1

1.
En la diestra de Dios Padre: ENRIQUE BUENAVENTURA. (1924-2003)
Autor y director colombiano, fundador y director del TEC (Teatro Experimental de
Cali). Naci en Cali y estudi arquitectura, pintura y escultura. Ha creado textos
teatrales a partir de cuentos, poemas, narraciones orales o piezas musicales. Ha
escrito tanto obras de rigor histrico como disparatadas fbulas no realistas, donde
la denuncia y el humor han sido determinantes. Algunas en verso, otras en prosa,
teatro documento o piezas con fuerte contenido onrico, alguna vez su teatro ha
sido comparado con el surrealismo potico y visual de Luis Buuel. Define el teatro
como un instrumento esttico de cuestionamiento y cambio de la sociedad; su
objetivo principal es que el hombre latinoamericano alcance una cultura propia y
construya un entorno social ms justo, respetuoso de las diferencias tnicas y
culturales.
2.
En sus montajes, todos hechos con el TEC y estrenados en la sala
independiente que han mantenido abierta desde 1969, el texto es un elemento ms
del espectculo y las improvisaciones de los actores la herramienta fundamental.
Tanto el dramaturgo como el grupo han ayudado a consolidar lo que en su
momento se llam el nuevo teatro colombiano y a su aporte se debe el haber
definido el mtodo de la creacin colectiva, es decir, todos los miembros de la
compaa son responsables del resultado, aunque no desaparecen las diferentes
instancias, autor, actor, director o msico.
3.
En la Diestra, pertenece segn la clasificacin del autor, a la mojiganga;
adecuada adems al estilo teatral, despus de haber sido originalmente un cuento
folklrico de origen Europeo. El cuento del cual procede esta mojiganga, pertenece
a su vez a una recopilacin de ancdotas visuales que se relaciona directamente
con la danza macabra o danza de la muerte, tema alegrico en arte, literatura,
teatro y msica que se caracteriza por la representacin del esqueleto humano
como smbolo de la muerte. Basado en la creencia popular, fomentada por las
plagas y guerras de los siglos XIV y XV, de que la muerte, en forma de esqueleto,
surge de las tumbas y tienta a los que tienen vida con el fin de que se unan a ella.
El tema de la danza macabra es extremadamente convincente, se sustenta en la
idea de la inevitabilidad de la muerte, as como en su poder igualador frente a todos
los hombres, desde el Papa hasta el mendigo, pasando por toda la escala social.
Es tambin una amonestacin de la necesidad del arrepentimiento del alma
humana.
4.
Por otro lado la mojiganga posee caractersticas nicas como se aprecia en
la obra; la mojiganga es una pieza dramtica breve, de origen carnavalesco, muy
en boga en Espaa durante el siglo XVII. En un principio, se llamaba mojigangas a
individuos con vestidos estrafalarios y coloridos que participaban en las
celebraciones carnavalescas, ms tarde el trmino pas a designar a las obras
cuyos personajes vestan con disfraces ridculos; estas daban primaca al
espectculo por encima del argumento textual, la diversin dependa de la msica,
del baile, de las decoraciones escnicas, pero sobre todo de los vistosos trajes
fantsticos de los actores. Eran representadas en la calle durante las fiestas del
carnaval sobre carros muy adornados.

5.
Cada gremio se encargaba de organizar la suya y por lo tanto haba
competencia en cuanto a conseguir mayor vistosidad y alegra. Durante el
espectculo se peda a los asistentes que acudieran con mscara, para sentirse
integrados a la fiesta, y danzaran junto con los actores, con lo cual pasaban a
formar parte de la coreografa. Todo era dominado por un ambiente burlesco,
podan formar tambin parte de fiestas espontneas como por ejemplo, las
originadas a causa del nacimiento de los infantes o infantas, suceso que motivaba
que el pueblo se lanzara a la calle a festejar.
6.
Buenaventura mantiene en su obra el ambiente general de la mojiganga,
por ejemplo, sus personajes estan cargados de de caracteristicas propias de la
personalidad festiva y jocosa de dichas festividades; ademas de permitir la
representacion en distintos lugares sin la formalidad de un espacio propiamente
teatral, sino con el sinumero de posibilidades que otorga la libertad del espacio
abierto y casi indefinido como lo serian las plazas publicas, parques, atrios de
iglesia, quioscos etc.
7.
EL TEATRO COLOMBIANO: El teatro colombiano retoma elementos que
se nutren en la tradicin indgena, negra, hispana y que revelan nuestro mestizaje
cultural.
8.
Danzas como las Cuadrillas de San Martn y el Juego de los caballeros.
Estas representaciones surgieron de la tradicin de Moros y Cristianos,
espectculos que expresaban a travs del teatro el choque cultural y el
enfrentamiento entre dos mundos diversos
9.
Es esencialmente teatro callejero con disfraces que llaman la atencin del
transente. En forma de mojiganga recrean burlonamente la victoria de la cruz sobre el
demonio.
10.
Con la Segunda Guerra Mundial y con el surgimiento de la industria, se inici una
nueva era en el teatro latinoamericano. El drama se abre a las preocupaciones universales,
y el absurdo y la filosofa existencialista van ganando terreno en Colombia.
11.
Los autores del Tercer Mundo reflejaron en sus obras la angustia existencial, la
extraeza y el vaco que produjo la sociedad desarrollada en los hombres de regiones
subdesarrolladas y asoladas por la violencia y los problemas econmicos y sociales.
12.
Los personajes se volvieron simblicos, perdieron individualidad y se transformaron
en nmeros o en pronombres. Por ejemplo: La jaula de cristal de Oswaldo Daz Daz,
expresa la angustia del hombre esclavo de la tecnologa, con personajes simblicos. El
Fnix y la trtola, del mismo autor, dramatiza el problema del hombre que pierde su libertad
en manos de un Estado que se apodera de la ciencia y de todos los espacios posibles.
13.
Las obras se refieren a las desigualdades e injusticias, ya sea en el campo o en la
ciudad, con respecto al Estado o a la Iglesia, a la sociedad o a la condicin del gnero
humano. Las contradicciones se manifiestan en los personajes y en las situaciones, cuyas
posiciones antagnicas son una proyeccin de la realidad latinoamericana: oprimidos y
opresores, esclavos y amos, colonialismo e imperialismo, dependencia e independencia
poltica y cultural. Es en este momento cuando el teatro en Latinoamrica empez a cobrar
actualidad con el occidente. La nueva temtica exigi experimentacin en el discurso teatral.

Algunos autores desearon restituirle al teatro el nivel mtico/ceremonial original, y vieron la

necesidad de nutrirse en la propia realidad y en las genuinas expresiones culturales
populares.
14.
Se rechaz el teatro burgus basado esencialmente en la repeticin mecnica del
discurso que no responda al aqu y al ahora. Los dramaturgos recurrieron para recrear el
momento a todas las tendencias teatrales desde el teatro del absurdo hasta el teatro poltico
o el pico.
15.
El teatro colombiano sufri una serie de transformaciones, que en parte tuvieron su
origen en los movimientos de vanguardia europeos y norteamericanos, pero que respondan
tambin a los cambios sociales y polticos del pas y de Amrica Latina. Los dramaturgos y
teatreros sintieron la necesidad de propiciar una comunicacin directa y actual con el pblico
a travs de temas de inters comn. No rechazaron el teatro universal ya que asimilaron los
aportes de Brecht, Stanislawski y Artaud. Incorporaron las tcnicas expresivas y los recursos
estticos del teatro universal y al hacerlo los adaptaron a su realidad. El objetivo bsico de
los dramaturgos colombianos fue recuperar el patrimonio cultural y utilizarlo como un escudo
en contra del colonialismo cultural que amenaza con destruir los valores autctonos. As, se
fue gestando el Nuevo Teatro en Colombia en la dcada de los sesenta como un reflejo de
los cambios polticos y sociales que viva el pas y que se captaban en la vida cultural.
16.
Una de las caractersticas del Nuevo Teatro colombiano que defini su dramaturgia,
fue el estar estrechamente ligado a los intereses del pblico popular. Los hallazgos de tipo
formal fueron encaminados a la creacin de un nuevo lenguaje teatral, vinculado al contexto
social y cultural en que se haba generado. Los defensores del aqu y del ahora se
enfrentaron a los defensores de la cultura cosmopolita y de importacin, que responda a
contextos culturales, sociales, polticos e ideolgicos forneos; y que adems, haba
fomentado la alienacin y la prdida de identidad. El objetivo principal del Nuevo Teatro fue
la recuperacin de la identidad, y por lo tanto, implement nuevos planteamientos de los
procesos histricos, polticos y sociales que contribuyeron a formar el patrimonio cultural del
pas.
17.
Del entorno social y real de cada comunidad surgieron las temticas; realidades que
haban sido escamoteadas y/o veladas y era necesario devolverles su verdadero significado.
As, se rescataron valores culturales de las comunidades que por largos aos fueron
reducidas a la oralidad y desconocidas por las mayoras.
18.
La historia del Nuevo Teatro colombiano se puede agrupar en cuatro etapas: El
primer perodo es un teatro escolar y universitario indiscutiblemente acadmico. El pblico
estaba formado por las minoras que tenan acceso a la universidad y a la cultura.
19.
El segundo perodo corresponde a la poca de la represin oficial y del recorte de
presupuesto; es una etapa popular que busca al pblico en los barrios pobres y en las reas
rurales. Esta fue la poca de expansin del movimiento y de creacin de un nuevo pblico.
20.
El tercer perodo lo constituye la etapa de organizacin gremial; se crea la
Corporacin Colombiana de Teatro y los trabajadores del teatro se vinculan con los otros
sindicatos. Este es el momento en que el teatro se compromete con el proceso de desarrollo
social, investiga la historia colombiana y los temas que son esenciales a la comunidad, los
representa con veracidad para que el pblico pueda enfrentarse a ellos y reconocer sus
conflictos y contradicciones.

21.
El cuarto perodo corresponde a la profesionalizacin del teatro, cuando ya hay
miembros que han salido de las escuelas de drama y autores que escriben piezas para ser
representadas.
22.
Las teoras de Stanislawski y Brecht llegaron al medio teatral colombiano por medio
de Enrique Buenaventura y Santiago Garca, quienes crearon una dramaturgia nacional, un
discurso crtico, obras que representan el Nuevo Teatro y los grupos independientes ms
estables del pas.
23.
Buenaventura dirigi el Teatro Experimental de Cali (TEC) desde 1963 y Garca, en
Bogot, el colectivo La Candelaria desde 1972.
24.
Se le ha llamado a Buenaventura con razn, el padre del Nuevo Teatro colombiano
debido a sus incansables esfuerzos como director, crtico y autor. Ha luchado por la creacin
de una dramaturgia independiente en su ideologa y acorde con la realidad nacional. Las
precarias condiciones econmicas obligaron a los teatreros colombianos a depender ms de
los recursos humanos que de la tecnologa moderna. Esta limitante se hizo virtud esttica
gracias a la habilidad artstica y el conocimiento del teatro universal de dramaturgos como
Buenaventura.
25.
El objetivo cultural del TEC fue crear una nueva relacin con el pblico y es este
hecho el que fundamentalmente ha dirigido su quehacer teatral. Pues para obtener la
participacin del pueblo fue indispensable representar los temas de inters popular y crear
un nuevo lenguaje artstico, que posibilitara dicha relacin.
26.
En la diestra de Dios Padre (1958), recoge la leyenda popular del Herrero y la
Muerte y reelabora la versin de Toms Carrasquilla. Es su ms conocida versin del trabajo
de otro autor y una de las piezas que permaneci por ms tiempo en el repertorio del grupo.
Alcanz a tener cinco versiones en un perodo que va de 1958 a 1984, ya que el grupo iba
actualizando la obra de acuerdo a las circunstancias del momento de la representacin.
27.
La pieza (En la diestra) se nutre de la dramaturgia medieval europea, pues
retoma formas teatrales de esa poca: primero, parodia las danzas de la muerte,
cuando Peralta evade al funesto personaje y lo retira de sus funciones. Segundo, los
mitos medievales, como obtener poderes sobrenaturales, se mezclan con tpicos de
la picaresca espaola; los protegidos de Peralta medran sin trabajar. Tercero, hay
personajes de los autos sacramentales como el Diablo, la Muerte y el Rey. Cuarto, la
pieza tiene la forma de una mojiganga que recoge las costumbres y el lenguaje de los
antioqueos, con sus exageraciones y estilo llano.
28.
Es una obra eminentemente popular y de tono festivo que recoge temas mticoreligiosos y les da un contenido poltico y social; y es una pieza clsica del Nuevo
Teatro.
29.
En la dcada del sesenta el TEC inici una bsqueda en el teatro universal de
diferentes pocas y se montaron obras griegas, isabelinas, del absurdo y del teatro poltico
(Brecht y Weiss). Estos montajes de obras clsicas y modernas se sumaron a las creaciones
de Buenaventura. En esta poca emprendieron investigaciones sobre el folclor de la Costa
Pacfica y el teatro popular.
30.
El TEC se convirti en un teatro independiente y experimental y elabor el
mtodo de creacin colectiva; metodologa que no elimin ni al autor ni al director,

pero que destac la participacin plena de los actores con las improvisaciones
durante el proceso de montaje de la obra.
31.
Se busc al desarrollo del discurso dramtico, basado en el estudio del lenguaje
plstico y sonoro, de las imgenes, de los lenguajes paraverbales y kinsicos que formaron
el lenguaje actancial.
32.
A travs de escenas febriles y de ritos se describe el drama que viven los
personajes. Los ritos develan los signos de la violencia que viven los personajes al mismo
tiempo vctimas y verdugos, cmicamente crueles; expresin grotesca de las terribles
contradicciones del pueblo colombiano y de sus carencias. En forma irreverente y pardica,
la degradacin de los signos del poder corresponde al mundo al revs, tcnica utilizada en
los carnavales y fiestas populares. Por ejemplo una olla de comida preparada para todos
desencadena la tragedia y parodia la comunin. Estos signos extralingsticos
complementan el sentido de la obra, dndole un significado que rebasa el texto oral y que
impacta al espectador. En estos cuadros se mezclan las influencias de Artaud y de Brecht.
Es un teatro poltico que busca la reflexin y el compromiso del espectador que es
arrancado de su pasividad a travs de violentos ritos y de escenas provocativas e
irreverentes.
33.
Hablar de Enrique Buenaventura (Cali, Colombia, 1925-2003) es referirse
esencialmente a un hombre de teatro. Director escnico, maestro y formador de actores,
actor, dramaturgo y promotor cultural, entre otras habilidades.
34.
Consolid su prestigio luego de ms de cinco largas dcadas de denodado trabajo,
a travs de las cuales sus dotes de investigador, escritor, versionista y experimentador, le
hicieron brillar con luz propia en el inmenso espectro de las Artes; particularmente en el
mbito teatral.
35.
En la Diestra de Dios Padre, cuya primera versin data de 1958 y la quinta (y ltima
que se tenga conocimiento) de 1984.
36.
El Nuevo Teatro colombiano: Es ante todo un movimiento, en el que sus
integrantes estn unidos por objetivos comunes.
37.
La dramaturgia del N T no se da como presupuesto sino como resultado de la
prctica, por lo tanto rompe con la tradicin teatral en el proceso de produccin artstica,
estableciendo una nueva relacin con nuevos pblicos y creando una nueva potica.
38.
El texto literario teatral es literatura pero no es el teatro, ya que ste es un
espectculo que se compone de varios textos: imagen visual, sonora y una relacin
especfica con el espectador
39.
Las etapas o niveles distintivos en que se fundamenta el proceso de creacin
colectiva: la investigacin y elaboracin del texto; la divisin del texto con su respectivo
anlisis crtico; la improvisacin, columna vertebral del proceso; el montaje y, por ltimo, la
presentacin ante el pblico que incluye la sntesis dialctica del espectculo.
40.
Para Brecht, teatro pico significa, antes que nada, teatro narrativo: ... El
teatro pico no revela personajes, no desata un drama, cuenta, narra una historia. Y
lo que tiene que mantenerse es la historia. Es lo que debe guiar la actuacin.
(Desuch. 1968). Es decir opuesto a la trama; y narrativo tiene dos lecturas: 1)

significa que la obra est dividida en cuadros independientes y autnomos, de modo

tal que cada uno puede entenderse individualmente; y 2) visto con relacin al
escenario, los diferentes elementos que componen la escena son activos, es decir,
para l van narrando la historia paralelamente a los personajes. Incorpora lo
dramtico y lo narrativo; el escenario, el coro, y los actores narran al unsono. El
teatro pico, debe ante todo, historiar en la escena; es decir, en la historia se describe
un determinado sistema social desde otro sistema social, los puntos de vista se
desprenden del desarrollo de la sociedad y el representar un acontecimiento pasado o
contemporneo, para Brecht, se debe hacer de manera histrica. El teatro pico es un
teatro dialctico y a la vez didctico:
41.
En esta observacin dirigida al espectador est contenido de antemano todo
Brecht: la funcin pedaggica y la metodologa artstica de su teatro; la renuncia a la
psicologa a favor de la ejemplaridad; la apelacin a la objetividad crtica.
42.
Toda la teora del teatro pico est dirigida a un solo objetivo: hacer
consciente al hombre de su circunstancia y a la vez motivarlo a transformar y mejorar
su situacin presente; y para lograr esto, Brecht, deba conseguir la manera de que el
espectador no se identificara con un personaje o con una escena, para que pueda
pensar objetivamente. Qu manera encontr? La respuesta est en el
distanciamiento, que significa: a) volver extrao lo que es familiar; b) historiar,
presentar los acontecimientos y personajes como histricos; y c) presentar el mundo
como transformable.
43.
El efecto del distanciamiento trabaja en varios niveles en el teatro pico: a
nivel de actor/personaje; actor/pblico; y a nivel del resto de elementos que entran en
juego en la puesta en escena.
44.
La referencia al teatro pico brechtiano se considera bsica al hablar de
Enrique Buenaventura, porque sin duda, sus postulados marcaron indeleble
influencia en la dramaturgia que ste desarroll al frente del TEC.
45.
No es menos cierto que no es sta la nica influencia a la que se pueda
sealar cuando se estudia dicha dramaturgia; pero s se considera que es la
brechtiana la de mayor importancia. Escapa al inters de esta investigacin
profundizar, por ejemplo, sobre los aportes que un Jarry, un Grotowski, o Artaud,
Ionesco, Weiss, Chomsky, etctera, han brindado para enriquecer el Mtodo de
Creacin Colectiva de Enrique Buenaventura; slo se diga que es en el
amalgamamiento y en su asimilacin a nuestro entorno latinoamericano donde se ha
acrisolado una dramaturgia que es hoy por hoy una referencia de excelencia en el
mbito mundial en el hecho teatral.