Erika Peralta Arzate

Anlisis comparativo El lugar sin lmites, Donoso. El Lugar sin Lmites, Ripstein. cuando realizamos un anlisis comparativo entre dos obras de distinta naturaleza nos enfrentamos los distintos discursos que cada uno per se posee de acuerdo a la intencionalidad esttica; pero cuando se trata de la misma obra lleva a dos realizaciones distintas lo que encontramos es la transposicin de cdigos para lograr los efectos receptivos (Mhlenfelts: 1983 ,172-173). Este es el esquema que encontraremos al analizar las obras El lugar sin lmites, novela y filme respectivamente. Tanto Donoso, como Ripstein hace uso de los recursos de que disponen con gran genio, en primer lugar enlistar los recursos del texto narrativo y como resulta su transposicin al discurso cinematogrfico. En la novela, Donoso, hace uso adecuado de las estructuras narrativas, sobre todo del narrador que se convierte a partir de esta visin en el gran manipulador de la historia, es decir, tanto de los personajes como del lector, pues es desde su perspectiva desde donde el lector da sentido a lo narrado y estructura una interpretacin; en su narracin resalta slo lo que desea que el lector tome en cuenta. En la pelcula, no podemos hablar de un narrador como tal, en todo caso la cmara funciona como gua, pero su visin es panoptica, captura todo el entorno de la toma, por ms que sea una toma cerrada siempre se cuenta con ese margen de amplitud que permite al receptor enfocarse en otros puntos a parte del primer plano, esta visin panormica produce un efecto parecido a la teora de la gestalt, la interpretacin de la imagen depender, en parte, de la percepcin del receptor. Sin embargo, no debemos perder de vista que el cine de corte no experimental (como es el caso), no puede permitirse este tipo de ambigedades que en ocasiones s se permite la literatura, o perdera por completo el plano de la recepcin,

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volviendo a lo que en ocasiones representa un conflicto literario, la sobre interpretacin del texto. El siguiente elemento que me interesa resaltar es la visin espacio-temporal, en el texto sin lugar a dudas el lector dispone de tiempo que desea invertir en la novela, aunque dentro de la misma toda la trama se concluye en un slo da, el tiempo real que el lector emplea depender mucho de los fines que persiga con la lectura; en contraste con el tiempo cinematogrfico, donde no se cuenta con el tiempo individual del receptor, sino que se realiza este proceso interpretativo en un tiempo mnimo real, por ello, la sucesin de escenas tiene que darse en transiciones rpidas y sintticas que habrn de sustituir las descripciones prosopopyicas (carcter, fisonoma) en imgenes concretas, que evidentemente dependen de una visin, la del director, el cual estar desempeando la funcin de unificador. En la pelcula por ejemplo, debido al ahorro de tiempo la enfermedad de Don Alejo, que en la novela encuentra una serie de reiteraciones, es slo retomada por voz de los personajes en la pelcula, primero la Manuela hace referencia a su imagen de cansancio; luego la Japonesita refiere su expresin, posteriormente el contador, para finalizar con un reconocimiento del mismo Don Alejo quin sabe que est viejo, y con la vejez llega la muerte, para finalizar con la conversacin de sus empleados donde se da a conocer que no le dan ms de un ao de vida. Esta visin unificadora, aunque es necesaria, representa un mal menor, ya que se pierde la riqueza de otros puntos de vista, pero nos entrega una de las formas de recepcin ms acabadas, en el sentido de que muchas veces el sentido que el pblico da es unvoco. En cuanto a la espacialidad la novela puede permitirse una irresolucin, sabemos que nos encontramos en el olivo, sin embargo no sabemos cuales son su lmites exactamente, y es fcil que a manera de abstraccin el lector construya su propio lugar sin lmites, pero en la obra adapta para el celuloide, es imposible hacerse de

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una locacin de dicha magnitud para la recepcin del pblico, a cambio se toman elementos que internos (del carcter) de los personajes para marcar esos lmites espaciales. Debido a este problema escnico, Ripstein manejar la separatidad entre los personajes como la delimitacin de ese lugar sin lmites, de ese infierno, es decir, a partir de su aislamiento interno se parte de lo particular a lo general para sustituir la falta de espacio escnico que el lector puede crear pero el espectador slo puede inferir a travs de las tomas. Aqu radica una diferencia sustancial entre la novela y la pelcula, mientras en la novela el infierno va de adentro hacia afuera de los personajes como en expansin, en la novela el infierno comienza desde afuera y los envuelve tambin en el interior de tal manera que en ambos casos se logra el efecto de no tener salida. En estas obras el guin ser el punto de partida para establecer una igualdad entre discursos y cdigos, sin embargo, y a pesar del arduo trabajo que representa la traspolacin del guin a las escenas, este sufrir algunos cambios, ya que el lenguaje de la inmediatez, como las imgenes siempre exigen variaciones para ser comprendidos adecuadamente. En este anlisis no podramos hablar como tal del fenmeno de talentos dobles, ya que si bien Donoso colabora como guionista con Ripstein nunca hace una realizacin escnica como tal. Por otro lado, la caracterizacin de los personajes en la pelcula ha de verse limitada a la visin del director, as les presta un cuerpo y ciertas caractersticas por medio de los personajes para que puedan vivir, como efecto esttico para m representa una desventaja, ya que te encasilla, y en caso de no haber ledo antes la novela, te determina en un tipo de personajes, con ciertos rasgos No obstante, dentro de s misma, la cinta tiene grandes interpretaciones que fuera de un contexto de interpretacin es digna de todos los premios que gan en sus primeros aos.

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Los rasgos y caractersticas como son el vestido, los perros, la ambientacin con velas, el tocadiscos, y los gestos, incluso la voz (tono) de los personajes han de funcionar como la sustitucin de las descripciones narrativas, estos elementos son la transposicin directa de ese tiempo en pequeos signos im signos, dispuestos de cierta manera para resguardar esa intencionalidad tanto del autor como del director. Un claro ejemplo lo encontramos en el vestido de la Manuela, en la novela es descrito como maltrecho, viejo, rasgado, de color rojo, rado por los aos y tieso, mientras que en la pelcula se nos entrega la imagen de un vestido ms bien naranja intenso, que cruje adems por el paso de los aos, spero al tacto de la Manuela, imagen que sustituya la idea de descrita de lo viejo. Algunas diferencias entre personajes, y otros elementos de la novela son por ejemplo, los perros de Don Alejo, en la pelcula no son negros, no son cuatro y tampoco muy feroces, creo que esto le resta intensidad a las escenas donde aparecen, sin embargo el miedo que refleja el personajes de Pancho ante ellos en la pelcula, podra bien ser el intento de sustitucin. Otro elemento importante, la atmsfera, debido al carcter escnico es difcil tener una escena totalmente en negro dentro de la pelcula, cuestin que en la novela se plantea, hay captulos donde la descripcin requiere una oscuridad total, este es un matiz muy significativo, ya que desde esta ambientacin se van a suceder los efectos receptivos, y es aqu donde radica en famoso es mejor el libro, claro siempre debemos tomar en cuenta las limitantes de una realizacin escnica en comparacin de un discurso narrato-descriptivo. En la pelcula, la transicin del recuerdo que en la novela est dada a partir de la memoria de la Manuela, en la pelcula se encuentra a travs de una pausa y retrospectiva en el tiempo que detona el hecho de que la Japonesita mueva los recuerdos del bal, por decirlo de algn modo; en este sentido creo que hay una fuga

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de sentido, ya que la nica autorizada para atraer ese recuerdo, o eso recuerdo es la Manuela, por razones ms que temporales. Este detalle s est cuidado en la novela, donde la que abre la puerta y da paso a la analpsis del recuerdo es la Manuela. La transposicin del carro rojo de Pancho, en cambio, es un acierto en la pelcula, ya que a mi parecer encuentra una forma acabada para la recepcin del mensaje: camin de carga, color rojo con bocina y doble rueda atrs. La omisin de la figura de Don Cspedes como el vidente, creo yo es para evitar esa ambigedad que el mismo personaje representa, ya que el mensaje del cine tiene que ser ms concreto para ser recibido de manera correcta; y adems a que un personaje con esas caractersticas sera difcil representar y justificar dentro la pelcula. Algunas variaciones menos trascendentes son las hermanas Faras, en cuanto a su descripcin prosopopyica; variaciones narrativas en cuanto a la apuesta de la Japonesa y sobre su muerte; la demencia de la Sra. Blanca; y la aparicin de la servidumbre, etc. En conclusin pienso que ambos discursos hacen un buen uso de sus recursos, en general la novela es una gran obra, llena de smbolos y que permite ms de una interpretacin; mientras que la pelcula, que no est obligada a ser una copia fiel de la novela, representa una gran realizacin, sus actuaciones son buenas, en general; y cada una de las realizaciones puede analizarse de manera independiente sin tener conocimiento siquiera de su homnima, ya sea la novela o la pelcula; lo que segn Mhlenfelts, enriquece los trabajos comparatsticos de esta ndole. Bibliografa: Donoso, Jos (1995). El lugar sin lmites, Alfaguara, Mxico. Mhlenfelts (1984). Literatura y otras artes en: Teora y Praxis de la Literatura comparada, Alfa, Barcelona.

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Ripstein, Arturo (1977). El lugar sin lmites. Mxico.