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Los pitagricos comprobaron que el tono de las

cuerdas dependa, bien de la tensin, bien de la lon-


gitud de las mismas. Pero ignoraban que el motivo
era la frecuencia de vibracin y no conocieron la
causa fsica de los armnicos.
Para comprender lo que son los armnicos, pen-
semos en la cuerda de un violn. Cuando sta vibra,
el sonido que se produce no es puro, sino que est
compuesto de sonidos de diferentes frecuencias. El
sonido que se percibe por encima de los dems es el
de tono ms bajo, y corresponde a la vibracin de la
cuerda en toda su longitud. Este es el llamado fun-
damental o primer armnico. Ahora bien, al mismo
tiempo que una cuerda vibra tambin lo hacen sus
dos mitades. A mitad de longitud, doble frecuencia,
con lo que se produce un sonido cuyo tono es, diga-
mos, el doble de alto: la octava.
Si consideramos el sonido producido por las dos
terceras partes de la cuerda, obtenemos la quinta, y
de las tres cuartas partes, la cuarta. Considerando
las fracciones sucesivas de la cuerda obtenemos una
serie de armnicos el odo humano percibe ocho o
nueve, cuya frecuencia se puede relacionar con la
del tono fundamental en sencillas razones numricas
por supuesto, el razonamiento es trasladable a las
fracciones de la columna de aire que vibra dentro de
un instrumento de viento.
Los intervalos de octava, quinta y cuarta son las
consonancias ms naturales, y se encuentran en la
tradicin musical de un extremo a otro del planeta.
La evolucin posterior de la msica europea aadi
otras consonancias menos evidentes: la tercera
(relacin 4:5) y la tercera menor (relacin 5:6), pero
el fundamento de la teora tonal tiene su origen en el
ciclo de quintas pitagrico.

La afinacin
La escala musical se obtiene por medio de sucesi-
vas quintas. Por ejemplo, las notas de un instrumento
de teclado son aproximaciones a este ciclo de quin-
tas, formando un crculo que se cierra sobre la nota
inicial. Esto es lo que se llama temperamento, y es
un recurso til para transportar la msica a instru-
mentos y espectros sonoros diversos. La escala tem-
perada no posee ninguna consonancia pura, es
decir: toda la msica de piano padece de una desafi-
nacin crnica. Lo mismo sucede en un instrumento
de cuerda con trastes, como una guitarra. La razn de
este incmodo fenmeno es que el ciclo de quintas
no es en realidad un crculo cerrado, sino una espi-
ral: as se dibuja siempre, para representar el ligero
desajuste que se produce al acercarse a la octava.
Figura 5. Espiral de quintas
El violn es un instrumento bien afinado. En primer
lugar, se afina por quintas justas: Sol3, Re4, La4 y
Mi5, es decir, consonancias reales y no aproximacio-
nes. En segundo lugar, no tiene trastes, de forma que
se puede tocar en cualquier clave con la afinacin per-
fecta. Para explicarlo grficamente, los sonidos del
piano giran en torno a un ciclo cerrado de armonas
imperfectas, mientras que los del violn se conducen
por una espiral abierta de armonas perfectas, siguien-
do el camino real marcado por el crecimiento natu-
ral del sonido.
El violn produce una sensacin nica en el intr-
prete: la de encontrar la afinacin perfecta con sus
propios dedos, todo lo contrario de la perfecta
inexactitud de un instrumento de teclado, en el que el
intrprete siempre acierta en la nota equivocada.
Es verdad que el desajuste de una nota en la escala
temperada es perceptible slo en la medida en que
est educado nuestro odo, pero la diferencia existe, y
seala al violn como el instrumento ms perfecto
desde el punto de vista de la afinacin.

El nacimiento del violn


Las creaciones de los luthiers cremonenses del pri-
mer tercio del siglo XVIII constituyen la culminacin de
un largo proceso iniciado siglos atrs, cuando los ins-
trumentos de cuerda frotada, que existan a finales de
la Edad Media, empezaron a transformarse hasta lle-
gar a los instrumentos actuales. En un principio la
funcin de las violas y lades no iba ms all del
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primer instrumento
perfecto
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mero acompaamiento de la voz, y podan ser fabri-
cadas por los propios intrpretes, sin necesidad de
una escuela artesanal especializada. Cuestin aparte
era el gran rgano de una iglesia: ste fue el rey de los
instrumentos antes de la era del violn y la msica
orquestal. El arte de la luthera se inici en el Rena-
cimiento, y se desarroll especialmente en el norte de
Italia durante todo el Barroco (es decir, todo el siglo
XVII y el comienzo del XVIII), lo que se ha dado en lla-
mar el perodo de oro de la fabricacin del violn.
En este perodo empiezan a formarse orquestas basa-
das en los instrumentos de arco, y se crean nuevas
formas musicales adaptadas a conjuntos de arco. Los
compositores dejan poco a poco de escribir msica
vocal y empiezan a escribir obras instrumentales, tras-
ladando el idioma vocal al del violn, que pas a ser
el principal instrumento solista.
En los comienzos del siglo XVI, era la viola da
gamba el principal instrumento de este gnero, cuyo
nombre hace referencia a la manera en que se sujeta,
entre las piernas, de forma similar al violonchelo. sta
fue sustituida progresivamente por la viola da bra-
cio, mucho ms pequea y manejable, el antepasa-
do de la viola y el violn.
Es importante sealar que el nombre
de dicho instrumento es viola da gamba, y no
de gamba, ya que la palabra gamba no signi-
fica lo mismo en espaol que en italiano.
El violn que hoy conocemos apareci en el siglo
XVI. Su diseo fue perfeccionado durante ese siglo y
el siguiente por la familia Amati, establecida en Cre-
mona, y cuya tradicin fue continuada ms tarde por
Stradivari y Guarneri en la misma ciudad (los talleres
de todos ellos se concentraron en la misma manza-
na). El diseo original de Andrea Amati (1520-1580)
se mantuvo sin grandes cambios hasta que su nieto
Nicola Amati (1596-1684) le dot de su forma actual.
El nuevo instrumento era de menor tamao que
la viola (su nombre procede de violino, diminutivo
de viola) y posea unas caractersitcas muy distin-
tas, pese a su gran similitud a simple vista. El timbre
del violn es muy diferente al de la viola. Timbre es la
cualidad que hace distintos dos sonidos de igual tono
e intensidad: algo as como el color de un sonido.
Cada instrumento posee un timbre caracterstico, que
viene determinado por el nmero de armnicos que
forman el sonido que emite, y la relacin entre las
intensidades de stos. El sonido de la viola no posee
los armnicos altos del violn, por lo que su timbre es
ms suave y clido.
Los instrumentos de arco posteriores al violn tra-
taron de reproducir en diversos registros sus caracte-
rsticas peculiares, especialmente su ptima resonan-
cia, distinta de la de la viola. Aunque sta es ms
antigua y era ms apreciada por los msicos del
Renacimiento, el violn se constituy como el modelo
perfecto alrededor del cual se agruparon los dems
instrumentos de arco, formando la que significativa-
mente es llamada familia del violn.
Andrea Amati tambin construy algunos de los
primeros violonchelos, con un diseo similar al del
violn y, como sucedi con ste, Stradivari acab de
perfeccionarlo. Estos dos instrumentos poseen el
parentesco ms cercano dentro de la familia del vio-
ln. El violonchelo es ms o menos del tamao de la
viola da gamba, se sostiene de forma similar entre las
piernas y abarca un registro cercano, pero por su
forma es ms parecido a un violn. La caja armnica
del violonchelo reproduce la del violn en unas
dimensiones mayores, para lograr una resonancia
amplia y larga y un registro ms grave. No es un des-
cendiente de la viola da gamba, sino un pariente del
violn que ocup el lugar de sta.
El contrabajo es el instrumento de mayor tamao
y sonido ms grave dentro de la familia del violn. No
NOTA:
ACTA
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Figura 6. La familia de la viola da gamba
de Michael Praetorius, 1619
se parece a ste tanto como el violonchelo, y a prime-
ra vista su aspecto recuerda el de las antiguas violas.
En el siglo XIX tom su forma actual, a medio camino
entre la del violn y la viola.
El violn, la viola, el violonchelo y el contrabajo
forman la actual familia del violn, y proporcionan a
la orquesta sinfnica su sonido caracterstico. La viola
es el nico de ellos ms antiguo que el violn. Su
supervivencia en la historia de la msica aporta a
nuestros odos una sonoridad cercana a la sensibili-
dad de otras pocas.
En general, la familia del violn resulta un grupo
ms heterogneo de lo que podra parecer. Sus
miembros no guardan la misma semejanza ni aumen-
tan proporcionalmente sus medidas. Por eso se ha
considerado la posibilidad de aumentar el tamao de
la viola, lo que podra modificar su tesitura y transfor-
mar el conjunto en un grupo ms homogneo, pero
esto choca con el inconveniente de tener que cambiar
totalmente su tcnica (porque ya no se podra soste-
ner con las manos igual que el violn).
Todas estas cuestiones han llevado a las mentali-
dades ms cientficas del oficio musical a considerar
seriamente una reconstruccin racional de la familia
del violn, libre de contingencias histricas. Una pro-
puesta reciente es el llamado Octeto de violn de
Hutchins, un conjunto de instrumentos desarrollado
en las ltimas dcadas por la investigadora y luthier
Carleen Hutchins, de la que hablaremos posterior-
mente.

La forma definitiva
Del mismo modo que la viola cedi su lugar al
violn en las preferencias de los msicos, el diseo de
Amati, que constituye un gran logro en s mismo, fue
modificado sensiblemente. El violn barroco del siglo
XVII no posea la sonoridad brillante y poderosa de los
Stradivarius y los Guarnerius. Las creaciones de
stos, que admiraron los msicos romnticos, respon-
den a las necesidades de auditorios y orquestas cada
vez mayores. La circunstancia de que el violn favori-
to de Paganini fuera un Guarneri, es de por s elo-
cuente.
Figura 8. Niccol Paganini tocando el violin (Edwin
Henry Landseer, 1831)
Antonio Stradivari y Bartolomeo Giu-
seppe Guarneri fueron contemporneos de Bach
y Haendel, que compusieron sus obras musica-
les para un tipo de instrumento distinto del que
usaba Paganini. Por eso muchos violinistas pre-
fieren interpretar la msica de estos composito-
res con instrumentos ms antiguos.
NOTA:
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primer instrumento
perfecto
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Figura 7. La familia de la viola da braccio
de Michael Praetorius, 1619
Los primeros violines de Antonio Stradivari estn
construidos segn la norma de Amati, pero, a partir
del ao 1690, empez a hacer la caja ms grande y
plana, con lo que se consegua una mayor sonoridad,
especialmente en el registro grave. La forma y las
caractersticas de estos preciados violines y, por con-
siguiente, los de la mayora de los fabricantes poste-
riores, que imitaron el modelo hasta constituirlo en un
canon quedaron establecidas definitivamente con el
cambio de siglo. A partir de 1700 su autor ya no rea-
lizar ninguna modificacin, y se considera que los
construidos entre esa fecha y 1725 constituyen la per-
feccin de su arte (en cualquier caso hoy da son los
ms valorados).
El sonido de un Stradivarius es ms poderoso y
profundo que el de un violn barroco, pero, como
contrapartida, el de este ltimo es ms suave y foca-
lizado, con una mayor resonancia de los armnicos.
Por otro lado, los arcos que se usaban original-
mente con los violines de Stradivari y Guarneri eran
diferentes de los actuales. Este elemento es el que
sufri una evolucin ms tarda, un siglo despus de
estos constructores. El que se usaba con los primeros
violines era ms pequeo y ligero, arqueado hacia
fuera con una curvatura mucho ms pronunciada la
forma usual de lo que entendemos por arco. Corelli,
en el tiempo de Stradivarius, y posteriormente Tarti-
ni, hicieron el arco ms largo y menos curvado, pero
no fue hasta el siglo XIX cuando el fabricante francs
Franois Tourte (1747-1835) le dio su forma actual,
curvando la madera hacia dentro es decir, hacia las
cerdas y definiendo de manera precisa sus medidas.
En general, la forma de tocar el violn ha variado
sustancialmente desde el siglo XVII hasta ahora, y es
difcil saber exactamente cmo era la prctica de
aquellos tiempos. El mtodo para violn ms antiguo
que poseemos es el de Leopold Mozart, en la segun-
da mitad del siglo XVIII, de modo que para estudiar la
tcnica de los primeros violinistas as como para la
reconstruccin de instrumentos antiguos se recurre a
veces incluso a las representaciones de msicos pre-
sentes en la pintura renacentista y barroca.
La interpretacin de msica barroca con instru-
mentos de su tiempo, o reconstrucciones de los mis-
mos, se ha ido imponiendo a lo largo del siglo XX.
Alrededor del 1900 la msica barroca era invariable-
mente interpretada con instrumentos de la poca
romntica. Paradjicamente, cien aos antes debi
darse la situacin opuesta: podemos imaginar los
conciertos de Mozart y Beethoven interpretados por
violinistas apegados al sonido de sus instrumentos
antiguos. De forma similar, el piano, desarrollado en
la poca de Beethoven, debi parecer a los msicos
de entonces un instrumento muy ruidoso comparado
con el ms delicado clave. En cualquier caso, como
hemos visto, la transformacin del violn est ntima-
mente relacionada con las necesidades del arte musi-
cal, de forma que la idea del sonido perfecto para un
violn es siempre una cuestin discutible.
Figura 10. Portada de la Violinschule de Leopold
Mozart. La forma del arco es curvada hacia fuera, al
contrario que el arco actual.
Leopold Mozart, padre del clebre
Wolfang Amadeus Mozart, fue asimismo compo-
sitor, pero hoy es conocido por su labor pedag-
gica y su obra Versuch einer grndlichen Violins-
chule (Tratado para una escuela violinstica
bsica), Augsburgo, 1765.

Stradivarius versus Guarnerius


Dick Donovan es socio de William Moennig &
Son, en Filadelfia, uno de los talleres de instrumen-
NOTA:
ACTA
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Figura 9. Distintos tipos de arco.
De arriba abajo: barroco, clsico y moderno.

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