Rest

Aristóteles: descripción en la Poética.

Mímesis: o copiar o introducirse en los mecanismos de la naturaleza (Coleridge:
imitación de la capacidad configuradora, no de los objetos ya configurados). Imitar lo
verosímil de mayor universalidad.
Catharsis: purificación
Unidad de acción: no hay drama sin acción (una sola trama o argumento)
Separación estricta en géneros y estilos: tragedia como grave, personajes más altos que
el promedio (nobles, hijos de dioses: que me den ejemplos). La comedia, en cambio, se
compone de un estilo llano y de personajes más vulgares. La sociedad griega muy
separada en castas, ni siquiera clases sociales.
Problema: la cultura griega se transformó en ideal y pasó a ser una preceptiva, no una
descripción, sino norma.

Luego de Aristóteles
Esa norma es insatisfactoria para las nuevas sociedades de clase media, poco afecta al
enaltecimiento trágico y al enfoque solo cómico de las clases no aristocráticas.
Shakespeare como antecedente de ruptura del teatro aristotélico. Todavía hay división
de personajes y estilos, pero se empieza a modificar. Siglo XVIII: las clases medias
(Rev. Fra) pasan a ser el grupo dominante y se modifica el teatro, ya que la ideología de
una época es la de su clase dominante. Empieza a desaparecer la tragedia porque ya no
es vitalmente importante. Comienza a gestarse el realismo teatral. Diderot: “La
perfección de un espectáculo consiste en imitar una acción de manera tan exacta que el
espectador, persuadido sin interrupción, imagine asistir personalmente a la acción
misma”. Para Diderot, el teatro debía adoptar modalidades enteramente novedosas con
las revolucionarias características que tenía la sociedad burguesa de clase media.
Aparece el teatro histórico post R. F. Victor Hugo (1802-1885) “la libertad del arte
contra el despotismo de sistemas, códigos y reglas”, “la libertad en el arte, la libertad
social”. Romanticismo termina de matar el legado de Aristóteles de unidad de tiempo y
lugar, Hugo se quedo solo con la de acción.

Cita de Herny Miller, p. 119.

Realismo y naturalismo

Se ocupa el realismo de las nuevas preocupaciones sociales: “verismo teatral de índole

social que se proponía trasladar fielmente a escena los problemas de la vida burguesa o
de los sectores populares”, no de modo excesivo o sentimental.
El realismo dramático tiene un nivel expositivo (tipos, no singularidades totales),
formal, artístico, y otro crítico, social, denuncialista. Decorado verdadero y cuarta
pared.
No se propiciaban cambios revolucionarios, sino que prevalecía una actitud optimista,
liberal en sentido político: la mentalidad burguesa era lo suficentmente felxible para
cambiar por sí misma (Ibsen como ejemplo)

Zola, p. 126

Para comenzar a hablar de teatro argentino debemos remontarnos a la época colonial, en

la que las artes escénicas estaban dirigidas exclusivamente a las clases altas. Hasta 1757
no hubo edificio teatral estable y toda actividad de este tipo estaba relacionada a lo
religioso (vinculado a lo jesuítico) o a lo político, con celebraciones de la índole de la
realeza. De 1757 a 1761 funcionó el Teatro de Operas y Comedias, dirigido por Pedro
Aguiar y Domingo Sacomano. 
Teatro Colonial
Buenos Aires, convertida en capital virreinal, replicaba aquello que sucedía en la
corte madrileña, progresista y reformista. Hubo un significativo crecimiento
demográfico que permitió una burguesía comercial activa que podía permitirse
actividades de ocio. Dichas obras se enmarcan dentro del denominado Teatro Colonial,
el cual sería un antecedente del teatro nacional.
Hasta 1884 se mantuvieron las puestas provenientes del continente europeo, ya sea del
teatro de la corriente neoclásica, pasando por el Romanticismo y el Iluminismo francés
y español, con autores como Lope de Vega o Francisco de Quevedo.
Primera obra teatral criolla
Más adelante en el tiempo se declaró al 30 de noviembre como el Día del teatro
Nacional, en homenaje a la fecha en que se inauguró el Teatro de La Ranchería,
allá por 1783. Fue una casa de comedias impulsada por el Virrey Vértiz.
Manuel de Lavardén fue quien estrenó allí 1786 la tragedia en verso “Siripo”, que
significó la primera obra teatral criolla con tema americano no religioso, de la cual sólo
se conserva su segundo acto. Cabe destacar como curiosidad que los papeles de damas
eran representados por hombres hasta 1790.
Teatro post Revolución
De 1810 a 1820, el teatro posterior a la Revolución sufrió algunos cambios: en los
textos dramáticos se denostaba la figura del español, se exaltaba el discurso
revolucionario y se creaban personajes de figuras militares en obras como “El 25 de
mayo o El himno de la libertad” (1812), de Luis Morante. 
 

La Sociedad del Bueno Gusto del Teatro se proponía “promover la mejora de nuestras
exhibiciones teatrales, procurando se den obras originales, se traduzcan las mejores
extranjeras y se reformen algunas antiguas, para que el teatro sea escuela de las
costumbres, vehículo de ilustración y órgano de la política” (El Censor, 31/7/1817).
La emancipación cultural
De 1884 a 1930 comenzó la etapa conocida como la “emancipación cultural”, época en
que se considera que nació la primera obra de teatro nacional: “Juan Moreira”, de
Eduardo Gutiérrez, creado junto al empresario teatral José Podestá, en 1879. Se
trata de un teatro criollista o gauchesco nativista. Es decir, un teatro que habla de la
identidad del pueblo.

La época de oro
Los comienzos del siglo XX inauguran la época de oro, con nombres propios
como Roberto J. Payró (“Marco Severi”), Florencio Sánchez (“Nuestros Hijos”)
y Gregorio de Laferrere (“¡Jettatore!”), quienes dieron gran impulso a la actividad
escénica, basados en una estética costumbrista de alto impacto en el público: el grotesco
y el sainete criollo.
El sainete criollo es un género que retrata la vida de los inmigrantes de fines del
siglo XIX en los conventillos en tono de comedia. Comenzó como parte del
intermedio de las obras teatrales pero terminó fusionándose con el circo. Alberto
Vacarezza inaugura el género con “El conventillo de la paloma” (1929). Uno de los
temores de los inquilinos de los conventillos era la persecución política y sobre todo
después del golpe a Yrigoyen, en 1930, ya que muchos de los recién llegados eran
anarquistas, comunistas y sindicalistas. 
“El teatro es para educar”
Fundado por Leónidas Barletta, en 1930, nació el Teatro del Pueblo, un teatro por el
arte, vocacional, pedagógico y social. Había horizontalidad de roles que iban rotando en
cada función. Surgieron también grupos vinculados al Partido Comunista con una visión
militante sobre el teatro que debían hacer.
En 1932, Roberto Arlt estrenó allí su primera obra, “300 millones”. El período más
fructífero fue entre 1937 y 1943, con un repertorio universal que no descuidaba la
producción de autores nacionales como Roberto Arlt (“Saverio el Cruel”), Raúl
González Tuñón (“El Descosido”), Álvaro Yunque (“Los Cínicos”) y Nicolás
Olivari (“Un Auxilio en la 34”).

Con la dramaturgia de Arlt surgen los primeros rasgos del realismo reflexivo

El Teatro del Pueblo es el primer experimento exitoso de teatro independiente en la
Argentina, que se proponía “realizar experiencias de teatro moderno para salvar
al denostado arte teatral y llevar a las masas el arte general, con el objetivo de
promover a la elevación espiritual de nuestro pueblo”, según dice su estatuto.

Roberto Arlt: Un creador creado por el Teatro Independiente

Por Mirta Arlt
 
Entre nosotros se trataba de restituir al teatro la categoría artística que a comienzos de la década
del treinta había sufrido el inevitable destino de lo carente de un objetivo esencial, de una poética
y de coherencia en cuanto a las técnicas.
Fenecía la época del actor vedette, cabeza de compañía, y del implícito pacto entre él y el público
adicto. Había que desautomatizar el mecanismo, elaborar el trabajo de ruptura. Mientras, los
autores se dividían entre los que aspiraban a la originalidad -y no tenían cabida en la escena
comercial- y los que practicaban la complacencia con los gustos ya identificados en el folletín: la
"comedia de Boulevard" y el clisé definido en la famosa receta de Vacarezza (receta que una vez
confirmada y legitimada por la comunidad "teatral", constituía un derrotero).
Pero ya publicaciones serias como el Anuario Teatral de 1925, denunciaba: "El teatro nacional
soporta actualmente una mala racha. La producción escénica con ser abundante, acusa en general
una carencia casi absoluta de valores", y en el mismo comentario especifica que las producciones
de 1924 y 1925 "fueron vacuas, insustanciales, ajenas a todo concepto de arte y belleza. En unos
escenarios se hizo el melodrama de las cróniacs policiales, en otros el sainete burdo que algunos
llamados autores confeccionan para destrozar la gramática y ofender a las buenas costumbres, y
en los restantes -muchos para mayor desgracia- el insulso espectáculo revisteril, tan falto de
ingenio como de ropa", etc.
El malestar concluye por gestar un movimiento y germina en la creación de teatros independientes
como el del Pueblo (30 de noviembre de 1930). Esta floración estaba inmersa en un contexto que
incluía el desastre de la famosa crisis del 30, con el famoso "crac" de la bolsa de Nueva York el
29 de octubre de 1929, y en Buenos Aires el primer golpe militar de este siglo, el 6 de septiembre
de 1930. La crisis social abarca todos los planos de la cultura y de la economía. Paradójicamente,
la adversidad produjo en lo cultural hechos positivos ya que los narradores del grupo de Boedo se
agruparon en torno del movimiento de teatros independientes mientras que los poetas renovadores
del grupo de Florida produjeron la revista Sur, creada y dirigida por Victoria Ocampo. Los dos
hechos fueron prácticamente simultáneos.
Una de las características de esta nueva etapa es que en los personajes de su mundo teatral no se
transparente el autorretrato, el punto de vista de autor-sujeto y objeto (enunciación y enunciado)
de su discurso creativo. Ahora otros hombres y mujeres son los referentes de sus personajes. Pero
el eje de continuidad entre la novela y el teatro está en el desencuentro similar de estos y aquellos
personajes con su circunstancia. A través de las distintas historias siempre se cuenta el intento de
esquivar el poder opresor del dinero de la realidad económica, para acceder a la realidad fabulada,
que puede ser una empresa (La fiesta del hierro), la vida sentimental y la opulencia (300
millones), el poder (Saverio el cruel), el crimen perfecto (El fabricante de Fantasmas), la verdad
del espíritu (El desierto entra a la ciudad), la felicidad (La isla desierta). Los personajes de la
novela practicaban una filosofía del "como si", actuaban como-si creyeran en las propuestas de
sus seudoproyectos (Silvio y el Rengo), cada uno de los 7 locos simula, actúa como si creyera en
su función dentro de la seudomisión del Astrólogo, y por momentos entran en su propio juego, o
parece que consiguieran entrar (Erdosain, Haffner, Ergueta). Sólo las mujeres no acceden al nivel
de la desesperación y del juego dictado por la certera intuición del sinsentido del destino humano;
el personaje masculino, en cambio, se enrosca y desenrosca en la autorreflexión sobre su
condición humana, sobre sus limitaciones, sus contaminaciones y aspiraciones en un espacio
interior y exterior encanallado. Mutilados en su capacidad de meterse a fondo en algo, de
entusiasmarse, envidian a Cristo porque fue capaz de "tirarse de cabeza a la idea de Dios",
esperan el "hecho extraordinario" y añoran el coraje.
Mientras tanto, Arlt, que ha dejado atrás la piel del novelista, al ingresar a su etapa de dramaturgo,
decide que debería ser rico como Henry Ford y tener un teatro propio. Y decide que el dinero lo
producirá mediante la implementación de uno de sus inventos, el de las medias de seda para mujer
gomificadas, que no dejarán escapar los puntos de las mallas. Lo ha decidido, accederá al plano
del dinero y por ende al del poder. Como novelista le bastaba una resma de papel y una máquina
de escribir, pero como dramaturgo necesita un teatro propio que le posibilite no depender de
estéticas ideologizadas que en el fondo no le importan demasiado. Pero la estética del grupo del
Teatro del Pueblo era la del realismo crítico y Arlt la aceptaba, aunque lo enchalecaba en un
imaginario de verosimilitud cotidiana que no le alcanzaba para mostrar los mundos de su
imaginación, los mundos que no se ven con los ojos del cuerpo porque los sentidos son unas
pobres herramientas de conocimiento. Los mundos reales en sus personajes tenían otras
exigencias.
En definitiva, su estética como dramaturgo es aprovecharse del escenario para dar vida a mundos
creados y no a mundos reflejados. En consecuencia, el escritor mira al inventor y le aplaude los
proyectos mientras los dos disfrutan: A él como dramaturgo le encanta el teatro espectacular, que
sea una gran metáfora de lo oculto en el hombre, de lo comprimido por una realidad que él no
puede dominar y que siempre le gana la partida destruyéndolo. Pero su planteo existencial y
metafísico debe privilegiar el social, representativo del escenario que se le ofrece. Acepta puesto
que se trata de una cuestión de privilegio.

Pocos meses después se había estrenado en el Teatro del Pueblo (1936) Saverio el cruel con muy
buena acogida, aunque Horacio Rega Molina, el poeta, en su comentario teatral en la revista
Mundo Argentino ofrecía reparos a la actuación. "Algunos de los artistas evidenciaron falta de
comprensión y escaso dominio escénico -decía-, otros no saben hablar (...) Leónidas Barletta,
cuya labor es digna de los mayores elogios, les debe cada día más, al arte y al público,
interpretaciones cabales y puestas en escena inmejorables. Su teatro debe dejar de ser el esfuerzo
para aplomarse en lo definitivo".
Todo eso le hizo pensar a Arlt que había llegado el momento propicio. Pero el fracaso de El
Fabricante es el principio del fin. Ya no podrá aspirar a otro lugar que aquel en el que comenzó su
existencia: la escena independiente.
Sin embargo, más allá de los valores de la obra, Pedro, el protagonista de El Fabricante de
Fantasmas (un autor teatral), aporta algunos indicios que para Arlt pueden asimilarse a las
características del autor del teatro independiente por oposición al autor del teatro "comercial" y
sus mutuas estrategias.

"Para mí, el teatro -dice Pedro-, es un medio de plantearle problemas personales a la

humanidad...en este caso mis problemas. Necesito urgentemente subir a un escenario y decirle a
un público cuya cara sea invisible en la oscuridad: me pasa esto, aquello, lo otro. ¿Cómo resuelvo
los enigmas que bailan en mi conciencia? Ya ve, los otros quieren llegar al escenario para darle
satisfacción a un problema, a su vanidad...Yo no...es un problema personal...auténticamente
personal".

Este valerse del parlamento de su personaje como metatexto, como teatro acerca de su teatro
vuelve indispensable la lectura de esta obra para investigar el teatro de Arlt.
Lo cierto es que Arlt supo, entonces, que la única forma de trabajar con su propia poética era
llegar a conseguir su teatro propio y comenzó a correrle una carrera al tiempo y a dedicarse full
time a sus experimentos con la cobertura de latex en la malla de las medias. Estaba realmente
entusiasmado. Mientras tanto seguían los estrenos. A mediados de 1937 La isla desierta (la pieza
que tuvo más representaciones después de su muerte), a ella sigue Africa (1938). Por entonces el
Teatro del Pueblo ocupa la sala de la calle Corrientes ubicada exactamente en la cuadra donde
está hoy el Teatro Gral San Martín. Ahí se da, por último, La fiesta del hierro, estrenada el 18 de
julio de 1940. Cuando Arlt murió, trabajaba en El desierto entra a la ciudad (que estrenaría el
grupo independiente de El Duende, en 1952, en el actual Teatro Regina).
En esa obra aborda el problema del mal como algo congénito en el hombre, algo que, una vez más
en las palabras de Pedro (Fab.de Fant.) aflora siempre:
"El hombre mata...mata porque la obsesión del crimen permanece en los repliegues de su
conciencia semejante a la semilla en la sepultura de los faraones".

La fiesta del hierro es una obra muy hermosa que alterna el mundo de los negocios con el del
adulterio y el ángel de la guarda con el diablo: la lucha entre el bien y el mal por conquistar el
alma humana. Esta lucha entre el ángel y el demonio da a la pieza el regusto de parodia de la
moralidad medieval. La idea es que hasta el día del Juicio Final habrá un Jardín del Edén donde la
serpiente tentará a Eva y Adán será castigado por su estulticia.
El 16 de julio de 1940, dos días antes del estreno Arlt escribía en El Mundo:
"El mérito de mi nueva farsa dramática consiste en que aunque estuviera mejor o peor escrita, no
por ello dejaría de cumplir con la estricta obligación de la obra teatral: 1)Fijar con rapidez la
atención del espectador en una situación a venir provocada por los personajes. 2)Suscitar un
creciente movimiento de curiosidad en su intelecto ante las posibles derivaciones de la intriga.
3)Emocionarle por el destino que acecha a los protagonistas (...) Comienza en la mañana de un
día y termina en el anochecer del que le sigue. Entre este paréntesis de algunas horas, treinta
personajes hilan la trama de la red y se quiebran espantosamente la cabeza".

Se me ocurre que con la denominación de farsa dramática, Arlt se refiere intuitivamente al doble
plano de lo semiótico y lo semántico en que se juega siempre el teatro. En efecto, la trama se
desenvuelve entre lo festivo y lo caricaturesco, la carnavalización y la máscara, lo cual exige un
planteo de orquestación de sistemas de códigos de coherencia dentro de los sistemas mismos y de
estrategias de entrecruzamiento, donde los signos empleados tienen por referente el propio
código; mientras que lo dramático tiene que ver con el campo semántico, la comprensión del texto
y el desarrollo atiende a los significados. Es decir, que el referente del campo semántico es la
realidad social y el espectador ya que, en definitiva, la obra funciona como mundo analógico y
simbólico. Farsesca es la forma y dramática (en la acepción de patético) el contenido. La máxima
alegría y la máxima tristeza llegan juntas a la vida del fabricante de armamentos. En La Fiesta del
Hierro se festeja el aniversario de la fábrica y estalla la guerra, lo cual significa prósperos
negocios. A su vez el hijo del fabricante muere estúpidamente quemado dentro del totem ritual
para la celebración de la fiesta programada.
pocos meses antes de su muerte, mientras todo indicaba la culminación exitosa de su carrera de
dramaturgo y de inventor, Arlt escribía en el diario La Hora del 5/12/41 en un comentario titulado
"Los autores independientes en los teatros comerciales":
"Cuanto más fielmente trata el autor independiente de expresar su realidad teatral, más lejos se
sitúa del teatro comercial...Mientras que la obra del autor comercial mantiene su clima en absoluta
conexión con el público y el acto previamente clasificado, la obra del autor independiente es un
suceso personal, acaecido a él y para él".

La declaración habla de una actitud claramente individualista, tal como el escritor de la etapa
inical, el escritor que en su primera publicación Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos
Aires, dice a manera de autodefinicón: "Decían los bestiarios de la Edad Media que cuando una
serpiente devora a otra serpiente se convierte en dragón. Similar es el caso de un sensitivo, en
quien actúan fantásticas influencias exteriores". En su caso, no acbe duda, las influencias
exteriores fueron las del movimiento del teatro independiente al que hoy estamos rindiendo
homenaje.

Este trabajo fue leído (el 29 de mayo del corriente año) con motivo de la celebración de los 60
años del Teatro Independiente.