2.2 Tiempo, focalizacin, narracin delegada.

(Estudiaremos la estructura narrativa de las

ficciones audiovisuales en cuanto relato, obra de ficcin que cuenta una historia. Vamos a estudiar
cmo se cuentan las historias en el mbito audiovisual, los elementos narrativos de las historias).
Epgrafe de los ms largos de la asignatura.

La narratologa audiovisual como mtodo de anlisis lo escribi l.

www.portaldecomunicacion.com/lecciones.asp?aut=62

es una especia de manual de esta parte, un poco ms complicado que lo que vamos a explicar en
clase. Sigue bastante el esquema de clase pero un poco ms complicado. No entra para examen.

Cmo se cuentan historias: guin. El guin que estudia uno es estudiar las estructura dramtica, los
personajes...cosas importantes para construir una historia. Pero ahora estudiamos la pelcula, la
serie, una vez ya terminada, no a construir el edificio como en guin, sino que tenemos ya la casa
terminada.
Segn el autor hay una serie de trminos, aqu usaremos unos intentando simplificar.

Cuando hablamos de cine, televisin, cmo se cuenta una historia es cmo se come eso. Todos
tenemos la intuicin de que las historias se han contado tradicionalmente de dos modos: teatro;
novela; o si hemos nacido antes, teatro y epopeya. Los podemos condensar en palabras: drama y
narracin. Cuando hablamos de drama (que lo asociamos a teatro) hablamos de que la accin se nos
cuenta directamente. A nosotros a travs de los personajes. Los personajes cuentan directamente al
espectador la accin (el teatro). Se podra asociar a esto el verbo mostrar.

La narracin (lo asociamos a la novela): entendemos que la accin se nos cuenta a travs de un
narrador. Hablamos de contar una historia a travs de un narrador.
Esto es una forma breve de resumir dos formas de contar historias. Ninguna se da en estado puro
(en las novelas hay dilogos y el teatro tambin tiene elementos narrativos como las acotaciones de
la luz est oscura, una mesa en el medio).

En cine y TV se da aparentemente una mezcla de narracin y drama, de esos dos modos de contar,
porque evidentemente tenemos unos personajes en pantalla que a travs de unos dilogos nos
muestran la historia pero al mismo tiempo no estn en carne y hueso sino mediados por una cmara,
montaje, iluminacin, msica... Hay muchos elementos que no pertenecen a los actores
interpretando unos dilogos sino que nos remiten a una mediacin que podramos equiparar al
narrador. Por eso podramos pensar en cine como una narracin de dramas. El cine parece conjugar
las dos tradiciones. Sera como el esqueleto (la estructura dramtica: tres actos o lo que sea), y ese
esqueleto sustenta el cuerpo, rodeado de las mediaciones que hacen que nos llegue a nosotros,
espectadores, ese conflicto dramtico.
El punto de vista narrativo, en cine y tv tenemos algo diferente que no es novela ni teatro pero
utiliza elementos de ambos.

Vamos a ver los relatos audiovisuales en cuanto narraciones. Y para ello vamos a seguir a un
seor que se llama Gerard Genette, un francs que tiene un libro llamado Figuras III y dentro de ese
libro El discurso del relato (no lo pregunta en exam) en la que plantea una metodologa de anlisis
narrativo/ narratolgico. De algn modo Genette establece un mtodo que tiene bastante xito a la
hora de anlisis en literatura (ao 72). Esta metodologa que en literatura se usa mucho, para un
relato audiovisual tambin se usa bastante, y vamos a partir de sus propuestas para literatura para
pasarlas al medio audiovisual simplificndolas tambin, porque es tan sistemtico que analiza todas
las posibilidades (algunas muy extraas). Este tipo de tipologas, este tipo de anlisis, tiene ms
sentido cuando se trata de analizar elementos complejos.
Para analizar una serie de televisin muy bsica en cuanto a estructura narrativa, tampoco hace falta
nada.

En cualquier caso cabe indicar que esto analiza solo una parte de un relato, la estructura narrativa.
Pero si uno analiza bien la estructura narrativa es posible que entienda mejor el relato en su
conjunto (qu me cuenta el relato, por qu lo cuenta as...).

Diferencia entre historia y relato

Hay quien habla de historia y discurso, de fbula y discurso... Los tericos acadmicos sienten la
necesidad de inventar palabras muchas veces.

Historia sera los sucesos, acontecimientos, eventos, acciones, ordenadas lgicamente o

cronolgicamente (que es lo mismo en este caso: A, B, C, D, E...).

Historia de dos Lauras que se odian. Empieza con su encuentro el primer da en fcom, ven que se
llaman igual, se cabrean, vida en primero, verano, segundo curso en fcom, se baten en un duelo.
Es una historia lineal, la historia tal como transcurre en la vida real de modo lgico o cronolgico.

Pero el relato no siempre lo cuenta as. Puede empezar la historia de las dos Lauras en segundo de
carrera.Y de repente la siguiente escena explica por qu estn tan enfadadas entre ellas y vuelve al
pasado para explicarlo, luego vuelve a la clase de tca, luego vuelve otra vez al pasado... Incluso
puede empezar con el duelo. Los relatos no siempre estn bien ordenador. Muchas veces, un tpico
de la escritura es: los relatos empiezan in medias res. Los relatos se cuentan como quieren.
Relato: los acontecimientos tal y como se presentan al lector/ espectador.

Los ingleses hablan de narrativa en vez de relato, una traduccin horrible porque son cosas
distintas.

Forrest Gump empieza in medias res, con el tipo sentado en el banco esperando al autobs. Tiene
unos 40 aos y la primera parte de la pelcula son todo vueltas al pasado, cuando nace, cuando era
nio, cuando va a Vietnam... y llega un momento en que llega al presente y ya no va hacia atrs sino
que sigue adelante toda la pelcula. El relato est ordenado as, pero la historia sera su infancia,
luego su niez, luego lo otro...todo bien ordenado. El relato lo cuenta desordenado porque no
empieza al principio sino a mitad.
Todo el relato se puede entender como un verbo, dice Genette. El relato nos cuesta una accin, as
que todo relato se entiende como la expansin de un verbo. Entonces, para estudiar el relato habr
que estudiar los aspectos que se estudian en el verbo: el tiempo, el modo, y la voz. Genette estudia
un relato de acuerdo a esas tres categoras. Pero, al adaptarlo a los relatos audiovisuales, vamos a
hablar del tiempo, y luego la focalizacin (respecto a modo) y en voz estudiaremos los narradores
delegados.

Tiempo, temporalidad
Es uno de los aspectos ms utilizados, ms popular. Quien estudia a Genette tiene la sensacin de
que para Genette todo se divide en tres. En el tiempo estudia pues el orden, la velocidad y la
frecuencia.

El orden estudia cmo est ordenado el relato con respecto a la historia. Puede estar ordenado del
mismo modo, lineal, pero ms que nada Genette estudia los desrdenes. Un relato se puede
desordenar de dos formas (dos tipos de desorden de relato respecto a la historia): vueltas al pasado
(flashback); e idas al futuro . Pero Genette va poniendo nombres a cada cosa que analiza as que a
modo genettiano flashback es analepsis.

Cuando hablamos de vueltas al pasado, hay veces que los personajes en su dilogo hablan del
pasado para contarnos cosas del conflicto, de la historia, eso no lo consideramos como vuelta al
pasado. Vuelta al pasado llamaremos cuando imagen y sonido se vayan al pasado, cuando todo el
relato se va al pasado. Lo mismo respecto a ida al futuro, solo cuando imagen y sonido van hacia el
futuro.
Segn Genette, las vueltas al pasado se pueden analizar de acuerdo con tres criterios, aunque vamos
a explicar solo dos:

-de acuerdo con su relacin con el relato marco. Para definir que algo se ha ido al pasado lo
primero que hay que definir es qu es el presente, a veces est claro (como en Forest Gump: desde
el momento del banco hasta el final) y otras no. En Forrest Gump el presente del relato es desde los
40 aos, y respecto a ese presente la pelcula se va al pasado, luego se va otra vez al pasado. Hay
que definir primero el relato marco, que es el presente de la historia. El relato se puede ir al pasado,
al futuro... Respecto al relato marco las vueltas al pasado pueden ser externas o internas.
Una vuelta al pasado externa es aquella que se va al pasado, pero a un pasado externo al relato
marco, un momento anterior externo al relato marco. En Forrest Gump las vueltas al pasado son
todas externas, es un pasado anterior al comienzo del relato marco, anterior al presente (infancia,
juventud... ocurren antes del presente, son externas al relato marco). Vueltas al pasado internas
seran aquellas que imaginando que en un momento determinado se va a un momento anterior pero
que est dentro de ese presente. Vemos a las dos Lauras entrando un da a clase, se miran mal,
empieza el conflicto, entonces damos un salto al primer ao de uni. Y de repente cuando estamos en
tercero, puede interesar volver a un momento de primero, pero que est dentro del relato marco.
Hemos saltado y lo completamos. Es una vuelta al pasado que est dentro del relato marco.

08/10/12
[El estudio de la temporalidad segn Genette es lo que ms consenso ha tenido].
Hablbamos de vueltas al pasado en relacin con el relato marco (el presente, lo que enmarca el
relato, respecto al que se habla de pasado o futuro. Vueltas al pasado externo, punto exterior al
relato marco. Vueltas al pasado internas, van a un punto anterior pero dentro del relato marco).

Hay pelculas en las cuales la mayora es una vuelta al pasado (aunque tampoco es tan frecuente) y
algunas en las que su estructura est estructurada en torno una vuelta al pasado: Titanic, Salvar al
soldado Ryan. En Titanic la pelcula est contada desde el presente. La primera mitad es un tro
amoroso y la otra mitad un barco hundindose, y engancha a la gente.
Conoci a un actor bastante secundario de Titanic en Mxico. Solo salgo en una escena, me tropiezo
con Di Caprio y me caigo. En los crditos se dio cuenta de que haba salido. Tena su correo le
escribi, no se acord de buscarle. Le dijo, no te preocupes el tropezn con Di Caprio no sali en el
montaje final.

Desde un presente muy corto, la pelcula se va al pasado y cuenta una historia que dura 3 horas de
relato, que es la pelcula de Titanic. Es importante pues definir cul es el relato marco. Hay que
decidirse. A veces las cosas se pueden explicar de muchas maneras, por eso es importante explicarse
bien. Si la historia de Titanic fuese el relato marco, entonces la mujer que recuerda historia, ese
tiempo, sera un flashforward. En Titanic, aunque sea muy breve, como es la clave, no sera
equivocado decir que el relato marco es la anciana y todo lo dems es una vuelta al pasado externa.
Hay que explicarlo de forma que explique de la mejor manera posible cmo la pelcula ha sido
contada. Y desde el punto de vista narrativo Titanic se explica mejor diciendo que el relato marco es
el presente de la anciana y el resto un flashback.
Segundo criterio para clasificar las vueltas al pasado es completivas o repetitivas, sobre todo hace
relacin a las vueltas al pasado internas. Imaginar una historia de solidaridad, Ana y Elena se
conocen y deciden montar una ONG, pero de repente un tipo quiere chafar su plan. A pesar de ello
siguen. El tipo les pincha las ruedas del coche, les quema el apartamento.... una historia que dura los
cuatro aos de su carrera. Si lo contamos en una pelcula de dos horas, no puede durar cuatro aos,
lo cuenta por ejemplo, mostrando el encuentro primero, salta dos meses cuando deciden montar la
ONG, luego salta otra vez y aparece el tipo malo... Cualquier relato va saltando, no cuenta todo.
Pero si cuando el tipo acaba de quemar el apartamento el relato vuelve al momento en que
decidieron montar la ONG. Esa vuelta al pasado puede completar la informacin que tenamos
antes (completiva) y simplemente repetir la informacin (repetitiva). Si volvemos a un momento
anterior que no conocamos antes, completa una laguna (completiva). Pero otra opcin es que en un
momento de crisis el relato decide volver al momento de la decisin de montar la ONG. Cuando se
repite una accin, la planificacin suele ser un poco diferente, mismos personajes y misma accin,
pero planificacin diferente, muestran el plano del tipo malo por ejemplo, que la primera vez no lo
vimos. Pueden ser vueltas al pasado pues, completivas o repetitivas.

Cadena Perpetua, de Frank Darabont, pelcula de un tipo que lo meten en la crcel porque mat al
amante de su mujer. Llega un momento en que de repente se escapa el tipo. La pelcula hace un
flashback, analepsis, una vuelta al pasado interno, que va completando lagunillas que ha dejado el
relato. Es una vuelta al pasado interna completiva. Frank Darabont vino aqu a la universidad y le
preguntaron de qu iba su primer guin y dijo: "Por favor, no me hagas recordarlo".
Todas pelculas tienen su truco. Esta deafa a Twitter porque va a un banco y la velocidad de un tuit
el otro ya ha recibido el sobre y todo. Fuerza la verosimilitud, pero estamos metidos en la historia y
no nos damos cuenta.
En un momento determinado del final, da un salto y cuenta su vida, una vuelta al pasado interna y
completiva. Las vueltas al pasado repetitivas son menos frecuentes que las completivas, pero
tambin pueden ocurrir.

IDAS AL FUTURO
Genette usa la misma terminologa prcticamente. Las idas al futuro son poco frecuentes. Vamos a
distinguir solo el primer criterio (internas y externas):

-Internas: se va a un momento posterior pero dentro del relato marco. Nos adelanta informacin,
hace un flash de cuando el to quema el apartamento para dar suspense, etc. Luego vuelve al
presente y contina la historia. El relato puede irse al futuro, adelantarse. Pasa por ejemplo cuando
un relato empieza con algo pero que no ocurre al principio, por ejemplo la pelcula Eva, que es
buena y muy interesante. Empieza con una accin descolocada. En alguna ocasin se peude
empezar con un anticipo de lo que ocurrir ms tarde, tcnica que dicen que viene de la tv para
evitar el zaping, capta la atencin. Si lo primero que veo es N y luego el relato es lineal hasta que
llego a N, hago una ida al futuro y luego vuelvo al presente. Es una ida al futuro interna.
-Externas: cuando el relato nos lleva a un punto que est ms all del final del relato marco. Una
escena posterior al relato, pero cmo s que eso ocurre? Si la historia ya ha acabado cmo s que
esa ida al futuro es algo que realmente ha ocurrido y no es el sueo de un personaje? Incgnita: es
posible una ida al futuro externa?

11/10/12

Idas al futuro externas. Si vemos algo que forma parte del futuro pero la pelcula acaba antes de
llegar hasta ese futuro, puede ser un sueo, una evasin. Si es sueo no es una ida al futuro
realmente. Un sueo no tiene ubicacin temporal. El problema de las idas al pasado externas es que
como acaba antes no queda claro si es. En una pelcula histrica que se cie a un momento del
protagonista y luego salta a algo futuro puede ser. Pero porque ya conocemos la historia y sabemos
que pas de verdad. En pelculas de ciencia ficcin que juegan con el tiempo, s que podra darse.
Terminator 2 Judgment day. La trama transcurre en 1997, toda la trama, pero el relato empieza en
el 2029. La pelcula empieza yendo al futuro, al 2029 y luego, despus de 5 minutos va al presente y
se desarrolla con normalidad desde el punto de vista temporal. Es una ida al futuro externa porque
el relato acaba en 1997 y lo asumimos como real porque es una pelcula de ciencia ficcin.

Pelcula Arizona Baby, de los hermanos Coen: familia que no tiene hijos, roban uno. Lo devuelven
porque se sienten mal y les pilla el padre del nio..., etc. Es de los hermanos Coen. Acaban
devolviendo al nio. Escena final.

Ahora vemos el apartado de velocidad, que primero llam Genette duracin pero luego lo cambi.
Estudia la relacin entre la duracin de la historia y la longitud/ duracin del relato. Tenemos cuatro
tipos de duracin:

3. Escena es cuando la duracin de la historia es igual a la duracin del relato, el tiempo de la

 historia es igual que el tiempo del relato. TH=TR (tiempo del relato). Es un plano sin cortes.
El plano en el relato dura igual que en la historia, si hay corte, puede ser tiempo continuo o
no. Pero un relato es casi imposible que cuente todo de forma continua en el mundo
audiovisual. El relato siempre abrevia el tiempo de la historia. Cmo consigo que el tiempo
sea ms breve? Con otros tipos de tiempos.
4. Elipsis: cuando el tiempo de la historia no corresponde al tiempo del relato. Como dice Genette, elipsis
es cuando el tiempo de la historia (TH) es N y el tiempo del relato (TR) es 0.

Kike hace cuatro aos de carrera. Empieza el relato con su primer de clase pero el guionista se
quiere centrar en su segundo ao de carrera. Entonces, presenta de forma breve cmo llega a la
universidad y salta todo primero prcticamente para pasar a segundo. Entonces un tiempo N (su
primer ao de universidad) ha desaparecido, en el relato es 0, es una elipsis, salta un cacho de
historia. (Los relatos audiovisuales se construyen sobre todo con escena y elipsis).Ejemplo: Sol de
Plata festival de publicidad, anuncio de Telefnica. Subraya el efecto de la elipsis. Otro ejemplo:
anuncio ONCE-La abuela. Cualquier anuncio que cuente una historia tiene escena-elipsis. Las
pelculas, series, estn llenas de elipsis, que son necesarias. Pero a veces hay relatos que tienen
elipsis fundamentales para el relato o elipsis planteadas de tal modo que estn especialmente
conseguidas. Dos ejemplos de pelculas, pelculas hechas en dos mitades:
1. El Sur de Vctor Erice, es la historia de una nia y sus padres, elipsis, y luego
la historia de esa chica cuando es mayor. Esas dos mitades estn unidas o
separadas por una elipsis. Desde el punto de vista estilstico formal es una
elipsis muy trabajada. El relato cambia radicalmente y el director mima esa
elipsis.

2. La vida es bella. Mismo planteamiento. Separa dos partes de la pelcula y est

visualmente muy conseguida.
5. Sumario: cuando el tiempo de la escena es mayor que el tiempo del relato (TH > TR). Lo
que dura un da en el relato se condensa en dos minutos, se condensa en el relato un tiempo
de la historia. Ejemplo: la vuelta al pasado de Cadena Perpetua. Resume en cinco minutos
un da. Tambin el arranque de Up. Es un sumario que resume toda la vida del protagonista
desde que es joven hasta que es anciano. Tiempo de la historia: 50 aos y tiempo del relato:
5 minutos. Se da en las secuencias de montaje (sirven como resumen). Velocidad sumario=
el relato se acelera. Resume en poco tiempo todo un proceso por ejemplo (Juan Nadie).

El gran salto: ponen a un idiota de presidente mientras otro controla la empresa detrs. Se le ocurre
vender aros para mover las caderas. Tiempo escena, pero luego pasa a velocidad sumario. Son cinco
minutos de pelcula que condensan mucha informacin en poco tiempo pero de repente como que se
para un poco, luego sigue otra vez, y vuelve a bajar un poco. En su conjunto esta secuencia que
vamos a ver ahora produce un efecto de sumario. Tambin a veces el relato se para, tiene como una
escena, y tambin elipsis. Evidentemente en un sumario de cinco minutos, habr elipsis. En una
escena como en Juan Nadie no hay elipsis porque todo se sobrepone, pero por ejemplo en Up
tambin hay elipsis. Pero lo importante es que los cinco minutos producen un efecto de sumario, de
condensacin.
El Gran Salto condensa parte de la historia, cmo empieza a vender hoola-hops, es un sumario. Hay
ejemplos ms discretos, no rompen tanto el ritmo del relato pero que tambin pueden ser calificados
como sumarios. En otra pelcula sirve para caracterizar al personaje protagonista, lo condensa en
unos segundos del relato, recurre a un montaje visible (la imagen salta) de modo similar a como
ocurra en la secuencia de montaje. Si queremos acelerar el relato metemos mucha informacin en
poco tiempo.
6. Pausa: es el cuarto tipo que menciona Genette. Tendramos TH=0 y TR=N. Se suele hablar
de una pausa descriptiva, viene a decir que la pausa en un relato suele implicar momentos de
carcter descriptivo. En un momento determinado, (en toda novela hay fragmentos
narrativos y descriptivos) en la historia de Kike puede decir Kike entr en su clase y se
encontr con todos sus compaeros. Los carteles del ao anterior seguan colgados, las
persianas estaban bajadas. Sus compaeros se sentaban de la fila 2 a la 6... Mientras
describe el aula 2 el relato, no pasa nada, la historia est parada. Y cuando termina de
describir el aula 2 vuelven a pasar cosas. Ese da el profesor lleg con muy mala bronca.
Cogi y empez a preguntar a Kike. Un relato cuando describe algo, en principio, la
historia se para, y cuando se acaba la descripcin vuelve a seguir la historia. Esta
explicacin parece que funciona bastante bien en literatura. Qu pasa en un relato
audiovisual? Se traduce literalmente igual? (preg.de examen). Plano general de la clase,
pero no empieza un narrador a contar nada porque ya se ve. Toda imagen de por s es
descriptiva. En un relato literario usamos palabras (son convenciones). En una novela hay
que escribir pero en un relato audiovisual la imagen y el sonido de por s ya son
descriptivos. Si entramos aqu y hay un plano general, ya vemos cmo es la clase. Es
posible la pausa descriptiva en un relato audiovisual? La cosa es que en audiovisual se
describe mediante imgenes.

Vemos ejemplos:
- Pareja de novios que se van a casar van a visitar a la abuela. Es una adaptacin de una novela. No
solo irrumpe la narradora y empieza a contar sino que la cmara se olvida de los personajes, de la
accin, y empieza a recorrer la casa mientras la narradora aporta ms informacin a ese momento.
Cuando vuelve la cmara a los personajes ya se han levantado, etc., la historia ha avanzado un
poquito. La cmara se pone a describir la casa mientras la narradora refuerza ese carcter de
descripcin. No es muy habitual, lo ms habitual es en el arranque. Puede ser ms habitual que una
pelcula arranque de carcter ms descriptiva, como ocurre en La ventana indiscreta (aunque
ocurren algunas acciones de los vecinos, entre comillas, no son relevantes. Describe cmo son los
vecinos, quines son los protagonistas, que estamos en verano, hace calor, el protagonista se llama
Jeffreis (se ve en la escayola de la pierna), seguramente tuvo accidente (pierna escayolada) sacando
fotos (cmara rota), y su novia parece famosa (revistas con ella en la portada).

La pausa como tal en el relato audiovisual es poco habitual pero s hay escenas que podemos
considerar como pausa descriptiva. La cmara se dedica a describir el espacio y la gente que le
rodea y quin es el protagonista (La Ventana Indiscreta).

15/10/12
Decamos que velocidad escena era TH= TR (en un plano ocurre siempre, pero en los relatos se
avanza saltndose cosas). Hay un largometraje relativamente reciente, El arca rusa, rodada en un
solo plano. El relato parece que dura lo que dura la historia pero dura menos que la historia.

Elipsis, sumario, y pausa (se suele asociar a momentos descriptivos, que en literatura es fcil de
entender porque cuando el narrador describe se para la historia, pero en audiovisual es ms
complejo porque la imagen ya de por s describe. Un plano general resulta descriptivo. An as, hay
ejemplos como el comienzo de La ventana indiscreta, un buen ejemplo, curioso porque la historia
arranca a los 3-4 min. de empezar el relato; el protagonista est durmiendo y la cmara se pasea sola
describiendo la habitacin. El relato empieza, pero no la historia, simplemente describe el
escenario, quin es el protagonista, a qu se dedica, etc. Y vimos tambin el de Inocencia).

Ahora vemos otro ejemplo de la pelcula A quin ama Gilbert Grape. Fijarnos en el comienzo. Los
comienzos de las pelculas podran tener una estrategia ms descriptiva, hay que situar bien al
espectador. Hay muchas maneras de dar esa informacin, pero podra ocurrir que el comienzo tenga
un arranque bastante descriptivo (aunque no suele ser lo ms habitual). Habla de describir
Endora, hace planos generales de cmo es su tienda, en la que trabaja, es solo descripcin, luego
ya tiene una cierta carga irnica (un poco de perdedor). Sigue describiendo, la accin es muy poca
en relacin con la carga descriptiva que tiene la escena. El propio narrador, el protagonista, describe
los personajes, a parte de verlos l aporta elementos con sus palabras que ayudan a conocer a los
personajes. Pero ha empezado con un tono muy descriptivo y luego veremos cmo la accin de su
hermana sirve para connotar la accin de l. Antes aada ms con sus palabras, luego menos, y
despus ya sus palabras no son tan descriptivas. Hay pausa descriptiva pero esa descripcin que
subraya el carcter descriptivo, va encontrando ya acciones narrativas (madre comiendo
compulsivamente, hermana mirndose en la tostadora... y hasta que para la voz y solo queda accin,
pero estos primeros minutos tienen un carcter ms bien descriptivo de espacio, historia y
personajes). En s la descripcin en el medio audiovisual es raro encontrarla de modo puro.

Orden, velocidad y frecuencia. Pasamos pues al tercer elemento: la frecuencia.

Hay tres tipos de frecuencia:

7. Singulativa: es la estndar, cuando una accin en la historia se cuenta una sola vez en el
relato. Esto es lo habitual.
8. Repetitiva: lo que ocurre una vez en la historia, ocurre/se muestra N veces en el relato. No es
habitual, pero tambin se da.

9. Iterativa: es la ms insidiosa, sera aparentemente lo opuesto. Es una serie de acciones que se

repiten con regularidad en la historia, se muestra una sola vez en el relato haciendo explcita
esa regularidad. Una serie de acciones que se repiten con regularidad en la historia se
muestra una sola vez en el relato pero haciendo explcita esa regularidad.
En literatura esto es muy sencillo: Cada domingo sacaba a pasear el gato. Quiere decir que la
accin de sacar a pasear el gato se repite todos los domingos, pero en la novela se cuenta solo una
vez, aunque en la historia ocurra con regularidad, N veces. Con frecuencia quemaba el
apartamento de mi vecino (se enfadaba con el vecino y le quemaba el apartamento una vez al mes,
al menos (lo cuenta una vez en el relato pero ocurre varias veces en la historia). Qu pasa con los
relatos audiovisuales? La imagen cuando la vemos siempre est en presente, cuando vemos algo
que ocurre, para nosotros ocurre en presente, entonces cmo sabemos si la escena que se muestra
est representando una accin que en la historia se repite con regularidad? Se puede dar porque a
travs de los elementos verbales podemos caer en la cuenta de que esa accin que estamos viendo
en presente se repite con regularida.

Ejemplo de La edad de la inocencia. Plantea Scorsesse un sumario a travs del trabajo con la
imagen. Hay un proceso desde el saln de baile vaco, a lleno (sumario). En este caso la narradora
nos va diciendo que esto que estamos viendo ocurre todos los aos, ocurre cada ao en la historia
aunque en el relato solo se vea una vez (dice: como siempre, anual). La iteracin se seala
normalmente con adverbios de frecuencia, o tambin con el pretrito imperfecto (verbo que tambin
indica iteracin).
Otro ejemplo:Uno de los nuestros. Vamos a ver una escena en que aparece un matrimonio (el
protagonista y su mujer) y a veces habla en off su mujer y en otras ella. Esta escena es de iteracin
desde el punto de vista de la frecuencia, pero a la vez es un sumario. Dice Nunca haba intrusos a
nuestro alrededor, nunca ya indica iteracin. Tambin dice Siempre haba cierto acoso, casi
siempre queran dinero. Con frecuencia en esa casa haba registros policiales (solo se muestra uno
pero la pelcula muestra a travs del narrador que la escena tiene un carcter iterativo). Se condensa
bastante informacin en poco tiempo (efecto de sumario), y desde el punto de vista de la frecuencia
tenemos un claro ejemplo de iteracin, varias cosas de las que ocurren se muestra que ocurren con
regularidad aunque solo las vemos una vez.

Secuencia de Atrapado en el tiempo. El protagonista entra 3 veces al bar y en el relato se muestra

las tres veces, son 3 das diferentes para el protagonista y cada da se muestra solo una vez. El truco
es que tenemos una persona que se queda atrapada en un da. Vive das diferentes atrapado en un
slo da. Para l son das diferentes, l es el protagonista. Para el protagonista son das diferentes,
as que es frecuencia singulativa.

Despus, cuando ya es una buena persona salva a un nio y le dice Mocoso, nunca me lo
agradeces, esto sera pues frecuencia iterativa. Todos los das por la maana lo salva desde que se
ha convertido en buena persona pero nunca le da las gracias, en la historia ocurre N das y en el
relato solo se muestra una vez.

Regla de los tres tercios

Fragmento de un anuncio: e intentamos explicar qu tipo de frecuencia tiene.

Anuncio Airtel: Hola soy Edu feliz Navidad.

18/10/12
Vimos el ejemplo de Atrapado en el tiempo. Tiene una premisa dramtica de guin de que el to se
queda atrapado en un da. Hasta que no cambie no le liberaremos, cuando aprende a vivir se le
libera. Para el protagonista cada da es diferente, es otro da para l, aunque es el mismo da. Da
igual que se muera o lo que sea porque al da siguiente se volver a despertar. Ve que el tiempo no
tiene sentido, y al final se da cuenta de que solo tiene sentido si es capaz de amar. Para l son das
diferentes. Se repite el decorado, el da dentro de esa ficcin, etc., pero cada cosa que pasa se
muestra una vez. Es frecuencia singulativa.

Anuncio de Airtel.
Siempre pone un par de cosas para analizar en el examen. Esto de Airtel podra ser un punto del
examen. Aunque normalmente en el examen siempre proyecta algo distinto que no hayamos visto
en clase.
Si el anuncio acabara despus de que Eduardo llama 3 veces y sale Airtel, aunque llamara al mismo,
cada accin de la historia sale una vez en el relato, as que sera frecuencia singulativa. Llame 80
veces a la misma persona da igual, son 80 llamadas diferentes, aunque sea el mismo sof, persona,
destinatario, etc. Aqu Edu hace 4 llamadas y se muestran 4 veces, por lo que es frecuencia
singulativa. Pero luego dice y ahora, la 'm'. Esta ltima escena muestra que el chico ha llamado a
toda la agenda telefnica, pero eso lo sabemos por la ltima escena. Esta muestra pues, que Edu ha
seguido llamando repetidamente pero solo se muestra una vez. Por eso en esta ltima escena s hay
algo de frecuencia iterativa; aunque no lo hace explcito, no hace explcita la frecuencia, al decir
ahora la m deja explcito que ha llamado unas 100 veces y solo hemos visto una. Explicando que
la frecuencia iterativa tiene que ver con la ltima escena, estara bien.

Temporalidad, orden, velocidad, frecuencia, vocalizacin, narracin delegada.

Genette hablaba de tiempo, modo y voz. Cuando habla de modo habla de dos cosas pero nosotros
solo analizaremos una.
El estudio de la focalizacin es interesante porque tiene que ver con un concepto ms o menos
popular, que se llama punto de vista o perspectiva. Pero a Genette no le gusta punta de vista
porque dice que hace demasiada referencia a lo visual. As, propone el trmino focalizacin y
habla de cmo se transmite la informacin narrativa, cmo nos llega a nosotros espectadores/
lectores la informacin narrativa. Imaginar: Raquel le coge mana y decide acabar con todo. Pone
pues una mquina de humo para que no demos clase de tca. Esa historia se puede contar de muchas
maneras:

de forma omnisciente: un narrador que lo sabe todo nos lo cuenta de ese modo, cuenta lo
que ocurre en la accin externa pero tambin es capaz de meterse dentro de los personajes y
contarnos sus pensamientos. [Raquel pens: No puedo. Maana coger una mquina de
humo y la pondr en clase]. Es un narrador que lo sabe todo y me lo cuenta a m tal cual.
Comparte conmigo, lector, todo. Pero en audiovisual hay otra posibilidad: que el narrador
elija a un personaje concreto como foco/ canal de la informacin. [Por ejemplo me elije a
m como foco y la historia me sigue a m. Llego a clase, estalla el humo. Sorpresa. Si el
foco soy yo, todo lo que yo no s no aparece en escena. Si el foco es Raquel sabremos ms
cosas. Si seguimos a Raquel sabemos todo lo que hace ella pero no lo que s yo]. Cuando se
elije a un personaje como foco de la informacin solo sabemos lo que sabe ese personaje. A
veces, se elije como foco a varios personajes, entonces, la pelcula sigue a un personaje en
un momento determinado, en otro momento a otro... (protagonsita-antagonista). Sabemos lo
que le pasa a cada uno pero entre ellos no saben lo que le pasa al otro. Son dos focos
diferentes, chico-chica por ejemplo, que no saben lo que le pasa al otro, excepto cuando
estn juntos, pero nosotros sabemos siempre lo que le pasa a cada uno. Yo si me junto con
Raquel no puedo saber qu le pasa, si soy el foco de informacin solo se lo que pienso y
veo, no puedo entrar en su mente. Segn la focalizacin tendremos pues varios tipos de
planteamientos narrativos. En la focalizacin estudiamos a travs de quin conocemos lo
que pasa. En un relato es importante saber tambin que la focalizacin puede cambiar.
Puede ser un momento as y otro asau, no tiene por qu ser en todo el relato igual. De
acuerdo con esta idea, tendramos segn Genette tres tipos de focalizacin, pero vamos a
ver solo dos:
1. Interna: cuando la informacin nos llega a travs de uno o
ms/varios personajes. Es la ms habitual en un relato
audiovisual. Se divide en tres:
1. fija: cuando todo el relato est focalizado a
travs de un personaje. No cambia. Sabemos lo
que le pasa a un personaje. Si es el protagonista,
vendr gente a contarle cosas y a medida que se
lo cuentan a l nosotros lo sabemos. l es el
foco, el canal. Ejemplo: Atrapado en el tiempo.
Es raro que el relato audiovisual se focalice solo
en un personaje, pero esta pelcula, por la
peculiaridad del relato, el protagonista siempre
est presente en todas las escenas de la pelcula.
Le seguimos a l continuamente. (Hay que
hablar siempre de la figura dominante. Si hay un
minuto que no sea as, a lo mejor tampoco
influye mucho, sigue siendo narracin interna
fija).

2. variable: cuando la informacin narrativa nos

llega a travs de varios personajes. Es la ms
habitual de hecho. Parte de informacin nos
llega a travs del personaje A, parte a travs del
personaje B, y parte a travs del personaje C.
Normalmente los relatos no se fijan solo en un
personaje.
3. mltiple: se da cuando un solo acontecimiento
es mostrado, visto, a travs de varios personajes.
Ejemplo: Rashomon, En el punto de mira. Hay
un acontecimiento central, la pelcula lo ve a
travs del malo que nos da su versin, luego a
travs de otro, y luego a travs de otro que
muestra su versin verdadera. El mismo
acontecimiento, cmo se mat al senador de
EEUU lo vemos a travs de distintos personajes.
Nos llegan varias versiones y al final una se
muestra verdadera y las dems falsas. Ya aqu
no estamos hablando de todo el relato sino de un
caso singular.

2. Cero: cuando no existe focalizacin, ausencia de focalizacin.

La informacin nos llega directamente a travs del narrador, no
nos llega a travs de ningn personaje. Se trata de un narrador
omnisciente. Un narrador que lo sabe todo y nos lo cuenta de
ese modo, sabindolo todo. Cuenta los pensamientos de
Raquel, cmo yo descubro la trama y me voy a contar, etc. Se
mete dentro de cada uno prescindiendo del personaje como
foco, canal. Cuenta no solo lo externo sino tambin lo interno.
 La idea es que no utiliza a ningn personaje como foco.
Narrador omnisciente es una figura terica, no es ninguna voz
en off, si hay relato alguien lo cuenta, es un modo de contar.
En los relatos audiovisuales, los casos de focalizacin cero son menos frecuentes y normalmente se
refieren a pasajes concretos. En qu casos podemos hablar de focalizacin cero? Por ejemplo en
La edad de la inocencia, cuando se describe la casa. La secuencia de montaje de Juan Nadie
tambin sera porque no es necesario que haya voz en off, se muestran los recortes de los peridicos
y as. La informacin no nos llega a travs de nadie en esta escena de secuencia de montaje, da
mucha informacin pero sin que nos llegue a travs de ningn personaje. Habitualmente las
secuencias de montaje suelen ser ejemplo de focalizacin cero. La secuencia de montaje, segn
velocidad es sumario y segn focalizacin es focalizacin cero.

Principio de up, sumario, no secuencia de montaje, sera focalizacin cero? No. Es la vida de los
dos en cinco minutos, despus se queda solo l. Como es el protagonista de la pelcula y luego solo
se le sigue a l, sera que el relato le usa a l como foco, a l y a ella, pero como ella muere, luego
siguen con l. Sera focalizacin interna. La velocidad es tipo sumario pero la informacin nos llega
porque les pasa a ellos. La forma de contar se vuelve ms protagonista.
La ausencia de focalizacin se da pocas veces y se puede dar en fragmentos breves, como muchas
veces en la secuencia de montaje (pero no siempre, por ejemplo en Tootsie hay secuencia de
montaje pero no hay focalizacin cero), y en los comienzos de los relatos (El Justiciero, empieza
con narrador omnisciente que dice Mucha gente piensa que... Podra ser...pero.... Hace una
presentacin del momento, el sitio, personajes...con voz omnisciente, hasta que ya arranca la
pelcula y nos deja. Pero ese arranque que depende de una voz omnisciente que no es de ningn
personaje es focalizacin cero). As, tambin al comienzo de los relatos se suele dar focalizacin
cero.

Volar por los aires. Antagonista (se ha casado y tiene hija) protagonista (polica, va a desactivar
bomba pero ha llegado tarde). Qu focalizacin tenemos aqu? (Madre y nia en casa, hombre
conduciendo, van a comer y de repente llega el hombre y les dice que se vayan corriendo para que
no les pase nada). Puesta en escena: va a abrir la nevera pero no la abre, luego ya s que la abre y la
msica refuerza la tensin y nos traslada a otra escena, hay un plano cenital extrao de la madre con
la hija en el desvn. Aparece en primer plano una bombilla y cuando le da cambio de escena al tipo
con la moto otra vez. De nuevo volvemos a la casa, posicin inusual de contrapicado para grabar
cmo llama por telfono. Un plano detalle de que coge el cable del telfono para enchufarlo (la
cmara se coloca dentro del enchufe para ver cmo coloca el cable). Hay una puesta en escena muy
singular, no responde a la puesta en escena transparente porque quieren que sintamos la angustia del
peligro que se cierne sobre los personajes. Como espectadores, sabemos ms que los personajes: un
pirado pone bombas y le tiene mana a su antiguo compaero, y est al lado de la mujer y la nia.
Por el contexto, sabemos que se podra vengar y poner una bomba en su casa. Por eso el marido
corre en moto hacia ellas. Pero esto no lo saben los personajes, nosotros sabemos ms que los
personajes, entonces no sera la posicin ordinaria de la focalizacin interna. Nosotros tenemos ms
informacin que los personajes, porque la pelcula nos ha contado ms, el narrador nos ha contado
ms. La diferencia entre la sorpresa y el suspense es que sorpresa es si la clase se llena de humo sin
que nadie supisemos nada, pero si mete alguna escena que muestra el mosqueo de Raquel, el
espectador que me sigue a m (profesor) y no tengo ni idea y la pelcula va mostrando la hora, como
el espectador sabe ms que el protagonista se produce suspense (el espectador sabe ms que el
protagonista).
En esta escena que acabamos de ver sabemos ms que la mujer y la nia. Podra ser focalizacin
interna variable: alterna montaje paralelo entre mujer-hija, y marido. El foco va variando de uno a
otro. Nos llega la informacin a travs de tres personajes. Podra valer esta explicacin. Pero hay
manipulacin de la puesta en escena para que sintamos el suspense, as que sera ms adecuado
decir que es focalizacin cero por el tipo de planos (cenital del fuego, primeros planos), es una
puesta en escena muy descarada para reforzar la angustia en el espectador, el suspense. A travs de
la puesta en escena se nos da cantidad de informacin que apuntan a un suspense que desconocen la
mujer y la hija. En este sentido podramos hablar de ausencia de focalizacin porque lo que ms
llama la atencin es lo que no saben los personajes, la amenaza de bomba que se cierne sobre ellos.

Un ltimo caso: La ventana indiscreta. Tipo de focalizacin:

-al principio es focalizacin cero: planteamiento descriptivo donde no ocurre nada, el protagonista
est durmiendo. Ese arranque no nos llega a travs de ningn personaje. La cmara va sola
describindonos la accin. Y luego es cuando ya empieza todo. Esa presentacin, pausa descriptiva,
en trminos de focalizacin es focalizacin cero, el narrador omnisciente nos cuenta directamente al
espectador. Pero hay otro caso ms, que es cuando l est otra vez durmiendo y de repente la
cmara ve cmo el personaje de enfrente se va con una mujer. Volvemos a la habitacin y el
protagonista sigue durmiendo. Ah, Hitchcock nos obliga a seguir la pelcula desde el punto de vista
del protagonista, por lo que sera focalizacin interna fija, pero hay dos momentos puntuales en que
el espectador sabe ms, hay focalizacin interna, y el espectador puede elaborar hiptesis con ms
informacin que el personaje protagonista (poca ms, pero ms). As, la pelcula es ejemplo de
focalizacin interna fija pero con dos o tres excepciones de focalizacin cero.

22/10/12
jangles@alumni.unav.es rodaje este viernes de 9 de la maana a 3 de la tarde.

La VOZ es lo que Genette asocia al narrador. Todo relato est contado por un narrador. El
narrador no es nadie de carne y hueso. Hay autores como miguel Delibes que escriben una novela y
firman pero cuando estudiamos un texto tenemos el relato y tiene un narrador, que es la instancia
terica que cuenta el relato, no es alguien de carne y hueso. En literatura es sencillo porque se
expresa con palabras, se deduce a partir de las palabras del relato. Podemos hablar de un narrador
omnisciente, en primera persona, en tercera persona, etc., pero qu pasa en un relato audiovisual?
Que se compone de imgenes, textos, ruidos Tambin se hace a travs del montaje, puesta en
escena, iluminacin Una historia sobre los dos lvaros, de odio porque se llaman igual. Para
contar esto en trminos audiovisuales necesito equipo de iluminacin, de maquillaje, qu msica
poner, todo lo que en la novela se expresa con palabras en el relato audiovisual se expresa con la
puesta en escena, con el montaje, iluminacin

Atrapado en el tiempo. Cmo planifica una misma accin, el despertarse, de acuerdo con lo que
quiere contar. El primer da no pasa nada, apaga el despertador y se levanta (plano detalle
despertador, movimiento de cmara y se ve al tipo que se levanta y ya est; plano descriptivo de
carcter informativo). Pero el da atrapa al protagonista y lo que pareca una suerte es una
maldicin. Se ve la angustia del personaje al siguiente da y sin decir nada: cambia la msica (ahora
extradiegtica), se sigue viendo el despertador y a l en pijama y rompe un lpiz por la mitad
(cambia la interpretacin). El despertador no es un objeto ms sino una pesadilla que golpea. Todo
sigue igual, el lpiz est entero. El tercer ejemplo de despertar ya est muy desesperado. Un
contrapicado, cmara lenta del despertador que cae literalmente sobre nosotros. Plano cenital de l
tumbado en la cama. No omos la radio, quiere plasmar la angustia del personaje. No escuchamos
narrador en off pero ha elegido recursos para mostrar de una determinada manera. Con alguna
frecuencia hay pelculas, series, con voz en off. Para distinguir la instancia narrativa general
seguiremos a A. Gaudreault, que habla de meganarrador para dejar ms claro que engloba a todos
los recursos expresivos consecuente de un relato audiovisual (encuadre, msica, palabras,
imgenes todo es responsabilidad de una instancia narrativa). Vamos a estudiar con ms detalle
esos casos en los que aparece alguien contando la historia verbalmente, esa figura que parece copiar
al narrador literario, pues a veces aparece alguien contando la historia, que parece emular al
narrador literario; lo llamaremos narrador delegado (ND). Se trata de ese recurso que a veces
ocurre en cine que es cuando una voz se pone a contar. El meganarrador delega en esta voz parte de
sus funciones narrativas. Pero aunque exista esta voz es uno de los recursos expresivos, uno ms, no
es el narrador. En ingls dicen voice over en vez de voz en off. Dicho esto, vamos a trabajar un poco
qu tipos de narradores delegados podemos encontrar y vamos a evocar de modo muy genrico a
Genette. Al principio Se basaba en Genette, pero no era demasiado til y creaba traumas en los
alumnos, as que se acab. Hablaremos de una terminologa un poco ms sencilla y ms aplicable
(vamos a evocar de modo muy genrico a Genette). Cuando hablamos de narradores delegados
(ND) hablaremos de:

4. Narrador delegado no personaje: cuando es un narrador delegado que no es personaje y se

dirige directamente al espectador, hablando como desde fuera del relato (todo es
relato). Ejemplo: La edad de la inocencia. Un personaje femenino habla emulando ese
narrador delegado no personaje. Un matrimonio, aparece condesa Olenska y montan un
evento para recibirla. Una voz emula a un narrador omnisciente pero no lo es, es solo uno
de los recursos de este relato audiovisual para contar una historia. (Se aproxima mucho a
lo que es un narrador omnisciente, pero eso solo es una aproximacin).

5. Narrador delegado personaje: narrador que es un personaje de la historia. Aqu

hablaramos de narrador personaje delegado extradiegtico y narrador personaje delegado
intradiegtico (digesis es el mundo de ficcin creado, con sus propias reglas; puede
haber marcianos, elfos, etc.; intradiegtico es que ests dentro de esa digesis, de ese
mundo, de esa historia).

o Extradiegetico: es aquel personaje de la historia que nos habla a nosotros

espectadores directamente como desde fuera del relato y habitualmente hablando
en pasado, dando la historia por terminada. l conoce la historia y desde fuera
nos la cuenta, pero es un personaje de la historia. Nos lo cuenta a nosotros, no a
otro personaje. Ejemplo: Cadena perpetua (un personaje testigo, secundario de la
escuela, empieza a contar una historia que vivi en off y nos la cuenta a nosotros,
no a ningn personaje. Nos da mucha informacin en poco tiempo. Cojo un
personaje y me pongo a narrar en off. Cuando hablar puede ser bastante
 relevante. La vuelta al pasado que vimos tambin tiene narracin delegada. Usa
ese recurso para darnos mucha informacin en poco tiempo.

o Intradiegtico: un personaje de la historia le cuenta a otro personaje de la

historia. La historia que cuenta normalmente l participa tambin. Ejemplo:
Forrest Gump. La estrategia habitual es que un personaje empieza a contar a otro
una historia como un narrador. Sobre todo es importante cuando es una vuelta al
pasado. La pelcula se va al pasado, sigue un poco la voz en off como puente y
luego enseguida desaparece. Si la vuelta al pasado es muy larga, lo que cuenta la
pelcula suele ser ms de lo que cuenta el personaje y el meganarrador se hace
cargo. Una cosa es el que da origen a esa vuelta al pasado y luego quin se
encarga de ese pasado, la focalizacin. [Un personaje de la historia le cuenta a
otro personaje de la historia, desde dentro, una historia en la que generalmente l
tambin participa].

25/10/12

Son fiables estos narradores delegados? Asumen como la funcin del narrador contndonos una
historia, entonces, siendo solo uno de los recursos del relato audiovisual, son fiables? (pregunta de
exam, sus pregs. de exam. son siempre cortas).
Depende del tipo de narrador del que estemos hablando, porque no es igual narrador personaje que
narrador extradiegtico...

Narrador delegado no personaje: ejemplo de anuncio de este tipo de narrador. (Nuevo cupn de la
ONCE). Habla desde fuera. Al hablar desde fuera e identificarse de forma tan cercana al narrador,
en principio siempre le concedemos autoridad y no engaa, no tiene ningn inters de confundirnos.
(Siempre hay excepciones). Como se asimila mucho a ese meganarrador normalmente le
concedemos autoridad y no nos engaa.

Cuando es personaje, como ya forma parte de la historia, puede tener inters en engaarnos u
ocultarnos parte de la verdad. El extradiegtico, como habla desde fuera tampoco suele engaar
porque ese hablar desde fuera le da tambin una especie de autoridad, aunque no quiere decir que
no podamos descubrir luego matices diferentes. El otro da vimos un ejemplo de El Sur. Vimos un
ejemplo de elipsis de chica en bicicleta y haba un narrador en off. Vemos ahora el principio de la
pelcula (fotografa muy cuidada). La voz de la narradora protagonista es bastante descriptiva,
aade informacin. Arranca con la voz de la protagonista contando la historia de modo osado,
distanciado y con claro tono descriptivo. Es un modo que sirve al cineasta para introducir la
informacin ms relevante al principio del relato. Transmite informacin y por el tono y el contexto
nos fiamos de ella. Acaba en el pasado y nos habla a nosotros. Por el tono resulta fiable. Un ejemplo
parecido que pusimos de inicio de relato era Gilbert Grabe, otro ejemplo de narrador delegado
personaje, que es el protagonista de la historia, pero en este caso no descriptiva sino con carcter
irnico (lo hace en contraste con la imagen). No engaa a nadie pero como estamos en un relato
audiovisual y teneos imagen y sonido se puede trabajar con la combinacin de los recursos
expresivos sonoros. Esa narracin delegada puede complementar la informacin visual o puede
connotar, contrastar, comentar irnica o pardicamente. Se establece una relacin entre la imagen-
sonido y presente y la narracin delegada, una narracin que puede ser muy diversa e introduce
muchas resonancias diferentes. No pretende ironizar propiamente pero adquiere un tono cmico,
dice que su hermana era cocinera y la echaron por un pequeo incendio, pero justo en ese momento
tambin se le est quemando la cocina de casa. Tenemos un contraste que solo se puede conseguir
en un relato audiovisual.
Otro ejemplo curioso, sera un poco el extremo, no es habitual. Normalmente la narracin delegada
siempre tiene una fuerza de verdad. Aquel ritmillo (el cortometraje). Es un personaje que habla
desde fuera, pero esa narracin delegada que en principio podra ser verdad, la imagen nos la est
desmintiendo, algo inusual porque la narracin delegada suele tener un cierto dominio, superioridad
sobre la imagen. Pero en este caso la imagen en presente desmiente la narracin delegada del
personaje protagonista. Supone aqu s una irona abierta, una parodia muy descabellada donde se
atreve a travs de la imagen a cuestionar la credibilidad del narrador delegado.

Y los narradores delegados personajes intradiegticos. Con frecuencia la historia que cuenta es
verdadera y suele irse al pasado, donde si es larga el meganarrador se hace cargo del relato. Pero
cuando vamos al pasado a partir de la narracin de un personaje, en principio estamos nosotros
espectadores vindolo y nos fiamos porque estamos viendo, oyendo con imgenes lo que est
pasando y normalmente uno se fa de lo que ve. Pero aunque la estemos viendo, en la medida que
est causada por un personaje concreto de la historia, ese personaje concreto podra querer
engaarnos. Ejemplo: En el punto de mira, Rashomon... Se estructuran en un caso de focalizacin
interna mltiple. Cuenta primero la versin de uno, luego la de otro, luego la de otro (Cada uno
durante 15-20 minutos). Y a travs de ellos vemos el pasado pero son visiones contradictorias.
Todas parecen verdaderas al ser representadas con imagen y sonido pero son contradictorias as que
alguna es falsa. En la medida que un personaje cuenta una vuelta al pasado puede engaarnos. En
algn momento del relato confirmar si es verdadera o falsa. Pero un personaje que desde dentro
nos cuenta algo, aunque suele ser verdadero, tiene que confirmarlo.
Qu pas con Forrest Gump?

La premisa dramtica de Forrest Gump es que hay un personaje que tiene una deficiencia y porque
no se entera bien de lo que est pasando es capaz de sobrevivir a todos los cambios que estn
pasando en EEUU en ese momento (cuenta la historia de EEUU). Al final es el que est ah pero en
parte es porque no se entera, porque nos cuenta las cosas de un modo ingenuo sin captar la maldad.
Forrest Gump no quiere engaarnos, pero nos engaa porque no se entera. Y la premisa narrativa de
la pelcula es que esa deficiencia de Forrest Gump es rectificada por la imagen, que matiza la
narracin incompleta de Forrest Gump. Por eso tambin le tenemos cario, porque reclama nuestra
simpata y sobrevive, l es sincero, pero como no sabe lo que pasa nos engaa sin querer.

Cmo se combina la imagen y sonido con la voz en off: puede describir, o aportar informacin.