La revolucionaria en el cine mexicano

Author(s): María Consuelo Guerrero

Source: Hispania, Vol. 95, No. 1 (March 2012), pp. 37-52
Published by: American Association of Teachers of Spanish and Portuguese
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/41440361
Accessed: 22-03-2019 20:48 UTC

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 La revolucionaria en el cine mexicano
Maria Consuelo Guerrero
University of Texas-Pan American, USA

Abstract: El enfoque del présente estudio esta en el discurso colonial de la sociedad politica y del
prédominante en el cine de la Revoluciôn Mexicana. El anâlisis se enfoca en la falta de represen
de la mujer revolucionaria en este género cinematogrâfico. Se intenta mostrar el papel central
mitos - parte integral del discurso colonial en cualquier sociedad- juegan en la construcciôn de la ide
nacional mexicana a partir de la Revoluciôn. Sin embargo, la meta principal del présente traba
de documentar los diversos e imprescindibles papeles (ademâs de la clâsica soldadera) que las m
mexicanas desempefiaron en este movimiento social, y el comprobar cômo es que a través de un
de producciones no se le ha hecho justicia a la representaciôn de la revolucionaria mexicana en e
nacional.

Keywords: cimena/cine, colonial discourse/discurso colonial, gender roles/papeles de género, Mexico/

México, myths/mitos, postcolonial theories/teorias postcoloniales, revolution/revoluciôn, woman/mujer

Revoluciôn Mexicana, el cual no le ha hecho justicia a la representaciôn de la mujer

Este Revoluciôn revolucionaria
revolucionariatrabajo
a travésesdeMexicana, un a través cuestionamiento
un siglo. Primeramente, el de cual
se revisan brevemente un siglo. no le al ha Primeramente, discurso hecho justicia colonial se a revisan prédominante la representaciôn brevemente en el de las eine la teorias mujer de la
las teorias
postcoloniales, puesto que el cuestionamiento que se lleva a cabo es la médula de un dis-
curso postcolonial. Como es pertinente en un anâlisis de esta naturaleza, el enfoque radica en el
aspecto sociopolitico e histôrico. Asimismo, se précisa analizar la conexiôn que el cine siempre
ha tenido con los mitos, ya que estos son parte integral del discurso colonial que se cuestiona.
Del mismo modo, siendo la critica feminista parte natural y obvia de un discurso postcolonial,
se utiliza como una herramienta mas para explicar el por qué de dicha representaciôn femenina
en este género cinematogrâfico y medio de comunicaciôn masiva.
El género se divide en cinco etapas que se desarrollan desde la segunda década del siglo
XX hasta el présente, pero se destacan ünicamente las obras mâs representativas para el tema
central. A causa de la extension del proyecto, la meta no es analizar cada obra seleccionada en
detalle, sino enfocarse en la proyecciôn de la revolucionaria y en las causas que motivan dicha
representaciôn. Asi pues, se documentan los variados e imprescindibles papeles que las mujeres
juegan en la Revoluciôn, y se blinda un panorama general del predominio de un discurso colonial
durante los cien anos de existencia del cine de la Revoluciôn.
Como es sabido, el discurso colonial es el discurso patriarcal de las grandes potencias del
mundo y de las clases en el poder en cada naciôn, mientras que el discurso postcolonial es un
cuestionamiento al primero y, al mismo tiempo, el discurso de los llamados paises tercermun-
distas y de los grupos minoritarios en cada pais.1 Asi pues, el présente trabajo se basa en las
teorias del critico postcolonial Walter Mignolo, debido especialmente a que su investigaciôn
se concentra en obras latinoamericanas contemporâneas. Resumiendo los lineamientos del
escritor estipulados en "La razôn postcolonial: Herencias coloniales y teorias postcoloniales"
(1995) y "Occidentalizaciôn, imperialismo, globalizaciôn: Herencias coloniales y teorias
postcoloniales" (1995), las teorias postcoloniales son un mecanismo de defensa y una forma
de resistencia contra el dominio y el discurso colonial que ha ejercido histôricamente su poder
en el Oriente y el extremo Occidente. Son investigaciones sobre los efectos posteriores a la

AATSP Copyright © 2012 Hispania 95.1 (2012): 37-52

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dictadura colonial, y fiincionan como resistencia hacia la occidentalizaciôn y la globalizaciön.

Se trata de una production creativa de estilos de pensar que marcan una diferenciaciön con la
occidentalizaciôn, y una constante producciön de lugares diferenciales de enunciaciön. Dichas
teorias son un cuestionamiento al proceso de la ubicaciön del significado y su reubicaciôn, y
fiincionan como instrumento para llevar a cabo la descolonizaciôn intelectual y la reorganizaciôn
del Saber. A través de ellas, los paises tercermundistas y las minorias en cada naciôn pueden
cuestionar y responder a las herencias coloniales, o sea, al discurso colonial hegemônico.
Esto es precisamente lo que se intenta hacer en el présente estudio postcolonial, que
cuestiona la forma en que el cine mexicano ha proyectado a lo largo de un siglo la contribuciôn
de las mujeres en la Revoluciôn Mexicana. Mas aun, este trabajo documenta, responde, y va
completamente en contra del discurso colonial del Estado y de la sociedad politica o burguesia
nacional, quienes histôricamente han controlado los medios de comunicaciôn.

Mito, cine y revoluciôn

Histôricamente, desde la apariciôn del cinematôgrafo, el cine conlleva una imprescindible

funcion social, politica y cultural que, en conjunto con los mitos, juega un papel clave en la
construcciôn de la identidad cultural en cualquier pais. Especificamente en México, dicha
agenda es la meta principal del status quo a partir de la Revoluciôn. Los mitos son parte integral
del discurso colonial, y la teoria semiolôgica de Roland Barthes ilustra cômo fiincionan en
cada sociedad, remarcando primeramente que su caracteristica esencial es la de deformar la
realidad: "Myth hides nothing and flaunts nothing: it distorts. . . . Myth is neither a lie nor a
confession: it is an inflexion. . . . Driven to having either to unveil or to liquidate the concept,
it will naturalize it" (129). Asimismo, enfatizando la oposiciôn entre Historia y Naturaleza, el
critico afirma que el mensaje que proyecta el lenguaje mitolôgico évapora la vision histôrica y
critica, y que la intention del mito es que el receptor lo acepte sin cuestionarlo. Barthes explica
que el mito es creado para promover e implantar la ideologia de la clase dominante en cualquier
fase histôrica a través de todos los medios y en cada uno de los âmbitos sociales existentes, por
lo que obviamente es el lenguaje comun de la burguesia:

Statistically, myth is on the right. There, it is essential, well-fed, sleek, expansive, garrulous,
it invents itself ceaselessly. It takes hold of everything, all aspects of the law, of morality, of
aesthetics, of diplomacy, of household equipment, of literature, of entertainment. . . . [T]he
oppressor is everything, his language is rich, multiform, supple, with all the possible degrees of
dignity at its disposal: he has an exclusive right to meta-language

intransitive, gestural, theatrical: it is Myth. (148-49)

Asi pues, en el México de principios del siglo XX la funcion social,

es muy singular debido a la conmociôn que trae consigo la Revoluc
anos veinte, todas las artes nacionales se dan a la tarea de reconstruir
urgente para el gobierno acabar con la guerra, apagar los ânimos r
al pueblo. Se précisa construir una identidad nacional posrevolucion
mexicano y de México con la que el pueblo entero se pueda identific
destacar y celebrar los simbolos del momento histôrico: la Revolu
sus héroes populäres. El muralismo mexicano lleva a cabo con vent
anos veinte, pero a partir de los treinta el cine y la literatura son las
en la construcciôn de la identidad nacional posrevolucionaria. La ci
mas relevante en dicha propagaciôn de mitos, ya que su enorme d
audiencias, alfabetizadas o no.
Ahora bien, como lo estudia la critica feminista contemporâne
tenia que calmar a una poblaciôn fragmentada y terminar con las

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 Guerrero / La revolucionaria en el cine mexicano 39

reflejando las preocupaciones e ideales no solo de las diferentes clases y razas, sino tamb
ciudadanos y ciudadanas (Slaughter 419). Asi, el status quo patriarcal se asegura de imp
sus ideales en dicha identidad nacional, definiendo y promoviendo los papeles tradicio
de género principalmente a través de la poderosa cinematografïa: "La producciôn cultu
este caso el cine, contribuye a la construcciôn de lo que se espera de la conducta mascu
femenina" (420).

La mujer en la Revoluciôn
Se entiende que por razones sociopoliticas y culturales el sector masculino haya jug
un papel mas activo en el movimiento social, pero no es aceptable que hasta la fecha a
hayan documentado las imprescindibles y multifacéticas funciones que las mujeres me
también desempenan en su Revoluciôn. Es desconcertante que hasta la ultima década d
XX ûnicamente dos libros se concentren en difundir dicha aportaciôn femenina aûn a
1910: Las mujeres en la Revoluciôn Mexicana 1884-1920 (1992) y Mujeres y Revol
1900-191 7 (1993). Afines de esa misma década, un tercer libro, Mujeres en México : Rec
una historia (1998), dedica también un capiïulo a dicha documentaciôn (Tunôn 151-54).
otro lado, debido a la celebraciôn del centenario, hace apenas très anos que el cine com
por fin a documentar la participaciôn de mujeres provenientes tanto de las clases despr
como de las privilegiadas en el cortometraje Las mujeres en la Revoluciôn Mexicana (20
siguiente resumen se basa en estas obras, pero principalmente en las dos primeras.
A fines del siglo XIX, el âmbito periodistico es el primer campo desde el cual el se
femenino hace escuchar su voz de apoyo o rechazo sociopolitico. Entre las pioneras rev
narias y emancipadoras feministas destaca la escritora, periodista y sufragista Laureana
Gonzalez (1 847-96). De su relevante aportaciôn sobresalen La emancipaciôn de las muje
través del estudio y Mujeres notables mexicanas. Asimismo, lleva a cabo la primera publ
feminista, Violetas de Anâhuac, y flinda el periôdico Mujeres de Anâhuac. A causa de su
prematura, Wright Gonzalez no participa en la Revoluciôn, pero varias de sus contempo
si tienen un papel clave. Aqui destacan las escritoras, periodistas y combatientes Juan
Gutiérrez de Mendoza (1875-1942) y Dolores Jiménez y Muro (1850-1925), quie
encarceladas por su tenaz labor revolucionaria, y se unen a los Zapatistas, entre quienes J
es nombrada general. Las feministas y activistas politicas Elvia Carrillo Puerto (1878-1
Hermila Galindo Acosta y Topete ( 1 896-1 954), esta ultima conferencista revolucionaria
las primeras diputadas en México. Asimismo, la profesora y directora escolar Maria Arias
(1884-1923), alias "Maria pistolas", sirve como organizadora, manifestante, coordinado
asociaciones femeniles y correo revolucionario. Finalmente, la audaz combatiente
Serdân Alatriste (1884-1923), alias "Juan Serratos", sirve como distribuidora de armas
de noticias y repartidora de proclamas.
Gran numéro de mujeres se afilian antes de 1910 a clubes antirreeleccionistas compu
mayoritariamente por varones, pero luego forman sus asociaciones femeninas naciona
Socialismo Mexicano (1908), La Liga Femenina de Propaganda Politica (1909), El Cl
Pérez de Madero (1909) y El Club Femenil Lealtad contra Huerta (1914). Del mismo
fundan o dirigen periôdicos vanguardistas: Fiat Lux ( 1 904), La Guillotina ( 1 9 1 0) y El
(1917). Estas asociaciones y periôdicos echan las raices para la lucha de emancipaciôn fe
(el derecho al voto), pero primordialmente cumplen una ardua tarea politica de propag
difusiôn revolucionaria. En los clubes destaca la participaciôn de maestras de escuela (û
profesiôn permitida para mujeres), entre quienes sobresalen Maria Teresa Rodriguez,
Romero de Revilla y Arias Bernai.
Ademâs, cientos de mujeres de las clases media y alta y miliares del pueblo p
diferentes servicios y son seguidoras de los caudillos. Algunas adineradas patrocin

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cabecillas: Leonor Villegas de Magnon funda la Cruz Bianca Constitucionalista con la herencia
de su padre, Elisa Griensen Zambrano apoya batallones villistas y encabeza un motm contra el
ejército estadounidense que persigue a Villa, y la maestra y fundadora de "El Altruista", Fidelia
Brindis Camacho, dona dinero y propiedades para la causa maderista.
Muchas son traductoras, redactoras de manifiestos, repartidoras de propaganda y portavoces
revolucionarias. Prestan sus hogares para reuniones y esconden rebeldes y armamento, como
la famosa Isabel Vargas Urquidi. Hay infinidad de espias, mensajeras y transportadoras de
armas, como la mencionada Serdân Alatriste. Algunas sirven como agentes confidenciales y
contactas entre los caudillos y jefes, y aqui destaca Aurea San Martin, prima de los Serdân.
Asimismo, infinidad de mujeres, tanto de los clubes como del pueblo, llevan a cabo manifesta-
ciones regularmente, como Arias Bernal. Hasta los cuplés de teatro de revista son portavoces,
y aqui sobresalen Guadalupe Rivas y Celia Montalvân, quienes se mofan del gobierno en sus
representaciones teatrales y cantos satirico-polfticos.
Indudablemente, destaca la insustituible labor de las enfermeras, guerrilleras y tradicionales
soldaderas, quienes exponen sus vidas en la trinchera y linea de fuego peleando con los hombres.
Se sabe que algunas guerrilleras alcanzan altos rangos e inclusive llegan a dirigir sus propios
batallones. Aqui sobresale la legendaria coronela Valentina Ramirez, la coronela Rosa Bobadilla,
la capitana primera Catalina Zapata, la generala Carmen Veles y la teniente Angela Jiménez
(alias "Teniente Angel"), quien inspira el personaje de Jesusa Palancares en Hasta no verte ,
Jesus mio (1969). Indiscutiblemente, en todos los âmbitos mencionados existe una infinidad de
mujeres revolucionarias, mârtires sin nombre que, al igual que los hombres, son desterradas,
encarceladas, atormentadas y mueren en combate o son fusiladas.

La mujer en la Revoluciôn y el mito

Segùn el discurso colonial propagado por el eine de la Revoluciôn a través de un siglo, la
unica funciôn que las mujeres desempefian en este movimiento social es el de la tradicional
soldadera o guerrillera, con dos excepciones literalmente pequefias. En términos generales,
durante la primera y segunda etapas del género, la imagen femenina apenas aparece, y su papel
es por demâs tradicional. En la prolifica tercera fase, la imagen de la revolucionaria abunda,
pero su representaciôn es indigna e injusta, ya que su imagen o es demasiado tradicional, o es
encajonada y deformada en el papel de guerrillera. Irônicamente, durante la radical cuarta etapa,
la revolucionaria vuelve casi a desaparecer. Finalmente, en la quinta fase en desarrollo apenas
se comienza a vislumbrar la verdadera funciôn multifacética de la mujer en la Revoluciôn.
Es importante percatarse de que el présente estudio es, como lo estipulan las teorias de
Mignolo, un mecanismo de defensa y una forma de resistencia contra el discurso colonial
cinematogrâfico mexicano, que ha ejercido su poder por un siglo, propagando la agenda del
status quo. Como se ejemplifica a continuaciôn, este medio ha censurado la valiosa aportaciôn
de la revolucionaria mexicana, suplantândola con imâgenes y discursos que imponen papeles
tradicionales de género especificos a seguir. Recordemos entonces que las teorias postcoloniales
no unicamente abogan por el cuestionamiento del proceso de ubicaciôn del significado, sino
que (como en el présente trabajo) abogan por la reubicaciôn del mismo.
Es necesario enfatizar que, aunque son cinco etapas cronolôgicas en las que este estudio
divide el género en cuestiôn, es ilôgico esperar que cada una de las peliculas documentadas
entre perfectamente en los periodos estipulados. Se entiende que una que otra obra pionera va a
surgir antes de que se establezca formalmente una etapa cinematogrâfica. Asi pues, el siguiente
es un panorama general de la representaciôn cinematogrâfica de la revolucionaria mexicana de
1911 al présente en su contexto histôrico, politico y cinematogrâfico.

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Primera etapa (1911-19)

El cine siempre ha sido el medio de comunicaciôn mas controlado por su tremenda difus
e indefenso publico mayoritario, e histôricamente ha obedecido fielmente cada agenda presi
cial. Los diferentes gobiernos han explotado este medio por cien anos, y muy especialment
cine de la Revoluciön por la sensibilidad del tema. Desde la primera fase, en la que prédo
el documental, rige la agenda gubernamental y de los caudillos en control.
El documental es un regalo de México al cine mundial porque nace con su Revoluciön
este primer acontecimiento histôrico documentado le sigue la primera guerra mundial, imi
el estilo de los cineastas mexicanos (Reyes 71). El documentai revolucionario es un cine t
timonial realista-histôrico que da al iniciador Salvador Toscano y a otros cineastas (herm
Alva, Enrique Rosas y Jesus Abitia) el gran tema a documentar. Los caudillos revoluciona
estân conscientes de la potencia propagandistica del cinematögrafo, ya que, desde 1896, D
lo utiliza para esconder la situaciôn nacional y la contrarrevoluciôn extranjera para ataca
México. Por tal razôn, los dirigentes revolucionarios explotan esta arma para defenderse
enemigos internos y externos (Gonzalez Casanova 25).
Entre 191 1 y 1919, se producen en México varias vistas de la Revoluciön, pero desafor
nadamente la mayoria ha desaparecido. La ultima obra de este periodo es Emïliano Zapata
vida y muerte (1919) de Enrique Rosas, pero las ûnicas peliculas mudas sobre la Revoluciö
(o fracciones de ellas) accesibles hoy en dia a través del internet (todas de los hermanos
son: Viaje del senor Don Francisco I. Madero de Ciudad Juârez a esta capital (1911), Viaje
Madero a Cuernavaca (1911), Madero en Cuernavaca (1911), Gira de Madero por Mor
(1911), Entrada de Villa y Zapata a México (1911), El banquete de la Convenciôn Revolucio
naria (1914) y Zapata entrevistado por periodistas (1914). Por otro lado, en una colec
que Salvador Toscano filmô desde la apariciön del cinematögrafo hasta pocos anos de
del movimiento armado (que su hija convirtiö en documentai de largo metraje) existen algu
vistas sobre la Revoluciön (Toscano 1950).
A pesar de la entonces muy popular participaciön femenina en el movimiento, la im
prédominante en esta primera etapa es completamente patriarcal. La revolucionaria queda
de la pantalla. Tanto en las vistas de los famosos Alva como en las incluidas en el documen
Toscano, una que otra mujer aparece por las calles dando paso a las tropas revolucion
Asimismo, esporâdicamente se ve a lo lejos a alguna soldadera o acompanante civil d
caudillos, pero también siempre en el fondo del escenario. Es difïcil creer que los cineast
mexicanos no tomaron ninguna vista de mujeres participando activamente en los diverso
âmbitos revolucionarios, tanto en el campo de batalla como en las ciudades a lo larg
pais. Definitivamente, el discurso colonial ejerciö su poder desde esta primera fase de ob
participaciön femenina. Como lo remarca Barthes, dicho discurso mitolögico contrôla todo
aspectos y âmbitos sociales y évapora completamente la vision histörica y critica (148). D
esta caötica primera etapa cinematogrâfica, mientras las mujeres participaban abiertament
todos los âmbitos revolucionarios, el ûnico papel de género activo que aparece en la pant
es el masculino.

Segunda etapa (1933-35)

En la década de los veinte, los cineastas se rinden ante la presiön comercial extranjera, por lo
que apenas se produce cine en México. Sin embargo, a principios de los anos treinta, el eine de la
Revoluciön entra en una breve pero perdurable etapa de florecimiento gracias al ambiente de
efervescencia sociopolitica que vive el pais al extinguirse la Guerra Civil en 1929. Es tiempo
de pedir cuentas al movimiento, y el cine se une a la plataforma sociopolitica nacional, siguiendo
los pasos histörico-liberales del muralismo de los veinte. La cinematografïa (como todos los
âmbitos) es influida por la filosofïa socialista cardenista, y se exhibe cine documental en México

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y el extranjero. Surge una que otra cinta mediocre sobre la Revoluciön (como Revolution o
La sombra de Pancho Villa (1933) de Miguel Contreras) a pesar del esfuerzo cardenista para
promover peliculas critico-realistas. Asi pues, son ûnicamente très las producciones de calidad
que representan este periodo socialista, hasta hoy consideradas las obras maestras del género:
El compadre Mendoza (1933), El prisionero numéro trece (1933) y Vâmonos con Pancho Villa
(1935) de Fernando de Fuentes.
Estos filmes lanzan una fuerte critica a las diferentes fallas de la contienda, enaltecen al
movimiento y a los revolucionarios, y condenan la contrarrevoluciôn interna y externa. No
obstante, a pesar de que abordan por primera vez un tema histôrico de forma critico-realista,
una vez mas la representation de la mujer revolucionaria queda fuera. El ünico papel femenino
existente es completamente ajeno a la Revoluciön y muy tradicional. El prisionero numéro
trece (1933) solo proyecta personajes femeninos menores e irrelevantes para el tema central
de la pelicula. Por su parte, Vâmonos con Pancho Villa (1935) tiene aün menos que decir, y no
ûnicamente de la revolucionaria, sino de la mujer en general, ya que su imagen apenas aparece.
Por increible que parezca, en esta segunda pelicula no existe ninguna mujer notoria y menos
duena de un diâlogo, por lo que la imagen del texto es completamente masculina.
Ahora, aunque El compadre Mendoza (1933) tampoco proyecta a la revolucionaria, al
menos existe un personaje femenino estelar. La médula de esta obra, considerada por la critica
como la pelicula de la Revoluciön por excelencia, es una denuncia al oportunismo y comerciali-
zaciön del movimiento por parte de la burguesia y la contrarrevoluciôn interna. Como lo dictan
los tradicionales papeles de género propagados en el cine, Lolita Garcia es una hermosa mujer,
hija y esposa sumisa, callada y obediente, quien acepta casarse con un oportunista comerciante
para salvar a su padre de la ruina:

LOLITA: Lo que diga papa Rosalio.

ROS ALIO :

Las cosas hay que hacerlas pronto y bien hechas. jQ

me ha concedido su mano, no? jPues a casarnos y
PADRE: Bueno . . . pues ... si tanto insiste usted ... y
ROSALIO: jQué va a oponerse, hombre! jQué va a oponer
linda esta la capilla de santa Rosa adornada para n

A pesar del esfuerzo cardenista para producir textos verd

indiscutible esencia analitica de esta segunda fase del géner
colonial hegemônico cinematogrâfico. Estos textos cinemat
no tienen la mas minima participaciön en el mundo patri
Hay que recordar que la construcciôn de la identidad nacio
los anos treinta, y parte intrinseca de dicha agenda es red
respecto, Eli Bartra explica que, en efecto, este cine no nos
mujeres en la Revoluciön, pero ciertamente nos habla de l
patriarcal dominante (Bartra 13), de la contrarrevoluciôn, y
cardenista de la época.

Tercera etapa (1937-70)

La tercera fase del cine de la Revoluciön es la mas proli
la época de oro (los 1940 y 50) del cine mexicano. La enorm
desfile de peliculas que se logra, la mayoria es de pésima c
niveles tan absurdos que el género pierde credibilidad y s
Al eine de la Revoluciön serio y critico de origen se le op
exuberante folclore, nacionalismo e idealismo; un cine
débilita por largo rato. En las decenas de cintas ultra conse

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 Guerrero / La revolucionaria en el cine mexicano 43

calidad) que componen esta serie, prédomina casi completamente el discurso colonial de
administraciones posteriores a Cardenas, que explotan el simbolo de la Revoluciôn ya va
del aspecto critico-socialista. A pesar de todo, la representation femenina résulta releva
porque se proyecta continuamente y a nivel estelar. Existen très corrientes o subgéneros e
etapa: los melodramas revolucionarios, las "peliculas de la generala" y las "del general".
interesan ünicamente las dos primeras, y especialmente la segunda, que finalmente est
la revolucionaria.
El melodrama es uno de los géneros mas relevantes en la cinematografïa mexicana, y
en él sobresale una filosofîa patriarcal ultraconservadora. Deborah Mistron explica que el
melodrama se caracteriza por tradiciôn y no por revoluciôn o cambio de ningun tipo, por lo
que su esencia es completamente opuesta al eine de la Revoluciôn. La tradiciôn se enfoca en
el individuo, la estabilidad social y la preservaciôn del "status quo", mientras que revoluciôn
sugiere colectividad y cambio social, cultural y politico (49). Asi, es clara la absurda esencia
del mal llamado melodrama revolucionario establecido en los cuarenta. Muy propicio para las
agendas gubernamentales conservadoras de entonces, dicho subgénero enaltece tanto al ejército
federal como a la Revoluciôn y sus beneficios, callando sus verdaderos resultados; y, lo que es
aûn peor, algunos melodramas proyectan al movimiento como amenaza para el nûcleo familiar,
el "status quo", el orden y la tradiciôn. Los ejemplos mas sobresalientes son: La Adelita (1937),
de Guillermo Hernandez; Flor Silvestre (1943), de Emilio Fernandez; Y si Adelita se fuera
con otro (1948), de Chano Urueta; y Vino el remolinoynos alevantô (1949), de Juan Bustillo.
En estos filmes, la Revoluciôn es una excusa para tramas melodramâticas y folclôricas, y un
refugio para aliviar problemas personales donde la mujer protagonista es el nûcleo. Jorge Ayala
afirma que el personaje femenino de estos melodramas es una prolongaciôn de la protagonista
de Flor silvestre (1943), nombre que sugiere patria, amor, debilidad femenina y mujer-patria al
margen de la historia (Ayala 13). Flor silvestre es considerado el melodrama de la Revoluciôn
por excelencia y, en efecto, es el que mejor refleja la ambigüedad filosôfica, el conflicto y la
contradicciôn que caracteriza al subgénero. En estas peliculas las protagonistas son amenazadas
por el sexo opuesto, pero se ponen a salvo al regresar al hogar o ser rescatadas por su amado.
Esto ûltimo le sucede a Esperanza, protagonista de Flor Silvestre. Sintetizando la debilidad
critico-realista que caracteriza al subgénero, esta pelicula ejemplar proyecta la Revoluciôn como
una amenaza, hace prevalecer la imagen de la esposa y madré sufridas sin participaciôn en el
mundo patriarcal (al margen de la historia), y también destaca la proyecciôn idilica de los dos
bandos y de los supuestos resultados positivos del movimiento. Este es el discurso nacionalista
de Esperanza, que abre y cierra el filme:

Y ahora ya conoces la historia de esta tierra

yo . . . muchas madrés conocimos en ella la mas grande felicidad . . .

En ella duermen nuestros muertos, mis muertos, que son también tus muertos, hijo mio

sangre derramada en tantos afios de lucha por miles de hombres q

en el bien y en la justicia ... no fue estéril. ... En ella se levanta e
palpita una vida nueva.

En los melodramas de la Revoluciôn se redefinen claramente lo

desempenar el género femenino. Todas estas Adelitas y flores sil
ciôn activa en el mundo patriarcal (y menos el revolucionario),
cales para el género femenino, complementando la agenda gube
de la identidad nacional: hijas, madrés y esposas bonitas, docile
perdonan todo y a todos, siempre al margen de la historia.
Antes de entrar en la definitiva neutralizaciôn del género en e
documentar la existencia de una excepciôn a toda la serie. Se trata
dirigida y producida por una mujer, en la que se proyecta por
lider revolucionaria: La negra Angus tias (1949), de Matilde Lan

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esta basada en la no vela La negra Angustias (1946), de Francisco Rojas Gonzalez. No obstante,
como sucede con las adaptaciones, la directora convierte la novela en otro texto. Ella afirma
en una entrevista que, a pesar de los innumerables bloqueos y cortes que le fueron hechos a
su obra, ella logrô darle un mayor peso al discurso politico. Asimismo, confiesa que cortö
la novela a la mitad porque la protagonista pierde fuerza cuando se enamora (Burton 89). La
Angustias descrita por Landeta es un personaje de carâcter que se niega a casarse como las
demâs, acuchilla al hombre que intenta violarla y huye del pueblo para luego convertirse en lider
Zapatista. Asi, aunque discriminada y herida por su amado, logra recuperarse descubriendo que
México y la Revoluciôn la esperan (Burton 91). La cinta se tuvo que estrenar en Monterrey, ya
que el monopolio de distribuciôn del gobierno capitalino no permite su estreno en la capital,
pero se ven forzados a proyectarla en México por su enorme éxito en el norte del pais. La autora
finaliza su entrevista diciendo que la pelicula fue prohibida en varios paises latinoamericanos
por ser demasiado revolucionaria, y que en México, como de costumbre, la hicieron a un lado
en cuanto pudieron y la olvidaron (Burton 95).
Es preciso remarcar que el bloqueo del texto de Landeta todavia esta en vigor, ya que es
muy difïcil conseguirlo hoy en dia, aun con las enormes posibilidades del Internet. Obviamente,
no llega al pûblico comun como todavia le llegan cotidianamente por television las peliculas
comerciales de la generala. La ûnica promesa para un anâlisis independiente de la cinta se
encuentra en algunas Universidades del pais, pero también existen problemas administrativos de
préstamo fuera del Estado. Esta problemâtica vigente de acceso a la obra ilustra nuevamente la
forma en que el discurso colonial cinematogrâfico ha ejercido su poder por décadas, bloqueando
no solo la representaciôn de un personaje femenino revolucionario serio, sino la production,
direction, distribuciôn y exhibiciôn de una pelicula hecha por una mujer.
Ahora bien, la definitiva comercializaciôn y neutralization del cine de la Revoluciôn se lleva
a cabo en los cincuenta y se consolida en los sesenta a través de producciones mas comerciales,
râpidas y baratas que los melodramas. Sin embargo, por ser parte del canon cinematogrâfico
patriarcal, todavia son parte de la cultura de las nuevas generaciones. En estas tintas predominan
las figuras del héroe y la heroina revolutionaries.
Asi pues, llega al pûblico la protagonista revolucionaria en un gran nûmero de cintas
cargadas de propaganda patriôtica, idealista y folclôrica, que proyeetan al personaje Ueno de
carisma, algarabia y no pocas veces comicidad. Aqui el personaje ya no es pasivo e ingenuo
como en los melodramas, sino lo contrario. La generala es algunas veces activa, inteligente y
valiente, pero otras promiscua, viciosa y vulgar. No es sorprendente que en estos verdaderos
churros de la Revoluciôn la imagen de la revolucionaria es deformada y aun caricaturizada a
consecuencia especialmente de la exageraciôn del personaje agresivo y valentôn. Los ejemplos
mas relevantes de estas comedias-dramas sobre la guerrillera producidas y dirigidas por hombres
son: Pancho Villa y la Valentina (1955) y La cucaracha (1958), de Ismael Rodriguez; Juana
Gallo (1960), de Miguel Zacarias; y La Valentina (1965) y La generala (1970), de Juan Ibânez.
A pesar de que este subgénero es menos conservador y contradictorio que los melodramas,
ya que por lo menos se proyeeta la Revoluciôn como una causa légitima y necesaria, ni las
mejores producciones de la serie logran todavia una profundidad sociopolitica que explique
las causas y problemas del movimiento. En algunas cintas la propaganda nacionalista es
tremenda, en otras la Revoluciôn es solo un adorno, y en otras mas el simbolo se convierte en
excusa para una folclôrica historia amorosa. Ademâs, propios de la comedia ranchera, son rasgos
comunes la cantina, las canciones, los bailes, el alcohol y los albures, pero definitivamente
destacan el machismo y el hembrismo:

El personaje de Maria Félix (la marimacho como eje de la revuelta) va dominando, y el "revo-
lucionario cruel" deviene en personaje menor nunca prescindible pero ya alejado del primer
piano

la Revoluciôn se ha vuelto solo una leyenda, da igual que sea el h

popularidad. (Monsivais 121)

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 Guerrero / La revolucionaria en el cine mexicano 45

Algunas caracteristicas constantes de estas cintas son la clase burguesa de la protagoni

belleza y pasiön, la/el mârtir nacionalista y el triângulo amoroso. A grandes rasgos, en
Villa y la Valentina (1955), el precario tema central de conseguir parque se aborda con co
y superficialidad, y el personaje se sacrifica en combate. La revolucionaria de La cucar
(1958) es una caricatura grotesca: viciosa, vulgar, promiscua y pendenciera. Desplazando
revolucionario, la trama amorosa destaca exageradamente la rivalidad, la traiciön, el mac
y el hembrismo. La Valentina (1965) que es la pieza mas superficial de la serie, cue
sosa historia de amor en la que la Revoluciôn es un pretexto apenas sugerido por el titul
gritos de "j Viva la Revoluciôn, hijos de. . . con que abre la pelicula el ridiculo y carica
personaje burgués. Por su parte, La generala (1970) es un drama sumamente sangrient
predominan la venganza, el clâsico triângulo amoroso, y un personaje terriblemente c
dictorio y absurdo, ya que la supuesta "generala revolucionaria" es una hacendada sobe
clasista y racista. Es imprescindible recordar nuevamente la teoria de Barthes que remar
la caracteristica esencial de los mitos es la de deformar la realidad (121). En estas pelic
de "la generala", el lenguaje mitolôgico del discurso colonial cinematogrâfico déforma
caricaturiza el verdadero papel y la imagen misma de la guerrillera revolucionaria en la p
Dentro de dicho canon cinematogrâfico, y muy a pesar de que aqui tampoco se log
profundidad critica, Juana Gallo (1960) es la mejor producciôn sobre la generala, porq
senta séria y honorablemente a la revolucionaria y al movimiento. Angela Ramos es una
buena, inteligente y valiente que se convierte en Juana Gallo después de haber sido ases
su padre y su prometido por los federales. Los elementos folclôricos de la comedia ran
son estelarizados aqui por un hombre (el coronel Ceballos) y no por la revolucionaria, lo
da un poco mâs de credibilidad al personaje. Asimismo, Angela no proviene de una fam
hacendados, sino que es una mujer del pueblo inteligente, pero sencilla y sin educaciôn f
La primera parte de la pelicula, en la que el personaje tiene mâs fuerza, se concentra
lucha revolucionaria. La generala dirige su propio batallôn, planeando y ejecutando est
de guerra de una manera efectiva y honorable. La cinta condena el machismo, proyect
como un estorbo para la causa debido al arrebato y falta de sensibilidad de algunos rev
narios, mientras que la revolucionaria es la duena de la razôn y las ideas:

CORONEL CEBALLOS: De todas maneras manana al amanecer yo tomo la hacienda a

sangre y fuego.
JUANA GALLO: Eso es mandar a la gente a morir de balde. Los federales tiene
coconas.

CORONEL CEBALLOS: iUyyy qué miedo! Ametralladoras. qué?

JUANA GALLO: le parece poco? La unica forma de darles en la madré es
haciéndolos salir.
CORONEL CEBALLOS: Eso usted no sabe. Son cosas de hombres.
JUANA GALLO: Haga lo que quiera, pero no cuente conmigo ni con mi gente.
CORONEL CEBALLOS: A su gente la necesito para un demonio. ^Qué clase de hombres
serân que se dejan mandar por unas enaguas? ' Hombre!

Asimismo, la cinta proyecta a la Revoluciôn como una causa légitima y necesaria, pero no la
idealiza ciegamente y se denuncian algunas fallas del movimiento:

JUANA GALLO: Esta mujer se esta muriendo de hambre. Trâiganle un vaso de leche

MUJER: jMaldita, mil veces maldita! . . . Nos vendes

precio que no podemos pagar. A mi marido lo mat
a mis hijos los has matado tu jmaldita! . . . Ojalâ t
que les has quitado a los pobres vendiéndoles el m
caro que el precio de los antiguos amos. Maldita se
jRevolucionarios! jLadrones!

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46 Hispania 95 March 20 1 2

JUAN A GALLO: ^Dönde estân los très hombres que fueron a regalar el maiz y el frijol? . . .
jSilencio! Los hambreadores del pueblo merecen morir, pero los que se
enriquecen con la sangre de los soldados de la Revoluciôn merecen mas
que la muerte. i Compléta los cincuenta cintarazos!

No obstante, y a pesar de estos logros, la producciôn no esta exenta del discurso colonial de
la élite patriarcal, por lo que todavia abundan la propaganda nacionalista y la superficialidad
critica que van mano en mano. El filme abre y cierra con "La marcha dragona", himno militar
que establece un inmediato tono nacionalista. La propaganda continüa con un discurso patriô-
tico que el coronel Velarde da ante la emocionada Angela, el mismo que reaparece al final,
reforzado con fotografïas y videos, sobre los supuestos logros del movimiento. Se enfatizan
"la responsabilidad, heroismo y sacrificio de las victimas de ambos bandos, en nombre del
progreso, libertad y mejor futuro para todos":

VELARDE: Y es que la suerte nos ha impuesto . . . una obligaciôn para los que nacerân
mafiana. Hacer una patria libre, hospitalaria, prôspera ... en donde los
pobres sean menos pobres

moriremos en esta Revoluciôn para que un di'a cada ca

para que se levanten escuelas y Universidades. . . . P
caminos y carreteras, se construyan presas, se multipliquen
crezcan las ciudades. Para que en el ancho suelo que cubr
cada uno tenga la libertad y la esperanza de ser algo, de

Ademâs, en la segunda mitad de Juana Gallo domina el triângul

completo el tema principal y caricaturizando al personaje serio
lo débilita es la forma absurda en que, por celos e inseguridad, tr
modales de su rival, una bailarina francesa.
Ahora bien, la critica condena y no toma en consideration esta
Sin embargo, como lo fomentan las teorias postcoloniales, es pr
el discurso de dicha critica patriarcal intentando reubicar el verd
de la generala. A pesar de sus indudables fallas y excesos, esta i
relevancia, y es completamente opuesta a la de los melodramas
minimizar ni olvidar por un momento la obra pionera de Lande
"la generala" reconocen a gran escala al menos uno de los papeles
extremo nacionalismo y folclore no logran opacar del todo a la h
positivos relevantes de la obra. Angela Ramos se rebela contra l
los federales, forma su propia tropa, organiza y lleva a cabo batal
redime a los campesinos y castiga al villano aunque sea revo
Juana Gallo (1960) es la representaciôn comercial de la revolucio
del subgénero.

Cuarta etapa (los 1970)

Durante esta fase cinematogrâfica tan vanguardista, el gobiern
que toma el cine nacional, y con él, el eine de la Revoluciôn.
hundir la cinematografïa mexicana en su comercializaciôn y buro
el nacimiento de la television en 1957 y la implacable presiôn h
derrota. Mâs aun, el nacimiento del cine nuevo latinoamericano -
politico radical - le da el tiro de gracia a la conservadora industri
una que otra pelicula histôrico-realista desde que nace el nuevo
poderosa del mundo hispano es fuertemente criticada a nivel con
traciôn de Luis Echeverria (1970-76), el gobierno se ve forzado
visto bueno para que se produzcan peliculas a la par del nuevo cine

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 Guerrero / La revolucionaria en el cine mexicano 47

a nuevos talentos, y se les exhorta a rescatar el cine nacional critico-realista sobre la Rev
"I formally invite all workers, now, to unite with the State, to produce films on the great
themes of the Mexican Revolution, to undertake social criticism, to initiate self-crit
Each of you must feel this with moral authority, aesthetic capability and imaginative f
that, together, all of us can be a better México" (Mistron 50). Estos jövenes directore
producir obras con un fuerte contenido histörico, politico y social durante los anos sete
poco parecidas a las de Fernando de Fuentes. Sin embargo, a pesar del rango de aquella
de la segunda etapa, las obras producidas dentro de la cuarta fase resultan mucho mas
en todo sentido. En ellas se enfoca la problemâtica revolucionaria de una forma polifa
combinando diversos géneros, estilos, sectores sociales, puntos geogrâficos, fases hist
perspectivas revolucionarias y aun contrarrevolucionarias, tanto locales como extranje
ejemplo, en varios filmes se proyecta una vision caôtica y desconcertante de la Revolu
donde la critica va dirigida a cualquier sector, revolucionario o no. En otros, se intenta
la imagen sublime del movimiento, pero denunciando analiticamente fallas y contradi
Algunos lanzan una vision del movimiento cristero desarrollado en el occidente del pa
1926 y 1929. Y en varios se destruye por completo el simbolo mitolôgico de la Revolu
rindiendo finalmente cuentas al mostrar sus verdaderos resultados en el México moderno.
A pesar de no pertenecer cronolôgicamente a la concreta cuarta etapa de los setenta, vale
la pena mencionar dos textos pioneros, de los pocos milagros critico-realistas que se logran en
este periodo: La sombra del caudillo (1960), de Julio Bracho, y La soldadera (1966), de José
Bolanos. Solo la segunda pelicula es relevante para este estudio, pero ambas ya representan
la vanguardia del nuevo cine latinoamericano, y nada tienen que ver con las formulas caducas
mexicanas de entonces. Ahora bien, dentro de la lluvia de magnificas producciones de los
setenta sobresalen: Reed, México insurgente (1970), de Paul Leduc; Emiliano Zapata (1971),
de Felipe Cazals; Zapata en Chinameca (1974), de Mario Hernandez; De todos modos Juan
te Hamas (1976), de Marcela Fernandez Violante; Cuartelazo (1976), de Alberto Isaac; y La
casta divina (1976), de Julian Pastor.
Résulta tremendamente significativo que en esta radical etapa, tampoco se les da cabida
a los diversos papeles que las mujeres desempenan en el movimiento social. Por increible que
parezca, en esta innovadora fase se le reconoce todavia menos que en el folclôrico periodo
anterior, ya que en todas estas cintas el personaje solo aparece como protagonista - aunque en su
traditional papel - en La soldadera y como personaje revolucionario muy menor en Cuartelazo.
La soldadera (1966) es una pelicula original que revoluciona completamente el género,
a pesar de que se concentra en el por demâs clâsico personaje femenino. A diferencia de todo
lo existente hasta entonces, esta cinta retoma la fase armada de una manera brutal. Se trata de
un texto casi mudo en bianco y negro, en el que la protagonista y los demâs personajes tienen
unas cuantas lineas. Sin embargo, se logra una imagen devastadora y completamente nueva
del movimiento; una imagen de pesadilla, sombria, incomprensible y primitiva. Desconcierto y
miedo acompanan tanto al personaje femenino como a todos los demâs a través de la historia.
El caos del filme desmitifica por completo la imagen de la Revoluciön que permea las très fases
anteriores. Se denuncian las terribles privaciones en los campamentos revolucionarios y los
participantes del movimiento no son ya aquellos fuertes, bravos y carismâticos personajes de
las fases anteriores, sino seres hambrientos, agotados, temerosos, y completamente ignorantes
de la politica revolucionaria.
Acabândose de casar, la protagonista y su esposo son arrastrados por la leva federal. Al
poco tiempo él muere y ella, nuevamente sin entender, termina en el bando revolucionario,
y se arrima por necesidad mutua a cualquier revolucionario. Haciendo honor a su nombre,
Lâzara es un personaje silencioso, débil y sin voluntad que literalmente se deja arrastrar por
los demâs. Por su parte, todas las otras soldaderas juegan brutalmente el papel de objeto de
trabajo y sexual de los revolucionarios, y son sumamente agresivas, al punto de matarse entre
si por la prenda saqueada.

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48 Hispania 95 March 20 1 2

La originalidad del filme radica precisamente en la animalesca imagen anterior. Tanto la

representation de la soldadera como del movimiento social estân muy lejos de parecerse a
aquella nacionalista, folclôrica y absurda imagen que permea por alios al género. Probablemente,
la cinta lleva a extremos la pasividad de la protagonista y la proyecciôn esperpéntica de las
otras soldaderas. Sin embargo, esta pelicula refleja de una forma critico-realista el desconcierto,
el dramatismo y el caos que seguramente existieron en la contienda, y rompe brutalmente la
monotonia de la época cinematogrâfica en que fue realizada.
Increiblemente, Cuartelazo (1976) es la ünica pelicula que proyecta a la mujer revolucio-
naria en una funciôn diferente a la de soldadera dentro de los cuatro periodos del género hasta
ahora presentados. Desafortunadamente, no se trata de un personaje estelar o por lo menos
sobresaliente, pero indiscutiblemente es relevante documentarlo. La trama de la pelicula, de
clara profundidad critica, alude al complot en el que son asesinados Francisco I. Madero y Pino
Suârez en la turbulenta fase huertista. Se aborda el tema desde un punto de vista intelectual
revolucionario, a través del personaje histôrico del senador Belisario Dominguez, tenaz opositor
del dictador.
La revolucionaria en cuestiôn es una activista politica que imprime y reparte proclamas
revolucionarias que atacan al gobierno, pero desafortunadamente el personaje no esta desarro-
llado a causa de su breve intervention. No obstante, sabemos que Maria Hernandez es hija de
un licenciado antiporfirista asesinado por Huerta, y también que es duefia de una imprenta que
ella misma maneja clandestinamente al servicio de la causa. En la breve escena en cuestiôn,
la joven y elocuente Maria acepta imprimir un documento que redacta el protagonista, en el
que este condena las atrocidades del usurpador y exige su renuncia a la presidencia. Es muy
significativo que Cuartelazo proyecta a este joven personaje revolucionario procedente de la
clase media como una mujer hermosa, fiierte, inteligente y decidida:

BELISARIO: No sabe cuânto se lo agradezco sefiorita.

MARIA: No tiene nada que agradecer, doctor. Hace tiempo que estoy metida en
esto.

COMPANERO: Su padre, el licenciado Hernândez Arco, fue asesinado por Porfirio Diaz.
MARIA: Ya ve, mataron a mi papâ. Ya sé muy bien a lo que me arriesgo.
BELISARIO: Pues mucho gusto, Maria.
COMPANERO: ^Cuântas copias se pueden imprimir?
MARIA: Si seguimos trabajando hasta la madrugada . . . unas quinientas

Nos parece inaudito que dentro de esta serie de m

cuarta fase del cine de la Revoluciôn se proyecten u
participaron en la Revoluciôn, y que uno resuite trem
dose de una etapa analitica, de reconocimiento y ape
supuestamente a la par del nuevo cine latinoamericano
cinematogrâfica vanguardista no es muy exitosa, ya q
respecto a la proyecciôn verdadera de la revoluciona

Quinta etapa (1999-presente)

Después de casi veinte afios de silencio, se ha veni
década del nuevo siglo la que sin duda sera una quin
mos que esta nueva modalidad de producciones se de
muy factible que principalmente el sector femenin
momento histôrico. Este centenario es un excelente
cabo una digna y justa representation de la mujer re
Con excepciôn de El cometa (1999) y Zapata : El su
que conforman hasta el momento esta etapa pertenece

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 Guerrero / La revolucionaria en el cine mexicano 49

nueva serie sobresalen: El cometa (1999), de Marisa Sistach y José Buil; Los zapatos de Z
(2001), de Luciano Larobina; Los Ultimos Zapatistas: Hé roes olvidados (2002), de Fra
Taboada; El rostro oculto de Villa (2004), de Roberto Bolado; Zapata: El sueno del héroe
de Alfonso Arau; Pancho Villa, la Revolution no ha terminado (2006), de Francesco Tabo
México, 1910 La Revolution Espirita (2006), de Alejandro Fernandez Solsona; y, finalme
el relevante cortometraje Las mujeres en la Revolution Mexicana (2008), de la Comisiôn
las celebraciones del Bicentenario de la Independencia y del Centenario de la Revoluciôn
A pesar de la originalidad del texto que abre la etapa, El cometa (1999) es también u
pellicula en la que el movimiento social es un pretexto para concentrarse en otros tema
cualquier forma, la proyecciôn paralela del nacimiento del cinematögrafo y de la Revol
armada résulta muy innovadora. Ademâs, existe una protagonista fuerte e inteligente
hace un servicio a la gesta revolucionaria, ya que logra llevar un dinero a Madero, y ad
el desenlace sugiere que se une a la revoluciôn. La segunda pelicula de ficciôn de la serie
aporta nada de valor al présente anâlisis. Zapata : El sueno del héroe (2004) claramente h
eco a las mûltiples producciones de la comercial tercera etapa, la revolucionaria brilla p
ausencia, e imperan el folclore y el idealismo.
Dentro de los varios documentales que componen hasta ahora la quinta fase, la unic
que proyecta a la revolucionaria en sus polifacéticas funciones es el cortometraje de ûnic
siete minutos de duraciôn Las mujeres en la Révolution Mexicana (2008). De hecho
necesario enfatizarlo, dicho documentai es la unica muestra dentro de toda la amalgam
producciones que componen el eine de la Revoluciôn a través de cien anos que com
hablar de los diversos roles que las mujeres jugaron en el movimiento social. Este desfi
vidas de relevantes mujeres revolucionarias tiene que ser el principio de una serie de form
historias cinematogrâficas:

Las mujeres tuvieron una participaciôn mas nutrida y clave en la Revoluciôn Mexicana que l
que hasta ahora conocemos. Ademâs de las soldaderas, hubo centenares de mujeres alrededo
del pais que pelearon apoyando la causa desde otros frentes actuando como correos, enfermera
periodistas, luchadoras obreras, lideres feministas que entre 1910 y 1920 buscaban ya el derecho
de las mujeres al sufragio y a otras reivindicaciones como las laborales. (CCBCICR)

Conclusion

Se ha demostrado a lo largo de este trabajo como es que la funciôn social, politica y cultu
del cine de la Revoluciôn ha sido tan relevante en la construcciôn de la identidad nacional
mexicana a partir de 1910. Es por demâs obvio que el discurso de dicha identidad nacional,
promovida principalmente por la cinematografïa, résulta colonial, dado que se trata de un
discurso estatal, burgués y patriarcal. Se entiende ahora el papel clave que ha jugado este medio
artistico y de comunicaciôn masiva en la promociôn de la ideologia y la agenda patriarcal en
cada fase histôrica, siendo parte intrinseca de dicha agenda el establecimiento y la promociôn
de los papeles sociales permitidos para cada género.
Se debe recordar que la construcciôn de la identidad nacional postrevolucionaria tenia que
calmar a una poblaciôn fragmentada y terminar completamente con la guerra civil, y para esto
debian reflejarse a través de los medios de comunicaciôn las preocupaciones e ideales tanto
de hombres como de mujeres. Desafortunadamente, se terminô implantando y promoviendo
ûnicamente la agenda patriarcal. El status quo (al que pertenecen los cineastas) se asegurô
entonces de implantar su ideologia en lo mâs profundo de los habitantes a través del medio
con mayor alcance, definiendo claramente los roles tradicionales permitidos a las mujeres:
"valores con los que ha contribuido el cine para conformar lo imaginario colectivo de un
pueblo, y en particular los papeles y las identidades de género" (Bartra 13). Para calmar un
poco al sector femenino mâs consciente, poco después de la época cardenista del siglo pasado,
les fueron otorgados a las mujeres ciertos derechos sociales, como el voto. Sin embargo, se

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50 Hispania 95 March 20 1 2

trataba simplemente de "darles atole con el dedo", ya que al mismo tiempo se neutralizaba la
supuesta emancipation femenina a través de todos los medios de comunicaciön, promoviendo
continuamente el discurso mitolôgico colonial. Obviamente, en dicha agenda colonial no
encajaba la proyecciôn de mujeres revolucionarias, inteligentes y valientes que habian servido
en la contienda a todos niveles, porque ello fortaleceria y motivaria a dicho sector. Los valores
de la identidad nacional construida tenian que cooperar completamente para mantener a las
mujeres en su lugar traditional, lejos del mundo masculino y revolucionario. Asi, los derechos
otorgados al sector femenino debian ser cuidadosamente balanceados y aun neutralizados para
que las mujeres no olvidaran sus papeles tradicionales: "La idea del "eterno femenino" seguia
siendo el modelo de la moral social, y si bien se trataba de alentar a las mujeres, sus nuevas
alas se hallaban perfectamente recortadas para que no se alejaran demasiado de casa" (Tunön
176). Como es posible concluir, la falta de una representation cinematogrâfica justa y honorable
de la mujer revolucionaria mexicana a través de cien afios se ha debido a que simplemente no
era conveniente para el status quo patriarcal reconocer tan relevante participation a través de
ningün medio, y mucho menos a través de la poderosa cinematografïa. Promover el desarrollo
del sector femenil no encajaba con su ideologia y sus ideales, por demâs tradicionales, y no iba
a colaborar para que las mujeres descuidaran el hogar e invadieran su mundo.
Se ha cuestionado el discurso colonial hegemönico prédominante en un siglo de produc-
tions sobre la Revoluciôn Mexicana, y se ha contestado a dicho discurso, documentando
las causas y los medios a través de los cuales el estatus quo manipulé, deformô y bloqueô la
information sobre la imprescindible y multifacética fùnciôn que las mujeres mexicanas llevaron
a cabo en uno de los dos movimientos sociales mas relevantes del siglo XX en el continente
americano. Asi pues, recordando que los mitos son parte integral del discurso colonial que se
ha cuestionado, son faciles de entender las omisiones, exageraciones y deformaciones que
permean el tema principal de este estudio: la casi nula representation de la mujer revolucionaria
en el cine mexicano.
Acercândonos una vez mas a los lineamientos postcoloniales que estipula Walter Mignolo,
se espera que el présente estudio haya cuestionado y respondido al discurso patriarcal de la
cinematografïa mexicana. Asimismo, se espera también que funcione como mecanismo de
defensa y forma de resistencia contra dicho discurso hegemônico. Y finalmente, se confia en
que este anâlisis postcolonial haya puesto su grano de arena y marque un lugar diferente de
enunciation para llevar a cabo la descolonizaciôn intelectual y la reorganization del Saber.
Para finalizar, se cree sinceramente que la cinematografïa posee enormes posibilidades para
recrear en amenas peliculas - no solo documentâtes - diversos personajes femeninos histôricos,
revolucionarios y carismâticos. Es urgente que tanto los cineastas como los historiadores y los
criticos se ocupen en una misma y ardua tarea de documentation de los variados e imprescin-
dibles rotes que las mujeres desempenaron en la que también fue su Revoluciôn Mexicana.

NOTA

1 Para un panorama general sobre las teorias y estudios postcoloniales mâs relevantes de critico
relacionados con el Oriente y el extremo Occidente, favor de consultar Guerrero.

OBRAS CITADAS

Alva, Hermanos. Banquete de la Convenciôn Revolucionaria. Documentai. México, DF: Film

Universidad Nacional Autônoma de México. 1914. Web. 10 ene. 201 1.

Universidad Nacional Autônoma de México. 1914. Web. 10 ene. 2011.

Nacional Autônoma de México. 1914. Web. 10 ene. 2011.

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 Guerrero / La revolucionaria en el cine mexicano 51

Autônoma de México. 1911. Web. 1 0 ene. 2011.

Autônoma de México. 1911. Web. 10 ene. 2011.

Autônoma de México. 1911. Web. 10 ene. 2011.

DF: Filmoteca de la Universidad Nacional Autônoma de México. 1911. Web. 10 ene. 201 1 .
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Arau, Alfonso. Zapata: El sueno del héroe. México: Videocine, 2004. DVD.
Ayala Blanco, Jorge. La aventura del cine mexicano : Epoca de oro y después. México, DF: Grijalbo,
1993. Impreso.
Barthes, Roland. Mythologies. Trad. Annette Lavers. New York: Hill, 1957. Impreso.
Bartra, Eli. "Faldas y pantalones: El género en el eine de la Revoluciôn". Film-Historia 9.2 (1999):
169-80. Web. 16 mar. 2011.
Bolado, Roberto. El rostro oculto de Villa. México, DF: Canal 11, 2004. DVD.
Bolafios, José. La soldadera. México: Marte, 1966. VHS.
Bracho, Julio. La sombra del caudillo. México: STPCRM, 1960. VHS.
Burton-Carbajal, Julianne. "Segunda pelicula. La Negra Angustias". Matilde Landeta, hija de la Revolu-
ciôn. México: CONACULTA/IMCINE, 2002. Impreso.
Bustillo, Juan. Vino el remolinoynos alevantô. México, DF: Dyana y Orofilms, 1949. VHS.
Cazals, Felipe. Emiliano Zapata. México, DF: Âguila, 1971. VHS.
Comisiôn de las Celebraciones del Bi-Centenario de la Independencia y del Centenario de la Revoluciôn
(CCBCICR). Las mujeres en la Revoluciôn Mexicana. Cortometraje. Iconografïas de la Revolu-
ciôn Mexicana. México, DF: Linterna, 2008. Web. 10 ene. 2011.
Corona, Alfonso. El centauro Pancho Villa. México, DF: Mexicinema, 1948. VHS.
Contreras, Miguel. La sombra de Pancho Villa. México, DF: Miguel Contreras Torres, 1933. VHS.
Fernandez, Alejandro. 1910: La Revoluciôn espîrita. México, DF: Alejandro Fernandez Solsona y
Asociados, 2006. DVD.
Fernandez, Emilio. Flor silvestre. México, DF: Films Mundiales, 1943. VHS.
Fernandez Violante, Marcela. De todos modos Juan te llamas. México, DF: Difusiôn Cultural, UNAM.
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Fuentes, Fernando de. El compadre Mendoza. Mexico, DF: Aguila, 1933. DVD.

Gonzalez, Rogelio A. La Valentina. México, DF: Cima, 1965.

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