ANALISIS MUSICAL DE LA OBRA OP.
11 n 3
DE ARNOLD SCHENBERG
AUTORA: CLARA LUZ FERNNDEZ VECINO1
INTRODUCCIN
Arnold Schenberg (1874-1951) y sus discpulos Alban Berg (18851935) y
Anton Webern (18831945), son los principales representantes de la llamada
Segunda Escuela de Viena: Desempearon un importantsimo papel en la formaron
del pensamiento y la esttica del siglo XX y provocaron una gran revolucin en en el
leguaje musical que llegara a afectar prcticamente a toda la msica futura.
Schenberg ha sido una de las personalidades artsticas ms fecundas, su
aportacin a la msica es de tal envergadura, que resulta impensable hacer una
reflexin musicolgica del XX sin contar con l. De formacin autodidacta estudi
violn, violonchelo y piano antes de dicarse a la composicion. Gran conocedor de la
tradicin, desafi todos los convencionalismos para dar uno de los pasos ms
importantes en la evolucin de la msica.
Schoenberg tambin fue un pintor, un importante terico de la msica , y un
profesor influyente de la composicin; sus alumnos incluidos Alban Berg , Anton
Webern , Hanns Eisler , y ms tarde John Cage , Lou Harrison , Kim Earl , y muchos
otros msicos destacados
Su vida compositiva se manifiesta en cuatro periodos:
El primero, hasta 1908, en que busca la continuidad de Brahms, Wagner,
Reger y Straus.
El segundo, hasta 1923, coincide con la poca expresionista y en l se
produce una ruptura aparente con el mundo tonal. Un periodo muy fecundo
e innovador en el que curiosamente escribe su tratado de armona (1911),
en que nos muestra sus profundos conocimientos de la msica tonal. El
compositor austraco va a ser uno de los precursores de esta corriente que
en msica va a usar la tcnica del Atonalismo, con obras como Pierrot
Clara Luz Fernndez Vecino es compositora y profesora de Armona en el Conservatorio
Profesional ngel Barrios de Granada
Lunaire (1912), las Cinco piezas para Orquesta Op. 16 (1907), o las Tres
piezas para piano Op 11.
El tercero, hasta su exilio en E.E.U.U en 1933 impuesto por la llegada de
Hitler al poder, en el que surge el Dodecafonismo, un mtodo que segn
dijo Schenberg en su tratado de Armona asegurar el predominio de la
msica Alemana para los prximos cien aos.
El Cuarto coincide con su exilio. En E.E.U.U. compone obras atonales pero
tambin tonales. Escribe varios libros tericos ms y multitud de artculos
reunidos despus en el Estilo y la idea.
Su mayor aportacin fue el Atonalismo Libre (expresionista) y el Dodecafonismo
(constructivista).
Atonalismo, o la ruptura con la tonalidad, consiste en crear una msica
completamente distinta, obviando las reglas que rigieron durante siglos. La sensacin
auditiva es completamente nueva, los sonidos se liberan de la atadura de la tonalidad.
Se rompe con todo lo establecido, los conceptos de armona, meloda y ritmo se
renuevan. Es un sistema que, mediante la desjerarquizacin de las alturas, tiende a la
igualdad de las mismas, pero el factor armnico trastorna por entero la concepcin
homogeneizante, ya que ciertos intervalos van a resultan privilegiados y otros se van a
encontrar en inferioridad (justamente los contrarios que en la tonalidad).
Kreneck afirmaba que la atonalidad pone en primer trmino lo meldico, por lo
que hay que acercarse a esta tcnica a travs del contrapunto. Sin embargo, el
contrapunto en s no garantiza la atonalidad, lo nico que puede garantizarla es la
armona, una armona atonal.
Segn R. Barce, la base de la atonalidad est en la politonalidad. Para obtener
una neutralizacin de varias tonalidades simultneas habr que establecer una
relacin rotundamente disonante: 9as menores y 7as Mayores y tritonos. Con las 12
notas como posibles tnicas se produce la atonalidad absoluta, dando lugar a la
pantonalidad, en la que cada sonido se comporta como si perteneciera a todas las
tonalidades a la vez, dejando de haber alturas privilegiadas2.
El Dodecafonismo, que supone la maduracin de las teoras experimentales del
expresionismo atonal, consiste en componer partiendo de los 12 sonidos de la escala
cromtica y colocarlos en una serie, que podr ser transformada bsicamente
mediante la retrogradacin, la inversin y la inversin retrogradada, adems de
transportarse a todos los semitonos.
EL OP 11 N 3 Y EL ATONALISMO
La Obra que vamos a analizar, Tres piezas para piano Op. 11, pertenece al
segundo periodo, y est escrita con la tcnica atonal.
Su estreno tuvo lugar en Viena el 14 de Enero de 1910, donde interpretadas por
Etta Werndorf. La interpretacin un ao despus en Munich (el 1 de Enero de 1911)
2
Vanse tambin en este sentido las teoras de Rudolpf Reti presentadas en su libro
Tonalidad, Atonalidad, Pantonalidad.
impact al pintor Kandinsky que escribira a Schenberg manifestndole su
entusiasmo. Fue el comienzo de la amistad de estos dos artistas3.
Parece ser que la fuente original del Op. 11 n 3 est en un manuscrito anotado
con lpiz por las dos caras en un folio de 24 pentagramas y que la fecha de
terminacin es el 7 de Agosto de 1909.
Para la apreciacin de algunos elementos de la tcnica atonal de Schoenberg,
nos centraremos en la tercera de estas piezas.
Anlisis formal
La atonalidad va a producir desde el punto de vista estructural formas miniaturas.
La tonalidad tena un gran poder conformador implcito. Al prescindir de ella quedaba
la asignatura pendiente de la bsqueda de la cohesin formal, y entre las posibles
soluciones a este problema, el compositor viens propone el recurso es hacer
grandes obras con la reunin de pequeas piezas, o la utilizacin de un texto con el fin
de que ste ayude a la construccin formal.
En la Atonalidad no tendrn sentido las repeticiones, las reexposiciones, y todos
los signos de simetra que conducen a la identificacin, ya que la destruccin de la
tonalidad lleva consigo la desaparicin de todos los elementos que dependen de ella,
por lo que se va a dar el principio de Variacin permanente.
Brinkmann, en su excelente libro Music Of My Future4, ha calificado el Op. 11
como un todo unificado que conserva los rasgos de una sonata en tres tiempos. La
primera pieza estara en general en la tradicin de la idea de una forma sonata (trabajo
temtico, bloque de desarrollo y reexposicin), la segunda sera el tiempo lento del
ciclo y la tercera el final de recopilacin del material compositivo en forma abierta. Sin
embargo el ttulo sencillo se desvincula de la tradicin.
La nica formulacin estructural adecuada de la pieza n3, en la que nos
centraremos a partir de ahora, sera la de una serie de zonas independientes
agrupadas en varios compases que se suceden sin aparente relacin, unificadas en
torno a una misma dinmica, a un tempo determinado y contrastante con la seccin
anterior y a una textura diferente. R. Brinkmann5, en consecuencia, ha distinguido en
los treinta y cinco compases de los que consta la pieza dieciocho reas o zonas
compositivas.
Analisis de la textura
En esta 3 pieza existe una textura casi rapsdica, muy libre, con contrastes
entre densidades diferentes. Como ejemplo en el compas 1 aparece un acorde de seis
3
Durante varios aos mantendran una correspondencia en la que compartieron similares
preocupaciones filosficas, artsticas y estticas, en una bsqueda que les llevar a creaciones
paralelas en las dos artes. Dicha correspondencia est recogida en 1987 en Madrid, en la
coleccin Alianza Msica, con el ttulo Arnold Schoenberg. Wassily Kandinsky. Cartas,
cuadros y documentos de un encuentro extraordinario.
4
BRINKMANN, Reinhold (2001): Music of My Future: The Schoenberg Quartets and Trio.
Cambridge (Massachusetts, Estados Unidos): Harvard University, Department of Music.
Publications in Music.
5
BRINKMANN, Reinhold (2000): A. Schoenberg: Drei Klvierstcke op. 11. Stuttgart: Steiner
sonidos, en el compas 3 un acorde de ocho sonidos, y luego en el 4 de diez Tiene
momentos de una gran densidad, que dependiendo los compases se licua para dar
paso a la lnea de timbres.
En la ltima pgina, en la que principalmente trabaja a dos voces hasta que el
final se disuelve en un nico sonido. Podramos decir que el mximo de capas son
cuatro entendiendo que cada una de ellas sea en muchos momentos de carcter
acrdico. Como ejemplo de ello las dos capas del comps 27 tienen acordes de tres
sonidos y sin embargo en el 28 son lneas de un sonido cada una.
Analisis armnico
En esta pieza vamos a observar algunas de las tcnicas armnicas del
atonalismo.
Entre la anacrusa y los primeros acordes del comps 1 se encuentran todas
las notas de la escala cromtica a excepcin de tres sonidos: sol, sib, y si
natural, que se retrasan en su aparicin hasta el segundo tiempo del primer
comps. Una vez planteadas las doce notas vuelve constantemente a
recorrer todos los sonidos cromticos hasta el fin de la pieza.
A este recurso se le denomina principio de integracin cromtica o de
complementariedad, y consiste en crear un material sonoro con tendencia a saturar cromticamente el espacio meldico y armnico de forma que
la gama cromtica aparezca en un corto espacio y de manera que no sea
posible la captacin de un centro tonal.6
En los primeros acordes el autor est mostrando un gran inters por
destacar la 3 Mayor. La realizacin de una composicin mediante
pequeas estructuras o clulas intervlicas que sirven tanto para la
construccin vertical como horizontal se denomina principio de
integracin intervlica.
Mediante la variacin de esas figuras y su concatenacin se enriquece
cromticamente la textura y se da unidad a la obra.
En el atonalismo se dice que se emancipa la disonancia, es decir que se
suprime la distancia entre consonancia y disonancia producindose acordes
muy saturados cromticamente y con una gran insistencia en los intervalos
armnicos de 2m, 3m, 9m, tritono.
Las disonancias preferidas que suelen aparecer en todos los acordes son
las menos punzantes como la 4.
En la pieza se da un abundante uso de combinaciones en los acordes de
intervalos de 4 aumentada y 4 justa o lo contrario, 4 justa ms 4
aumentada (la llamada armona por cuartas superpuestas). En la
cspide meldica en el primer comps ya se puede observar esta relacin.
En el ltimo captulo de su libro de Armona explica Schenberg esta tendencia a
encadenar acordes segn el principio de complementariedad.
Los intervalos de 3, ya sean mayores o menores, junto a las 4as justas y
aumentadas, se van a destacar como los preferentes desde el punto de
vista armnico y meldico.
Veamos meldicamente el bajo del comps 2 en el que aparecen dos 3
mayores (mi-sol#, y la#/sib-re) y una 4 justa seguida de una 4 aumentada:
Fruto del contrapunto de las lneas surgen situaciones armnicas en las que
se dan una 4 justa, una octava disminuida y una tercera mayor como
aparece en el primer acorde de la obra:
Uso de acordes de tercera ms cuarta aumentada
El uso de acordes que tienen una 8 disminuida o una 7 mayor es
abundantsimo en esta obra. Como ejemplo basta observar el primer
comps:
Es interesante el uso de recursos de origen tmbrico en la obra como el uso
abundantsimo de las octavas paralelas o del doblamiento para producir
una especie de bordn o pedal.
Analisis de Dinmicas
Las dinmicas son ampliamente contrastantes, y su uso marca las diferentes
secciones de la obra, como ejemplo de esto la segunda seccin aparece con un matiz
de pp en contraste al ff que llega a un fff en la primera seccin. La gradacin se
establece entre el pppp del comps 17 del comps 33, hasta el ffff que aparece en
el comps 30.
Podramos decir que las dinmicas son un recurso primordial para crear
cadencias y a falta de la tensin dominante/tnica las genera mediante el uso de una
densidad mayor y su incremento dinmico, como podemos apreciar en el comps 3.
En los compases 27 al 35, produce un interesante efecto buscando un
crecimiento en la dinmica hasta el ffff del comps 30 y desde all disminuye la
dinmica en cada comps hasta el pppp del 33, cadenciando con una reduccin
drstica en la densidad de la obra que podramos decir que es un efecto casi orquestal
de eliminacin.
Anlisis Rtmico
Rtmicamente es muy compleja ya que se producen cambios de figuraciones
rtmicas constantemente. La no utilizacin de configuraciones rtmicas convencionales
le hace buscar ritmos diferentes. Estos ritmos individualmente no son excesivamente
problemticos pero debido a la superposicin de los diferentes estratos rtmicos va a
surgir una gran dificultad, como podemos apreciar desde los primeros compases. El
valor ms breve son los seisillos de fusas que aparecen en el compas 30 y el valor
ms largo es la blanca con puntillo de los compases 9 y 17.
Se desafa a la cuadratura del comps con una bsqueda de ritmos asimtricos
irregulares y cambiantes. Con una medida de 6/8 pocos momentos hacen sentir el
comps binario de subdivisin ternaria, sino que hay un anhelo de liberarse de la
tirana de la barra del comps, ya que las ideas musicales muchas veces se
expanden ms all del control mtrico. Como ejemplo de esto podemos ver la
cadencia del comps 5-6, en la que el reposo se producir sobre una negra ligada a
una corchea:
En los compases 32 y 33 aparece una clula rtmica que se repite y que se
excede del continente de la barra del comps
En un nico momento se utiliza un ritmo con carga semntica del periodo tonal,
aunque nunca va a resultar demasiado evidente ya que junto a l coloca el compositor
una polifona rtmica que enturbia el resultado.
En el comps 1, en la parte ms grave, aparece una corchea con puntillo
seguida de tres semicorcheas y se repite esta figuracin. Mediante un contrapunto
rtmico a esta frmula rtmica se van a superponer capas de diferentes caractersticas
rtmicas que se cedern la palabra las unas a las otras y que conducirn a crear esa
atmosfera de complejidad rtmica resultante:
En general, desde el punto de vista rtmico podemos hablar de contraste por
secciones. Como ejemplo, comentaremos las primeras secciones:
La primera est marcada por el uso de semicorcheas y el contraste a fusas
en los compases 2 y 3 para finalizar y crear una mayor tensin, para luego
llegar a la negra ligada a la corchea de los compases 5 y 6.
La segunda, comienza en tresillos de semicorchea que se trasforman en
figuras de dos semicorcheas, que se disuelven a travs de un contrapunto
estrecho, en valores ms largos de negra y corchea y negra con puntillo en
la que termina la seccin.
La tercera utiliza un motor de corchea con puntillo semicorchea
La repeticin es un elemento muy interesante en este lenguaje, ya que produce
cohesin formal. Schenberg repite clulas rtmicas que, a modo de Strawinsky, se
desplazan a lo largo del comps, buscando que ste no sea entendido como tal.
Podemos verlo en los siguientes ejemplos:
Comps 3
Comps 6
Comps 10
Comps 11-12
Comps28
Se dan pocos momentos de encuentro rtmico entre dos lneas, situacin que
podemos apreciar en los compases 30 y 32-33, en los que las dos manos hacen la
misma figuracin rtmica pero en sentido meldico diferente una mano de la otra:
En otros momentos, podemos seguir el discurso rtmico como una nica lnea
de timbre y densidad variable, como podemos apreciar en los compases 5-6-7
Es siempre interesante encontrar recursos rtmicos de creacin de cadencias
como la repeticin de una idea con una carga de mayor aceleracin, que se produce
en el comps 30, en la que primero hace cuatro fusas y termina con la clula de dos
fusas y semicorchea para luego acelerar con un seisillo de fusas y las mismas dos
fusas y semicorchea:
----La tercera pieza es la ms novedosa de las tres situndose, en un lenguaje
puramente atonal e inaugura una dimensin formal lejana a los tipos de la tradicin,
que se adelanta a las futuras formas abiertas de los cincuenta.
As mismo, como subraya Tranchefort, en el libro citado en la biblografa, es la
ms puramente pianstica, y entraa una gran dificultad de ejecucin.
Para m, su valor esttico est a la altura de los momentos ms grandes de su
msica.
BIBLIOGRAFA RECOMENDADA
AULESTIA, G. (1998). Tcnicas compositivas del siglo XX. Tomo I
Madrid: Ed. Alpuerto.
EAGLIEFIELD HULL, A. (1915). La Armona Moderna. Madrid: U. Musical Espaola.
EIMERT, H. (1952). Qu es la msica dodecafnica? Buenos Aires: Ed. N. Visin.
GARCA LABORDA, J.M. (1989). El expresionismo musical de A. Schenberg.
Murcia: Universidad de Murcia.
PEARLE, G. (1999). Composicin serial y atonalidad. Barcelona: Ed. Idea Msica.
RETI, R. (1965). Tonalidad, Atonalidad, Pantonalidad. Madrid: Ediciones Rialp, S.A.
STUCKENSCHMIDT, H. H. (1974). Schenberg: vida contexto, obra.
Madrid: Ed. Alianza Msica.
TRANCHEFORT, F. (1990). Gua de la msica de piano y de clavecn.
Madrid: Ed. Taurus. Traducido al espaol por Eduardo Rincn.
