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ANATOMÍA DE UN CINEASTA (PARTE 1)
por Álvaro Pita

esponsable de una filmografía tan singular como interesante, podemos considerar a George Miller un ilustre desconocido dentro del cine de las últimas décadas: quizás parezca paradójico llamar desconocido a un director de superproducciones cuya obra acumula nominaciones a los Oscar, varios éxitos de taquilla y una de las trilogías más populares del cine contemporáneo. Sin embargo, la carrera de Miller apenas ha sido objeto de estudio por parte de la crítica, y los artículos monográficos dedicados al director brillan por su escasez. Antes de seguir con un repaso pormenorizado de los filmes de Miller, estimo necesario dejar apuntadas algunas de sus características:

R

algún tipo de voz en off, que a menudo cierra o nos “introduce” en los filmes. La oralidad cobra bastante relevancia en el cine del director. Podemos valorar “Babe, el cerdito valiente” y su secuela como cuentos (fábulas); recordemos la manera en que los niños perdidos de “Mad Max, más allá de la cúpula del trueno” representan sus leyendas; y cómo en “El aceite de la vida” la madre constantemente lee cuentos a su hijo enfermo. Los niños gozan de una importancia destacada en la filmografía del cineasta, sobre todo a partir de “Mad Max, más allá de la cúpula del trueno” (Babe y Mumble son también niños, al fin y al cabo).

La narración y los héroes: Miller suele recalcar que, sobre todo, le gusta considerarse un “storyteller”. Al respecto, el cineasta comenta: “En algún lugar de nuestra neurofisiología hemos sido conectados para las historias. Existe una especie de imperativo narrativo: no podemos estar sin historias y las encontraremos donde podamos (…) en su máxima potencia, conectan por completo la extensión de espacio y tiempo. Se trata de una de las funciones más profundas de la mitología: proporcionarnos contexto, conectarnos, ayudarnos a abrazar lo numinoso; ese sentimiento de terror y sobrecogimiento que sentimos cuando somos confrontados a la inmensidad del espacio y el tiempo. Esta clase de mitologías son tan potentes (…) Contar historias es una fuerza de la naturaleza. Debería haber una de esas advertencias escritas en el recipiente: “Material peligroso” o, al menos, “Manejar con cuidado””. Casi todos los largometrajes de Miller (a excepción del primer “Mad Max”) contienen

“La vida sólo tiene sentido en la lucha. El triunfo o la derrota está en las manos de los dioses ¡Así que celebremos la lucha!”
CANCIÓN DEL GUERRERO SWAHILI

Desde la segunda entrega de “Mad Max”, Miller ha ensayado sobre el concepto de “héroe”. Para Miller, “el héroe no es necesariamente el tipo que va por ahí en un traje blanco. Creo que el héroe es el agente de cambio, el agente de evolución. El que hace añicos el mundo al que pertenece, y de esa destrucción llega un nuevo orden”. Más o menos, esta somera descripción del “héroe” milleriano sería válida para el pingüino Mumble de “Happy Feet”, pero asimismo para el matrimonio protagonista de “El aceite de la vida”, para el protagonista de la trilogía de “Mad Max” y para el cerdito valiente Babe. De hecho, Miller ha asegurado en más de una ocasión que, para él, no existe una excesiva diferencia entre sus filmes. La búsqueda: los héroes de Miller son personas (¡o animales!) que formulan preguntas y desafían el orden establecido; no se suelen conformar con respuestas fáciles y el camino de la tradición. Resulta evidente en “El aceite de la vida”, donde sus protagonistas investigan y luchan con parte de la comunidad médica. Babe hace bastantes preguntas y sobre todo, como el pingüino bailarían de “Happy Feet”, no se conforma con su destino (y termina transformando su entorno y ayudando a su comunidad). Y “Mad Max” es, en la segunda y la tercera entrega de la serie, ese “agente de cambio” al que se refiere Miller (en principio, Max busca combustible… ahora bien, ¿no se está buscando además a él mismo?). Estos héroes no se basan, desde luego, en esa conjetura derechista de que sólo la voluntad, el mérito y la autoayuda constituyen el origen del “éxito” y de la posición de las personas en la sociedad (tan propia de muchas películas de Hollywood). Miller ironiza sobre esto último en “Happy Feet 2” mediante el “pensamiento Sven”.
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Junto a esos héroes “universales” suele cobrar significación la idea de “comunidad”, bien sean los grupos “tribales” de las secuelas de “Mad Max”, los “clanes” de animales de “Happy Feet” y los filmes de Babe, el pueblo donde discurre “Las brujas de Eastwick” o la familia en “El aceite de la vida”. En relación a esto, existe en el cine de Miller, además, cierta importancia de lo que se da en llamar multiculturalidad: es patente en “Happy Feet”, “El aceite de la vida” y los filmes de “Babe”. No sólo multiculturalidad, sino también diferencia. A lo largo de la filmografía de Miller aparecen un buen número de personajes que no solemos ver en la gran pantalla: probablemente debido a sus conocimientos de medicina, a menudo asoman tipos enfermos (el niño de “El aceite de la vida”, las enfermedades que atacan a Sukie y Felicia en “Las brujas de Eastwick”…), mentalmente discapacitados (Benno en “Mad Max” y el gigante Blaster de “Mad Max, más allá de la cúpula del trueno”) o que han sufrido algún tipo de accidente (recordemos las quemaduras de Goose en “Mad Max” y el laringófono que usa Charlie, el mecánico parapléjico de “Mad Max 2”; la sordera del perro ovejero Rex en Babe, el perro lisiado de “Babe, el cerdito en la ciudad”…). Se pasean personajes de aspecto muy diverso: los diferentes secundarios de la saga “Mad Max” (el niño salvaje y el corpulento Humungus de “Mad Max 2”, el enano Master de “Mad Max, más allá de la cúpula del trueno”), la “fauna” de “Babe, el cerdito en la ciudad”… Se intuye una intención de hacer visible y defender la singularidad y la mezcla, no sólo por las características de los héroes (Babe y Mumble son “distintos”, como ya anotamos), sino de los actores secundarios. Generalmente, los largometrajes de Miller reflejan posturas abiertamente progresistas: acostumbrados a un cine comercial que divulga y nos acostumbra a posiciones reaccionarias, que convierte el cine de evasión en una continuación de nuestra jornada laboral (con mensajes sobre producir, consumir, claudicar e integrarse en el sis-

1. LOS INICIOS: MAD MAX “Mad Max” parece una De padres griegos, Miller nació en 1945 en el producción más cara de lo pequeño pueblo de Chinchilla, en el estado de que en realidad fue. Es una Queensland, Australia. En 1971, durante el úlcinta de bajo presupuesto timo año de estudios de la carrera de medicina,
tema) antes que en una experiencia liberadora, se agradecen las excepciones que se alejan un poco de todo esto. Paradójicamente (o no), sucede que cuestiones netamente democráticas (el respeto a la diferencia, la defensa del ecosistema, el cuestionamiento del poder…) son tildadas de “subversivas” por algunos medios de derechas. La conciencia ecológica que Miller denota en varios de sus trabajos está, casi siempre, intensificada por la relevancia que el director concede al paisaje y la naturaleza (los amplios escenarios australianos de la saga “Mad Max” y el espectacular decorado antártico de “Happy Feet”). Miller, que excepto en las dos entregas de Babe (y su fragmento de “En los límites de la realidad”) siempre ha rodado en formato ancho, gusta de una planificación habitualmente expresiva, con frecuentes angulaciones y movimientos de cámara y una importancia medular de la mirada de los actores; desde luego, se aleja de la rutinaria uniformidad con la que están pegados los planos de la mayoría del cine comercial actual. Por último, el director suele conceder una especial atención al sonido y la música. Esto resulta obvio en “Happy Feet” y su secuela, pero también en el estupendo trabajo de sonido en “Las brujas de Eastwick” (nominada al Oscar en este apartado y en el de mejor banda sonora) y otros elementos (la cajita de música de “Mad Max 2”, el ultrasonido que vence al gigante Mumble en “Mad Max, más allá de la cúpula del trueno”, donde se reúnen el cantante de la banda Rose Tattoo y Tina Turner; el empleo de temas clásicos en “El aceite de la vida”; el personaje de Susan Sarandon en “Las brujas de Eastwick”; los interludios musicales de “Babe, el cerdito valiente”…). Miller dirigió un cortometraje de un minuto, junto a su hermano Bill, que le llevó a ganar una plaza en un taller sobre cine: allí conoció a Byron Kennedy, que se convertiría en su socio y amigo hasta su muerte en 1983. A partir de ahí, Miller realizó otros tantos cortometrajes, entre ellos el premiado “Violence in the Cinema, Part 1” (1971), que ironizaba sobre la violencia en el cine y en el que Kennedy asumió la producción, la fotografía y el montaje (un par de años después, Miller y Kennedy se encargaron de “Devil in Evening Dress”, un documental para televisión de una hora de duración). Miller seguiría trabajando de médico para costearse su carrera como cineasta y dirigir su primer largometraje: “Mad Max”. A grandes rasgos, la idea de “Mad Max” provenía de cuatro lugares diferentes: La calima, las carreteras largas y lisas sin límite de velocidad y la tierra quemada de Queensland, donde Miller pasó su infancia. Y, sobre todo, la importante “cultura” del automóvil de aquella época en Australia (muchos jóvenes salían con sus vehículos a hacer carreras los fines de semana). La experiencia como médico de emergencias de Miller, etapa en la que vio un buen número de heridos y muertos por accidente de coche o moto. La crisis del petróleo de los años 70, tras la que se generaron muchas protestas en Australia. La intención de hacer una película muy “cinética” o, en palabras de Miller, que fuese “puro cine” (que no “cine puro”): el director ha manifestado que con “Mad Max” deseaba acercarse a las películas mudas cómicas y de acción (las de Keaton y Lloyd, por ejemplo); conseguir una obra que básicamente consistiese en imágenes (con sonido).

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“Mad Max” parece una producción más cara de lo que en realidad fue. Estamos ante una cinta de bajo presupuesto (unos 300.000 dólares: menos de lo que, verbigracia, costó un par de años después la ópera prima de Sam Raimi, “Posesión Infernal”). Según Miller, él y el productor Byron Kennedy se vieron obligados a hacer de todo durante el rodaje y la posproducción: puro cine de guerrilla, lleno de prisas, trabajo duro, accidentes y heridos. Como sabemos, el film lograría un importante éxito en todo el mundo y originaría, amén de dos secuelas, unas cuantas imitaciones (a menudo de procedencia italiana) y una influencia considerable sobre numerosos filmes e incluso videoclips. Se ha hablado mucho sobre “Mad Max”: su tono postapocalíptico, su tratamiento de la violencia… En determinados aspectos, el film bebe del “western”: Max es un solitario representante de la ley (o de lo que queda de ella) que debe enfrentarse al pillaje y la violencia de una banda. Se suceden varias imágenes que evocan ese género, como la del pueblo asolado por los moteros, aquella en la que estos asaltan un camión cisterna cual diligencia… Y llama la atención la relevancia de los escenarios naturales (el cielo cargado, las nubes, las carreteras sin fin…), que también podrían retrotraernos a tantos títulos del cine del Oeste. Mencioné antes el importante lugar que ocupa la mirada en el cine de Miller: recordemos la mirada espantada de Max cuando ve a su compañero Goose en el hospital, quemado; y en la siguiente secuencia, cómo cuando Max se despierta, sobresaltado, la cámara se acerca a sus ojos; o los insertos de los ojos desorbitados de Nightrider y Toecutter antes de sus respectivas muertes. En una de las primeras imágenes del film, un policía observa a través de la mirilla de su rifle cómo fornica una pareja. Un poco después, el personaje encarnado por Mel Gibson se quita las gafas de sol para ver cómo estalla el vehículo de Nightrider. Hacia el final (tras la escena en el hospital en la que escucha, pero no mira, lo que dicen de su mujer), cuando eje-

Debido a su tragedia personal, Max se ha convertido en un ser humano quemado, cerrado
cuta a Johnny, su última víctima, Max se aleja de allí con la mirada puesta en la carretera, sin mirar la explosión; el film se cierra con los ojos del protagonista fijos en la vía. Como se ha expuesto en alguna ocasión, Max intenta, durante un buen tramo de esta primera entrega, escapar de su destino, de lo que realmente es: un justiciero, un (anti) héroe. Así, justo tras el vibrante inicio del film, que desemboca en la muerte de Nightrider, pasamos a una secuencia en la intimidad del hogar de Max: él intenta conciliar su vida familiar con el desequilibrio del mundo exterior; al final a Max, tras perder a su familia, no parece quedarle otra opción que tomar el camino del que quería huir. En palabras del compañero Tomás Fernández Valentí, “Max deviene un héroe clásico cuya tragedia nace de su imposibilidad de ser, sencillamente, una persona en un futuro tan desgarrador”. La venganza final de Max ocupa menos metraje de lo que se recuerda. Toda esta resolución (que pienso que influyó en Robocop), en la que Max ejecuta a los integrantes de la pandilla de moteros, nos muestra a un protagonista trastornado y cruel. Tras liquidar al resto de la banda, Max dispensa a Johnny una sierra y le propone un “juego” de supervivencia que no desmerecería en la saga de Saw. La música de Brian May, entre lo estridente, lo heroico, lo trágico y lo urgente, contribuye a intensificar los contrastes de la personalidad de Max, personaje que seguirá evolucionando a lo largo de las siguientes entregas. Aunque narrativa y dramáticamente adolece de alguna que otra carencia y las interpretaciones no siempre rayan a un gran nivel, la ópera prima de Miller sigue proporcionando una experiencia suculenta, colmada de estupendos detalles a nivel formal y temático.

2. MAD MAX 2: EL MEJOR FILM DE LA TRILOGÍA
En cada país en el que se estrenaba “Mad Max”, el héroe era asociado a diferentes tradiciones: en Escandinavia Max era un vikingo, en Japón se consideraba una película de samuráis, en Estados Unidos un western sobre ruedas. A Miller le influirían las lecturas de Jung y, sobre todo, Joseph Campbell. En palabras del director: “Las mismas historias surgen espontáneamente a lo largo del tiempo y el espacio, y son contadas como un modo de conectarnos a todo lo que ha habido antes y a lo que vendrá después”. Como ejemplo al respecto, Miller explica cómo, antes de rodar unas escenas de la tercera aventura de “Mad Max” en un lugar sagrado para los aborígenes australianos, tuvieron que explicar la historia a los ancianos de la tribu de los pitjantjara: cuando estos la escucharon, respondieron con una danza y aseguraron que ya conocían la historia, que se correspondía a muchos de sus mitos. “Mad Max 2 estaba muy influida por eso” asegura Miller, “De repente veías que él era mucho más que un personaje. Que él, de hecho, era una figura mítica, ya sabes, una miniversión de una. No es un gran héroe pero tiene… como algo que está naciendo en él (…) así que esto resultó un poco más autoconsciente en Mad Max 2”. Esta secuela se centraría en la fase en la que el héroe se encuentra “desalentado: “Debido a su tragedia personal, Max se ha convertido en un ser humano quemado, cerrado. Se trata de

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una persona que no piensa en reconocer su parte humana; solamente en que el único camino para la supervivencia espiritual es a través de una completa falta de emociones. Entonces, con una gran dosis de resistencia, se convierte en el salvador del nuevo orden. Salva a otros, así que eso puede ser un renacimiento”. “Mad Max 2”, una producción más cara que su predecesora (de hecho, la más cara de Australia hasta ese momento: costó unas diez veces más que la primera entrega), de nuevo implicó un rodaje complicado, lleno de exteriores y secuencias de acción. Debido a que la primera parte no era excesivamente conocida en Estados Unidos, allí se estrenó bajo el nombre de “The Road Warrior. Mad Max 2”, seguramente el film más icónico de la saga y el que ha generado un mayor número de fans, cosechó un gran éxito; no sólo eso, sino que se trata de una excelente película. Todo inicia con un “montage” de imágenes en blanco y negro de pozos petrolíferos, protestas, guerra y destrucción (que anticipan las explicaciones que abren la interesante serie en torno a la crisis constitucional australiana de 1975, “The Dismissal”, parcialmente producida, escrita y dirigida por Miller) que enlaza con planos del primer “Mad Max”. A partir de ahí, esta segunda entrega discurre como un western o, si se quiere, como una película de aventuras (las ballestas y arcos, el asedio al “castillo”, las armaduras de los antagonistas…): el héroe, un tipo solitario que no habla de su pasado (la verdad es que en general no habla mucho), llega a un “poblado” asediado que necesita su ayuda. La mirada vuelve a revelarse como un tema medular: durante un buen tramo del principio, Max y el Capitán Giro, ayudados por prismáticos y un catalejo, observan la refinería y las pandillas desde lo alto. Humungus y sus secuaces miran y hablan a la gente de la refinería desde lo lejos, y viceversa. Al final de la historia Max tiene un ojo dañado. Y la película arranca y se cierra con sendas frases del niño salvaje,

“Mad Max 2”, de nuevo implicó un rodaje complicado, lleno de exteriores y secuencias de acción
ahora mayor: “Mi vida se apaga. Mi vista se oscurece. Todo lo que quedan son recuerdos”. Y al final: “Y el guerrero de la carretera, esa fue la última vez que lo vimos”. El estilo es un poco más “refinado” que en el primer “Mad Max”: mayormente rodada en vastos decorados naturales, en el metraje resaltan unos cuantos planos amplios, con composiciones habitualmente horizontales que encajan a Max en la inmensidad de las tierras por las que transita (con un gran contraste entre el azul y el gris del cielo con los tonos marrones, amarillentos de la tierra). Una de las secciones más recordadas del film es la espectacular y memorable persecución final. Hasta esa secuencia, “Mad Max 2” supone una historia un tanto abstracta y simple, una especie de variación sobre (arque)tipos y argumentos ya conocidos (esa mayor consciencia en torno al “concepto” de héroe) que fructifica de un modo insólitamente poderoso. Mel Gibson, más comedido, supera con creces su interpretación en la primera entrega. Al mismo tiempo, el film despliega una curiosa galería de personajes secundarios: cual ángel de la guarda, el Capitán Giro (compañero truhán típico del cine de aventuras) rescata (“resucita”) a Max que, tras la explosión del Interceptor, “volará” por encima del territorio antes de su decisión final de conducir el camión (para más iconografía cristiana: Max llevando los bidones sobre sus hombros, como si fuese Jesús hacia el Gólgota; las “crucifixiones” que practican las huestes de Humungus…). Otro personaje memorable es el niño salvaje armado con un boomerang, que protagoniza varios de los mejores instantes del largometraje: en un mundo como el que retrata el film, mucha gente no querría o no podría hacerse cargo de sus bebés, de ahí

estos niños-supervivientes, que crecen como niños salvajes. Por otro lado, a menudo se ha hablado de “Mad Max 2” como una película extremadamente violenta: ahora bien, como recalca Miller, aquí un gran porcentaje de la violencia no es explícita; la intención y el resultado consisten, más bien, en transmitir la sensación de un mundo oscuro y peligroso. Al final del metraje, Max parece haber recuperado algo de su “humanidad”; esta progresión del personaje será más acentuada en la siguiente entrega.

3. MÁS ALLÁ DE LA CÚPULA DEL TRUENO: ANTROPOLOGÍA Y MITOS
El amigo y socio de Miller, Byron Kennedy, falleció en el verano de 1983 en un accidente de helicóptero, cuando estaba buscando localizaciones para el tercer “Mad Max”. Esta desdicha afectó mucho a Miller, que ante el gran tamaño de la producción decidió codirigir la película junto a su colega George Ogilvie; aunque se dice que Miller se encargó sólo de las secuencias de acción (y Ogilvie del resto), la verdad es que ambos directores estuvieron presentes a la vez en aproximadamente dos tercios del rodaje. Miller ha comentado que, aun así, la experiencia resultó ardua y, por otro lado, que en el tono más esperanzado y amable seguramente influyó la muerte de su amigo, a quien está dedicada esta entrega. Al mismo tiempo, no sé si todo esto repercutió en cierta descompensación que existe en la unión de las partes de “Mad Max, más allá de la cúpula del trueno” (amén de la confusión que puede producir que Jedediah esté encarnado por Bruce Spence, el Capitán Giro de “Mad Max 2”); en todo caso, a pesar de que representa la cinta más irregular (y quizás con un carácter “más comercial”) de la saga, en ella resplandecen varios elementos atractivos. Podríamos dividir el largometraje en tres secciones claramente diferenciadas, conectadas por la figura de Max, que es el nexo y motor de cambio de todas ellas: la primera discurre en Bartertown o Negociudad (con su célebre “Cú-

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pula del trueno”), un lugar que evoca la Roma Imperial, el mundo actual (con su libre mercado) y que, de algún modo, anticipa el universo de “Babe, el cerdito en la ciudad”. Este arranque resulta un tanto extravagante: el vestuario, enanos, tipos enormes, excrementos de cerdo, un saxofonista ciego que toca la misma melodía que la mujer de Max en la primera entrega (!), el pequeño cantante de rock Angry Anderson… al Terry Gilliam de la coetánea “Brazil” le habría gustado. En todo caso, en la entrada de Max (aquí un poco menos taciturno) en Bartertown se percibe la ineludible influencia de los recientes éxitos de “En busca del arca perdida” (un matón hace una demostración con sus armas y Max lo frena con un simple disparo) y, tal vez, “El retorno del Jedi” (la incursión en el palacio de Jabba). Amén de los espectaculares y amplios decorados y la famosa secuencia de acción en la Cúpula del trueno (en palabras de Roger Ebert, “la primera idea verdaderamente original de cómo poner en escena una pelea desde las primeras cintas de karate”), Miller despliega aquí algunos de sus característicos contrapicados y movimientos de cámara. Cabe destacar un fragmento (rodado sin diálogos y con algunos planos que recogen la inmensidad y belleza del paisaje) que funciona como nexo de la siguiente parte del film, el de la travesía por el desierto del protagonista: Max, atado en un caballo, lleva un cabezón de carnaval (una estampa con un toque casi surrealista); más tarde, el caballo de Max es devorado por arenas movedizas, tras lo que un mono le lleva un odre con agua al protagonista; al final, Max cae rendido en medio de una ventisca. La segunda sección del film correspondería al encuentro de Max con los niños “perdidos” (como los de Peter Pan) e incide bastante en algunos aspectos antropológicos: los chavales, aislados en un oasis, manejan una concepción del mundo básicamente mítica, asentada en la esperanza de que algún día llegue su salvador. Esto recuerda a una historia (no se sabe si falsa) que

“Mad Max, más allá de la cúpula del trueno” cuenta con una espectacular partitura de Maurice Jarre
Miller ha citado en alguna ocasión: en 1971, una expedición descubrió a una tribu que vivía en cuevas de la isla filipina de Mindanao, con costumbres literalmente paleolíticas. Esta tribu había creado toda una mitología para explicar su universo y pensaron que el jefe de la expedición era el mesías que narraban sus historias. En “Mad Max, más allá de la cúpula del trueno” destaca cómo los niños narran la leyenda de Walker, el piloto que creen que vendrá a rescatarlos, mediante una especie de protocine: un rudimentario marco de madera a modo de pantalla va pasando por dibujos (rupestres), mientras los niños añaden efectos de sonido. Esta segunda fracción de metraje es amable y atractiva, parcialmente fallida en su retrato de la tribu de los niños pero rica en bellas imágenes: Savannah Nix recogiendo a Max; la presentación de los niños; el movimiento de cámara que se aleja de Max, acostado y cubierto de arena (lo que le confiere un aspecto solemne, como de estatua) para mostrarnos a los chicos a su alrededor; el poético momento en el que Max lanza al aire la gorra del Capitán Walker, tras lo que se levanta el viento y los niños corren hacia el avión (la de los niños encima del avión constituye otra imagen icónica de la saga)… Por último, flojea el regreso a la refinería de Bartertown, mientras que la esperada persecución de coches madmaxiana cumple su cometido (estupendo el instante en el que Max pincha a los niños un disco de vinilo) y desemboca en un fantástico epílogo en Sidney. La progresión del personaje de Max a lo largo de la saga queda resumida en una secuencia hacia el final: Max abre paso al avión con su vehículo, de manera kamikaze; sólo que esta vez se está arriesgando por otros. Al final, Max ha des-

truido un mundo (Bartertown) y ha llevado otro (el de los niños) hacia uno nuevo (varios comentaristas han vinculado a Max en este film con la figura de Jesucristo). Amén de los apuntes en torno a la mirada y las imágenes (el personaje de Tina Turner controla todo con una especie de periscopio; la mirada de Jedediah y los niños en el avión, al final, a la ciudad derruida; el aparato para ver diapositivas que los niños le dan a Max…) y de la atmósfera muy de la época que empapa el film, “Mad Max, más allá de la cúpula del trueno” cuenta con una espectacular partitura de Maurice Jarre: es inevitable que ante una aventura que en gran medida discurre en el desierto y musicada por Jarre nos acordemos de “Lawrence de Arabia”; en todo caso, llama la atención la complejidad de una banda sonora dinámica, variada y con algunos que otro apunte atrevido. Jarre se sirve de una gran orquesta, coros, ondas de Martenot, un didgeridoo (instrumento de viento típico de los aborígenes australianos), músicos de rock, un saxofonista, yunques… Además de alguna melodía que parece beber de Ravel, sobresale el espectacular tema relacionado con la cúpula del trueno (que originalmente iba a abrir el film), mientras que a Max le acompaña un motivo sorprendentemente optimista y a los niños un fluido tema dominado por la cuerda. En cuanto a la presencia de Tina Turner, todavía hoy no sé si me convence. Eso sí, “We Don’t Need Another Hero” supone una excelente canción para cerrar esta trilogía.

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4. INTERMEZZO: BUENAS Y MALAS EXPERIENCIAS EN HOLLYWOOD
George Miller fue, tras John Landis, Spielberg y Joe Dante, el último realizador en unirse al proyecto que llevó a la gran pantalla una de las mejores series de la historia de la televisión, “The Twilight Zone”. El segmento de Miller se basó en “Nightmare at 20.000 Feet”, un célebre capítulo de la serie. En principio, el sketch de Miller duraría diez minutos; luego, Richard Matheson rescribió su propio guión pensando en Gregory Peck como protagonista; definitivamente lo protagonizó John Lithgow, con la mayoría del diálogo modificado por Miller y una duración pareja a la de las otras tres historias. Son conocidas las vicisitudes que sufrió el rodaje de “En los límites de la realidad”, y no nos vamos a extender aquí sobre lo acaecido (para profundizar más en ello recomiendo el libro sobre “The Twilight Zone” editado por Scifiworld y el volumen sobre Joe Dante escrito por un servidor, de próxima publicación): en resumidas cuentas, durante la última jornada de rodaje del capítulo de John Landis, un helicóptero descontrolado causó la muerte del actor Vic Morrow y dos niños que trabajaban ilegalmente y a altas horas de la madrugada. Todo esto ocasionó, aparte de un escándalo sonado, significativas modificaciones en la producción. Primero, se dudó que el proyecto fuera a continuar. La estrecha amistad entre Spielberg y Landis se rompió y, de hecho, el realizador de “Tiburón” pensó en abandonar el proyecto. “En los límites de la realidad” se convirtió, en palabras de Joe Dante, en una “película non grata” para Warner Bros. Nadie quería responsabilizarse ni hablar de ella. Tras la tragedia, los “chicos nuevos” (ni Dante ni Miller habían trabajado antes en Hollywood) disfrutaron de una libertad inusitada para llevar a cabo sus historias; y, mientras que Spielberg, muy afectado por lo sucedido, rodó su episodio sin demasiada pasión, tanto Dante como Miller intentaron dar lo mejor de sí, para equilibrar el largometraje de alguna manera. Se descartaron

muchas ideas para hilar los diferentes segmentos entre sí, y el orden de estos sufrió varias idas y venidas. Personalmente, considero atractivo el resultado final de la película; no obstante, me sumo a la opinión generalizada de que los últimos episodios, de Dante y Miller, son los mejores, sin que los otros me parezcan deleznables. Si la opción elegida para analizar el notable segmento de Miller es el de compararlo con el de la serie original, muchos pueden aprovechar la ocasión para corroborar la perspectiva del cine de Hollywood de los 80 como un canto al exceso: ciertamente, el capítulo de Richard Donner hacía gala de las mejores características de “The Twlight Zone”, tales como la manera de (des)dibujar esa “zona” entre lo real y lo fantástico, que motivaba la duda en el espectador sobre lo que acontecía mediante dispositivos basados en la importancia de los personajes, la dirección de actores, la concreción narrativa y el manejo del punto de vista; mientras, en comparación, el fragmento de Miller se serviría de un “exceso” en la interpretación del protagonista, en los efectos especiales y en el decorado. Desde luego, no supone ningún “abuso” alejarse de la imagen del traje de “oso panda” (en palabras del propio Matheson) que portaba el monstruo del capítulo original, por otro lado un pormenor poco problemático para disfrutar de aquel. Más allá de esto, no se debe soslayar un cambio destacable en cuanto a la concepción dramática del asunto (que no agradó demasiado a Matheson), que justificaría la tensión desbordante que hasta rezuman los encuadres de Miller: la historia se desarrolla de forma casi idéntica en las dos versiones, salvo que, mientras el personaje encarnado por William Shatner había estado durante seis meses en un psiquiátrico, recuperándose de un ataque de nervios, el de John Lightow se en-

George Miller maneja con eficacia los resortes del suspense

cuentra en un estado de gran desasosiego provocado sólo por su miedo a volar. Por lo tanto, la puesta en escena del capítulo de Donner se centraba en un hombre normal, pero cuya pasada crisis sicológica nos hacía dudar sobre si lo que veía era o no real, mientras que Miller comienza ya con un travelling descendente y lentes deformantes sobre el angustiado protagonista, con la compañía de la tensa música de Goldsmith: Sam Raimi quizás hubiera procedido de manera similar. Este cierre al largometraje es desmedido, nervioso, vibrante. Aunque quizás dudemos menos sobre la “veracidad” del punto de vista de Lightow que sobre la del de William Shatner en el original, Miller maneja con eficacia los resortes del suspense y consigue transmitir la tensión del protagonista al espectador. La cámara se mueve continuamente y el director incluso despliega detalles que pueden pasar desapercibidos, como los primeros planos del protagonista mirando por la ventana que, cuando son iluminados por un relámpago, adquieren un aspecto terrorífico; o esa imagen a lo “Mad Max” de los ojos desorbitados de Lightow: en el fondo, el episodio gira alrededor del tema de la mirada. Las apariciones de la criatura se dosifican adecuadamente, así como la celebrada y formidable música de Goldsmith. Frente a la experiencia positiva de “En los límites de la realidad”, el rodaje de “Las brujas de Eastwick” estuvo marcado por los problemas. Miller explicaba: “En Amblin el ambiente era muy parecido al de Kennedy Miller. Básicamente un grupo de cineastas haciendo películas juntos, con muy poca interferencia del estudio (…) En la época fue ilusorio. Porque no me había percatado de que Steven Spielberg tenía una circunstancia muy enrarecida ahí y estaba muy protegido (…) no fue hasta que fui a “Las Brujas de Eastwick”, ingenuo y con los ojos completamente cerrados, que me di cuenta de que era un gran error. Es ahí cuando me golpeé con toda la fuerza de la patología de Hollywood. Y… no hice otra película durante bastantes años”.

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El mayor inconveniente de la producción lo representaron sus productores, los famosos John Peter y Peter Gubers (especialmente el comportamiento despótico del primero). Además, en este caso Miller no trabajó en el guión ni en la producción desde un principio, como en su saga de “Mad Max”. En la selección del casting ya se generaron desavenencias: en un principio, Susan Sarandon iba a meterse en la piel de Alex, el personaje más fuerte de las tres brujas (para el que antes se había barajado la presencia de Angelica Houston). Sarandon había preparado el rol durante varios meses, por lo que su enfado fue tremendo cuando se enteró de que su personaje había sido adjudicado a Cher. Sarandon intentó irse del film y creía que el malo en todo esto era George Miller. El guión se reescribió para mejorar el nuevo papel de Sarandon, el de Jane, la violonchelista inicialmente recatada. La actriz tomaría lecciones de violonchelo e improvisaría un poco a lo largo de un rodaje infernal, tanto para Miller como para los protagonistas: lanzamiento de sillas, llantos, acusaciones… En lo que coinciden todos es en que la presencia de Jack Nicholson (antes se había pensado en Bill Murray) resultó fundamental para que crear un mejor ambiente y lidiar con los productores. Cher no congenió con Miller: según ella, el director nunca la quiso en la película; según él, Cher se comportaba como una niña. Michelle Pfeiffer también quiso marcharse de la producción (aunque paradójicamente, el éxito en taquilla de la cinta llevaría a la actriz a su época de mayor éxito): aunque Pfeiffer fue la elección de Miller desde el comienzo, los productores la obligaron a efectuar una prueba. En principio, “Las Brujas de Eastwick” era una pequeña comedia negra sobre la lucha de sexos, sin tantos efectos especiales. John Peters intentó, continuamente, influir en el proceso creativo: contrató a Ron Bass para una reescritura del guión, que Miller rechazó de pleno, y presionó para que se introdujesen más efectos (según Miller, sobre todo a raíz del triunfante estreno de Aliens, mientras rodaban).

El rodaje de “Las brujas de Eastwick” estuvo marcado por los problemas
Los productores incluso quisieron sustituir a Miller, ante lo que Nicholson advirtió que si el director se iba, él también lo haría. De la novela de John Updike la película apenas toma algo más que el título, parte de la trama, los nombres de los personajes y algunas situaciones concretas. La novela discurre a finales de los años 60 y sus protagonistas son brujas capaces de matar, pero asimismo personajes complejos, llenos de dudas, con sus contradicciones y deseos; es decir, no son tres chicas que desconocen sus poderes y sin malas intenciones. En el libro, una obra minuciosa y de prosa cuidada, lo fantástico y lo mágico bañan todo sin necesidad de establecer una línea divisoria entre lo “normal”, lo cotidiano y lo extraordinario: la sexualidad, la brujería y la naturaleza, a veces su unión, fluyen a lo largo de todo el relato. Más allá de las comparaciones con la obra de Updike, la película desprende cierta sensación de insuficiencia, de que le faltan elementos, mientras otros carecen de la intensidad necesaria. El largometraje no hace demasiado hincapié en su contenido temático: los “mensajes” quedan a menudo poco desarrollados o tapados por la brillantez de determinadas set pieces. El pueblo donde se desarrolla la historia no adquiere la relevancia oportuna y, después de tantos años, todavía tengo sentimientos encontrados con respecto a algunas escenas (algunas protagonizadas por Felicia, otras de efectos especiales…). Aun así, “Las brujas de Eastwick” no es un mal film. Estamos, más bien, ante una nueva exploración de la tradición de los tres deseos: las brujas “crean” su hombre ideal, pero esto al final se convierte en un incordio. Visualmente es atractivo, por ejemplo, el uso del montaje alterno que relaciona los deseos de las brujas con su materialización (de manera muy rítmica cuando “diseñan” a Darryl Van Horne,

que se aproxima a su castillo mientras suena la pegadiza melodía principal de John Williams). Y desprende una rara extrañación la secuencia en la que las tres brujas e Eastwick “flotan” entre globos (más o menos improvisada entre Miller y el director de fotografía), al son del “Nessum dorma”. El cuidado diseño de sonido se evidencia en el complicado plano en el que, tras el concierto de Jane, vamos escuchando diversos comentarios acerca del “innombrable” Darryl. A menudo, Miller se acerca mediante el zoom o el travelling a los personajes, y a veces hay secuencias enteras rodadas mediante este procedimiento: tras el asesinato de Felicia, un bello plano se aproxima a las tres brujas, que desde lejos observan la casa donde ocurrió la muerte; Miller mantiene el mismo encuadre, con el trío de féminas en campo, hasta que cuando empiezan a discutir irrumpen los planos cortos y angulados. Por otro lado, no nos hallamos ante las mejores interpretaciones de Cher, Sarandon y Pfeiffer, probablemente porque, sobre todo las dos últimas (y a pesar de la extraordinaria belleza de Pfeiffer), deben lidiar con personajes un tanto genéricos (el cambio de personalidad de Sarandon resulta un poco exagerado). Sin embargo, creo que Jack Nicholson va más allá del “recital histriónico”: es un diablillo inmoral y ruidoso, mas el actor no lo convierte en un malvado absoluto, y en su mirada y sus silencios se advierten diferentes matices (además, el actor goza de las mejores líneas de diálogo del film). Destaquemos al respecto todas las escenas que Nicholson comparte con Cher, antes de conseguir llevársela a la cama; su reacción cuando ve a las chicas volando sobre su piscina; o cuando sale feliz a comprar al pueblo, antes de la traca final de efectos especiales. Esta sección final siempre ha sido una de las más criticadas del largometraje, si bien regala un par de fantásticas imágenes: Van Horne acechando en el exterior de la casa, con un aspecto gigantesco (cortesía del genial Rob Bottin) y, después, el mismo personaje herido y pequeño, justo antes de desaparecer. SfW (Continúa en el siguiente número)

NOVIEMBRE 2012 | SCIfIWORLD | 61

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