UNIDAD 3

Bitonte, María Elena y Grigüelo, Liliana: “De la enunciación lingüística a la comprensión del
lenguaje audiovisual. Una punta sobre enunciación”.

El objetivo de este artículo es reseñar algunas de las nociones y autores del campo de la Teoría de la
Enunciación, definida como la disciplina que se ocupa de la relación del sujeto con su discurso. La
teoría fue sistematizada por Benveniste, siguiendo a la escuela de Praga (especialmente a Jakobson)
La teoría de la enunciación surgió de una crítica a las limitaciones de la lingüística saussureana.
Saussure, discriminó dos planos del lenguaje: la lengua y el habla. A partir de esta distinción, definió el
objeto de la lingüística, limitando su estudio únicamente a la primera (el sistema de la lengua) y
estableciendo sus objetivos: definir la lingüística en tanto ciencia, describirla y establecer las leyes que
la rigen. Fue así que, una vez eliminada la deformabilidad producida por las determinaciones “extra-
lingüísticas” (el contexto, la situación, las determinaciones “psi”, las expresiones no verbales) parecía
haberse allanado el terreno para una intervención “científica”
El proceso fundamental sobre el que se articula la comunicación lleva a comprender a la lengua como
un conjunto de unidades independientes de un sentido. Para Saussure, lo que une un signo lingüístico
no es un objeto y un nombre sino “un concepto y una imagen acústica”.
Aquel que estudia la lengua busca aquellos elementos invariantes que sirven para describir su
especificidad dentro de un sistema. El que estudia la enunciación busca, en cambio, dar cuenta de la
localización del sujeto en el discurso. Desde esta perspectiva, la subjetividad ya no será considerada
como un obstáculo analítico sino como una instancia inscripta en el discurso implícita o explícitamente,
a través de las marcas (índices específicos) que el mismo hablante ha dejado: los deícticos (indican
algo que está fuera del propio discurso) y otros elementos (adjetivos y adverbios,) que ofician de
indicaciones del sujeto de la enunciación en el enunciado. Se caracterizan por no remitir a la realidad
ni a posiciones en el espacio y el tiempo sino a la enunciación cada vez única que los contiene. La
palabra “yo” se llena de significado cuando es enunciada. La Teoría de la Enunciación se ocupara del
análisis de las huellas del sujeto en el discurso.
Con Benveniste se pone en evidencia que la alternativa para superar la visión de la lengua como
sistema de signos e introducir una relación con el mundo social es contemplar no la estructura general
del lenguaje sino el acto individual de utilización. Benveniste lo define:
La enunciación es el acto mismo de producir un enunciado y no el texto del enunciado lo que es
nuestro objeto. Al ser un acto, nadie puede analizarlo porque transcurre en el presente. Decimos que
el enunciado es lo que queda del acto, de lo dicho.
Cuando se habla de la Teoría de la Enunciación se deben discriminar dos vertientes: uno que focaliza
el aspecto indicial del lenguaje (la aparición del sujeto en el enunciado): teoría de la subjetividad del
lenguaje, y otro que
focaliza las modalidades del decir (la relación del hablante con su interlocutor, con el propio enunciado
y con el referente).
- El aspecto indicial:
A través de Jakobson conocemos a estos signos lingüísticos como shifters (traducido como
“embragadores” o “conmutadores”) destaca la idea de conexión del mensaje a la situación y a las
personas.
Se comprende por qué a partir de Benveniste ya no será posible seguir hablando de la lengua en los
mismo términos en que lo hacia la lingüística estructural ya que la enunciación será definida, como un
actor por el cual ese sistema virtual denominado “la lengua” se actualiza y deviene en “discurso”. El
carácter no inmanentsta de las vertientes de las teorías del discurso procede del hecho de que los
deícticos, por su grado de indicialidad, implican una relación de contigüidad (relación con aquello que
representan)
Entre los elementos constitutivitos del aparato formal de la enunciación (YO-TÚ-SITUACIÓN-
OBJETO) se encuentran el enunciador y el enunciatario. A partir de estas figuras se organiza todo el
sistema de reenvíos indiciales que, desde el presente de la enunciación, valiéndose de los pronombres
de primera y segunda persona, algunos pronombres demostrativos y adverbios dan cuenta de la
localización espacio temporal de los interlocutores. Advirtamos que la tercera persona no es, en rigor,
considerada persona (él lo llama “la no persona”)  Eje axial de la enunciación: YO-AQUÍ-AHORA
Los deícticos tienen existencia en relación con el aquí y ahora del discurso, pro su poder de precisar la
referencia actual del sujeto a la persona (yo, tú) al espacio (allí, arriba, enfrente) y al tiempo (hoy,
mañana, después).

Diferencias entre lengua y discurso, a través de la función de la deixis de persona:

Discurso Lengua
Yo/tu Él
Índices de persona No – persona
Instancias de interlocución Se conmuta con cualquier referencia de
objeto de discurso
Designan a locutor y alocutario en tanto Puede referir tanto a una persona como a
personas discursivas una cosa o animal
No admiten permutación sin que esto Admiten permutación sin transformaciones
acarree transformaciones sintácticas (tú sintácticas (él lee el libro, Juan lee el libro)
lees el libro, Juan lee el libro)
Siempre en contacto: yo habla a tú Se habla de él, no a él
Se implican necesariamente Puede no estar. No es obligatorio
Roles activos en la interacción Rol pasivo en la interacción
Supone la reversibilidad de la interacción No da respuesta
Depende del acto individual de enunciación Tiene un referente que no depende de la
que las constituye enunciación
Remiten reflexivamente al discurso No remite reflexivamente al discurso
De yo/tu dependen otros pronombres De él dependen otros pronombres:
personales (nosotros/vosotros; ellos/lo(s)/le(s)/se/sí/consigo/suyo
me/te/nos/os; mí/ti)y posesivos
(míos/tuyo/nuestro/vuestro) y adjetivos
posesivos (mi, tu)

Existen en la lengua expresiones similares que no son, en rigor, deícticos: elementos anafóricos
(referencia a lo ya dicho) y cataforicos (referencia a lo que se va a decir).
A partir del estudio de la deixis, Benveniste distingue dos planos de la enunciación: la historia y el
discurso.

División entre historia y discurso: se fundamenta en los distintos tiempos verbales que se emplean y en
una serie de características:

Discurso
Organizado en torno a la categoría de persona
(yo/tu)
Hace referencia a las personas, espacio y tiempo
de la enunciación
Incluye todo género en el que alguien se enuncia
como locutor. Si hay marcas de enunciación
Historia
Organizado en torno a la 3 persona (él/ello)
Narra hechos pasados sin intervención del
hablante en el relato
No aparecen marcas de enunciación (deícticos,
etc)
Los interlocutores son marcados en el discurso y Los acontecimientos parecen simplemente
su contenido y referencia se alcanzan a partir de suceder, sin la intervención de un narrador
la instancia de enunciación (yo, tu, aquí, ahora)
Subjetividad Efectos de objetividad
Tiempos verbales empleados: presente, pretérito Tiempos verbales empleados: pretérito
perfecto y futuro. Puede integrar otros, excepto imperfecto, pretérito perfecto simple y
el pretérito perfecto simple pluscuamperfecto

Las modalidades (segunda vertiente de la teoría de la enunciación):

Benveniste contempló el problema de la modalización del enunciado al referirse a las distintas formas
de la interrogación, intimación, etc, como aquello de lo que se sirve el enunciador para influir sobre el
comportamiento del enunciatario. El primero que investigó este tema fue Bally que diferencia lo dicho
(dictum) del modo de decir (modus) Él consideraba que la modalización estaba siempre presente,
incluso en el enunciado aparentemente más neutro. Modalización es la relación de los interlocutores y
su enunciado.
Siguiendo a Maingueneau, distinguimos tres grupos de modalidades según se ponga el acento en:
a) La relación del enunciador con el enunciatario (modalidades de la enunciación) Entre estas
modalidades se encuentran la aserción, la exclamación, la interrogación y la exhortación
b) La relación del enunciador con el enunciado mismo (modalidades del enunciado) Se dividen en
modalidades lógicas y apreciativas. Las primeras dan cuenta del valor de verdad/falsedad,
posibilidad/certeza. (…) A través de las segundas el hablante expresa una valoración pero con
respecto a su estimación, a lo feliz/infeliz, útil/inútil, bueno/malo. Es común el uso del sonido, la
iluminación, etc cuando se trata de discursos formados por materias no lingüísticas.
c) La relación del enunciador con el referente (modalidades del mensaje) : operación de
tematización  lo que se quiere destacar se coloca en primer término (tema) y en segundo
lugar lo que se predica de él (rema) , pasivización  desplaza al sujeto a una posición
secundaria y coloca al objeto como agente (noticias de violaciones)

Culioli describe cuatro tipos de modalidades: las modalidades I, que abarcan la aserción y la
predicación; las modalidades II, lo necesario y lo posible; las modalidades III, la dimensión
afectiva/apreciativa y finalmente, las modalidades IV, que son aquellas que dan cuenta del despliegue
de la relación Ego-Alter.
Mundo comentado-Mundo narrado: El modelo de Weinrich, permite encarar un estudio de la
subjetividad a partir del uso de los tiempos verbales. Su aproximación dio pie a encuadres
insoslayables en el estudio de la enunciación audiovisual, como por ejemplo el de Gianfranco Bettetini.
La hipótesis sugiere que todas las formas temporales pueden agruparse en dos constelaciones:
Tiempos del grupo I: presente, pretérito perfecto y futuro (ensayo)  mundo comentado. Tiempos del
grupo II: pretérito imperfecto, pretérito perfecto simple, pluscuamperfecto, condicional (cuentos y
novelas)  mundo narrado

Gonzales Requena presenta una perspectiva de sumo interés para el análisis de lo audiovisual. El
estudioso discute con aquellas posturas sostenidas por “ciertos sectores dominantes de las semiótica
moderna” que aunque declaran que el sujeto de la enunciación no es lo mismo que el autor empírico,
sin embargo lo postulan como la manifestación de una actividad voluntaria y propositiva que ordena,
organiza, delimita el discurrir del relato.
Propone volver a Benveniste, en tanto que en su teoría no hay sujeto anterior al discurso. Es el
discurso el que funda al sujeto.
Basándose en este fundamento, Requena propone la distinción entre un escritor que escribe y un
escritor escrito. La diferencia entre estos dos sujetos pone de relieve la idea de que no hay sujeto
anterior al Lenguaje, que el “Yo” designa al locutor en un acto discursivo, y no tiene otra referencia que
el acto discursivo. Entendida así, la concepción de la enunciación supone que:
a) El discurso es el producto del proceso enunciativo
b) El sujeto de la enunciación es producto del discurso
c) La enunciación es el espacio virtual donde se prefiguran los lugares de enunciador y
enunciatario
Otro aspecto señalado por Gonzales Requena atañe a la relación entre narración, enunciación y punto
de vista. En primer término, la narración presenta los siguientes niveles:
1) El mundo representado (objeto)
2) El discurso sobre el mundo representado
3) La distancia entre la representación y lo representado
La narración puede exponer mayor o menor distancia entre la representación y el objeto representado.
Se puede expresar de los siguientes modos:
a) Borrándola
b) Evidenciándola
Creemos conveniente establecer la diferencia entre
 a) la situación de enunciación: es el sistema de posiciones virtuales que indican al sujeto a través
de marcas discursivas
b) la situación de locución: compromete a las personas que efectivamente participan de la
interacción comunicativa.
c) la situación de comunicación: consideramos los enunciados agrupados en textos en el orden
del discurso y sus géneros

Metz, Christian: “Historia/Discurso. (Nota sobre dos voyeurismos)”

La película tradicional se presenta como historia, no como discurso, sin embargo es discurso. Lo típico
de este discurso, consiste precisamente en que borra los rasgos de enunciación y se disfraza de
historia, para que el espectador tenga la impresión de ser él mismo ese sujeto (actor) pero en calidad
de sujeto vació y ausente. El humano frente al cine, siente el deseo de ocupar el lugar del enunciador
y el film de ficción clásico le cumple ese deseo, es decir que no haya mediador. Como el lugar del
enunciador parece vacante, por la falta de marcas de enunciación, el espectador imagina que es él
quien toma su lugar.
“Película de ficción”: la película es exhibicionista, y al mismo tiempo no lo es. O al menos hay varios
exhibicionismos, y varios voyeurismos que le corresponden. El exhibicionismo pertenece al orden del
discurso, no de la historia, y se basa enteramente en el juego de las identificaciones cruzadas, en el ir
y venir asumido del yo y del tú. Lo exhibido sabe que lo miran, desea que así ocurra, se identifica con
el voyeur de quien es objeto (pero que también le constituye como sujeto).
La película no es exhibicionista. La miro, pero no me mira mirarla. Aun así, sabe que la estoy mirando.
No obstante, no quiere saberlo. Esta denegación fundamental es la que ha orientado todo el cine
clásico por las vías de la “historia”, al que ha borrado sin tregua el soporte discursivo. La película sabe
que la miran, y no lo sabe. El que sabe es el cine, la institución (y su presencia en cada película, es
decir, el discurso que se halla detrás de la historia); el que no quiere saber, es la película, el texto: la
historia. Durante la proyección de la película el público está ausente. Por eso el cine anda con
exhibicionismos y tapujos. Lo que veo en la pantalla no es mi complemento, sino su fotografía. El
espectador se enfrenta a imágenes de cuerpos y no cuerpos reales. Metz agrega, que esas imágenes
que ve tampoco son de su propio cuerpo (relacionado con la fase del espejo y el terror que siente el
niño a separarse de la madre)
La institución del cine prescribe un espectador inmóvil y silencioso, un espectador hurtado, en
constante estado de submotricidad y de su percepción, un espectador alienado, acrobáticamente
aferrado a sí mismo por el hilo invisible de la visita, un espectador que sólo en el último momento se
recobra como sujeto, mediante una identificación paradójica con su propia persona, ya extenuada en la
mirada pura. La institución cinematográfica ubica al espectador en un determinado lugar, diciéndole
que puede hacer y qué no (le pone condiciones por ejemplo, en la sala del cine) No se trata aquí de la
identificación del espectador a los personajes de la película (ya secundaria: el espectador se identifica
con el actor porque se produce una conexión que le recuerda a su propio cuerpo o historia), sino de su
identificación previa a la instancia vidente (invisible) constituida por la misma película como discurso,
como instancia que pone por delante la historia y que la da a ver. Metz “relativiza” en parte la cuestión
de la identificación, diciendo que ésta no sólo es secundaria, subrayando la identificación primaria. Si
la película tradicional tiende a suprimir todas las marcar del sujeto de la enunciación, es para que el
espectador tenga la impresión de ser él mimo ese sujeto, pero en estado de sujeto vacio (porque solo
puede ver y oír) y ausente (porque él no estuvo presente en la configuración del film), de pura
capacidad de ver.
¿Fase del espejo, entonces? Sí, en una amplia medida, aunque no del todo. En el cine tradicional, el
espectador ya sólo se identifica con un elemento vidente, su imagen no figura en la pantalla (esto hace
que le sea imposible conectarse con los cuerpos, distinto al teatro. Y hace que su propio cuerpo pierda
importancia) la identificación primaria ya no se construye en torno a un sujeto-objeto, sino en torno a
un sujeto puro, omnividente e invisible. Situación ferozmente dispersa, en donde se mantiene a toda
costa la doble negación sin la cual no habría historia: lo visto ignora que lo ven (para que no lo
ignorara, haría falta que comenzara a ser un poco sujeto), y su ignorancia permite que el voyeur se
ignora como voyeur. La que se exhibe es la “historia”, la reina es la historia.

Bettetini, Gianfranco: Tiempo de la expresión cinematográfica

Trabaja la enunciación audiovisual sobre films de ficción narrativos desde 2 perspectivas: 1)

Enunciativa: desde la postura de Weinrich, el tiempo como factor constructivo del relato 2)
Comunicacional: se pregunta cómo comunica el relato cinematográfico. Esto es explicado por vía de la
teoría pragmática, basándose en Grice  toma la idea de que la enunciación audiovisual es una
conversación (criticado por Metz) Grice sostiene que en toda conversación hay interacción con ciertas
reglas/principios: a) cantidad: si se da mayor o menor información a la necesaria, se quiebra este
principio b) relación: si no se dicen cosas relevantes se quiebra este principio c) modo: se debe ser
claro, no ambiguo. De otro modo se quiebra el principio d) cualidad: se debe ser sincero. Si soy irónico
quebranto el principio. Bettetini traslada esta idea al film, argumentando que éste es una conversación
y que también se producen quiebres, a los cuales llama “índices comentativos”, huellas de la presencia
del sujeto de la enunciación en el film. Cuando esto pasa, irrumpe el discurso, el comentario. Los
índices son: títulos, comentarios, encuadres, movimientos de cámara, montaje, etc.
En el mundo del comentario la línea divisoria entre el universo de la comunicación verbal y el de la
comunicación audiovisual es aun más marcada e insalvable que lo que se ha verificado a propósito del
mundo narrado.
El material diegetico en que se construye el discurso; el mundo del comentario, por el contrario del del
relato, obedece a lógicas diferentes, tanto dentro del mismo texto o en textos lingüísticamente
homogéneos como, sobre todo, en el pasaje entre textos no homogéneos. En el comentario se
privilegia la autonomía de la diegesis respecto al relato y respecto al universo pro fílmico.
En lugar de tiempos comentativos será oportuno hablar, en el caso de los audiovisuales, de índices
comentativos, de indicadores de una actitud comunicativa diferente de la de la narración y “critica”
respecto a algunos de los elementos del relato o, en general, del enunciado. Será oportuno hablar,
pues, genéricamente de universo comentativo del texto para poder identificar sus marcas y señales.
Estos índices y marcas sólo pueden actuar en relación con el trabajo técnico llevado a cabo sobre la
realidad para transformarla en signo y para insertar este signo dentro del universo discursivo de un
texto.
El universo comentativo del texto audiovisual es producto de la técnica, en razón de la presencia de
índices en su diegesis, en su exhibición de objetos y acciones que pertenecen también, y a menudo
con exclusividad o preferentemente, al mundo del relato.
El tiempo del comentario pertenecerá siempre, al orden de la temporalidad diegetica y su
consideración se incluirá en las problemáticas que constituyen el objeto fundamental de este estudio,
referidas a la incidencia de la articulación temporal del material significante sobre los procesos
semióticos que operan en el texto. Modalidades comentativas del relato audiovisual, subdivididas en
cuatro categorías:
1. Comentario atemporal
Se trata de intervenciones directas del sujeto de la enunciación sobre los materiales del relato o por
medio de materiales no pertenecientes al relato mismo, intervenciones que explicitan una
intencionalidad comentativa, independiente de la articulación temporal del relato. Se trata, en fin, de
autenticas suspensiones narrativas, ocupadas por el mundo del comentario que se desarrolla en una
autonomía temporal propia, subordinada solamente a la economía de los tiempos de la diegesis.
La historia del cine abunda en episodios de comentario atemporal, particularmente interesante a la
época del cine mudo.
Son atemporales porque interrumpen el tiempo de la narración para mostrar de manera directa al
sujeto de la enunciación. Ejemplo, un zoom en un objeto para demostrar algo. Implica un
conocimiento del receptor.

2. Relato comentativo
Consiste en una técnica narrativa que también presenta múltiples ejemplos en la producción literaria;
su finalidad es mantener “en suspenso” al espectador o al lector durante la exposición de la historia. La
tensión narrativa es típica de los géneros literarios.
Los textos de relato comentativo, en efecto, son proyectados generalmente para un consumo masivo,
para un elevado número de espectadores, difícilmente estimable en sus instancias comunicativas y en
todas las diferenciaciones que contra señalan sus presupuestos, competencias, referencias culturales,
etc. El narrador relata como si comentase, deseando involucrar al espectador en el mundo del relato.
En los films de suspenso, el sujeto espectador se ve obligado más que nunca a identificarse con el
sujeto narrador y reducido a un papel vacío, a una pura capacidad visual.
Suceden cosas, hay indicios (no sabemos si una bomba estalla o no pero la enfocan) que dilatan el
relato para seguir con el suspenso, generando tensión en el espectador.
Ejemplo: Hitchcock

3. Comentario explicitado verbalmente

Una voz fuera del campo o, inclusive, un personaje se identifican con el sujeto de la enunciación,
proponen algunos elementos del relato y al mismo tiempo comentan verbalmente los hechos de la
narración. El personaje puede pertenecer al mundo narrado, del cual sale como testigo (hablándoles a
otros personajes) o no pertenecer en absoluto (hablándole al espectador) La voz en off explica lo que
sucede en las imágenes y eso tranquiliza al espectador porque sabe lo que pasa, organizando el relato
y clarificándolo.
Ejemplos: Alfie, The notebook

4. Comentario extra narrativo

En los tres casos anteriores hemos analizado situaciones discursivas y recursos técnico-lingüísticos en
que el comentario se pone al servicio del relato; se trata de modelos enunciativos aplicados a textos
que fundamentalmente son narrativos y en los cuales el comentario se insinúa como juicio sobre los
hechos y elementos del mundo relatado. Se trata de textos en donde el comentario toma la delantera
por sobre el relato y “copa” el film (deja de ser relato) Tratan de mostrar otra lógica, que no es la de la
narración. No tiene lógica narrativa ni conforma un texto. Son imágenes superpuestas sin coherencia.
Ejemplo: films de vanguardia, videoclips.

Gaudreault, André y Jost, François: “El relato cinematográfico”

Para la mayoría de autores, las relaciones de conocimiento entre narrador y personaje se pueden
resumir en este sistema de igualdades o desigualdades propuesto por Todorov:
1) Narrador > Personaje: donde el narrador sabe más que el personaje, o más concretamente
dice más de lo que sabe cualquiera de los personajes;
2) Narrador = Personaje: donde el narrador no dice más de lo que sabe el personaje
3) Narrador < Personaje: donde el narrador dice menos de lo que sabe el personaje.

Genette propone el termino focalización (sustituyendo los términos: visión, punto de vista utilizados
anteriormente, porque dice que son usados de forma metafórica) que recuerda que la cuestión
consiste, en determina cuál es el foco del relato. A partir de ahí, llegamos a la siguiente tripartición:
 Relato no focalizado o de focalización cero: el narrador es “omnisciente”, es decir, dice más de
lo que sabe cualquier de los personajes.
 Relato en focalización interna: a) Fija, cuando el relato da a conocer los acontecimientos como
si estuviesen filtrados por la conciencia de un solo personaje. b) Variable, cuando el personaje
focal cambia a lo largo de la novela , c) Múltiple, cuando el mismo acontecimiento se evoca en
distintas ocasiones según el punto de vista de diversos personajes.
 Relato en focalización externa, cuando no se permite que el lector o espectador conozca los
pensamientos o los sentimientos del héroe. Narrador centrado en su propia conciencia.

Saber y ver: Focalización y Ocularización

Si esta confusión entre saber y ver, reunidos bajo el mismo término de “focalización”, puede parecer
legitima tratándose de la novela, o en el caso de que sólo hablemos metafóricamente de visión, en
cuanto intentamos reflexionar sobre la representación del punto de vista en un arte visual como el cine
se convierte en un obstáculo. Tanto es así que el cine sonoro puede mostrar lo que ve un personaje y
decir lo que éste piensa.
Hay tres posturas posibles en relación a la imagen cinematográfica: o la consideramos como vista por
unos ojos y, consecuentemente, la remitimos a un personaje, o bien la atraen hacia sí el estatuto o la
posición de la cámara, y entonces la atribuimos a una instancia externa al mundo representado, gran
imaginador de todo tipo, o bien intentamos borrar la existencia misma de ese eje: es la famosa ilusión
de la transparencia. En realidad, estas tres posturas se reducen a una sola alternativa: un plano, o bien
está anclado en la mirada de una instancia interna a la diegesis y se produce entonces una
ocularizacion interna, o bien no conlleva una tal mirada y es una ocularizacion cero. Definimos el
término “ocularización” como la relación entre lo que la cámara muestra y lo que el personaje
supuestamente ve.

La ocularizacion interna primaria

Conoce distintas configuraciones. Primer caso: se trata entonces de sugerir la mirada, sin la obligación
de mostrarla ni al personake; para ello, se construye la imagen como un indicio, como una huella que
permite que el espectador establezca un vinculo inmediato entre lo que ve y el instrumento de
filmación que ha captado o reproducido lo real mediante la construcción de una analogía elaborada por
su propia percepción. Si se utiliza este tipo de ocularización, hay algo que nosotros desconocemos y
que el personaje conoce: su apariencia física.

La ocularizacion interna secundaria

Se define por el hecho de que la subjetividad de la imagen está construida por los raccords (como en
el plano-contraplano), por una contextualización.

La ocularizacion cero
Cuando ninguna instancia intradiegetica, ningún personaje, ve la imagen; cuando es un puro nobody´s
shot hablamos de ocularizacion cero. Se pueden distinguir varios casos:
 La cámara puede estar al margen de todos los personajes, en una posición no marcada. Se
trata simplemente de mostrar la escena intentando por todos los medios que se olvide el
aparato de filmación: es el régimen más corriente del cine comercial.
 La posición o el movimiento de la cámara pueden subrayar la autonomía del narrador en
relación a los personajes de su diegesis.
 La posición de la cámara también puede remitir, más allá de su papel narrativo, a una elección
estilística, que primordialmente revela más bien al autor.

La escucha: la Auricularizacion
El cine trabajo dos registros (la imagen, el sonido) y, por tanto, no es de extrañar que sea posible
construir un “punto de vista” sonoro, o más bien auricular, mediante el tratamiento que se les da a los
ruidos, en definitiva, a todo lo que es audible. Lo hemos llamado auricularizacion.
Por auricularización entendemos el punto de vista sonoro. Construir una posición auditiva presenta
dificultades: el sonido fílmico está desprovisto de dimensión espacial, no está localizado (No sabemos
de dónde provienen los sonidos) Otro problema es el riesgo sobre la inteligibilidad de los diálogos.

Auricularizacion interna secundaria

Cuando la restricción de lo oído a lo escuchado está construida por el montaje y/o la representación
visual. Por ejemplo, taparse los oídos con las manos, dando a entender que hay ruido.

Auricularizacion interna primaria

Si no conocemos la distancia a la que se halla la fuente sonora, y si no disponemos de señales que
constaten la escucha activa, no es fácil saber si el sonido se filtra por el oído de un personaje. Por
ejemplo, el sonido de un tren que desaparece, la deformación de las palabras cuando un personaje
habla bajo el agua.

Auricularizacion cero
En el caso en que la intensidad de la banda sonora está sometida a las variaciones de la distancia
aparente de los personajes, o cuando la mezcla hace variar los niveles. Por ejemplo, una persona que
está en el cine viendo a un personaje cantar, y la canción es interrumpida cada vez que la persona le
habla a otra.

Desde un principio, la inquietud del cine ha consistido en representar la mirada y en traducir las
visiones que pasan por nuestras cabezas: imaginación, etc. La sobreimpresión, el fundido en negro,
etc. Estos códigos, cualquiera que fuese, permitían significar que las imágenes que introducían no se
presentaban como reales sino como imaginarias. Dado que permitían establecer una diferencia de
modo (en el sentido gramatical), los denominamos operadores de modalizacion.

La focalización cinematográfica
Si la ocularizacion y la auricularizacion afectan respectivamente a la banda de imagen y a la banda
sonora, la focalización concebida como foco cognitivo adoptado por el relato no puede deducirse pura
y simplemente de una o de otra, en la medida en que lo visto no puede asimilarse a lo sabido. Ello se
debe a varias razones:
- El valor cognitivo de la ocularizacion puede depender de las acciones puestas en escena y del
decorado. De modo que, para atribuir un valor cognitivo a una ocularizacion, hay que tener en cuenta
las informaciones narrativas representadas, así como las acciones puestas en escena, examinando su
pertinencia en cuanto a la comprensión de la historia
- El valor cognitivo de la ocularizacion puede depender de la voz en off. Generalmente, cuando oímos
la voz de un narrador explicito, el punto de vista verbal es el que permite fijar las imágenes en tal o
cual personaje. Las correspondencias entre lo visto y lo dicho son las que nos aclaran que el que habla
es también el que vemos en pantalla o aquel mediante el que percibimos visualmente la realidad.

Focalización interna
Cuando el relato está restringido a lo que pueda saber el personaje. Ellos suponen que éste esté
presente en todas las secuencias, o que diga cómo le han llegado las informaciones sobre lo que no
ha vivido él mismo. Por ejemplo, un personaje que relata escenas de lo que ha sido testigo.

Focalización externa
El hecho de que los acontecimientos se describen desde el exterior sin que penetremos en la cabeza
de los personajes. Incluso sin la ayuda de la voz en off, el espectador puede compartir los
sentimientos de un personaje o saber lo que siente, mediante su gesticulación, etc. Este régimen
suele darse en el inicio de la película, ya que al no dar toda la información, se excita la curiosidad del
lector.

Focalización espectatorial
En lugar de privarnos de ciertas informaciones, el narrador puede, por el contrario, dar una ventaja
cognitiva al espectador por encima de los personajes. Hablaremos de focalización espectatorial
cuando el espectador toma ventaja sobre el personaje únicamente por su posición, o por la que le
atribuye la cámara.
La focalización no se deduce de lo que el narrador (explicito o no) debe supuestamente conocer, sino
de la posición que adopta en relación con el protagonista cuya historia relata.

Pocas son las películas que adoptan un solo tipo de punto de vista a lo largo del relato, pero puede
ocurrir.

Chion, Michel: “La escena audiovisual, III, IV, V, VI, VII y VIII”
Acusmatica significa “que se oye sin ver la cusa originaria del sonido”, o “que se hace oír sonidos sin la
visión de sus causas”. La radio, el disco o el teléfono son ejemplos, ya que transmiten sonidos son
mostrar a su emisor. Lo contrario de esta escucha se llamará escucha visualizada (es decir,
acompañada de la visión de la causa/fuente)
Un sonido puede realizar, en el cine, dos trayectos: 1) De entrada visualizado y luego acusmatizado
(asociar un sonido con una imagen determinada) 2) Acusmatizado y luego visualizado (mantiene
tensión y expectación ya que escuchamos un sonido pero no vemos quién es. Usado en películas de
suspenso por ejemplo)
El sonido fuera de campo en el cine es el sonido acusmatico en relación con lo que se muestra en el
plano, es decir, cuya fuente es invisible en un momento dado, temporal o definitivamente. Se llama, en
cambio, sonido in a aquel cuya fuente aparece en la imagen y pertenece a la realidad que ésta evoca.
Proponemos llamar específicamente sonido off a aquel cuya fuente supuesta es, no sólo ausente de la
imagen, sino también no diegetica, es decir, situada en un tiempo y un lugar ajenos a la situación
directamente evocada (por ejemplo comentarios en voice over)
En Le Son asu cinéma, proponíamos presentar estos tres conceptos in/fuera de campo/off, como las
tres zonas de un solo circulo, cada una de las cuales se comunica con las otras dos, formando un
“tricirculo”. Esta distinción fue muy criticada, ya que hay excepciones no tomadas en cuenta (por
ejemplo, sonidos emanados de aparatos eléctricos, sonidos interiores como la voz de la conciencia,
sonidos ambientes, etc)
Necesitamos completar nuestra tipología del sonido en el cine y añadir nuevas categorías que, por otra
parte, no pretendan agotar todos los casos, pero permitan reconocer y aislar nuevas regiones.
Se llamara sonido ambiente al sonido ambiente envolvente que rodea una escena y habita su espacio.
Se llamara sonido interno al que, situado en el presente de la acción, corresponde al interior tanto
físico como mental de un personaje (respiración, pensamientos)
Llamaremos sonidos en las ondas (on the air) a los sonidos presentes en una escena, pero
supuestamente retransmitidos eléctricamente y que escapan, a las leyes mecánicas llamadas
“naturales” de propagación del sonido.
Nuestro tricirculo se complica, pero también se enriquece continuando la ilustración de las diferentes
dimensiones y oposiciones puestas en juego por las excepciones mismas que introduce en él. Se
agrega:
 La oposición acusmatico/visualizado
 La oposición objetivo/subjetivo o real/imaginado
 La diferencia pasado/presente/futuro
Sonido y fuente del sonido son, en efecto, desde el punto de vista espacial, dos fenómenos distintos.
Llamaremos música de foso a la que acompaña a la imagen desde una posición off, fuera del lugar y
del tiempo de la acción.
Llamaremos música de pantalla a la que emana de una fuente situada directa o indirectamente en el
lugar y el tiempo de la acción.
Toda música que interviene en una película es susceptible de funcionar en ella como una plataforma
espacio-temporal; esto quiere decir que la posición particular de la música es la de no estar sujeta a
barreras de tiempo y de espacio, contrariamente a los demás elementos visuales y sonoros, que
deben situarse en relación con la realidad diegetica y con una noción de tiempo lineal y cronológico.
El fuera de campo del sonido es producto de la visión combinada con la audición. No es sino una
relación entre lo que se ve y lo que se oye. Mientras que la fuente de un sonido puede localizarse, el
sonido es por definición un fenómeno que tiende a extenderse a todo espacio disponible.
El efecto bastidores se produce cuando un sonido ligado a una causa susceptible de aparecer en el
campo o que acaba de salir de él, permanece aun en uno de los altavoces laterales situados fuera de
la pantalla. Por ejemplo, pasos de un personaje, motor de un auto que acaba de pasar fuera de
campo.
El fuera de campo cubo de basura es un caso particular de fuera de campo pasivo ligado al sonido
multipistas, y que se crea cuando los altavoces situados fuera de los límites del campo cinematográfico
recogen, por decirlo así, ruidos producto de una catástrofe o de una caída (de explosión, de estruendo)
que tiene lugar en el centro de la imagen. Utilizados generalmente en películas de acción.
Se llamara fuera de campo activo a aquel en el cual el sonido acusmatico plantee preguntas (qué es,
qué sucede) que reclamen respuesta en el campo e inciten a la mirada para que vea en él. El sonido
crea una curiosidad que empuja la película hacia adelante y mantiene la anticipación del espectador
(me gustaría ver la cara que pone tal cuando el otro le dice eso)
Se llamara fuera de campo pasivo a aquel en el cual el sonido cree un ambiente que envuelva la
imagen y la estabilice, sin suscitar en modo alguno el deseo de ir a mirar a otra parte o de anticipar la
visión de su fuente y de cambiar, pues, de punto de vista.
Se llamara extensión del ambiente sonoro al espacio concreto más o menos amplio y abierto que los
sonidos evocan y hacen sentir alrededor del campo, y también en el interior de ese campo, alrededor
de los personajes.
Podría hablarse de extensión nula cuando el universo sonoro se limita a los ruidos que oye un
personaje dado y sólo él, y no implica a ningún otro (por ejemplo, una voz que oye él mismo)
Extensión amplia cuando para una escena que transcurre en una habitación oímos no sólo los ruidos
de la habitación sino también los sonidos del rellano, la circulación de la calle próxima.
La extensión ambiental no tiene límites reales, sino los del universo.
Punto de vista en el cine significa dos cosas diferentes:
a) Desde dónde veo, yo espectador
b) Qué personaje, en la acción, se supone que ve lo que yo veo.
La noción de punto de escucha. También puede tener dos sentidos:
a) Un sentido espacial ¿desde dónde oigo?
b) Un sentido subjetivo ¿qué personaje, en un momento dado de la acción, se supone que oye lo
que yo mismo oigo?

Verón, Eliseo: “Televisión y política: historia de la televisión y campañas presidenciales”

En un artículo publicado en 1983, Umberto Eco anunciaba el fin de una primera época en la historia de
la televisión, aunque muy corta, y el comienzo de una televisión diferente. Él llamó a la primera "paleo-
televisión" y a la segunda, cuya llegada anunciaba, "neo-televisión". "La característica principal de la
neo TV -dice Eco- es el hecho de que ella habla cada vez menos del mundo exterior (lo que la paleo-
TV hacía o fingía hacer) y más de sí misma y del contacto que está estableciendo con su público".

En la primera época, la televisión operaba con una distinción fundamental entre "información" y
"ficción".

Mi visión de las dos primeras fases de la televisión es, por lo tanto, un poco diferente de la que está
implícita en las discusiones sobre la paleo y la neo-televisión. No utilizo los prefijos “paleo” y “neo”
porque pienso que, como estamos hoy entrando en una tercera etapa, la dicotomía entre estas nos
obligaría a utilizar alguna noción de “pos-neo”, incurriendo en el mismo error cometido a propósito de
la modernidad.

En la etapa inicial, que se extiende desde el momento de la instalación de la televisión en el tejido

social, a lo largo de los años 1950 hasta fines de los años ´70. La metáfora más clara de la televisión
“de masas” de ese período es la de una ventana abierta al mundo exterior, en la que el “mundo” (el
objeto dinámico de esa primera televisión) estaba construido a partir de una localización nacional.
Los años 1980 son, en buena medida, un período de transición entre la primera y la segunda etapa. La
segunda fase es aquella en que, siempre dentro del marco del vínculo indicial que caracterizó el
dispositivo desde el inicio, la propia televisión se vuelve la institución-interpretante.

La segunda fase se extiende desde el inicio de los años ´80 hasta el final del siglo (o del milenio).

El pasaje al tercer milenio comporta el esbozo de una tercera etapa en la historia de la televisión “de
masas”. Desde el punto de vista de las estrategias

enunciativas (o sea, desde el punto de vista de la producción), el interpretante que se instala

progresivamente como dominante es una configuración compleja de colectivos definidos como
exteriores a la institución televisión y atribuidos al mundo individual, no mediatizado, del destinatario.
Considero a la explosión de los reality-shows como un síntoma de entrada en esa tercera etapai. No
me parece absurdo pensar que pueda ser la última; esta tercera fase anunciaría, tal vez, el fin de la
televisión “de masas”.

La televisión histórica "de masas", por su parte, comporta, mediatizadas, las tres dimensiones de la
semiótica de los actores individuales: la primeridad de los afectos y de las imágenes, la secundidad de
los hechos y relatos y la terceridad de las reglas incorporadas al lenguaje.
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