2022. Teórico.

Temporalidad

Primera entrega

Más tarde, durante mucho tiempo, Nicolas intentó

recordar las últimas palabras que le había dirigido su
padre. Se había despedido de él en la puerta del albergue,
repitiéndole una y otra vez consejos de prudencia, pero
Nicolas se sentía tan molesto por su presencia, tenía tantas
ganas de verlo marcharse que no le había escuchado.

Así comienza Una semana en la nieve (2014), novela de Carrère, de la que

contamos brevemente (no recuperamos todos sus núcleos, ya que no referimos, sobre
todo, el final) la historia en el teórico anterior “2022 Historia y discurso”.1

Ahora bien, si listara todos los núcleos del texto y les dijera que escribieran, en
este caso, la novela, cada uno escribiría relatos diferentes. ¿Por qué? Podríamos dar
varias respuestas, pero una de ellas es que cada narrador haría elecciones diferentes.
Algunas de esas posibilidades:
Pensaría en el orden de los hechos: ¿lo cuento de manera cronológica o altero el orden?
Extensión que se les brinda a los hechos: ¿cuento un hecho que duró apenas unas horas
en varias páginas, despacho varios años en un párrafo, elido alguna acción?

1
El protagonista es Nicolás, de ocho años, quien pasará una semana en la nieve. Va a disfrutar, junto con
sus compañeros del colegio, de una semana de diversión en una estación de esquí. Esos días de diversión
tendrán para él mucho de viaje iniciático. A medida que se avanza en la lectura se percibe que sobrevuela
la amenaza de un peligro, de una transgresión, una incertidumbre que cobrará forma cuando llegue la
noticia de que en un pueblo vecino fue asesinado un niño…

1
 ¿De qué dependen estas elecciones? Seguramente, una primera respuesta sería
que algunos hechos le resultaban más significativos al narrador y este quería volverlos
significativos también para el lector.
Por lo tanto, podemos señalar:
Hay un narrador que le cuenta algo a un otro, a quien intenta convencer del
significado que los hechos tuvieron para él.
El relato como género, además, está relacionado fundamentalmente con el
tiempo (los hechos suceden en el tiempo), se constituye en base al tiempo y toda historia
narra una transformación de un personaje, y toda transformación es un proceso que se
desarrolla en el tiempo. Recordemos cómo Bremond ligaba al relato con un proyecto
humano.

Convengamos entonces que lo que transforma una historia en un cuento o relato

es la situación narrativa, la presencia de un narrador que toma decisiones.
Así, a partir de lo esbozado y según Genette, podemos hablar de tres niveles:

Relato - narración - historia

Relato/historia (temporalidad-focalización)
Relato/narración (voz narrativa)

Genette centrará su análisis en el relato porque nuestro conocimiento tanto de la

historia como de la narración está mediatizado por este, es decir, tanto en la articulación
del relato con la historia como con la narración.

Esto implica atender

1. a los recursos de la temporalidad y a la focalización,
2. a la voz narrativa.

En este teórico nos ocuparemos de la temporalidad, o sea, relevaremos la

clasificación hecha por Genette de las distorsiones entre el nivel de la historia y el nivel
del relato. Dejaremos para más adelante la cuestión del focalizador, de la narración y del
narrador.

2
 Volviendo a nuestro fragmento, encontramos algunas de las distorsiones que el
relato puede imponerle al tiempo de la historia. Se parte de un futuro, indeterminado
(“más tarde”), que retrocede a un pasado algo lejano, si bien no sabemos cuán lejano
(“las palabras que le había dirigido su padre”). Pero, además, debemos considerar entre
esa anticipación y ese pasado el denominado tiempo base con respecto al “más tarde”,
la anticipación, y el tiempo pasado en el que Nicolás, el niño, se despidió de su padre.

Tenemos entonces un tiempo del relato, que consiste en la distribución de los

episodios: el modo como se elige contar una historia, y el reconocimiento del tiempo
base nos permitirá identificar cómo se manifiesta la distorsión entre ambos tiempos (el
de la historia y el del relato).

Es así como Genette señala que historia y narración no existen para nosotros
sino por mediación del relato. Pero, recíprocamente, el relato, el discurso narrativo, no
puede ser tal sino en la medida en que cuente una historia, sin lo cual no sería narrativo,
y en la medida en que alguien lo profiera, sin lo cual no sería en sí mismo un discurso.
Como narrativo, vive de su relación con la historia que cuenta; como discurso, vive de
su relación con la narración que lo profiere.

El relato, en síntesis, es la forma literaria que estructura una historia y que altera
muchas veces la temporalidad de esa historia. Esa característica puede deberse a
diferentes motivos: la economía narrativa, el énfasis en determinadas acciones, la
necesidad de proveer explicaciones. También puede ocurrir que se omita un hecho que
será aclarado posteriormente o se resuman varios años en una frase o, en contraste, una
escena de pocos minutos, pero, imprescindible, se desarrolla extensamente. Puede haber
acontecimientos que se repitan, y el relato economiza palabras indicando su reiteración.
Todo ello tiene siempre algún significado y contribuye al efecto de sentido.

Genette estudia y sistematiza en Figuras III los tipos de distorsiones del tiempo
en el relato. Señala tres aspectos: orden, duración y frecuencia.

El orden responde a las relaciones establecidas entre el orden natural,

cronológico de los hechos de la historia y el orden en que los dispone el relato. Tal
como vimos, estas relaciones no son paralelas, sino que alteran continuamente la

3
secuencia natural y el relato entonces incurre en diversas anacronías que Genette define
como “todas las formas de discordancia entre los dos órdenes temporales”. La historia
de Una semana en la nieve evidentemente comienza con la llegada de Nicolás y su
padre al albergue cercano a la estación de esquí, sin embargo, en seguida, se nos refiere
un posterior intento de rememoración de un Nicolás al que por alguna razón le importa
la recuperación de las palabras de su padre.

En la clasificación del orden, Genette señala dos formas, si bien distingue

modalidades en ellas bastante complejas. La primera y quizá más habitual es
retrospectiva; el relato vuelve atrás para contar un hecho anterior y recibe el nombre de
analepsis. Podemos asimilarla al término flashback si pensamos en el lenguaje
cinematográfico. La prolepsis (flash-forward también en términos cinematográficos) es,
en cambio, la anticipación de un hecho. Diversos parámetros le permiten establecer una
clasificación más extendida de ambas: el alcance, referido a la distancia temporal que
media entre el tiempo base, punto temporal en el que se halla la historia, y respecto al
cual se realiza la anacronía, y la amplitud, es decir, la extensión temporal de dicha
anacronía. Llamamos “tiempo base” a ese “presente” desde el cual una anacronía puede
orientarse hacia el pasado o hacia el porvenir; más o menos lejos del momento en que se
ha interrumpido el relato, al que Genette llama relato primero.

Analepsis

Analepsis dice el autor es “toda evocación fuera de tiempo de un acontecimiento

anterior al punto en que se encuentra la historia”.

“Es común en un relato que se apele a un personaje para que narre sucesos
anteriores a la historia central. Cuando ese segundo relato empalma directamente con el
momento en que quedó interrumpida la historia principal, nos encontramos ante lo que
Genette llama analepsis completa, pero si tomamos en cuenta el parámetro alcance, si
la anacronía es anterior al punto de partida del relato principal será una analepsis
externa. Por supuesto, ambas anacronías no van juntas necesariamente.

(Insistimos en que Genette denomina relato secundario a toda anacronía, por estar
subordinado al relato primero, el instaurado por el tiempo base.)

4
 Vamos a revisar esta clasificación a partir de “Las dulzuras del hogar” de
Flannery O’Connor (1925-1964), que integra el libro de cuentos Todo lo que asciende
debe converger, publicado póstumamente.2

En este cuento se narra la irrupción, en la casa habitada por una madre,

“caritativa”, y su hijo, de 35 años, de una muchacha con problemas con la ley. El afán
de la madre por ayudar contra cualquier pronóstico a la muchacha Sarah Ham/Star
Drake (como ella se hace llamar) y la resistencia e impotencia de Thomas, su hijo, será
uno de los hilos conductores en el que se juegan las problemáticas de la caridad
extrema, las limitaciones humanas, la incomprensión, la obcecación.

El padre de Thomas, si bien está muerto, cumple un rol importante en el texto

para evidenciar el proceso de “alienación” que sufre la conciencia de Thomas, a partir
de la presencia de la chica en su casa.

No obstante, esa muerte tuvo lugar en un tiempo no identificable, pero anterior,

sin ninguna duda, al punto de partida del relato principal, esto es, el conflicto generado
por la llegada de la muchacha a la vida de Thomas y su madre. Podemos considerarla
entonces una analepsis externa.

Solía estar siempre ocupado en una actividad rabiosa,

hasta que una mañana -con una mirada de enfado a su
mujer, como si ella fuera la única responsable- se
desplomó muerto sobre la mesa del desayuno.

2
Resumimos algunas observaciones que Brizuela realiza en torno de la narrativa de esta escritora sureña
(EE. UU.), a las que podremos referirnos cuando finalicemos el análisis.

1) “O’Connor hace pasar a sus personajes —y por tanto al lector— por una experiencia que
constituye un verdadero proceso de aprendizaje, al fin del cual, siempre, se produce una
revelación. El personaje, al final del cuento, como el lector, comprende.”

2) Ahora bien … “esa acción dramática completa de que nos habla O’Connor constituye para los
personajes, una vivencia límite, tanto por lo que implica directamente … como por lo que
connota… La revelación salta a la vista no sólo con absoluta claridad, sino con enorme crueldad
y extrema violencia”.

3) “Esta vivencia límite … constituye casi siempre un desenlace…” (1993: 182).

5
 Otro ejemplo de analepsis externa podría ser la historia de vida, mentirosa y, en
consecuencia, fallida, según las averiguaciones del abogado, de Sarah Ham.

(…) Escucha. La pobre chica, Star, se había criado con

una madrastra que tenía tres hijos propios, uno de los
cuales era casi adulto y había abusado de ella de un modo
tan terrible que se había visto obligada a escapar para
encontrar a su verdadera madre. Cuando la encontró, su
verdadera madre la mandó a varios internados para
sacársela de encima. Tuvo que huir de todos ellos por la
presencia de pervertidos y sádicos tan monstruosos que no
había palabras para describir sus actos…

En contraste con este tipo de analepsis encontramos la analepsis interna,

situada dentro del relato primero y, por último, una forma mixta, que es una
retrospección a tiempos anteriores y cuyo alcance se extiende más allá de los comienzos
de la historia principal. lectora singular que sobrevolará todo el relato, tal el caso de la
pesadilla recurrente.

En “Las dulzuras del hogar”, es notable cómo el tiempo base, fijado en una
acción muy avanzada del continuum de la historia, remite a una analepsis interna,
ocurrida en la mañana de ese mismo día para después enhebrar una serie de otras
analepsis y llegar al origen del conflicto trabajado en el cuento: la llegada de Sarah Ham
a la casa/vida de Thomas y su madre. Este episodio constituiría el principio que la
autora eligió para su historia, pero recién aparece promediando el relato.

Veamos el comienzo del cuento, el tiempo base elegido por el narrador para
disponer los diferentes episodios.

6
 Thomas se retiró a un lado de la ventana y con la cabeza
entre la pared y la cortina miró el camino que llevaba a la
casa, donde el coche se había detenido. Su madre y la
pequeña zorra bajaban de él…

Sigamos con la analepsis promovida desde ese tiempo base:

1) (…) Las palabras que había dicho aquella mañana

fueron inequívocas: “Si vuelves a traer a esa chica a
esta casa, me voy. Elige: ella o yo”…

y reparemos en el principio de la serie de analepsis encadenadas entre sí, a la que nos

referimos más arriba, que explican el rechazo y la disyuntiva del personaje de Thomas,
respecto de si abandonar o no la comodidad de su casa:

2) (…) Volvió a ver su mirada de la noche anterior (TB).

Ella había invadido3 su habitación. Thomas se había
despertado y se había encontrado con la puerta abierta
y con ella dentro. Entraba suficiente luz desde el
pasillo para verla cuando se volvió hacia él…

A partir de esa alteración de su privacidad es que Thomas discute más

agriamente con su madre respecto de la necesidad de sacar a esa chica de la casa, y se
dirimen al mismo tiempo los alcances y límites virtuosos entre uno y otro, hasta que el
discurso narrativo después de este contrapunto entre ambos se remonta al comienzo del
conflicto, o sea, la llegada de esta chica a sus vidas.

3
Adviertan el uso del pretérito pluscuamperfecto, muy usado en las analepsis cuando el relato primero
está en pasado. (TB, indica tiempo base).
7
 I) La chica había aterrizado en la cárcel del condado
hacía un mes, acusada de pasar un cheque falso, y
su madre había visto la fotografía en el periódico.
Mientras desayunaban, la había mirado largo rato y
luego se lo había pasado por encima de la cafetera.

Esta analepsis (que reenvía a un mes antes, analepsis externa) sería, si

seguimos la cronología de las acciones en la historia, el punto inicial. Por lo tanto, las
primeras analepsis internas que encontramos al empezar a leer el cuento son parciales
(1 y 2) y nos provocan la intriga de qué es lo que le sucede a Thomas respecto de la
estadía de esta muchacha en su casa. A partir de I) (analepsis interna), el relato avanza
hasta entroncarse con el tiempo base, es decir, el punto en el que se abandonó ese relato
primero para dar cuenta de un relato secundario en el cual, entre otras motivaciones, se
explica qué ocurre con Sarah Ham, quién es ella, por qué la madre llegó a darle
alojamiento en su casa, por qué a Thomas le altera su equilibrio, etc.

Se puntean a continuación ciertos pasajes de ese relato segundo, a modo de

ejemplificación, hasta llegar al momento en que la madre decidió (comienzo del relato)
que seguiría dándole casa y comida a Sarah Ham a pesar de la oposición inclaudicable
del hijo:

Cuando su madre volvió de visita a la cárcel, había

entrado en tromba en su estudio, sin siquiera llamar, y se
había desmoronado cuan larga era en el sofá, sobre cuyo
brazo apoyó los pies, pequeños e hinchados…

(…) Al día siguiente la madre había vuelto a la cárcel con

unos kleenex y una crema facial, y unos días más tarde
anunció que había consultado a un abogado…

8
 (…) El abogado descubrió que la historia de las repetidas
atrocidades era falsa en su mayor parte, pero cuando le
explicó que la muchacha tenía una personalidad
psicopática, sin estar lo bastante loca para ir a un
manicomio, ni ser lo bastante criminal para estar en la
cárcel, ni lo bastante estable para vivir en sociedad, la
madre quedó más profundamente afectada que nunca…

(…) Con gran disgusto de Thomas, parecía mirarlo a él

con compasión, como si su confuso sentido de la caridad
ya no estableciera distinciones. Unos días más tarde, entró
en tromba y dijo que el abogado había logrado la libertad
condicional para la chica y que sería confiada en
custodia... a ella. Thomas se levantó de la tumbona y dejó
caer la revista literaria que había estado leyendo. Su
rostro, grande y blando, se contrajo a la espera de más
dolor. —¡No vas a traer a esa chica aquí!

—No, no, tranquilízate, Thomas…

Llegados a este punto del relato secundario, sabemos cómo fue que la madre se
enteró de las circunstancias de esta muchacha, las acciones caritativas que emprende, la
“caridad temeraria”, y la contrariedad de Thomas.

(…) Dos días más tarde, cuando llegó por la noche a casa
y abrió la puerta de la sala, una carcajada aguda y
superficial lo traspasó como una lanza. Su madre y la
chica estaban sentadas junto a la chimenea, donde ardían
los leños de gas…

9
 En este segmento tenemos un ensayo del desasosiego que le espera a Thomas, ya
que Sarah solo ha sido invitada a comer a la casa. No obstante, esa amenaza se
concretará a partir de la borrachera de Sarah Ham y la indignación de la anciana que la
hospedaba en su casa como pensionista. De alguna manera el relato nos propone un
laboratorio de las emociones y reacciones contrapuestas de los dos personajes
principales: madre e hijo.

(…) Dos noches más tarde, después de la cena, su madre y

él estaban sentados en el cuarto de estar, leyendo cada uno
una sección del diario vespertino, cuando empezó a sonar
el teléfono con la intensidad metálica de una alarma de
incendios…

(…) Cuando llegaron, Sarah Ham estaba apoyada contra la

barandilla de la escalera, con las piernas bien abiertas y el
cuerpo desmadejado. Tenía la boina calada hasta los ojos,
como se la había encasquetado la anciana, y la ropa se le
salía de la maleta, donde también la había metido la
anciana. Mantenía una conversación de borracha consigo
misma en un tono apagado e íntimo. Una mancha de
carmín le subía por un lado de la cara. Dejó que la madre
la guiara hasta el coche y la colocara en el asiento trasero
sin que pareciera darse cuenta de quién era su salvadora…

A partir de este resumen, que transcribimos a continuación, ya nos acercamos a

la situación imperante al comienzo del cuento.

(…) Desde entonces habían pasado ocho días. La pequeña

zorra se había instalado en el cuarto de los huéspedes.

10
 Todos los días su madre salía a buscarle un empleo y un
lugar para alojarse, pero fracasaba, pues la anciana había
dado la alarma. Thomas estaba siempre en su habitación o
en el estudio…

La madre no logra conseguirle trabajo ni tampoco quién le dé alojamiento, por lo

tanto, Sarah Ham vive con ellos en la casa, para desesperación de su hijo. Incluimos un
ejemplo de cómo la figura del padre crece en el relato en la forma de esa voz interior
que se apodera de la conciencia de Thomas y que tendrá una fuerte incidencia en el
desenlace del cuento4:

(…) El viejo5 —pequeño, inquieto, con su sombrero

amarillo de panamá, su traje de algodón, su camisa rosa
cuidadosamente manchada, su pequeña corbata de lazo—
parecía haberse aposentado en la mente de Thomas y
desde allí, generalmente en cuclillas, soltaba, incansable,
el mismo consejo desapacible cada vez que el muchacho
hacía una pausa en su trabajo. «Pon las cosas en su sitio.
Vete a ver al sheriff.» …

(…) Durante esas comidas, la presencia del viejo se hacía

más intensa. Parecía estar inclinado hacia atrás en su silla,
con los pulgares metidos en los tirantes, mientras decía
cosas como: «Ella nunca me sacó de mi propia mesa».
Unas noches después, Sarah Ham se cortó las venas con
un cuchillo de mondar patatas y tuvo un ataque de
histeria…

4
Nos referiremos al final del cuento de modo más detallado en el teórico destinado a Focalización.

5
También realizaremos un relevamiento de cómo la internalización de la voz del padre en la conciencia
de Thomas crece a medida que nos acercamos al final del cuento.
11
 Además de la voz interior del padre, se suma a este pasaje la información del
intento de suicidio realizado por la muchacha, que instala a la madre de Thomas en la
necesidad de darle protección, más allá de que el corte fuera una incisión superficial.

El incidente de Sarah Ham había sumido a la vieja en una

especie de luto por el mundo entero. La noche que siguió
al intento de suicidio, la madre recogió todos los cuchillos
y tijeras…

Y a Thomas, en una acentuada enajenación.

Le habían pasado por la cabeza varias ideas para

deshacerse de la muchacha, pero eran pensamientos cuya
índole moral indicaba que procedían de una mente
parecida a la de su padre, y Thomas los había rechazado.
No lograría que volvieran a encerrar a la chica hasta que
esta hiciera algo ilegal…

Llegamos ahora al comienzo del relato secundario del inicio, cuando Thomas
evoca la advertencia hecha esa mañana a su madre (lo que fue identificado más arriba
con el número 2).

(…) El único sitio que ella no había tocado era su

dormitorio. Aquella noche entró en él. Por la mañana, a la
hora del desayuno, Thomas no probó bocado y ni siquiera
se sentó. Se quedó al lado de la silla y planteó el
ultimátum mientras la madre bebía el café a sorbitos como
si estuviera sola en la habitación y fuera presa de terribles
dolores…

12
 (…) A las cuatro oyó las ruedas del coche sobre la gravilla
y corrió hacia la ventana. Cuando el coche paró, el perro
se levantó, alerta, temblando. Thomas parecía incapaz de
dar el primero de los pasos que debían llevarlo al armario
del pasillo a buscar una maleta. Era como un hombre al
que hubieran entregado un cuchillo y le hubieran dicho
que tenía que operarse a sí mismo si quería seguir
viviendo…

Vueltos al tiempo base del inicio, la acción avanza hacia la resolución del
cuento.

El relato secundario, entonces, prevalece, pero sin constituir en su totalidad una

analepsis completa. Podemos solo identificarla como completa, de acuerdo con la
propuesta de Genette, a partir del pasaje señalado con el número I. Esta disquisición que
señalamos solo quiere mostrar la variada modulación que puede exhibir el orden del
tiempo en el relato. No se trata de reconocer estos vaivenes por un afán clasificatorio
sino de atender a cómo nuestro interés por el avance de la intriga se ve promovido por
esta articulación. Cada texto narrativo nos ofrecerá en su economía interna una razón
para asociar la forma a un particular efecto de sentido.

Además de la analepsis completa (de acuerdo con lo que señalamos más

arriba), o sea, la retrospección que se liga directamente con el punto de partida del relato
primero, como ocurre en el cuento de O’Connor, con la salvedad explicada en el párrafo
anterior, existe la analepsis parcial, que cuenta un hecho aislado del pasado que, si bien
tiene algún tipo de vínculo con el relato primero, no se liga directamente con el punto de
partida de este y queda así entre ambos un tiempo silenciado.

Analepsis interna: heterodiegética y homodiegética

Genette identifica en la analepsis interna dos clases: la heterodiegética, cuyo

contenido es diferente del contenido del relato principal, mientras que en la
homodiegética se narran hechos pertenecientes a ese relato. De acuerdo con la
13
explicación del autor la heterodiegética comprende en general una reposición, una
explicación de algún personaje dejado de lado durante un tramo del relato, pero le
preocupa, sobre todo, la similitud que podría producirse entre un relato primero y la
analepsis a la que llama homodiegética.

En el caso de la analepsis interna homodiegética Genette identifica dos tipos:

la completiva que llena fuera de tiempo un vacío del relato principal. Pueden así
completar una elipsis (categoría que veremos más adelante), un hecho silenciado, o una
prolipsis y dar cuenta de un dato silenciado.

El segundo tipo de analepsis homodiegética es la repetitiva. A veces el relato

vuelve abiertamente sobre sus pasos y alude a su pasado.

La novela de Saer El limonero real es un buen ejemplo, señala Correa Luna. En

ella se narra otra vez, aunque con variantes, la misma situación, pero una frase se repite
al principio de cada recomienzo: “Amanece y ya está con los ojos abiertos…”.

Prolepsis

Genette señala que prolepsis es toda maniobra narrativa consistente en volver a

contar o evocar anticipadamente un hecho ulterior. Aunque no de un modo tan corriente
como en el caso de la analepsis, el autor encuentra las mismas variantes que en esta,
excepto la prolepsis completa, de la que no encuentra ningún ejemplo, lo cual es
entendible, ya que no podría diferenciarse a la anticipación de lo acontecido, la
prolepsis, del tiempo base.

“Matar a un niño” de Dagerman es un ejemplo muy claro del uso de la prolepsis;

desde el mismo título el lector tiene una anticipación de lo que habrá de pasar con el
hombre feliz del pueblo primero y el niño del pueblo tercero.

Es un día suave y el sol sale sobre los campos en el

valle. Pronto sonarán las campanas, porque es domingo.
Entre dos campos de centeno, dos niños encontraron una
senda por la que nunca fueron antes, y en los tres pueblos
14
 del valle brillan los vidrios de las ventanas. Algunos
hombres se afeitan frente a espejos apoyados en las mesas
de las cocinas, las mujeres cortan pan para el desayuno,
tarareando, y los niños están sentados en el suelo
abrochándose las camisas. Es la mañana agradable de un
día aciago, porque este día, en el tercer pueblo, un
hombre feliz matará a un niño. Sin embargo, el niño
todavía está sentado en el suelo abrochándose la camisa…

Como se advierte, Dagerman describe las características climáticas y las

habituales actividades de los pobladores en un día domingo y anticipa lo que habrá de
ocurrir: “el hombre feliz matará a un niño”. Se asienta en un tiempo base y evoca
anticipadamente un hecho ulterior.

La prolepsis entonces adelanta una acción que efectivamente tiene lugar en

la historia. No se trata ni de un sueño, ni de una profecía, ni de una adivinanza. En todo
caso podrá ser cualquiera de estos siempre y cuando se efectivicen en la recuperación de
la historia, formen parte de esta. Es claro el malestar, la desazón, que esta anticipación
provoca en el lector en el cuento de Dagerman.

Esta prolepsis, además, se presenta de modo insistente y a través de formas

variadas.

La muchacha se sienta en el auto, y el hombre que matará

al niño saca su billetera del bolsillo y comenta que
viajarán hasta el mar…

No cae ninguna sombra sobre el auto, y el refulgente

parachoques no tiene ninguna abolladura y no está rojo de
sangre.

(…) El hombre que perderá a su hijo está recién afeitado

y, en ese momento, pliega el soporte del espejo…
15
 … y nadie le susurra que solo le quedan ocho minutos
para vivir y que el bote permanecerá allí donde está todo
el día y muchos otros días.

No sería capaz de matar a una mosca, sin embargo, pronto

matará a un niño.

Bibliografía consultada y citada

Correa Luna, H. (1986) “El tiempo de la narración”, en Enciclopedia

Hyspamérica de la Lengua y la Literatura, N° 13, Buenos Aires:
Hyspamérica.

Filinich, M. I. (1998) Enunciación, Buenos Aires: Eudeba.

Genette, G. (1989) Figuras III, Barcelona: Lumen.

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