CONCEPTOS CLAVE

Garrote Bernal, Gaspar y Alicia Gallego Zarzosa, e-bibliografa y esquema para una historia de la
literatura ertica (o sexual) espaola, EspRED 8.0: literatura ertica - AnMal Electrnica 29
(2010), ISSN 1697-4239

Desde el 2006 imparto en la Universidad de Mlaga la asignatura Literatura ertica espaola.

Erotismo es otro eufemismo del frtil campo de la sexualidad lingstica, cuyo multiplicado
proceso de fabricacin alusiva evidencia que nos hallamos ante un sostenido tab.

Pornografa es un anacronismo de los muchos que se mantienen inertes en la historiografa

literaria O que, pues plural se concibe y practica, la sexualidad se literaturiza de mil modos,
difcilmente aprehendibles por aristotlicos o, por decirlo de modo ms apropiado a este asunto,
tomistas corss clasificatorios, que se empean en ajustar nuestras tradiciones al modelo francs
que eclosion en los siglos XVII y XVIII: la tambin muy exitosa materia celestinesca, por
ejemplo, no tiene hoy por qu parecernos sustancialmente ertica, pero lo que importa al fillogo
que resiste a la anacrona es comprobar que no les pasaba lo mismo a sus contemporneos del Siglo
de Oro, o a Menndez Pelayo y Lpez Barbadillo, testigos de poca representativos de otra
recepcin tambin historiable, precisamente porque no se deja amoldar dentro de una falacia
sincrnica o paradigma.

A Alexandrian(Historia de la literatura ertica [1989], Barcelona, Planeta, 1990) se le antoja

decretar la inexistencia de la literatura sexual espaola.

Beatriz Preciado: Feminismo, posfeminismo y pornografa.Arquitecturas porno: Playboy y la

invencin de la pornografa multimedia en los aos cincuenta.

LENGUA

Sistema de signos de signos de naturaleza abstracta y homognea (clasificable) que existe en la

mente de todos los hablantes de una comunidad lingstica determinada (F. de Saussure).

SOCIOLINGSTICA

Surgi en la dcada del 60 a partir de la obra Sociolinguistics, de W. Bright, W. Labov y otros. Se

desarroll fundamentalmente en EE.UU. y Canad.

Su campo de estudio es la lengua en su contexto social. Es preocupacin esencial de esta disciplina

explicar la variabilidad lingstica, su interrelacin con factores sociales (sexo, edad, nivel
educacional, etc.) y el papel que esa variabilidad desempea en los procesos de cambio lingstico.
Lo que esta disciplina releva es que lo constante en el uso es la heterogeneidad. En efecto, la
actividad lingstica aparece siempre cambiando, presentando variaciones, es decir, formas
alternativas derivadas de un tipo dado, que aparentemente no cambian el sentido de lo que se dice.
Ejemplo, haya/haiga; ambas formas presentan la misma informacin de superficie, sin embargo
permiten adscribir rasgos culturales definidos a cada hablante. A partir de estas observaciones, los
sociolingistas se proponen demostrar que la variacin es funcional (tiene un para qu) y est
condicionada por factores externos a la lengua. En otras palabras, la variacin lingstica ocurre con
variaciones sociales, esto es, est condicionada por factores sociales tales como sexo, edad, nivel
educacional, ocupacin, etc. A esta interdependencia se llama co-variacin. El tema de la variacin
lingstica y su funcionalidad supone que la seleccin de determinada variedad responde
generalmente a condicionamientos de orden social o cultural.

Conceptos tiles: Indicador: cuando una variante no es percibida como tal por el grupo que la
maneja; marcador, cuando el indicador se hace consciente por parte de los usuarios.

LA PRAGMTICA Y EL SENTIDO DE LOS ENUNCIADOS: al estudiar el lenguaje en uso, la

pragmtica se propone integrar el contexto. Esto significa que se interesa por las marcas que el
contexto deja en el enunciado, huellas que es necesario identificar para construir el sentido del
enunciado.

Ac es importante remarcar que mientras el enfoque anterior se interesa por el significado de

palabras y oraciones (unidades de la lengua), a la pragmtica le interesa el sentido de los
enunciados, esto es la informacin que surge de vincular la emisin lingstica con el contexto en el
cual se produce (teniendo en cuenta quin habla, desde qu lugar lo hace, en qu circunstancias, a
quin le habla, cul es su punto de vista con relacin a lo que dice, etc.).

El sentido de los enunciados se asienta:

-en lo dicho (enunciado).

-en lo no dicho pero implicitado.

-en lo que se hace al decir (actos de habla).

-en el sistema de relaciones que se crea a travs de lo dicho entre el enunciador, el enunciatario y el
referente.

De estos temas se ocupan diversas teoras que constituyen el cuerpo terico de la Pragmtica:

La teora de los implcitos: el sentido de un enunciado no slo surge de la informacin explcita del
mismo, sino tambin de lo que no se dice, pero que se podra haber dicho y tambin de todo aquello
que se contrapone a lo dicho.

La teora de los actos de habla: todo enunciado, al tiempo que informa sobre algo, se muestra
reflexivamente indicando cmo debe ser tomado, esto es, mostrando la fuerza ilocutoria. El nombre
de la teora alude a que al hablar no solo decimos algo, sino que lo hacemos (afirmar, negar,
interrogar, amenazar, prometer, jurar, advertir, cuestionar, etc.).
La teora de la enunciacin: diferencia dos niveles de funcionamiento discursivo: el plano del
enunciado (aquello que se dice, el contenido de lo dicho) y el de la enunciacin (sistema de
relaciones que se establece entre el que habla y aquello que se dice; no es lo mismo preguntar que
afirmar, por ejemplo.

DIFERENCIAS ENTRE TEXTO Y DISCURSO.

TEXTO: posee condiciones de gramaticalidad que no son bsicamente sintcticas, sino tambin
semnticas y pragmticas. Por esta razn se considera como unidad comunicativa determinada por
la intencin comunicativa del hablante y caracterizada por su cierre semntico. El texto es una
unidad de tipo relacional. Esas relaciones son significativas (no sintcticas), ms precisamente, son
semntico-pragmticas, en virtud de las cuales es posible asignarle un sentido al texto.

Como unidad semntica, la propiedad que lo define es la cohesin; como unidad pragmtica, la
propiedad que lo define es la coherencia. El texto es una unidad de lenguaje en uso. Es una unidad
comunicativa concreta.

DISCURSO: unidad ms abstracta, fundada en esquemas constantes que estaran presentes en todos
los textos. Es una abstraccin, son normas, reglas que rigen la organizacin de los textos. El texto es
la materializacin del discurso.

Llamamos discurso a aquellos esquemas constantes que implican modos de conocimiento del
mundo. Los modos de conocimiento bsicos que maneja el hombre en su operacin con el mundo
son tres (segn Marta Torino, Unsa): argumentacin, narracin, descripcin.

Los discursos corresponden a las distintas prcticas sociales. Cada prctica est organizada por
reglas que rigen el decir y el hacer. A ese cuerpo de reglas llamamos discursos sociales.

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REFERENCIA

Scarano, Laura, La voz diseminada. Hacia una teora del sujeto en la poesa espaola, Buenos
Aires, Biblos, 1994.

En torno a una teora de la referencia. Segn M.A.K. Hallyday (El lenguaje y el orden natural,
en AA.VV., La lingstica de la escritura, Madrid, Visor, 1987, p. 147) la referencia es la funcin
esencial del lenguaje y significa establecer un contacto con lo que est ah afuera. Todorov dice
que no hay que asimilar referencia a correspondencia o verdad: Las frases de que se compone
el discurso literario no tienen referente. Se manifiestan como expresamente ficcionales y el
problema de su verdad no tiene sentido Investigar la verdad de un texto literario es operacin no
pertinente y equivale a leerlo como un texto no liteario (T. Todorov y O. Dicrot, Diccionario
enciclopdico de las ciencias del lenguaje, Buenos Aires, Siglo XXI, 1974, p. 301).

Walter Mignolo (Sobre las condiciones de la ficcin literaria, en Escritura, VI, 12 (julio-
diciembre 1981, p. 263-280) afirma que podemos decir que el referente de un discurso ficcional es
ficticio no porque sea ficticio en s mismo, sino porque es un objeto o entidad nombrado o
denotado en un discurso ficcional.

Martnez Bonati (1978) rechaza esta idea; segn l el pacto ficcional no consistira en aceptar una
imagen ficticia del mundo, sino previo a eso, aceptar un hablar ficticio: no un hablar fingido del
autor, que es pleno y autntico, sino ficticio de otro, del narrador. Mignolo recoge esta perspectiva y
la denomina principio de no-correferencialidad (entre autor y narrador ficticio). Para el autor,
todos los objetos los objetos referidos en un texto ficcional comparten la propiedad de ser objetos
no existentes. El mundo ficcional es autosuficiente y no est garantizado por algn referente que se
identifica con alguna realidad, sino que el referente es parte de ese mundo.

Desde la teora de los mundos posibles, Jos Manuel Cuesta Abad sostiene que toda creacin
literaria construye su propio domino de referencia.

Si en el mundo empricamente observable rige el principio de la correspondencia con la realidad

para acreditar los enunciados, en la semntica de los mundos posibles(Pavel, Dolezel) rige el
principio de la autoridad autentificadora.

La nocin de representacin parece ms pertinente en general que la de reflejo o correspondencia y

resulta til operar con ella al definir el funcionamiento textual del referente, entendido como
operacin discursiva de construccin. Antonio Risco (Literatura y figuracin, Madrid, Gredos,
1982, p. 174) define esta representacin de la realidad como figuracin, realidad simulada. Paul
Ricoeur teoriza sobre el concepto de mimesis como una de las formas de representacin literaria,
apartndose de la confusa concepcin del reflejo.

Un programa de escritura supone la construccin determinada de un referente, as como de un

sujeto especfico y de su correspondiente lector.

Para nuestra perspectiva resulta fundamental rescatar el concepto de representacin para estudiar el
funcionamiento mismo del referente como operacin constructiva del texto inserto en la lgica
misma de los discursos sociales.

Entendemos aqu la cuestin de la referencia como una operacin discursiva que funciona como
representacin verbal de lo real, que cancela la antigua sospecha de identidad.

El referente no es la cosa misma, sino nuestro modo de operar sobre las cosas, de manipularlas y
configurarlas como el correlato implcito del lenguaje.

II.

Nos enfrentamos tambin a los necesarios vnculos con una teora del realismo esttico, ya que estas
poticas buscan restaurar la ilusin referencial y agudizan los cuestionamientos acerca de los
lmites del llamado realismo artstico.

El discurso naturalista genera cierta ilusin analgica como simulacin de la realidad, apoyada en
el slido vnculo que se establece entre el sujeto y el mundo mediante la implantacin de una
escritura que hace perfectamente transitivo el encuentro entre el objeto y su expresin. Estos
testimonios de certeza acumulativamente ofrecidos al lector, se inscriben en un programa escritural
o propuesta de sentido construida en el espacio textual.

Resulta interesante la aplicacin del concepto de marco de Uspensky para abordar el problema de
los mrgenes entre texto y extratexto. Este lmite siempre ha sido relativizado por la literatura, ya
sea reforzando los mrgenes de la obra o bien tendiendo a suprimirlos. Esta disolucin de los
mrgenes (o su efecto) se produce cuando se busca romper el marco de la ficcin para introducir en
la obra fragmentos de la realidad.

Ronald Barthes, en su conocido artculo El efecto de realidad (en AA.VV., Lo verosmil, Buenos
Aires, Tiempo Contemporneo, 1970, p. 95-101), entiende el realismo como todo discurso que
acepte enunciados acreditados simplemente por el referente, en el que se haga de la notacin el puro
encuentro de un objeto y de su expresin. Este proyecto de escritura construye una lgica de la
presencia, por el hecho de representar a menudo lo ms fielmente posible las cosas, de actuar
como si stas estuviesen realmente ante los ojos y al alcance de otros rganos de los sentidos o
incluso ofrecindolas a la mirada y a los sentidos del espectador. Representacin entendida
literalmente como puesta en escena, figuracin de la realidad potenciando el poder convocante del
lenguaje.

Susana Reisz admite que las referencias a objetos y hechos de cuya existencia extratextual se tiene
conciencia pueden favorecer, en combinacin con otros recursos textuales, pero nunca
independientemente de ellos, un tipo de recepcion que Stierle llama quasi-pragmtica, por la cual el
productor utiliza la lengua como simple medio para movilizar estereotipos de la imaginacin y la
emocin, para llevar la atencin del receptor al otro lado del texto (1989:102). Este proceso, si
bien preside la literatura ms consumible, representa el tipo de operacin referencial que privilegia
como efecto el reconocimiento y la remisin extratextual.

El proceso de verosimilizacin consecuentemente se apoya en un pacto de credibilidad o consenso

con el receptor. Si por creble, convincente o verosmil entendemos lo que est en conformidad con
los criterios de realidad vlidos para una determinada comunidad cultural en un determinado
momento histrico, puede decirse que las referencias dentro de un texto ficcional, a hechos y
objetos de cuya existencia no ficcional se tiene conciencia, colaboran a verosimilizar la ficcin.
Subyace un concepto de realidad como facticidad, basada en aquello que aceptamos
cotidianamente como realidad: los modelos interiores del mundo exterior puestos en juego por los
comunicantes en el acto de comunicacin.

De este modo, lo verosmil como acuerdo pragmtico de un diseo esttico figurativo, ser lo que se
adecua en amplia mediad (y no como un caso de excepcin) a los criterios de realidad aceptados en
una comunidad cultural determinada.

Estas poticas figurativas parecen adquirir un estatuto definitivo como modo de lectura a la vez que
como tipo de escritura.

MUNDOS POSIBLES
Arn, Pampa, El fantstico literario. Aportes tericos, Crdoba, Narvaja Editor, 1999.

La autora da una nocin semitica de Mundo Posible. Umberto Eco (Lector in fbula, 1981:243)
puso en circulacin el concepto de Mundo Posible para referirse a universos narrativos inventados.
Los mundos posibles son mundos discursivos dotados de ciertas propiedades e individuos
culturalmente posibles. No debe pensarse en una nocin sustantiva de mundo, sino en una nocin
cultural. No es un mundo efectivo como el real, sino un mundo lgicamente posible. No elimina el
mundo real, sino que intenta decir cmo podran ser los estados de cosas (que se creen, piensan,
sospechan, imaginan), dadas ciertas proposiciones contrafactuales.

Eco (Los lmites de la interpretacin, 1992) tambin se los ha llamado pequeos mundos, mundos
impedidos y mundos parsitos, porque describen porciones incompletas de la Enciclopedia
potencial, maximal y completa, y porque todo lo que ellos no dicen debe ser colmado con las
propiedades que valen en el mundo real.

La existencia de un mundo posible no es verificable fuera del texto (o enunciado), y por eso las
descripciones cientficas no son consideradas mundos posibles, sino descripciones de mundos
reales, empricamente demostrables.

Los mundos narrativos ficcionales son mundos locales y pequeos en los que se narran
acontecimientos originados imaginativamente y elaborados artsticamente con ms o menos
cualidades de invencin. Por esta cualidad, no son autosuficientes y necesitan y estipulan un lector.

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FICCIONALIDAD FICCIN

Harshaw, Benjamin, Ficcionalidad y campos de referencia. Reflexiones sobre un marco terico,

en Garrido Domnguez, Antonio (Comp.), Teoras de la ficcin literaria, Madrid, Arco/Libros,
1997.

Qu es la ficcionalidad? A primera vista, la ficcin puede describirse como aquel lenguaje que
ofrece proposiciones sin pretensin de valores de verdad en el mundo real. Segn Searle, los
enunciados fictivos son simulados. Por ejemplo, si el autor de una novela nos cuenta que est
lloviendo afuera, no est comprometiendo la veracidad de su palabra en el hecho de que en el
momento de escribirlo est realmente lloviendo afuera.

En el caso de una obra literaria, no nos ocupamos de frases o proposiciones aisladas, sino de un
Campo de Referencia Interno. Juzgamos los valores de verdad de las proposiciones valindonos
solamente de la informacin que provenga del mismo campo.

Lo interesante de los textos literarios es que construyen su propio campo de referencia inteno al
mismo tiempo que se refieren a l. En otras palabras, una obra literaria construye su propia realidad
al tiempo que la describe simultneamente. Por lo tanto, cuando un autor nos dice que est
lloviendo afuera, es verdadero slo en el marco de referencia desde el cual est hablando.

El significado de los enunciados est tambin influido por los Principios Reguladores que dominan
un texto o partes de mismo. El significado de las palabras y frases est influido por el tono de voz,
el punto de vista, las circunstancias de enunciacin, el gnero, la disposicin hacia el pblico, etc.
La autoridad latente tras el texto gua nuestra comprensin, nos dice en qu sentido hay que tomar
el significado de las palabras.

El significado de los enunciados es el resultado de la combinacin de: 1. Principios Reguladores, 2.

Sentidos de las palabras y operaciones sintcticas de significado y 3. El marco de referencia. En un
texto literario debemos reconstruir los tres niveles y en dicha reconstruccin puede haber varias
alternativas, formndose as una interpretacin mltiple. Por ejemplo: si un personaje dice algo,
podemos reconstruir su propia posicin, y luego, por encima, la posicin del narrador que lo
introdujo, y quiz, por encima de ste, la posicin del autor.

El campo de referencia interno. Una obra literaria puede definirse como un texto verbal que
proyecta al menos un Campo de Referencia Interno. Al menos algunos de los referentes nombres
de personas, tiempo, lugares, escenas y episodios- son exclusivos de este texto y no pretenden una
existencia externa, basada en hechos reales.

Un rasgo esencial de los textos literarios es que algunos de sus significados pueden, al mismo
tiempo, estar relacionados con campos de referencia externos, que existen de manera independiente.
El campo de referencia interno es responsable de la llamada unicidad de una obra literaria; es
portador del modo de representacin.

Algunas caractersticas del campo de referencia interno son: 1. Est configurado de acuerdo con una
seleccin del mundo humano real, fsico y social, incluyendo diversos sistemas de modelizacin
secundaria (como lo llamaban los semiticos soviticos): creencias, religin, ideologas,
concepciones cientficas, situaciones estereotipadas, modalidades de dilogo, etc. y a su vez
revierten sobre ellos. Desde luego que la seleccin de ese mundo puede ser parcial y sesgada, no
tiene que ser en absoluto realista. 2. Es un objeto semitico multidimensional antes que un mensaje
lineal; presenta un haz de estructuras heterogneas. La primaca que la narratologa estructural
confera a la narracin en la ficcin es injustificada y engaosa cuando se aplica a la literatura en
general. No hay textos narrativos, sino tan solo textos que contienen estructuras narrativas, junto
con estructuras de espacio fsico, estratificacin social, creacin de personajes, despliegue de ideas,
ambiente, etc. Algunas estructuras narrativas pueden emplearse para la composicin de un texto,
pero ello no necesariamente las convierte en el aspecto dominante del relato.

La ficcionalidad no es una cuestin de invencin. Las obras fictivas pueden estar basadas con gran
detalle en observaciones verdicas; por otra parte, las obras que pretenden describir la verdad
pueden tener una gran cantidad de informacin sesgada. No se trata tanto de la proporcin de
veracidad demostrable sino ms bien de que las primeras establecen su propio campo de referencia
interno mientras que las segundas pretenden describir el mundo real. Esta es la diferencia
fundamental entre biografa y novela biogrfica, por ejemplo.

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LA LITERATURIDAD

Culler, Jonathan, La literaturidad en Marc Angenot et al., Teora literaria, Mxico, Siglo XXI,
1993.
Preguntarse cules son las cualidades distintivas de la literatura es plantear la pregunta por la
literaturidad: cules son los criterios que hacen que algo sea literatura?

No se ha llegado a una definicin satisfactoria de la literaturidad.

Northrop Frye, en su libro Anatomy of criticism, tiene razn cuando declara que no disponemos de
verdaderos criterios para distinguir una estructura verbal literaria de una que no lo es (1966, 13).

En estas condiciones, podramos llegar a la conclusin de que la literatura no es ninguna otra cosa
ms que aquello que una sociedad determinada trata como literatura: es decir, un conjunto de textos
que los rbitros de la cultura reconocen que pertenecen a la literatura (37). En este sentido, la
literatura sera una categora como la de las malas hierbas (Ellis, 1974): jams se estara seguro de
encontrar un criterio general, pero s sera posible investigar qu plantas han sido catalogadas como
malas hierbas por grupos o sociedades diferentes.

En este sentido, la literaturidad sera tambin una categora histrica. Pero Culler cree que las
definiciones de literaturidad son importantes como instrumentos de orientacin terica y
metodolgica que orientan los estudios literarios.

Las discusiones ms fructferas se reparten segn dos criterios: 1. La literaturidad apunta a

determinadas propiedades del lenguaje. 2. La literaturidad se define en relacin con una realidad
supuesta, como discurso ficticio o imitacin de los actos de lenguaje cotidianos.

Criterio 1: Con la fundacin de los estudios literarios, hacia principios del siglo XX se plate la
pregunta por la literaturidad con el fin de promover mtodos de anlisis que permitieran avanzar
hacia la comprensin de este objeto. Fueron los formalistas rusos los que, en los inicios, apuntan a
la literaturidad (literaturnost) y formulan las grandes lneas de debate.

Jakobson planteaba el problema de la literaturidad como lo que hace de una obra dada una
obra literaria (1921, 11). Si los estudios literarios quieren convertirse en ciencia han de
conocer el procedimiento despus, la pregunta principal es la de aplicacin, la de
justificacin del procedimiento. Por lo tanto, lo esencial en la literatura seran las
estructuras. Estudiar un texto como literario implica concentrarse en el empleo de algunas
estrategias verbales.
Similar razonamiento hace Eichembaum (1927, 25). La literaturidad posee tres rasgos
esenciales: 1. Los procedimientos de la puesta de manifiesto del propio lenguaje. Al
respecto, Shklovski seala que la lengua cotidiana difiere de la potica por el carcter
perceptible de su construccin. Para Mukarovsky, el lenguaje potico se define por la
puesta de manifiesto (1977) : la materialidad del significante se reconoce por la aberracin
lingstica (neologismos, combinaciones inslitas de palabras, estructuras no gramaticales
en el plano semntico) que los formalistas denominan desfamiliarizacin o
desautomatizacin del lenguaje. Culler seala que el obstculo que se observa es que todos
estos procedimientos pueden encontrarse en textos no literarios. El propio Jakobson lo
reconoce y en 1960 marca que la diferencia est en que el texto literario prioriza una
focalizacin en el mensaje en cuanto tal. Esta definicin retoma la nocin de finalidad
sin objetivo que Kant expone en su Crtica del juicio. Gracias a esto, la obra literaria se
sita lejos de las limitaciones de los discursos cotidianos, histricos y prcticos y puede
 producir ambigedad, puede constituirse como estructura autnoma. Esta libertad pone en
juego algunas ideas rectoras de la literaturidad (discurso polivalente, portador de sentidos
ocultos, indirectos o complementarios) (ver y desarrollar crtica, en pg. 42, 43) 2. La
dependencia del texto respecto de las convenciones y sus vnculos con otros textos de la
tradicin literaria. Shklovsky aclara que toda obra literaria se crea en referencia y oposicin
a un modelo especfico que proporcionan otras obras de la tradicin. Las obras estn
determinadas por estructuras tradicionales, por formas literarias preexistentes. (43) 3. La
perspectiva de integracin composicional de los elementos y los materiales utilizados en un
texto. son tres los niveles o tipos de integracin: a) Integracin de las estructuras o de las
relaciones que en otros discursos no tienen funcin alguna (ej. Cuando doy una cita real,
la forma de mi mensaje se puede ignorar. La primera clase de integracin es pues, la
produccin de efectos semnticos y temticos mediante estructuras formales. b) la
integracin a segundo nivel es la de la obra de arte completa; la convencin de que la obra
de arte ha de ser un todo orgnico (Ingarden, 1931). Los formalistas hablan de la
dominante que se presenta en forma de elemento o estructura unificadora. Hay una
presuncin de unidad que recorre toda la obra. c) un tercer nivel de integracin: la obra
significa mucho en relacin con el contexto literario: en su relacin con los procedimientos,
las convenciones, los gneros literarios, los cdigos y modelos por los que la literatura
permite a los lectores interpretar el mundo. En este nivel, el texto literario ofrece siempre
un comentario sobre una lectura implcita (Iser, 1972). Aparece aqu la cuestin de la
autoreferncialidad.

Criterio 2: La literatura es ficcin, pero hay otros discursos que no son literatura y que ocupan
la ficcin. Enunciados que pertenecen a la lingstica y a la filosofa ponen en escena
personajes ficticios. Sin embargo, hay que sealar en favor de esta postura que la ficcionalidad
no se limita a personajes, situaciones y acontecimientos imaginarios. No es nicamente que
Don Quijote no exista, la obra literaria es un acontecimiento semntico: proyecta un mundo
imaginario, que abarca a los narradores y a los lectores implcitos. La obra se refiere a un
mundo posible entre varios mundos posibles ms que a un mundo imaginario. Ms que referirse
a un hecho imaginario, en la literatura, el acto de referencia es en s ficticio. Como acto de
lenguaje, la obra literaria es una imitacin de un acto de lenguaje serio, tal lo explica Smith
cuando dice que al escribir La muerte de Ivn Illich, Tolstoi hace ver que escribe una biografa,
pero en realidad fabrica una (1978, 11).

Por esta va llegamos tambin a la conclusin que el discurso literario, para poseer condiciones
de enunciacin diferentes a las de otros actos lingsticos, se relaciona con condiciones
especficas. Cules son esas condiciones en particular? Mary Louise Pratt afirma que los textos
literarios crean un principio de cooperatividad hiperprotegida (1977). Este principio supone
que existe una cooperacin que es la que sostiene y hace posible la comunicacin comn: solo
as la respuesta del interlocutor ser pertinente con respecto a la cuestin planteada. En
literatura, este principio est hiperprotegido porque cuando parece que el relato no obedece a
las reglas de la comunicacin eficaz, entendemos que es porque est al servicio de una
comunicacin indirecta y diferente.
Todo lo expuesto no quiere decir que hayamos resuelto el problema de la literaturidad; no
hemos encontrado un criterio distintivo y suficiente que la pueda definir, lo cual permite decir
que todas la vas juntas son importantes para los estudios literarios.

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PARA EL ANLISIS DE LA OBRA DE LYSYJ

Ver sobre conceptos de parodia y pastiche, el trabajo de Amar Snchez, Ana Mara, Juegos de
seduccin y traicin. Literatura y cultura de masas, en EROTISMO Y PORNOGRAFA PDF

Alsina, Pau, Plagas, Monstruos y quimeras biotecnolgicas. Tecnologas de lo vivo y control

biopoltico, en PANEL DE CONTROL (Revista en Pdf)

MONSTRUOS

Al otro lado de las plagas y las epidemias se hallan los monstruos que representan la
anormalidad y son aquello exento de clasicacin por hallarse desprovisto de ubicacin, aunque
es precisamente a travs del monstruo que se nos muestra el envs de la norma, la cara oculta
del orden como espejo de la humanidad. Etimolgicamente, monstruo viene del latn
monstrare, que indica que el monstruo es en primera instancia un ser extrao que muestra algo
que est oculto. La teratologa, es decir, la ciencia de los monstruos (derivado de teratos, en
griego), representa un intento por documentar esta falta de ubicacin de las anomalas, y remite
tanto al horror como a la fascinacin, tanto al prodigio como al demonio, a la aberracin y a la
adoracin, a lo sagrado y a lo profano. El monstruo ejerce de conector de mundos que relaciona
lo real y lo imaginario, lo normal y lo anormal, lo permitido y lo prohibido, lo visible y lo
invisible.

Cada poca crea y tiene sus monstruos, por ello lo monstruoso hoy emerger en el curso de este
recorrido que pretende transformar la naturaleza para convertirla nicamente en material
sometido a la servicialidad de la mercanca. Lo monstruoso hoy ha sido banalizado
convirtindolo en un objeto de consumo a caballo entre la fascinacin y el miedo que nos lleva
hasta la quimera tecnocientca, producto de una racionalidad que no deja de provocar un
desorden. Un desorden que no puede dejar de investigar en aquello que se nos dice en lo que
muestra a travs de aquello monstruoso.

La quimera, a diferencia del monstruo, es el hbrido por excelencia, producto de la relacin

entre tres animales diferentes -una cabra, una serpiente y un len- que se erige como infernal
gura mitolgica recurrente que deviene metfora a la hora de nominar la nuevas formas de
vida producidas por la biologa molecular. La quimera transgnica produce un tremendo
desorden, haciendo posible lo imposible mediante la hibridacin innita de una nueva
naturaleza biotecnologizada.

En este caso, la interaccin con entidades semi-vivas representa todo un reto conceptual
asociado a la quimera biotecnolgica que difuminar el concepto del cuerpo como una entidad
que est separada de nuestro entorno vivo. Tal como lo dene Lynn Margulis, un cuerpo es una
comunidad de clulas y, ms all, la biosfera es una entidad interdependiente (22). Los objetos
semi-vivientes son un ejemplo tangible de este concepto: podemos ver partes de nuestro cuerpo
creciendo como parte de nuestro entorno, pero ciertamente nos hace falta un entendimiento
cultural para habrnoslas con este nuevo conocimiento y control sobre la naturaleza como un
todo.

Plagas, epidemias, monstruos y quimeras han representado histricamente el reverso de la

norma, aquello otro a eliminar de la tierra y enterrar en el inerno de lo imposible, pero hoy
en el territorio de una vida crecientemente biotecnologizada, conviven con nosotros de forma
natural, produciendo una nueva naturaleza no exenta de una biopoltica especca que regula y
normativiza la vida misma, aunque de hecho la vida siempre se escape por los entresijos del
devenir, del azar y de la ms absoluta incertidumbre. Porque siempre podremos decir que
cuando el poder toma la vida como objeto u objetivo, la resistencia al poder ya invoca la vida y
la vuelve contra el poder. La vida deviene resistencia al poder cuando el poder tiene por objeto
la vida (23).

PANEL DE CONTROL, ENTREVISTA: BILL BROWN (SURVEILLANCE CAMERA

PLAYERS)

por Rubn Daz: Sobre las cmaras ocultas.

Ver el problema de las tcnicas de vigilancia que recogen y procesan gran cantidad de
informacin sobre las personas = VOYEUR en pornografa.