NARRACIÓN AUDIOVISUAL

TEMA 1: La narración audiovisual

EXPRESIÓN Y CONTENIDO
En toda la narrativa se puede distinguir la expresión y el contenido. Esto nos remite a los conceptos
lingüísticos de significante y significado. La expresión (significante) expresa significados (contenidos).

FORMA Y SUSTANCIA
En los planos de la expresión y el contenido se distinguen la forma y la sustancia.
- Forma de la expresión: la estructura de transmisión narrativa audiovisual (el sistema de signos).
- Forma de contenido: sucesos y existentes que componen la fábula.
- Sustancia de la expresión: relacionada con la manifestación concreta del relato audiovisual (la
sintaxis específica establecida entre los signos).
- Sustancia de contenido: la gente y las cosas ya transformadas por los códigos culturales del autor
implícito (una manera de hacer).

HISTORIA Y DISCURSO
Desde la teoría narrativa se entiende que toda narración está compuesta de historia, el contenido
del relato, y discurso, la expresión del mismo.
Según Chatman, la historia está formada por una cadena de sucesos, que incluye acciones y
acontecimientos, y por lo que denomina existentes, en la que incluye a los personajes y ``detalles del
escenario´´ y el discurso apela a los medios a través de los cuales se comunica el contenido, es decir, es el
vehículo y puede ser elíptico (compactar 65 años en 3 horas).
HISTORIA NARRATIVA Y ARGUMENTO
El argumento equivale a historia narrativa, incluyendo que la historia es narrada en acción,
desarrollando el tema y los valores que confieren al relato su valor estético.
Noël Burch dice que el argumento es el resumen de la historia.

El argumento tiene su expresión pragmática en la sinopsis.

El argumento es una red de incidentes simples o complejos sobre los cuales se arma la narración o el
drama.

EL ORIGEN DEL TERMINO ARGUMENTO

Cicerón distingue la historia (hechos verdaderos), la fábula (animales) y el argumento (hechos
ficticios).

EL FIN DE LA HISTORIA
¿Siempre se cuentan las mismas historias? ¿El fin de la historia nos ha llevado al fin de las historias? ¿Es la
vida tan tediosa como un viaje historia vuelta a contar como dijo Shakespeare? ¿Qué es lo que hace que nos
interesemos por las mismas historias? ¿Qué es lo que hace que nos interese la vida?
FUNCIONES DEL ARGUMENTO COMO FACTOR DE LA HISTORIA
- Estructura el orden referencial de la historia.
- Convierte a la historia en una operación abstractiva y discursiva de la mente.
- La configura y la faculta para ser contenido (mensaje) de la comunicación.
 - La articula como dialéctica de acciones humanas concretas que comprometen a sujetos con
escenarios y a todos ellos con estrategias fines.
- Facilita la legibilidad de la historia como mensaje.

EL ARGUMENTO AUDIOVISUAL
Film d´Art, Pathé y la división del trabajo en la producción cinematográfica: guion y guionistas.
Detractores del guion: Dziga Vertov y el Cine – ojo, un determinado Buster Keaton, un determinado
Godard, MRM.

Defensores del guion: Kulechov (cine dramaturgos), Pudovkin (guion de hierro), MRI.

Postura sincrética: Eisenstein (guion: valor de propuesta).

MOTIVO Y ARGUMENTO
Los motivos son conceptos abstractos y universales que dan cuenta de personajes y acontecimientos
que se han ido repitiendo a lo largo de la historia, de historia en historia. Propp (331 funciones), Polti (36
situaciones), Souriau (210.141 situaciones).
El motivo es el componente fundamental del argumento. Combinado con otros motivos compone
esa red de incidentes simples o complejos que definen el argumento.
EJEMPLOS DE MOTIVOS EN EL TERCER HOMBRE (CAROL REED, 1949)
El Story line de Green: Jack va al entierro de su amigo en Viena. Investiga y acaba descubriendo que
su amigo no ha muerto; está vivo y fingió su entierro porque lo buscaba la policía. Descubierto por la
curiosisdad de Jack, el amigo es abatido por los disparos de la policía.

ALGUNOS TIPOS CLÁSICOS DE MOTIVOS:

- La rivalidad entre personajes (hombre rico, hombre pobre).
- La lucha contra el destino. Las tragedias clásicas (la Ilíada y la Odisea)
- El amor contrariado.
- Relacionados con un tipo de personaje: el avaro, el misántropo, el aparecido, el extranjero, el
impostor, el traidor…
- Según su integración en la acción puede hacer motivos dinámicos que hacen avanzar la acción (la
venganza de Hamlet)
- Motivo estático, que es un episodio que caracteriza y neutraliza provisionalmente la acción (el
avaro).
EL TEMA
Se define como el desarrollo mínimo de la idea narrativa sin expresar el proceso lógico de su validez
racional. Es la idea central, ``aquello de lo que hablamos´´.
Covarruvias lo define como el sujeto o propósito que uno toma para discutir sobre él, como el tema
del sermón.
Si los motivos son conceptos abstractos y universales, los temas son motivos concretizados e
individualizados para cada relato. A veces, el motivo principal. Por ejemplo, la venganza en Hamlet, la
impostura en Una historia de violencia, el enfrentamiento entre lo racional y lo espiritual en The Kingdom. La
lucha contra la imposición en La casa de Bernarda Alba.

Se puede usar elipsis temática para burlar la censura.

ESTILEMA
El estilema es una unidad estilística de identificación de un determinado autor concreto. Se habla de
estilema cuando la elección temática se acaba convirtiendo en un rasgo personal del quehacer narrativo en
la poética y la estética de cualquier autor concreto.
Marguerite Duras (incomunicación, soledad, angustia), Murnau (la toma de conciencia), Kubrick
(conflicto entre mente y cuerpo) y Cronenberg (impostura).

LOS MODOS DE IMITAR LA REALIDAD

La mímesis es la representación sin mediación. La tragedia. El teatro. Modo dramático. Se muestra.

La diégesis es la representación mediatizada a través de una instancia enunciadora. La épica. La
novela. Voz del narrador: se cuenta. El cine y el audiovisual. La cámara: se cuenta mostr ando.

Ambas representaciones elaboran discursos que son vehículos que soportan historias.

LOS ACONTECIMIENTOS
El acontecimiento se define como la unidad mínima de la historia. Son unidades constitutivas de la
historia.
Para que exista narración, debe darse la necesaria combinación de un acontecimiento con uno o
varios personajes, un espacio y un tiempo (duración).

Los acontecimientos están sometidos a una doble lógica en el relato:

- Una lógica ordinar, jerárquica: se da por orden de importancia dramática. Estructura y crea
incertidumbre. MRI
- Una lógica conectiva, de causalidad: de co – presencia espacial y/o temporal.
Los acontecimientos se comportan en el discurso narrativo:
- Como indicios de existencia de sujetos/objetos de acción (Pedro mata a Juan). Tienen función
deíctica y calificativa.
- Como proyectos de otros acontecimientos (Pedro es un ladrón, ha robado antes y seguirá robando).
- Como opción selectiva (Pedro puede ser descubierto, o no. Puede ser detenido o no. Puede ser
culpable o inocente. Incertidumbre, futurible narrativo.
La estructura de los acontecimientos es:
- Predominio de la estructura aristotélica
- La historia sin clímax (o con clímax adelantado) historias que parece que empiezan por el final
- La historia sin fin (propia de mercanarrativas) típica telenovela que esperas que pase algo y no pasa
hasta dentro de mucho
- La historia mosaico (yuxtaposición de historias) se basa en contar el punto de vista de la historia de
cada personaje
- La historia de sujeto plural (La colmena de Camus, 1982)

LAS FUNCIONES ESTRUCTURALES DE VLADIMIR PROPP

Vladimir hizo una investigación y sus conclusiones las publicó en el libro titulado Morfología del
cuento (1929). Hizo, por tanto, un análisis y estudio de un centenar de cuentos populares, dándose cuenta
de que había personajes diversos que desempeñaban funciones idénticas.
 Define la noción de función como la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su
significación en la trama. Establece que son abstracciones de la acción, es decir acciones estereotipadas que
se repiten relato tras relato.
Algunas de las funciones estructurales de este autor son: prohibición, trasgresión, engaño, partida
del héroe, viaje, puesta a prueba, recepción de ayuda, combate, marca, persecución del héroe, llegada del
incognito, reconocimiento… En cuanto a las esferas de la acción, destaca el agresor, el héroe, el donante, el
auxiliar, la princesa, el mandatario…

EL MODELO ACTANCIAL DE GREIMAS

Establece un sistema de un alto grado de abstracción. No hay ni personajes como trasunto de
persona, ni tipos de personajes, hay actantes. El actante es una posición en el diseño global del producto y
un operador que lleva a cabo ciertas dinámicas.
El modelo actancial es la extrapolación de una estructura semántica capaz de explicar el universo
ficticio opuesto.

Un actante puede ser:

- Una abstracción: dios, la ciudad, la libertad, la justicia, la moral…
- Un personaje colectivo: el coro, el ejército, el pueblo, los apaches, el séptimo de caballería.
- Puede asumir funciones diferentes: ayudante, oponente (dependiendo de su posición en un
determinado momento).

Los tres ejes actanciales son:

- Sujeto/objeto
- Destinador/destinatario
- Ayudante/oponente
Sobre el eje sujeto/objeto se sostienen los otros dos.

➢ EL EJE SUJETO/OBJETO
El sujeto se presenta como aquel que desea el objeto (dimensión del deseo) y se dirige hacia él para
conquistarlo.
Moviéndose hacia el objeto, el sujeto actúa sobre él y sobre el mundo que lo rodea (dimensión de la
manipulación).
Destacamos que la dimensión del deseo y la dimensión de la manipulación llevan al sujeto a vivir
cuatro momentos recurrentes:
- Activa una performance
- Está dotado de una competencia
- Actúa sobre la base de un mandato
- Obtiene una sanción
Mientras que el objeto se define como el punto de influencia de la acción del sujeto. Representa
aquello hacia lo que hay que moverse (dimensión del deseo), y aquello hacia lo que hay que operar
(dimensión de la manipulación).
Es una meta y un terreno de ejercicios o acciones. Hay objetos instrumentales (no suele haber en la
mayoría de relatos canónicos) y un objeto final.
 ➢ EL EJE DESTINADOR/DESTINATARIO
El destinador se propone como punto de origen del objeto. Es la fuente de origen. Indica lo que debe
desear el sujeto. Por ejemplo, en La diligencia, el destinador se trata de la ley del honor.
El destinatario se identifica con quien recibe el objeto, se enriquece en él y extrae beneficios (puede
ser o no el propio sujeto). Normalmente el sujeto se beneficia de haber conseguido su objeto. Pero un caso
en el que el sujeto no se beneficia del caso del objeto es por ejemplo Bailar en la oscuridad, ya que la madre
se sacrifica para beneficiar a su hijo.

➢ EL EJE AYUDANTE/OPONENTE
El ayudante (o auxiliar o adyuvante) ayuda al sujeto en las pruebas que debe superar para conseguir
el objeto.
El oponente se caracteriza por ejercer una fuerza destinada a impedir el éxito del sujeto.
Este eje se define en su relación con el sujeto empeñado en una performance: estructura
aceleradora o desaceleradora.

UN MODELO INTERPRETATIVO
El modelo actancial interpreta la historia soportada en el discurso audiovisual o en el discurso
dramático.
Se muestra como una herramienta clave para la interpretación de productos híbridos resultante de
la integración de las artes escénicas y la enunciación audiovisual, puesto que se centra en la forma de
contenido por encima de la forma de la expresión.

ANÁLISIS FORMAL DESDE UNA PERSPECTIVA FORMAL

La narración es una concatenación de situaciones en la que tiene lugar acontecimientos y en la que
operan personajes situados en ambientes específicos.
La definición nos lleva a descubrir tres componentes esenciales en toda narración y esenciales
también para el análisis: acontecimientos, existentes y transformaciones (P, A, T y E).

➢ COMPONENTES PARA EL ANALISIS DE LA NARRACIÓN

- Sucede algo: ocurren acontecimientos intencionales o accidentales; personales o colectivos, llenos
de consecuencias o que se acaban en sí mismos.
- Le sucede a alguien o alguien hace que suceda: los acontecimientos se refieren a personajes (héroes,
victimas, humanos, no humanos…) que se sitúan en ambientes que los acompañan y los completa.
Son los existentes (personajes y ambientes).
- El suceso cambia poco a poco la situación: en el suceder de la acción se registran cambios, que se
manifiestan como ruptura o como integración respecto a un estado precedente. Transformaciones.

➢ CRITERIO DE RECONOCIMIENTO ENTRE PERSONAJES Y AMBIENTES

- Criterio anagráfico: se refiere básicamente a que es más usual que el personaje que tiene nombre y
se le llama por él, sea más relevante que uno que no tiene nombre. También influye el hecho de que
la utilización del nombre del personaje hace que este sea más importante y nos da pistas sobre él.
- Criterio de relevancia: se refiere al peso que el elemento asume en la narración en la medida que se
erige en portador de acontecimientos y transformaciones. Actuar y sufrir.
- Criterio de focalización: se refiere a la atención que se reserva a determinado elemento. Un
personaje es tal porque se le dedican espacios en primer término. También porque en torno a él se
concentra la historia.
CRITERIO DE RELEVANCIA: DECLINACIÓN DEL ACTUAR Y EL SUFRIR
El actuar se declina de diversas formas:
- El hacer: el verdadero actuar, es el motor de la historia.
- El hacer, hacer: a otros, hace referencia a la manipulación.
- El decir: la palabra que incide sobre las cosas.
- El hacer, decir: es la gestión de las redes de información.
- El mirar: la mirada como presupuesto de la acción.
- El hacer, mirar: hace referencia a que concentra las miradas de otros.
El sufrir se declina de modo similar (a quienes se hace o se hace hacer…).

EL PERSONAJE COMO ROL

El análisis formal pone de relieve el tipo que encarna. No nos encontramos ante un trasunto de
persona i ante una posición, sino ante un rol, un personaje codificado.
No entraremos en trazar un mapa completo de los roles cinematográficos sino en los grandes rasgos
que caracterizan estos roles, presentándolos en oposición.

➢ TIPOLOGÍA DE ROLES
- Personaje activo/personaje pasivo: el personaje activo es la fuente directa de la acción (hace). El
personaje pasivo es objeto de la iniciativa de otros. Por ejemplo: la diligencia.
- Personaje influenciador/personaje autónomo: el personaje influenciador hace hacer, el personaje
autónomo hace directamente.
- Personaje modificador/personaje conservador: el personaje modificador opera activamente en la
narración. Motor en sentido positivo mejorador) o negativo (degradador). El personaje conservador
actúa como punto de resistencia, conserva el equilibrio de la situación (protector) o restaura el
orden amenazado (frustrador).

➢ DOS GRANDES ROLES

Personaje protagonista/antagonista: ambos son fuente tanto del hacer como del hacer hacer, pero
según dos lógicas contrapuestas e incompatibles. El PP (personaje protagonista) sostiene la orientación del
relato, mientras que el PA (personaje antagonista) se opone a ella y manifiesta la posibilidad de una
orientación inversa.

LA ACCION COMO FUNCIÓN

Las funciones (Propp) son tipos estandarizados de acciones.
- La privación (alguien o algo sustrae al personaje cosas vitales: medios de vida, libertad personal, la
persona amada…). Da lugar a una carencia (falta inicial), sobre cuyo remedio girará la trama (la
familia en el caso de La diligencia).
- El alejamiento, el personaje es separado de su lugar (confirma una pérdida) y apunta a una solución.
El repudio, la separación (el hijo d ellos padres), el ocultamiento (de los orígenes).
- El viaje, desplazamiento físico o mental (maduración).
- La prohibición (por la ley, por ejemplo).
- La obligación (deber, tarea que cumplir, un mandato). Función opuesta a la anterior (prohibición).
- El engaño, se manifiesta como trampa, delación, disfraz. Desenmascaramiento o connivencia.
- La prueba, preliminares y definitiva.
- Reparación de la falta inicial (de la carencia).
- El retorno.
 - La celebración.

DOS GRANDES TIPOS DE TRANSFORMACIONES

Transformaciones de necesidad. Proceden de un orden de concatenación causal. Son modificaciones
lógicas que obedecen a un diseño preciso y reconstruible. Por ejemplo, La diligencia o cualquier relato
canónico.
Transformaciones de sucesión. Proceden de un orden de concatenación temporal y son procesos
evolutivos relacionados con el simple fluir del tiempo. Son modificaciones cronológicas. Por ejemplo, MRM,
En construcción.

➢ TRANSFORMACIONES COMO PROCESOS

Son formas canónicas de cambio, recorridos evolutivos recurrente.

Puede ser un proceso de mejoramiento o un proceso de empeoramiento.

Se necesita un personaje orientador desde cuya óptica se observa la trama. Su mejoramiento supone
el empeoramiento de su antagonista y viceversa.

TEMA 2: El relato audiovisual

ANÁLISIS DEL TEXTO EN SU CONTEXTO: la aportación teórica de Noël Burch
- Modelo de representación primitivo (MRP): el lenguaje cinematográfico aún no se ha establecido, no
hay montaje como sintaxis.
- Modelo de representación institucional (MRI): asimilable al llamado cine norteamericano clásico, un
modelo de continuidad y transparencia base de la industria cinematográfica. De este modo, el MRI
se distingue históricamente de las formas de Vanguardia o del…
- Modo de representación moderno (MRM): cuestionamiento y ruptura de lo canónico.

MODO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO

Desde 1895 hasta 1910 aproximadamente, Burch distingue tres rasgos básicos.
- Autarquía del encuadre: el contenido está subordinado al encuadre fijo.
- Ausencia de montaje narrativo: yuxtaposición de planos. No hay sintaxis estructurada.
- Ausencia de clausura del relato: falta de autosuficiencia significativa. La significación viene dada por
el conocimiento previo de la historia por parte del espectador o por el voceador – narrador presente
durante la proyección, que establece el hilo conductor.
Los elementos que explican estos 3 rasgos básicos que aparecen en todo o en parte de las películas
de época son: autarquía del encuadre, el tableau (cuadro en sentido teatral como marco de la
representación), la composición en profundidad, frontalidad/horizontalidad, uso del cuadro dentro del
cuadro, la mirada subjetiva tiene un mero valor voyerista, cada tableau es un episodio, montaje reiterativo
de la acción y ausencia de la persona clásica.

MODO DE REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL

El predominio de Hollywood tras la I Guerra Mundial lleva a la identificación entre técnicas de
continuidad y excelencia artística.
Hacia el 1920, el cine internacional ofrece recursos discursivos estandarizados que ofrecen una
coherencia al mundo ficcional propuesto, este modelo de representación, pervive hasta hoy en día.
 ➢ CARACTERÍSTICAS BÁSICAS
- Causalidad lineal: aparece un gran realismo psicológico, es decir, personajes muy definidos en sus
rasgos psicológicos, con motivaciones claras y que luchan por la resolución de un conflicto
planteado, determinando esto la trama en etapas.
- Continuidad de la diegesis: se garantiza la continuidad mediante mecanismos que evocan el paso del
tiempo, como fundidos, cierre y apertura de iris. También hace referencia a las transiciones que
hacen imperceptible el cambio de plano, con recursos como el racord de posi ción, de dirección y de
movimiento. Y los mecanismos para implicar la subjetividad, con encuadres subjetivos, conativos, y
el plano/contraplano.
- Transparencia narrativa: el discurso queda supeditado a la historia, ya que es el vehículo de
contenido y por tanto, no debe percibirse. También la ficción se presenta como autónoma,
prexistente ante el espectador, como narrada a sí misma.
- Clausura del texto: hace referencia a que todo conflicto que ha sido planteado queda resuelto y que
todo detalle está en función del conjunto del relato. El texto es autosuficiente, cualquier fisura queda
explicada por la causalidad.
El modo de representación institucional marca el cine hegemónico hasta la actualidad, ya que es la
base de la industria cinematográfica durante un siglo. Desde La diligencia (John Ford) o Ciudadano Kane, a
Avatar o Los Vengadores. Es el gran creador del imaginario colectivo y productor de la mitología, así como
de todo un entramado de comercialización (salas de cine, TV, cable, vídeo, DVD, internet…). Es importante
destacar que su narrativa se ha extendido a otros productos de ficción: televisiva (series), videojuegos (con
sus particularidades).

MODO DE REPRESENTACIÓN MODERNO

El MRM, aparece a mediados de los 50 del siglo XX, como contestación al cine canónico (MRI),
cuestionando la norma.
Como cualquier cambio, no surge de la nada, sino que tiene que ver con las condiciones de
producción cinematográfica y la evolución social. Supone una renovación generacional de directores,
nuevos recursos técnicos, nuevos públicos y una transformación social general.
➢ CARACTERÍSTICAS BÁSICAS
Se crea una nueva sociedad (cultura de masas, TV, consumo…), surgen nuevos autores y un público
familiarizado con los códigos cinematográficos. También se propone una nueva forma cinematográfica que
sustenta nuevos contenidos derivados del pensamiento de la época: existencialismo y marxismo. Se da
también una ruptura de la realidad y la inmersión de MRI a través de la conciencia del artificio
(distanciamiento espectatorial) y relatos cronológicos de la mirada que rompen con la causalidad.

➢ EXPRESIÓN EN EL MRM
Se da una ruptura de la transparencia, es decir, un desvelamiento del montaje y un cuestionamiento
de la ilusión de continuidad. También se da una transgresión del rácord, produciendo una desorientación
espacial y el predominio de la puesta en escena y el rodaje sobre el guion/historia, apareciendo la
reivindicación del director como autor – escritor.

➢ CONTENIDO EN EL MRM
Se da una ruptura de la causalidad narrativa, una desintensificación dramática, es decir, alargar la
actuación cuando realmente puede durar menos esa escena (predominio de acontecimientos cotidianos),
una ruptura de la estructura aristotélica, renunciando al recorrido climático y una ruptur a de clausura, con
un cierre sin resolución narrativa.
 ➢ RECEPCIÓN DEL MRM
Se produce un distanciamiento del espectador, se toma conciencia del artificio y se da la exigencia de
participación en la construcción del sentido.

MRM EN LOS NUEVOS CINES NACIONALES

Se empieza a dar a partir de los años 50, bajo la influencia del neorrealismo, surgiendo los llamados
cines nacionales bajo el MRM, teniendo su apogeo más tarde, en los años 60 – 70. Comparten
características y subvierten los convencionalismos del cine canónico, en unos con formas más o menos
convencionales que sustentan contenidos radicales, y en otros casi todo es forma y el contenido queda
subordinado a ella. Tienen en común, la voluntad de ruptura, de enfrentamiento a los valores del MRI que
representa el status quo del sistema socioeconómico vigente.

EL NUEVO CINE
Cabe destacar ``La Nouvelle Vague´´ en Francia con Chabrol, Truffaut, Godard, Breton... El ``Free
cinema´´ en Inglaterra tiene como ejemplo, entre otros, el documental manifiesto de los jóvenes airados.
Como autores destacamos a Lindsay Anderson, Tony Ricbardson, Ken Loach como heredero directo…
En cuanto al nuevo cine alemán destacamos a Herzog, Fassbinder, Win Wenders; en Italia a Pasolini,
Antonioni, Ettore Scolam Bertolucci; en Europa del este a Roman Polanski, Andrzei Walda, Milos Forman; en
el ``New American cinema´´ a Jonas Mekas, John Cassayetes; en el cine de Brasil a Glauber Rocha Gutiérrez
Alea en cuba y a Miguel litio Raúl Ruiz en chile.
Algunos ejemplos de esto, son, por ejemplo, Nouvelle Vague de Jean Clouc; Mi enemigo íntimo de
Herzog; Memorias del subdesarrollo de Gutierrez Alea; La caza de Carlos Saura…

➢ CARACTERÍSTICAS MÁS COMUNES DE LOS NUEVOS CINES NACIONALES

- La reivindicación del director como autor frente al guionista o el productor.
- El relato es una obra abierta, por lo que, la narración es débil.
- La utilización de nuevos procedimientos y mecanismos técnicos.
- Una renovación temática.
- Búsqueda de la independencia de la industria.
En cuanto a la reivindicación del director como autor frente al guionista o el productor, cabe
destacar que, la nueva generación de cineastas con gran cultura cinematográfica se expresaba en
manifiestos y revistas como Cahiers du cinéma. Tenían una marcada voluntad artística que se enfrentaba al
sistema industrial, ya que, para ellos, el cine es un medio de expresión y la cámara la herramienta para
expresar. Esta generación estaba inmersa en un público también más culto, conocedor de los códigos
cinematográficos.
El cineasta autor expresa sus preocupaciones, su visión política o ética de la realidad, su mundo
propio a través de una estética también propia. La cámara es el medio de expresión y es la puesta en escena
la que sustenta el mundo que presenta. Se recurre al salto de eje, es decir, a la falta de racord, para
subrayar la presencia de la cámara, ya que, el medio también forma parte del mensaje.
En cuanto a que el relato es una obra abierta, y por tanto la narración es débil, cabe destacar que se
propone el film como experiencia. Mas que contar o mostrar la realidad, se presenta como una obra abierta,
inacabada y se exige al espectador que articule una significación. Se rompe con la causalidad argumental. El
guion también está abierto y es susceptible de modificación durante el rodaje y la puesta en escena.
 En cuanto a la utilización de nuevos procedimientos y mecanismos técnicos , cabe destacar que en la
época se produce una evolución de la tecnología y aparecen cámaras más pequeñas, ligeras, operativas y
silenciosas.
En cuanto a la renovación temática, se plantea un cuestionamiento de la institución familiar. A veces,
de modo autobiográfico: infancia, mitificación de la juventud y cuestionamiento de la institución familiar.
Por ejemplo, Truffaut en Los cuatrocientos golpes. También se da un cuestionamiento de las instituciones
educativas. Aparecen las relaciones de pareja y el cuestionamiento del matrimonio, así como las diferencias
de clase, el adulterio, los tríos amorosos, el aprendizaje sexual y emocional…
Se da una crítica política, aparece la lucha de clases, la crítica al imperialismo, la explotación laboral,
posturas antinucleares, pacifistas… Pero también de acontecimientos concretos como la guerra de Vietnam,
la descolonización… En Europa del Este, se da una revisión de la doctrina comunista, y también una revisión
del nazismo, franquismo…
En cuanto a la búsqueda de la independencia de la industria, cabe destacar que las películas, se
producían a través de subvenciones (política iniciada por los estados para fomentar el cine nacional), la
búsqueda de inversores ajenos al cine a través de mecenazgo, cooperativas… Muchos cineastas defienden el
cine de bajo coste para fomentar la creatividad y la independencia económica. Incluso desde la escuela de
Barcelona rechazaban la rentabilidad de las películas. Progresivamente se va produciendo una integración
de la mayoría de estos autores en el entramado industrial – comercial, como, por ejemplo, Truffaut o
Bertolucci.

APROXIMACIÓN A LA POSMODERNIDAD EN EL CINE

El cine moderno expresaba de algún modo las preocupaciones ideológicas y filosóficas de su época
(el existencialismo, la angustia, la experiencia y la conciencia política).
El llamado cine postmoderno refleja también postulados ideológicos y filosóficos de la sociedad a
partir de los años 80:
- Cuestionamiento de las certezas y la videncia de la razón moderna. El ``fin de la historia´´ de Francis
Fukuyama. El pensamiento líquido.
- La explicación del mundo entra en crisis, puesto que entran en crisis las ideologías que cuestionan el
statu quo social.
En cuanto a la posmodernidad en el cine, cabe destacar que, se instaura una fe en el progreso, la
construcción de un mundo más humano queda fuera de juego. Es una época, a efectos prácticos
neoconservadora. Hay una estética frenética que sustituye a la ética y la ideología que se traduce en una
mirada llena de ironía y descreimiento sobre la realidad. Hay cierto vacío, cierto nihilismo en las obras de los
cineastas posmodernos.
Vicente molina Foix destaca que no es fácil encontrar elementos comunes en los cineastas
posmodernos. La fragmentación está presente en muchos de los trabajos de estos cineastas, como si no se
pudieres abarcar la totalidad. La cita y el homenaje a lo ya hecho se puede apreciar en, por ejemplo,
Almodóvar, Tarantino… En Europa, dice Molina Foix, hay una mirada más culta sobre el cine en EEUU más
kitch.
➢ CINEASTAS POSTMODERNOS
Lo que sí hay es una mirada sobre determinados géneros y subgéneros, en las películas se mezcla drama,
humor y aspectos concretos de distintos géneros.

Pedro Almodóvar en España, la comedia costumbrista o el suspense y el melodrama.

Quentin Tarantino, que une cine negro o determinados subgéneros (el black power, el anime japonés, las películas de
coches…) Además, hay un tratamiento de la violencia distanciado, presentada como cita meta fílmica más que como
violencia real.

Podemos citar también los trabajos de:

• Terry Gilliam (Brasil, 1985)

• Blade Runner de Ridley Scott (1982)
• Terciopelo azul (David Lynch, 1986)
• Hal Hartley (Hermanos, de los 80
• Leos Carax (Los amantes del Pont Neuf, años 90)

Cineastas singulares dentro de sus respectivos cines nacionales.

ÚLTIMO MOVIMIENTO CINEMATOGRÁFICO: EL CINE DOGMA

El Cine Dogma fue la respuesta que un grupo de cineastas daneses dieron en 1995 al cine industrial,
sobre todo al norteamericano.
Tenían bastantes características comunes. Había un voto de castidad renunciaban a aparecer como
director en los títulos de las películas, renunciaban de algún modo a la autoría ya que pensaban que hacer
una película es algo común, esto se opone a la idea de autoría de los anteriores cineastas. Hay nueve más
principios más. Frente al artificio, estos cineastas reivindicaron un acercamiento a la verdad de la imagen
articulando una poética en torno a diez normas básicas a las que llamaron El voto de castidad. A estos
mandamientos debían cometerse las películas realizadas bajo estos postulados.
Este movimiento empezó con un grupo reducido de cineastas daneses que elaboraron estas normas,
y además lo convirtieron en una marca, el sello dogma. La primera película dogma fue Festen.
Las películas dogma tienen un coste de producción moderados, es decir que cualquiera podía hacer
una película dogma cumpliendo los diez principios.

➢ LAS PRIMERAS PELÍCULAS DOGMA

La primera película Dogma se estrenó en 1999, y fue Festen de Thomas Vintemberg y, fue premiada
en Cannes.
La segunda fue Los idiotas (1999) de Lars Von Trier que también fue premiada, además encontramos,
Mifuna de Soren Kragh-Jacobsen en 1999 e Italiano para principiantes de Lone Scherfig en el año 2000.
Este reconocimiento en festivales internacionales provocó que el movimiento Dogma se extendiese a
producciones de otros países.

➢ ANTECEDENTES DEL DOGMA ‘95

Pese al adanismo de sus fundadores, el Cine Dogma no nace de la nada. Los antecedentes directos en los
llamados nuevos cines nacionales y la Nouvelle Vage que rompieron con el MRI, el cine canónico, habitualmente de
género.

El MRM rompe con la casualidad e instala el predominio de la puesta en escena sobre la historia. También
reivindica la figura del director como autor.

➢ LA AUTORÍA EN EL MOVIMIENTO DOGMA ‘95

El Dogma reivindica el relato en sí, independientemente de la identidad del autor concreto. Uno de
sus postulados dice que el nombre del director no debe aparecer en los créditos, no obstante, en los carteles,
en la prensa y en los festivales, si aparece por motivos comerciales. El prestigio de los autores ayuda a vender
más allá que la marca Dogma ‘95.
 Para que una película fuera Dogma debía pasar por un tribunal que expedía el certificado una vez
comprobado que se había construido bajo los postulados del llamado “voto de castidad”.
Durante los siete años en los que se desarrolló el movimiento, unas 40 películas producidas en diversos lugares
del mundo obtuvieron el certificado Dogma.

➢ SÍNTESIS DE LA POÉTICA DEL MOVIMIENTO DOGMA

- Un modelo de referencia: la aplicación de las normas constructivas derivadas de los diez
mandamientos.
- Un modelo industrial: las películas se producían en función de esas normas. Costes moderados de
producción.
- Un modelo comercial: una etiqueta, una marca que se obtenía al expedir el certificado. Solo así se
podía comercializar bajo la etiqueta dogma, algo que ayudaba a su distribución y su reconocimiento
como marca.

➢ EL “GÉNERO” DOGMA
El esquema anterior se acerca mucho al concepto género al que se oponían los fundadores del movimi ento.
Algo que se reconoció por el secretariado Dogma cuando fue cerrado en junio de 2002. La declaración oficial
que acompaño al cierre decía así:
“El manifiesto Dogma 95 se ha convertido en una formula genérica, lo cual nunca fue nuestra intención.
Como consecuencia de ello detenemos nuestra mediación e interpretación de cómo hacer films Dogma
y cerramos el Secretariado.”

➢ LA PROFECÍA CUMPLIDA
El movimiento Dogma consiguió, además de enriquecer a la productora que formaban parte de algunos de
sus fundadores, ZENTROPA, hacer realidad la profecía que Francis Ford Coppola realizó en la ceremonia de
los Oscar de 1979:
“Llegará el día en que una chica de un pueblo medio norteamericano, gracias a la cámara de video
domestica de su padre, se convertirá en el nuevo Mozart no ya de la música sino del cine.”
➢ LOS DIEZ MANDAMIENTOS DE DOGMA ‘95

Juro someterme a las siguientes reglas redactadas y confirmadas por Dogma ’95:
1. Los rodajes tienen que llevarse a cabo en lugares naturales. No se puede decorar ni crear un “set”. Si
un artículo u objeto es necesario para el desarrollo de la historia, se debe buscar una localización donde
estén los objetos necesarios. El rodaje debe realizarse fuera de estudio.
2. El sonido no puede ser mezclado separadamente de las imágenes o viceversa (la música no debe ser
usada, a menos que esta sea grabada en el mismo lugar donde la escena está siendo rodada). Nada de
mezclas ni sincronizaciones.
3. Se rodará cámara en mano. Cualquier movimiento o inmovilidad debido a la mano está permitido. (La
película no debe tener lugar donde esté la cámara, el rodaje debe tener lugar donde la película tiene
lugar).
4. La película tiene que ser en color. La luz especial o artificial no está permitida (si la luz no alcanza para
rodar una determinada escena, esta debe ser eliminado, en rigor, se le pueden enchufar un foco simple
a la cámara).
5. Se prohíben los efectos ópticos y los filtros. Nada de cromas, nada de artificios en el rodaje. Sí en el
etalonaje.
6. La película no puede tener una acción o desarrollo superficial (no puede haber armas ni pueden ocurrir
crímenes en la historia)
 7. Las alteraciones de tiempo y espacio están prohibidas (la película tiene lugar hoy y ahora) Ni películas
históricas, ni que transcurren en el futuro. El dogma habla necesariamente de su tiempo.
8. No se aceptan películas de género. No se buscan modelos genéricos como comedia, drama o terror.
9. El formato de la película debe ser 35 mm 1.33:1. Fuera el formato panorámico, Aunque se ruedan en
formato digital, y luego, se realiza el transfer.
10. El director no debe aparecer en los títulos de crédito. Si puede, en el cartel y en las notas de prensa. El
relato se basta así mismo.

ELEMENTOS DEFINITORIOS DE UN RELATO (criterios de reconocimiento)

- Conceptos de clausura
- El relato es una secuencia doblemente temporal
- Toda narración es un discurso, pero no todo discurso es una narración
- La percepción del relato irrealiza la cosa narrada
- Un relato es un conjunto de acontecimientos
- El relato audiovisual es un doble relato

➢ LA LÓGICA NARRATIVA: LA ACCIÓN

La narración audiovisual se establece a través de la combinación de cuatro elementos básicos: el
personaje, la acción, el tiempo y el espacio.
Dice Aristóteles, que sin acción no puede haber tragedia, puesto que los personajes ``no actúan para
imitar los caracteres, sino que reciben estos por añadidura en razón de sus acciones´´.
En cuanto a la lógica narrativa aristotélica, cabe destacar que es una imitación de la vida humana, la
tragedia se basa en una ordenación de las acciones según:
- Un principio, que exige una acción posterior pero no anterior.
- Un medio, que exige acción anterior y posterior.
- Un fin, que exige acción anterior, pero no posterior.
Vicente Peña Timón dice que la acción narrativa es la representación icónico - textual de las
actuaciones tanto espontaneas como previstas, que lleva a cabo de forma intencional un personaje
narrativo en el transcurrir de una historia, bien ficticia o de referente natural, con el fin de obtener un
objeto deseado.
En cuanto a la acción narrativa como epifanía, cabe destacar, que, según Francisco García García, la
acción narrativa es un concepto nuclear, es decir, que establece la lógica narrativa.
Lo sustancial reside en su estructura como modelo general de aplicación a cualquier texto
audiovisual, puesto que una acción presupone un agente, responde a un programa narrativo con su
consecuente recorrido narrativo y se da en un tiempo y un espacio sin necesidad de acudir a la naturaleza
(ficticial o natural) de sus contenidos.
Esto es, un concepto epifánico, puesto que la significación de cualquier narración se encontrará con
la percepción y descripción de las acciones de la componen.

SIGNIFICANTES MORFOSINTÁCTICAS DE LA ACCIÓN NARRATIVA

Son el suceso, el hecho, el acto, el acontecimiento, el programa narrativo, el recorrido narrativo. Los
dos primeros se sitúan antes del texto, es decir, en el pretexto. El resto explica las características concretas
de la estructura de la acción narrativa.
 ➢ SIGNIFICANTES MORFOSINTÁCTICOS DEL PRETEXTO: SUCESO Y HECHO
El pretexto es la etapa en la que una ``mente ordenadora´´ decide que contar y como contarlo. Para
ello se vale de los sucesos y los hechos que, posteriormente, se convertirán en determinados ac tos,
acontecimientos, programas y recorridos narrativos concretos.
El suceso narrativo se inscribe en el plano de lo abstracto. Es un ``algo ocurrido´´ en la existencia
humana. Es aquello que le puede ocurrir a una persona en un lugar y en un momento determinados con
independencia de cómo se materialice y concrete en un texto por parte del autor implícito.
Puede ser representado de la manera más fiel posible. O adaptado, transgredido. O modificado
parcialmente para ser ficcionalizado.
El hecho narrativo, se inscribe también en el plano de lo abstracto. Suceso y hecho son elementos
significantes que el autor implícito utiliza para decidir que es lo que va a contar y como.
Se entiende como hecho narrativo la cuestión sobre la que versa un suceso determinado y señala
cual es la dirección hacia la que puede apuntar el sentido y la dirección de la historia. El hecho inscribe en la
historia una direccionalidad.
Un ejemplo sería: el enunciado ``juan mata a pepe´´ es un suceso. El autor implícito inscribe en el
suceso una direccionalidad: ``es un asesinato´´ o ``es un accidente´´ o ``es una venganza´´ que determinara
el sentido de la futura historia, todavía sin contar. Los sucesos y los hechos no constituyen el sentido de la
acción narrativa, pero lo presuponen.

➢ SIGNIFICANTES MORFOSINTÁCTICOS DE LA ACCIÓN: EL ACTO NARRATIVO

En esa actividad puntual llevada a cabo por un sujeto. Es un segmento de actividad realizada por un
personaje. No supone un cambio de estado en el sujeto, pues se trata de una actividad puntual. Esto es, un
actuar concreto que no tiene como finalidad el objeto.
Es un enunciado del ser: contar, abrir, coger. Son actuaciones que definen a los personajes, pero no
implican un cambio sustancial en él.

➢ SIGNIFICANTES MORFOSINTÁCTICOS DE LA ACCIÓN: EL ACONTECIMIENTO NARRATIVO

Se entiende como un obrar intencional narrativamente funcional de un sujeto que tiene como
finalidad el objeto y que presupone un cambio que confiere un sentido concreto o significación de la trama.
El acontecimiento es la transición de un estado a otro que causan o experimentan los personajes.
Actividades que realizan los personajes que provocan cambios en él o en otros de cara a la consecución del
objeto.
La diferencia entre acto y acontecimiento, es que el acto es la actuación concreta que no implica la
consecución del objeto (aunque va en la dirección), como, por ejemplo, cortar una rama, abrir un sobre. Es
un enunciado del ser. En cambio, el acontecimiento, tiene como finalidad la consecución del objeto, por
ejemplo, el combato con un enemigo. Es un enunciado de estado.
El acontecimiento está compuesto de tres elementos. 2 sujetos y un objeto a conseguir. Está el
sujeto de acción y el sujeto de estado (sobre éste recae la acción del primero). Habitualmente el sujeto
coincide con el Protagonista (personaje formal) y el sujeto de estado el Antagonista, pero éste puede ser
también sujeto de acción, es decir, el que provoca el cambio. Un delincuente que secuestra al hijo del
protagonista, por ejemplo.
 ➢ SIGNIFICANTES MORFOSINTÁCTICOS DE LA ACCIÓN: EL PROGRAMA NARRATIVO
Es la sucesión regulada de estados y cambios que se encadenan a partir de una relación sujeto –
objeto y de su transformación. Es, según Greimas y Courtés, un sintagma elemental de la sintaxis narrativa
constituido por un enunciado de hacer que rige un enunciado de estado.
TEMA 3: El espacio

LA IMPORTANCIA DEL ESPACIO

Según Gaudreault y Jost, la unidad de base del relato audiovisual, la imagen, es un significante
eminentemente espacial, de modo que, al contrario de tantos otros vehículos narrativos (la novela, por
ejemplo) el cine presenta siempre a la vez las acciones que constituyen el relato y el contexto en el que
ocurren.
Jean – Paul Sartre dice que en el teatro el drama parte del actor y en el cine va del espacio al
hombre. En el cine el hombre deja de ser el centro del drama y se sumerge en el espacio (del que puede ser
suprimido). En el teatro, el ``alma´´ del personaje justifica cualquier escenografía.
El escenario teatral es un lugar para la acción y sus límites son también los límites de la acción
representada. El espacio audiovisual no conoce fronteras, ya que cualquier espacio puede ser representado.
Es un espacio referencial y centrífugo que apela al siguiente espacio.

LA ELIMINACIÓN DEL ESPACIO FIGURATIVO

El espacio figurativo se puede eliminar por razones estéticas (en todo caso, poéticas) a través de:
- El fuera de foco.
- La creación de un lugar abstracto o irreal.
Pero, aunque el espacio no sea figurativo o referencial, siempre se construye un espacio, como por
ejemplo en Dogville de Lars Von Trier.

EL MAPA COGNITIVO
La utilización de la escala de planos y la alternancia de ausencia – presencia ayuda al espectador a
crear una especia de mapa mental donde se an a mover los personajes.
El mapa cognitivo es el constructo mental de la geografía física del relato audiovisual. Es el espacio
creado en la mente del espectador a partir de lo que se le muestra.

➢ FÓRMULAS DE CREACIÓN DEL MAPA COGNITIVO

Se presenta el espacio general con un plano de situación a lo largo de la escena, no necesariamente
al principio. El espacio general no se presenta nunca, pero el espectador puede hacerse un mapa mental a
través de otros planos.
El espacio general sólo se presenta al final de la escena y sólo entonces de comprender algo que sin
él quedaba oculto. Un ejemplo de esto es Cube de Vicenzo Natali.
El espacio ni se presenta ni se entiende. Por ejemplo, todo sin profundidad de campo. O planos muy
cortos de los personajes.

TIPOS DE ESPACIO EN EL RELATO

- Espacio narrativo o diegético
- Espacio representado
- Espacio imaginado
 ➢ ESPACIO NARRATIVO O DIEGÉTICO
Es el espacio propuesto en la ficción. Aquel que ha sido seleccionado para comunicar significados
narrativos y sumergir al espectador en la historia.
Incluye todos los espacios de la historia, representados, no representados y los meramente aludidos
por los personajes.

El espacio narrativo siempre existe.

➢ ESPACIO REPRESENTADO
Es el espacio creado por las imágenes. Según Souriau es el profílmico, es decir, todo lo que se ha
hallado ante la cámara y ha impresionado la película.
El espacio representado en teatro es el espacio que aparece en el escenario y que tiende a la
metonimia. En el cine, el montaje articula el espacio narrativo, que se muestra fragmentariamente.

➢ ESPACIO IMAGINADO
Es la recomposición espacial que el espectador crea en su mente a partir de lo que se le muestra. Es
una reconstrucción subjetiva del espacio.
El espectador imagina, por ejemplo, un espacio exterior a los bordes del encuadre, aunque no haya
sido mostrado ni se muestre posteriormente.

El espacio imaginado se establece a través del mapa cognitivo.

EL ESPACIO BIDIMENSIONAL DEL AUDIOVISUAL

- El eje horizontal, se da a lo largo de la historia el desarrollo horizontal de los formatos 1,33:1;
1,85:1…
- El eje vertical, se ha definido en relación a la figura humana, en escala de planos.
- La profundidad de campo (diafragma y velocidad) es lo que aparece definido o no definido delante o
detrás de la figura.
Se pueden crear espacios difusos, impresionistas o no espacios.

ESPACIO EN CAMPO Y FUERA DE CAMPO

El espacio del audiovisual está formado por el espacio presente y el ausente.
El espacio de campo es la proporción de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro.
Mientras que el espacio fuera de campo existe como prolongación del anterior, ya que es un conjunto de
elementos (personajes, decorados…) que aún no han estado incluidos en el campo, le son asignados
imaginados por el espectador. Es el lugar del pasado y del futuro.
Fuera de los bordes del cuadro, hay una realidad coherente con lo que se ve, mientras que el fuera
de cuadre se refiere a aspectos técnicos, no de sentido.

➢ VARIANTES DEL OFF ESPACIAL (FUERA DE CAMPO): RESERVA DE FICCIÓN

Según su colocación:
- El exterior de los cuatro bordes del encuadre.
- El espacio que se encuentra más allá de límite del horizonte o del decorado (al que podrían acceder
los personajes).
- El espacio situado detrás de la posición de la cámara.
 Según su determinabilidad:
- Espacio OFF no percibido. El espacio situado fuera de los bordes del cuadro y nada los reclama
(irrelevante para la acción).
- Espacio OFF imaginable. Aquel situado fuera de los bordes que, sin embargo, es evocado por
cualquier elemento de la diégesis.

LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO

- El espacio del personaje y los puntos de vista.
- El espacio del montaje y el espacio del sonido.
- Los elementos mecánicos.

➢ EL ESPACIO DEL PERSONAJE Y EL PUNTO DE VISTA

Dependiendo del encuadre elegido, el espacio se crea a través del desplazamiento del personaje por
el escenario. Ese espacio nos habla de su relación con el mundo (agobiado en planos cortos o tomados con
una tele, por ejemplo).
La posición de la cámara (el ángulo) influye en la concepción del espacio. Desde abajo (un niño o un
ser sometido percibe a un gigante). Desde arriba (un ser sometido o la visión de un gigante o un espíritu
como en Mujeres desesperadas).

Cuando el tiempo de la historia y el tiempo del discurso coinciden se llama isocronismo.

➢ EL ESPACIO DEL MONTAJE Y EL ESPACIO SONORO
La técnica del montaje permite construir espacios y relaciones entre espacios y figuras más allá del
registro de lo real. Se crean espacios ficticios a partir de fragmentos (planos) de espacios reales. Esto se
llama el experimento Kulechov.
El sonido tiene una capacidad unificadora de la imagen. Mantiene la unidad entre ausencia y
presencia. El oído nota la diferencia de lo que está en campo y lo que está fuera de campo. Cassetti y Di Chio
dice ``el ojo no llega donde sí puede hacerlo el oído´´.

➢ LOS ELEMENTOS MECÁNICOS

- Elección del objetivo de la cámara.
- Movimientos de cámara.
El tipo de objetivo influye en la percepción del espacio registrado. Un espacio estrecho puede
mostrarse amplio con un gran angular. Una toma con teleobjetivo aplana el fondo.
Hay varios tipos de objetivos, algunos son 28mm, 35 mm, 50 mm, 136mm, ojo de pez… Si se elige
uno u otro se generarán diferentes y determinados efectos.
A través de los movimientos de cámara, el espacio IN y el espacio OFF se van alternando. El
escenario se transforma constantemente. Lo ausente se toma presente y lo presenta ausente.

Cassetti y Di Chio destacan 2 espacios resultantes del movimiento de cámara:

- Espacio dinámico descriptivo.
- Espacio dinámico expresivo.
El espacio dinámico descriptivo es aquel que tiene lugar cuando la cámara se mueve en relación con
la figura. Recoge el desplazamiento del personaje, es decir, lo sigue.

Un ejemplo es cuando un personaje se levanta y se dirige al teléfono y la cámara lo sigue.

 Mientras que el espacio dinámico expresivo es aquel en el que se establece una relación dialéctica
entre la cámara y el personaje. La cámara se libera del personaje, ya no depende de él, descubre el espacio,
creándolo.

La cámara (la instancia enunciadora) opta qué mostrar a través de una decisión expresiva, estilística.

Por ejemplo, sin que se levante el personaje, la cámara recorre el salón hasta el teléfono.
Algunos tipos de movimientos de cámara son:
- Panorámica: la cámara pivota sobre su eje para seguir la acción.
- Travelling en eje: la cámara situada sobre carriles avanza o se aleja del sujeto.
- Travelling de acompañamiento: la cámara, situada sobre carriles acompaña a un sujeto o un objeto
que se desplaza.
- Plano grúa: la cámara, situada en altura, muestra una imagen no natural para el ojo humano.
Algunos de los ejemplos de plano secuencia los encontramos en Sacrificio de Andrei Tarkovsky, Uno
de los nuestros de Martin Scorsese, Hijo de los hombres de Alfonso Cuarón…

TEMA 4: El tiempo
EL ALEPH DE BORGES
El Aleph es un espacio absoluto en el que todos los lugares coexisten al mismo tiempo. Vinculado al
espacio, el tiempo de Aleph donde todos los instantes son posibles a la vez.
Es un tiempo ilusorio, concebible sólo en la mente abstractiva de un autor de ficción, puesto que el
tiempo real se nos parece como un tiempo objetivo y medible que la experiencia humana ha fragmentado
en unidades: segundos, minutos, horas, días, semanas, meses, años…
Borges dice ``el tiempo es la sustancia de la que estoy hecho, el tiempo es un río que me arrebata,
pero yo soy el río. es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre. Es un fuego que me consume, pero yo
soy el fuego. El mundo, desgraciadamente es real. Yo, desgraciadamente, soy Borges´´.
EL TIEMPO REAL
El verdadero y único tiempo en la experiencia humana es el presente, pero es inasible, un fuego que
con consume en palabras de Borges. Apenas queramos atraparlo, detenerlo, deja de ser tiempo. No
tenemos ya tiempo, sino narración sobre el tiempo.
El pasado se presenta entonces como una mirada atrás, un recuerdo del futuro, como una mirada
hacia delante, un proyecto.

LA LÓGICA DEL TIEMPO

Existe una lógica del tiempo contado diferente a la lógica del tiempo real. una lógica que en el drama
responde a los códigos del teatro y en el relato audiovisual a los códigos de la imagen en movimiento, a lo
específico del universo factual, histórico o ficcional construido.

➢ EL TIEMPO DE LA ESCENA Y EL TIEMPO DEL REALTO AUDIOVISUAL

El actor teatral siempre estará en copresencia temporal y espacial con el espectador y sus tiempos
coincidirán en una simultaneidad fenomenológica expresada en una duración.
El tiempo del relato audiovisual se muestra siempre en presente, pero el relato audiovisual, por su parte,
como objeto finalizado, estará siempre en pasado respecto al tiempo del espectador, según Metz.
 ➢ EL TIEMPO ILUSORIO DEL AUDIOVISUAL
La imagen audiovisual se nos muestra siempre en el presente, puesto que es capaz de suscitar en el
espectador la sensación de seguir la acción de los personajes como si estuviera sucediendo en ese mismo
momento.
Esa es una de las propiedades de la imagen audiovisual: actualizar lo que muestra, permitiendo que
el espectador perciba cualquier movimiento como actual, como un ``ahora está sucediendo´´, como un
proceso que ilusoriamente tiene lugar al mismo tiempo de su contemplación.

➢ EL PRESENTE DINÁMICO DEL AUDIOVISUAL

El relato audiovisual se asienta en una sucesión de presentes. Es un proceso que se desplaza entre el
pasado (los presentes ya sucedidos) y el futuro (los presentes por suceder).
El presente dinámico es un instante percibido cargado de todos los instantes que fueron presentes y
proyectado hacia todos los instantes que todavía están por suceder, por manifestarse en presente.
En el audiovisual no hay tres tiempos (pasado, presente, futuro), como en un relato escrito, sino solo
uno, un presente en continuo desplazamiento.

NIVELES TEMPORALES
- Tiempo diegético, narrativo o tiempo de la historia.
- Tiempo representado o tiempo del discurso.

➢ TIEMPO DIEGÉTICO
Se trata de un tiempo ideal, teórico, independientemente del medio en el que haya sido mostrado y
que abarca la totalidad de acontecimientos ocurridos en la ficción más allá de la forma para significarlo,
igual para el relato escrito, el relato audiovisual o el drama.

El tiempo diegético es el tiempo no modalizado.

Un ejemplo: Muerte de un viajante de Arthur Miller (1949)

- Muerte de un viajante, drama dirigido por Elia Kazan (1949).
- Muerte de un viajante, drama dirigido por José Tamayo (1952 – 1985)
- Muerte de un viajante, película dirigida por Lazlo Benedict (1951)
- Muerte de un viajante, película dirigida por V. Schlöndorff (1985)
- Muerte de un viajante, drama video escénico dirigido por Mario Gas (2009)

➢ EL TIEMPO DEL DISCURSO AUDIOVISUAL

Es el tiempo efectivamente representado en el relato (tiempo patente) que en relación con el tiempo
diegético establece la estructura temporal del relato.

Se distingue en ella:
- Tiempo patente
- Tiempo latente
- Tiempo ausente
El tiempo patente, según García Barrientos es el tiempo efectivamente representado, esto es, los
momentos de la vida ficticia de los personajes que se muestran a los espectadores.
 El tiempo latente, es aquel tiempo sugerido por medios dramáticos o narrativos, no meramente
aludido, que se escamotea a la vivencia del público o que es vivido por los personajes de espaldas al
espectador y que se realiza básicamente en las elipsis intercaladas en la acción.
El tiempo ausente, es fundamentalmente referido por la verbalidad de los personajes que aluden a
un pasado o a un futo, puesto que dicha información temporal se encuentra en los significantes lingüísticos
de los diálogos.
Sin embargo, la enunciación audiovisual permite que el tiempo ausente pueda tornarse tiempo
patente puesto que la pantalla podría mostrar tanto el recuerdo de un personaje como el futuro a través de
la representación audiovisual de la analepsis o prolepsis.

➢ TIEMPO DE LA ESCENA Y TIEMPO DE LA SECUENCIA

Desde una perspectiva temporal la escena aparece como una de las formas posibles de segmentos
de la banda – imagen que muestra una acción unitaria y continua sin elipsis ni saltos temporales de un plano
al siguiente, diferenciándola de la secuencia, que muestra una acción continuada, pero con elipsis, según
Metz.

➢ LOS MICROTIEMPOS DEL RELATO AUDIOVISUAL

- El tiempo histórico donde se sitúa la acción.
- El tiempo que duran las acciones en sí, en cuanto están sometidas al durar que exige el mimetismo
respecto a la realidad. Dicho de otro modo, el tiempo de la escena.
- El tiempo de la historia (más largo, corto o idéntico: La soga, todo un plano secuencia).
- El tiempo de la elipsis es la porción de tiempo transcurrido en la historia, que no se muestra en el
relato.
- El tiempo de los personajes su sentir subjetivo del tiempo.

PROPIEDADES (TEMPORALES) DEL DISCURSO AUDIOVISUAL

Desde el montaje se puede reorganizar el tiempo de la historia, sin necesidad de seguir la línea
cronológica de la misma. Por ejemplo, mediante la analepsis (flashback) o la prolepsis (flashfoward) se hace
avanzar el relato acudiendo al pasado o anticipando el futuro desde el ahora narrativo. Tanto la analepsis
como la prolepsis se convierten en ``ahora´´ narrativo.
Las propiedades temporales del discurso audiovisual son:
- Orden
- Duración
- Frecuencia

➢ ORDEN
Analizar el orden temporal de una película es comparar el orden que se le supone a los
acontecimientos en la diégesis (en la historia) y el orden en que es presentada en el discurso a través de la
técnica de montaje. Es decir, analizando las secuencias crónicas (tiempo de historia y discurso confluye n,
mimesis teatral) y anacrónicas (analepsis y prolepsis) y determinar en qué sentido afectan a la organización
del relato.

➢ DURACIÓN
Analizar la duración significa comparar el tiempo de la pantalla, es decir, el tiempo de proyección del
relato (discurso), con el tiempo diegético de la acción mostrada.
 Normalmente el tiempo del relato es menor al de la historia. Por ejemplo, la vida de un personaje es
un biopic en 2 horas ¿Por qué podemos contarla mostrándola? Porque el discurso audiovisual es un discurso
fundamentalmente elíptico.
La elipsis condensa el tiempo del relato y deja al espectador el completar esos vacíos de imágenes. El
espectador llena esa falta de espacio con el tiempo de la historia, que supone. En 2 horas se nos puede
contar una jornada entera (Un día de furia) o día y medio (Black Hawk Derribado), treinta años (Forrest Gun)
o toda una vida (Una muerte maravillosa). La elipsis es la ausencia de significante, pero no de significado.
En cuanto a la duración y los planos secuencia, es imprescindible destacar que es frecuente que el
tiempo del discurso y el tiempo de la historia coincidan. Pero ocurre en los relatos contados a través d un
plano secuencia. En La Saga de Hitchcock… Esto se llama isocronismo.
Y en cuanto a la duración y la diégesis, cabe destacar que una diégesis pura se produce cuando el
tiempo del discurso y el tiempo de la historia equivalen. Una diégesis impura ocurre cuando el tiempo del
discurso es mayor o menor que el tiempo narrado. Generalmente la imagen narrativa, por ser configuradora
de un discurso elíptico (donde se selecciona lo relevante) tendrá una duración menor que la historia
referente.
Es raro que nos cuenten una historia con más tiempo del que tarda en transcurrir. Pero puede
hacerse. Por ejemplo, una película que nos muestra lo que ocurre en la cabeza de un personaje durante el
tiempo en intercambiar una mirada con una mujer. Esto ocurre en La Paloma de Daniel Schmid. También
cuando se recurre a la repetición o desaceleración de la imagen.

➢ LA FRECUENCIA
Es la relación establecida entre el número de veces que se evoca tal o cual acontecimiento en el
relato (discurso) y el número de veces que se supone que ocurre en la diégesis.
- La singularidad (1 vez historia, 1 vez discurso).
- La repetición (1 vez historia, n veces discurso).
- Iteratividad (n veces historia, 1 vez discurso),

¿CÓMO SE MUESTRA ESTO EN UN RELATO AUDIOVISUAL?

``A veces, pasando delante del hotel, él se acordaba de los días de lluvia en que llevaba a su criada en
peregrinaje hasta allí. Sin embargo, los recordaba sin la melancolía que por entonces pensaba saborea r un
día, junto con el sentimiento de no amarla ya´´ según Marcel Proust, En busca del tiempo perdido.

TEMA 5: El punto de vista

¿QUIÉN CUENTA LA HISTORIA?

El relato audiovisual se presenta como contado a sí mismo, pero en la mera idea de la narración está
implícito que alguien cuenta algo a otro alguien.
Narrar viene del latín ``Gnarus´´ que significa dar a conocer o hacer saber. En cuanto a la
direccionalidad se hace referencia a alguien, algo…

Existe la instancia enunciadora, enunciado y enunciatario.

CANAL Y TERRITORIO DE LA COMUNICACIÓN
Un relato audiovisual, desde una perspectiva comunicativa es un mensaje realizado por un emisor y
destinado a un receptor.
 También es canal y territorio de la comunicación, esta no solo se produce a través del relato, sino en
él mismo.

INSTANCIAS DE LA ENUNCIACIÓN
- Autor concreto o empírico.
- Lector concreto o empírico.
- Autor implícito.
- Lector implícito.
- Narrador.
- Narratario.
- Focalizador.

➢ EL AUTOR CONCRETO O EMPÍRICO

El relato es obra de la imaginación creativa de un autor con una biografía y personalidad histórica.
No tiene una presencia explícita en la propia narración.

El autor concreto es David Mamet, Orson Welles, Sam Shepard, Carlos Saura, Fernando Trueba…
Un relato es el producto de la mente del autor concreto y su destino natural es la lectura por un
lector concreto.

➢ EL LECTOR CONCRETO O EMPÍRICO

Es el destinatario de la actividad del autor concreto. Sin él no hay comunicación.

Tiene también personalidad histórica. Existencia fuera del relato. Concreto no quiere decir individual.
Hay lectores concretos individuales (carta), colectivos (medios de comunicación), imprecisos y no
determinados (botella).
El autor concreto elabora el texto para el lector concreto con el que comparte un contexto histórico
y una realidad sincrónica. Códigos compartidos.
En cuanto a Shakespeare y su lector concreto, destacamos que concibe Hamlet con los
procedimientos poéticos y retóricos de su época para el lector concreto de su época. ¿Los lectores
concretos de hoy no entienden, por tanto, Hamlet? El relato no se percibe de la misma manera. Los nuevos
contextos añaden nuevas perspectivas de interpretación.

➢ LECTOR IDEAL
Ese ente de ficción que existe en la mente del autor, no en la vida real, y es a quien se dirige en su
mente.
Sólo existe en la mente del autor concreto. Hacia él se construye el relato.
Es la representación mental que el lector concreto tiene del futuro receptor de su texto, un lector no
concreto, sino ideal.

Por ejemplo: Henri y Georgette.

➢ AUTOR IMPLÍCITO
No tiene existencia en el mundo real. No existe fuera del texto. Se encuentra implícitamente en el
relato.
 Se infiere del propio relato. Es decir, es el modo de hacer de un autor concreto aplicada a su relato.
Cada relato tiene su propio autor implícito.
El autor implícito se manifiesta en el modo mismo en el que se organiza el relato y en las opciones
expresivas elegidas.

➢ LECTOR IMPLÍCITO
Es el destinatario de la actividad del autor implícito. El autor implícito lo ha organizado todo para una
instancia receptora: el lector implícito que lleva consigo el relato.
En función de él se establece todo el programa narrativo para despertar su interés y crear
incertidumbre.

➢ NARRADOR
No tiene existencia real, pero sí existencia en el relato.
El único hilo que lo vincula con la existencia consiste en ser constructo de la mente creativa del autor
concreto, como los personajes.
El narrador es un delegado del autor implícito en el relato. Es una instancia ficcional que cumple su
misión (es el responsable de la narración) desde dentro de la ficción o desde fuera. Es decir, puede ser
narrador diegético o extradiegético.

Existen 2 tipos de narrador:

- El narrador extradiegético (externo, heterodiegético) puede ser omnisciente como en El último
metro o testigo como en El nombre de la rosa.
- El narrador diegético (interno, intradiegético, homodiegético) como en Mujeres desesperadas.

➢ NARRATARIO
Si el narrador es el delegado del autor implícito, el narratario actúa como delegado del lector
implícito.

Es un ente de ficción que actúa como destinatario del narrador.

Por ejemplo, el preso (narrador) que cuenta a su abogado (narratario) cómo han sucedido los hechos
por los que está encarcelado como en Las dos caras de la verdad (Edward Norton y Richard Gere).
Por ejemplo, en La princesa prometida, hay dos narradores, uno es el abuelo que es un narrador
intermediario del narrador del libro, siendo, por tanto, el nieto el narratario.

➢ FOCALIZADOR
Si el narrador es un delegado del autor implícito, el focalizador es un delegado del narrador. Genette
dice que el narrador delega su función en un personaje a través del cual se percibe el relato o parte del
relato.
El focalizador es responsable de la perspectiva narrativa (un punto de vista) y el narrador de la
narración.
El focalizador determina en el relato el centro de la orientación (un itinerario narrativo a seguir
Susan), el centro de interés (en lo que se fija Susan en Mujeres desesperadas, en el físico, como los músculos
de Mike, o el psicológico, la antipatía de Eddy), el ángulo de visión (con un personaje pequeño, el plano será
desde abajo) o el enfoque (visión inestable de un borracho).
 Las técnicas para subrayas el punto de vista del focalizador son:
- El encuadre conativo (plano semisubjetivo).
- El corte (plano/contraplano – montaje).
- La cámara subjetiva (dentro del personaje).

La focalización puede ser cognitiva o perceptiva (ocularización y auricularización).

LA NOCIÓN DE PERSONAJE

En el teatro y el audiovisual adopta los rasgos y la voz del actor. En un origen era una máscara.
Con el tiempo el oficio de poner en pie un papel dramático adquiere el sentido de trasunto, ilusión
de ser humano.
➢ BREVE INTRODUCCION SOBRE LA EVOLUCIÓN DE LA NOCIÓN DEL PERSONAJE
En Grecia y Roma, el actor queda netamente diferenciado del personaje. No hay identificación. Se
entiende como ejecutante y no como encarnación.
A lo largo de la historia (del teatro y luego del audiovisual) el actor se identifica cada vez más con el
personaje.
El personaje se entenderá como una entidad psicológica y moral similar a los seres humanos y
destinada a producir la identificación del espectador.
La evolución comienza en el Renacimiento y el Clasicismo (Bocaccio, Cervantes, Shakespeare) con la
aparición del individualismo burgués y alcanza su apogeo entre 1750 y finales del XIX (Monterroso).
La dramaturgia burguesa ve en la rica individualidad del personaje la representación de su papel
central en la producción de bienes e ideas.

El personaje se convierte en el sustituto mimético de la conciencia burguesa en la escena.

➢ EL PERSONAJE EN DIDEROT
Según Patrice Pavis, sólo con Diderot y su drama burgués el personaje se transforma en una
condición y deja de ser un carácter en el sentido aristotélico, es decir, sometido a la acción.

➢ EL PERSONAJE EN EL SIGLO XIX Y XX

El trabajo, la familia y la patria (siglo XIX) se convierten en los medios donde los personajes, calcados
a la realidad, evolucionan hacia el naturalismo (Zola, Chejov).
Como respuesta al naturalismo, el simbolismo coloca al personaje en un mundo de colores, sombras
y sonidos (no trata de reproducir la realidad, sino de interpretarla estéticamente).

Como Brecht, Meverhold y Piscator, el personaje se toma colectivo en beneficio de la revolución.

DIALÉCTICA ENTRE PERSONAJES Y ACCIÓN

Todos los personajes realizan acciones (aunque sea mínima: Beckett), e inversamente, toda acción
necesita para ser puesta en escena, unos personajes que la lleven a cabo.
De ello proviene la idea de que entre personaje y acción hay una relación dialéctica. Hay tres
posibilidades históricas de intercambio:
- La acción es el elemento principal.
- El personaje es el elemento principal.
 - Acción y actante se complementan.

➢ LA ACCIÓN COMO ELEMENTO PRINCIPAL

Es la tesis de Aristóteles en la Poética. ``los personajes no actúan o hablan para imitar su carácter
(rol), sino que lo reciben por añadidura, en razón de su acción, de tal modo que los actos y la fábula son el
fin de la tragedia y este fin, por encima de todo, es lo principal´´.
El personaje, por tanto, es el agente de la acción.

La esencia del audiovisual es mostrar una intriga bien encadenada.

EL RELATO CLÁSICO
Para que en el relato clásico haya acción y héroe, es necesario que:
- Sea definido como campo de acción normalmente vedado al héroe.
- El héroe viole la ley que le prohíbe entrar en ese campo de acción.
- A partir de que el héroe abandona su entorno no conflictivo para penetrar en el territorio
desconocido, comience a funcionar el mecanismo de la acción transformadora.
- La acción sólo se detenga cuando el personaje recupere su estado original o haya encontrado un
estado en el que ya no haya conflicto.

LA MISIÓN ESTRUTURAL DEL PERSONAJE

El personaje es el que, durante el audiovisual:

- Organiza las etapas del relato.
- Construye la fábula.
- Conduce la materia narrativa a través de un esquema dinámico.
- Concentra sobre sí un haz de signos en oposición a otros personajes. Centro productor de sentido.

➢ CÓMO SE CONSTRUYE EL PERSONAJE

El personaje en la narración del audiovisual, se construye en relación con:
- Los demás elementos de la narración.
- La historia y la trama, porque los personajes hacen en función de un objetivo.
- Otros personajes.

En definitiva, en relación con el desarrollo del conflicto.

DINÁMICA PROTAGONISTA/ANTAGONISTA
El relato clásico, da cuenta de la historia de alguien que quiere cambiar una situación que se le
establece en un determinado momento.
Es el protagonista a través del que se desarrolla el conflicto. Y, por tanto, es al protagonista al que se
le enfrenta el antagonista (persona ficticia o actante).

Ambos, personaje y antagonista, tienen intereses concretos para desear y oponerse.

También relaciones sociales (hermanos, padre, hija, compañeros de trabajo o de clase, líderes de
partidos políticos o empresariales…) y emocionales (se odian, se respetan, se detestan…).
Esta dinámica conflictiva, que sostiene el relato se repite también en las diferentes situaciones
(escenas y secuencias) que lo conforman.
 La dinámica protagonista/antagonista que rige la acción del relato se establece entre todos los
personajes.

LA MISIÓN DEL AUTOR EN LA CREACIÓN DEL PERSONAJE

Consiste en provocar conflictos en la escena entre protagonista y antagonista para aumentar la
tensión dramática, aumentando el grado de interés de la trama, y apartarse de lo casual o lo indiferente,
que es la muerte del relato o el drama.

LA TEORÍA DE STANISLAVSKI
Stanislavski dice que toda acción que se muestra como una reacción, y la segunda suscita y refuerza
la primera. Por eso en cada obra, a la par con la línea continua de la acción, pasa en sentido opuesto la otra
línea, la de la acción contraria. Es una suerte porque la reacción origina naturalmente nuevas acciones.
Necesitamos esa acción constante, pues promueve luchas, disputas y una serie de correspondientes
objetivos por resolver. Suscita la actividad que es la base de nuestro arte.

ESQUEMA DE ACCIÓN DEL PERSONAJE HACIA LA TRANSFORMACIÓN

Objetivo – urgencia – motivaciones – estrategia – transformación.

➢ EL OBJETIVO
- Persigue algo. Lo desea y camina hacia él.
- Encuentra oposición (antagonista).
- Surge el conflicto, el relato, en definitiva.
- El objetivo o meta implica una dirección, un programa a cumplir y un recorrido (tanto para el
personaje como para el autor y el lector).
- Debe ser difícil de conseguir.
Hay objetivos propios de cada uno de los personajes en cada escena, implicados en el desarrollo del
conflicto y el objetivo general del protagonista.
El objetivo se puede resumir en un verbo de acción: desear, necesitar, buscar…

Al objetivo del protagonista le corresponde el objetivo inverso del antagonista.

➢ LA URGENCIA
- El personaje debe tener urgencia en el cumplimiento de su deseo.
- Añade tensión.
- Ya, ahora.
- Un drama o un relato tienen una duración determinada.
- En la ficción canónica no hay rutina ni momentos de vacío como en la vida.

➢ LAS MOTIVACIONES
- Son las razones por las que los personajes hacen algo.
- Los ``porqués´´ que se empeña en buscar el autor.
- Pueden ser manifiestas o inconscientes (obviamente, no para el autor concreto).
- Lo que no se dice, se mantendrá oculto hasta su revelación.
- Se expresa en acción, no mediante discurso explicativo.
- Para el autor, crear un personaje es escudriñar en sus motivaciones. Así se construye.

➢ LA ESTRATEGIA
- Responde a un simple adverbio interrogativo: qué.
- Qué hace el personaje para alcanzar su objetivo (antes, el autor sabe por qué).
 - El personaje se define por lo que hace: razona o utiliza la amenaza o directamente la violencia;
seduce, miente o chantajea.
- El espectador percibe el carácter y la personalidad del personaje por sus acciones.

➢ LA TRANSFORMACIÓN
- Al final del relato, el personaje es el resultado de un proceso de transformación.
- Es otro, distinto al del inicio.
- El conflicto lo ha hecho cambiar.
- Algunos ejemplos: Deliverance, Perros de paja…

VARIABLES QUE INTERVENDRÁN EN EL DESARROLLO DEL CONFLICTO

Antes del conflicto:
- La situación.
- El estado de ánimo.
- Las relaciones emocionales.
- Las relaciones sociales.
- El carácter de los personajes.

➢ LA SITUACIÓN
Son las circunstancias dadas que tienen cada personaje en el momento de entrar en el conflicto.
Derivan de una serie de preguntas: ¿De dónde vienen los personajes? ¿Cómo es su visión del mundo
en ese momento?
Sartre dice que cada uno es él mismo y sus circunstancias (un teatro de situaciones), no hay libertad
en lo abstracto, sino en el concreto (sitio, pasado, entorno, relaciones) no enfrenta de igual forma una
misma situación un obrero, un gran empresario o un mendigo.
➢ EL ESTADO DE ÁNIMO

Cómo se siente el personaje antes de entrar en conflicto.

Su estado de ánimo proviene de la situación previa antes de entrar en conflicto.

Por ejemplo, si ha discutido con su jefe y se encuentra ahora ante una discusión de pareja…

De ello dependerá su estrategia. A veces la urgencia.

➢ LAS RELACIONES EMOCIONALES

Están en función del otro personaje.

Si le cae mal, si piensa que es un charlatán. Si lo respeta, si lo quiere, si lo odia…

Siempre se establece a través de un, pero ``lo quiere, pero…´´, ``lo odia, pero… (es guapísimo).
El, pero ayuda a desarrollar al personaje en la historia y su evolución.

➢ LAS RELACIONES SOCIALES

Entre los personajes se crean relaciones sociales. Fundamentalmente de poder.

Por ejemplo, el jefe – empleado, madre – hija, hijos de familias rivales…

Según Brecht, el personaje surge de la suma de relaciones con otros personajes.

 Una persona tiene noción de ella a partir de las relaciones que mantiene con los demás. La mirada
del otro.

➢ CARÁCTER DE LOS PERSONAJES

- Es la forma de ser.
- Los rasgos de personalidad que lo diferencian de otros.
- Vienen determinados por su historia personal.
- El carácter se muestra al espectador en acción.

Tema 6: Construcción del personaje

LA PALABRA DIEGÉTICA DEL PERSONAJE
En el relato audiovisual, la palabra es diegética. Sirve para hacer avanzar la historia, al igual que las
imágenes.
La palabra es acción y queda reflejada fundamentalmente en los diálogos (también en la voz
narrativa del narrador).
Los diálogos significan, construyen, caracterizan, expresan, informan, relacionan y comunican a los
personajes ente sí y con el espectador.

FUNCIONES BÁSICAS DEL DIÁLOGO (Madeline DiMaggio)

Las funciones básicas del diálogo según Madeline DiMaggio son:
- Hace avanzar la historia.
- Define a los personajes.
- Expresa conflictos.
- Explica la realidad.
- Prevé acontecimientos próximos.
- Conecta escenas y une imágenes.

LA FUNCIONALIDAD NARRATIVA
La funcionalidad narrativa del diálogo facilita:
- La secuencia: sucesividad y lógica.
- La legibilidad.
- La tensión psicológica.
- La progresión dramática.

EL DIÁLOGO ES ACCIÓN
En el cine la palabra es un elemento de acción. El conflicto es acción. Promueve la acción. Por tanto,
también es conflicto.
Es lo que Stanislavski recoge cuando habla del principio acción – reacción: toda acción se encuentra
con una reacción contraria que suscita nuevas acciones.
Visto desde los personajes, el conflicto se expresa en la escena desde las funciones de protagoni sta y
antagonista. El conflicto se expresa a través de la acción y del dialogo, del enfrentamiento entre ellos. Debe
haber pugna, lucha.

CARACTERÍSTICAS ESTILÍSTICAS DEL DIÁLOGO (MRI)

El diálogo debe ser:
 - Preciso.
- Conciso.
- Despiadadamente corto (lo de despiadado es porque uno se encariña de la forma, de las palabras,
del sonido).
Paddy Chayefsky, ganador del Oscar por Networt, dice, ``mis pautas son muy sencillas. Primero
suprimo toda la sabiduría, después suprimo los adjetivos, he reducido mis elementos preferidos, soy
inflexible en cuanto a suprimir. Ni piedad, ni compasión.

EL DIÁLOGO
El diálogo es un intercambio, alternante, directo, inmediato, personal y dialéctico de ideas, opiniones
o sentimientos entre 2 o más personajes por medio del lenguaje.
Según Patrice Pavis, todo diálogo es una lucha táctica entre 2 manipuladores del discurso. Cada uno
de ellos intenta imponer sus propios presupuestos (lógicos o ideológicos) forzando al otro a jugar en el
campo que ha escogido para sí mismo.

DIÁLOGO Y SILENCIO (el triángulo de Austin)

El aspecto locutivo o locucionario, es el significado de las palabras proferidas (lo que significa en el
diccionario).
El aspecto ilocutivo o ilocucionario, el significado subyacente en términos de acción, puesto que, ``las
palabras más allá de su significado expreso remiten a un universo de creencias, val ores, actitudes… que
permiten identificar el rol del personaje y su visión del mundo. La intención.
El aspecto perlocutivo o perlocucionario, es el efecto producido en el interlocutor, lo que determina
sus reacciones.

NIVELES EN EL DIÁLOGO
Existen 4 niveles en el diálogo.
- Lo que las palabras (y los silencios) dicen.
- Lo que el personaje hablante quiere decir con ellas.
- Lo que el personaje receptor entiende con ellas.
- Lo que el espectador capta de ese proceso comunicativo.

FUNCIONES BÁSICAS DEL SILENCIO EN EL DIÁLOGO

El silencio en el diálogo:
- Permite entrar en el mundo interior del personaje.
- Ofrece tiempo al espectador para entrar en todas las implicaciones de la palabra antes proferida.
- Imprimir ritmo del propio diálogo (afinidad con la noción musical de intervalo en las partituras
musicales).

EL SENTIDO DEL DIÁLOGO

El sentido del diálogo depende de:

- El contexto: lo externo a ellos, pero que influye en su comportamiento, por ejemplo, en un lavabo de
señoras.
- La situación: entendida como el estado o condición en el que se encuentran los personajes. Tiene
que ver con la relación entre ellos. Lo interno y su relación.
- Los códigos comunicativos implícitos entre los personajes (padre – hijo, jefe – subordinado…)
SUBTEXTO Y DIÁLOGO
Las palabras de los personajes cobran vida en el subtexto. El diálogo funciona en 2 nivel es: lo que se
dice y lo que no se dice.
La intención de lo que se dice y lo que no se dice. En el subtexto suele encontrarse la justificación de
la estrategia.

TIPOS BÁSICOS DE DIÁLOGOS

- Agoniai o diálogo dramático: conflictivo.
- Colloquium o conferencia: expositivo
- Funcionales.
EL MONÓLOGO
Según García Jiménez, el monólogo en cuanto a expresión y forma narrativa es el resultado de la
presencia expresa y omnicomprensiva de la primera persona en el discurso.

TIPOLOGÍA DE MONÓLOGOS
- Monólogos simples.
- Alternados.
- Complejos.
- Autodiálogos.
- Fictodiálogos.
- Citados.
- Narrados.

➢ EL MONÓLOGO SIMPLE
Habla un solo personaje, refiriéndose de manera expresa a sí mismo (soliloquio) o expresando sus
pensamientos, emociones, deseos (monólogo propiamente dicho). Pero, como hemos dicho, el personaje
puede estar solo o acompañado. De ahí que distingamos 3 casos de monólogos simples: simple, equivalente
e incidental.
En la narrativa audiovisual, la presencia del monólogo simple, quizás salvando el incidental, puede
ser considerado como un elemento espúreo que interrumpe la diégesis.
- Monólogo simple dramático: el personaje está realmente solo en la escena. El monólogo inicial de la
serie Yo Claudio, El gran dictador.
- Monologo simple de equivalencia: el personaje está visualmente solo en la escena, pero finge
dirigirse o se dirige a otro personaje situado fuera de la imagen. En Antes del desayuno de O´Neill, la
esposa habla a su marido que está en el baño y no se le ve, aunque sabe que no la oye. En La voz
humana de Cocteau, un único personaje habla por teléfono con un interlocutor al que no se oye, ni
se ve.
- Monólogo simple incidental: el personaje está acompañado, pero sus compañeros o no pueden oír,
o no pueden replicar, o fingen no oír. En La reina de África, Bogart se dirige una y otra vez a Hepburn
que lee la Biblia en completo silencio hasta que Bogart estalla.

➢ EL MONÓLOGO ALTERNADO
Los relatos monologados de dos o más personajes se suceden sin llegar a constituirse en diálogo. Es
decir, sin acción – reacción. Por ejemplo, podría ser considerado monólogos alternados las palabras de 2
espectadores de un telediario que no se interrelacionan. En teatro, en la obra Lorca eran todos, en la que los
personajes aparecen sentados en sillas sin relacionarse y cuentan su relación con Lorca.

➢ EL MONÓLOGO COMPLEJO
El cine y la televisión, disponen de la facultad de yuxtaponer, contraponer y articular diversos
monólogos.
Por ejemplo, un documental o un reportaje de TV, puede mostrar las reacciones fonológicas de
distintos personajes ante un mismo acontecimiento. Por ejemplo, un atentado. Documentales sobre
testimonios de víctimas de ETA.

➢ AUTODIÁLOGOS
No nos referimos al soliloquio o el aparte escénico, sino cuando un personaje aparece en el relato
audiovisual dialogando con su alter ego, con un ``yo´´ doblado mediante la tecnología. Es una manera de
hacer convertir un monólogo en diálogo.
Hitchcock en Psicosis presenta un caso de autodiálogo de un mismo personaje desdoblado en dos
personalidades. Norman Bates – hijo y Norman Bates – madre.

➢ FICTODIÁLOGOS
Consiste en una ficción dialógica que permite caracterizar sonoramente diversos personajes
mediante las inflexiones de la voz. Es el caso de los ventrículos que solos en escenas hacen dialogar a
distintos personajes interpretados por él mismo.
➢ MONÓLOGOS CITADOS
Consiste en citar el monólogo interior de otro personaje de ficción. En Psicosis, por ejemplo, se
muestra en el plano de Jane en un coche mientras se oye en voz en OFF a Norman.

➢ MONÓLOGOS NARRADOS
Consiste en el hecho de que las palabras y pensamientos de un personaje son constados por un
narrador en tiempo pasado y en tercera persona. Es esa voz en off, sobre, por ejemplo, un primer plano de
un personaje que dice ``fulanita pensó que no era buena idea. Lo que sentía por él era desprecio…´´como en
La Princesa prometida.