TEATRO

LATINOAMERICANO
MODERNO
1880-1930
ESCUELA DE TEATRO
UNIVERSIDAD DE VALPARASO
ASTRID QUINTANA FUENTEALBA
SIBILA SOTOMAYOR VAN RYSSEGHEM
PRIMER SEMESTRE 2017
 PLAN DEL CURSO
10-05-17 / 17-05-17
Contexto: Primer movimiento de la modernidad en Amrica Latina
Imaginarios nacionales latinoamericanos S. XIX S. XX
Tipos de teatro moderno (1880-1930)
pera
Gnero chico
Sainete
Drama
Teatro obrero y anarquismo
Teatro grotesco
Revisin de texto: Sanhueza Carvajal, Mara Teresa (2010). (No)
hacerse la amrica: la realidad de los inmigrantes en el teatro de
Armando Discpolo. Revista de Humanidades, n22, 117-139.
Manifestaciones populares: Murga Uruguaya
PRIMER MOVIMIENTO DE LA
MODERNIDAD EN AMRICA LATINA
Contexto:
Repblicas constituidas.
Luchas internas polticas
Industrializacin migracin campo ciudad.
Necesidad del capitalismo: elaborar planes para introducir
progreso en sus territorios ms perifricos inmigracin
europea vinculada a la idea de desarrollo.
Nuevos europeos: nuevas creencias, msica, lenguas,
ideologas anarquismo, socialismo, marxismo.
Crecimiento de la clase media.
Compaas y actores europeos en Latinoamrica.
 IMAGINARIOS NACIONALES
LATINOAMERICANOS
Norambuena Carrasco, Carmen (2007). Imaginarios nacionales
latinoamericanos en el trnsito del siglo XIX al XX. Revista anual de la
Unidad de Historiografa e Historia de las Ideas - INCIHUSA, Ao 8, N 9.
117-128.

CONTEXTO
Fin de siglo: fin del podero espaol en Amrica; cercana del
centenario de la independencia de las antiguas colonias espaolas
reflexiones en torno al ser de Amrica nuevos imaginarios en donde
la pluralidad es primordial.
Organizacin de la Repblica
El Estado como impulsor y herramienta para la construccin de los
imaginarios nacionales.
 Construccin de estados nacionales; movilizar economas locales que
antes haban operado en el contexto del mundo colonial; iniciar
relaciones internacionales, no como colonias de Espaa, sino como
naciones independientes.
Primeras constituciones: todos los hombres nacen y permanecen libres
e iguales en derechos; sin embargo, muchos hombres quedaron
excluidos de esa nacin (negros, esclavos, marginales').

La nacin imaginada al calor de las luchas por la independencia, cvica y tnica,

que congregara a todos los ciudadanos sin distincin, como si por el slo hecho
de conseguir la libertad, todo el pueblo pasara a formar parte de una comunidad
de ciudadanos partcipes de un proyecto que elaborado o concebido por las lites
detentadoras del poder los congregara sin distincin, dej sumergidos, sin
embargo, otros imaginarios que no lograron imponerse (Norambuena, 2007, 120).
 Esfuerzo de algunos de los pases del sur de Amrica (Chile,
Argentina, Uruguay y Brasil). por instalar en el llamado mundo
civilizado una imagen moderna y atractiva del pas
motivaciones econmicas y demogrficas, entre otras.
Atraccin de inmigrantes y capitales que se requeran para impulsar el
crecimiento econmico e insertar sus economas en la economa del
mundo pases que tenan mucho de Europa y poco de L.A.
El mensaje latente en las representaciones de L.A. es el de una regin
dinmica, moderna y europeizada discurso de progreso y
modernidad.
Desarrollo de una memoria histrica buscando la continuidad en la
ruptura dos binomios fundamentales: sustrato indgena/sustrato
hispnico y liberalismo/ antiliberalismo, obstaculizando la cohesin de
la comunidad imaginada.
Estereotipos sobre L.A.: visin europea el imaginario de la barbarie
v/s el imaginario de la civilizacin en la fundacin de estas naciones.
 Ser en Amrica Latina un rincn de Europa xito o felicidad
vinculada a la capacidad de imitacin de Europa.
Los srdicos (Ana Pizarro) Preferencia por la inmigracin del norte
de europea:

Como lo hemos sealado en otros escritos la formacin del Estado-Nacin en

Chile estuvo estrechamente ligada al tema de la falta de poblacin, cuya solucin
estara o se hallara en reforzar la constitucin demogrfica de la nacin a travs
de la venida de europeos del norte de ese continente, que vinieran a reforzar
culturalmente la obra de Espaa y, desde el punto de nuestra constitucin racial,
una mejora sustancial de ella (Norambuena, 2007, 122).

() ser negros o indgenas era ser brbaros, ser espaol era ser retrgrado:
haba que ser yanqui, francs o britnico para ser moderno y para ser, an ms,
prspero, democrtico y civilizado (Fuentes, 1974 en Norambuena, 2007, 126).
 Mostrar una nacin con caractersticas de homogeneidad racial
muestra de identidad y de unidad nacional - una nacin de rasgos
europeizantes y sin resabios de herencia indgena.
El blanco mestizo latinoamericano y la representatividad del indgena
durante el siglo XIX-XX:

Todo el tema de la representatividad del indgena durante el siglo XIX fue un

monlogo dentro de las lites y clases dominantes, donde la voz del indgena
como actor histrico estuvo ausente. Los conquistadores europeos y luego la
sociedad criolla se adjudic el monopolio de la representacin del indgena pero
fuera de su propio mundo simblico, monopolio que se prolong por largos aos
() Este consenso iconogrfico nacionalista republicano excluy la imagen de los
indgenas ya que tericamente la Independencia los haba convertido en
ciudadanos y como tales estaban invisiblemente absorbidos en el Ser colectivo, es
decir, el mito de la asimilacin del indio en el concepto totalizante de ciudadana.
() As los indios mayoritariamente forman parte del paisaje... La pintura, la
fotografa muestran una sociedad estratificada y rgida donde los indios juegan un
papel muy limitado por los imagineros. Son figuras solitarias, totalmente
descontextualizadas (Muratorio, 1994 en Norambuena, 2007, 121).

Tanto los antiguos como los nuevos grupos en el poder han intentado
recuperar una identidad nacional blanco-mestiza por medio de un
discurso que, en gran parte, deja de lado al indgena.
TIPOS DE TEATRO

Teatro europeo de importacin

Teatro profesional hecho en casa
Teatro obrero
 PERA
Ciudades pioneras latinoamericanas en la presentacin de peras:
Buenos Aires y La Habana.
Didone abandonata de Pietro Metastasio (12 de octubre 1776) en el
Teatro Principal de La Habana primer teatro construido
expresamente para la pera en L.A.
El barbero de Sevilla de Rossini (1824) en Buenos Aires.

Compaas europeas de pera en L.A.

Convoca a las clases altas de la sociedad: autoridades, oligarqua y
aristocracia criolla.
 Sin embargo, los teatros poseen un lugar reservado para el pblico
popular de menores recursos.
Dejando abajo los oropeles de los pudientes que se alojan en las localidades
cercanas al escenario del teatro, estn los habitantes del Paraso , los de
arriba , esos seres capaces de soportar de pie horas enteras una pera de
Wagner o de Strauss, o de dejarse llevar por la luminosa msica de Verdi o de
Bellini. Los que van al teatro subiendo a la carrera varias plantas por las
escaleras, para encontrar un hueco donde apoyarse y empezar a soar. Los que
saben de verdad de msica y siguen las audiciones escudriando sin fatiga las
partituras. Los que aplauden cuando se debe y puede, a los mejores cantantes, a
los directores de orquesta, a los solistas (Mujica, 1979 en Muguercia, 2010, 20).

Adems, las diferencias que vemos dentro del teatro, se marcan

desde la entrada; se busca el menor contacto posible entre las
diferentes clases que asisten a la pera:

Frente a escalinatas y prticos grandiosos descienden damas, presidentes,

cortesanas, caudillos, poetas y acadmicos. Claques, diletantes y opositores
polticos entrar por un acceso lateral para ocupar sus puestos en las galeras.
Adentro los espera un apogeo visual que est, literalmente, cubierto de oro puro
(Muguercia, 2010, 25).
 Los teatros de pera fueron los primeros emblemas arquitectnicos del
estado-nacin moderno en Europa a mediados del siglo XIX; lo cual
luego se replica en Latinoamrica.
Necesidad de un edificio a tono la misin simblica de la pera que
debe cumplir en servicio de las oligarquas y aristocracias criollas.
Ejemplo: el Teatro Coln de Buenos Aires (1908); El Teatro Coln de
Bogot (1892).

Todas las partes ornamentadas del Teatro se doraron con hojillas de oro de 24
quilates que se coloc sobre mordiente para fijar an ms el oro al yeso() Las
hojillas de oro para el trabajo de dorado fueron importadas de Pars por el
Gobierno a travs de los seores Antonio Samper y Ca., pero estas se perdieron
durante el viaje, en altamar, al naufragar el barco; por tanto fue necesario realizar
un nuevo pedido (Ancodotas relacionadas con la construccin de un teatro en
Muguercia, 2010, 25-26).
A MODO DE REFLEXIN

En 1899 surge un malentendido atroz a propsito de este teatro [Teatro

Coln de Bogot]. Siguiendo su libre inspiracin, el pintor florentino
Anibale Gatti pinta en el fabuloso teln de boca del teatro 36 famosos
personajes de pera, entreverados con ciertas suaves palmetas y
algunos grupos de campesinos de runa. El presidente Rafael Nez
[Colombia] le manda a explicar al artista que la nacin ve como una
ofensa un teln donde se mezclan los ms altos ideales de la civilizacin
humana con figuras de la periferia salvaje. Gatti borra a sus campesinos
(Muguercia, 2010, 26).
 REPERTORIO
Repertorio europeo: Rossini, Donizetti, Wagner, Strauss, Bellini,
Verdi, entre otros.
Repertorio autctono:

Pero no todo es Verdi y Europa. Tambin se compone mucha pera autctona

en el entresiglo, casi siempre criollista o indigenista o nacionalista para exaltar la
patria y borrar imaginariamente las diferencias de origen entre europeos y
nativos, pobres y ricos. Los escenarios exticos, los hroes indios, las
mitologas, las guerras de independencia, los esclavos y los gauchos se avienen
con despliegue visual y las fantasas propias de un romanticismo nacionalista
que idealiza los orgenes (Muguercia, 2010, 28).
 REPERTORIO
LATINOAMERICANO
Por ejemplo: El guaran de Antonio Carlos Gomes (Brasil, 1870); El
esclavo del mismo autor (1889); Guatemotzn de Aniceto Ortega
(Mxico, 1871 primera pera mexicana con sentido nacional,
inspirada en Cuauhtmoc); Liropeya de Len Ribeiro (Uruguay,
1881); Coln del mismo autor (1892 para festividades cuarto
centenario del descubrimiento de Amrica);Yumur de Eduardo
Snchez de Fuentes (Cuba, 1898); Patria de Hubert de Blanck
(Cuba, 1899 primer pera cubana que se refiere a la reciente
Guerra de Independencia); Ollanta de Jos Mara Valle Riestra (Per,
1899); Yupanqui de Arturo Berutti (Argentina, 1900); Lautaro de
Eliodoro Ortiz de Zrate y Caupolicn de Remigio Acevedo (Chile,
1902).
 TEMTICAS
Temas predominantes: la inmolacin del hroe o herona por lealtad a
los suyos; la exaltacin del descubridor Coln.
Relato de algn origen que borrara la diferencia entre los habitantes
de estas jvenes patrias.
Formacin de un imaginario de pertenencia contexto: inmigracin
Por ejemplo: Aurora del argentino Hctor Panizza (1905, estrenada
en 1908), escrita por encargo del Gobierno de Buenos Aires.
La Cancin de la Bandera : Alta en el cielo, un guila
guerrera/audaz se eleva en vuelo triunfal
Gran parte de la pera nacional es escrita por encargo de los
gobiernos celebraciones oficiales.
GNERO CHICO
A principios de siglo, otra forma de teatralidad corre paralela a la
distinguida existencia de la pera. Consiste en una modalidad que
convoca pblicos mucho ms amplios. Como en la pera, la presencia
de la msica es determinante. Pero, a diferencia de lo que sucede en
aquella, predominan ac la comicidad y las referencias a lo local, actual
y cotidiano.
Se trata de un teatro organizado en torno a artistas muy conocidos, que
el pblico aclama. Es un teatro masivo, que tiene como espectadores a
una coalicin de pobres, ricos y clases medias.
Se suele llamar gnero chico a este teatro ligero, de principios de
siglo, del que forman parte las zarzuelas, el teatro de revista y los
sainetes (Muguercia, 2010, 35).
 ZARZUELA CORTA
Origen 1870: crisis econmica en Espaa incentiva a los empresarios
a buscar una nueva forma para abaratar costos y llenar los teatros.
presentar en un mismo teatro 3 o 4 funciones diarias de obras cortas:
teatro por horas o teatro de tandas.
Se modifica el modelo tradicional de la zarzuela: se recorta su
duracin y aligera dando como resultado la zarzuela corta.
Nueva oleada de inmigrantes espaoles: discurso de nuestra
hispanidad cultural como forma de resistencia al referente
anglosajn en ascenso.
Auge de una teatralidad popular al alcance de casi todos los bolsillos.
Ms sencilla que la pera: teatro de barrio, carpas (mexicanas), en
grandes ciudades y tambin en provincia.
Hibridez: tango (zarzuela argentina, 1897);Chin Chun Chan, primera
zarzuela mexicana, 1904; gnero politizado y Revolucin: obra En la
hacienda (1907), emblema del movimiento revolucionario de Mxico.
 TEATRO DE REVISTA
Origen fines del Siglo XIX: Pars
Gnero musical de gran despliegue escnico: vestuario, coreografa,
escenografa y maquinaria; vedettes ms o menos ligeras de ropa.
Por un lado, es un espectculo de luces y desnudo (ej. Moulin
Rouge); por otro, un comentario sobre hechos de la actualidad.
Gran espectacularidad del gnero deja el texto/contenido en segundo
plano: estructura de cuadros ms o menos autnomos, vinculados
levemente por el hilo argumental.
En Ro de Janeiro se agregan elementos musicales y performativos
afrobrasileos y tiene un vnculo estrecho con el carnaval de la
ciudad (mismas melodas, mismas escenografas).
En Buenos Aires, la revista portea impulsa el tango y sus grandes
intrpretes (Libertad Lamarque, Tito Lusiardo).
 En Mxico sufre una modificacin sustancial entre 1910-1920: eco de
la Revolucin Mexicana; en la revista mexicana politizada se
desarrollan tambin la ranchera, el corrido y los mariachis, hasta hoy
propios de la msica popular de ese pas.

Porque el teatro ligero, adems de suelto y contagioso y difusor de talentos, es

remunerativo, sobre todo para los empresarios y los capocmicos , como se
llama a los actores dueos de compaas. Un ltimo rasgo esencial en muchas
revistas es el comentario poltico. Por eso no es raro que se desencadenen
despelotes histricos en galeras y platea a causa de un incendiario dicho
poltico, o de una irona escrita en el papel o inventada al vuelo por la palabra y
el gesto del actor. Estamos pues, en terreno movedizo, donde el teatro festivo,
alimentado por la actualidad, pasa fcilmente de la complacencia a la insolencia
(Muguercia, 2010, 51).
 SAINETE
Origen: hasta mediados del siglo XIX los sainetes eran de un solo
acto y se intercalaban en los entreactos de una obra dramtica; a
finales del siglo XIX, adquieren mayor autonoma, derivando en
sainetes dramticos y musicales.
Se define como una pieza teatral breve, que satiriza personajes y
situaciones de actualidad por medio de una historia de enredos la
msica es transversal a la trama y a los personajes.
Involucra msica y comicidad, adems de personajes arquetpicos y
habla popular.
Posee mayor desarrollo textual que el teatro de revista personajes
un poco ms elaborados, aunque no de profundidad psicolgica.
Parodia las asimetras sociales y culturales.
Muchos de sus dramaturgos son de clase media o alta: observacin
de un mundo al que no pertenecen dignificar lo popular.
Teatralidad que dialoga directamente con el espectador.
 Forrobod (1912) de Luis Peixoto y Carlos Bittencourt: accin
centrada en comunidad negra y marginal (baile de barrio) maxixe (o
tango brasileo), una danza indecente del barrio negro convertida
en danza nacional.

Todo el gnero chico contribuye a la creacin y difusin de la msica de cada

pas y a la mundializacin de la msica latinoamericana ()
(Muguercia, 2010, 81).

En muchas revistas y sainetes hemos visto aflorar la cuestin social no solo

como costumbrismo amable, sino como intuiciones y marcas que van dejando
ver un drama social de fondo () desde el alma de ese sainete, desde su
espritu y su forma populares, nace, en parte, el drama moderno.
(Muguercia, 2010, 80).
 DRAMA
() algunos autores suean con algo que todava no existe: un drama
serio y nacional capaz de rebasar el costumbrismo e introducir una mirada
crtica en lo social y lo existencial. Quieren indagar, mediante el teatro, en el
sujeto desequilibrado de la primera modernizacin, en sus turbulencias de fondo.
Para eso, no sirven el melodrama ni la comedia criolla de saln.
Ibsen, Strindberg, Chjov, Hauptmann, Sudermann, Shaw y Maeterlinck lanzan
seales cautivantes. Realistas y simbolistas se traducen al espaol, se publican
en las revistas de vanguardia y son interpretados por divos y divas europeas,
con tcnicas que insinan un nuevo estilo de actuacin. La declamacin y el
artificio comienzan a parecer ingenuos sobre los escenarios.
Dramaturgos, actores y directores buscan efecto de lo real, () pero cada vez
menos, lo artificioso y sentimental (Muguercia, 2010, 83-84).
 1895: primeras representaciones de Ibsen en Latinoamrica
Espectros a cargo de una compaa italiana, presentada en Sao Paulo.
Autor apreciado en los crculos anarquistas:
() Ibsen lleva en Amrica una doble vida: demasiado denso para los que buscan
teatro digestivo, por otro lado es reverenciado no solo por las elites literarias, sino
por los medios obreros anarquistas, que rescatan del noruego sus hroes
idealistas y antiburgueses. En Lima y Chile, dramas como El enemigo del pueblo
se difunden en los medios sindicales y, en Argentina, un activo grupo de teatro
crata a principios de siglo se llama Ibsen (Muguercia, 2010, 86).
Impacto de Ibsen sobre dramaturgos locales (Florencio Snchez y
Barranca Abajo; Jos Antonio Ramos y Tembladera, entre otros).

Los latinoamericanos que quieren representar al pas en tiempos de cambio, se

encuentran de modo natural con los modelos de realismo crtico combinado con
naturalismo, que suministran Ibsen y Hauptmann, Strindberg y Sudermann. Se
necesita de este teatro, que ofrece un cuadro del mundo social, y del hroe
solitario e idealista que, dentro de ese mundo, se enfrenta a la estructura opresiva
y a los falsos valores (Muguercia, 2010, 90).

Otra caracterstica es que, en un comienzo, los dramas modernos

latinoamericanos son por lo general rurales.
 TEATRO Y
ANARQUISMO
La obra dramtica anarquista se presenta en el complicado escenario social y
cultural de comienzos del siglo XX () como una de las formas de resistencia al
discurso dominante de las minoras ilustradas. La primera accin encaminada a
distanciarse de la dramaturgia oficial es la de incorporar una escritura que no
reconozca los registros que estas minoras usan; desarrollar un pensamiento
independiente que no apele a las fuentes a las que ellas apelan continuamente;
instalar un espacio de expresin autosuficiente que trabaje con cdigos literarios
que no son los legitimados por la cultura oficial. En segundo trmino, su
compromiso con el arte de la representacin reconoce slo aquel sistema capaz de
dar forma a una realidad heterognea, y no monocultural como las lites comunican
sus imgenes ritualizadas. Por ltimo, la dramaturgia libertaria rescata de la
memoria las experiencias colectivas de un proyecto humanitarista de la Ilustracin,
olvidado en el presente de la escritura por una modernizacin que releg al sujeto a
la condicin de enajenado (Pereira, 2009, 165)
 Grupos contestatarios apuntaa al Estado y al modelo capitalista
vistos como los responsables de instaurar mitos de integracin social
que, en la prctica, significaban ms segregacin.
Educacin libertaria: se plantea que la ignorancia fomenta la
vulnerabilidad ante la voracidad capitalista alfabetizacin de obreros
Cambio en la forma de pensar, actuar y organizarse.
Resistencia ante los privilegios de las minoras cultura que reduce
todo a una interpretacin homognea de la realidad; la idea de
integracin social y nacional neutraliza cualquier intento diversificador
de pensamiento.
Resistencia al cercenamiento de la cultura popular.
Resistencia a la vieja oligarqua que profitaba de un poder heredado de
los antiguos encomenderos coloniales.
Representar a travs de la dramaturgia un nuevo orden, el cual
restablezca las condiciones igualitarias y fraternas de existencia,
perdidas en medio del capitalismo burgus; dramaturgia como
mecanismo discursivo de resistencia que d cabida a la diversidad,
opuesto a la creacin propia de la cultura elitista.
 El cometido principal del movimiento libertario de comienzos del siglo XX fue el
de afianzarse en el repertorio de ideologas circulantes en Chile. Todo su plan
de accin apuntaba en esa direccin, desde crear sus propios centros de
produccin cultural e implementar un circuito de divulgacin de sus principios
hasta influir en los procesos internos y externos de validacin de su discurso.
Uno de los componentes de este proceso era la escritura dramtica, la que,
junto a la representacin teatral, contribua a abrir nuevos niveles de realidad al
destinatario y a conocer nuevos significados que le hicieran comprender su
situacin en el mundo, sus posibilidades de mejoramiento y rechazar, asimismo,
las imgenes afirmativas transmitidas por el discurso oficial. Para los
articuladores culturales del anarquismo, el texto dramtico era un excelente
complemento para las tareas de formacin al funcionar como reforzativo de una
accin de enseanza que se basaba en la palabra escrita, lenguaje privilegiado
para fijar los conceptos, principios, valores y creencias propios. La ficcin se la
estimaba en cuanto era capaz de seducir y suscitar compromisos que se ligaran
con la accin revolucionaria y se convirtiera en apoyo a la labor educativa
(Pereira, 2009, 158).
 TEATRO LIBERTARIO /
ANARQUISTA
Objetivo didctico-propagandstico.
Caractersticas:
1) La brevedad: obra dentro de un programa militante vasto y variado
(himnos, conferencias, recitados, intervenciones sindicales, rifa, baile, etc.).
2) La economa: simplificacin de los distintos planos de la obra se
reduce la lnea argumental, la cantidad de personajes y las acotaciones.
Bsqueda de claridad en el mensaje: teatro como vehculo de
propaganda para el impulso de una accin colectiva capaz de cambiar
el mundo mensaje claro en poco tiempo.
Contrastes: patrn-obrero, hombre-mujer, bueno-malo, rico-pobre, laico-
religioso, etc.
Personajes: trazos gruesos (melodramticos, cmicos); personajes ms
cerca de la alegora que de la psicologa; ausencia de personajes
ambiguos o contradictorios efecto didctico y buena recepcin.
3) La repeticin: la originalidad no agrega valor a la produccin libertaria
se repiten temas, moralejas, conflictos, perfiles de personajes, etc.

Objetivo de difundir la Idea y aclarar al pblico cmo y por qu la

anarqua habr de instaurarse en la humanidad; recursos destinados a
mantener al espectador en estado de alerta; procedimientos para
implicar al pblico real con la escena.
a) La funcin de las acotaciones: poca o ninguna indicacin escnica
destinada a ambientar la accin o caracterizar a los personajes
preferencia por indicaciones breves, en general, en torno a la riqueza
y a la pobreza adems de acotaciones ligadas a la gestualidad del
actor volcada hacia el pblico: presin sobre el espectador.
b) El monlogo como modalidad dramtica privilegiada: esquematismo,
claridad, economa permite presentar causas, denunciar; exponer y
convencer; atmsfera de continua interpelacin del pblico y
complicidad ideolgica empujar a la accin a los abandonados del
sistema y a quienes slo la revolucin social puede salvar pasar
el mensaje.
 ATILlO: No creas, querida, la ignorancia no cambia metro; y fue la eterna congoja
de los pueblos cuya pesadilla arrastra dolorosamente la historia de los siglos; de
ella surgieron los dolores y las maldades; ella es causa de haber amasado el
edificio social con la sangre de mil generaciones; sus esclavos rindironle culto;
sufrieron y sufren sin comprenderlo humillndose ante la esperanza de una
cantinela que dedican a un dios ignoto y misterioso; mientras que en estos
momentos en que la sociedad agoniza bajo el peso de unas cuantas instituciones
creadas para fomentar el robo sobre aqul que todo lo produce, creadas para
imponer la falsedad y la mentira, creadas para servir de pedestal a la injusticia, es
necesario rebelarse y no bajar la cabeza como cualquier vencido ante el sufrimiento
dejndose arrastrar por la torcida corriente. S, es necesario luchar, luchar para
vencer; hay que salir del paso; as es imposible la existencia; adems, el que sabe
luchar, sabe vencer. (Los Mrtires de Dante Silva, 1902-1903)

Preguntas que no van dirigidas a otros personajes: interrogantes que el

personaje parece formularse a s mismo y que, en realidad, estn
dirigidas al pblico:
IDA: Una cancin misteriosa flota desde esta maana en el ambiente... Son,
acaso los dispersos suspiros de todos los muertos de hambre?, de los mineros
sepultos en los pozos oscuros?, de los obreros destrozados por las mquinas o de
los nios y los viejos que el fro mata?, acaso son de los soldados que el cuartel o
el campo de batalla engullen?
JORGE: Estos brazos, de seguro, no han tenido un momento de descanso. De
trabajador a soldado y de soldado a trabajador; he gastado, sin escatimar nada, mis
fuerzas, mi sudor y mi sangre... Qu he ganado con ello?, qu provecho saca
uno trabajando continuamente, consumindose en la faena del campo o de la
fbrica?, y despus de todo ese Infierno... ? (Sin Patria de Pedro Gori, 1898)
c) Estilo de actuacin: recitante preponderancia del discurso didctico
sobre la accin dramtica La declamacin es el estilo propio de la
representacin anarquista.
d) Presencia de un personaje-espejo: doble funcin por un lado
secunda al protagonista, y por otro le sirve al pblico de reflejo
adoctrinante imagen del comportamiento modelo de un pblico
militante; personaje que sufre un proceso de aprendizaje y que,
gracias al protagonista, comprende al fin que slo la revolucin puede
salvar a la humanidad; manipulacin ideolgica.

LUZMIRA: Mientras ests presa, yo aprovechar mi libertad y trabajar por ti y por

m en la sublime obra de la liberacin de los oprimidos. Ahora comprendo mejor
que antes, cun necesario es dar todo nuestro entusiasmo a la obra de la
redencin humana. Ahora comprendo que todo el tiempo que le dediquemos ser
siempre poco. Tenas razn, hermana, en ser tan apasionada. La pura humanidad
dolorosa necesita mucha ayuda. Esta desgracia, hermana, me ha hecho abrir los
ojos. Ahora, ms que tu hermana, ser tu aliada en la lucha por el bien. (Desdicha
Obrera de Luis Emilio Recabarren, 1921)
 TEATRO GROTESCO
Origen (1900-1920): Armando Discpolo director teatral y dramaturgo
argentino (1887 1971).
Exhibe el rostro obsceno de toda realidad; evoca a la vez lo trgico y lo
cmico.
Remite al mundo del inmigrante.

Caractersticas:
Bsqueda de comunicacin por parte del sujeto y la falta de contencin
familiar protagonista en depresin y que cae en lo pattico.
Presencia de la mscara social la mscara (simblica) es articulada
como una herramienta de conformacin y adaptacin social.

() la mscara grotesca es una mscara que opera desde adentro del individuo y la
familia, obligndolo a estabilizar costumbres, valores o expectativas nacionales, en
la comunidad inmigrante extranjera y campesina (gaucha) avecindada en la
periferia de Buenos Aires, con el objeto de autoasegurar su subsistencia fsica, a
contramano de la sanidad emocional y social creada por esta accin en estos
sujetos marginales desplazados (Lscar, 2016, 9).
 La mscara carnavalesca es cmica y la mscara del grotesco criollo
es trgica.
El tema bsico es la ausencia de dinero, y como consecuencia, los
fracasos, el desamor, la disolucin familiar, la corrupcin y la
humillacin.
Los personajes son inmigrantes (italianos mayormente).
El lenguaje reproduce el habla talo-criolla; las historias suelen ubicarse
en las piezas de conventillo y en los suburbios de Buenos Aires.

Para el grotesco criollo argentino, () lo grotesco representa la tensin entre la

concepcin ideal de la realidad impuesta por el Estado con su ideologa
nacionalista, a las masas de inmigrantes y campesinos pobres, vis a vis la realidad
social que ellos deben enfrentar y sobrellevar cotidianamente (por su falta de
habilidades tcnicas, nivel de educacin, prestigio social, color de piel, idioma,
acento, etc.) (Lscar, 2016, 11).

La escenografa es realista, denotando la situacin econmica y

actividades de la familia.
La mayora de las obras se desarrollan en uno o dos actos.
 Tiene como objetivo la crtica social denuncia de prcticas
deshumanizadoras.
Tanto el tango como el teatro grotesco criollo, brotan de la
frustracin y el deseo de expresin y validacin de los sectores
populares acosados por un sistema socioeconmico y poltico que
literalmente los ha estafado luego, emblemas del arte argentino
del siglo XX.

() el grotesco criollo comenz su declinacin despus de mediados de los

aos treinta, desde la ltima obra de Armando Discpolo, El Relojero (1934),
hasta su virtual desaparicin en 1959 con la composicin Narcisa Garay, mujer
para llorar de Juan Carlos Ghiano. Su origen popular, y la honesta
representacin de las dificultades que este enorme flujo de inmigrantes
sobrellev para poder subsistir, fueron la base de ambas artes rioplatenses. En
suma, el tango y el grotesco criollo por su fundacin demogrfica y experiencia
vital de sus autores, comparten sus principales motivos: la tristeza, el abandono,
la soledad, la explotacin, la delincuencia, el despojo, el alcohol, el adulterio, la
nostalgia, la dignidad, entre otros, son temas que estuvieron hasta tal punto
conectados en el imaginario de las dos primeras generaciones llegadas a
Buenos Aires en el siglo XX () (Lscar, 2016, 15)
 ANLISIS DE TEXTO
Sanhueza Carvajal, Mara Teresa (2010). (No) hacerse la Amrica: la
realidad de los inmigrantes en el teatro de Armando Discpolo. En
Revista de Humanidades, N22, Diciembre 2010. 117-139.

Argentina 1902: tras intento de asesinato del presidente Julio de roca,

se declara Estado de sitio y se dicta la Ley de Residencia: atribucin
especial a la polica para arrestar y expulsar del pas a cualquier
obrero extranjero acusado de agitacin poltica y clausurar tanto sus
locales como sus diarios .
1910: Ley de Defensa Social restringe libertad de imprenta y
derechos de reunin y asociacin.
El inmigrante deja de ser visto como constructor de la nacin para
transformarse en una amenaza a la seguridad nacional.
 El impacto inmigratorio se hizo sentir en la narrativa, la poesa y el
ensayo, pero fue en el teatro en el cual result fundacional puesto que
configur un nuevo tipo de pblico, aument el nmero de salas
teatrales, renov los distintos gneros y, finalmente, provey de nuevos
temas y personajes a las distintas corrientes dramticas.
En las obras teatrales surgieron estereotipos que caracterizaban a los
extranjeros como ignorantes, pobretones e indeseables; imgenes que
se representaban en los populares sainetes. El sainete, que haba
partido como una adaptacin criolla de su homnimo espaol,
presentaba las mscaras del tano, el gallego, el turco, el judo, que
se unan a tipos nacionales como el malevo, el gringo, el negro, el
compadrito, el escruchante, la percanta, y otros tipos de personajes en
obras teatrales que reiteraban problemticas simples e ingenuas
(Sanhueza, 2010, 124).
 Armando Discpolo caracteriza las luchas diarias de los inmigrantes
los inmigrantes en sus obras no son solo estereotipos que hacen rer
al pblico, sino individuos que llegan al pas con la ilusin de una
falsa promesa, encontrando hostilidad y xenofobia.
Obra Mustaf (1921), la mezcla racial de los personajes es
generalizada a todos los grupos tnicos: el protagonista es turco, y
sufre aun ms que el italiano por su condicin de turco capacidad
lingstica menor; mayor dificultad en su integracin y asimilacin
social.
Mustaf y su amigo Peppino (criollo con acento italiano) compran un
billete de lotera, sale premiado y Mustaf lo esconde. Sin embargo,
termina perdiendo todo cuando los ratones se comen el boleto.
Objetivo volver a Turqua.
Ser humano con grandes limitaciones impuestas por el medio y con
una problemtica personal e individual: un extranjero en tierra que no
siente como propia, y en la cual no lograr triunfar o hacerse la
amrica el personaje se vuelve smbolo de discriminacin,
impedimento de desarrollo econmico, conflicto generacional e
incomunicacin.
MUSTA F. Jintina [Argentina] ist lejus Durqua, muy lejus... Badre
tuda la noche driste borque falta mucho Durqua. Falta veintisis aos.
Sali joven con Gosdandina ricin gasadu. Gosdandina linda andunce,
linda cume Sarita hura. Mustaf istaba bobre e quere gana mucha blata
para cumpra vistido y brillande a durquita quirida. Bor eso sali Durqua
y vino Mriga [Amrica]. Viaje largo, tercera con baisano bobres que
buscan blata leju Durqua.
.
MUSTA F. ... Jintina es linda, bero, linda ojos. Jintina breciosa... bero
drabajo nu hace rigo drabajador. Jintina drabajo cansa, bone flaco a
durco, gamina siempre, bero no pone rigo. Contrario, come mal y mata
alegra. Durco todava no boede hacer rer durca.
.
MUSTA F. Bur eso no duerme toda la noche. Mintira doele barriga.
Badre piensa, biensa... Badre quere irse Jintina, badre quere volver
Durqua con hijus buenos y mujer valiente (Discpolo, Obras escogidas,
279-80).
 Mateo (1923): causas de la desintegracin familiar, enfatizando las
econmicas y polticas.
Miguel (padre de familia incapaz de cumplir con el rol de proveedor)
es obligado a delinquir por las circunstancias; sin embargo, se
mantiene fiel a su palabra con Severino intento de no perder toda
dignidad; es un ladrn honesto que no pierde sus valores morales.
Pobreza material y pobreza moral.

Mateo desarrolla el retrato ntimo de una personalidad y las acciones de un ser

grotesco en conflicto consigo mismo y con el mundo. Lo grotesco est
representado en Mateo, al igual que en Mustaf, por la configuracin de la
pobreza que envuelve toda la vida de Miguel. El espacio en el que vive y la
pobreza material que lo rodea da cuenta de su miseria, entendida como
deformacin de la vida y de los sueos. (Sanhueza, 2010, 129).
El dramaturgo muestra una versin de la inmigracin distinta a la
versin oficial ofrecida por el gobierno y en el teatro de la poca,
visibilizando a los inmigrantes ante la sociedad.
Los personajes dejan de ser caricatura para ser documento histrico.
MANIFESTACIONES
POPULARES

En 1900 son de muy variada especie los espectculos pblicos as

llamados en las ordenanzas municipales. En esta clasificacin se
incluyen la pelota y el ftbol, que ya se juegan, corridas de toros, y
peleas de gallo. Y hay carnavales, murgas y parrandas, fiestas de La
Tirana, del Seor de los Milagros, de la patrona de tal, del Da de Reyes
de la Pacha Mama; procesiones, mandas y peregrinaciones, bailes de
mscaras en salones elegantes, bailongos de negros y mulatos en el
manglar, o tangos ejecutados con solemnidad en prostbulos de Buenos
Aires. (Muguercia, 2010,17)
 MURGA
La murga (uruguaya) es un gnero que involucra msica, teatro y coro;
adems de hacer referencia los grupos que lo practican (1908)
mascaradas (S. XIX).
Deriva del gnero chico espaol: se le agrega una fuerte crtica a los
acontecimiento polticos y sociales de actualidad y la caricaturizacin
de figuras de la cotidianidad comicidad popular.
Sus ancestros europeos eran comparsas de msicos aficionados o
improvisados, que durante diversas festividades tocaban en la puerta
de las casas de familias acomodadas a cambio de dinero.
Est compuesta por 17 integrantes en escena: 1 director escnico, 13
cantantes y 3 integrantes de la batera lo comn es que las voces
sean todas masculinas, y se organizan por grupos o cuerdas
registro vocal.
Entonan canciones y realizan cuadros musicales con personajes y una
lnea argumental.
El coro es acompaado por una batera de murga, integrada por
bombo, platillos y redoblante (caja).
 Posteriormente, se le aaden elementos del candombe (folklore
afrouruguayo) y otros ritmos (sobre todo afroamericanos), adaptados
a la batera de murga .
Visualmente, posee influencias del Carnaval de Venecia y de la
Commedia dell'Arte
La temtica principal trata acontecimientos actuales, junto a una
crtica poltica y social.
Es el nico gnero polifnico de la msica tradicional uruguaya.
Los temas musicales son, generalmente, temas populares (folclore,
rock nacional e internacional, boleros, etc.) a los cuales se les
compone una nueva letra necesidad de que el pblico preste
atencin a la letra.
Forman parte importante del Carnaval de Uruguay, en el cual
confluyen fragmentos y remanentes de otras fiestas, tanto paganas
como cristianas, europeas y locales.
Se dan en tablados: construcciones ms o menos improvisadas en
distintos barrios, pero con los aos se han profesionalizado y
comercializado.
 ESTRUCTURA INTERNA
1) Saludo o presentacin: la duracin aproximada es de cinco minutos
antiguamente contaba con la presencia de un presentador que se
encargaba de introducir cada uno de los cuadros del espectculo en el
saludo queda definida la personalidad de la murga.
2) Cupls, salpicn y popurr: El salpicn es una serie de cuartetas
improvisadas, bajo la forma de preguntas y respuestas, que se refieren a
un tema de actualidad. La primera cuarteta presenta el tema y la segunda
remata en forma humorstica o con una frase de contenido social; el
popurr toca menos cantidad de temas pero poseen un mayor desarrollo;
el cupl es la parte central y de mayor importancia de la murga.
3) La Retirada o Despedida: comnmente no supera lo diez minutos. La
retirada suele estar dedicada a algo/alguien. Esta ltima parte no posee
final: en un momento se empieza a repetir un fragmento y la murga baja
del escenario cantando, y sigue cantando abajo hasta que el canto se
desvanece.
REGISTRO
AUDIOVISUAL ACTUAL
Murga La Redoblona (Argentina) 2016 / min. 6.20 - 7.11
https://www.youtube.com/watch?v=g738vNCBT8I&list=PL0aQ4mY4
Q54LdWYbvO8k-KbNQ8Ey2tpqC

Murga La Gran Mueca (Uruguay) 2016 /

https://www.youtube.com/watch?v=tI7rviIhwHQ

Murga La Clandestina (2013)

https://www.youtube.com/watch?v=T6D0-Mxa1Iw

Murga La Clandestina (2016) Ensayos

https://www.facebook.com/CarnavalDeSanCarlos/videos/vb.8757979
45811955/1264550990269980/?type=2&theater
 REFERENCIAS
Golluscio de Montoya, Eva (2005). El escenario anarquista (Ro de la Plata
1880-1911) Datos para una reconstitucin de su fincionamiento. En Revista de
l'Associaci d'Investigaci i Experimentaci Teatral, Nos. 48 y 49. 15-24.
Lscar, Amado (2016). Heterogeneidad de las mscaras: entre el carnaval de
bajtn y el grotesco criollo de discpolo. En Alpha, N42. 9-23.
Muguercia, Magaly (2010). Teatro Latinoamericano del Siglo XX. Primera
modernidad (1900-1950). Santiago de Chile: RIL Editores.
Norambuena Carrasco, Carmen (2007). Imaginarios nacionales
latinoamericanos en el trnsito del siglo XIX al XX. En Estudios de Filosofa
prctica e Historia de las Ideas, Revista anual de la Unidad de Historiografa e
Historia de las Ideas INCIHUSA, Ao 8, N9, Diciembre 2007. 117-128.
Pereira Poza, Sergio (2009). La dramaturgia anarquista en Chile. Un discurso
de resistencia cultural. En Estudios Filolgicos, 44. 149-166.
Rojo, Grnor (1992). Los Orgenes del Teatro Latinomericano Moderno: 1880-
1930 (Notas para una nueva historia). En Nuevo Texto Crtico, Ao V, Nos. 9 y
10, Enero-Diciembre 1992. 225-240.
Sanhueza Carvajal, Mara Teresa (2010). (No) hacerse la Amrica: la
realidad de los inmigrantes en el teatro de Armando Discpolo. En Revista de
Humanidades, N22, Diciembre 2010. 117-139.