas
a la totalidad, y así las entendía el régimen, máxime cuando, como este texto
citado, hurgaba en la profunda herida -la primera- que había sufrido el hasta
entonces aparentemente invencible aparato militar nacionalsocialista: la
derrota infligida por el Ejército Rojo de Stalin. Así, desde la lógica del
régimen, el castigo que merecían los miembros de la Rosa Blanca no podía
ser otro que la pena capital: la ejecución por la guillotina. Esta decisión del

La «Bundeszentrale für Politische Bildung», una entidad dependiente del Gobierno alemán,
11

ha publicado los textos de todas las hojas en Internet:

www.bpd.de/themen/JOEL,O,O,Flugblatt_VI.html.
249
Volksgerichtshof demuestra dos cosas: una, la gran debilidad del régimen
nazi, que se ve obligado a combatir una actividad de disidencia desempeñada
por unos pocos jóvenes y que no había generado reacción alguna más allá del
propio círculo del grupo, con unas penas absolutamente desproporcionadas;
y dos, la intrínseca crueldad del totalitarismo nacionalsocialista que no estaba
dispuesto a permitir ni el más mínimo gesto ya no sólo de resistencia, sino de
no conformismo.
En todo caso, conviene recordar que, pese a Stalingrado, esta reacción
cruel y criminal de los jueces ante unas pocas hojas clandestinas no fue
todavía, ni mucho menos, un último acto desesperado de una fiera agónica.
En el invierno de 1943, todavía una gran mayoría de los alemanes creía en la
bondad de la política de Hitler y en la victoria final de sus tropas en la guerra.
Desde una perspectiva histórica puede aparecer sorprendente el hecho de
que, prácticamente hasta el fin de la guerra, y pese a que las noticias sobre la
monstruosidad de los crímenes cometidos en los frentes, en los campos de
exterminio y en los calabazos de la Gestapo estaban llegando a la población
con cada vez mayor intensidad, las iniciativa de oposición y resistencia hayan
sido tan minoritarias y débiles.12 Estas se pueden contar con los dedos de
una mano, y sobrará todavía algún dedo, y fueron articuladas sobre todo por
círculos comunistas, de las Iglesias -especialmente la católica-, de la
aristocracia y de los militares conservadores, como los que orquestaron el
fallido atentado contra el Führer el 20 de julio de 1944. ¿Cómo se puede
explicar esta debilidad de la resistencia? Las respuestas a esta pregunta
ofrecidas por la investigación histórica se pueden sintetizar en cuatro puntos:

12
A mi juicio, dentro de la abundante bibliografía especializada sobre el Holocausto, la
monumental obra de Saul FRIEDLÄNDER sigue siendo la más completa: El Tercer Reich y los
judíos (2 vols.), Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2009. El más reciente estudio sobre las masacres
cometidos (por Hitler y Stalin) en el frente del este es de Timothy SNYDER: Tierras de Sangre:
Europa entre Hitler y Stalin, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2011.
250
 • Todos los grupos de resistencia en Alemania tuvieron que partir con
la desventaja de enfrentarse a un régimen de poder en su propio país que,
aún siendo una dictadura muy violenta, contaba con la simpatía de la gran
mayoría de la sociedad. El NSDAP era realmente un catch-all-party
(“partido-atrapa-todo”) que, desde los últimos años de la República,
contaba con una fuerte presencia en casi todos los estratos sociales de la
sociedad alemana, con las únicas excepciones de la clase obrera industrial y la
población de las regiones con un fuerte arraigo del catolicismo.13 Si
añadimos a esta circunstancia el hecho de que a partir de 1939 el país se
encontraba en una guerra que el aparato propagandístico del régimen estaba
vendiendo con éxito como una guerra defensiva para ganar el Lebensraum
(espacio vital) al que la raza aria tenía derecho, cualquier acción contra el
gobierno podía fácilmente ser tildada de traición a la patria. Por ello, resistir
en la Alemania nazi significaba siempre una actividad de máximo riesgo sin
apoyo alguno por parte de la población. Era una actividad solitaria ejercida
desde la marginación. Obviamente, los grupos resistentes en los países
ocupados no padecían esta desventaja. Luchaban contra un invasor extraño y
contra unos gobiernos títeres instalados por las fuerzas de ocupación.14

13
Cf. Jürgen W. FALTER: Hitler's Wähler, Beck, Múnich, 1991, y, pese a algunos
problemas estadísticos Thomas CHILDERS: The Nazi Voter. The Social Foundation of Fascism in
Germany, 1919-1933, University of North Carolina Press, Chapel Hill, 1983.
14
José María FARALDO: La Europa clandestina. Resistencia a las ocupaciones nazi y
soviética (1938-1948), Alianza, Madrid, 2011.
251
Fig. 53 A. “Pioneros”: campo temporal con carros de alemanes de Besarabia esperando el viaje en barco
al Reich (Polonia) remontando el Danubio (1940). B. Y barracones de una colonia-prisión soviética
(Gulag hacia 1930) en Azerbaiyán. Ambos regímenes (nazi y soviético) promovieron colonizaciones
brutales en costes humanos de estepas, tundra, zonas pantanosas y baldías en general.

• La heterogeneidad de los pequeños grupos de la resistencia y la muy

variada procedencia social y política de sus integrantes impidieron la
constitución de un movimiento de resistencia homogéneo y eficaz. Entre los
diferentes grupos no había ningún tipo de coordinación, cada uno actuaba
por su cuenta. Además: ¿Cómo se podrían haber entendido unos activistas

252
comunistas con, por ejemplo, los protagonistas militares y aristócratas del
atentado del 20 de Julio?
• Dentro de esta heterogeneidad, la única idea compartida por todos
era la de la necesidad de acabar con Hitler y su régimen. A partir de ahí, las
diferencias en cuanto al proyecto político alternativo que debía sustituir al
nacionalsocialismo eran abismales y abarcaban desde planteamientos
revolucionarios con el fin de establecer una dictadura del proletariado según
el modelo soviético, hasta el plan de constituir un gobierno conservador con
tintes autoritarios. Los resistentes militares de la llamada “Operación
Valquiria” del 20 de Julio, además, contaban con el condicionante adicional
de compartir algunos de los objetivos de guerra que tenía Hitler.
Stauffenberg y su gente, en el fondo, eran nacionalistas alemanes que
también consideraban que su país tenía el derecho y la necesidad de ejercer la
hegemonía en Europa, lo que, sin embargo, debía hacerse de forma más
limpia, y sin cometer los crímenes a los que Hitler estaba obligando a la
Wehrmacht y sus mandos. Con otras palabras: se trataba de conseguir parte
de los objetivos de guerra, pero sin Hitler. Aún y todo, llegar a esta
conclusión no resultaba nada fácil para un militar en la Alemania nazi,
porque todos los militares habían tenido que realizar un juramento de eterna
fidelidad al Führer. Romper este juramento era un acto de insubordinación y
rebeldía, lo que contradecía el código de disciplina férrea que regía en el
ejército alemán al menos desde los tiempos de la vieja Prusia, y podía ser
castigado con la pena de muerte.
• Esto lleva al último punto en esta lista de agravios para todas las
iniciativas de resistencia en la Alemania nazi: la Führerloyalität, la lealtad al
Führer, que de forma incondicional profesaba y ejercía la gran mayoría de los
alemanes hasta el final. Mucho se ha escrito sobre el carisma de Hitler, su
gran fuerza sugestiva y sus enormes dotes de orador populista y demagógico.
Este carisma era lo que hizo de Hitler un caso realmente extraordinario en el
panorama de la historia contemporánea, pues su biografía como existencia
fracasada que, tras su participación en la I Guerra Mundial, tuvo que vivir en
253
la miseria y mezclado con el Lumpenproletariat de Viena y de Múnich, así
como su mediocridad intelectual y su incapacidad de establecer contactos
sociales no parecían predestinarlo para su destino como el dictador más
poderoso del mundo. Aquí podemos dejar de lado el reciente debate sobre
los orígenes y fundamentos de este carisma, así como sobre la pregunta si
Hitler pudo aprovechar una “situación” o una “expectativa carismática”
existente en la sociedad alemana de los años 1930 (Wehler, Kershaw) para
agrupar y cohesionar a una gran mayoría de la sociedad alemana de forma
incondicional en torno a su liderazgo, o si, en cambio, tal y como sostiene
Ludolf Herbst, el carisma fue un invento artificial planificado y desarrollado
de forma consciente y deliberada por parte del aparato del partido no antes
de 1923.15 Lo que sí parece claro, aunque haya que introducir matices como
lo hace Herbst, es que el Führer logró mantener esta veneración por parte de
la inmensa mayoría de los ciudadanos alemanes hasta el momento de su
suicidio, y, para no pocos, incluso hasta más tarde.
En este contexto, casi 70 años más tarde, casos como el de Sophie
Scholl y sus compañeros de la Rosa Blanca se nos presentan, pese a toda su
complejidad y sus contradicciones, como potentes faros en medio de una
tremenda oscuridad: faros de la libertad, cuya luz nos está orientando todavía
hoy en día. No en vano fue esa la palabra que Sophie Scholl escribió, sin que
nadie se diera cuenta, con mano temblante, pero con mayúsculas, en el revés
del escrito de acusación que tuvo que firmar. En junio de 1943, Thomas
Mann manifestó en la radio desde su exilio en California su gran respeto por
los activistas de la Rosa Blanca: «¡Gente joven maravillosa! No habéis muerto
en vano. No seréis olvidados».16 Al final tuvo razón el gran escritor alemán,
pero en 1945, tras el fin del horror, la mayoría de los alemanes no estaban

15
Ludolf HERBST: Hitlers Charisma. Die Erfindung eines deutschen Messias, S. Fischer,
Frankfurt a.M., 2010; Hans-Ulrich WEHLER: Der Nationalsozialismus. Bewegung,
Führerherrschaft, Verbrechen, C.H.Beck, Múnich, 2009; Ian KERSHAW: Hitler. Una biografía,
Península, Barcelona, 2010.
16
Citado en BEUYS, pág. 473.
254
por la labor del recuerdo y de la memoria. Para poder seguir viviendo y
acometer la tremenda tarea de la reconstrucción del país, el olvido, o, en todo
caso, la mitificación de las actividades de la resistencia, parecían recetas más
apropiadas que el recuerdo. Tuvieron que pasar décadas hasta que lo que
Friedrich Meinecke, el Néstor de la historiografía alemana había
denominado ya en 1946 la “Catástrofe Alemana”, reapareciera con fuerza
en la memoria de los alemanes.17

IV
De hecho, el camino hacia la memoria, que al final iba a permitir también un
análisis más realista y crítico de la (débil) resistencia, fue un camino tortuoso
y largo. Atravesó diferentes fases y tuvo un final feliz porque se fundamentó
sobre una -a menudo complicada- dialéctica entre iniciativas que nacían y se
desarrollaban desde la civil society (universidades, medios de
comunicación,…) por una parte, y políticas públicas que pretendían dar
respuestas -aunque a menudo tardías- al deseo de construir esa memoria
crítica y sin tabúes del nacionalsocialismo. En concreto, en este proceso se
pueden diferenciar cuatro grandes fases:18

17
Friedrich MEINECKE: Die deutsche Katastrophe. Betrachtungen und Erinnerungen,
Brockhaus, Wiesbaden, 1949 [4a. ed.].
18
La bibliografía sobre este tema, sobre todo en alemán, es ya realmente muy copiosa. Lo que
viene se basa principalmente en las siguientes publicaciones: «Historikerstreit». Die Dokumentation der
Kontroverse um die Einzigartigkeit der nationalsozialistischen Judenvernichtung, Piper, Múnich-
Zürich, 1987; Richard J. EVANS: Im Schatten Hitlers? Historikerstreit und
Vergangenheitsbewältigung in der Bundesrepublik, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1991; Thorsten EITZ
y Georg STÖTZEL: Wörterbuch der Vergangenheitsbewältigung. Die NS Vergangenheit im
öffentlichen Sprachgebrauch, 2 vols., Olms Verlag, Hildesheim-Zürich-Nueva York, 2007; Norbert
FREI: Vergangenheitspolitik. Die Anfänge der Bundesrepublik und die NS-Vergangenheit, DTV,
Múnich, 1996; Ludger MEES, «'La Catástrofe Alemana' y sus historiadores», Historia
Contemporánea, 13-14, 1996, págs. 465-484; Hans-Ulrich WEHLER: Der Nationalsozialismus.
Bewegung, Führerherrschaft, Verbrechen, Beck, Múnich, 2009; ibídem: Deutsche
255
1. 1945-49: la perplejidad ante la dimensión de la catástrofe.
En 1918/19, Alemania había perdido la guerra, pero como Estado –ahora
en forma de República- seguía existiendo. En 1945, en cambio, la situación
era bien diferente: Alemania como Estado había dejado de existir. Su
territorio estaba ocupado por los aliados. Algunos pocos datos permiten ver
la enorme dimensión de la catástrofe a la que se refería Meinecke: la guerra
había producido entre 55 y 60 millones de muertos. Sólo en la Unión
Soviética habían fallecido 17 millones de civiles, además de los 8,6 millones
de militares. En la propia Alemania, las estadísticas contabilizaban un total
de 5,32 millones de militares muertos. Durante la I Guerra Mundial habían
muerto a diario unos 1.000 soldados alemanes; durante la II guerra, tan sólo
en los frentes del este durante los primeros tres años fallecieron 2.000
soldados a diario; a partir del verano de 1944 el número ascendió a unos
5.000. En mayo de 1945 hubo unos 11 millones de soldados alemanes
como prisioneros de guerra. Pese al fin de las hostilidades, muchos soldados
no lograron volver: por ejemplo, de los 90.000 que habían sobrevivido
Stalingrado, sólo 5.000 pudieron regresar a Alemania. Los últimos 35.000
prisioneros retenidos en los campos de Siberia no volvieron a la RFA hasta
1955/56. Durante los últimos meses de la guerra, se produjo una inmensa
oleada de refugiados: unas 14 millones de personas de origen alemán
huyeron, sin tener ningún destino fijo, de los territorios ocupados por el
Ejército Rojo. Finalmente, los bombardeos de los aliados causaron unos
600.000 muertos entre la población civil alemana. Resumiendo todos estos
datos, sale un resultado verdaderamente escalofriante: si son correctos los
cálculos según los que en la guerra murieron entre 9,23 y 10,13 millones de
alemanes, estas pérdidas humanas significan una sexta parte de la población
del Reich en 1938.

Gesellschaftsgeschichte 1949-1990, Beck, Múnich, 2008; Edgar WOLFRUM: «Historia y memoria

en Alemania, 1949-2009», Historia del Presente, 13, 2009, págs. 71-96.
256
 Los primeros años de la posguerra fueron, sobre todo, años de
reconstrucción de un país que había sido completamente destruido. La
persecución de los crímenes era iniciativa de los aliados como potencias de
ocupación. Eran los aliados que organizaron el gran juicio contra los
«principales criminales de guerra» entre octubre de 1945 y octubre de 1946,
el ya célebre juicio de Núremberg que se saldó con 12 condenas de muerte,
7 condenas perpetuas y de larga duración y 3 absoluciones.
Cabe señalar, además, los tribunales de “desnazificación” por los que
tenían que pasar todos los alemanes que, por ejemplo, aspiraban a un empleo
público o a una plaza en una universidad.
La única iniciativa popular (septiembre de 1945) tuvo lugar en Berlín,
pero también en Sajonia, Brandemburgo y Stuttgart donde se celebró el
primer «día de las víctimas del fascismo». En Berlín se organizó una gran
manifestación popular de más de 100.000 personas, lo que fue repetido en
1946 y 1947. En 1947, diferentes organizaciones de víctimas se juntaron en
la Asociación de Perseguidos del Régimen Nazi (Vereinigung der
Verfolgten des Naziregimes). Una de sus primeras decisiones fue la de
celebrar un día central de las víctimas en una fecha consensuada para la que
se propuso el segundo domingo de septiembre. En 1948, empero, la
organización se escindió durante el bloqueo de Berlín occidental por parte de
los soviéticos (24.6.1948-12.5.1949). En Berlín oriental, pronto el SED, el
partido comunista gobernante, se hizo con el control de la organización con
el fin de instrumentalizar los actos masivos organizados en los años
siguientes para el régimen.
Mientras, en Berlín occidental y en la República Federal reinaba la
teoría del totalitarismo y el impacto de la Guerra Fría, de manera que la
festividad mencionada era cada vez más minoritaria. Finalmente, en 1952
fue sustituida por el «Día del Luto Nacional» en el que se recordaban todas
las víctimas de las dos guerras, desapareciendo toda referencia directa y
explícita al fascismo. En el otro lado de la frontera, la memoria del
257
nacionalsocialismo quedó completamente en manos del régimen que en
1953 disolvió la Asociación de los Perseguidos del Régimen nazi porque
ésta se había mostrado reticente a convertirse en un mero instrumento para la
trasmisión de la política del gobierno.
2. 1949-1958: integración, reparación y justicia al ralentí.
Tras la fundación de dos Estados, los alemanes recuperaron la iniciativa en la
persecución de los criminales de guerra y en el tratamiento de la memoria.
Los dos Estados desarrollaron estrategias diferentes en la política de la
memoria, pero, al menos inicialmente, ambos tuvieron una finalidad
compartida: no enfrentarse seriamente al pasado nacionalsocialista y sus
consecuencias. Mientras que en la RDA reinaba la estrategia de la
universalización, según la que el nacionalsocialismo no era un fenómeno
específicamente alemán, sino una etapa radical en la lucha universal entre
capitalismo y socialismo, en la RFA la perspectiva de la personificación
(Hitler como culpable de todo) cobraba fuerza por la necesidad de construir
un nuevo Estado y cohesionar la sociedad.19 Era obvio que el gran número
de personas que habían tenido cargos de responsabilidad en el régimen
nacionalsocialista en la justicia, el ejército o la administración era un gran
potencial de desestabilización. Los primeros gobiernos optaron por hacer
borrón y cuenta nueva, ralentizando la persecución de los criminales de
guerra y permitiendo la incorporación de muchos de ellos en el nuevo
Estado. Entre 1949 y 1953, el Bundestag aprobó por unanimidad unas
leyes de amnistía. La “Ley 131” (referencia al artículo 131 de la Ley
Fundamental que determina que la situación de los funcionarios que tras el
8.5.1945 habían sido expulsados de sus puestos de trabajo debía regularse
por ley) abrió el camino a la reintegración de funcionarios nazis condenados
por los aliados y de oficiales del ejército. Mientras tanto, el pago de las

19
Estos conceptos los he tomado de Rainer M. LEPSIUS: «Das Erbe des
Nationalsozialismus und die politische Kultur der Nachfolgestaaten des 'Grossdeutschen Reiches'», en
Max HALLER et al. (eds.): Kultur und Gesellschaft, Campus, Frankfurt a.M., 1989, págs. 247-254.
258
reparaciones impuestas por los vencedores tuvo el efecto balsámico de
calmar los ánimos. La coyuntura de fuerte crecimiento, el famoso “milagro
económico” alemán desde comienzos de los 50, permitió al gobierno
conservador hacerse cargo de unos pagos importantes. Así, en 1952 el
Convenio de Luxemburgo determinó la transferencia de 3.500 millones de
marcos al Estado de Israel, 450 millones a la Asociación Central de las
Víctimas del Holocausto (Jewish Claims Conference). Eran cifras
importantes que ascendían al 17 % del presupuesto total de la hacienda de la
RFA en 1952, aunque el plazo para la realización del pago era de 12 años.
Cuatro años más tarde, en 1956 el Bundestag aprobó, prácticamente
sin debate, la Ley Federal de Recompensación de las víctimas. En los años
siguientes, un 80 % de los pagos realizados con base a esta ley fue para
ciudadanos residentes en diferentes países del extranjero. Hasta 1999, los
diferentes gobiernos de la RFA destinaron un total de 104.000 millones de
marcos de las arcas públicas a la recompensa económica de las víctimas. A
ello se sumó una nueva ley aprobada en 2000 que disponía 10.000 millones
de marcos adicionales como recompensa para aquellas personas que habían
realizado trabajos forzosos en la industria alemana.
En cambio, en la RDA la política de compensaciones económicas
sólo benefició a ciudadanos de la Unión Soviética o de la propia RDA que,
en su gran mayoría, eran comunistas, mientras que la legislación denegó
expresamente la devolución de propiedades judías.
Un tercer factor importante en esta fase de la construcción de la
política de la memoria en Alemania fue, junto con la amnesia jurídica y el
sedante de las conciencias en forma de las reparaciones financieras, la
superación del nacionalismo alemán a través de un polo de lealtad
alternativo: el de la naciente Europa Unida. La profunda implicación de la
política alemana en la configuración de la Unión Europea es señalada en la
célebre frase pronunciado por el político socialdemócrata Carlo Schmid: «A
partir de 1945 en Alemania ya sólo había europeos».
259
 Sin embargo, la década de los 50 en la República Federal no se agota
en la política del olvido o de la rehabilitación de los pequeños y medianos
cargos del régimen nazi. En la medida en que se perfilaba que el experimento
del nuevo Estado estaba teniendo éxito y que el crecimiento económico
permitía satisfacer las necesidades sociales más urgentes, aparecían en la nueva
sociedad civil también las primeras señales de que el horror del pasado no
estaba del todo olvidado. He aquí, de forma telegráfica, algunos indicios de
este incipiente proceso:
o nuevas revistas culturales muy críticas con el pasado (Merkur,
Frankfurter Hefte, etc.)
o obras de teatro (Carl Zuckmayer y Wolfgang Borchert)
o literatura crítica con la guerra (obras de Heinrich Böll; 1959: El
Tambor de Hojalata de Günter Grass)
o 1949-52: Fundación del Instituto de Historia de Nuestros Días
(Institut für Zeitgeschichte) en Múnich con el fin de investigar el
tiempo del nacionalsocialismo y sus orígenes. En 1955, su director,
Karl Dietrich Bracher, publicó su obra maestra titulada La disolución
de la República de Weimar que, según el historiador alemán Hans-
Ulrich Wehler era «quizás el libro político más importante»
publicado en el medio siglo posterior a 1945.20
Sin embargo, las estructuras ideológicas y mentales tardaron mucho en
adaptarse a la nueva situación, tal y como lo demuestra una encuesta
norteamericana realizada en los años 50. Sus resultados dan cuenta de que
entre un 15 y un 18 % de la población alemana todavía podían ser
considerados unos defensores incondicionales del régimen nacionalsocialista;
entre 25 y 40 % mostraron un apoyo más o menos disimulado del

20
WEHLER, Deutsche Gesellschaftsgeschichte, pág. 21. Existe una traducción de una obra
posterior de Bracher. Cf. Karl-Dietrich BRACHER: La dictadura alemana: génesis, estructura y
consecuencias del nacionalsocialismo, Alianza, Madrid, 1973.
260
antisemitismo y para el 48% Hitler había sido el hombre de Estado más
importante de la historia alemana.
3. 1959-1969: La barbarie penetra en las salas de estar.
Con todo, los mencionados inicios críticos tuvieron un seguimiento durante
la década de los 60. La consolidación política de la RFA, su integración en el
Pacto Atlántico, su protagonismo en la construcción de Europa y el bálsamo
del crecimiento económico permitieron una cierta relajación del clima
político, en el que también los fiscales y jueces liberales pudieron recuperar
un mayor vigor a la hora de perseguir a los criminales del régimen nazi, sobre
todo después de que una oleada de pintadas antisemitas con esvásticas a
finales de los 50 hubiese provocado un escándalo con repercusiones
internacionales.

Fig. 54The Reader (Stephen Daldry, 2008). Bruno Ganz en el papel de profesor en la película basada
en la novela homónima de Bernhard Schlink (Der Vorleser, 1995) sobre los dramas inter-
generacionales en Alemania durante los juicios contra criminales de guerra. En la novela es el padre quien
mantiene la posición del profesor (Ganz) de la película ante el joven que despierta a la vida adulta.

Así, en 1958 los Ministros de Justicia de los Länder promovieron el

establecimiento de una oficina central para la persecución de los crímenes
nazis (Zentralstelle zur Verfolgung von NS-Verbrechen) con una
261
importante labor de esclarecimiento: hasta el año 2000 abrió unos 106.000
sumarios y dictó un total de 6.000 condenas. Pero otro dato es mucho
menos optimista: del total de los 300.000 ejecutores activos del holocausto,
las condenas no llegaron a afectar a más de 500 personas.
Pero fueron sobre todo los grandes juicios contra criminales de guerra
(1958: Ulmer Einsatzgruppenprozess; tres “juicios de Auschwitz” 1963-
65; 1965-66; 1967-68) y su importante seguimiento mediático los que
revolvieron las tripas de la acomodada sociedad alemana de la RFA, que se
vio confrontada con la barbarie nazi y sus consecuencias. Por vez primera, las
imágenes y relatos estremecedores de los crímenes, presentados con todo lujo
de detalle, penetraron en los hogares alemanes. Esta experiencia impactante y
traumática fue uno de los catalizadores más potentes de un acercamiento
más activo y crítico al pasado que se produciría durante los años siguientes.
La política oficial, por su parte, contribuyó poco a este proceso:
Ludwig Erhard, el sucesor de Adenauer en la cancillería, exigió la
recuperación de un “sano orgullo nacional” exactamente en el momento del
comienzo del juicio de Auschwitz. El tercer canciller, Kurt Georg Kiesinger,
que gobernó entre 1966 y 1969 con el apoyo de la gran coalición, había
sido miembro del NSDAP entre 1933 y 1945, llegando a ser funcionario
en el Ministerio de Asuntos Exteriores a las órdenes del ministro Joachim
von Ribbentrop. Durante sus años en el gobierno, fue incapaz de pronunciar
una sola palabra de autocrítica respecto a su comprometido pasado. En estas
circunstancias resulta casi extraño que en los grandes debates del Bundestag
entre 1965 y 1969, los diputados se pronunciaran en contra de la
posibilidad de prescripción de los delitos de genocidio o que se inaugurara el
primer lugar conmemorativo del holocausto en el campo de Dachau
(1965). Sin embargo, estas decisiones son otra prueba más de la
complejidad de la situación en la RFA, donde pugnaba el deseo y la
necesidad de recuperar el pasado y de encontrar una respuesta a la gran
pregunta de ¿cómo fue posible? por una parte, y las ganas de refugiarse en el
oasis del olvido, por otra.
262
4. 1970 ss.: ¿Consolidar la memoria o recuperar la “normalidad”?
A partir de la década de los años 1970, por fin, los tímidos inicios de
afrontar el pasado nacionalsocialista desde una postura más crítica lograron
abrirse paso y consolidarse. Hubo varias razones que explican esta transición
hacia una actitud más activa y crítica:
o El largo y latente proceso de sensibilización durante los años previos;
o La agudización del conflicto generacional;
o La crisis del conservadurismo y de su sistema político, social y cultural
dominante en Alemania, como en otros países;
o La importante y cada vez mayor presencia del pasado en los medios
de comunicación. Como ejemplo puede mencionarse la serie de
televisión norteamericana Holocausto (1978; estreno en Europa
1979) que, pese a ser una producción televisiva de la cadena NBC,
contó con importantes medios para su realización. Se acercaba al tema
del exterminio judío a través de la narración del drama vivido por
personas muy concretas (con Meryl Streep y James Wood en los
papeles estelares). Las cotas de audiencia fueron enormes y el impacto
que reflejan las encuestas notable: un 65 % de los espectadores
alemanes se había conmovido, un 45 % había sentido vergüenza, y un
81 % había discutido con otros después de la emisión.
Y éstas fueron las pautas del cambio:
o El nombramiento en 1969 del socialdemócrata Willy Brandt como
nuevo canciller quien desarrolló la llamada Ostpolitik (política hacia
los países del este) basada en la asunción de la culpabilidad colectiva
de los alemanes y la búsqueda de la reconciliación con las víctimas. El
símbolo más impactante de esta nueva actitud fue su postración ante
el monumento a las víctimas del gueto judío en Varsovia en diciembre
de 1970.

263
 o El 8 de mayo de 1970, por primera vez en la historia, hubo una
declaración oficial del Gobierno en el Bundestag acerca del final de la
II Guerra Mundial. Este gesto innovador, en cambio, no contó con el
beneplácito de los diputados conservadores de la oposición quienes se
ausentaron de la sesión con el argumento de que «no se pueden
celebrar las derrotas».
o Un decisivo impulso a la investigación historiográfica del pasado
nacionalsocialista que, con el tiempo, generó un nuevo paradigma.
Según esta nueva perspectiva analítica, el nacionalsocialismo y el
holocausto no habían sido consecuencia de la perversión de un
malvado dictador y su camarilla que habrían “engañado” a los
alemanes, sino fruto lógico de lo que se llamaría el «camino particular
alemán hacia la modernidad» (Sonderweg). A juicio de los defensores
de esta tesis, contrariamente a lo que ocurrió en otros países
desarrollados de Europa durante el siglo XIX, en Alemania el camino
hacia la modernidad fue marcado por el desequilibrio entre un sistema
económicamente muy desarrollado y “moderno” por una parte, y un
sistema político y social mucho más atrasado y arraigado en las
estructuras de poder del Antiguo Régimen (trascendental influencia
del aparato militar en todos los regímenes políticos anteriores a 1933;
el poder de la burocracia en las estructuras del Estado; la debilidad del
liberalismo; la temprana ruptura entre liberalismo y movimiento
obrero; la influencia de los grandes terratenientes en las estructuras de
poder; la escasa presencia de valores liberales y democráticos en la
cultura política, etc.). Ante la crisis política y social de los años 30, al
no existir mecanismos democráticos y participativos para resolverla, se
impuso la solución fascista.
Fueron historiadores y científicos sociales afines a la socialdemocracia
quienes elaboraron este nuevo paradigma durante los años 70 y 80,
encontrando en general apoyo logístico y recursos económicos en la
coalición liberal-socialdemócrata que gobernaba en la RFA entre 1969 y
264
1982. Buscaron desde el principio el eco mediático, y lo encontraron porque
tras el tiempo de silencio anterior, había una enorme necesidad de afrontar
sin tapujos la historia nazi.
Todo ello desencadenó una gran oleada de recuperación de la
memoria en las universidades, escuelas y en los medios de comunicación, lo
que provocó, a su vez, también la reacción y la contraofensiva de los
historiadores e intelectuales más conservadores y cercanos a la CDU
democristiana, con el viento a favor a partir de 1982, cuando el líder de la
CDU Helmut Kohl sustituyó al socialdemócrata Helmut Schmidt en la
cancillería. Esta victoria electoral incentivó la creación de un nuevo clima
político, cuyo símbolo más polémico fue en 1985 la ofrenda floral del
canciller y del presidente norteamericano Ronald Reagan en el cementerio
militar de Bitburg, donde estaban enterrados también 49 miembros de las
Waffen-SS.
Debidamente promocionados por el nuevo gobierno conservador, los
intelectuales afines no tardaron en publicitar su tesis sobre cómo había que
tratar el pasado nacionalsocialista, sosteniendo que una nación no puede vivir
de forma equilibrada y normal sin una identidad y confianza en sí misma.
Para estos intelectuales conservadores, hurgar permanentemente en las
heridas del pasado y avergonzarse del mismo no permite construir esta
identidad nacional y condena a los alemanes a vivir en una situación de
anomalía y crisis continua. Esta tesis, en el ámbito historiográfico, conducía
necesariamente a visiones e interpretaciones mucho menos críticas de la
historia alemana y de la del nacionalsocialismo en particular.
Este debate, hoy en día, sigue abierto, aunque las visiones revisionistas
conservadoras de momento no han conseguido imponerse. Ésta, al menos es
mi impresión, y comparto las afirmaciones del historiador alemán Hans
Mommsen, cuando sostiene que en Alemania «sólo hay muy pocas
tendencias de estetizar el periodo nacionalsocialista» y que «en comparación
con otros países, en Alemania las tendencias post-fascistas son muy
265
débiles».21 Si esto es así, en buena parte se debe al hecho de que este debate
en torno a la historia del nacionalsocialismo ya se ha convertido en una pieza
clave de la memoria colectiva de los alemanes, puesto que periódicamente
afloran con fuerza polémicas que, lejos de circunscribirse al ámbito
académico, impactan de lleno en las esferas política y mediática. Los
ejemplos son múltiples y aquí sólo pueden ser brevemente mencionados: la
ya célebre “querella de los historiadores” (Historikerstreit) en la década de
los años 1980; las tesis revisionistas sobre el nacionalsocialismo como
“revolución social” de los 90; la polémica en torno al libro de Daniel
Goldhagen (1996: Hitler's Willing Executioners)22; la exposiciones sobre
los crímenes de la Wehrmacht en el frente del este (inauguración: 1995); la
polémica entre el escritor Martin Walser y el Presidente del Consejo de la
Comunidad Judía en Alemania, Ignatz Bubis; o, muy recientemente, la
publicación de una monografía sobre el papel del Ministerio de Asuntos
Exteriores en los crímenes del nacionalsocialismo.23 Creo que esta presencia
del pasado es ya un fenómeno muy consolidado en Alemania, donde -
aunque fuera tarde- se ha desarrollado una memoria crítica del
nacionalsocialismo. Esto no deja de ser una buena noticia para la salud de la
democracia tanto en Alemania como en el resto de Europa.

21
Cf. La entrevista con H. MOMMSEN en http://nachrichten.t-
online.de/c/14/07/89/66/14078966.
22
Hay traducción al castellano: Los verdugos voluntarios de Hitler: los alemanes corrientes y el
holocausto, Taurus, Madrid, 1997.
23
Eckart CONZE et al.: Das Amt und die Vergangenheit: Deutsche Diplomaten im Dritten
Reich und in der Bundesrepublik, Blessing-Verlag, Múnich, 2010.
266
MÜNCHHAUSEN (1943):
CINE DE EVASIÓN PARA TIEMPOS DE
PRUEBA
Rafael DE ESPAÑA
Universidad de Barcelona

La maldición del cine nazi

Después de 1945, todo el cine producido en tiempos de Hitler estuvo
prácticamente desterrado de la historiografía especializada, y quizá el término
“desterrado” deba considerarse un eufemismo y le iría mejor el de “apesta-
do”, pues se le hacía extensivo el rechazo a la ideología que supuestamente lo
había generado. Es curioso, no obstante, que durante los años cincuenta-
sesenta la industria fílmica de la República Federal (no la de la RDA, por
supuesto) mantuviera en sus elencos a todo el personal que había trabajado
durante todo el periodo y no sólo eso, sino que incluso se repusieron (con las
convenientes modificaciones si era necesario) algunos de los títulos que ha-
bían tenido más éxito y algún productor se animó con auténticos remakes,
eso sí, depurando el posible mensaje “inconveniente” que pudiera contener el
267
original. Las referencias en los libros de Historia del Cine eran escasas por no
decir nulas, pues nadie quería (...ni podía, pues el material no era del todo
accesible por las restricciones impuestas por los aliados) dedicarle espacio a
una época que en la Alemania dividida no estimulaba ningún recuerdo posi-
tivo: en el Este abominaban de ella y sólo servía para recordar al ciudadano lo
que se había ganado con el triunfo de la URSS, mientras que en el Oeste
sólo querían tender un velo lo más tupido posible que evitara tener que dar
explicaciones sobre eventuales colaboraciones.
No es hasta 1968 que aparece en la RFA una monografía sobre el ci-
ne nazi, Deutschland, erwache!, de Erwin Leiser (Reinbek-Hamburgo:
Rowohlt, 19681). Se trata de un incisivo análisis de los films más compro-
metidos del periodo, centrado básicamente en el contenido y sin prestar es-
pecial atención a los aspectos formales. En realidad esta obra es una especie
de apéndice a un telefilm de montaje que el mismo Leiser había realizado
para la Nordeutscher Rundfunk, con la peculiaridad de que el libro es muy
superior al film, que visto hoy en día resulta bastante tosco de concepción y
realización, aunque en su momento tenía el aliciente de mostrar por primera
vez extractos de películas que llevaban más de veinte años proscritas de las
pantallas. Otra peculiaridad del libro es que, en consonancia con su aspecto
“pionero”, estudia el cine de esa época desde una clave estrictamente ideoló-
gica, considerando que todas las películas eran instrumentos de propaganda
política. Esto no es cierto en modo alguno, pero también es verdad que en
aquel momento era el concepto asumido por todos los historiadores. Prueba
de ello es el desconcierto que causó el siguiente libro importante sobre el cine
nazi, esta vez en inglés y por lo tanto dirigido a un público más amplio.
Film in the Third Reich, de David Stewart Hull (Berkeley: University
of California Press, 1969; reed. 1973), tenía una orientación más divulgativa,

1
En 1974 se publicó la traducción inglesa con el título Nazi Cinema, Londres, Secker &
Warburg.
268
aunque el autor aportaba una considerable documentación de primera mano
que de alguna manera le llevaba a “despolitizar” las películas de la época y
admirarse con cierta ingenuidad ante los productos más comerciales. Algu-
nos críticos lo denunciaron como un intento casi blasfemo de “perdonar”
los crímenes del nazismo, pero a muchos lectores les abrió los ojos sobre al-
go que nadie quería recordar: que en el cine del Tercer Reich, a diferencia del
producido en la Unión Soviética, el valor más cotizado era el entretenimien-
to, es decir, lo mismo que se pensaba en Hollywood. El mensaje iba “por
añadidura” (también igual que en Hollywood, podríamos decir), y las cintas
exclusivamente propagandísticas no empezaron a hacerse notar hasta que
comenzó la guerra. Por poner un ejemplo: contrariamente a la creencia po-
pular, el mensaje antisemita sólo se desarrolla a fondo en tres films, estrena-
dos todos en 1940: el virulento documental Der ewige Jude y dos recons-
trucciones históricas tampoco muy sutiles, Jud Süß y Die Rothschilds. La
fugaz racha de obras “escuadristas” de 1933 (Hitlerjunge Quex, SA-Mann
Brand, Hans Westmar) fue drásticamente abortada precisamente por dedi-
car demasiada importancia al mensaje propagandístico.
El libro de Hull sirvió para “romper el hielo” y estudiar el cine alemán
de esos años en su auténtica perspectiva, que era la de ganarse al público y
que de este modo fuera rentable económicamente, algo que no se podía con-
seguir si en las pantallas sólo se mostraban aleccionadores sermones sobre las
virtudes del Führer y las maravillas del movimiento nacionalsocialista. Ac-
tualmente conocemos mucho más a fondo estas películas, muchas de las
cuales pueden encontrarse en formato doméstico (la explotación comercial
de las más radicales está oficialmente prohibida en Alemania, Francia e Italia,
pero circulan libremente en Estados Unidos, por ejemplo), y lo que más
sorprende es su voluntad comercial y sus intentos, casi nunca conseguidos
plenamente, de hallar la “piedra filosofal” que procuraba al cine americano la
entrega incondicional del público. Otro punto de contacto con Hollywood
era la autoridad del productor sobre los teóricos “creadores” (director, guio-
nistas, músicos...) tradicionalmente más respetados en el cine europeo, con la

269
diferencia de que en el Tercer Reich el producer no era un empresario priva-
do sino uno de los políticos más influyentes del régimen: Joseph Goebbels,
ministro de Educación y Propaganda, popularmente conocido como “Der
Filmminister”2.
El Ministerio de la Ilusión
Aunque no hay ninguna duda de que el mismísimo Adolf Hitler también
era un cinéfilo contumaz (durante toda la época que estuvo rigiendo los des-
tinos de Alemania se hacía proyectar una película casi cada noche), los asun-
tos cinematográficos fueron delegados desde el principio a uno de sus más
inteligentes colaboradores, el Doktor Goebbels, que en un grupo político
dominado por hombres de acción algo obtusos hacía el papel de intelectual
no sólo por comparación sino también por méritos propios. Nacido en
Rheydt (Renania del Norte-Westfalia) en 1897, una enfermedad en la in-
fancia le dejó una evidente cojera y cierto retraso en el desarrollo corporal, y
fue el constatar esta inferioridad física lo que le hizo superarse en los estudios.
Se doctoró en filosofía en la Universidad de Heidelberg en 1921, año en
que Adolf Hitler era nombrado presidente de un partido que todavía no
tenía el futuro muy claro y que todavía lo tendría menos después del sonado
fracaso del intento de golpe de estado en noviembre de 1923 en Múnich.
Los primeros contactos de Goebbels con los nazis fueron en 1924, cuando
nuestro hombre comprobaba con manifiesto desagrado que sus títulos
académicos no le servían para encontrar un trabajo decente.

2
Los diarios privados de Goebbels, conservados en su casi integridad, son ricos en observacio-
nes cinematográficas y un testimonio fundamental de su mentalidad. Sobre los aspectos cinematográfi-
cos, un buen resumen-interpretación es el libro de Felix MOELLER: Der Filmminister. Goebbels und
der Film im Dritten Reich, Berlín, Henschel Verlag, 1998. En castellano, el único estudio de conjunto
sobre el cine nazi es del autor de estas líneas y se titula precisamente El cine de Goebbels, Barcelona,
Ariel, 2000, reed. 2002.
270
 El 11 de marzo de 1933 se crea el Reichsministerium für
Volksaufklärung und Propaganda, o sea, el ministerio encargado de la «edu-
cación del pueblo y la propaganda» (RMVP), y Goebbels es nombrado
ministro. En realidad el cargo va más allá de lo que indica su ya bastante pro-
lija denominación, y su titular es responsable, según un decreto fechado el 30
de junio, «de todo el alimento intelectual de la nación, de la propaganda del
Estado, de la cultura y la economía, de la información al público alemán y
extranjero y de la administración de todos los organismos creados para estos
fines». El cine era uno de sus principales objetivos, pero en este terreno el
nuevo ministro se encontraba con una serie de problemas directamente crea-
dos por él o, dicho de forma más propia, por la ideología de su partido. A
partir de junio de 1933, los contratos en el negocio cinematográfico incluyen
una cláusula, el Arierparagraph, que impide trabajar a todos aquellos que no
puedan certificar “limpieza de sangre”. En aquel momento la presencia de
judíos en el cine alemán era muy importante en todos los campos, quizá no
tanto desde el punto de vista cuantitativo como cualitativo, y la aplicación de
esta ley supone un auténtico éxodo de primeras figuras: Erich Pommer,
Seymour Nebenzahl, Fritz Lang, Erik Charell, Ludwig Berger, Wilhelm
Thiele, Paul Czinner, Lothar Mendes, Max Ophüls, Peter Lorre, Robert
Wiene, Billy Wilder..., aparte de algunos gentiles que emigrarán por razones
ideológicas… No muchos, todo hay que decirlo: dos ejemplos significativos
son el realizador G. W. Pabst, que luego volvería por motivos que no queda-
ron muy claros, y el actor Conrad Veidt, que moriría en Hollywood con
sólo 50 años en Hollywood, después de participar en Casablanca (1943).
Por supuesto, estas medidas de tipo inquisitorial no darán muy buena
imagen en el extranjero y crearán, secundariamente, una actitud de rechazo al
cine alemán, que verá como sus exportaciones descienden alarmantemente: si
en 1932 las ventas al exterior suponían el 40% de ingresos del cine alemán,
en 1935 han bajado al 12-15% y en la temporada 1936-37 estaban ya en
un 6%.

271
 Sostenido por su fe inquebrantable, el Filmminister pondrá en marcha
una serie de medidas para afrontar la situación sin renunciar a su ideología...;
medidas que, en la práctica, se reducen a un proteccionismo cada vez más
invasivo, con un Estado que controla de la forma más directa posible la pro-
ducción y distribución. La competencia del cine extranjero (léase Holly-
wood) se bloqueará por el simple método de poner trabas cada vez más des-
caradas a la importación: una nota del New York Times del 4 de abril de
1937 denunciaba que la censura alemana no daba licencias de exhibición a
muchas películas americanas importantes, autorizando sólo mediocridades
de serie B, con lo que no sólo se le escamoteaban los réditos de taquilla sino
también la calidad, convenciendo al espectador de que el producto nacional
era mucho mejor. Si repasamos la lista de películas exhibidas en los cines
alemanes por estas fechas veremos que de 64 producciones americanas en
1933 (lo que suponía el 31% del total de estrenos) se pasa a 20 en 1939
(13,7%), y en 1940 salen las 5 últimas películas de Hollywood que verán
los alemanes hasta después de la guerra3.
Por supuesto, los films alemanes que tenían un significado cultural o
propagandístico importante gozaban de una serie de privilegios, por ejemplo
estrenarse en las mejores salas y en los mejores momentos, pero de alguna
manera toda la producción nacional quedaba “blindada” en la taquilla: según
un decreto del 11 de noviembre de 1939 ningún film alemán podía mante-
nerse menos de una semana en cartel...; por malo que fuera, podríamos aña-
dir, aunque sobre este particular conviene remarcar que todos estaban escru-
pulosamente revisados por el Dr Goebbels y, si a alguno no se le veía ningún
aspecto positivo, se prohibía y punto. Por otra parte, una vez la película en

3
Este modesto lote estaba formado por títulos decididamente menores, de los que sólo desta-
caba uno no muy reciente, Buffalo Bill ; The Plainsman, 1936, de Cecil B. DeMille; datos tomados de
Boguslaw DREWNIAK: Der deutsche Film 1938-1945. Ein Gesamtüberblick, Düsseldorf, Droste,
1987, p. 814. En otro orden de cosas, conviene recordar que esta es la razón principal de que las majors
hollywoodianas fueran las primeras en el mundo en producir films de temática anti-nazi, ¡y en ningún
modo la manifestación de una ideología democrática y progresista!
272
cartelera, estaba a salvo de cualquier comentario peyorativo ya que la tradi-
cional crítica de prensa había sido suprimida oficialmente en noviembre de
1937 y reemplazadas por meras “reseñas narrativas” sin el menor juicio de
valor.

Fig. 55 Goebbels en el estreno de una película en la UFA (1938).

En la primera época del nazismo, que podríamos acabar más o menos

en las Olimpiadas de 1936, hay una cierta voluntad de no enfrentarse direc-
tamente a las potencias extranjeras y esto se aprecia en el cine, donde hasta
ese momento persiste la costumbre, heredada de la época de la “República
de Weimar” (lo que los nazis llamaban Systemzeit), de las coproducciones
multilingües, especialmente con Francia, así como una voluntad de no “in-
toxicar” de forma exagerada los guiones de los films nacionales para no difi-
cultar su exportación. Una muestra de lo que podríamos llamar “apertura al
exterior” es la celebración en Berlín de un congreso internacional de cine, in-
augurado el 25 abril de 1935 cuya finalidad primordial era enseñar al ex-
tranjero los avances y perspectivas de la cinematografía del Reich y al mismo

273
tiempo dar imagen de “buen vecino” ante la lógica alarma creada en Europa
por la llegada del nuevo régimen. Se invitó a personalidades de más de 20
países y la asistencia fue masiva: el día 27, por ejemplo, los estudios de la
primera empresa del país, la célebre UFA, recibieron la visita de casi 2.000
personas. El discurso de clausura de Goebbels resultó muy interesante no
sólo por su tono contemporizador y nada beligerante sino porque en 7 pun-
tos definió lo que para él era la esencia del cine o, dicho de otra manera, qué
tipo de películas quería ver en las pantallas alemanas. Los desglosamos a con-
tinuación, sintetizando más que traduciendo los conceptos (en cursiva) para
hacerlos más inteligibles4.
Primero.- El cine, como todas las artes, tiene sus propias leyes, que en modo al-
guno son las del teatro. (...) La influencia del teatro sobre el cine debe evitarse a
toda costa. Razonamiento irreprochable que demuestra algo que no puede dis-
cutirse: que Goebbels era una persona inteligente y culta que sabía perfectamente
que el cine era una manifestación artística distinta a las demás, algo que no todo
el mundo tenía tan claro en aquella época.
Segundo.- El cine no debe caer en la vulgaridad de un simple entretenimiento de
masas, pero esto no quiere decir que se deba prescindir del público; al contrario,
el cine puede ser un útil instrumento de educación de sus gustos. Este razona-
miento no es tan confuso como puede parecer en un primer momento: las pelí-
culas han de tener un cierto nivel intelectual y buena factura técnica pero al mis-
mo tiempo deben gustar al espectador, ya que el cine es tanto arte como negocio.
Quedan proscritas, pues, las películas de pocas ambiciones basadas exclusivamen-
te en los chistes de un cómico popular, por ejemplo, o en números musicales re-
visteriles o folklóricos, pero se acepta al mismo actor en una “alta comedia” sin
diálogos supuestamente chabacanos, al igual que unas esmeradas coreografías en
el marco de una trama que las permita. Lo de “educar los gustos del público”
tiene, en un país sometido a un gobierno autoritario, una doble lectura: educa-
ción... ¿o manipulación?

4
El texto del discurso se publicó íntegro en un folleto editado para la ocasión, Internationale
Film Kongreß Berlin ,1935, Berlín, Reichsfilmkammer, 1935, pp. 9-14. Fue reimpreso en la revista
Film-Kurier en marzo de 1937.
274
Tercero.- Derivado del punto anterior: mantener una calidad artística y técnica al
mismo tiempo que se entretiene y educa al público no implica caer en un esteti-
cismo vacuo ni escenificar mundos ficticios que nos alejen de la realidad. El cine
ha de ser un arte popular en la mejor expresión de la palabra, y por ello represen-
tar las auténticas vivencias del pueblo, sus alegrías y sus penas, todo aquello que lo
pueda conmover. La idea de que el cine debe ser un arte popular (volkskunst) era
una obsesión de Goebbels, pues volvió a insistir en ello en la reunión anual de la
Reichsfilmkammer en 1939 y en otras ocasiones. Los conceptos expresados en
este punto son los mismos que estaban vigentes en la URSS sometida al “realis-
mo socialista”: nada de “arte por el arte”, algo que siempre lleva consigo la semi-
lla de la subversión y enerva las energías productivas, sino temas asequibles trata-
dos de forma naturalista. Efecto secundario de este criterio es un inevitable recha-
zo a las películas de fantasía, terror o ciencia-ficción, géneros en los que podían
encuadrarse muchos de los grandes éxitos del cine alemán de los años veinte.
Cuarto.- Como todas las artes, el cine no puede sostenerse por sí mismo, y su
rendimiento está en el placer espiritual que provoca. Por ello el Estado tiene la
obligación de subvencionarlo, igual que debe construir edificios públicos, teatros
o museos para resaltar el espíritu artístico del momento. Este punto complemen-
ta al segundo, con el que al mismo tiempo parece entrar en conflicto: si antes se
ha dicho que el cine no debe perder el contacto con los espectadores, pues de
ellos vive, ahora resulta que lo único que se busca al hacer películas es “placer” y
no dinero, y al mismo tiempo se admite que determinadas películas han de pro-
ducirse por intereses ajenos a los de la simple amortización comercial; si el film en
cuestión es necesario para el adoctrinamiento de las masas el Estado debe correr
con los gastos, aunque sean a fondo perdido. Estas afirmaciones se engloban en
un discurso más amplio, el del proteccionismo cultural, del que hablaremos en el
apartado posterior.
Quinto.- El cine es un arte de su tiempo. Aunque las películas transcurran en
otros países u otras épocas, los argumentos deben adaptarse a la mentalidad de la
sociedad en que se producen. También aquí demuestra Goebbels una notable
perspicacia, pues lo que define es la esencia del cine histórico de todas las épocas y
países: los problemas que plantea son siempre revisados según la mentalidad del
momento, tanto para facilitar su comprensión como para vehicular un determi-
nado mensaje ideológico.

275
 Sexto.- El cine ha de ser la expresión de la cultura de un pueblo y de este modo
servirá de nexo de unión entre los diversos países y les ayudará a comprenderse
mutuamente. Con este noble comentario, tan discordante con los acontecimien-
tos de los años venideros, Goebbels demuestra que está haciendo el papel de
manso cordero ante un auditorio internacional, y el auténtico significado sería el
siguiente: la principal misión del cine alemán es amedrentar a los demás países
mostrándoles la superioridad cultural, económica y militar del Reich.
Séptimo.- Las películas deben desarrollar sus intrigas de la forma más sencilla y
natural posible: nada de truculencias, payasadas o rebuscamientos narrativos. En
realidad este aserto es una repetición del tercer punto, insistiendo en la condena
de los experimentos formales, del recurso a lo sobrenatural, o del humor trasgre-
sor (los hermanos Marx, por ejemplo, lo hubieran tenido crudo, y no sólo por
ser judíos).

Entre 1933 y 1945 se rodaron unos 1.300 largometrajes en Alema-

nia. Francis Courtade y Pierre Cadars, otros pioneros en el estudio del cine
nazi, señalan con agudeza que 700, es decir, más de la mitad, eran comedias;
125 eran “policíacos” y algo más de un centenar heimatfilme, definición que
sólo existe en Alemania y que alude a historias costumbristas de ambienta-
ción rural profunda, adscritos a una ideología conservadora pero no específi-
camente nazi5. Podemos añadir que el resto tocaba los géneros habituales del
cine internacional... ¡incluido el western!6, y que si bien la propaganda se hace
mucho más evidente a partir de 1939, sigue siendo un porcentaje reducido
en el conjunto de la producción. De alguna manera el Ministerio de Propa-
ganda era, en la acertada definición del historiador Eric Rentschler, un autén-
tico “Ministerio de la Ilusión”7.

5
Su libro, publicado en París por Eric Losfeld en 1972, luce dos títulos distintos por motivos
que nunca he podido descifrar: en la tapa pone Histoire du cinéma nazi y en la primera página se lee Le
cinéma nazi a secas, con el orden de los autores invertido, Cadars-Courtade (pp. 298-299).
6
Rafael DE ESPAÑA, El cine de Goebbels, cit., pp. 49-50 y 79-80.
7
El título completo de su excelente ensayo es The Ministry of Illusion. Nazi Cinema and Its
Afterlife, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1996.
276
Un pueblo... un führer... una productora
Cuando los nazis llegan al poder, el conocido rombo del logotipo de UFA
representa lo mejor del cine alemán. Los orígenes de esta empresa son real-
mente idiosincráticos. En noviembre de 1916, es decir, en plena Grande
Guerre, se crea una sociedad para la filmación de documentales de propa-
ganda bélica, la Deutsche Lichtbild-Gesellschaft. En enero del año siguiente,
el Alto Mando del ejército crea otro organismo, Bild und Film-Amt (BU-
FA), encargado de organizar proyecciones en el frente y en la retaguardia pa-
ra orientar la opinión pública. Un grupo de empresarios interesados en el
cine (entre ellos los administradores de dos productoras ya activas, la Decla y
la PAGU) se asocian con las antedichas empresas de origen oficial para for-
mar Universum-Film AG, UFA, registrada el 17 de diciembre de 1917 con
un capital de 25 millones de marcos. En los años sucesivos se convertiría en
la empresa puntera del cine alemán, produciendo entre otras las costosas
epopeyas de Fritz Lang Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1924) y Metro-
polis (1926).
Su éxito no cedió con la llegada del sonoro, hasta el punto de que en
1933 Goebbels la vio como la quintaesencia de la industria cinematográfica
alemana; no en vano había surgido de una iniciativa oficial. Como uno de los
objetivos del ministro era la “concentración productiva”, es decir, la creación
de una especie de oligopolio fílmico pero sin que en ningún momento el
Estado apareciera como propietario de las empresas (es decir, nada que ver
con lo que se hizo en la URSS), se utilizó como testaferro una empresa, la
Cautio-Treuhand, gestionada por un tal Max Winkler que entre 1937 y
1938 se dedicó a comprar acciones no sólo de la UFA sino de las otras pro-
ductoras activas en aquel momento: Terra, Tobis y Bavaria. Al ocupar Aus-
tria se creó la Wien-Film con los restos de la Sascha-Film y otras empresas
menores, en 1941 se remodelaron los estudios Barrandow de Praga y apare-
ció la Prag-Film y, finalmente, ese mismo año se creó en París la Continental
para producir películas destinadas al mercado francés. Lo que había empeza-

277
do como una concentración de productoras bajo la tutela del Estado acabó
en un franco monopolio, con la creación, el 10 de enero de 1942, del trust
UFI (UFA-Film GmbH), en el que quedaban absorbidas todas las produc-
toras existentes. Y el término trust no es gratuito, pues no estamos hablando
de un kartell, en el cual diversas sociedades trabajan juntas pero sin perder su
personalidad, sino de un conglomerado de empresas sometido a una total
unificación administrativa, técnica y económica8.

Fig. 56 Fritz Lang filmando en UFA en 1929, antes del Arierparagraph.

En este contexto llegamos a la fecha del 17 de diciembre de 1942,

cuando deberían cumplirse las “Bodas de Plata” de UFA, acontecimiento
que debería conmemorarse por todo lo alto, con un gran espectáculo que

8
Para profundizar en esta árida intriga empresarial hay que sumergirse en estudios que tampo-
co destacan por su amenidad pero que son los únicos que sacan a la luz los entresijos de la política cine-
matográfica del Reich, por ejemplo dos publicados hace ya bastantes años: Wolfgang BECKER: Film
und Herrschaft. Organisationsprinzipien und Organisationsstrukturen der nationalsozialistischen
Filmpropaganda, Berlín, Spiess, 1973 y Jürgen SPIKER: Film und Kapital. Der Weg der deutschen
Filmwirtschaft zum nationalsozialistischen Einheitskonzern, Berlín, Spiess, 1975 .
278
reuniera lo mejor del cine alemán y fuera asombro de propios y extraños. Por
supuesto, nada de política: humor, color, suntuosos decorados, innovadores
efectos especiales y un reparto con los intérpretes más cotizados del momen-
to para recrear las fantásticas aventuras de aquel mítico personaje que en Es-
paña se conocía como el “Barón de la Castaña” pero que en realidad era
histórico (...hasta cierto punto; un poco como Cyrano de Bergerac, por
ejemplo): Karl Hyeronimus von Münchhausen, militar sajón del siglo
XVIII con gran capacidad para fabular, llegando incluso a dar nombre a un
síndrome psiquiátrico en el que una persona es capaz de elaborar artificial-
mente síntomas para simular enfermedades que no padece. La película se
tituló, de forma tan escueta como efectiva, Münchhausen, y a consecuencia
de la complejidad del rodaje y las dificultades derivadas de la situación bélica
no pudo ser estrenada en diciembre sino hasta tres meses después del Jubil-
äum propiamente dicho.
También Goebbels tenía algo de Münchhausen
Como ya hemos dicho al comentar el punto 3 del “Heptálogo” de Goeb-
bels, es evidente que se valoraban muy poco los films de fantasía y, muy es-
pecialmente, los de temática sobrenatural pese a que tenían toda una tradi-
ción en el cine alemán anterior a 19339. Por ello resulta como mínimo cu-
rioso que para celebrar los 25 años de la UFA se recurra a un personaje tan
alejado de la realidad y escasamente útil para transmitir un mensaje aleccio-
nador al espectador actual. Para entender las intenciones del Filmminister
hay que tener en cuenta su obsesión con Hollywood, que a partir del mo-
mento en que conoció las primeras muestras del Technicolor (Lo que el
viento se llevó le dejó literalmente impactado cuando pudo verla en una co-
pia “pirata”) se convirtió en auténtica obsesión por la nueva técnica, lleván-

9
A raíz de una retrospectiva para el Festival de Berlín en 1977 sólo consiguieron identificarse
doce títulos que pudieran adscribirse a la etiqueta “cine fantástico”. Kraft WETZEL, Peter HAGE-
MANN: Liebe, Tod und Technik. Kino des Fantastischen 1933-1945, Berlin, Spiess, 1977 .
279
dose épicas rabietas cuando comprobaba que el casero Agfacolor no rayaba a
la misma altura: especialmente sonada fue su muy negativa reacción ante el
estreno en octubre de 1941 del primer film de ficción en colores, la comedia
musical para lucimiento de Marika Rökk Frauen sind doch bessere
Diplomaten, cuyo rodaje había sido especialmente accidentado debido a los
insuficiencias del sistema cromático: comenzó en julio de 1939, fue inte-
rrumpido en diciembre, reemprendido en julio del año siguiente y, aunque la
filmación propiamente dicha acabó en setiembre, la posproducción y distri-
bución quedó atascada porque a Goebbels le desagradó ostensiblemente el
resultado10.

Fig. 57 Color con Agfacolor.

Aparte de su fijación por el cine en color, hay otro factor que sin duda
influyó en la elección de una historia que no se prestaba a un tratamiento
naturalista y serio. Por un comentario fugaz en el libro de Hull11 parece que
otro film “pirateado” que le había causado inmejorable efecto era El ladrón

10
En España no se exhibió. La copia que se pasa frecuentemente por televisión en Alemania, y
que también ha sido editada en DVD) hace un poco exagerados los exabruptos de Goebbels, aunque
también es verdad que dicha copia ha sido objeto de una minuciosa restauración digital que ha estabili-
zado la fluctuación cromática que en su momento resultaba antiestética. No obstante, es innegable que
el Agfacolor, con sus tonos tan pasteles –rojos tomate, azules “demasiado” celestes–, nunca consiguió
equipararse al Technicolor ni siquiera después de la guerra. Rafael DE ESPAÑA, op.cit., p. 125-127.
11
David Stewart HULL: Film in the Third Reich, cit., p.234.
280
de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940), producción de Alexander Korda
comenzada en Londres y acabada en Hollywood, de la que realmente es im-
posible no ver paralelismos con lo que será Münchhausen, sobre todo en la
parte escenográfica y de trucajes.
Aparte de la elección de una historia de pura fantasía, otra premisa
destacable fue la ausencia en el equipo técnico-artístico de personalidades
firmemente comprometidas con el régimen. En el caso del protagonista se
entiende perfectamente: Hans Albers, “der blonde Hans”, era la estrella por
antonomasia del cine alemán desde antes de la llegada al poder de los nazis,
el galán incombustible que si bien había pasado de los cincuenta seguía sien-
do «envidiado por los hombres y deseado por las mujeres», por utilizar una
frase típica de la prensa popular. Por eso se le perdonaba su escaso fervor
hitleriano, su reticencia a frecuentar las celebraciones oficiales y, lo más im-
portante, que su pareja sentimental, la actriz vienesa Hansi Burg, fuera ju-
día12. La elección del director también sorprende un poco, pues el húngaro
Josef von Báky no era en modo alguno una figura reconocida, aunque en el
momento que se empezó a preparar Münchhausen acababa de estrenar una
película discretamente propagandística que había gustado a Goebbels: Anne-
lie, la historia de una vida (Annelie, 1941).
Otro alarde de pragmatismo fue la elección del guionista. Erich
Kästner (1899-1974) no era judío ni comunista y su mayor éxito de ventas
era una novela para jóvenes traducida a muchas lenguas y sin nada que
prohibir, Emilio y los detectives, pero su mentalidad estaba en las antípodas

12
En realidad, Hansi Burg había renunciado a su carrera al juntarse con Albers. En 1935, para
evitar males mayores, Albers escribió una carta a Goebbels en la que le manifestaba oficialmente su sepa-
ración y que Hansi se había casado con un ciudadano noruego. Por supuesto todos sabían, incluído el
ministro, que esto era una farsa y que ambos vivían juntos en la casa que tenían junto al lago Starnberg
en Baviera. De todos modos, cuando en 1939 la situación política comenzó a enrarecerse de verdad,
Hansi decidió emigrar a Londres vía Suiza, volviendo después de la guerra para reunirse con Albers, del
que ya no se separó (aunque nunca formalizaron su relación) hasta la muerte del actor en 1960.
281
de los que los nazis consideraban “buena literatura”, hasta el punto de que en
uno de los autos de fe literarios de los primeros días, concretamente el del 10
de mayo de 1933, habían quemado ritualmente sus obras más “degenera-
das”, entre ellas los versos antimilitaristas y la novela de tintes eróticos Fa-
bian. Pero el siempre contradictorio Goebbels, que había clamado específi-
camente contra el autor en el discurso introductorio a la citada cremà, era un
gran admirador suyo, y como para Münchhausen lo que necesitaba no eran
sermones sino ingenio y humor, no tuvo el menor reparo en encargarle el
guión, eso sí, advirtiéndole de que su nombre debía quedar en el anonimato.
Desde 1933 Kästner estaba en la lista negra y sólo podía publicar algo a
través de un editor suizo, por lo que no estaba en situación de rechazar un
estipendio sustancioso (suponiendo viable la posibilidad de “irse de rositas”
después de negarle un favor a uno de los hombres más poderosos del país) y
decidió reciclar un viejo seudónimo suyo de los años veinte, “Berthold Bür-
ger”. De todos modos, una vez acabado el rodaje Goebbels cambió de opi-
nión y, tanto en la portada del film como en la publicidad, no apareció acre-
ditado ningún guionista, ¡ni siquiera, para disimular, aquel (Gottfried Au-
gust) Bürger que en 1787 había dado forma literaria por primera vez en
alemán a las aventuras del barón fantástico!13

13
La nota oficial de Goebbels a la prensa prohibiendo citar a Kästner como autor del guión
tiene fecha de 5 de enero de 1943, es decir, cuando Münchhausen estaba ya en fase de posproducción.
Circular nº 251 de la recopilación de Ernst Dröscher, uno de los jefes de prensa del Reich,
«Vertrauliche Presse-Informationen», conservada en el Deutschen Zeitungsmuseum de Wadgassen.
Según algunas fuentes, la decisión de no citar al guionista vino directamente del propio Hitler, que detes-
taba a los escritores derrotistas como Kästner; Frederick W. OTT: The Great German Films, Secaucus,
NJ, Citadel, 1986 , p. 220.
282
 Fig. 58 Erich Kästner (1899-1974).

Münchhausen: producción y recepción

La apuesta de Goebbels por Kästner fue uno de los aciertos de la película,
pues el escritor supo mantener el tono feérico de la historia pero enrique-
ciéndolo con reflexiones y entrelineados totalmente adultos y, sin llegar a co-
lar críticas antinazis manifiestas (aunque algunos autores, a mi modesto en-
tender con demasiada imaginación, las han detectado en varios momentos
de la intriga14), por lo menos demostrar su posición libre ante un “pensa-
miento único” impuesto. La pieza clave del armazón narrativo fue situar la
historia principal, es decir, las peripecias disparatadas del personaje del siglo
XVIII, en un marco contemporáneo, a través de una disertación que el
Münchhausen actual hace a un joven historiador y su novia. A la chica la
hemos conocido en la secuencia inicial, todo un hallazgo de guión y puesta
en escena: en un ambiente que correspondería más o menos a la época de
Luis XV, un grupo de aristócratas vestidos a la moda del momento celebran
una animada fiesta y, aprovechando los movimientos del baile, una joven, a

14
Véase al respecto el estudio de Heinrich Detering «Politischer Tabubruch und politische
Camouflage in Erich Kästners Münchhausen-Drehbuch, 1942» en Michael BRAUN (coord.): Tabu
und Tabubruch in Literatur und Film, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2007 , pp. 55-68.
283
medio camino entre la ingenuidad y la picardía, se insinúa al maduro pero
seductor anfitrión. Este la rechaza elgantemente, haciéndole ver la diferencia
de edad y que él está felizmente casado, y entonces la moza, muy ofendida,
echa a correr, le da al interruptor de la luz y se marcha en un moderno au-
tomóvil, es decir, se deshace la ilusión: era un baile de disfraces, no estábamos
en el siglo XVIII sino en la actualidad. Este juego realidad-fantasía se va a
mantener igualmente a lo largo de toda la historia central.
Tras este prefacio-trampantojo, el barón explica la historia de su ante-
pasado. Deja la casa paterna en Bodenwerder (Braunschweig, Baja Sajonia;
actualmente “ciudad museo” del personaje) con su fiel criado Kuchenreutter
para servir en Rusia a las órdenes de la zarina, la tremenda Catalina la Gran-
de, donde se gana las antipatías del príncipe Potemkin y le juegan la mala
pasada del viaje en bala de cañón, a resultas del cual va a parar al palacio del
sultán de Constantinopla, al que pronto se mete en el bolsillo con su labia.
Previamente había conocido a Cagliostro, el cual, para devolverle un favor, le
ha regalado la inmortalidad y un anillo que hace invisible por un cierto tiem-
po, algo que le será de gran utilidad para huir del sultán y de paso rescatar a
una bella cautiva veneciana, Isabella d’Este, con la que se instala en la Serenis-
sima. Allí despierta las sospechas de Casanova que, siendo prácticamente de
su edad, está hecho un anciano mientras el otro sigue igual de lozano, y las
iras de la familia de Isabella, a la que su hermano obliga a entrar en un con-
vento. Tras ridiculizar en duelo al veneciano, huye en globo a la Luna, donde
los minutos cuentan como años y, aunque él se mantiene igual, el leal Ku-
chenreutter muere al poco tiempo. Lo de la inmortalidad empezaba a ser
cansado, y después de pasar por todas las épocas de la Historia reciente, el
barón confiesa a sus jóvenes interlocutores que considera llegado el momen-
to de poner el punto final y envejecer “tradicionalmente” al lado de su mujer.
Con el desconcierto más extremo pintado en el semblante, los visitantes se
despiden apresuradamente...
Esta es la trama contada a grandes rasgos, pero en la película hay mu-
chas más anécdotas y más personajes, todos presentados con gran ingenio y
284
sentido del humor: el fusil con mira telescópica que acierta a un blanco a
cientos de kilómetros, el corredor capaz de hacerse el recorrido Constanti-
nopla-Budapest en un par de horas, las mujeres de la Luna con capacidad
para separar la cabeza del cuerpo15, etc. No se excluye algún detalle erudito
como el de sacar a la pintora Rosalba Carriera haciendo unos imaginarios
retratos del envejecido Casanova (...¡aunque la cronología no encaje del todo,
si hemos de ser estrictos!) y del propio Münchhausen vestido de húsar: es el
que se ve en la casa del barón en el siglo XX y que “cobra vida” temporal-
mente en dos trucajes ópticos al principio y final del film. La realidad es
siempre fabulada y en todo momento se contempla como una mera repre-
sentación: cuando el héroe vuela sobre la bala de cañón, hay un momento en
que mira hacia la cámara y hace un saludo con el sombrero a la audiencia
que casi le cuesta perder su “cabalgadura”. Hasta cierto punto, se podría de-
cir que la historia que explica el Münchhausen del siglo XX a sus invitados
no es más que otra fabulación, digna del Münchhausen del siglo XVIII. Si-
glo que, por cierto, en el cine nazi era sistemáticamente motivo de exaltación
de las glorias prusianas del gran Federico II, Fridericus, recordado en su face-
ta “entrañable” (si es que la tenía) como “der alte Fritz”, nunca el escenario
de peripecias lúdicas y galantes como las de nuestro travieso barón.

15
En varios momentos de la trama se alude al concepto de decapitación, de forma real o figu-
rada. No he acabado de captar el mensaje que quería expresar Kästner, pero Linda Schulte-Sasse, en un
agudo análisis iconográfico del film, lo toma como una rebuscada alusión a la falta de sintonía entre un
país (el cuerpo) y sus gobernantes (la cabeza). Entertaining the Third Reich. Illusions of Wholeness in
Nazi Cinema, Durham, NC / Londres, Duke University Press, 1996 , p. 313.
285
Fig. 59 Hans Albers como Barón Münchhausen (1943) y programa de mano de la versión comerciali-
zada en España (1944; gentileza de Rafael de España). Ver infra p. 291.

Pero la aportación más sugestiva y original del guión es la presencia de

Cagliostro, que nadie ha asociado con el Barón Münchhausen; para ser exac-
tos, ni el mismo Kästner, que en ningún momento lo menciona en una re-
elaboración de la historia original para lectores infantiles que escribió después
de la guerra16. Un detalle adicional es que al ver al Cagliostro del film, un
turbio y ambicioso intrigante que intenta convencer al héroe para que cola-
bore en sus sueños de poder universal, y al que da un aspecto “racialmente
dudoso” Ferdinand Marian, excelente actor al que, desgraciadamente para él,
sólo se le recuerda por su interpretación del malévolo Süß Oppenheimer en

16
Des Freiherrn von Münchhausen wunderbare Reisen und Abenteuer zu Wasser und zu
Lande, Zurich, Atrium, 1951 .
286
el panfleto antisemita, antes citado, Jud Süß; la alusión que el mismo Ca-
gliostro hace a su perfil orienta todavía más el mensaje en esa dirección. A
cambio, desorienta notablemente el hecho de que el mítico médico y alqui-
mista Alessandro Cagliostro, supuesto conde, también identificado como
Joseph Balsamo, no era realmente judío, aunque sí francmasón (tampoco los
nazis tenían mucha simpatía a los masones y, como después repetiría macha-
conamente Franco, los asociaban a los judíos), y ya rizando el rizo, tal como
lo presenta el guión y la puesta en escena, Cagliostro no deja de ser un perso-
naje atractivo dentro de su condición intrínsecamente negativa17, e incluso le
devuelve generosamente un favor al protagonista. Sus conversaciones con el
barón no tienen desperdicio, ¡llegando incluso a proponerle la partición de
Polonia que nazis y soviéticos habían realmente llevado a cabo en 1939!,
sólo que nuestro germánico galán muestra su superioridad poniéndose por
encima de las cosas materiales: «Tu obsesión es mandar y destruir, yo sólo
quiero vivir y disfrutar». Razonamientos extraños en un film nazi, tanto en
boca de un ario como de un untermensch...
El final, donde el héroe decide retomar su destino de mortal, también
da pie a interpretaciones coetáneas sobre el inminente crepúsculo de lo que
tenía que ser el “Reich de los Mil Años”; al fin y al cabo, en 1943, los ale-
manes que vieran la película no tenían más remedio que aceptar la muerte
como una posibilidad no muy remota. Y por otra parte, ¿qué mayor demos-
tración de superioridad mental y racial que decidir, con plena libertad, el
momento de tu muerte?
El rodaje propiamente dicho comenzó el 13 de abril de 1942.
Kästner tuvo el raro honor de ser invitado a la primera escena que se filmó,
que es la que transcurre en la barbería de Braunschweig donde Kuchenreutter

17
De todos modos, en cine los villanos siempre han ejercido un especial influjo sobre los espec-
tadores, e incluso el mismo Ferdinand Marian recibió montañas de cartas de admiradoras después de
verlo en Jud Süß, Eric RENTSCHLER, The Ministry of Illusion: Nazi Cinema and Its Afterlife,
Cambridge, Mass, Harvard UP, 1996, p. 158.
287
embroma al fígaro con la “pomada-crecepelo”. El rodaje se prolongó duran-
te casi ocho meses; la última “vuelta de manivela” se dio oficialmente el 16
de diciembre, pero quedaba una prolija posproducción, no sólo de montaje
sino de ajuste de los trucos ópticos y todo el procesado y entalonado del co-
lor. Lo rodado, desde luego, era impactante: Goebbels no había reparado en
gastos y eso se notaba: primerísimos actores de cine y teatro, decorados y
atrezzo espectaculares, vistoso vestuario (¡quizá demasiado vistoso a veces!18),
masas de extras (especialmente suntuosa la escena en el Canal Grande vene-
ciano, rodada in situ en el verano de 1942)...; los efectos especiales, franca-
mente brillantes dentro de su condición muy artesanal –a años luz de los
medios hollywoodianos–, corrieron a cargo del ruso Konstantin Irmen-
Tschet (o Tschet a secas, en realidad una contracción de su apellido original,
Chetverikov), que ya había colaborado durante el Systemzeit en películas
clásicas de Fritz Lang (Metrópolis, La mujer en la Luna), y se había aclima-
tado sin problemas a la llegada del nazismo: en el mismo 1933 hizo la foto-
grafía de Hitlerjunge Quex (presentada en España como El flecha Quex), y
unos años más tarde la del primer film alemán en colores, antes citado, Frau-
en sind doch bessere Diplomaten; después de la guerra se fue unos años a
trabajar a Suiza, pero pronto regresó a la Alemania Federal donde se despi-
dió del cine, muy apropiadamente, con un documental conmemorativo de
los 90 años de Konrad Adenauer (1966). En el momento de la realización
de Münchhausen estaba casado con la popular actriz Brigitte Horney, que
en el film interpreta a Catalina la Grande.

18
Algunos de los modelos que luce Albers tienen un toque drag que no cuadra mucho con la
virilidad que se le supone al personaje. Los decorados y trajes de las escenas ambientadas en la Luna son
tan kitsch como los de El mago de Oz, The Wizard of Oz, 1939, pero puede que fuera por deseo de
Goebbels, que también se había visto varias veces el film americano.
288
 Fig. 60 Münchhausen (1943). Comedia y fantasía.

Para la música no se recurrió a “pesos pesados” como Herbert

Windt, Norbert Schultze o Theo Mackeben sino también a alguien menos
“oficial”, Georg Haentzschel, antiguo pianista de swing que tenía muy buena
amistad con el director Josef von Báky. A diferencia de films más propa-
gandísticos, donde la banda sonora solía agobiar en exceso la imagen, aquí
todo tiene, acorde con el protagonista, un toque más grácil y vagamente sete-
centista. Haentzschel reordenó después los diversos temas en forma de suite
para concierto, de la que pueden encontrarse grabaciones en CD19. Una cu-
riosidad es que en las escenas que aparece la zarina se introducen las primeras
notas del himno imperial ruso, “Dios salve al Zar”, ¡que en realidad no se
compuso hasta 1833!, pero no podemos ser muy duros pues es el que cual-
quier persona con cierto oído musical relaciona con la Rusia zarista, inclu-

19
Por ejemplo una de 1993 de la casa Capriccio/WDR, a cargo de la Orquesta de la Radio
de Colonia dirigida por Emmerich Smola, que incluye otras bandas sonoras de Haentzschel.
289
yendo en este grupo nada menos que a Chaikovski, que lo utilizó de forma
deliberada e igualmente anacrónica en su Obertura 181220.
Como se había impresionado una enorme cantidad de negativo los
primeros montajes quedaban muy largos, más de dos horas y media de pro-
yección, por lo que pronto se empezó a aligerar. Las escenas que se cortaron
en esta primera fase han desaparecido y no podemos saber qué añadían a la
trama o al mensaje21. Cuando pasó censura el 3 de marzo del 43, la duración
era de 134 minutos (3662 metros), y esta copia es la que se estrenó con toda
solemnidad en el Ufa-Palast am Zoo el 5 del mismo mes. De las críticas no
vale la pena hablar pues, como hemos comentado antes, eran simples reseñas
laudatorias y no nos dicen nada sobre la auténtica reacción del público, aun-
que no hay motivo para dudar de que fue positiva. De todos modos, como
Goebbels era un aventajado discípulo de los magnates hollywoodianos,
aplicó las técnicas típicamente yanquis de preview y, a tenor de los informes
que sus fieles agentes le hacían llegar, decidió hacer un nuevo montaje en ju-
nio reduciendo la duración a 118 minutos. Lo que se cercenó en este nuevo
montaje tampoco está localizable por el momento, pues las copias que circu-
laron por Europa en aquel momento partían todas de esta.
A pesar de que la situación bélica comenzaba a estar muy apurada pa-
ra el Eje, Goebbels puso un gran empeño en la distribución en el extranjero,
pues no olvidemos que para él el cine era arte y propaganda, pero también
negocio. Por citar un ejemplo próximo, en España se presentó a la Junta de
Clasificación y Censura el 2 de octubre de 1943 en lo que se llamaba “ver-

20
Otro ejemplo de anacronismo musical en el cine nazi se da al final de El gran rey, Der große
König, 1942, sobre el papel de Federico el Grande en la Guerra de los Siete Años, 1756-1763, cuando
se escucha el Deutschland über alles con la música que Haydn no compuso hasta 1797 y que sería
hasta 1918 el himno oficial del Imperio austro-húngaro..., ¡no de Prusia, valga la aclaración!
21
Se conservan unas fotos fijas de una suntuosa escena ambientada en el Hoftheater de
Braunschweig que debía ir al principio de la película, pero no he conseguido averiguar si se eliminó antes
del estreno o en el segundo montaje.
290
sión directa” (es decir, con el sonido original, pues había opción de presen-
tarla ya doblada) pero entre las modificaciones impuestas (el original tenía
algunos diálogos “picantes” y planos de mujeres semidesnudas que resulta-
ban inadmisibles para las pantallas españolas), que siempre molestaban lo
suyo a las autoridades germanas, y el doblaje no pudo estrenarse hasta seis
meses más tarde, con el título de Las aventuras del barón Munchausen
[sic]22. Las críticas fueron globalmente positivas, centrándose especialmente
en las posibilidades del Agfacolor y su comparación con el Technicolor. El
estreno en setiembre del mismo año de la antes citada El ladrón de Bagdad
propició un cierto debate dada la (relativa) similitud conceptual entre ambas
películas, debate que no vamos a negar que estaba un poco condicionado
por la orientación pro-aliados o pro-Eje del crítico de turno23.

El testamento del Filmminister

Después de la guerra, Münchhausen pudo pasar sin problemas la reválida
desnazificadora. Era tan evidente su poca afinidad con la ideología derrotada
que no había ningún motivo para prohibirla, sobre todo en un momento en
que los usuarios de los cines querían evadirse de una realidad que brindaba
pocas alegrías. Pero el fantasma del pasado reciente aleteaba sobre la película
y se exhibía de la forma más descontextualizada posible, como si estuviera
rodada en una época y lugar imprecisos: en Francia, por ejemplo, se siguió
explotando pero sin portadas, ocultando vergonzantemente el nombre de
sus actores y técnicos24. En Alemania se le propinaron nuevos cortes sin que

22
En el cine Fantasio de Barcelona el viernes 28 de abril, en Madrid el 5 de mayo, Palacio de la
Prensa. La documentación sobre la versión española puede consultarse en el Archivo General de la
Administración de Alcalá de Henares, caja 36/03213.
23
En la crítica de El ladrón de Bagdad publicada en el diario madrileño ABC el 20 setiembre
de 1944, Miguel Ródenas se quejaba de que el Technicolor distorsionaba con frecuencia la realidad,
concepto que responde a una opinión muy de la época según la cual los tonos del Agfacolor eran más
“naturales”.
24
COURTADE y CADARS, Histoire du…, op.cit., p. 296.
291
podamos dar una explicación razonable: la versión que pasó censura en
1949 sólo duraba 105 minutos y había pasado de ser Jugendverboten a
Jugendfrei, lo que sugiere la posibilidad de algunos retoques “a la española”,
y a mediados de la década siguiente ya estaba en una escasa hora y media25.
En 1957 la distribuidora Rey Soria Films la quiso reponer en España, pro-
bablemente en esta edición abreviada, pero aunque recibió el nihil obstat de
la censura con fecha 4 de octubre, no hay constancia de que se llegara a dis-
tribuir; una nueva petición en 1962 fue rechazada sin dar muchas explica-
ciones.

Fig. 61 Camino de la Luna, Münchhausen (1943).

En 1978 la Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung presentó interna-

cionalmente una primera restauración de 105 minutos, de la que no puedo
asegurar que corresponda el mismo montaje de 1949 aunque dure lo mis-
mo, versión que en España se exhibió con un nuevo doblaje. Esta misma en-
tidad, que en asociación con Transit-Film gestiona los derechos de los films

25
Todos los datos administrativos pueden consultarse cómodamente en la página web Film-
portal.de (http://www.filmportal.de/).
292
del periodo nazi y ha devuelto su esplendor a otros títulos más olvidados,
llevó a cabo en 1995 una nueva restauración digital con metraje adicional
que dura unos 110 minutos y es, por el momento, la versión más próxima a
la que se vio en 1943 (por lo menos al “segundo montaje”, pues el primero
creo que puede darse por perdido)26.
Si hubiera que hacer una valoración de Münchhausen desde una pers-
pectiva actual, difícil sería hacerla desde una óptica negativa por mucho que
la imagen del nazismo no dé mucho pie a la benevolencia. Desde luego, es
un interesante documento para acercarse a la mentalidad del Filmminister y
el concepto que tenía del cine como instrumento para adoctrinar a las masas,
renunciando tranquilamente a la propaganda directa si llegaba el caso.
A pesar de lo que su fecha de estreno pueda hacer pensar, no fue su
última gran producción. Este título se lo lleva por méritos propios Kolberg,
un proyecto igualmente elefantiásico para cuya producción no se repararon
gastos pero totalmente distinto en su mensaje: al exaltar la numantina defen-
sa de una ciudad de la costa báltica durante las guerras napoleónicas (concre-
tamente en 1807), lo que se buscaba era mostrar a aquellos sacrificados ciu-
dadanos de Kolberg como un ejemplo a seguir por los alemanes de 1945: en
medio de la debacle generalizada, la patria se debía defender hasta la última
piedra y el último hombre (…mejor dicho: anciano, mujer, niño). El estreno
se hizo el 30 de enero de 1945 simultáneamente en Berlín y en la fortaleza
de La Rochelle, en el Atlántico francés, asediada por los aliados, donde se
tiró en paracaídas una copia, con la plena convicción de que los soldados
saldrían de la proyección dispuestos a dejarse la piel por el Führer (no se pu-
do, aunque no sería por falta de ganas, exhibirla en la misma Kolberg, enton-
ces a punto de ser tomada por el Ejército Rojo). Todo esto puede sonar de-

26
En España ha sido distribuida en DVD por Divisa, 2005 con interesante material extra
tomado de la edición alemana. Para la pista de sonido en castellano se ha sincronizado el doblaje de la
versión de 1978, lo que permite la identificación del material recuperado, que sólo está en V.O. subtitu-
lada.
293
lirante hoy en día y sugiere la posibilidad de que Goebbels se hubiera vuelto
loco de verdad… o quizá era consciente de que en los tiempos venideros
nadie le iba a rendir un homenaje póstumo y puso todo su empeño en dejar
a la posteridad un recuerdo comparable al de aquellos productores de
Hollywood que en el fondo tanto admiraba... ¡aunque fueran judíos!27

Fig. 62 Cien mil soldados del 6º Cuerpo de la Wehrmacht quedaron embolsados en Stalingrado y
hechos prisioneros (1942-1943).

27
Uno de los estudios más recientes sobre este film es el de David CULBERT: «Kolberg:
Goebbels' Wunderwaffe as Counterfactual History», Historical Reflections / Réflexions Historiques,
35/2, 2009, pp. 125-141.
294
PERIPECIA DE UN
SOBREVIVIENTE EXCEPCIONAL
Y CONTROVERSIAS EN TORNO AL
HOLOCAUSTO

MARICIÓ JANUÉ I MIRET

Universitat Pompeu Fabra

1.- Introducción
Desde 1945, el Holocausto ha sido objeto insaciable de estudios, análisis y
polémicas desde la historiografía, la filosofía, la psicología, la sociología, la
antropología, el derecho o la literatura y, también, el cine. Para empezar, in-
cluso el propio término “Holocausto”, a pesar de ser el de uso más generali-
zado para designar el genocidio de los judíos durante el régimen nacionalso-
cialista, es objeto de reservas porque su etimología está vinculada a la idea de
“sacrificio”. Como alternativa, ha adquirido una destacada difusión la pala-
bra “Shoah”, en hebreo “catástrofe”, que en 1951 institucionalizó el parla-

295
mento de Israel. Shoah fue el término que el director francés Claude Lanz-
mann escogió para titular su famoso documental cinematográfico sobre el
Holocausto basado en el testimonio directo de supervivientes y perpetrado-
res. En Europa, Europa, la película dirigida por Agnieszka Holland y el libro
en que se basa, en cambio, se rehúye esta polémica evitando introducir en el
título un término para designar el crimen en el marco del cual la acción tiene
lugar, aunque en el prólogo de la obra escrita el autor emplea ambas deno-
minaciones. Aunque Lanzmann y Holland comparten la prioridad de dar
voz a las víctimas del Holocausto, sus obras responden a concepciones muy
diferentes sobre el tratamiento del terrible crimen en el cine. Como es bien
sabido, Lanzmann rechaza vehementemente la representación e historización
del Holocausto y, por tanto, toda película de ficción sobre la temática. En
cambio, Europa, Europa afronta el controvertido reto de la representación
ficticia.
En realidad, abarcar todo lo significativo que se ha producido sobre la
temática del Holocausto en los diversos ámbitos desde el fin de la Segunda
Guerra Mundial resulta imposible, diría que incluso para el más entendido.
Ni siquiera resulta nada fácil estar al corriente de las aportaciones más recien-
tes, que son incesantes. Es evidente que esta ingente producción está vincula-
da al imperativo de intentar lograr un objetivo del que, aunque se crea inal-
canzable, no debemos desistir por nuestra responsabilidad como historiado-
res y como seres humanos: comprender por qué se produjo el Holocausto
con miras a evitar una repetición futura.
En las páginas que siguen, me he planteado dos objetivos principales.
En primer lugar, situar Europa, Europa como película ilustrativa del Holo-
causto. En segundo lugar, sintetizar los aspectos más relevantes en los que la
reflexión y los debates historiográficos sobre el Holocausto se han centrado

296
2. Memorias de un sobreviviente excepcional
La película Europa, Europa (109 min.) fue dirigida en 1991 por Agnieszka
Holland. El film se basa en las memorias del judío de origen alemán Sally
Perell (1925-) sobre su peripecia vital durante la Segunda Guerra Mundial,
cuya primera edición traducida del hebreo al francés se publicó en 1990.1

Fig. 63 Agnieszka Holland.

En relación a la directora de la película, Agnieszka Holland, no era la

primera vez que trabajaba sobre la temática del Holocausto, su interés por la
cual se explica, en gran parte, por sus propios orígenes. Holland, nacida en
Polonia en 1948, es hija de dos periodistas prominentes, una madre católica
y un padre judío.2 Ella se reconoce en una doble identidad polaca y judía.
Sus abuelos paternos murieron asesinados en el gueto de Varsovia en 1942.
Su padre murió en la Polonia comunista en circunstancias no esclarecidas
durante una investigación política cuando Agnieszka sólo tenía trece años.
Le resultó imposible entrar en la escuela de cinematografía en Polonia duran-
te el período de fuerte antisemitismo en los años sesenta. Consiguió entrar en

1
Sally PEREL: Europa, Europa, Éditions Ramsay, Paris, 1990. Existe edición en catalán con
el mismo título (Eliseu Climent, València, 1996).
2
Gordana P. CRNKOVIC: «Interview with Agnieszka Holland», Film Quaterly 52, 2,
1998-1999, pp. 2-9.
297
la famosa Academia de Cinematografía de Praga, donde fue uno de los siete
estudiantes admitidos entre 220 solicitudes. Estudió en Praga durante el pe-
ríodo más interesante en la historia reciente del cine checoslovaco, en la épo-
ca de la “Nueva Ola” de la década de los sesenta. Holland fue también testi-
go de la Primavera de Praga de 1968 y pasó seis semanas en prisión por su
apoyo a las reformas gubernamentales.
Después de su retorno a Polonia en los años setenta, Holland trabajó
con el prominente director polaco Andrzej Wajda en su productora “X” de
donde salieron películas ambiciosas y políticamente provocativas, hasta la
expulsión de Wajda en 1983.3 Los guiones de Holland fueron rechazados
repetidamente por las autoridades polacas por la visión crítica que ofrecían
de la vida de los ciudadanos bajo el “socialismo real” polaco. Sin embargo,
consiguió hacer su primera película a finales de aquella década, en el período
de reformas y el ascenso del movimiento de Solidaridad. En 1979, se ex-
hibió su Provincial Actors, que describe a un grupo de actores jóvenes insa-
tisfechos incapaces de realizar sus sueños artísticos. A esta película siguieron,
Fever (1980), sobre la revolución en la Polonia de 1905, y Woman Alone
(1981), sobre la insatisfacción y desesperanza de una mujer polaca. Holland
se encontraba en el extranjero cuando en diciembre de 1981 se produjo el
golpe de Estado militar en Polonia. Se le dijo que no podía volver al país y
no pudo ni ver ni tener contacto con su hija de nueve años durante ocho me-
ses.
Desde 1981, Holland ha trabajado y vivido en Alemania, Francia, In-
glaterra y los Estados Unidos. Con otros directores polacos, como el mismo
Wajda, ha asumido repetidamente el reto de afrontar en sus películas las
complejas relaciones polaco-judías, mayormente ignoradas con anterioridad,

3
Sobre Wajda, Holland y el cine polaco de la etapa, Janina FALTOWSKA: The political
film of Andrej Wajda. Dialogism in Man of Marble, Man of Iron and Danton, Berghahn Bokks, Ox-
ford, 1996; Marek HALTOF: Polish National Cinema, Berghahn Books, Oxford, 2002.
298
examinando la moralidad de las actitudes de los polacos frente a los judíos.4
En Alemania, previamente a Europa, Europa, dirigió Angry Harvest (1985),
sobre la huída de una mujer judía en Polonia durante la Segunda Guerra
Mundial, que recibió una nominación a los Oscars como mejor película ex-
tranjera. En Francia, filmó Olivier, Olivier (1992) y To Kill a Priest (1988),
ésta última sobre el asesinato del sacerdote anticomunista polaco Jerzy Po-
pieluszko en 1984, obteniendo ambas un gran éxito de crítica. En 1989,
Holland realizó el guión para la película dirigida por Wajda Korczak
(1989), basado en la historia del pedagogo judío conocido con el pseudó-
nimo de Janusz Korczak, que murió en Treblinka junto a los niños huérfa-
nos que tenía a su cargo en el gueto de Varsovia a quienes había rehusado
abandonar. Se trata de uno de los filmes más minuciosos al describir la vida
cotidiana del gueto de Varsovia y el lado oscuro de las actividades del Juden-
rat (consejo judío establecido por los nazis en el gueto).5 Presentada al Festi-
val de Cannes de 1990, algunos de sus aspectos vinculados al tratamiento
otorgado a los judíos resultaron polémicos y su exhibición comercial fue es-
casa. Lanzmann acusó la película de antisemitismo, de haber escogido como
héroe a un judío polonizado y de representar erróneamente el Holocausto.
Después de Europa, Europa, Holland dirigió en 1994 en Estados Unidos
para la Warner Brothers Secret Garden y, al año siguiente, una coproducción
franco-británica independiente, Total Eclipse, sobre los amores entre Paul
Verlaine y Arthur Rimbaud. Con posterioridad, Holland ha dirigido, entre
otras, las películas Washington Square (1997), basada en la novela homó-
nima de Henry James, y Copying Beethoven (2006). En la muy reciente In
Darkness (2011), la directora retoma la temática de los judíos en Polonia y
el Holocausto durante la Segunda Guerra Mundial.

4
Marek HALTOF: «National Memory, the Holocaust, and Images of the Jew in Postwar
Polish films», en Id. op.cit., pp. 222-242.
5
Paula CROCI; Mauricio KOGAN: Lesa Humanidad. El nazismo en el cine, Buenos Aires,
La Crujía, 2003, p. 179.
299
 Centrándonos ahora en la película, Europa, Europa, se basa en el rela-
to autobiográfico de un sobreviviente del nazismo. La película se funda,
pues, en hechos reales y no se plantea cuestionar la exacta veracidad y/o sub-
jetividad de la forma como son relatados por su protagonista. De todos mo-
dos, algunos aspectos –en general de detalle–, que aparecen en la película no
se corresponden exactamente con el relato autobiográfico del libro de Perel,
lo que ha ocasionado algunas críticas. A diferencia del cinema documental
sobre el Holocausto –como en el paradigmático Shoah de Claude Lanz-
mann–, la narración que se nos hace no es a partir del testimonio directo del
autor, sino que la película es interpretada por actores.
Ya hemos dicho que no se trata de una película que se centre en los
perpetradores, sino que se ocupa de la experiencia de una de las víctimas.
Ahora bien, y esto es relevante, se trata de un tipo de víctima excepcional, que
consigue eludir el destino que le deparaban los perpetradores haciéndose pa-
sar por ario. En el prólogo del libro en que se basa la película, su autor, Sally
Perel, se pregunta si tiene derecho a compararse con los supervivientes del
Holocausto, con los resistentes, los presos de los campos de concentración y
de los guetos. En cierta manera, pues, el protagonista de la película constituye
un anti-héroe del Holocausto, además excepcional en su carácter en tanto
que víctima, lo que también ha conllevado a la directora algunas críticas.
Otra particularidad de la película es que explora cómo la sociedad nazi pue-
de haber sido percibida por la propia perspectiva judía, algo no habitual en el
cine sobre el Holocausto.6
En el inicio de su peripecia, el protagonista es un adolescente de trece
años que vive en Peine, Alemania. Después de la Noche de los Cristales Ro-
tos, la familia del muchacho decide huir a Lodz, la ciudad natal de su padre.7
Poco tiempo después, Alemania invade Polonia y la deja dividida entre la

6
Lutz KOEPNICK: «Reframing the Past: Heritage Cinema and Holocaust in the 1990s»,
New German Critique 87, 2002, pp. 47-82, p. 54.
7
CROCI; KOGAN: op.cit., pp. 223-224.
300
URSS y el país invasor. Entonces los padres de Salomon o Salek, como le
llama su familia, ordenan a éste y a su hermano que se refugien en los soviéti-
cos, pero sólo Salomon consigue la huída. Salomon va a parar a un orfanato
soviético en Grodno que funciona como una escuela de adoctrinamiento
ideológico y donde permanecerá casi dos años.

Fig. 64 Salomon (Marco Hofschneider) en Peine, Alemania, su ciudad de origen (Europa, Europa).

Con el avance de las fuerzas nazis sobre Rusia, Salomon se incorpora

al ejército alemán, a quien ha conseguido convencer de que era un alemán
étnico de la zona perseguido por los soviéticos. Para preservar su vida, cam-
biará su nombre y su identidad por la de Josef Peters, jurará lealtad a Hitler y
será enviado a una escuela de adoctrinamiento de las juventudes hitlerianas
en Alemania, donde se le inculcarán los presupuestos racistas y antisemitas
del nazismo. Las incoherencias de estos presupuestos se ponen en evidencia
cuando Salek es encontrado como un exponente de ario, si bien no perfecto.
Los elementos de fanatismo irracional de la ideología quedan encarnados,
también, en la figura de la chica “aria”, Leni, que, a pesar de enamorarse de
Salek, decide participar en el plan de arianización de la sociedad y tener un
hijo con un amigo suyo para ofrecer al Führer una criatura con los rasgos
arios perfectos. Esta escena fue objeto de crítica, ya que supone una licencia
del guión que no se corresponde con las memorias de Perel.

301
 Las incoherencias y absurdidades de la ideología nazi, particularmente
maléficas por su radicalidad y dogmatismo fanático constituyen un elemento
central de la película. En este contexto, la película establece, a través de diver-
sos guiños irónicos y parodias, paralelismos con el totalitarismo estalinista.
Así mismo, nos muestra, a través del personaje polaco cristiano que encon-
trará el protagonista en el orfanato de Grodno, que el antisemitismo no era
exclusivo de los nazis.
En su itinerario, Salek/Josef vuelve a Lódz para buscar a su familia y
allí descubre el panorama espeluznante del gueto. Lódz fue el primer gueto
que se estableció tras la invasión de Polonia en 1939. Las breves imágenes
sobre el gueto, donde perdieron la vida los padres del protagonista, nos
transmiten las infrahumanas condiciones de vida que necesariamente habían
de conducir a la muerte de los internos y, también, como éstas habían de ser
conocidas por los habitantes de la ciudad.

Fig. 65 Salomon-Salek, komsomol con los bolcheviques (Europa, Europa).

En general, la pretensión de la película es más la descripción de lo que

pasó al protagonista que no el análisis de los por qué. Por otro lado, no se
trata de una película maniquea. Diversos de los personajes no son absoluta-

302
mente buenos o malos. También aparecen alemanes “buenos”, como la ma-
dre de Leni o el militar homosexual que ayuda a Salomon.
Como ilustrativa del Holocausto, la película resulta válida, sobre todo,
en tanto nos permite recorrer sus diferentes etapas y diversos escenarios, des-
de la persecución y eliminación de los judíos de Alemania, a su encerramien-
to en guetos en los territorios ocupados y la traslación para su asesinato ma-
sivo en los campos de exterminio. Sin embargo, observamos el proceso del
Holocausto desde fuera, apenas desde el interior. El film esquiva la pro-
blemática de la obscenidad de representar el horror, que casi sólo insinúa en
las breves imágenes sobre el gueto de Lódz en Polonia. El universo concen-
tracionario no es objeto de la película. Así pues, la película evita el detalle de
los mecanismos de la violencia ejercida contra las víctimas del Holocausto,
de su sufrimiento y de los procedimientos utilizados para su eliminación físi-
ca.
La película no plantea la existencia de otras víctimas del Holocausto
más allá de los judíos. Tampoco, en relación con éstos, sugiere ninguna clase
de responsabilidad en la reducida resistencia que presentaron, aunque el pro-
tagonista es alguien que no se entrega y que lucha de manera decidida por
mantenerse con vida, lo que constituye su dimensión heroica.
El tema de la identidad judía y el degradante proceso de pérdida de
identidad implícito en el Holocausto, incluso para aquellos judíos que pu-
dieron esquivar el régimen nazi están presentes a lo largo de toda la película.
La película se inicia con el nacimiento de Salek y su circuncisión, que inscribe
la identidad judía en su cuerpo. El cuerpo circuncidado del protagonista ju-
dío no puede revelarse nunca, porque lo delataría a los nazis de quienes se
esconde. El protagonista incluso intenta un procedimiento para reconstruir
su prepucio que fracasará.8 En un momento determinado de la película, Sa-

8
Sander L. GILMAN: «The First Aesthetic Surgery», Modern Judaism 17, 3, 1997, pp.
201-210, p. 205.
303
lek/Jup pregunta al soldado alemán homosexual, que es actor en la vida ci-
vil y con quien ha trabado amistad, si es difícil interpretar el papel de otro y
él le responde, «más que el de uno mismo», lo que se entiende aún mejor
considerando el trato otorgado por los nazis a los homosexuales.9
Al final de la película, tomado Berlín por los soviéticos, Salek está a
punto de ser fusilado en un campo de concentración recién liberado cuando
es reconocido por su hermano superviviente de los campos, quien le salva la
vida. En las escenas que siguen, el protagonista se reafirma en la identidad
judía impresa en su cuerpo declarando que «desde aquel momento decidí ser
sólo un judío. Abandoné Europa y emigré a Palestina»
En el epílogo, aparece el auténtico Salomón Perel en Israel cantando en
hebreo y reivindicando el país como patria de los judíos. La apariencia es-
pontánea no profesional del canto intensifica el sentido de verosimilitud. En
esta escena final, Perel aparece más autodeclaradamente judío que el persona-
je representado en la película por el actor Marco Hofschenieder, que se sien-
te judío, pero no es devoto. Se deduce que la solución de Perel dio a su crisis
de identidad fue la decisión de ser un judío y vivir entre judíos en un estado-
nación judío. Es decir, la asunción de una identidad judía y de un estado que
le corresponda. Israel ha jugado siempre un papel central redentor en el dis-
curso sobre el Holocausto. Muchas narrativas de sobrevivientes del Holo-
causto terminan con el momento de la emigración a Palestina. Se trata de un
final que está conforme con un discurso oficial israelí que entiende el Holo-
causto, en primer lugar, en su papel como la fundación del estado israelí.
En Alemania, la película creó controversia porque la industria cinema-
tográfica del país rechazó nominarla para la categoría de películas extranjeras
de la Academia de los Oscars sobre la base de que no se trataba de un autén-
tico film alemán, sino de una coproducción alemana, polaca y francesa. La

9
Margaret OLIN: «Lanzmann’s Shoah and the Topography of the Holocaust Film», Repre-
sentations 57, 1997, pp. 1-23, p. 8-10.
304
crítica alemana no acogió bien la película valorando negativamente las licen-
cias argumentales con finalidades de efectismo emocional. En cambio, en
Estados Unidos el film tuvo un gran éxito, recibió premios de asociaciones
judías y en 1992 obtuvo un Globo de Oro como mejor película extranjera.
En Francia, el director francés Claude Lanzmann, autor del documental
Shoah, fue particularmente crítico por el hecho de que el protagonista fuera
un chico judío que sobrevivió pretendiendo ser ario y convirtiéndose en
miembro de las Juventudes Hitlerianas. En general, se cuestionó a la película
el pragmatismo comercial, la anteposición del recurso estético al horror y el
uso del humor, el sueño y la sexualidad, lo que significaba el rompimiento de
tabúes que hasta entonces habían regido el cine sobre el Holocausto.10

3.- Las controversias en torno al Holocausto11

3.1.- La naturaleza del régimen nazi
Hemos presentado Europa, Europa como una película que tiene como pro-
tagonista una víctima excepcional del Holocausto y que se concentraba en
los judíos como víctimas del terrible crimen. Justamente, para analizar qué
fue el Holocausto y por qué ocurrió parecería que, antes que nada, debería-
mos dejar sentado quienes fueron sus víctimas y por qué lo fueron.
Sin embargo, aunque pueda parecer paradójico, las víctimas del Holo-
causto no constituyeron para los historiadores de la primera década de la
posguerra una preocupación prioritaria. En una etapa en la cual se estaba

10
Janet WARD: «Holocaust Film in the Post-9/11 Era: New Directions in Staging and
emplotment», Pacific Coast Philology 39, 2004, pp. 29-41, p. 34-35.
11
Buenas síntesis de los debates historiográficos sobre el Holocausto o de parte de ellos son,
Andreas HELLE: «Les fronteres de la comprensió. Sobre el tractament de l’assassinat en massa en
l’estudi de la història germanooccidental (1949-1999)», en Marició JANUÉ (Ed.): Alemanya. Deu
anys sense mur, Catarroja, Afers, 2000 = Afers 35, pp. 21-45; Ludger MEES: «La “catástrofe alema-
na” y sus historiadores. El fin del régimen nacionalsocialista 50 años después», Historia Contemporá-
nea 13-14, 1996, pp. 465-484.
305
consolidando la Guerra Fría, el debate sobre el Holocausto, no exento de
politización, se centró, sobre todo, en caracterizar la naturaleza del régimen
que lo perpetró.

Fig. 66 Un antropólogo nazi mide el cráneo de Josef/Salomon como prueba de su condición aria
(Europa, Europa).

En este contexto, los sectores más críticos con el capitalismo asimila-

ron el nacionalsocialismo con el fascismo y lo interpretaron como una dicta-
dura extrema del capital y a Hitler como un agente del capitalismo. Sobre
esta base, el Holocausto habría sido producto del racismo propio de toda
ideología fascista. Por tanto, según esta visión, mientras el capitalismo subsis-
tiera, no podía asegurarse que el Holocausto no volvería a repetirse.
En cambio, desde una óptica liberal, no era en el capitalismo donde
había que buscar la clave explicativa del régimen que perpetró el Holocausto,
sino en el totalitarismo, cuyas características analizó Hannah Arendt en su
famosa obra publicada en 195112. En síntesis, se trataría de una forma de
dictadura radicalmente intervencionista y antiliberal surgida en la etapa de
entreguerras y con una variedad de manifestaciones, como el comunismo, el

12
Hannah ARENDT: Los orígenes del totalitarismo, Madrid, Alianza, 2ª 1987.
306
fascismo o el nazismo. Tanto el nazismo, como el fascismo, habrían surgido
como respuestas a la amenaza comunista. La singularidad del nazismo se
encontraría en el antisemitismo radical de sus líderes, auténticos responsables
del Holocausto. Para quienes sostenían esta interpretación, la mejor preven-
ción contra un nuevo Holocausto no se encontraba en la erradicación del
capitalismo, sino en la consolidación de la democracia liberal.
Ambas líneas interpretativas, la del fascismo y la del totalitarismo,
compartían un aspecto que, más tarde, ha sido cuestionado: la implícita ex-
culpación de la población alemana, que, en un caso, habría sido víctima del
capitalismo y, en el otro, del “hitlerismo”, término este último forjado por
K.D. Bracher13. Las investigaciones posteriores han demostrado que resulta
insuficiente explicar el nazismo como una evolución inevitable del capitalis-
mo y que hasta la subida de Hitler al poder el apoyo de los grandes capitalis-
tas al movimiento fue limitado. Por otro lado, se ha cuestionado, también,
que las argumentaciones en torno al totalitarismo expliquen suficientemente
los motivos del carácter particularmente radical que adquirió la dictadura en
Alemania, que aparecerían allí como accidentales.
3.2.- Las particularidades de la sociedad alemana
Justamente, la cuestión en torno a si en la sociedad alemana de entreguerras
se daban circunstancias especiales que expliquen el ascenso del nacionalsocia-
lismo y su amplia aceptación por parte de la población, fue el centro de las
investigaciones del nucleo de historiadores alemanes de la Neue Sozialge-
schichte (Nueva historia social). Estos historiadores, desde la década de los
setenta, desarrollaron la tesis del Sonderweg, el curso especial negativo de

13
La obra paradigmática es, K. Dietrich BRACHER: La dictadura alemana. Génesis, estructu-
ra y consecuencias del nacionalsocialismo, Madrid, Alianza Editorial, 1995, 2 Vol. (1ª en alemán
1969).
307
Alemania hacia la modernidad14. Esta tesis defendía la idea de la existencia
de estructuras de larga duración peculiares en el Estado y la sociedad alema-
nes, que condujeron a una democratización frustrada, excepcional en el occi-
dente industrializado. Entre estas estructuras, destacaban la debilidad de la
burguesía y el parlamentarismo, el carácter aristocrático y militarista del Es-
tado y un nacionalismo racista exacerbado, resultado de la conjunción de una
industrialización exitosa y una unificación tardía. Desde esta óptica, por tan-
to, el Holocausto no habría sido un “accidente” de la historia alemana.
Las tesis del curso especial negativo de Alemania, el Sonderweg, fue-
ron contestadas por los historiadores neomarxistas británicos que, más pro-
clives a la asimilación de nazismo y fascismo, cuestionaron, con algún fun-
damento, la debilidad de la burguesía alemana, a la vez que relativizaban el
atraso alemán en el proceso de democratización desde una perspectiva histó-
rica comparativa15.
Ya a mediados de la década de los ochenta, en el contexto del nuevo
recrudecimiento de la Guerra Fría y el auge del neoliberalismo, una serie de
historiadores alemanes, como Andreas Hillgruber, Michael Stürmer o Ernst
Nolte, ofrecieron propuestas alternativas a ambos planteamientos, que die-
ron lugar a la Historikerstreit (la controversia de los historiadores). Estos his-
toriadores llamados “revisionistas” coincidían en negar la desviación de la
historia alemana, a la vez que retomaban planteamientos de las tesis del tota-
litarismo. Así, subrayaron la contribución de las izquierdas al derrumbamien-
to de la democracia de Weimar. También reivindicaron la existencia de fac-
tores supranacionales que explicaban la amplia aceptación del nazismo, en

14
La obra paradigmática fue Hans-Ulrich WEHLER: The German Empire 1871-1918,
Leamington Spa, Berg, 1985 (original alemán, 1973). Una síntesis de sus tesis en, Marició JANUÉ:
«Hans-Ulrich Wehler: vigència i caducitat del “Sonderweg”», L’Avenç 202, 1996, pp. 68-70.
15
La obra paradigmática es, David BLACKBOURN; Geoff ELEY: The Peculiarities of
German history. Bourgeois society and politics in nineteenth-century Germany, Oxford, Oxford UP,
1984.
308
tanto lo interpretaban como una respuesta a una amenaza exterior en el con-
texto de una “guerra civil europea” de la cual también la población alemana
habría sido víctima.
Los historiadores que iniciaron la Historikerstreit querían romper con
el tabú de la no comparabilidad de los crímenes nazis (volveré más adelante a
esta cuestión de la comparabilidad). A la vez, en tanto reivindicaban el sufri-
miento de la población alemana, la situaban, junto a los asesinados durante el
Holocausto, en una misma categoría de “víctimas”.
3.3.- Quienes y por qué fueron sus víctimas
Precisamente, todos los planteamientos que hemos expuesto hasta aquí tie-
nen en común el que obviaban el tratamiento de las víctimas del genocidio,
cuyo estudio sistemático no se desarrolló hasta inicios de los años sesenta a
partir de la obra pionera de Raul Hilberg –él mismo superviviente del
Holocausto, que colaboraría en la Shoah de Lanzmann–, sobre la destruc-
ción de los judíos europeos16.

Fig. 67 Josef/Salomon atraviesa el gueto de Lódz en tranvía mirando entre rendijas (Europa, Europa).

16
Raul HILBERG: La destrucción de los judíos europeos, Madrid, Akal, 2005 (1ª en inglés
1962).
309
 Como punto de partida, podemos afirmar que hay un consenso gene-
ralizado, tanto en la academia como en la opinión pública, sobre que, en sen-
tido estricto, el Holocausto se referiría al genocidio por parte del estado na-
cionalsocialista de unos seis millones de judíos europeos durante la Segunda
Guerra Mundial. Sin embargo, aunque la definición estricta que acabo de
ofrecer goce de un amplio consenso, incluye diversos aspectos controverti-
dos.
En primer lugar, esta definición pone en el centro el genocidio de los
judíos y connota, por tanto, que éste fue singular frente a los crímenes practi-
cados por parte de los nacionalsocialistas a otros grupos sociales. Y es que, al
lado de la definición estricta del Holocausto, existe otra más amplia que in-
tegra el asesinato masivo de centenares de miles de enemigos políticos, aso-
ciales, gitanos, homosexuales, testimonios de Jehová o disminuidos psíqui-
cos.
Hace ahora aproximadamente una década, Sybil Milton y Yehuda
Bauer mantuvieron en The History Teacher una polémica sobre «los gita-
nos y el Holocausto», que viene a ilustrar los términos del desacuerdo entre
aquellos quienes sostienen la singularidad del Holocausto de los judíos y
aquellos quienes incluyen en su concepto a los otros grupos que fueron
víctimas de asesinato masivo por parte de la dictadura nazi17.
Así, Bauer, defensor de la singularidad del Holocausto judío, ponía de
relieve el carácter más sistemático del asesinato de los judíos fundado en una
indiscutible motivación ideológica racista antijudía radical, que habría logra-
do amplia aceptación entre la población alemana. En cambio, según el mis-
mo autor, en el caso de los gitanos, la motivación de su asesinato se fundaría

17
Sybil MILTON: «Gypsies and the Holocaust», The History Teacher 24, 4, 1991, pp.
375-387; Yehuda BAUER; Sybil MILTON: «Correspondence», The History Teacher 25, 4, 1992,
pp. 513-521.
310
en su consideración como elementos asociales, lo que aclararía la ejecución
menos sistemática.
Milton opuso a los argumentos aducidos por Bauer que las motiva-
ciones y las políticas de los nazis en relación con los judíos y los gitanos fue-
ron esencialmente las mismas. Lo probaba, según esta autora, el desarrollo
paralelo de las regulaciones contra judíos, gitanos o disminuidos psíquicos en
el marco de la carrera nazi para conseguir una sociedad biológicamente
homogénea. Se entendería así que durante el Holocausto el porcentaje de
mortalidad hubiera sido aproximadamente el mismo entre judíos y gitanos.
Para Milton, sólo razones políticas vinculadas a los intereses de Israel podían
conducir a negar esta evidencia.
En síntesis, Bauer respondió a Milton que sus tesis no lograban expli-
car por qué la eliminación de los judíos fue más sistemática. Por su lado,
Milton insistió en que fue una misma idea de pureza racial aria la que con-
dujo a los nazis a eliminar a una serie de grupos a quienes consideraban una
amenaza para lograrla.
Desde luego, ambas líneas interpretativas contienen elementos de con-
sideración para entender por qué y cómo se produjo el holocausto. De todos
modos, pienso que sería un grave error subestimar el peso que tuvo el anti-
semitismo en la motivación y realización del crimen.
3.4.- El papel del antisemitismo y la ideología como móviles
Y es que el papel del antisemitismo en el Holocausto ha sido objeto de una
de las controversias historiográficas más destacadas, la que, desde finales de
los años sesenta del pasado siglo, ha enfrentado a intencionalistas y funciona-
listas o estructuralistas.

311
 Simplificando18, los primeros coincidirían con las tesis del totalitaris-
mo en el sentido de que fue la ideología antisemita radical de Hitler y los
líderes nazis el elemento clave que explica que el Holocausto se produjera.
Desde esta perspectiva, la mayor parte de la población alemana se habría
mantenido ajena al Holocausto judío, que ignoraba.

Fig.68Gueto de Lódz (Polonia), al que regresa Solomo. Residente maltratado (1942).

Por el contrario, los funcionalistas, como Martin Broszat o Hans

Mommsen, han sostenido que la ideología antisemita no constituye una
aclaración suficiente. Según estos autores, para que el crimen tuviera lugar
tuvieron que confluir una multiplicidad de complejos factores estructurales,
procesos de radicalización y elementos situacionales. Los historiadores fun-
cionalistas propusieron prestar atención a los factores estructurales en el tras-
fondo de la conceptualización y la implementación de la “solución final”,
sacando a la luz las dimensiones modernas del Holocausto y, con ello, su

18
Una buena síntesis, en concreto, sobre este debate en A.D. MOSES: «Structure and agency
in the Holocaust: Daniel J. Goldhagen and his critics», History and Theory 37, 2, 1998, pp. 194-219.
Véase, así mismo, HELLE: op.cit.
312
potencial repetición en el presente. Esta reinterpretación fue acompañada de
una atenuación de la base ideológica del Holocausto, en particular, del anti-
semitismo. Por otro lado, desde la óptica funcionalista, el Holocausto no se
explica sin considerar una participación social mucho más amplia –si bien
con diferentes grados de responsabilidad–, que no la limitada a los líderes del
régimen19.
Uno de los motivos de la relevancia de esta polémica es por la lectura
diversa que de las diferentes posturas podía hacerse en relación con las posi-
bilidades de evitar la repetición futura del Holocausto. Si, como los inten-
cionalistas, se era del parecer que el Holocausto se explicaba por el antisemi-
tismo radical de sus líderes, desaparecidos éstos y desaparecido aquel, no
había que temer su repetición. Sin embargo, para los funcionalistas, ésta era
una interpretación irresponsable, ya que consideran necesario tomar en cuen-
ta la complejidad de los factores que condujeron al Holocausto. A esto, res-
pondían los intencionalistas que aquello que ellos consideraban irresponsable
era el relativismo funcionalista en relación con la definición de los culpables
del genocidio.
Aunque hoy en día ambas líneas argumentativas siguen siendo un re-
ferente para la historiografía, lo cierto es que la gran mayoría de los historia-
dores, aunque se inclinen más por una u otra, se sitúan casi siempre en un
punto intermedio. Nadie puede seguir sosteniendo que sólo Hitler y su anti-
semitismo expliquen el Holocausto, ni que el resto de la población alemana
–o la de los territorios ocupados donde el Holocausto se perpetró–, fuera
completamente inocente. Pero, a la vez, también son muy pocos quienes si-
guen apelando a la idea de que Hitler era un dictador “débil”, superado por
los acontecimientos. Si bien es incontestable que en los métodos y tácticas
que condujeron al asesinato masivo hubo oportunismo, lo cierto es que, des-

19
Entre su extensa obra publicada, son significativos, Martin BROSZAT: The Hitler state: the
foundation and development of the internal structure of the Third Reich, Londres, Longman, 1983; y
Hans MOMMSEN: From Weimar to Auschwitz, Prinston, Prinston UP, 1991.
313
de el inicio, existía un proyecto ideológico nazi radical que tenía como obje-
tivo la eliminación de los judíos de la sociedad alemana.
Uno de los historiadores más eminentes representativos de la evolu-
ción hacia la adopción de una línea intermedia entre intencionalismo y fun-
cionalismo es Saul Friedländer. Friedländer a finales de los años ochenta
había mantenido una sonada polémica con Broszat sobre la historización del
nacionalsocialismo que se plasmó en un intercambio de cartas reeditado re-
petidamente hasta hoy. Entonces este historiador, desde una óptica clara-
mente afín al intencionalismo, reivindicó el carácter absoluto del antijudaís-
mo nazi, que hacía imposible integrar el exterminio de los judíos, no sólo en
el marco general de las persecuciones nazis, sino también en los aspectos más
amplios del comportamiento ideológico-político contemporáneo. Con to-
do, hoy en día Friedländer se distingue del intencionalismo ortodoxo en la
medida que no ve evidencias que delaten un plan a largo plazo para el geno-
cidio. Así, poniendo el acento en la interacción de intenciones y contingen-
cias, este autor se ha sumado al creciente número de académicos que toman
una posición intermedia entre intencionalistas y funcionalistas20 .
2.5. Las responsabilidades de los alemanes en el terrible crimen
Vistos los desacuerdos que acabamos de apuntar sobre la inocencia de la
población alemana, la siguiente cuestión que se nos plantea es, en qué medi-
da ésta aprobaba el antisemitismo radical del nazismo, en qué grado ignora-
ba la radicalidad del proyecto nazi y si se mantuvo o no al margen del Holo-
causto.

20
Saul FRIEDLÄNDER: El Tercer Reich y los judíos (1933-1939). Los años de persecu-
ción, Círculo de Lectores; Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2009 (original inglés 1997); Saul
FRIEDLÄNDER: El Tercer Reich y los judíos (1939-1945). Los años de exterminio, Círculo de
Lectores; Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2009 (original inglés 2007). He comentado esta obra en Ma-
rició JANUÉ i MIRET: «La voz de las víctimas judías y los alemanes “corrientes”», Revista de Libros
177, 2011, pp. 8-11.
314
 En relación con la participación de los alemanes en el Holocausto, una
de las polémicas que a mediados de la década de los noventa del pasado siglo
obtuvo más eco fue la desatada por Daniel J. Goldhagen con su libro sobre
“los asesinos voluntarios de Hitler”21. Como el título mismo de su obra in-
dica, el autor defendía en ella un intencionalismo extremo, pero no sólo de
Hitler y los líderes nazis, sino de toda la sociedad alemana. Este intenciona-
lismo extremo se debía, según Goldhagen, a la excepcionalidad del antisemi-
tismo alemán por su carácter eliminatorio. Ello aclararía el que, a pesar de
que el antisemitismo, en diferente grado, fuera generalizado en gran parte de
Europa, sólo en Alemania se hubiera producido el Holocausto. Para Gold-
hagen, pues, no eran las estructuras alemanas lo peculiar, sino los alemanes.
Los planteamientos de Goldhagen, hoy en día, en general, despresti-
giados por la academia, fueron discutidos por muchos motivos. Principal-
mente, por su carácter monocausal, es decir, la idea de que sólo el antisemi-
tismo eliminatorio alemán podía producir el Holocausto, de la cual se deri-
vaba su carácter irrepetible una vez aquel hubiera desaparecido. Por otro la-
do, las tesis de Goldhagen contenían un elevado componente de exculpación
de la población alemana, en la medida que la radicalidad de su ideología la
habría mantenido alienada.
Más recientemente, ha tenido una notable repercusión la tesis defen-
dida por Götz Aly en su libro sobre “el Estado popular de Hitler” aparecido
en el 200522. En él, Aly se distancia de la preponderancia otorgada por
Goldhagen a las motivaciones ideológicas para explicar la implicación de los
alemanes en el Holocausto. A la vez, se desmarca también con rotundidad
de las tesis que vinculaban el nacionalsocialismo con el fascis-
mo/capitalismo. Para Aly, la motivación de la población alemana para dar

21
Daniel J. GOLDHAGEN: Los verdugos voluntarios de Hitler. Los alemanes corrientes y el
Holocausto, Madrid, Taurus, 1997. He sintetizado la polémica en, Marició JANUÉ I MIRET:
«L’Holocaust i la polèmica Goldhagen», El Contemporani 17, 1999, pp. 9-12.
22
Götz ALY: La utopía nazi. Cómo Hitler compró a los alemanes, Barcelona, Crítica, 2006.
315
apoyo al régimen nazi y participar en el Holocausto no fue fundamental-
mente ideológica, sino materialista. El autor define el régimen nazi como una
Gefälligkeitsdiktatur (dictadura complaciente) de la cual los alemanes se
aprovecharon directamente y que perseguía realizar principios igualitarios
mediante la prestación de asistencia social.

Fig. 69 A. Niños campesinos ahorcados en el Frente Oriental (Europa, Europa).

B. Instalaciones deportivas alemanas por las mismas fechas.

Según Aly, fue sobre todo la codicia aquello que movió las políticas
nacionalsocialistas y a la población alemana a darles apoyo. El estado alemán
explotó y robó a los territorios ocupados para poder mantener dentro del
país un estado social en beneficio de su población, la cual se dejó comprar
antes que tener que renunciar a alguno de los privilegios que se le ofrecían. El
trabajo forzoso y la expropiación de los judíos y su asesinato se hicieron,
según el autor, en beneficio del Estado alemán y de los alemanes, muchos de
los cuales se beneficiaron de ello privadamente. Aunque Aly no niega la rele-
vancia de la ideología racista, sostiene que los intereses materiales fueron un
motivo aún más importante para explicar el robo y asesinato de los judíos, de
los que se aprovechó la inmensa mayoría de los alemanes. Aly cierra su libro
con una frase que sintetiza magistralmente su tesis: «quien no quiera hablar
de las ventajas para los millones de alemanes corrientes, debería guardar si-
lencio sobre el nacionalsocialismo y el Holocausto».

316
 A pesar del valor indiscutible de los argumentos de Aly, éstos también
han sido objeto de contestación, principalmente, porque tendrían en común
con los de Goldhagen una reducción monocausal de las motivaciones del
Holocausto, en este caso, la culpa colectiva de los alemanes por motivos ma-
terialistas. También se le ha cuestionado a Aly, el que una gran parte de la
población alemana llegará en realidad a disfrutar de los beneficios prometi-
dos por los nacionalsocialistas, aduciendo que, en la práctica, en el transcurso
de la guerra las condiciones de vida de los alemanes empeoraron sustancial-
mente. Así mismo, se ha criticado a Aly que subestima la popularidad de
Hitler, el militarismo y el antisemitismo entre la población alemana. En esta
línea, Saul Friedländer ha opuesto a los argumentos de Aly que, si bien no
puede negarse la relevancia de los intereses materialistas en el desarrollo del
Holocausto, también es cierto que éstos estuvieron supeditados a los fines
ideológicos y al antisemitismo. Sólo así puede entenderse, entre otros, por
qué Hitler se decidió por el exterminio inmediato justamente cuando el
Reich tenía que luchar en ambos frentes, sin esperanzas de una victoria rápi-
da y cuando se atisbaban las primeras insinuaciones de la derrota.23
Aún más recientemente Peter Fritzsche ha defendido que si los ale-
manes consintieron el criminal antisemitismo nazi fue porque estaban sedu-
cidos por la idea de la “comunidad del pueblo”, que fue crucial para que di-
eran su apoyo al nacionalsocialismo.24 Para este autor, la solidaridad de gru-
po implícita en la idea de la comunidad del pueblo, que incluía el confort de
encontrarse “entre nosotros” (unter uns) los arios, permitía a los alemanes
imaginarse una vida futura más próspera, dinámica y brillante para sí mismos
que la que habían experimentado durante la República de Weimar. Por tan-
to, en su interpretación sobre las responsabilidades de los alemanes, Fritzsche
sintetiza motivos ideológicos y materialismo. Según este autor, los alemanes

23
FRIEDLÄNDER: op.cit.
24
Peter FRITZSCHE: Vida y muerte en el Tercer Reich, Barcelona, Crítica, 2009. He co-
mentado esta obra en JANUÉ: op.cit., 2011.
317
eran responsables de haber optado por abrazar una ideología que les prome-
tía realizar su potencial y seguridad aunque fuera a costa de negar lo mismo a
supuestos inferiores raciales vía conquista, esclavitud o exterminio.
2.6. La comparabilidad del Holocausto nazi y el concepto de “genocidio”
En la introducción de este artículo, he calificado el Holocausto como el ge-
nocidio de los judíos durante el régimen nacionalsocialista. “Genocidio”, sin
embargo, es también un concepto polémico. Su empleo presupone aceptar la
comparabilidad del Holocausto, aunque se respete su carácter extremo, así
como la posibilidad de su repetición25.
El forjador del término genocidio fue el jurista judío polaco especialis-
ta en derecho internacional Raphael Lemkin, cuya família fue víctima del
Holocausto26. Lemkin empleó por primera vez el concepto en 1944. Re-
clamaba, con él, una nueva incriminación para los crímenes cometidos du-
rante la Segunda Guerra Mundial, que se refiriera a la destrucción de nacio-
nes o grupos étnicos. Otra reivindicación de Lemkin era que se aplicase al
nuevo crimen el principio de represión universal. Para Lemkin, la intenciona-
lidad era un elemento constitutivo del genocidio. En cambio, el crimen no
presuponía que la eliminación tuviera que ser inmediata mediante asesinato.
El crimen de genocidio, como tal, no fue incluido en el Estatuto del
Tribunal Militar Internacional de Nuremberg, que, en cambio, si tipificó,
por primera vez, los crímenes contra la humanidad. Ello no obstante, en
1948, la ONU promulgó la Convención para la Prevención y la Sanción
del Delito de Genocidio, que se refería a la intención de destruir grupos na-
cionales, raciales, étnicos o religiosos y donde se consignaba el compromiso

25
Dan STONE: «The Historiography of Genocide: Beyond ‘Uniqueness’ and Ethnic Com-
petition», Rethinking History 8, 1, 2004, pp. 127-142.
26
Daniel Marc SEGESSER; Myriam GESSLER: „Raphael Lemkin and the international
debate on the punishment of war crimes (1919-1948)», Journal of Genocide Research 7, 4, 2005, pp.
453-468.
318
de prevenir y sancionar el delito. Sin embargo, en la práctica, un tribunal pe-
nal internacional que pudiera hacerlo no se creó hasta terminada la Guerra
Fría.

Fig. 70 Holland (1990) homenajea a Lanzmann (1985). A.- Simón Srebnik, niño “mano de obra
judía” (jüdische Arbeitskräfte) llega cantando por el río Ner, como solía, al campo de exterminio de
Chelmno (Polonia) donde perecieron más de 150.000 personas. Cerca se asentó una gran colonia de
alemanes (Shoah, 1985). B.- Sally Perell, autor y protagonista del libro Europa, Europa,
cantando en hebreo al final de la película homónima (1990).

319
 Dejando aparte la compleja problemática que desde el punto de vista
jurídico plantea la definición del crimen y su sanción, la operatividad del
concepto “genocidio” ha sido también ampliamente discutida por los histo-
riadores y por científicos sociales de disciplinas diversas.
Una de las críticas que se ha hecho a la definición de genocidio tal
como aparece en la Convención es que no menciona al Estado como perpe-
trador. En cambio, existe un amplio consenso entre los especialistas en que la
instigación por parte del Estado constituye un elemento fundamental del
crimen de genocidio –si bien los funcionalistas discreparían más o menos
matizadamente de ello–.
También se han denunciado los condicionantes políticos en la defini-
ción del crimen en la Convención, como por ejemplo la exclusión de los
grupos sociales, sexuales o políticos –la URSS presionó en su momento para
que estos últimos no se incluyeran en la Convención–.
Así mismo, se ha señalado la dificultad de definir y probar la intención
y, desde una óptica funcionalista, que ni siquiera ésta es imprescindible para
que se produzca un genocidio.
Otro punto de discusión ha sido, si el asesinato debe ser un elemento
constitutivo o no del crimen, o si, en lugar de ello, éste debe referirse a todo
mecanismo que conduzca a la desaparición del grupo.
En el extremo, se ha llegado a poner en duda la relevancia de plantear
el grupo como víctima aduciendo que, en la mayoría de genocidios, ha habi-
do más de un grupo víctima y que lo relevante no es el grupo como tal, sino
cada uno de los individuos que lo integran, lo cual convierte en innecesaria la

320
distinción entre crimen de genocidio y crímenes contra la humanidad (vol-
veré a esta cuestión en las conclusiones)27.
2.7.- Holocausto y modernidad
He mencionado anteriormente que la aceptación del concepto de genocidio
implica reconocer que éste se ha repetido en el pasado, se da en el presente y
puede volver a repetirse en el futuro. Por tanto, el concepto de genocidio está
vinculado a la reflexión sobre en qué contextos éste puede producirse.
La historiografía y los análisis sobre el genocidio, mayoritariamente, lo
han relacionado a éste y, como tal, al Holocausto, a fenómenos propios, no
tanto exclusivamente de las estructuras alemanas, como, más en general, de la
modernidad europea, como el racismo, el colonialismo, el imperialismo, el
desarrollo de la ciencia y de la técnica, la construcción de los modernos Esta-
do-nación y la participación política de masas28.

27
En esta línea, Christian GERLACH: «Extremely violent societies: an alternative to the con-
cept of genocide», Journal of Genocide Research 8, 4, 2006, pp. 455-471. Las respuestas de diversos
especialistas a los planteamientos de Gerlach en, VV.AA. «Documents and Discussion», Journal of
Genocide Research 9, 1, 2007, pp, 11-23.
28
La obra paradigmática es la del sociológo Zygmunt BAUMAN, Modernidad y Holocaus-
to, Madrid, Sequitur, 1997. Una síntesis en la misma línea, Bernard BRUNETEAU: «En las raíces del
comportamiento genocida contemporáneo», dins Id.: El siglo de los genocidios, Madrid, Alianza,
2006, pp. 31-58.
321
Fig. 71 Mano de obra esclava y genocidio “antes” del nazismo. A. Buque esclavista y posición en la que
viajaban atravesando el Atlántico (Buque Brookes, 1789). B. Convict lease, sistema de ‘arrendamiento’
de convictos, que “prolongó” la esclavitud de los afroamericanos en el Sur tras la abolición (1866-
1929). C. Final de la película Un hombre llamado caballo, en el que la tribu de indios crows levanta su
campamento (A Man Called Horse, 1968, Elliot Silverstein).

322
 Los especialistas han insistido en que el trato violento ofrecido por los
europeos a los indígenas de sus colonias fue un precedente de lo que después
sería el Holocausto. Los campos de concentración no fueron inventados por
los nazis, sino que surgieron como producto de la experimentación colonial.
A su vez, los europeos transmitieron sus modelos y patrones vinculados al
Estado-nación a las colonias, que, muchas veces, los aplicaron también tras la
descolonización.
En relación con los modernos Estados-nación, se ha subrayado que, a
menudo, se han transformado de instrumentos de la ley, en instrumentos de
la población dominante29. Así, la politización de la etnicidad forjada por el
moderno Estado-nación y el consiguiente surgimiento de la cuestión sobre a
qué grupo étnico pertenece el Estado, se considera una de las principales cau-
sas de los conflictos étnicos contemporáneos, antes y después del Holocaus-
to30. Ello justificaría que podamos caracterizar el siglo XX como el siglo de
los genocidios, como lo fue también de la homogeneización y la limpieza
étnica, fenómenos estrechamente vinculados al genocidio31.

29
Bernard BRUNETEAU: «Conclusión: ¿Por qué el siglo de los genocidios?», en Id.: El siglo
de los genocidios, Madrid, Alianza, 2006, pp. 247-262.
30
Andreas WIMMER: «Who owns the State? Understanding ethnic conflict in post-
colonial societies», Nations and Nationalism 3, 4, 1997, pp. 631-665.
31
Michael MANN: El lado oscuro de la democracia. Un estudio sobre la limpieza étnica,
València, Publicacions de la Universitat de València, 2009.
323
Fig. 72 Gueto de Lódz que atravesó en tranvía Salomon a su regreso (Europa, Europa). Abajo,
Chaim Rumkowski, polémico Judenälteste de Lódz, se dirige a los residentes.

324
Fig. 73 A. Camión hermético usado para gasear. B. Restos de los barracones del campo de exterminio
de Chelmno (Polonia). «Nadie gritaba. Cada cual hacía su trabajo» (Shoah, de Lanzmann, 1985).

Se ha denunciado, también, que después del Holocausto Europa ha

reducido la cuestión racial a la cuestión judía olvidando la historia colonial,
las otras víctimas del Holocausto y negando el racismo latente, no sólo redu-
cido al antisemitismo, en las actuales sociedades europeas32.

32
David Theo GOLDBERG: «Racial Europeanization», Ethnic and Racial Studies 29,
2006, pp. 331-364.
325
Conclusiones
Hablábamos en la introducción de este artículo del imperativo como histo-
riadores y como seres humanos de intentar comprender por qué se produjo
el Holocausto con miras a evitar una repetición futura. Se trata de una tarea
ingente que, emprendida globalmente, supera la capacidad individual de aná-
lisis. Lo que haremos como colofón de este artículo será, retomando los de-
bates sobre los vínculos entre Holocausto y genocidio, reflexionar brevemen-
te sobre un aspecto fundamental estrechamente vinculado a su prevención: la
protección de las identidades colectivas.
Hemos comentado que en Europa, Europa el tema de la identidad
judía y el degradante proceso de pérdida de identidad implícito en el Holo-
causto estaban presentes a lo largo de toda la película. Recientemente, Chri-
sopher Powell ha reflexionado, en un excelente artículo, sobre el sentido de la
existencia del concepto de genocidio vinculado a la protección de las identi-
dades sociales colectivas, que él entiende son las víctimas del genocidio33.
Powell explica cómo el concepto de genocidio emerge en el contexto de una
situación problemática donde los Estados recurren a la etnicidad, la raza y la
religión como medios mediante los cuales pueden lograr la identificación
colectiva de sus sujetos con el proyecto de soberanía. La aniquilación violenta
de las identidades sociales colectivas alternativas sería una extensión lógica de
este proceso.
Partiendo de esta consideración, Powell nos hace ver como incluso el
mismo concepto de genocidio que originalmente forjó Lemkin refleja un
concepto primordialista sobre las naciones síntoma de la misma ideología
nacionalista que racionaliza las atrocidades. Sin embargo, a la vez, ilustra la

33
Christopher POWELL: «What do genocides kill? A relational conception of genocide»,
Journal of Genocide Research 9, 2007, pp. 527-547.
326
preocupación de Lemkin por oponerse a las prácticas y la fuerza del Estado
y proteger el derecho de existencia de formas de identidad colectiva.
Powell defiende que el concepto de genocidio vinculado a la protec-
ción de las identidades colectivas como víctimas sí tiene sentido. Sostiene,
siguiendo tesis de Norbert Elias, una concepción relacional de la estructura y
la identidad sociales según la cual éstas, que son dinámicas, no pueden existir
independientemente de los seres humanos concretos pero, a la vez, tampoco
pueden explicarse en términos puramente individualistas. Según Powell, el
genocidio, que es destruir violentamente una identidad colectiva –lo cual
puede hacerse por medios diversos–, es, así mismo, destruir una parte crucial
del individuo mismo. Esto justifica para Powell la necesidad de proteger las
identidades colectivas legalmente incluso desde una concepción libe-
ral/intencionalista, ya que sólo podemos ser nuestro yo individual en rela-
ción con el yo colectivo.
A ello, desde luego, debe añadirse, como ha reclamado Amartya Sen,
la necesidad de no entender la dimensión colectiva de la identidad individual
desde una concepción singular, sino múltiple. Cada uno de nosotros se iden-
tifica en su vida cotidiana con una variedad de grupos diferentes a todos los
cuales pertenece. Precisamente, advierte Sen, el cultivo del sentimiento de que
tenemos una identidad supuestamente única constituye un fundamento de la
violencia.34 Cabe esperar que en el futuro las sociedades sean capaces de des-
arrollar organizaciones alternativas más pragmáticas que no en el pasado que
las haga capaces de subsistir con identidades múltiples más que no exclusivas.

34
Amartya K. SEN: Identidad y violencia: la ilusión del destino. Katz, Buenos Aires, 2007.
327
 Fig. 74 Documentos. A. La estepa rusa, degollados, colgados y congelados (1941), y B. selva de Viet-
nam, aún vivos (Ron Williams, 1968). Masacres, atrocidades y violencias extremas, el lado cruel y malé-
fico del ser humano que el nazismo representó total y crudamente, tiene una larga historia y está también
presente en los márgenes de las actuales sociedades occidentales. Lo que no obsta para considerar el
grado de barbarie y ferocidad que alcanzó el régimen nazi, su condición de mal absoluto, un mal radical
que llegó a ser más extremo “de lo esperado”, como decía Hannah Arent: «la ley –decía–, que se mueve
entre el crimen y la virtud, no puede reconocer lo que está más allá de ella», ni pueden hacerlo Dios y sus
Diez Mandamientos. El totalitarismo, más allá del mal, busca erradicar todo rasgo de humanidad en la
persona, dice Arent, hacer del individuo un no-ser superfluo (ver H. ARENT, Sobre la revolución,
Madrid 2004, p. 77 y El origen del totalitarismo, Barcelona 1974; ideas retomadas más recientemente
por Richard J. BERNSTEIN, El mal radical. Una indagación filosófica, Buenos Aires 2005).

328
329
330
ANEXO
FICHAS TÉCNICAS DE LAS
PELÍCULAS
El caso Matteotti
Il delitto Matteotti
120 min. | Color | Biográfico | Drama |
Histórico

Año: 1973
País: Italia
Dirección: Florestano Vancini
Intérpretes: Franco Nero, Mario Adorf,
Riccardo Cucciolla, Riccardo Cucciolla,
Damiano Damiani, Vittorio De Sica,
Manuela Kustermann
Producción: Claudia Cinematografica
Argumento (basado en…):
Guión: Lucio Battistrada, Florestano Vancini
Música: Egisto Macchi
Fotografía: Dario Di Palma
Distribuye en cine: INC
Premios:
Gran Premio en el Festival Cinematografico
Internazionale di Mosca (1973)
Tráiler en español:
http://www.youtube.com/watch?v=Sqvpcg
YkQMY (fragmento)

333
Benito Mussolini
Benito Mussolini
108 min. | Blanco y Negro | Biográfico |
Documental | Histórico

Año: 1962
País: Italia
Dirección: Pascuale Prumas
Intérpretes:
Producción: Roberto Rossellini – Etrusca Galatea
Argumento (basado en…):
Guión:
Música: Robert Nicolosi
Fotografía:
Distribuye en cine: Vértigo Films
Premios:
Tráiler oficial en español:

334
Vincere
Vincere
128 min. | Color | Biográfico | Drama |
Histórico

Año: 2009
País: Italia
Dirección: Marco Bellocchio
Intérpretes: Giovanna Mezzogiorno, Filippo
Timi, Michela Cescon, Fabrizio Costella,
Fausto Russo Alesi
Producción: Offside / Rai Cinema / Celluloid
Dreams / Istituto Luce / Ministero per i Beni e le
Attività Culturali (MiBAC) / Eurimages / Provincia
Autonoma di Trento / Film Commission Torino-
Piemonte / Film Commission Regione Piemonte
Argumento (basado en…):
Guión: Marco Bellocchio y Daniela Ceselli
Música: Carlo Crivelli
Fotografía: Daniele Ciprí
Distribuye en cine: Vértigo Films
Premios:
2009: Premios del Cine Europeo: 2
nominaciones: actor (Filippo Timi) y
Premio a la Excelencia; Premios David di
Donatello: 9 premios, incluyendo mejor
director. 15 nominaciones; Festival de
Cannes: Nominada a la Palma de Oro
(mejor película)
Tráiler oficial en español:
http://cine.estamosrodando.com/filmoteca
/vincere/trailer/

335
Lo squadrone
bianco
Lo squadrone bianco
108 min. | Blanco y Negro | Biográfico | Drama
bélico | Histórico

Año: 1936
País: Italia
Dirección: Augusto Genina
Intérpretes: Fosco Giachetti, Fulvia Lanzi,
Francesca Dalpe, Antonio Centa, Guido
Celano, Olinto Cristina, Cesare Polacco
Producción: Eugenio Fontana - Roma Film
Argumento (basado en…): Novela
homónima: Joseph Peyré
Guión: Joseph Peiré, Gino Valori, Gino
Rocca, Augusto Genina.
Música: Antonio Veretti
Fotografía: Anchise Brizzi, Massimo Terzano
Distribuye en cine: Ente Nazionale Industrie
Cinematografiche (ENIC) (1936) (Italia) (teatral).
Esperia Film Distributing Co. Inc. (1939) (Estados
Unidos) (sin subtítulos); Millennium Storm (2007)
(Italia) (DVD)
Premios:
Festival de Venecia, Coppa Mussolini de
1936
Tráiler oficial en español:

336
Olympia 1
Festival de las
naciones 2.
Festival de la
belleza
Versión alemana (1999)
Olympia. 1. Film von den Olympischen Spielen
1936 “Fest der Völker; 2. Film von den
Olympischen Spielen 1936 “Fest der Schönheit”.
Versión inglesa
Olympia. The Film of the XI. Olympic Games,
Berlin; The Film of the XI. Olympic Games, part
II.

115 min. y 89 min. (Versión en alemán), 106min.

y 85 min. (Versión en inglés)| Blanco y Negro |
Narrativo| Documental | Deportivo

Año: 1938
País: Alemania
Dirección: Leni Riefenstahl
Producción: Leni Riefenstahl – Olympia Film
GmbH, International Olympic Committee, Tobia
Filmkunst
Guión: Leni Riefenstahl
Montaje: Leni Riefenstahl
Director artístico: Robert Hartl
Música: Herbert Wind, Walter Gronosta
(hípica y polo) y Richard Strauss
Fotografía: Leni Riefenstahl y Willy Zielke
(prólogo), Hans Ertl, Walter Frentz, Kurt
Neuber, Guzzi Lantschner, Heinz von
Jaworsky y 30 otros camerógrafos.
Distribuye en cine: Tobis Filmverleih, Excelsior
Pictures Corp., IVC (DVD)
Premios:
337
 Premio Nacional de Cine (1937–1938)
1937.- Festival Internacional de Cine de
Venecia (1938) — Coppa Mussolini
1938.- Premio Polar polaco; Premio a
los Deportes griego
1939.- Medalla de oro olímpica del
Comité International Olympique
1948.- Festival Internacional de Cine
de Lausana— Diploma olímpico
Enlace:
http://www.youtube.com/watch?v=cc4-
OdlMcgw;
http://www.youtube.com/watch?v=-
TDk77__yDQ

338
Sophie Scholl, los
últimos días
Sophie Scholl - Die letzten Tage
120 min. | Color | Biográfico | Drama|
Histórico

Año: 2005
País: Alemania
Dirección: Marc Rothermund
Intérpretes: Julia Jentsch, Fabian Hinrichs,
Gerald Alexander Held , Johanna Gastdorf
Producción: Fred Breinersdorfer, Sven Burgemeister,
Christoph Müller, Marc Rothermund
Argumento (basado en…):
Guión: Fred Breinersdorfer
Música: Reinhold Heil, Johnny Klimek
Fotografía: Martin Langer
Distribuye en cine: X Verleih AG (Alemania),
Zeitgeist Films (Estados Unidos).
Premios:

Tráiler oficial en la página oficial:

http://www.sophiescholl-derfilm.de/

339
Las aventuras del
barón
Munchausen
Münchhausen
134 min. | Agfa-color | Comedia | Fantástico|
Aventura

Año: 1943
País: Alemania
Dirección: Josef von Baky
Intérpretes: Hans Albers, Brigitte Horney,
Ilse Werner, Ferdinand Marian (Cagliostro),
Hermann Speelmans, Marina von Ditmar,
Käthe Haack, Marianne Simson, Gustav
Waldau.
Producción: UFA; jefe de producción, Eberhard
Schmidt
Argumento (basado en…):
Guión: (sin crédito) Erich Kästner
Música: Georg Haentzschel
Fotografía: Werner Krien (efectos especiales,
Konstantin Irmen-Tschet)
Distribuye en cine: Vértigo Films
Premios:

Tráiler oficial en inglés:

http://www.youtube.com/watch?v=vuqBKi
KycbA

340
Europa, Europa
Europa, Europa
108 min. | Color| Biográfico | Drama|
Histórico

Año: 1990
País: Alemania
Dirección: Agnieszka Holland
Intérpretes: Marco Hofschneider, Julie Delpy
René Hofschneider, Piotr Kozlowski, André
Wilms, Solomon Perel
Producción: Artur Brauner, Margaret Ménégoz
Argumento (basado en…): Salomón Perel
(Sally Perel): Europa, Europa (autobiografía),
1989 (Barcelona, 2001, en catalán)
Guión: Agnieszka Holland, Paul Hengge,
Solomon Perel
Música: Robert Nicolosi
Fotografía: Jacek Petrycki
Distribuye en cine: Vértigo Films
Premios:
1991: Nominada al Oscar como mejor guión
adaptado; Globo de Oro a la Mejor película
extranjera; National Board of Review; Círculo
de críticos de Nueva York: Mejor película
extranjera
1992: Nominada Premios BAFTA como
mejor película de habla no inglesa

Tráiler oficial en inglés:

http://www.youtube.com/watch?v=JqMBN
Co7LPE

341
342