Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
72
GIUSEPPE GATTI
finisecular, que luego va a culminar en la trilogía otros -como ocurre en Argentina- se mantiene
rural del uruguayo Florencio Sánchez. equidistante de las instituciones oficiales. 5
A principio del siglo XX, la desilusión por no En esta década, la aparición de Roberto Arlt
haber acogido a los tan ansiados inmigrantes en el mundo literario de la capital coincide con la
“civilizadores” de la Europa septentrional sino a fase en la que se hacen más evidentes los
los de la Europa mediterránea, se hace patente y conflictos económicos y políticos que derivan de
la obsesión de los gobiernos rioplatenses por el la inmigración masiva: el emigrante europeo se
crecimiento demográfico 3 acaba a menudo en la convierte en figura grotesca por su fracaso vital y
miserable y desdichada realidad de los por su vinculación con la marginación. Los
“conventillos” porteños. El cambio de personajes de su narrativa son héroes perdidos,
perspectiva social y política se proyecta al desorientados en el laberinto moral de Buenos
mundo de la representación teatral: Florencio Aires, en una Argentina que él representa como
Sánchez estrena en 1904 La gringa, retomando el una moderna Torre de Babel. El escritor conoce
enfrentamiento entre dos actitudes, en este caso bien esta realidad por haber nacido en la capital
representadas por dos etnias, una criolla -o argentina el 26 de abril de 1900, hijo de dos
nativa- y otra “gringa” -o extranjera- en este caso inmigrantes: Karl Arlt, originario de la ciudad
italiana. La primera lectura de la obra es la que prusiana de Posen (hoy Poznan, en Polonia) y de
muestra al extranjero como el que viene a la italiana Ekaterine Iobstraibitzer, de origen
colonizar, a invadir la tierra del gaucho; más allá austríaco. El proceso de acercamiento al teatro
de esta primera, fácil interpretación, Sánchez de parte de Arlt se desarrolla sólo a partir de los
expresa una oposición que no es tanto étnica años treinta, ya que dentro de su producción
(puesto que al final de la pieza el contexto es artística se pueden evidenciar dos etapas bien
bien conciliador) 4 sino ideológica, en términos distintas: una primera, entre 1926 y 1932, en la
de enfrentamientos entre modernización y que el autor se afirma en el contexto literario
tradición. En la gran urbe moderna que es la porteño por su actividad de narrador y
Buenos Aires de comienzo del nuevo siglo, el periodista. La fecha de 1926 se refiere a la
teatro ya no puede seguir cristalizando la figura publicación del Juguete rabioso, novela con la
decadente poetizada por José Hernández en que Arlt establece un canon nuevo, dirigido
Martín Fierro en la década de los setenta, ni hacia el futuro, y cuya senda retomaría la
ofrecer un modelo teatral que siga proponiendo narrativa de Onetti y Sábato 6 . Aunque mantiene
los mismos esquemas costumbristas, además relaciones con los escritores del grupo de Florida
expresados a través de un lenguaje popular que y colabora con la revista Proa, el escritor no deja
ya el público -formado por la naciente clase
media- no quiere aceptar. Es en este marco de 5
Ya en 1928 en México aparece el Teatro Experimental Uli-
transición estética que el teatro evoluciona -en ses, creado por Villaurrutia, Novo y Gorostiza; en 1937
las primeras dos décadas del siglo veinte- hacia en Uruguay nace el Teatro del Pueblo y en Chile en
una modernización que se manifiesta en una 1941 se crea el Teatro Experimental de la Universidad
doble vertiente: por un lado, hacia el teatro Católica.
6
Durante sus comienzos literarios Florencio Sánchez fue
comercial, por el otro hacia el teatro apoyado por Juan José de Soiza Reilly que publicó en-
experimental o independiente, que en algunos sayos en la Revista Popular de Buenos Aires; el mismo
casos surge dentro de las universidades y en apoyo de Soiza se lo dio a Roberto Arlt pocos años más
tarde. Arlt debía parecerle a de Soiza muy parecido al
uruguayo en cuanto a personalidad (formación escolar
3
En la Argentina de 1895 no viven más de 3.900.000 habi- casi nula, lector voraz, tendencias anarquistas) y a ob-
tantes: el 35 % de ellos vive en la capital y el 24 % de la jetivos literarios (escritura descuidada, denuncia de la
población es extranjera. burguesía y de la condición de los pobres). La admira-
4
Dentro de la trilogía rural de F. Sánchez, compuesta por ción de Arlt por la obra de Sánchez se manifiesta en un
M’hijo el dotor (1903), La gringa (1904) y Barranca abajo capítulo de El juguete rabioso, luego descartado antes
(1905), las dos primeras comparten un mismo “final fe- de la publicación del libro, en el que los dos protago-
liz” en el que el conflicto entre los protagonistas se so- nistas aspirantes a escritores se presentan como dele-
luciona de forma romántica. gados del “Centro Florencio Sánchez”.
73
EL TEATRO DE ROBERTO ARLT Y LUIGI PIRANDELLO: LA SONRISA QUE VIENE DE LO AMARGO
de sufrir el desdén de los miembros embargo, gracias o por culpa de Barletta, Arlt
martinfierristas, que representan un arte descubre el poder comunicativo del teatro y las
europeizado y elitista. El rechazo que percibe lo posibilidades expresivas que ello le ofrece y
lleva a subrayar voluntariamente sus deficiencias cuando éste le propone que se incorpore como
de estilo, casi como marca identitaria, llegando a autor en el Teatro del Pueblo, Arlt escribe a su
despreciar a quienes “escriben bien”. Ese hermana Lila al respecto: En el Teatro del Pueblo
planteamiento estético pone inevitablemente a se ha escenificado una parte de Los siete locos. Los
Arlt en relación con el otro grupo literario del que la representaban lloraban en la escena. Es un
momento, el del barrio popular de Boedo; sin éxito. Pronto, también, se estrenará en el mismo
embargo, el escritor demuestra no estar teatrucho una obra mía llamada 300 millones en
interesado en ninguna empresa colectiva, cinco cuadros, cuya protagonista es una sirvienta.
evidenciando un marcado individualismo dentro Creo que va a emocionar 8 .
de una produción literaria eminentemente
A partir de este momento, Arlt percibe que el
autobiográfica. El juguete rabioso se alimenta
convertirse en autor teatral implica la necesidad
justamente de este material autobiográfico,
de dar el salto a un discurso más visualizado y
descubriendo y describiendo las vidas dificiles
eso le impone incluir códigos corporales y
en el Buenos Aires de los marginados, una
escénicos que faltaban en su narrativa. Este salto
realidad prácticamente ignorada por la literatura
al teatro, que se opone al sistema dramatúrgico
hasta aquel entonces. Las dos novelas
comercial, engendra en principio la duda de una
siguientes, Los siete locos y Los lanzallamas,
incoherencia intelectual: su proyecto novelístico
siguen en este camino de indagación,
y cuentístico, como fue dicho, se enfrentaba a las
presentando un tratamiento alegórico de los
exigencias estéticas del grupo de Florida, cuyo
temas y de los personajes. Es la década de los
elitismo intelectual era insoportable para el
treinta la que da inicio a la etapa
autor. Ahora bien, dirigiéndose a aquella minoría
eminentemente teatral de Arlt. Una de las
que quiere escaparse del teatro comercial y que
características que definen su nuevo proyecto
encuentra su refugio en el Teatro del Pueblo, ¿no
artístico-intelectual reside en que en los
demuestra Arlt adoptar el programa estético-
personajes de su mundo teatral ya no aparece el
elitista que anteriormente había rechazado? Esta
autorretrato: “ahora otros hombres y mujeres
aparente incoherencia tiene, en realidad, varias
son los referentes de sus personajes” 7 . En 1932,
explicaciones. En primer lugar, el cambio de Arlt
invitado por Leónidas Barletta, padre del teatro
hacia la dramaturgia ya se percibe latente en las
independiente argentino y creador del Teatro
características de los personajes de sus novelas:
del Pueblo, el autor asiste en Buenos Aires a la
sus protagonistas no se transforman a lo largo
representación de El humillado, una pieza
de la obra, ni cambian su vida, sino que
dramática basada en un fragmento de la novela
permanecen idénticos a sí mismos. Se puede
Los siete locos. Esa experiencia se revela
decir que en sus novelas sólo cambia el
transcendente para el autor, puesto que en el
decorado y el coro que rodea a los
mismo año estrena su primera obra de teatro,
protagonistas. Sin darse cuenta, Arlt va
Trescientos millones, inspirada en un episodio del
desarrollando un proceso interior en el que
que había sido testigo como periodista unos
expresa la necesidad de transformar al lector en
años antes. En realidad, después de terminar de
espectador. Ya durante los años de su actividad
escribir su última novela, El amor brujo (en el
narrativa y cuentística, Arlt había utilizado
mismo año, 1932), Arlt había asegurado que
procedimientos dramáticos que se alejaban del
pronto iba a aparecer otra novela, cuyo título el
estilo al que estaba acostumbrado el público. Es
autor ya tenía pensado: El pájaro de fuego. Sin
como si el autor estuviera viviendo una fase de
7
gestación para el teatro en las otras formas
Arlt Mirta; Roberto Arlt: un creador creado por el Teatro
Independiente, pág. 2.El texto fue leído el 29 de mayo
8
de 1990 con motivo de la celebración de los 60 años Borré Oscar, Roberto Arlt: su vida y su obra. Buenos Aires,
del Teatro Independiente. Planeta, 2000, pág. 221.
74
GIUSEPPE GATTI
narrativas; como si estuviera explorando los occidental. Aunque Arlt es considerado dentro
límites y las perspectivas de lo teatral. A lo largo de la historia del teatro argentino como el autor
de toda la producción novelesca arltiana, resulta más importante para el movimiento del teatro
evidente la disposición teatral de los personajes: independiente, sin embargo nunca -hasta su
el lector de sus novelas a menudo se ve obligado muerte- consigue quitarse de encima el rótulo
a imaginar visualmente las escenas que el del novelista. De ahí que su participación en el
escritor no describe (por la carencia de Teatro del Pueblo pase en los primeros años,
didascalias) y se detiene a contemplar la vida prácticamente desapercibida. Este período de
terminada de un personaje que nunca cambia. "obscuridad" hace que sea natural preguntarse
Es como si Arlt estuviera pintando naturalezas por qué un autor que había alcanzado el éxito
muertas y sintiera la necesidad de trasladarlas al como novelista, cuentista y periodista decide
escenario. La elaboración de una propuesta volver a empezar de cero, dando la espalda a su
teatral compleja, basada en fórmulas utilizadas fama y proyectando todo el interés hacia un
en su narrativa se funda también en recursos medio artístico que se dirige a un público más
como los innumerables mutis de sus personajes. restringido y exigente, como es el que asiste a las
Un ejemplo de eso es el final de Los siete locos, funciones experimentales del Teatro del Pueblo.
que -como ha sido señalado- fue llevada al Es indudable que no se trata de cuestiones
escenario. El uso frecuente de los mutis en la económicas. Y es también indudable que el
novelística arltiana vuelve a aparecer en sus teatro culto que le interesa a Arlt es
piezas teatrales y no se trata meramente de un rigurosamente anti-comercial: el autor proyecta
truco dramático, sino que va a sustituirse a la en la realización de ese tipo de teatro su
expresión y se convierte casi en una señal esperanza de conseguir un proceso de
antropológica. Finalmente, otro procedimiento “democratización” de la cultura. Es como si -
de índole teatral -que aparece tanto en los después de percibir que su proyecto novelístico
cuentos como en las novelas- es la estructura de había dado los frutos esperados- Arlt sintiera la
los diálogos: los personajes dialogan entre sí necesidad de buscar otros campos de
utilizando ritmos dramatúrgicos, como si experimentación, menos explorados. Más allá de
estuvieran en escena, y utilizan respuestas los puntos mencionados y de la fascinación que
rápidas y frases cortas, de gran potencia visual le provoca a Arlt ver a las figuras de su
más que narrativa. Además de lo que existía “in imaginación encarnadas en la escena, ¿hay otras
nuce” en la produción literaria arltiano, parece razones que lo impulsan hacia el mundo del
cierto que la pasión escénica de Arlt se relaciona teatro? Resulta transcendente en este sentido
también con el viaje que realizó en 1935 a ensanchar la perspectiva geográfica y examinar
España y Marruecos como corresponsal del las propuestas culturales provenientes de
periódico El Mundo. Él mismo recuerda que los Europa. De hecho, nos encontramos a
personajes que pueblan El fabricante de comienzos de los años treinta, un periodo en el
fantasmas -que se estrenó el mismo año que que se insertan en Argentina las nuevas
Saverio el cruel (1936)- son una reminiscencia de tendencias dramatúrgicas de Luigi Pirandello. Es
sus recorridos por los museos españoles y de las justamente mientras Arlt y Argentina están
pinturas renacentistas de Durero, de Brueguel el viviendo esta fase de cambio que en Europa se
Viejo y de los delirios pictóricos del último Goya. pueden observar profundas modificaciones en
Es durante su trabajo como periodista de El los paradigmas de las artes escénicas.
Mundo, en su columna Aguafuertes teatrales, que
En el ámbito teatral, Pirandello es uno de los
resuena por primera vez su hastío para con el
grandes renovadores, incluso catalogado por
teatro convencional, a excepción de Discépolo.
algunos como “el padre del teatro moderno”. La
Lo que sí es evidente es que la dramaturgia biografía del dramaturgo y escritor italiano
de Arlt se distingue por su disconformidad, no evidencia una trayectoria vital muy distinta de la
sólo para con el teatro argentino anterior, sino de Arlt y sirve de ayuda para comprender la
también con la dramaturgia convencional presencia de algunos elementos peculiares del
75
EL TEATRO DE ROBERTO ARLT Y LUIGI PIRANDELLO: LA SONRISA QUE VIENE DE LO AMARGO
teatro pirandelliano. En primer lugar, el origen suicidarse. Es sólo en 1919 que Pirandello -
socio-económico del siciliano se encuentra bien gracias al éxito financiero de su obras- es capaz
lejos de la precariedad económica que marca la de costear el sanatorio de Antonietta. En el caso
infancia arltiana. El padre de Pirandello era un de Arlt, la experiencia novelística le presta a su
comerciante de sulfuro y esperaba que su hijo se obra dramática la posibilidad de describir de
encargara del negocio, pero al mostrar Luigi manera inicialmente autobiográfica las pasiones
excelentes resultados académicos, le fue urbanas en una gran metrópolis y la frustración
permitido proseguir sus estudios literarios. Si la que ellas desatan en los más marginados y
formación cultural de Arlt fue basicamente el desafortunados entre los ciudadanos. Los
resultado de un proceso autodidacta, el joven protagonistas de sus piezas son seres
Pirandello en cambio entra a la Universidad de tragicómicos, hombres y mujeres desdichados,
Roma en 1887, para luego transferirse a la antihéroes que penetran en lo grotesco y que
Universidad de Bonn (1889) donde realiza su viven en un vacío existencial buscando refugio
tesis en filología sobre el dialecto siciliano de su en el mundo de la fantasía y de los sueños. En las
región natal. En 1891 Pirandello es nombrado obras teatrales de Pirandello los protagonistas
profesor de italiano en la misma Universidad de suelen pertenecer a la clase media o medio-baja,
Bonn, pero regresa a Roma en 1892. Durante son a menudo profesores, propietarios de pen-
estos años, el primer acercamiento a la creación siones y curas; personajes casi nunca tan desdi-
literaria de Pirandello se manifiesta a través de la chados como los protagonistas arltianos. No se
poesía; muy joven, el encuentro con el novelista trata de hecho de personajes totalmente margi-
siciliano Luigi Capuano marca un hito en su nados, pero sí de hombres y mujeres que viven
desarrollo artístico: Capuano no sólo persuade al sin fe en ninguno de los sistemas morales, políti-
joven Pirandello a cambiar de verso a prosa, sino cos o religiosos establecidos.
que le invita a prestarle más atención al
Paralelamente a esta falta de fe en las cons-
regionalismo como fuente para sus escritos.
trucciones sociales es bien conocido –sin
Después de este intercambio, Pirandello se
embargo- que Pirandello respalda durante toda
convierte a la corriente literaria del Naturalismo
la década de los treinta al régimen fascista
siciliano. El hecho de que la obra pirandelliana
instaurado por Mussolini. Se trata en realidad de
esté dominada por la idea de la incomunicación,
un apoyo más programático que real, puesto
la irracionalidad de la vida, la soledad del
que el autor siciliano considera que las acciones
individuo y la locura, sin duda se relaciona con
concretas no son ni buenas ni malas en sí mis-
los acontecimientos que marcan su vida
mas, sino que lo son según el modo en que se las
sentimental. En un matrimonio arreglado por los
mire. La realidad social y política en la que se
padres según la tradición siciliana, Pirandello se
mueve Arlt se encuentra en otra orilla ideológica:
casa -a la edad de 27 años- con Antonietta
en el mismo año en el que empieza su actividad
Portulano, hija del socio de su padre. La pareja
de dramaturgo, el autor argentino acepta
fue feliz hasta después del nacimiento de su
cooperar en la redacción de dos revistas
tercer hijo, fecha en que unas inundaciones en
relacionadas con el Partido Comunista
las minas de sulfuro provocaron la ruina de
Argentino, Bandera Roja y Actualidad; es en estas
ambas familias. A partir de esta fecha Antonietta
dos publicaciones que Arlt encuentra un espacio
muestra signos de un grave deterioro mental y
de militancia política en defensa de los ideales
su conducta llega a ser tan violenta que se
de la Unión Soviética, apoyando la lucha contra
recomienda su reclusión en una institución para
el imperialismo y el fascismo que se desarrolla a
enfermos mentales. Pirandello carece durante
partir de la primera parte de los años treinta 9 . Es
años del dinero necesario para pagar los gastos
del instituto psiquiátrico y tiene que convivir con
su esposa en casa diecisiete años durante los
cuales Antonietta aterroriza a Pirandello y a sus 9
En Alemania, Adolf Hitler se hace con el poder en el año
tres hijos, a tal punto que una de las hijas intenta 1934: el 30 de junio tiene lugar la masacre de los jefes
de la división de asalto del NSDAP, en la "noche de los
76
GIUSEPPE GATTI
10
cuchillos largos". El 2 de agosto, a la muerte de Hin- Cien años de teatro argentino. Del Moreira a Teatro Abierto;
denburg, Hiler es nombrado Canciller del Reich. pag. 123.
77
EL TEATRO DE ROBERTO ARLT Y LUIGI PIRANDELLO: LA SONRISA QUE VIENE DE LO AMARGO
que decide hacerlo narrando una historia el público y la obra: la audiencia es incorporada
dentro de la historia 11 . Resulta fundamental en la pieza y el dramaturgo consigue romper con
en este sentido el uso que hace Pirandello de el esquema representación-escenario y público-
la reflectividad, es decir, de la capacidad del parterre. La realidad -dice Pirandello- no puede
espacio reflejado para mantener una rela- ser representada es su totalidad.
ción con su reflejo por similitud, semejanza o
En el segundo acto de Seis personajes en
contraste.
busca de autor surge la pregunta de quién es el
- El desdoblamiento de la personalidad (en más real: ¿los personajes que interpretan los
este caso, la expresión más representativa se actores o los actores mismos? Pirandello no da
encuentra en la narrativa, en la novela Uno, una respuesta, pero sí unas pautas: los actores
nessuno, centomila); representan papeles cómicos mientras que los
personajes papeles trágicos. En la escena final de
- La necesidad del hombre de auto-enga-
la obra, el sentido de la realidad se ve cambiado:
ñarse constantemente mediante la creación
los actores y el director, al igual que la audiencia,
de una realidad distinta para cada uno de
ya no están seguro de si lo ocurrido es realidad o
nosotros.
actuación. Ambos autores están empeñados en
superar la chatura de la realidad circundante:
tratan de dar forma y sentido a un mundo de
Una de las grandes innovaciones pirande-
posibilidades que superen las exigencias
llianas reside en el abandono de los cánones del
formales de lo verosímil. La manera para
realismo: el dramaturgo siciliano usa en abun-
conseguirlo pasa por la creación de un doble
dancia la fantasía y de esta manera ejerce una
plano en el que se desarrollan sus obras
gran influencia al liberar al teatro contemporá-
teatrales. Los personajes pueden establecer una
neo de las desgastadas convenciones que lo
nueva realidad, la que necesitan para poder
regían. En el caso de Arlt, el argentino se sirve de
seguir viviendo. Arlt crea ese doble plano
la técnica del collage, tomando elementos de
partiendo de la dura realidad cotidiana de los
varias tendencias artísticas e incluso llegando a
barrios marginales de Buenos Aires: sus
utilizar proyectos de otros dramaturgos para
personajes quieren evadirse de la realidad a
construir su propia modalidad de expresión. En
través de los sueños y, sin embrago, lo que
su caso se puede hablar de fragmentación y
consiguen es ahogarse aun más. José Manuel
reconstrucción de un nuevo conjunto a base de
Camacho Delgado así resume el engaño de los
distintos elementos ajenos. Es en las piezas
sueños en la producción literaria y luego teatral
teatrales, aun más que en las novelas, donde Arlt
de Arlt: En el mundo literario de Roberto Arlt la
muestra las combinaciones de materiales
ensoñación no sirve para redimir al hombre, sino
heterogéneos: se sirve de citas y fragmentos que
para condenarlo. Los continuos desdoblamientos
somete a un proceso de recomposición radical,
imaginativos que contempla su obra sirven para
hasta construir una muestra de las
sumergir a sus personajes en una realidad de
deformaciones sociales. Arlt debió haber visto
catástrofe donde no hay válvulas de escape, ni
representadas en algún teatro de Buenos Aires
puntos de fuga por los que aspirar a una situación
las piezas más impactantes de Pirandello, entre
mejor que no sea el pequeño y gran desastre de la
ellas Seis personajes en busca de autor, la obra
vida cotidiana. 12 Como en los cuentos y en las
que mejor refleja la naturaleza de la estética
novelas de su primera etapa creativa, Arlt va
teatral pirandelliana. El autor siciliano crea
dibujando en su teatro una galería de
artificios teatrales para romper la división entre
perdedores: sus personajes se enfrentan a
11
El primero en teorizar este planteamiento artístico fue
12
André Gide en 1891: el autor francés habla de mise en Camacho, Delgado José Manuel “Realidad, sueño y utopía
abyme o puesta en abismo: la encontramos en pintura en La isla desierta: un acercamiento al mundo teatral de
(caso más emblématico Las meninas, de Velázquez), o Roberto Arlt” Anuario de estudios Americanos, LVIII-2,
en una composición musical. julio-diciembre, 2001,pág. 679
78
GIUSEPPE GATTI
79
EL TEATRO DE ROBERTO ARLT Y LUIGI PIRANDELLO: LA SONRISA QUE VIENE DE LO AMARGO
80
GIUSEPPE GATTI
Altoparlante 3: (largo llamado de sirena, mientras la primera caja/historia. Los dos dramaturgos
haces de luces de reflectores cruzan el escenario. trazan una misma trayectoria de ingreso de sus
En sombra, la figura de Saverio)... personajes en el segundo plano teatral: tanto a
(acto II, escena IX) 19 los personajes-actores de Pirandello como a los
de Arlt les cuesta en principio entrar en la farsa
que ellos mismos han creado. Así, en Saverio el
Si bien algunos recursos escénicos arltianos cruel, en el diálogo inicial entre Susana y otro
son parecidos a los de Artaud, es necesario personaje, aparece la siguiente acotación:
también subrayar unas diferencias: el francés
basa su teatro de la crueldad en la idea de una
vida antes del nacimiento y después de la Juan: Tranquilícese. Sentémonos en estos troncos
muerte. Sus personajes soñados remiten al Susana: ¿por qué no me contesta? quién es
estado de la vigilia previo a la muerte, donde se usted?
proyectan visiones cargadas de frustración,
Juan: (vacilante como quien ha olvidado su
angustia y agonía. Es cierto que en el teatro de papel). Perdón, recién me doy cuenta de que es
Arlt se percibe el estado de ensoñación de los usted una mujer vestida de hombre.
personajes, y su consecuente acercamiento al
sistema planteado por Artaud, pero el argentino (acto I, escena VI) 20
matiza este tratamiento con el uso de la
tradición grotesca y con las referencias al meta-
teatro de Pirandello. De hecho, Arlt parece elegir De manera similar, en Enrique IV, en el diálogo
una idea de crueldad más irónica, farsesca. Es inicial mantenido entre cuatro personajes que
emblemático, por ejemplo, el reproche que están actuando de aristócratas medievales,
Susana dirige al mantequero en en acto III de leemos lo siguiente:
Saverio el cruel: “Saverio, no sea cruel”. Otros
vestigios del proyecto de Artaud se pueden
Bertoldo (que ha estado observando entre
percibir cuando el mantequero empieza a
asombrado y perplejo, recorre la sala con la vista
identificarse con su papel de dictador y revela y mira luego su traje y el de sus compañeros):
una guillotina bien afilada, lo cual convierte la ustedes perdonen...esta sala... ...esta
farsa en una tragedia. Una función parecida la vestimienta...? ¿qué Enrique IV? no acierto: ¿es
tiene la fiesta organizada por Susana a finales de quizá el de Francia?
la obra, que Arlt transforma casi en un festín
Ordulfo: (siguiendo la burla) ¡ha creído que era el
pagano, imprimiéndole un matiz dionisíaco, en de francia!
contraste con el orden apolíneo.
Arialdo: Enrique IV de Alemania, ¡querido mío!
dinastía de los salios!
(acto I) 21
Fase 2
Acto I: Los personajes de ambas obras entran
a) El concepto de meta-teatro, como fue constantemente en conflicto con sus papeles
indicado, prevé que los personajes creados por estereotipados. Toman una vida propia que les
el autor vayan -a su vez- construyendo una farsa permite abrir grietas en el desarrollo
dentro de la representación teatral, como en un convencional de la trama y se permiten discutir
sistema de cajas chinas en el que se desarrollan sobre el acto mismo de la representación. Por
una historia narrada por el autor y otra relatada ejemplo, en el Acto I, escena VI de Saverio el
por seres imaginarios que cobran vida dentro de
20
Arlt Roberto, op. cit. pág. 102
19 21
Arlt Roberto, op. cit. pág. 130 Pirandello Lugi; op. cit, pág.5
81
EL TEATRO DE ROBERTO ARLT Y LUIGI PIRANDELLO: LA SONRISA QUE VIENE DE LO AMARGO
cruel, Susana se queja del pastor que se presenta para sobrevivir; lo que percibe al final es su
en la escena sin los tradicionales cayado y flauta: desajuste con la sociedad.
22
Arlt Roberto, op. cit. pág. 102
23
Arlt Roberto, op. cit. pág. 121
82
GIUSEPPE GATTI
24 26
Arlt Roberto, op. cit. pág. 127 Arlt Roberto, op. cit. pág. 132
25 27
Arlt Roberto, op. cit. pág. 131. Pirandello Luigi; op. cit, pág.4
83
EL TEATRO DE ROBERTO ARLT Y LUIGI PIRANDELLO: LA SONRISA QUE VIENE DE LO AMARGO
tragedia. Julia, considerando inútil y cruel el burla, se desmorona frente a la actitud cuerda
juego, representa la consciencia del hombre; Arlt del nuevo Saverio y revela su incapacidad para
le atribuye aquí el papel que desenvolvía el coro imponerse fuera de la farsa (en una primera
en el teatro griego. No tanto en el sentido de la instancia asume el carácter de “burlador
tradición clásica más antigua, en la que los burlado”). Saverio, a su vez, percibe su
coreutas sirven para presentar el contexto y re- momentánea locura como una tregua, como una
sumir las situaciones al público, sino con el doble fugaz huída de la realidad. El tercer acto es el
rol de enseñar cómo se supone que un público momento del encuentro de los dos: Arlt concibe
ideal debería reaccionar ante los hechos que se un contrapunto dialogado en el que
representan y de crear un contraste con el plan- desaparecen los demás actores y por fin se
teamiento de los demás actores en el escena- cruzan la locura supuestamente falsa que Susana
rio 28 . De ahí, la frase irónica y claramente eno- muestra en el primer acto para burlarse de
jada que Susana dirige a un Saverio que ya se en- Saverio y la locura ingenua e hilarante que el
cuentra fuera de la farsa: mantequero muestra a lo largo del segundo
acto. El encuentro final determina un desenlace
trágico y al mismo tiempo abierto, en el que Arlt
Susana (irónicamente): Julia es una mujer seria, retoma la enseñanza pirandelliana según la cual
que no toma parte en estas payasadas. toda verdad es relativa, porque el ser humano no
(acto III, escenas III) 29 puede conocer, no puede comunicar y no pude -
en consecuencia- acceder a una única verdad,
que tampoco existe. A menudo Pirandello ex-
c) En cuanto al protagonismo dentro de una presa su pesimismo y su pesar por esta condi-
pieza teatral, normalmente existen dos ción confusa y sufriente de la humanidad a tra-
posibilidades: el protagonista héroe y el vés del humor, un humor grotesco, a veces in-
protagonista víctima; en el primer caso impone cluso desconcertante, que sin embargo se mez-
su voluntad y provoca la reacción de fuerzas cla sin solución de continuidad con monólogos
contrarias; en el segundo caso, fuerzas externas interiores o reflexiones íntimas de sus persona-
influyen sobre él y desencadenan su respuesta. jes. Si el espectador sonríe, su sonrisa procede
En el caso de la pieza pirandelliana, un personaje más bien de lo amargo. Es emblemático el caso
central domina la escena a lo largo de los tres de la figura del soberano en Enrique IV en el se-
actos: el rey Enrique IV es quien desempeña el gundo acto; el dramaturgo va entrelazando tres
papel principal. El soberano se convierte en planos ficcionales distintos: por un lado, la locura
protagonista-héroe y determina la trayectoria de “real”, la que desata la farsa en la obra, por la que
los que lo rodean. En Saverio el cruel, dos figuras el rey empieza a dar indicaciones a sus amigos y
comparten el rol protagonista, Susana y el compañeros sobre cómo y dónde actuar; en
mantequero. Ninguno de los dos es dueño de la segundo lugar, el plano de la locura fingida, co-
situación: Susana, que en principio parecía ser mo consecuencia de una cordura nuevamente
nada más que la actriz principal de una cruel lograda que no impide al protagonista preferir la
seguridad de un mundo inexistente a las imposi-
28
ciones de una realiad material; finalmente, el
En las obras del teatro clásico, el coro (choros) constituye
una herencia de los ditirambos y de los dramas satíri-
tercer plano en el que el rey se abandona a unas
cos. Se expresa generalmente por el canto, pero tam- reflexiones amargas sobre la inexistencia de una
bién en ocasiones por el lenguaje hablado. Su papel verdad objetiva y sobre la imposibilidad de
era fundamental en las tragedias más antiguas, en las franquear la frontera entre realidad y fantasía,
que todos los papeles estaban representados por un cuyos márgenes siguen indefinidos:
sólo actor; éste debía frecuentemente abandonar la
escena para cambiar de personaje y el coro tenía que
rellenar el espacio. Durante todo el siglo V aC., las re-
presentaciones contaban con alrededor de 50 bailari- Enrique.- ¡Bravo; un poco de luz! sentaos allí, en
nes y cantantes (choreutai). derredor de la mesa. (pausa). No, así no. En ele-
29
Arlt Roberto, op. cit. pág. 134
84
GIUSEPPE GATTI
GIUSEPPE GATTI
Universidad de Salamanca
30
Pirandello Lugi; op. cit, pág. 56
85