Ciclo de Sonatas y Partitas

para violin solo de

J. S. BACH
Octubre-Noviembre 1978
F U N D A C I O N J U A N M A R C H

Ciclo de Sonatas y Partitas

para violin solo de

J. S.
S . ]BACH
Octubre-Noviembre 1978

Violinista:
GONAL COMELLAS

Mircoles, 25 de octubre de 1978 - 20,00 horas

He aqu, por ejemplo, una parte aislada, y Juan Sebastin
pone el caso... Es la suya una lenta y deleitosa meditacin
sobre la belleza (a pesar de la estupidez y de la suciedad), la
verdad profunda (a pesar de todo el mal) y la unidad
(a pesar de tanta diversidad aturdidora). Es una belleza,
una bondad, una unidad que ninguna investigacin
intelectual puede descubrir, que el anlisis destruye, pero de
cuya realidad se convence el espritu de vez en cuando
brusca y abrumador mente. Una joven cantando para s bajo
las nubes basta para crear esta certidumbre. Hasta una
bella maana es suficiente. Ser una ilusin o ser
la revelacin de la ms profunda verdad? Quin sabe!

Aldous Huxley (Contrapunto)

 PROGRAMA

J U A N SEBASTIAN BACH

I
Sonata n. 3 en do mayor, BWV 1005
Adagio
Fuga
Largo
Allegro assai

II
Partita n. 2 en re menor, BWV 1004
Allemanda
Corrente
Sarabanda
Giga
Ciaccona

Violinista: Gonal Cornelias

Las tres sonatas y las tres partitas p a r a violn solo
( B W V 1001-1006), c o m p l e t a d a s p o r Bach en 1720, du-
r a n t e el l l a m a d o p e r o d o de C t h e n , al q u e p e r t e n e c e
el ncleo f u n d a m e n t a l de su p r o d u c c i n camerstica,
constituyen algunas de las m s p o d e r o s a s manifestacio-
nes de su genio creador. De h e c h o estas obras son
nicas p o r su a u d a c i a y c o m p l e j i d a d , al hacer del violn
un i n s t r u m e n t o polifnico capaz de asumir p a s a j e s de
la m s r e f i n a d a expresividad armnica, y con i n d e p e n -
dencia de los p r e c e d e n t e s p r o p o r c i o n a d o s p o r las es-
cuelas italiana y a l e m a n a , esta l t i m a con significativas
aportaciones de H. Biber, J. P. W e s t h o f f y J. J. W a l t h e r .
La p r i m e r a cuestin que se plantea, sobre la q u e existe
gran controversia, se refiere a las caractersticas del
i n s t r u m e n t o p a r a el que f u e r o n escritas estas seis parti-
turas. C o n su d i a p a s n m s bajo, su cuello m e n o s incli-
n a d o y su p u e n t e m s p l a n o se p r e s t a b a a realizar lo
q u e Bach le exiga m e j o r q u e el violn m o d e r n o , resul-
t a d o de las modificaciones e x p e r i m e n t a d a s en el si-
glo X I X . A ello c o n t r i b u a t a m b i n la m e n o r tensin
del arco, lo que unido- a la m e n o r c u r v a t u r a del p u e n t e
p e r m i t a o b t e n e r los acordes con m u c h a m a y o r suavidad,
y un arpegio m e n o s brusco, al m o d o de las antiguas
violas. Forkel, el p r i m e r bigrafo de Bach, a n a l i z a n d o
el c o n t e n i d o a r m n i c o de las sonatas y partitas y su
t r a b a d a conduccin, cree imposible aadir u n a p a r t e
m s c o m o a c o m p a a m i e n t o . R o b e r t S c h u m a n n , sin em-
bargo, ante lo que l l a m a b a atrevido estilo laberntico
de Bach, lo llev a cabo, a a d i e n d o partes p a r a piano,
y otro t a n t o hizo M e n d e l s s o h n con la c h a c o n a de la
p a r t i t a en re m e n o r . C o n estas a d a p t a c i o n e s y otras
m u c h a s q u e se h a n sucedido d e s d e entonces, no se ha
v a l o r a d o el aspecto de desafo que r e p r e s e n t a n estas
obras, no slo p a r a el autor, q u e se s o m e t e a la t a r e a
de escribir f u g a s a c u a t r o partes y variaciones polif-
nicas p a r a un i n s t r u m e n t o esencialmente m o n d i c o , sino
t a m b i n p a r a el simple o y e n t e q u e se ve obligado a
participar con su i m a g i n a c i n y su propio sentido de
creacin y respuesta a las incitaciones ilusionistas q u e
el compositor p r o p o n e y sugiere.
Sonata n. 3 en do mayor BWV 1005
La sonata en do mayor, al igual que las otras dos en
sol menor y la menor, adopta en su construccin formal
el esquema de la sonata da chiesa con su secuencia
de cuatro movimientos: lento, rpido, lento y rpido.
Tratando de caracterizar estas sonatas, Spitta considera
que las mismas son formas dramticas en las que se
libera la expresin subjetiva del compositor frente a las
partitas que reflejan de modo ms puro y sencillo las
fuerzas naturales de las nacionalidades. Con ser suges-
tivo, este enfoque no parece adecuado concretamente
para estas obras, en las que las polaridades quedan
ampliamente superadas y las diferencias estructurales
quedan reducidas en la mayora de los casos a lo sim-
plemente anecdtico. Se inicia la sonata en do mayor
con un adagio en 3/4, temticamente muy concentrado,
formado por una insistente figura de segunda ascen-
dente a base de corcheas y semicorcheas con puntillo.
Fue transcrito por el propio Bach, siendo el resultado
el adagio para clave en sol mayor B W V 968. El movi-
miento finaliza con un acorde de sptima dominante
que conduce a una fuga, la cual por su duracin y com-
plejidad puede compararse con la chacona de la partita
en re menor. Con sus 354 compases es una de las fugas
ms largas de entre las de su autor. Su tema procede de
la Antfona de Pentecosts Komm, heiliger Geist, Herre
Gott (Veni Snete Spiritus), utilizado por Bach en otras
obras vocales e instrumentales, como los Corales para
Organo BWV 651 y 652, las Cantatas 59 y 175 y el Motete
B W V 226. Transcurridas ya casi las dos terceras partes
de la fuga, el tema reaparece invertido, consiguindose
as una notable integracin del material desplegado.
La estructura as creada, casi en el aire, sobre los li-
mitados recursos ofrecidos por el medio instrumental
elegido, constituye un logro esplndido y sorprendente,
aun hecha abstraccin de las connotaciones simblicas
que resultan de la utilizacin de la meloda coral re-
seada. El tercer tiempo, un largo en fa mayor, tras
la extrema tensin del fragmento anterior, viene a ser
una especie de meditativa interrogacin que se resuelve
en el allegro assai conclusivo. Este ltimo movimiento,
en comps de 3/4, abandona la polifona en favor de
una lnea nica y brillante, figurativa ms que temtica,
y es semejante en su estructura a la de un tiempo final
de concerto.
Partita n. 2 en re menor BWV 1004
La partita en re m e n o r se inicia con la tradicional se-
cuencia de danzas: allemande, escrita a u n a sola voz,
a excepcin de las cadencias conclusivas, y de configu-
racin rtmica r e l a t i v a m e n t e sencilla; courante que, a
base de prodigar tresillos, notas con puntillo y diversos
artificios, p r e s e n t a por contraste u n a n o t a b l e riqueza
rtmica; sarabande de serena y c o n t e n i d a lnea meldica,
y giga, en comps de 12/8, r o b u s t a y exultante, en la
que la s e g u n d a parte, tras la cadencia perfecta en la
mayor, es u n a inversin e x a c t a de la primera. Estos
cuatro nmeros, con ser m u y interesantes, no consti-
tuyen sino un m e r o p r e m b u l o al t i e m p o final, la m o n u -
m e n t a l chacona, tan extensa c o m o el resto de la p a r t i t a
y de un peso especfico m u y superior. La chacona f u e
en sus inicios u n a danza, de origen incierto, en 3/4, que
luego e x p e r i m e n t un acusado proceso de estilizacin,
hasta el p u n t o de que en la poca de Bach se h a b a con-
vertido en un tipo de la f o r m a variacin. No es de
extraar pues que la chacona de la p a r t i t a en re m e n o r
est f o r m a d a por u n a serie de variaciones m u y relacio-
nadas, construidas sobre un simple b a j o de cuatro com-
pases. Las variaciones van sucedindose n o r m a l m e n t e
por pares en los q u e la' s e g u n d a viene a ser un sutil
desarrollo de las potencialidades de la primera. De las
veintinueve variaciones, llenas de contrastes, tan p r o n t o
lineales c o m o polifnicas, las quince primeras estn en
re menor, las n u e v e siguientes en re m a y o r y las restantes,
de n u e v o en re menor. Las metamorfosis q u e e x p e r i m e n t a
el material temtico son continuas y sorprendentes. De
ello da c u e n t a Spitta c u a n d o afirma p o r ejemplo: El
maestro exige del i n s t r u m e n t o increbles articulaciones.
Al final de la seccin en m a y o r suena c o m o un r g a n o
y a veces como si taese todo un c o n j u n t o de violines.
Y t e r m i n a de m o d o , si bien algo retrico, no m e n o s
certero: Esta c h a c o n a es un triunfo del espritu sobre
la materia, c o m o incluso el m i s m o Bach n u n c a repiti
en f o r m a m s brillante.

Domingo del Campo

Gongal Cornelias

Naci en Avinyonet (Gerona) en 1945. Realiz sus estudios

bajo la direccin de Joan Massi en Barcelona y Bela Ratona
en Londres, asistiendo asimismo a cursos de interpretacin
con los maestros Yehudi Menuhin y Enric Casals.
Desde su debut en el Palacio de la Msica en el ao 1967
con el Concierto de Brahms, su incesante labor de concertista
le ha llevado a recorrer los principales centros musicales de
Espaa, Francia, Inglaterra, Alemania, Suiza, Holanda,
Amrica del Sur e Israel, colaborando con importantes direc-
tores y orquestas, tales como la Royal Philharmonic, New
Philharmonia, Israel Broadcasting Symphony, ORTF de Pars,
Ciudad de Barcelona, Nacional, Radio Televisin Espaola, etc.
En 1972 y en ocasin del Concurso Internacional de Violin
y Viola Cari Flesch, en el que consigui el Primer Premio de
Violin y el Audience Prize tuvo la oportunidad de tocar
junto con Yehudi Menuhin el Doble Concierto de Bach
dentro del Festival de la Ciudad de Londres, inicindose as
una colaboracin que le ha llevado a actuar en distintas
ocasiones con el citado maestro.
En 1973 hizo su debut en el Royal Festival Hall de Londres
actuando de solista con la Royal Philharmonic. Gongal Cornelias
ha sido adems galardonado con premios en los Concursos
Internacionales Jacques Thibaud en Pars (1975), Reina
Elisabeth en Bruselas (1976) y Primer Premio en el III Con-
curso Internacional de Via del Mar (Chile, 1976).
Cornelias ha grabado obras del ms clsico repertorio violi-
nstico. Recientemente ha grabado, en primera realizacin
mundial, La Sonata para violin y piano de Pablo Casals,
en un disco editado por el Ministerio de Educacin y Ciencia.
Becario de la Fundacin Juan March durante los aos 1973-1974.
F U N D A C I O N JUAN MARCH

Ciclo de Sonatas y Partitas

para violin solo de

S. BACH
Octubre-Noviembre 1978

Violinista:
AGUSTIN LEON ARA

Mircoles, 8 de noviembre de 1978 - 20,00 horas

Pongileoni soplaba; rascaban los violinistas, y Bach,
el poeta, meditaba sobre la verdad y la belleza...
Qu bella, qu triste y, sin embargo, qu confortadora aquella
msica! La senta en su interior como una corriente de
exquisito sentimiento que flua suave, pero irresistiblemente,
a travs de todo el complejo laberinto de su ser.

Aldous Huxley (Contrapunto)

 PROGRAMA

JUAN SEBASTIAN BACH

Sonata n. 2 en la menor, BWV 1003

Grave
Fuga
Andante
Allegro

II
Partita n. 3 en mi mayor, BWV 1006
Preludio
Loure
Gavotte en Rondeau
Menuet I
Menuet II
Bourre
Gigue

Violinista: Agustn Len Ara

A lo largo de la obra de Bach aparece constantemente
una voluntad de compendiar, de resumir, de agotar las
posibilidades. Es el caso del Arte de la fuga y la Ofrenda
musical en cuanto a saber contrapuntstico se refiere,
del Clave bien temperado, de los Conciertos de Bran-
demburgo, o de las obras para violn o violonchelo
solos.
As, en las Sonatas y partitas de violn, el cantor de
Santo Toms va a sintetizar todo un material previo
para crear unas obras que son la culminacin, la con-
clusin, de todo el proceso de desarrollo violinstico
durante el Barroco.
En cuanto a la forma musical, Bach emplea los dos
grandes modelos heredados de la centuria anterior: la
sonata da chiesa (usada para las sonatas) y la sonata da
camera (usada en las partitas), a pesar de que cuando
Bach compone sus obras, en 1720, esta diferenciacin
haba dejado de tener vigencia, especialmente a partir
de Corelli que en sus Sonatas Op. 5 haba hecho injertos
de un gnero en otro. De este modo las cuatro sonatas
siguen el solemne esquema lento-rpido-lento-rpido
con una fuga en segundo lugar de modo que los dos
tiempos iniciales, delatando la influencia de la msica
de tecla, forman una unidad del tipo preludio y fuga,
mientras que, como en Corelli, una danza (el siciliano
de la primera sonata) se desliza dentro del esquema
eclesistico. Frente a ellas, las partitas representan, con
sus danzas sublimadas, el mundo camerstico de la suite.
De modo similar, Bach ha sintetizado las diferentes tra-
diciones musicales europeas, y fundamentalmente de los
dos estilos musicales de la poca: el francs (elegante y
exquisito) y el italiano (extrovertido y arrebatado); Ale-
mania todava no cuenta con suficiente personalidad
propia como para ponerse al lado de ellas. Curiosa-
mente, el propio Bach parece darnos la clave al emplear
entremezclados los trminos italianos y franceses (en la
tercera partita, por ejemplo, aparece la forma italiana
preludio junto a una serie de trminos franceses). Du-
rante su adolescencia, Bach tuvo ocasin de conocer el
arte violinstico francs en la corte de Celle, de aprender
el ritmo de las danzas, el estilo de la ornamentacin,
el empleo del arco, el tono galante y moderado de toda
una lite de violinistas franceses de poca ciencia y mucho
arte, maestros en la msica de ballet. Ms tarde tendra
nuevos contactos a travs del violinista de origen espaol
y formacin francesa Volumi.
Mayor an fue la influencia de la escuela italiana, bien
a travs del estudio de partituras, bien a travs de los
violinistas instalados en Alemania como Marini, Faria
o Torelli. A esto hay que aadir el conocimiento personal
de Bach del violn desde su infancia (su padre y su abuelo
eran violinistas y l mismo trabaj como violinista en
Weimar y Cthen durante su juventud) y el importan-
tsimo influjo de la escuela austro-germana, en la que
podemos rastrear algunos primeros ejemplos, ms o
menos rudimentarios, de obras para violn solo en las
que el instrumento, meldico por naturaleza, es tratado
polifnicamente, como algunas pginas de Baltzar, Walther,
Westhoff y sobre todo Biber, cuyo formidable Pasacalle
en sol menor es el ms importante antecedente de la
chacona de Bach.
Partiendo de todo este material previo, Bach compone
sus sonatas y partitas, en las que agota las posibilidades
tcnicas del violn en un virtuosismo que no deja de ser
musical en un solo momento y en una unidad de forma
y contenido que slo se da en las obras verdaderamente
maestras. Quiz la ms sorprendente aportacin de Bach
es el tratamiento polifnico del instrumento. Quin
haba de pensar que se pudiera escribir una fuga a cuatro
voces para violn? El talento de Bach en este sentido llam
la atencin de sus propios contemporneos.
La riqueza polifnica del violn de Bach ha ocasionado
problemas de interpretacin, puesto que la ejecucin
simultnea de acordes de tres y cuatro notas es imposible
aun teniendo en cuenta que el puente del violn barroco
es ms rebajado que el actual y las cuerdas y cerdas del
arco mucho menos tensas. Rameau ha explicado clara-
mente la solucin del problema: En los sitios en que no
es fcil tocar dos o tres notas juntas, se debe arpegiarlas
detenindose en la nota del lado en que sigue la meloda,
o bien se puede dar preferencia unas veces a la nota su-
perior, otras a la inferior. De este modo tenemos, al decir
de Donington, que la notacin del violn, como la del lad,
representa lo que debe ser odo mentalmente, es decir,
que las armonas son sugeridas, y por supuesto, estn a
menudo implcitas (es imposible armonizar a cuatro voces
reales en el violn), del mismo modo que los frescos de
Pozzo en San Ignacio de R o m a producen, a travs de
una actividad mental, y no slo visual, la sensacin de
espacialidad y distancia.
As la armona no est implcita slo en los pasajes de
dobles cuerdas sino tambin en aquellos aparentemente
meldicos como el preludio de la partita en mi mayor
de nuestro concierto.
Tcnicamente, el violn de las sonatas y partitas es riqu-
simo: si exceptuamos los staccati al modo de Biber, los
pizzicati de la mano izquierda y la explotacin de la
tesitura aguda, no queda recurso tcnico conocido en la
poca que no sea utilizado por Bach.
Cabra resumir lo expuesto, sobre las dos obras de la
presente sesin. As, tenemos en la sonata un ejemplo de
la forma da chiesa y en la partita de la da camera. En los
dos primeros tiempos de la sonata encontramos la forma
de preludio y fuga, heredada de la formacin germnica.
En la fuga y el andante que sigue, nos encontramos con
una escritura polifnica que se deriva del estilo de rgano
y lad traspuesta al violn, del mismo modo que Vivaldi
traspone la escritura violinstica a los instrumentos de
viento. En el allegro final tendramos un ejemplo de lo
que podramos llamar armona encubierta en esquemas
puramente meldicos.
El preludio de la partita ejemplifica la escritura de
bariolage, de influencia italiana, que en este caso deja de
ser exhibicin virtuosstica para ser tan slo un medio de
expresin de un contenido musical. En la loure tenemos
un claro ejemplo de influencia francesa, con sus points
y su carcter tendrement. La formidable gavota en. rond
y los minuetos son un ejemplo de influencia del esfilo
galante francs no cultivado con frecuencia por el con-
servador Bach, La enrgica bourre y una giga de corte
italiano ponen punto final a la partita.
Las sonatas y partitas se nos aparecen hoy no slo como la
ms alta manifestacin del violn barroco, sino como
obras exentas de todo el convencionalismo de su poca,
llenas de una introversin profunda y humanstica que
hace de ellas una msica profundamente moderna y que
conserva vivo su carcter de investigacin. Bien lejos
de casacas, pelucas y miriaques, estas obras de Bach
se alzan junto a las obras de Newton, Leibniz, Voltaire,
Rousseau o Kant, como mxima expresin de la cultura
del siglo XVIII.

Alvaro Maras
Agustn Len Ara

Nacido en Santa Cruz de Tenerife estudi en el Royal College

of Music de Londres y en el Real Conservatorio de Bruselas
con Andr Gertler.
Despus de obtener importantes premios en los concursos inter-
naonales de Darmstadt (1957), Henri Wieniawski (1957)
y Reina Isabel de Blgica (1959), as como la medalla Harriet
Cohn de Londres, el violinista espaol inicia una brillante
carrera, situndose en poco tiempo entre los jvenes artistas
internacionales ms destacados. Acta en Europa, Amrica
Latina y Africa en recitales y como solista de importantes
orquestas, siendo invitado frecuentemente a participar en los
Festivales Internacionales.
Len Ara abarca todo el repertorio violinstico, y en sus pro-
gramas figuran habitualmente obras contemporneas, ocupando
tambin lugar destacado la msica espaola; de la cual son
sus interpretaciones tan apasionadas como magistrales, ha-
bindoles dedicado el gran compositor Joaqun Rodrigo una
Sonata para violn y piano. Igualmente los compositores con-
temporneos Grazyna Bacewiez y Toms Marco han escrito
para este violinista espaol dos conciertos para violn y orquesta.
Len Ara ha realizado interesantes grabaciones de discos en
Espaa y en el extranjero.
Formando do con Jos Tordesillas hace cinco aos, obtiene
enorme xito de crtica y pblico.
Profesor extraordinario de Chapelle Musicale Reina Isabel de
Blgica (1977).
Catedrtico del Conservatorio Real de Msica de Bruselas
(1970).
Fundacin Juan March
Saln de actos. Castell, 77. Madrid-6.
Entrada libre.

J. SOTO-Dep. Legal: M-33778-1978

F U N D A C I O N JUAN MARCH

Ciclo de Sonatas y Partitas

para violin solo de

Octubre-Noviembre 1978
POLINA KATLIARSKAIA

Mircoles, 15 de noviembre de 1978 - 20,00 horas

La msica de Bach era infinitamente triste y, sin embargo,
era confortadora. La msica lo admita todo, por as
decir: La prematura muerte de Eric, el sufrimiento de su
enfermedad, su apego a la vida; lo admita todo. Expresaba
toda la tristeza del mundo, y desde la profundidad de
aquella tristeza tena el don de afirmar tranquila,
deliberadamente, sin protestar demasiado, que todo estaba
bien, en suma, que todo era aceptable. Englobaba la tristeza
con cierta dicha ms amplia y comprensiva.

Aldous Huxley (Contrapunto)

 PROGRAMA

JUAN SEBASTIAN BACH

I
Sonata n. 1 en sol menor, BWV 1001
Adagio
Fuga (Allegro)
Siciliana
Presto

II
Partita n. 1 en si menor, BWV 1002
Allemanda - Double
Corrente - Double (Presto)
Sarabande - Double
Tempo di Borea - Double

Violinista: Polina Katliarskaia

Si algo ponen sobre el tapete obras como la Sonata n. 1
en sol menor y la Partita n. 1 en si menor, para violn
solo, de J. S. Bach, es la sabidura del maestro. Aquello
que proclam el bigrafo por antonomasia de Bach,
Philipp Spitta: En Haendel predomina ms bien el lado
potico... mientras que en Bach predomina el lado pura-
mente musical. U n o de los grandes musicalismos de
Bach fue su magia sonora. S, Bach fue un sabio elucu-
brador, un alquimista del sonido, que buscaba en la
sonoridad diferenciada expresiones tpicas, ms all - c a -
racterstico avance germnico del eufonismo italiano.
Y es sta una muy importante referencia de la modernidad
de Bach. Hasta el punto de resultar curioso, muy cu-
rioso, por ejemplo, oir a Milhaud sorprender en un canon
vocal de Bach efectos politonales. El culto del sonido
(lo ms anglico posible, en total desnudez, en casi ms-
tica renunciacin a ropajes sensualsticos epidrmicos y
atractivos) se acta en nuestro caso en una continua
aventura tonal, en la insistente modulacin, que recorre
estas partituras. Es una clave de su genio. Ya en Arnstadt
(tendra entonces Bach 20 o 21 aos) el sesudo Consis-
torio le amonesta con repelente conservadurismo mal
entendido, porque introduce variaciones extraas, mez-
cla muchos tonos ajenos y practica cambios radicales
de tonalidad. Hoy nadie duda en hacer justicia a este
alarde, lo mismo que en su tiempo admir al entraable
musiclogo de Bach, J. N. Forkel (1749-1818) quien
comenta: En la modulacin de sus piezas instrumentales
cada progresin es una idea nueva, un continuo movi-
miento en el crculo de las tonalidades elegidas y de las
ms cercanas... Este es el Bach de estas sonatas y partitas.
Estos son sus poderes.
Sonata n. 1 en sol menor BWV 1001
Preconcepcin de una sonata tpica puede ser la defi-
nicin vlida de esta obra. El adagio est realizado sobre
dos ideas de un mismo perodo meldico. Este se
estructura en dos alas fraseolgicas obedientes a un
mismo esquema. El primer fragmento (subdividido en
dos segmentos) traza un diseo, imitado a continuacin
rtmicamente y cuasi invertido meldicamente, que luego
(en otras dos fracciones) desemboca en sendos trazos
rtmicamente idnticos y meldicamente inversos. La
segunda parte, cadencial, es imitativamente ms estricta,
con inversin meldica y reduccin progresiva de la
sucesin de valores. Desde un punto de vista esttico
cabra hablar de dos temas. Mientras el primero se dibuja
en bucle (como tantos macizos ajardinados de los par-
terres del castillo de Kthen, patria de esta obra), el
segundo se lanza trepador, cual guirnalda rampante.
Sigue un sutil recreo sobre el material expuesto, para,
en una segunda seccin redactar un trabaj adi simo de-
sarrollo, transido por un juego asombroso de asombrosas
modulaciones. La fuga puede calificarse de francamente
intrpida. El tema, o sujeto, suficientemente inteligible,
se incluye hermosamente en la lnea de lo que dijo
Burney: ...su genio nunca se inclin hacia lo fcil y gra-
cioso. Yo no he visto nunca una fuga de este sabio e
importante autor sobre un motivo que fuese sencillo
y cantbile. La siciliana, intensamente dialogante y con-
trastada, rebosa espritu orquestal, llena como est
su disposicin compositiva de colorido interno, en amable
y continua alusin a la paleta instrumental. El presto
final, estudio sonoro de muchos quilates, est organizado
por un juego cerrado de delincaciones meldicas (ejem-
plo de escritura musical para ser vista), a base de
frmulas grficas que, con habilsima artesana, conjugan
el sonorizar, el dibujo y el disear el sonido y se imitan,
contestan e interfieren mediante los ms destacados
procedimientos de la relacin musical.
Partita n. 1 en si menor BWV 1002
Esta suite de piezas (por lo dems, singulares) da cuenta
del afn de Bach por profundizar, sea cual fuere el punto
de partida, en la sustancia de la msica. No se trata,
pues, de meras sucesiones de danzas, por muy perfecto
e inspirado que sea su formalismo, sino de densas crea-
ciones musicales. Este es el sentido que tiene el que cada
tiempo (allemanda, corrente, sarabande y burre) vaya
doblado por una respectiva variacin (double), ver-
dadero laboratorio de la finura estilista derrochada en
la melodizacin del correspondiente turno de danza.
Bach no discurre por meros ardides tecnocrticos, sino
que realiza en cada caso una autntica investigacin me-
ldica y armnica. La melopea se transforma en cosmos:
ese misterio musical, ese gato encerrado que hace que
la tonadilla ms fcil y ligera pueda tener categora
de obra de arte, por los acordes que supone y las rela-
ciones meldicas subentendidas. Se trata aqu de la
variacin difcil, entraada y cruda, pero con un desen-
cadenamiento musical delicioso y titnico a la vez. Ms
all y por encima del dulce pasatiempo, estas labores
maestras son como la reduccin a soneto del suspiro
o del ensueo; una gota de miel que se convierte en
bronce.

J. L. Legaza
Polina Katliarskaia

Inici sus estudios en Kiew, a la edad de seis aos con el

maestro Gregori Yanpolski. De 1961 a 1966 fue alumna de
B. Mordkovich en la escuela especial Stoliarski, de Odesa.
Despus de estudiar un ao con el maestro Abraam Stern,
de Kiew, ingres en el Conservatorio Estatal Tchaikovski, de
Mosc, donde estudi bajo la direccin de Dimitri Tsiganov.
En 1973 termin la carrera en el Conservatorio de Mosc
con los mximos honores.
Ha ofrecido conciertos en la JJ. R. S. S., en Bulgaria y en
Espaa. Obtuvo diploma de honor en el concurso internacional
Mara Canals, de Barcelona, y Diploma of merit en el
Concurso Internacional Cari Ilech, de Londres, con inme-
diata contratacin por la B. B. C.
Con el Do de violines Katliarskaia-Comesaa ha ofrecido
numerosos conciertos y recitales en toda Espaa.
Es primer violn del Cuarteto Hispnico.
Fundacin Juan March
Saln de actos. Castell, 77. M a d r i d - 6 .
E n t r a d a libre.

J S O T O - D e p . Legal: M - 3 3 7 7 7
Fundacin Juan March
Castello, 77. M a d r i d - 6