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frnangieri, n*q:nut**t* {umiv*rsiciaa$ C*} ffiw}im, Maracaiho) y enp*cialista #rx ,**s,T:hd tia.w { Ljreiv*nmiefad * [:]ol*gna), curs& eX fficlctmrar]* #x? ,i*rn*am $*lcia[*s {q-T#bi Caracas) y es hece'im c{etr ffi*a:trc: Ce hingr}*ti*my $*midrice de
ia LJniversidaij Ce ur-&:irum. []mctmr effi Fi$Lterga {.u*iversidaC c.e Murci*), f"*rrne parfe c$el cslryii{d * le l-eSS {Xuw,*rneti*r:ei As*m*iaticin f*r Sesffii*tic Sraxdi*s) -v *s inv* *tigmt*r w*tiurr*

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Actuelmente ensefia H,stdtice Sernidr-i*e C* las /hrfe* y $ermi t:ha, det tine. Hs eutcn Ce ffiurffier#sff$ {"er,vf*s y trffisav{}$ c}1 revistas r:acionales e internaciqlnales y Cirige e[ prffi#rerr]*r Kncu*mtrcs
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INTRODUCCIN

La mirada semitica: del sujeto curioso y del sujeto transdisciplinar


Rf PLICA

TOLIVANIANA DT VCNTZUEL''T rlN15fRlo Df lNAf'lzA5

En los lmites y las fronteras del texto est la ;alvacin...


(R.

M.)

@ Rocco Mangieri,2006

gitotid Bi6lioteca Nueva, S' L'' Madrid' 2006


Almagro,33 28010 Madrid
www.bibliotecanueva'
es

ISBN: 84-9742-485-9 Depsito legal: M-20 '079-2006 Impreso en Rgar, S' A' Impreso en EsPaa - Unin EuroPea

Quedaprohibida,salvoexcepcinprerlistaenlaley,cualquierformadereproy ttl.formaiitt de esta obra sin duccin, distribucin, comunica"iO".piii." propiedad intelectual' La infraccin titul;; d; contar con la u.r,ojrl.iJr, " ror .o"Jtittiti"a de delito contra la propiede los derechos mencionados puede-so P;;t. El Centro Espaol de Derechos cdigo dad intelectual (arts. 270 y sgs., respeto de los citados derechos' el Reprogrfico, t*u.."Jr.otil veh pr

ste no es un libro temticamente organizado sobre un nico eje sino ms bien una agrupacin de ensayos sobre semitica y hermenutica de varios objetos o fenmenos culturales. Pero su finalidad es programtica. Pretende en cierto sentido volver a reorientar la mirada del semitico sobre el sentido de su hacer y sobre la naturaleza de sus objetos. Objetos que han demostrado ser no slo objetos epistemolgicos o de conocimiento sino sobre todo objetos elegidos y seleccionados a travs de tcticas emotivas y pasionales o en relacin con lo que Barthes denominaba como el placer y el goce del texto. Los primeros captulos se proponen como la referencia permanente e implcita a un conjunto de propuestas e hiptesis fundamentales en relacin con lo que debera ser Ia mirada del semitico.TJnamirada analtica y sensible alavez hacia la complejidad, impureza ehibridacin de los objetos y los signos culturales. Por tanto, ms que un metadiscurso sobre la eficacia de ley o la ubicacin tctica en el interior de esta o aquella escuela semitica, me he propuesto (al igual que en otros textos monogrficos escritos en otras oportunidades) la idea de difundir implcitamente la posibilidad y necesidad de ver y organtzar Ia semitica como un cnmpo transdisciplinar del saber y de sus prcticas. Sigo creyendo que en el fondo los sujetos construidos a menudo en las lecturas y trnsitos ms valiosos de la semitica y la teora de la cultura se asemejan mucho a esa figura del sujeto curioo del barroco a medio camino entre la erudicin de las enciclopediot y la sensibilidad perceptiva de las metforas. Al mismo tiempo, se dibuja en las lecturas ms extendidas de Greimas, Lotman, Eco, Bakhtine, Kristeva, vern, Lan-

Rocco MNcmru contemporneos la dowski, Fabbri, steimberg y tantos otros semionautas atrapado Por esa atento tr aza fisonmica de1 su lt tr ans- disciplinario -ydel mundo: la multicondicin casi ineludibie de los objets y los textos sus sustancias y formas direccionalidad del sentido, la hiridain de y la impureza constitutivas, la complejidad significante, lo trans-genrico
semitica de sus elementos'

TNES MIRADAS/ TRES SLIJEToS

Las tcticas y estrategias de una sunitica inter-transtextual siguery por


as decirlo y en buena parte, reposando en eI desudn apesar de las propues-

tas surgidas dentro de la disciplina en los aos 70.Hay que reivindicaq, en buena medida, la mirada de Barthes, de Kristeva, de Genette, de Bakhtine, de Lotman, de Eliseo Vern, semilogos atpicos, aagabundos
de Is

e ideas surgidas La mayora de estos ensayos proceden de apuntes entre 7999 y deJarrollados en el contexto de seminarios y .orrf"t"t cias Sao Paulo' Venezuela, en el ao 2003 en varios momentos y lugares:

Murcia, Alicante y

t"". ia (1999-2000J,

Urbino, Ciudad de Mxico y

textutilidad. La semitica, en este sentido, debe retomar en lo posible una funcin de interconexin entre las ciencias y entre las cienciqs y las artes. Su carcter comparatiastico y heurstico se identifica con la revaloracin de la nocin de traduccin.La frase implcita en este trabajo parafrasean-

Bolonia(2001-2003).Algunostextosprocedendeideasysegmentos y' libros anteriores apuntados mas no desaiollados to*p1"tu*"ll: "" y sus sentidos cultural objeto El especialmente, en El saber del texto ogil), titulado /l indito an ensayo (2001) un en y del texto (1gg8),Las
fronteras
pincere di una ostinazione' regionales' Los.defensomerrte en funcin rle los hallazgos de las semiticas (en el mismo sentido de Ia semiticas teras grandes rcs r ultranz.r cle las

PiensoqueunaTeoraSemiticaGeneraldeberearticularsecontinua-

Ia multiplicidad prot'it'nr'i mtxlcrtra) ,,lr',ln,"t con tlemasiada frecuencia de los obietos culturales por el tlilt.tivr tlc las l.',.t.,rnfi y la dcnsiclad semtntica y modelos de partida' No creo ilPt.g1 itl rigor r.iclltif it'i.st clc sus nociones la construccin de modelos trrt, l,r st.nliritit'a clcba funtlarse nicamenie en

Los su efectividad si bien sta es una labor necesaria' l),rrit lx)ll('r ir pruclrr consolioccidental ciencia la vit'jtrs lRiltos rlt' la tttist: ctt scene del relato de generai fijamos un tlrtlos ('n (.1 siglo xvtt siguen siendo apetecibles'.for |o <trabajar> hacemos nrgtirlenuajc y unas reglas internas e operabilidad: Re-conocirec,nocimiento: lucg' estas semiticas iasi exclusivamente Por fundamental, re-conocimiento y auto-reconocimiento de un moelo sistema clasificatorio' un de de una taxonoma, re-conocimiento

do a Greimas: "[...] slo en la frontera del texto est la salvacin>, tiene una implicacin positiva tanto poltica como epistemolgica. He sostenido en otros lugares que la semitica bien podra verse como una prdctica hermenutica de las traducciones interculturales. No slo como un registro de la dinmica de la traduccin sino tambin una defensa del valor cultural de su existencia: la semiosis, la vida de los signos, el movimiento de los textos como dinmica de Ia traduccin; la (s) semiticas (s) como campo disciplinar fronterizo. Los semiticos deberan parecerse mucho ms a los exploradores a los etnIogos y a los artistas que a los juristas o a los cientficos de laboratorio. Creo que la semitica puede y debe permitirse dudaq, poner en crisis sus modelos, retomar su papel de interconexin y multidiscplinariedad. EI grupo de los tres ensayos iniciales sobre Umberto Eco, furi Lotman y Algirdas J. Greimas exploran fundamentalmente la figura del sujeto contruido dentro de sus teoras y sus miradas y semiticas. El trazado o perfil implcito de un sujeto interno aI discurso terico: llmese sujeto interpretante enEco, sujeto generatizo o sujeto tico en Greimas, o bien szieto de las traducciones intersemiticas en Lotman. Una primera versin de
este trabajo fue publicada en

mi libro

miento libre de culpa' El En estos ensayos no me consid,ero completamente sigue siendo reeno a los modelos y esquemas de las tebras semiticas Pero me disciplin1l campo del r", lo."dg"; en funnecesario. La mism ur*6n" metodol|i'o, ms he movido con erta libertad y con crettahueia motivaban y sugeran' me lectura b;etos.de los y Io que to, i"*tot
cin de transdisciplinnr del saber y

2001). El asunto en cuestin es dibujar la forma posible de un puente Inter y transdisciplinario. Recordando a Simon & Garfunkel bridge oaer troubled waters. Si bien hay en este trabajo el asomo de una cierta voluntad pedag-

Las fronteras del texto

(Mangieri,

Compartolaidea"etasemiticacomottnespaciotransterritorialo heurstisus

disciplinas' Siempre cas qveest vedado u bsttrldo en muchas otras q* ha ha-bid9 e1is1"n excelentes semiticos sin saber-

prdcticas,espacio de interconexiones

Y me gusta r"p"tit Aristteles' Diderot' Borlo o sabindolo a medias (Gombrich, Calvino' panowsky, wlfflin, Goffman, etc.). Historiadores, ges, yelzqu"r,rri.0, confructores de pintores, ro.iojor, arquelogr, "r.titores,,fil1og-os, terica alavez' y sensible una mirada atenta sobre et mudo ,I'Lna mirada

gica orientada a un lector modelo, he intentado abarcar al mismo tiempo algunos problemas tericos fundamentales ms internos a la disciplina y hacia un conjunto de objetos culturales que puedan resultar atractivos para los lectores interesados en el campo de la significacin y la comunicacin. He denominado con el nombre de Tbseo postmoderno al personaje-sujeto de Eco, con el de extranjero fronterizo alde Lotman y con la figura visual del jardinero japons al sujeto que constituye el relato fundamental de la mirada deA. J. Greimas. Sobre esta figura textual del metarrelato semitico no se ha dicho mucho y creo necesario hacerlo con la finalidad de construir algunos puentes de conexin. Su ubicacin no es

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Rocco MaNcmru

Tnss MTRADAS,

TRES strJETos

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cuanto constituye un Pequeno tanto estratgica sino ms bien tctica en que todos los dems ensamovimiento que no implica necesariamente o hiptesis que de all yos sigUientes deban r"girr" por las conclusiones a disponerlosall la manera de vn espase deriven. Ms bd;;tetende de motivacin global tanto cio general de referencias-y como ,rrru ,rr".te del semitico' bsqueda p" A lector interesado como Para Ia de un despliegue de uso hcen si alguno, ou 1,o, ensayos siguientes nivel interpretativo' generativo o nociones y *oa"n, de alisislien a ha sido mi por lo'que d.e19mino simplemente textual y lgtT9lutico' qug por una predisposicin a la mismo la densidad ,ignifiranti aet objeto sentido estricto' De all comprobacin d.lfuncionoirnto de unmodeioen que recorre todo este libro quisiera r"*u.*LI senUdo de vnamirqda por ahora demasiado ms que cualquier otro conceglo que_lo "r.rpui"nte demostracin de la funcionabilicon la idea de una tesis disciplinai o la libro es " teoras. En este sentido el espritu de este

c conjuntamente con artistas y pintores latinoamericanos en diversos perodos de mi actividad. Lateralmente este ensayo quiso profundizar sobre la indexicalidad de las pinturas y sus posibilidades. El estudio sobre los neo-mendigos urbanos de las urbes europeas actuales me pareci una suerte de tarea obligada despus de observar durante algn tiempo la aparicin reiterada de figuras-estatua que se configuran como una nueva forma urbana de comunicacin y significacin de alto poder potico y plstico. Este trabajo podra desembocar en una suerte de semitica visual y plstica de Ia inmoailidsd: una reflexin sobre todas aquellas representaciones antropomorfas o figurativas en las cuales la isotopa del cuerpo inmail o esttico es el eje fundamental del discurso, como en las artes marciales,la danza, la escultura y la fotografa, el arte del zen y otras prcticas de la cultura oriental siempre influyentes en occidente. LaBreae semiofilosofa del monstruo es un juego mental, un gedankenexperiment a medio camino entre una filosofa analtica del lenguaje y una semitica de la cultura. Un trabajo que desarroll a partir de un conjunto de poemas deAnglica Garca Castillo sobre la figura de Frankenstein

dad de.rrr.rr"rfrr una continuacin deLas fronteras del texto'

tanto en El trabaio sobre elLetor in urbisest embebido a las actuales ciudades comomaGreimas como en el de Eco y considera n:? Pogra conducir a recrrrstructrro, trituoles y retricas cuyo anlisis y models dentr" formulaciones, i.,rrencones de categoras 1:.1-1*mip"o tambin de una semitica del tica. Sc trata de vnasefttitiro aa tip1ii, de sentido y los yrbrmo. All se enfocan particuhrente los efectos

el modelo de

ttxto

europeas y latirccrrrricl., int".fi"iativos e tas ciudades actuales y de sentidos' lectores de cruce n.rmericanas. Eidis..rrro rr.bano como evidentemente, trabaios de seFlag passion y Quin,caza a quin? son, independientgg y que somitica aisualatutiottados "r, ot momentos sobre la rganuacin plstica lamente guuraur en comn la reflexin en cuanto a los resultados y a su del signifi.ur,t" p"to resultan diferentes de las banderas se deutilidad terica.tEn ui.uro au fu p"q"ea semitica algunos asPectos en limita ,-rr, .u*po a" investiga.io y se Precisan de las pinturas de caestudio cuanto ala semitica del color,*i"t ui qn"b que s:an extensibles sentidos algnos descubrir cua deRrb"r',s pr"t"rld" ool tipos de configuraciones arms all a.f .utipo de Ia pintura hac mal denominadas especiaf eI intercamPg que vincule las
tsticas y, en
..ciencias duras, con las ttciencias blandas"' obra de arte se basa fundaEl trabaio sobre la semitica delttulo enla transformativa de las maneras de mentalmente en una visir, diactOttica y hasta los eiemplos notables titular y de nombrar apartir del siglo y 70 10, incluyendo luego algudel arte oaietutal y- ,iirrptuol de-l_Js anos El trabajo surgi nas tcticas semiopragmticu, " h P-ostmo.dernid'ad' palabras enlapinLas titulada despus de releer una obra de Michel'Butor que realiinvestigacin de ubu;os t tiempo, pot uig.;o,

* yI],

tura,yal mismo

y del Hombre Elefante del homnimo filme de David Lynch. La figura semitica del monstruo es tambin un buen ejemplo de un objeto cultural hbrido e impuro. El ensayo sobre la organizacin y sentido del espacio en las novelas de Umberto Eco nace de la conviccin de que el diseo de las cartografas espacinles y arquitectnicas es un elemento muy relevante en la obra ficcional de este autor y adems por la necesidad de probar en cierta forma eI uso de sna semitica sincrtica amoldada a la complejidad del objeto. Corresponde a una seccin de mi tesis doctoral sobre el estudio de las relaciones entre la teora semitica y la ficcin de U. Eco y puede leerse conjuntamente con el primer captulo o seccin de este libro. Las nociones de liminaridqd, apertura, complejidad,hibridncin se reproponen como algunos elementos sustanciales y optativos de una mirada semitica contempornea orientada, fundamentalmente, a la construccin de puentes tericos y metodolgicos entre las teoras actuales y debido a la riquezay complejidad de los objetos y textos. Resulta evidente que me inclino ms por una miradaa traus que por una mirada desde un lugar legitimado en el vrtice de las ciencias institucionales. Comparto esa necesaria presin de ruptura epistemolgica que puede hacer de la mirada semitica algo ms que construfu una serie de metodologas o un campo terico y disciplinar que nicamente conviva digna y tranquilamente en el claustro de las ciencias. La semitica no debe preocuparse nicamente por sostenerse en ese lugar sino, como ha indicado Eliseo Vern al referirse a la semiosis socinl, mostrar las estrate-

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de la ciencia y abrirse gias de objetividad y uyvesalidad del discurso campos epistemollos de las bordeando fronteras

paso ffansversu"it", gicos legitimados. itinerante'unlector Reinscribo la imagen del semitico como unlector externo Pero espacio un desde inaasor e de espacios fronterizrr, lrunrgresor discursos los de interpretacin una que gracias a esa ubticacin-garantiza

y tas prcticas semiticas' del punto de Reitero una frase de Lotman: *[...] slo la dislocacin que aPareaquello de vista hacia afuera permite atrapar la especificidad
ce como

TRES MIRADAS, TRES STIJETOS:

ECO, LOTMAN, GREIMAS


[...] no creo en los signos pero volal, vuelan.

imagen de un regularr.La semitic deber corresponder a la otros camPos: de urpu.io deisaber al cual podran acudir los estudiosos ,rri ,ru."rurio lugar de coiexin multi y transdisciplinaria' inters mostrado por Finalmente,'Jeseo agrad,ecer a Jeiaro Thlens el Roche, director de Antonio a este nuevo proyecto y, l mismo tiempo, de este publicacin la aceptar Editorial Biblioca Nu'el:r,n de Madrid, pbr Venezuela entre edicin esta libr., as c9nr6, promover y cofinanciar Consejo de y lisrirrra. A tlsc.ir Aguilera, Gregori V"y?:"!o de nuestro Andes y Los de la Universidad de l)t,srrr0ll., ('i,'lltf i,.,'y I lumanst'ico '/,trrit l ,ibre y Cultural de Mrida' A mis amigos y coSilv io Villt.3s tlt, l.r las Artes de la Escuela de Artes ViIt,1,rs tlt,l St,rrrirrirrig rlt'Scrni(ltiia tle y al Centro de Investislt,rlt,s y | )ist.n0 tlt, lr l,-llrivt'rsirlad de Los Andes, tllt sitrccrtl agradecimiento' ,.,rt'it rtt's I lsttltit'.ts,

ENcIct opEDIAS, ISLAS, LABERINTos:

Tona sEMrTrcA y Esrrce

EN LA oBRA

or Urrsnro Eco

Umberto Eco: de Ia semitica a la literatura y aiceaersa

Afinales de los aos 50, despus de obtener la licenciatura en Filosofa en la Universidad de Trn, Eco se da a conocer por sus trabajos y sus reflexiones ensafsticas sobre el problema de la lectura e interpretacin de la obra de arte. Uno de sus primeros trabajos se titula EI problema esttico en Santo Toms de Aquino (7957) pubcado por la editorial Bompiani de Miln y, posteriormente, Suiluppo dell'estetica medieaale (7959). La triloga inicial sobre esttica concluye con Opera aperta (1962). Eco vincula desde el comienzo la labor cientfica con la del periodis-

Rocco MeNcmru
Valencia-Bolonia-Mrida, 2005

mo y la difusin del pensamiento a travs de los medios de comunicacin social. En un <corto> pero intenso perodo al inicio de los aos 60 colabora con algunos entes radiotelevisivos en la investigacin y produccin de materiales culturales, en especial con la neI (Radio Televisione Italiana). Se acerca y contribuye con enfusiasmo con las experimentaciones sonoras de la msica experimental y electroacstica de Luciano Berio y la cantante y artista Kathy Berberian. Promueve reuniones, congresos y seminarios entre cineastas, operadores culturales, directores de teatro, investigadores. El objetivo implcito: redefinir el espacio de la cultura contempornea italiana a raz de las transformaciones del pblico, los estilos y formas de recibir los mensajes, la necesidad de transforrnar tambin los mismos contenidos de Ia enseanza de la esttica y la comunicacin, generar debate y discusin sobre tpicos que de otro modo se consideraran cerrados o concluidos. Paralelamente, uno de los puntos focales de esta actividad es la

de crear la Asociacin Italiana de Semitica

y consolidar la Asocia-

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Rocco MNcmru

TnTs MIRADAS, TRES SLIJEToS

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otros colegas y-":lydiosos de cin Internacional de semitica junto a se realiia en Miln en1974' la disciplina. EI primer congreso- e h IASS (Quaderni di studi seversus Algunos aos ;i;; ;r;i:y: la revista dejando de particino hoy, miotici) que divulga sus ediciones hasta
Par y ausPlclar tas y libros'

La continuidad de una bsqueda terica: hilos de Ariadna en eI laberinto de los signos

laedicindeungruponotabledeproyectosderevis-

Thnto en el mbito del mismo campo disciplinar como fuera de

1,

' :al, en a -,----:L^^r..ga ^- ro ,,.na en el Seinternaenlaarquitectura/enlamoda,enelfenmenomusl( modeversatilidad de los elkitschy en la culturi popular, mostrando 1a ttdeconstruyendo> altiempo, mismo al y, los y nociones de la r"*iii.u eI desarrollo y elaggior' gunos criterios y concePto.ltue obstaculizaban de las transformaciones del namentode Ia mirada semitica en el marco

gusto y los modos de

)n la rn cultura nttr*tttn (\ 11rr ( semlo- ^.--:.<L:^^ de o un como un semitico podramo, investigala de "tiqn"tart al trabajo tico que no prefieie dedicarse nicamente cin..purao,d.elaboratorio.EnestesentidoesdedestacarSuinters y poltica dentro por ejercer paralelamente una actividad "militante" e instituciones y eventos de ,del campo, como promotor y organizador qrt misma disciplina' Conode-Ia , tt oi stte d.el cr^tico trmbin como a finales de los aos 70 cirl. ya ampliamente en Italia y lrrt alrededores en los aos 80 editorial s(, r(,coltocc c()mo una suerte de fenmeno (1980) que alcanrosa la de nombre t.trirrrclrr tlt,citlc publicar su novela El Iuetraducciones' cilguenta de '/,,r y(rvtri.s miilones 'e lectores y ms l699D y antes de da det isla La de Foucatut OggS), 1i. vt,rrtlrn ljl ptrndulo

recepcin'

entre pobladores de otros territorios intelectuales y culfurales, se le reconoce h obra de Umberto Eco una importancia de notables consecuencias en el mbito de la semitica, de la filosofa del lenguaje,la teora de la cultura y la literatura. Modos de reflexin terica, escritura ficcional y crtica cultural cotidiana se enhebran y lejos de producir hiatos o vacos parecen constifuir el triple rostro de una sola postura frente a los fenmenos. Nos introducimos con esta indicacin porque, segn algunas opiniones, no muy extendidas pero activas an,la obra de Eco emparentada con la metfora del <<cajn de sastre> en el cualtodo cabe,antsara una fuertetendencin dispersiaa

y rizonutica cuya aperhrra debilitara la definicin de un

campo terico suficientemente estable, homogneoy riguroso. Dentro de algunas crcas a Eco figuran tambin las que se refieren a las aparentes limitaciones de su modelo terico en cuanto a sus usos nicamente taxonmicos. Evidentemente creemos que la obra de Eco habla y se defiende por ella misma, pero una de las intenciones de este trabajo es mostrar que,

littttlolitttt(2(Xx)).

birrio minmo\tg6g), La definicin del arte no semitico, signo (1977)' Il su obra menos conocida por el pblico costume di casq $979). que ms impacto proNo es muy urr"rrtr,,udo afirmar que-fa obra y estudiosos de 1a duce inicialmente entre ,"*ilogoi, littgttittai libro que (1968), un Por su comunicacin es La estructura aisente intede y vivas tericas visin prospectiva y crtica conserva zonas filosofa de social' y profesores de comunicacin rs para "rt.riu.,i"J y esttica' r - -- L^^r^ L^-, o- el o'r arco que unlrla su tesis en y hasta hoy-, ' - e puttir de este perodo "santo de Aquino hasta Toms doctoral sobre la reflexin esttica de la percepcin y sobre terica (lgg7),una revisin
tegrados (7964),

, -t publicaciones antenores l,(,r0 l-ro t",uy q.r" olvidar el xito de otras como en el iaso de Apocalpticos e incrsi paralelas que an prosigue, (1970) quizs

al contrario de esa aparente <debilidad estructuralrr, su teora semitica (la cual hasta nos parecera que ha sido objeto incluso de lecturas muy ideolgicas y parciales) constituye una buena ventaja sobre otras teoras consolidadas que, como tambin se ha indicado partiendo de un estructuralismo tout court, proponen lecturas e interpretaciones de los objetos culturales fundados en modelos y categoras que tensan la

nocin de estructura y no logran describir suficientemente el alcance


de los fenmenos.

Adems de intentar exponer su obra dentro de una lnea propedutica confiaremos en principio a Ia posibilidad demostrar los temns fundnmentales !/ un programn intelectual qtrc lejos de la apariencia de unpuro rizom.a abierto tr todo, se articula alrededor de algunas ,.obsesiones>> constantes. Digamos entonces que el conjunto de problemas presente en las investigaciones de Umberto Eco a partir de1.957, podra ser esquematizado en principio por la interaccin de siete zonas o ejes de indaga-

Kant y el ornitorrinco

(como -iu de los objetos, Eco no podra ser considerado eI reconocimiento dell'arte'

podul ulg.rrro, colegas) cariosam"r-,t" su produccin y activipues si estamos atentos, rrur"ilos en casi"toda ad rln fuerte hilo de continuidad'

un <traditore

,,lenguas perfectas"y aii) el problema de la traduccin. Habra que irgregar a esto las recientes preocupaciones tericas manifestadas en

cin tericos: i) el arte y el problema esttico, ii)la teora del signo, iii) la comunicacin de masas, ia) el problema del texto en cuanto a su clefinicin desde una perspectiva pragmtica,a) los lmites de la interrretacin textual, ai) las utopas acerca de la creacin cultural de las

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Rocco Mexcmru

TREs trmeDAS, TRES sLIlETos

77

Kant y

reconocimiento Perornitorrincocentradas en eI problema del kantiano del conoesquema del nocin ceptivo y en una revisin de la la smitica interpretativa de cimiento y elpercepto desdela mirada de
eI

Charles Sanders Peirce'


El problema esttico
a colocarlo como mover en el intrprete actos de libertad consciente, las cuaies l entre finitas no centro activo d.e una red. de relaciones que necesidad por una determinado ser sin instaura su propia forma, percibida obra la de l" prescrib" io, i,.odo, defi-nitivos de organizu.itt
(U. Eco, OPera aPerta,1962)'

cual el rol delusuario-intrprete es fundamental. Los elementos de los modelos comunicativos (y esto sobre todo enLa estructurs ausente) son aplicables a la obra de arte en cuanto sta se definira dentro de un horizonte pragmtico y en la dinmica de las relaciones cambiantes entre autor-obra-lector, en cuyo interior se transforma y se modifica constantemente su dimensin semntica y morfolgica de la obra de arte. La preocupacin por una potica dela obra de arte reemplaza, como centro de inters analtico y reflexivo, los discursos sobre la aconceptualidad e inefnbilidad del objeto esttico de raigambre kantiana e idealista pero tambin heideggeriana. Eco elabora un discurso crtico sobre todas aquellas reducciones ontolgico-metafsicas de la esfern del arte que remiten su definicin hacia una zona de lo indefinible y lo inconmensurable. Es, en el fondo, una crtica y otra proposicin de lectura de la obra de arte frente a los esencinlismos metffiicos rndicales. Para ello recurre a los ejemplos de las prcticas artsticas contemporneas y a las nuevas modalidades de <<uso>> y (consumo> propuestas por las poticas de la modernidad: el arte-juego, las instalaciones y las experimentaciones de la msica electroacstica. Casi sin reseryas podramos tomar Operaaperta como texto fundacional y <rizomao terico de los problemas fundamentales desarrollados posteriormente en toda la obra de Eco y, sobre todo, en lo que respecta a la bsqueda de un discurso que pueda integral, desde la mirada semitica, la necesaria apertura de los procesos culturales-comunicacionales (incluidos los artsticos) bajo el requisito mnimo epistemolgico de una estructura: Ias estructuras deben postularse en cuanto lugares necesarios de organizaciny constifucin de sistemas que a su vez sern articulados por los cdigos, pero estas estrucfuras no pueden hipostasiarse en modelos y nociones demasiado estticas y deben integrarse necesariamente en ellas los estadios de transformacin promovidas por su uso. El problema del texto esttico y su interpretacin ser retomado por Eco nuevamente en el Trntado de Semitica.En este texto ftatar de integrarlo a una teora de los modos de produccin sgnica y, especialmente, al modo de Ia inaencin: espacio semitico de proposicin de nuevos cdigos y sistemas de signos.

Lapoticadelaobradeartetiende/comodicePousseu'aPIo-

de obieto.esttico en A partir de una revisin de la nocin debellezay Ia hermenutica medieval hasta los textos de santo Toms de Aquino y
radicales del grcsivamente <Jesde una crtica a las ontologas a partir de sus condiciones deiarte definicin ,le una lrrcir la posibiliJa,J

inters de Eco se desplaza ptola temti.u uboruda en Obrn nbiertq, l hecho esttico

rlr'

t, sttbre todo' de interpretabilidad' l'rrticirt,, ,u,,,,,,r,,i,"nltilitlnd de la nocin de potica en un senieafirmacin la lrl rrurlo cr.ntrrl scr (profesor d'e Eco en titlo nrtry ('(.r('i'tll() r la teora esttica de LuigiPareyson retrica y a las t*o 'lirrrr) noc-'i(rn aristotlic depotica 1x,r. t..rbi' r la de Roestructuralismo y.el not,i.n('s rortirclas por la tcorq de la informacin individualipero diversos u^a potica que r" r"rr"rit. a los

rr'r. .k.bs...
f

zrl.,lt,s ,,lt]()clos

implica .le formap la obra de arte y 1o que esto comunicabilidad' d'-e ambito vers() cle su fruicin sociocultural y su los conceptos-y modelos E.o'r"r"*antiza obras, primeras E^ estas de vista sobre el menpunto el y tle la esttica informacional deMax Bense especial, por Roman en frga, a saje estti.o fo.rriado por la Escuela de la

en el uni-

de lo estltico desde la perspectiaa Jakobson, con respecto ala -deftiicin tiene como base los potica-iit'trnguoie; laiomunicacin esttica

funcin autorreflexividad' fenmenor r"*iti.o"' d" ambigedad yel obieto esttico desde e|lurb." riitudu Eco intentar reorientar lu e integrarlo con los otros gar de lo inefabtlii i lo indririble p*:areconducirlo puedenier vistos como /ehechos de la cultura que, en ,r l"r,"rulidad, dotados de un sentido que puede exnmenos ,*prr*il y lomunicabls estructurales y semiolgicos' plicarse a travs de modelos o categofag teora de los iuegos lingsticos Eco agrega elementos tomado de h de la comunicacin y de la informulada por Wittgenstein y " h teora de .f *d"lo de Shannon y Weaver. Pero la obra formacirr, ty sociohistri"r., "rp""?"f entorno cmunicacional' arte se ,".or,o.-" ,rirr" tambin en un de cdigos y mensajes en la dinmica una en inmersa co y sobre todo

E/

"insoportable> principio de indeterminacin

Eco reivindica la imagen de las estructuras como procesos sbiertos e incluso contradictoriosy ejerce una crtica sobre los estructuralismos al estilo de Lvy-Strauss o presentes en cierta medida en otros semilogos como A. j. Greimas que parecan suponer la existencia de un orden fundamental universal y trascendente. Eco no comparte completamente la

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Tnrs

MTRADAS, TRES strfETos

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idea de que los hombres son hablados por los mitos.A Io sumo podra estar de acuerdo si por ello se entendiera que la cultura como espacio de organizacin y *unif"stacin de los cdigos determina en cierta forma la comunicaci"n y significacin de los signos y los mensajes. En este-aspecto su estilo coincid en muchos modos y aspectos con el de Roland Barthes, sobre todo en lo que resPecta al ejericioconstante y ldico de una miradaldicay hermenZutica lobrelos objetos y mensajes qu9 una cultula Produce.orrro signos emergentes. Es ia cultura, como coniunto camb.iante de estructuras que se construyt y desaparecen,lo que-determina en ltima instancia la constitucin del sentido.Un sentido del signo que no se "cierra' y que se sostiene precisamente por su condicin de interconexin cuasi-

La semitica debe estudiar la existencia y las condiciones de organizacin de estos cdigos que son fatalmente histricos (ob. cit., pg. a6.

Antes de intentar precisar el conjunto de estrategias y tcticas que


Eco formula para seguir fiel a estos fundamentos (y sobre todo lo veremos en suTratado de Semitica)hagamos una sinopsis de su obra terica en el campo de la comunicacin de masas,la teora del signo,la filosofa del lenguaje y la teora de la cultura.

infinita con otros signos.

Los efectos de la conrunicacin de mqsas

A partir de esta ptica la obra de Eco se orientar al dibujo de una teora semitica que pueda constituirse siendo fiel a una suerte de principio de indetermiiaciln del signo y de Ia semiosis, en forma anloga a como e entendido en el mbito de la fsica y las ciencias contemporneas, donde una vez sufrida la conmocin a travs de teoras como la de la relatividad o elprincipio de entropa en termodinmica, se reorienta progresivamente todo el parato categorial para ir aceptando el azar y eI caos. Ahora bien,la indeterminain planteada por Eco no es una indeterminacin sin mds sino que est sultantiaqdn, referida y ubicada fundamentalmente en la crtiia a Ia falacia ontolgica de los estructuralismos clue se orientaban nicamente al hallazgo de modelos ltimos y constantls. Es una crtica (y que nunca abandonat) alas semiticas que se centran en lq delimitncin de lo idntico:
En conclusin, la falacia ontolgica de la predicacin estructural no consiste en intentar elaborar modelos constantes para profundizar luego las diferenciaciones situacionales (que pueden Provocar las dudas Jobre las constantes)' Consiste en elegir las presuntas constantes como objeto nico y fin ltimo de la investigacin, punto de llegada y no-de putAdu para nuevas contestaciones. Tener en mano una hiptesis sobre io identiio para profunduar el estudio unificado de lo diaerso no es en absoluto trl"g.t"u falacia. En cambio es una falacia saquear el almacn de lo lo diaersopa descubrir siempre, en seguida y con certeza absoluta, 467)' (La ausente,pg' estructura idntico

En Apocnlpticos e integrados (7969) y en Il Superuomo di massa (1,976) Eco induce a sus lectores a una diversa valoracin de los medios de comunicacin de masas frente a la crtica radical y "militante> de los aos 60 en Europa y Estados Unidos. Es un toque de atencin sobre las poco conocidas lecturas de los consumidores sryas "decodificaciones aberranteso

lejos de desvirtuar el mens aje nos ensean, por el contrario,Ia riqueza mpreuista de las ambigedades interpretatiuas. La pregunta con respecto, por ejemplo, a la comunicacin televisiva y sus efectos y significaciones no debe ser tanto, produce la televisin en nuestros pobres e inocen"qu tes nios?" sino ms bien, ,rlqlu hacen los nios con la televisin?>: preguntarse cmo usan y resignifican los usuarios los medios y los mensajes

Este aspecto es muy importante y trazaLa obsesin siempre presente en Eco de incluir unalgica ialcticapor encima o junto u tla lgica estructuralla cultur ainteroiene los textos y los mensajes: efecta lecturas y usos <aberrantesr', cambia los cdigos del emisoL trastoca y transforma las estructuras. La cultur u ,uorgu^"a continuamente el campo semntico globa_l. cual la Se trata de un <campo .o-*bioutorio de entropa muy alta, en el y estructuras. cdigos superponiendo cultura y la historia intervienen

institucionalizados. Desde el escenario de la comunicacin de masas de los aos 60-70, Eco .,deconstruye, los modelos unidireccionales de la comunicacin aplicados desde las ciencias sociales y la sociologa de la comunicacin <oficial', para resemantizar el aalor de las lecturas no preuistas por los cdigos del emisor. Al mismo tiempo, en contra de los herederos ,.duros'' de la Escuela de Frankfurt y sus epgonos, muestra la dimensin significante y esttica de los mensajes de la comunicacin de masas, del cmic, la "sub-literatura>, el folletn, de la msica y la cultura popular. En buena parte es una justa valoracin del kitsch y de la dimensin popular de ln significacin de la cultura contempornea. En una postura crttca, que por lo dems ha sostenido hasta hoy, Eco intenta demostrar que los resultados limitantes de una mirada que divida la culfura de masas en trminos como high,middle olora culture son producto de una ideologzacinque no logra comprender profundamente la mayora de los fenmenos analizados:
Los tres niveles no coinciden con tres niveles de validez esttica. Puede eristir un producto high brow digno de consideracin por su

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TnEs MIRADAS, TRES SL'EToS

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cuaridadvanguardistavqueexig::ffr

:",ir1if5:,i::"ff ilB:;-

problema de las relaciones entre el signo y la nocin de mundo real. Y algo decididamente importante: conduce la teora hacia Ia disolucn de Ia nocin de signo como entidad fija e indisoluble de dos elementos o
planos. El tema de la referencia no se excluye pero se limita dentro del modelo general a una teora de Ia mencin, encargada de las relaciones entre cnuncindos y estados del mundo en la misma perspectiva tratada por las filosofas analticas del lenguaje. Partiendo de la reformulacin del plano tlL: Ia expresin del signo como nocin clave de la teora, Eco abrir progresivamente la mirada semitica hacia lo que podramos denomina un $pacio qbierto de nueans posibilidades de combinacin y articulacin. Amrliando la nocin de signo a Ia de funcin sgnica y la de cdigo a s-cdi,{o (o sistemas organrzados por la cultura cuya forma no es la de un cdigo en sentido estricto); reestructurando los procesos de codificacin con s nociones de hip er co dificacin, hipo co dificacin y extr acodifcacin ; reartiI r

pueEf ;.,"l'*Hll:X11"t#i.ffi':L"'u1o'ucionesprJpiast"-lq":t Gin que por ello "*r:?browd'Y vasun nivet debe ser."^;i;;;;o'feo' a ser apreciados por den darse prod"ttoJ l*bno*''destinads de riginalidad estnrctutsimo pblico, que Pr:sent1 :i:i::;rsticas obras Je arte dotadas de juzgarlos ;; ral [...] que nos p"t"tit"" 73' edicin castellana)' pag integ-Ati' absoluta valid'ez (Apocalpticos
e

Elproblemaconsistefundamentalmenteenqueelcrticooelanalisel campo ;i;;t" suficintemente ende valora.u',ao-Ji"" "r pesado coniunto y sensldel receptor o a"ir".i* ms abierta para inientar eiercer unaiectura
sabido ta de los mediosr",o n"Uiu
ciones apriorsticas,

o*

de la cultura de mader lad.o de ros consumidores y terico, Eco desde:1qll.o de vista metodolgico de la cultura SaS pelo sin transigir tambin en otros estudisos cmicas reforzarla idea (ya presente Barthes) de que en tiras telede masas como Edgar Morin g melodramticos stne coryir,en los textos el en o tebeos como snoopy o definitiva' en y, bu,tul popular msica Ia en lenvisivos, o esttica del

t"#:

Kfr#tk

culando finalmente el modelo fundacional de la semitica con las mo,lernas nociones de la teora de la informacin y con algunos poshrlados
lundamentales de la ciencia experimental, como en el caso del princpio
tlt: indeterminacn y de entropa propio de los sistemas abiertos y complejos ,rnlogos a los estudiados por la fsica moderna. Es como si se colocara, desde el comienzo,lrrt <dispositivo de explosirn> regulado dentro del modelo clsico del signo y del estructuralismo

""a

r" f.mcin potca y Kitsch,existen elemento, proprol^" a los supuestos especialistas 1"' q'" ms n;:Y:^turd depor los guaje " *'u' dei siglo xx' omo crticos ,,drr.or"^de la comu^itulO"

"p;ili;"rrt.

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de

Escuela de Frankturt'

Comomximo'debemantenerseunasospechi?"::lualquierina establecer conclusiones ma,r"rtigu.in sobre lo" *orr")r)i/q"" 99"da antropolgsca'cultura de

la situacin definitorias. En el interior d y,",,"i,ions; el polo de la remediacion", da del orden la sns, es|na t".a" tui-1rr" modifiquela fisonoma cepcin puede .oorigururl"^J" y viceversa (ob' cit'' pg'137)' ae U "misin

de una nocin semitica El Signo: aida, pasin y muerte

,lc los aos 60y70. La crtica y reformulacin de las nociones de analoga y semejanm ser',in de mucha importancia desde La estructura ausente (7968), pasando ytr Signo (7977) hasta El Tratado de semitica (1975). Aqr pondr a punto ',u propuesta de los modos de produccin sgnica y la tipologa de los signos t lu s deriva de ella. Esta tipologa encuentra antecedentes en Peirce (y t,rrnbin en otros estudiosos, extraamente olvidados, del fenmeno de l,r reproductibilidad sgnica como Corrado Maltese) pero se dibuja denlnr de un marco bastante reformulado y ajustado tericamente a la no, rtin de produccin; se postula un trabajo para emitir y para recibir los men',,r jes. Esta nocin de trabajo del signo es uno de los ejes fundamentales

y aI Sindesecharelvalorepistemolgicodeotrascorrientes,Ecosead" Charles sanders Peirce y signo de concepto cuya hiere al i;';:r*8r J" u glosemtica de Hielmslev es i"ri.; mismo ti"*p; ;"i"1" i;1" [ngutia estructural europea' y (expresin 'a base fundamental, d,eriv"d-" pl'nos del lenguaie correry:;"-;"t"-dos de y de nocin funtiuo complecontenidol'gt"'iit"ii'arlanocinde"erstatz>>osustitucinilimitaparte d:'* obra hacia una al d.a de todo signo y conduci';;;" respecto del signo con ta <semiotizaiion ael referent;;iltl;;;;;1b

,lt'l modelo semitico expuesto en elTratado de semitica. Aunque con anterioridad otros autores, y muy especialmente Fer r r ccio Rossi Landi (El lenguaje como trabajo y clmo mercado , 7968) , haban <trabajo, a la de semiosis, hay que rt't'rC&do Ia nocin de "produccin" y rcr't)rloCr que Eco otorga a esta relacin una dinmica terica mucho rrr,is ajustada a los principios epistemolgicos de la semitica y a la teorr,r de la cultura. Sobre todo en lo que respecta al modelo de Peirce y I lt'lmslev. Esta bsqueda se inicia enLa estructura ausente y termina de
r

lilrttiarse en el Tratado.

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sLrJETos

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tipoloElproyectodeesteltimotextoeselderearticulartodoslosaspec;tgr;" fq"fT:in, umbrales' ;"i hoencuadrar tos y probremar-tu;i;;entales riarxis ta> capaz de rr, signos: pare."riu los de que "intertexto to ga): reneral pranos, trabaio para mognea*"^r" uiloucroproyef#; ""op"f9ga ,rtni,,-dr--oiiraain"de pirt*r;;h *on d, Traba.o bastante estimaproducir *! i!p{J#i!_unoo de la semitica y an no de trabaio Es un caso l nociones tu a" u ru expresa tiempo do: una suerte l"loiuttt' "iit"ti"i"tit al univetJ't?d;? iu?:2':!mismo ciencias <duras" mate'o y de dela -"1 'ui"iiaas ,onio".*odos hipotticos la dur"o a" t""ti.o, han venido proponiendo "i^.rr".io* uu*r.rtlr*" 10s cuales, '"u;;;;'d"l paradigmls del conocimiento' teocreacin A" coherentementg una ;;;^J ''"'"t'o' ," slo de no veremos ^rti.,'tu' como a9 t-ii)aigot :i""'-"*^"ms ;; .t" delsigno comu-Frotoao'o;;"*;irelaciona la de teora '*a rn de la produccin 'lna integrar orras rr"r, "i teorn delos actos comuuna y -refe'"*iu nicacin,unur|rlra1ili*rncin
nicatiaos'

proceso interpretativo. Para ello retoma al discurso de Charles Sanders Peirce (ob. clt., p9.74):
[...] puesto que el hombre slo puede pensar mediante palabras u otros smbolos externos, stos podrn replicar: t no significas nada que no te hayamos enseado nosotros y por tanto slo significas en la medida en que diriges alguna palabra como interpretante de tu pensamiento [...] la palabra o el signo que el hombre usa es el hombre mismo... (Ch. S. Peirce, Collected Papers, 1868).

Sin embargo, no podramos decir que Eco sea un fiel seguidor aoant
ln lettre de la teora de Peirce.

Adems, esto no tendra sentido. Si retoma de la filosofa pragmdtica, peirciana las nociones fundamentales es, en todo caso, para darle
r,rn diseo y una organizacin original y, en cierto modo, una mayor capacidad de despliegue en el mbito de la cultura contempornea. Se lra sealado por dems esta vertiente sincrtica del modelo semitico de Eco que intenta agrupar los beneficios tericos de las propuestas de Saussure y de Peirce as como tambin de otros semiticos como Juri

Elesquemaomarcodelmodelo(elmodeloformalestructuralista)side h glosemtica de delesque*:'tot::n ;";;;utio" la a" hs cuatro teoras gue siendo a" qirrrio". El esqug*u siguiente: ;i;;"i, y Hielmsrev f;;;;; de semitica es el principal"' qt";;;;;"""
teora de la comunicacin teora de los cdigos

l,otman.
Para Eco (y esto lo acerca tambin de alguna manera a Greimas, a Julia Kristeva y Mijail Bakhtine) el sujeto eshnblado por los lenguajes y los sigtns,pero no por lo que denominamos una cadena significante a la manera cle las propuestas de Lacan o los deconstruccionistas .rhard> postmoderrros, sino por Ia dindmica de las funciones sgnicas inscritas en Ia cultura, es rleciq, por la variedad de posibilidades entre las articulaciones del plano tle la expresin y el plano del contenido de los discursos: [...] somos lo que la forma del mundo producida por los signos nos hace ser [...] I-a ciencia de los signos es la ciencia de la constitucinhistrica del sujeto (ob. cit., p9.7a) (h cursiva es nuestra).

(materia, sustancia' forma) modelo formal

teora de los actos comunicativos

teora de la mencin

Elsujetosemiti,coCotn\su9etoinm*soenunaredtipotgicadesignos:

La teora semitica de Eco es fundamentalmente una semitica del rettttocittinto, delpermanente y cambiante auto-reconocimiento del sujeto de l semiosis. De all elnfasis en una teora semitica fundada en un esquerna de tipologas de funciones sgnicas estructuradas sobre las relaciones

titto

como signo Y aiceuersa

.rmbiantes entre funtiuos (a la manera de la glosemttca de Hjelmslev) ,lcl plano de la expresin y del contenido. Desde este punto de vista los
t

EnvariasoportunidadesyquizsConmayorinsistenciaenSemin*erso en la red de ticavFitosofaa'itiillill;i{;;;precisaunodeloselementosesg"."tuL-"t^t^'o*U' -""'i tora " los indicios' las seales' truciurantes de su
tossignos que t

,;r;"r'hr7r*d;,'i;;h;;ii;t, y mltiple Deberecon0cer.o',ti,,,,umenteesteuniversoSemiticoyreconocersea d"";;;;;*iii'' d'e un nico s mismocomo parte activa

lrrslnnjes de sus novelas no cesan dereconocer y reconocerse coml signos en Itn rnufldos posibles dela ficcin; personajes novelescos como Roberto de la t irive, Causabon o el mismo Baudolino son intrpretes y creadores de ',ignos, lectores extraaiados en el espacio de amplias enciclopedias cultur,rles.

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Un

mo delo t etr adimensional

Si miramos la propuesta base del Tratado de semitica general (1975),veremos como la parte nuclear de todo el metalenguaje se construye sobre un bosquejo de las posibles y variables relaciones que pueden establecerse entre los diferentes niveles del modelo glosemtico de Hjelmslev: mate-

ria-sustancia-forma del contenidolmaterin-sustancin-forma de Ia expresin:


Materia de la expresin (continuum) Sustancia de la expresin t Forma de la expresin pertinencia semitica Forma del contenido Sustancia del contenido Materia del contenido (continuum)

Los diversos modos de produccin de funciones sgnicas que componen podran ubicarse a diferentes niveles de relacin entre los modelo de Ia semitica estructural. De hecho, las categoras del tlnnos clasificatorias o modos de produccin sgnica se establecen por Ia forma de trabajo sobre el continuutn o materia, y por eL modo general de srticulacin ent-re el plano de la expresin y el plano del contenido. Pero es interesante observar el uso de categoras provenientes de otros espacios: la dicotoma ..horizontal" textual-gramatical es una cita a la teora de Lotman, mientras que la otra dicotoma <vertical> tipo-espcimen (type-token) es una cita al modelo pragmtico de Peirce. Sintetizando, dos macro-dicotomas, una textual-gramaticql y otra tipo-espcimen rtos permiten desplegar vertical y horizontalmente el cuadro de tipologas. Ms internamente al modelo, se definen los,,grados, de trabajo fsico requerido para producir una expresin y la naturaleza del continuum o materia utilizada en la constitucin del signo (homogeL Trqtndo

nea o heterognea).

Trminos tales como reconocimiento, ostensin, reproduccin e imtencin, significan el tipo de trabajo requerido para "producir la expresino.

Umberto Eco

Los diversos modos (nunca reencontrables en estado de mximapureza semitica) tales como huellas, sntomas, indicios, muestrns, muestrqs ficticins, rsectores, estilizaciones, unidades combinatorias, estmulos programndos,
grafos, proyecciones, se definen adems por una diversa relacin entre lo que Eco denominarntio facilislratio dfficilis, es deciq, Por su menor o ma-

yor dificultad de rplca, sustitucin o reproduccin.

As, por ejemplo, una impronta digital (impresa sobre una hoja) es una huella definida y tipificable al mismo tiempo como signo por

Rocco MNcmru
unidad cott un continuum heteromntrico motiaado I :oTo (replicable' simulable dfficilis gramaticaliznda lmuy codificada) de ratio funr econocimiento,

Tnrs vnnaDAS,

TRES sLrJETos

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es un siglg que ion dificultaa). p#otro-d", unbilletebancario bien repr,odl.tccin,.rec.onocible outuo ,r" p. ciona bsicament" le

sea

comounidadcombinatoriaoseudounidadcombinatoria,conuncon(replicable con facilidad) (cfr' tinuum heteromatZ;;;t " rntio fncilis


Tratado de semitica general, pg' 288)'

En principio podramos considerar, aunque no de una manera deiinitiva, elTratsdo de semitica como el lugar en el cual se exponen las categoras, nociones y modelos de una teora semiticq general a la cual deberan remitirse las semiticss locales o regionales, es decir, las senticas aplicadas al estudio de los lenguajes o sistemas semiticos

hace Plrtinent9l9s sigEl model o es cuatridimmsional: unadimensin en sentido "horizontal>' Los nos en,,vertical,, ;"i;t'"o;rtres dimensiones disponen en un espacio graduatipos de signos (inventario no cerrado) se enel sen-

;il;;i;"J

tido saussuriano) pueden colresponder

como signos .las'funciones sgnicas (y no considrables de trabaio: modalidades a varias

trabajo para Producir ei signo

concretos. Eco habla en otros mornentos de que mientras una teora semitica general establece el marco de lo que podra denominarse una suerte de gramdtica general,las semiticas aplicadas o locales se apiican a ios ,,lenguajes>, a los diversos y cambiantes sisfmas semiticos hnbilitados por In culturn: la semitica visual,la biosemitica,la semitica del espacio y del .rmbiente construido, la semitica de los lenguajes musicales y sonoros, las semiticas de los lenguajes verbales, la cinsica y la kinsica, la sernitica de las artes,la narratologa, etc. Aunque Eco no se sujeta tericamente a marcos muy fijos y estables podramos considerar este libro como un importante espacio de reflexin terica. Un centro focal de su teora sobre el signo y la cultura solrre el cual se apoyan o solapan casi todas sus obras anteriores y posteriores.

relacin tiPo/esPcimen (ratio facilis /ratio difficilis)

tipologa sgnica

tipo de materia formada

ru*fiil*l':':'l
y el sincretismo produc.tiuo que Deseamos hacer notar aqu la simbiosis estructural (Saussutre, i) el modeto de la smitica Eco d.esea togrur anglosajona "r, procedencia 1iy9.n.de re, Hjelmslev), iil la rcLaci1n tipo I esp textuallgramntical rlacin la (la semitica pragmtica de Peir), iii) de Lotman y' finalmente' ia) la Droveniente de lalemitica de la cultura posee un reencontrabte en semilogos cuyo discurso Ferruccio de caso el en como dialctico

E\Tratado se compone de cinco secciones o captulos: sus tfulos deltan el orden del discurso seguido por el autoq,la estrategia terica que sc dibuja sobre unaTeorn de los cdigos y una Teora de los modos de product'in sgnica.Este es el objetivo central de la obra. Despus de establecer los lmites de la disciplina y de rearticular el rrrodelo de la comunicacin con las nociones de informacin y significa,'i(rn, elkqtado desarrolla las secciones ms voluminosas dedicadas a la It.crra de los cdigos y a los modos de produccin. El tema de la referen, ir se incluye en esta seccin as como tambin la revisin del concepto ,,lt' icono y la reflexin sobre eI texto esttico como proceso semitico de in,,t,nci/r. Tias incluir dos anexos ms sobre la retrica y las ideologas, el It'xto concluye con un corto pero denso captulo titulado "EI sujeto de la
,,t'mitica>:

iffi;;";r;;;i

intertexto o cita al materialismo


Rossi-Landi.

tlna

pequea

cnrtogrffi

y ampuntualizaremos ahora otros aspectos importantes del Tratado dibujar poder de finalidad .orr la pliaremo, ot ur r",o.i*t ya indicau, lector' el para mapa un cartografa, i"nu prqura

Hay indudablemente que admitir que la semitica est quizs destinada a aiolar tambin los propios lmites naturales para transformarse (ms all de una teora de los cdigos y de la produccin de los signos) en una teora del origen profundo e individual de ia pulsin de la significacin [...] Pero no podemos olvidar el hecho de que, desde el punto de vista de este libro, la nica garanta sobre esta actividad creativa se apoya todava sobre una teora de los cdigos ya que el suieto de cualquier actiuidad semitica no es otra cosa que el resultado de Ia segmentacinhistricay social del uniaerso... (ob. cit., trad. italiana, p1ina37D (la cursiva es nuestra).

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l.Ina teora de Ia mentira

Los lmites del campo semitico

Del primer captulo destacaremos dos cosas: la primera acerca de la definicin de la smitica como una teora de la mentira y en segundo lugar el discurso del autor acerca de los lmites de la disciplina. -. Considerar la semitica como una teora de la mentira o afirmar que un signo es tal si puede ser usado para mentlr es un buen artificio retrico y una fiase que podra asombrar aprimera vista, pero que se ajusta perfectamente a la nocin de signo y de semiosis que Eco desea puntualizar antes de exponer progresivamente el resto de la teora: La semitica se ocupa de cualquier cosa que pueda considerarse como signo. Es un signo cada cosa que pueda ser asumida como sustituto significaite de cualquier otra cosa.Esta otra cosa no tiene necesariamente qe existiq, ni debe subsistir de hecho en el momento en el cual el signo ocupe su lugar. En este sentido la semitica, en princip.i2, es la disciplina qie estudn todo aquello que pueda ser usnd.o para mentir (katado de semitica general, p9. 17).

En vez de asumir el signo como ente bifacial indisoluble entendido como resultado d.e una equiaalencia (Saussure, Greimas, Barthes) se har nfasis en los procesls inferenciales y en la idea de sustitucin. El signo sustituye a las cosas y es a la aez sustituido por otros signos. En efec-

to, como Ec seala en seguida "si algo no puede ser usado Para mentir, entonces no puedeier usado tampoco Para decir la verdad: de hecho, no puede usarse Para decir nadar. La mentira del signo radica puer, ur,ir" otras cosas, en que puede funcionar (significar y comunicar) prescindiendo de los referentes entendidos como cosas u objetos dei mundo real al cual remitira. Por eso, durante el desarrollo del texto se abordar el problema de la referencia Para intentar poner a punto una nocin de signo y de semiosis que excluya conveniente^mente al referente como cosa y se base casi por entero en la dinmica del cdigo o, lo que es lo mismo, en las reglas de.convencin esto se define como funcin sgnica o correlaque la cultura "Jtubl".": entre un plano de la expresin y un plaestablece ii, qu" et cdigo no del contenido.

EI otro aspecto, sobre loslmites de la disciplina, no es menos importante. Eco seala tres tipos de lmites para la semitica. Lmites que no deben considerarse ni absolutos ni infranqueables: 1,. Lmites naturales.'Son aquellos lmites ms all de los cuales la semitica no podra avanzar porque en principio, entrara en territorios no-semiticosy donde no podra hablarse propiamente de la existencia de funciones sgnicas. Es un lmite, sin embargo, no absoluto y perenne pues lo que pueda ser hoy un territoo aetado naturalmente a la mirada semitica puede con el desarrollo de la disciplina formar parte de su espacio terico. Es lo que ha ocurrido, por ejemplo, con la reciente biosemitica o con los fenmenos o procesos de percepcin visual y sonora. 2. Lmites polticos.'Los lmites polticos pueden ser acadmicos, en el sentido de que otras disciplinas hayan realtzado investigaciones sobre los mismos fenmenos u objetos del conocimiento, como es el caso de la antropologa,la sociologa, la filosofa del lenguaje, la lgica formal, etc. Pero el semitico alberga la esperanza de que estas investigaciones puedan llegar a formar parte (como de hecho ha venido ocurriendo) de ramas especficas de una teora semitica general. Pueden ser lmites cooperntiaos: varias disciplinas utilizan nociones y modelos de la semitica como la lingstica y la teora de la informacin. La tarea es entonces Ia rle proponer conjuntos ms unificados de categoras para consolidar cstas posibilidades de colaboracin interdisciplinaria. Puede tratarse tle lmites empricos ms all de los cuales existen territorios an inexrlorados, observados como potencialmente semiticos, pero para los t'uales an no se dispone de un desarrollo adecuado de instrumentos rle anlisis. 3. Lmites epistemolgicos: Eco hace notar que la bsqueda semilica <no se asemeja a la navegacin, en la cual el surco de la naae desaparet'c cuafldl apenas sta hq pasado, sino a las exploraciones en tierra firme, don,.le Io huella de los aehculos y de los pasos,los senderos trazados para atraaesar rrtm selua, modifican eI paisaje mismo y son, a partir de ese momento, parte

Sin embargo, el problema queda abierto y el autor lo seala en varias oportunidade, pero por amor al rigor de la_disciplina y Pata solventar pioblemas epistmolgicos nada fciles, elTratado remite, en principio, il proble-u^d" la referencia hacia una teora de la mencin inclwida en la secin correspondiente a la teora de la produccin sgnica.

irttegrante de 1, en forma anloga a las variaciones ecolgicas" (TSG, pg. M). En el campo de las ciencias humanas se incurre a menudo en rrra suerte de falacia ideolgica qlJe consiste en ver el discurso cientfico r't)rrro totalmente inmune a las ideologas y como algo completamente <obr'tivo> y <neutral>. Comprender el lmite epistemolgico significa crrtender que tambin el saber y el proceso del conocer semitico (al uiual que todas las dems formas y procesos del conocimiento cientfico) r'stn inmersos en las motivaciones del mismo discurso. Por lo tanto, la

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Tns vtneDAS,

TRES

slrlETos

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interna de ejercer una crtisemitica debe tambin asumir la conciencia instntmentos de andlisis' mismos sus ca de la cultura sino tamb in sobre

Inf or m a cin- c omunica

cin- si gnif ic a cin

forma, contrariamente a los modelos en forma de drbol o bidimensionales, motiva en el intrprete una nueva formulacin de una hiptesis semntica: el llamado Sistemq Semdntico Global de Eco (SSG) concebido como una red polidimensional donde cada trmino o sentido puede ocupar lugares diferentes de acuerdo a las circunstancias y los contextos
de comunicacin.

ties procesos imbricados

Lasegundaseccinseorientaaunaredefinici1..yarticulaci?,:^Y: y comu.nrcaaon' cional de las nociones de informacin, significacin comunicacin' se esde la Despus de exponer un modelo simplificado

Es esta imagen de un espacio semntico como red polidimensional la que concluir finalmente en la idea de la Enciclopeda semitica. Este es uno de los focos tericos ms importantes y permanentes en eI pensamiento de Eco.

prlPone la nocin de s-cdigo tablece la diferen cla sistema-cdigo y se organizadas segn recomo estructura o sistema (conju?t e "t"tid"t es vuelta a definir como uq""-11 laciones combinatorias). La informacin en la organizacin internq de un s-cdimedida de libertnd de eleccin poriiio clilho se restringe esta cantidad go. Al introducir un cdigoropiamente hace.posible la d" posiUitiaa", p".o-ut mismo tiempo se a veces transmisin-recepde "nor*u economa comunicacin a trvs del recurio a la mensajes' los cin de
mente : ru .,rtto.l-o

Ln

t'uncin sgnica

La funcin sgnica, partiendo de la teora de Louis Hjelmslev se establece ,,cuando una expresin es correlacionada a un contenido y cuando

los fenmenos irlr:rpretadoscomo textos o mensajes generan ficacin o de sentido' el hecho de que los fenEco ha reiterado en muchas oportunidades y procesos de comunicamenos de significacin presuponn fenmenos cin:

LostresProcesosquedanimbricadosaunqueaquselostratelinealal mismo ;;;{i;^, -, a di{o iil t * ih o r m o t ia o s P a.l-1.o' T.a: q::""11 propiamente cdigos de tiempo, correlacionrlos a travs de *qru-

,",

funtivos de la correlacin' siempre por elementos del plano de la expresin asociados a elementos del plano del contenido. Cada vez que se produce una correlacin semejante estaremos en presencia de una funcin sgnica y de una cultura o algn tipo de organizacin semitica qwe produce signos, textos, mensajes. Pero es aqu donde conviene hacer una distincin importante. En realidad, Eco produce una suerte de desmarcaje terico del signo pues la nocin de funcin sgnica si bien cercana a las de Saussure y l{jelmslev, se distancia al formularse en otros trminos:
rmbos elementos correlacionados se vuelven

(TSG, p9.73).

Un signo estar constituido

Una funcin sgnica se realiza cuando dos t'untioos (expresin y contenido) entran en correlacinpero el mismo funtiuo puede entrar en otras mItiples correlaciones con otros elementos, transformndose en

un funtiao distinto que d.ar origen a otra funcin sgnica (TSG,


p9.74).

La teora de los cdigos

Como vemos se trata de la introduccin

de los cdigos son' sin- duda' Las nociones principales de la teora rea{1i1do cmo unidad cultui) la d,e funcin sgnica, i :\significado precisiones sobre eI cdigo y ral, iii) el interprtante,lu) Ias ulteriores

,tlantoriedad y de permutabilidad en el interior del modelo cldsico del signo. lrste itimo experimenta un cambio notable porque se acenta el carctt'r proasional y temporal de la asociacin significante-significado y, al misrrro tiempo, se coloca ala tendencis a Ia combinqtoria por encima del lazo

"dbil" de los principios de

otras

Tratado es o) la definici-n del oiaAo"sem'niico al Mo'delo Quillian: un sisEste modelo toma como base de desarrollo semdttticos de un trmino cuya tema de representacin de los recorridos

dentro del posibilid";; .tegoriutt', i 4go T"I importante yf9ylodo.(e\ MSR)'

,;t'miolgico entre las dos categoras o planos.


,

Este rasgo de proaisionalidsd se enlaza con el nfasis de Eco en la nortin del interpretante dela teora de Peirce que pone en crisis las nociones nrgenuas del signo que implcita o explcitamente se basan en el nexo

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'l'rrns

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stIETos

aa JJ

casi indisoluble de los dos planos de un lenguaje. Como el mismo Eco seala, el signo se disuelv" ".urutiamente enuna red de relsciones mltiples y cambiqntes:

Ln falacia referencial

La semitica nos hace entrever entonces una suerte de paisaje molecular en el cual 1o que la percepcin cotidiana nos presenta como formas concluidas son en realida d el resultado transitorio de

agregaciones qumicas y las denominadas (<cosas> son la apariencia rp"ifi.id deLna red iubyacente de unidades miuoscpicas [...] la semiticu, como la teora musical, nos dice que Por debajo de la meloda reconocible hay un iuego compleio de interaalos y de notas, y por debajo de las notai existen haces de formantes (Tratado de semitica
general, pg.75).

En la obsesin por desmontar el signo y mostrar que n91 debljo o Por encima de las estructuras que encuentra el anlisis ontolgico de-los fenmenos, se encuentra la necesidad terica depulaerizar el campo de anlisis de la semitica: cmo, pues, dar cuenta de esos paisaies ,moleculares y de esa trnnsitorieda det seitido tan propia de la dialctica cultural entre cdigos y mensajes?

Driblar

el signo

Digamos que el ,,desmarcaje> o dribling del sgno clsico podra comprendrs" pof h combinacin de al menos dos elementos tericos que ?ormaran parte de las obsesiones de Eco: porun lado, elprincipio de indeterminari, yumencionado y que tendra en la nocin de entropa infgrmatiaa una d sus imget'tes mr fuertes; por otro lado, la idea de los mensajes y los textos como una obra abierta alas determinaciones de los contextos

(luiere decir, entre otras cosas, la posibilidad e significar y comunicar 'rlgo que no corresponda a ningn eslado de cosas del mundo real.paraEco el ropium de la semitica es-esta permanente posibilidad de m.eiti; i;exhiben los.textos y signos de las culturas y lo procesos de comunicacin y tle significacin que aqullas prodrr."rr. As que, desde la perspectiva del funcionamiento del cdig o, elreferen_ /r'entendido como-objeto o cosa del mundo debe recolocarc"' ententfcrse como urta clase a ra cual corresponden pertenecenfor o (del mismo rrrodo que lo entiende una teora de conjuntos) los'miembros uocurrencins, r)cro en definitiva asimilables en su tothdad al plano del contenido. Aunque los referentes pueden ser ps oujgt s nombrados o designados lx)r una expresin en el momento en el cual el lenguaje es utilizadl para tttt'ttcionar los estndos del mundo, se.asume que h &piurin del signo no tl.t'.signy un objeto sino que trnnsmite u, ,orlrnido. sitomamos (co"mo in_ ,lica el Tratado) algunos modelos del signo como el de ogden y'ni.nura, v cl de Charles sanders peirce hay_que partir de la postura terica segn l'r cual tanto eI referente como su hbmlogo el objeto deberan consider''rrse en todo caso como Ia clase de objetos psibtes u lot cuales se refiere el :;igno-I du types en el sentido perciano o e contenido del signo. Afirma4 puel, que el significado de un signo corresponde a un objelr r o a un estado de cosas del mundo es una actltud ingenuaque ni siquiera .s erceptada por una teora de los valores de verdad. De hecho, como sabemos, hay signos que corresponden a entes rrrcxistentes en el mundo real para los-cuales la lgica y lu filorofa del

como sealamos, cada vez que nos presenta una posibilidad de ttrcntir estamos en presencia de una _se funcin igyica. y la funcin sgnica

y tt circunstancias de la comunicacin. Dos problemas ineludibles para ,ir,u ,"-itica que no desea encorsetarse en la nocin de signo .o*o ente <indisolubie de dos caras>> (Saussure) o en la nocin de estruc-

1:':Ellt.l"*ren

habla r de mndos posibres o de

,i-g?; "y" ;;; ,lron

r,ltisofos del lenguaje). Es et

tura como relacin jerrquica de elementos cuya posicin est fijada de antemano Por un .Odigo ?undamental y que adems se proPone abordar el problema del componente semtntico sin renunciar a ese principio de indeterminacin y de entroPa. Al igual que el jugadbr de ftbol, Eco intenta driblar el modelo de Saussu dislvienao n rehcin significante-significado en un juego sujeto red.e combinacionesy permutaciones posibles: es la introduccin del trico y aristothlo, sujeto semitico del juego de posibilidades y de permutaciones sgnicas.

de unidades n.or_ "ju-pto 'ri,,t/, /caperucitarcja/, /Aurehno Buenda /, /Batman/ o /pitufo/. nlarco de una reora de los cdigos no es nece_ ..,1::-::,llta ?ue "1:l se nocin "'r rv r.LL'r' .' rd rrucru' de estensron estensin o a la Ia d,e de mundo posible p;;ibl;;;Jjo, pues los c_ .o_

,"ttiiolii;;J

"

.aceptados f,?.t-:,":::nt_o -""1 , i' rltural que no es ni-acuat ru posible, armenos ,lt' una lll12 ontologa onfnlnoa frqrli-i^-^l tradicional.

;]l.l^TlTl :]lson

po:

sociedad consrruyen un mundo

"*i;;;;;;;;;-r,

Una teora de los cdigos se interesa por Ia naturaleza cultural de estos 'tttrtdos y se pregunta cul es su sentido y cmo se estrucfuran. Eco recal_ , , r tlu el plano semntico de una semiLica es el contenido delsigoo y ,ro ''l |eferente como cosa sino como unidad culturar semiotizadalo. ur-ra

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cultura o el idiolecto de un artista o un emisor. En este sentido el referentante de la unidad cultural ftransmutacinl o lbomba atmicalno interesa rasgos de organlzacin como deci, d,ad. intensional, es to como su propie ^o cdisemnticor contenido. No incumbe a la semitica orientada al o ficreal no, o <objeto> concreto un go si el signo f caperucita rojaltiene relacin su contenidor del rasgos de nivel a ional, ,i.o ,n cnstitucin Por ello, Eco con otras unidades culturales en el interior de las enciclopedias. referencial' falacia acua el trmino de Lafatacia referencial consiste en el hecho de "asumir que el significan(TSG, te de un significado tenga que ver con el objeto corresPon{ienie" (real o ficcional) cirob. .it., pai. OZl.Las cos y tor objetos del mundo y culan yi" conocidas o ,eionocidas como unidades culturales creadas cultura La oigun;uAas dentro del universo de la comunicacin social. prdrr." signos y mensajes que ocupan, sustituyen el lugar de las clsas'
Et significado como unidad cultural

ir su vez nos remite a otro y as sucesiaamente.Un signo nos remite a otros signos,los cuales <ilustran> y completan el significado del primero. Es lo

rlue Eco denomina, siguiendo al semitico norteamericano Charles.


l'eirce, un proceso de semiosis Iimitada.

S.

Aunque pueda parecer una paradoja,la semiosis ilimitada es la nica garanta de un sistema semitico capaz de explicarse a s mismo en sus propios trminos. La suma de los varios lenguajes sera un sistema autoexplicatiao, o un sistema que se explica a travs de sucesivos sistemas de convenciones que se aclaran el uno al otro (TSG, ob. cit., p9. 101). Parecera una reinterpretacin nueva de la antigua imagen mtica tlel Ouroboros o serpiente que se muerde Ia cola. Los signos se remiten unos tt otros en un sistema aparentemente ,.cerradon en el cual no es necesaricr la presencia de las cosas u objetos. Pero en realidad, como se ver lue1lo con la nocin de enciclopedin, esta imagen de la semiosis comprende Iil Erertura sistmica y la indeterminacin por el hecho de que la cultura cs procesual e histrica, introduce cambios, superposiciones y transforrrraciones en ese Ouroboros que lo convierten en la imagen (ms apro'iada) de un laberinto de muchas dimensiones y muchos recorridos de lecturt o de una red rizomtica tal como fue dibujada en la obra de Deleuze v Cuattari, donde los lugares de los signos o de los interpretantes no l)uede fijarse de antemano.
rio, sobr

que Para salir del impasse referencial elTratado insiste en la idea de ineviconducir nos cualquier intento de definir el referente de un signo tablemente a considerarlo como tnente abstracto que representa unaunidad cultural. la cultura ha definido [...] una unidad cultural es simplemente algo que como unidad distinta de otras y que por lo tanto puede ser una Persona, una localidad geogrfica, una cosa, un sentimiento, una esperanza/ una idea, una alucinacin (ob' cit', pg'9'

interpretante

quier relacin con los ieferentes io*b cosas reales-empricas. Las des culturales de Eco (unidades de contenido o unidades inter-culturales) a slo pueden .,leerse> a travs de su remisin a cadenas de interpretantes, (TSG, infinito" otros signos en una <potencial progresin o regresin al ob. cit., pg. 100).
El interpretante y la semiosis ilimitada

La nocin de unidad cultural es un enriquecimiento y una complejide zaci1nde la nocin clsica de significado poique introduce la nocin cualde denotacin dsvicdala adems y dePeirce

loiqt"

unida-

rtiento de la interpretacin modificarn las mismas relaciones de ',ignificacin existentes entre las unidades culfurales que organizan el esl).rcio de la enciclopedia. Elsigno final delmovimiento interpretativo, o la "explicacin ltima" t It' fl signo, no es sino todo eI campo semdntico (campo semntico global ,, encicloPedia global) que interconecta los signos entre s y que adems ,'st siempre sujeta a las modificaciones que la cultura introduce. El int('rpretante lgico final es "fijado, por la cultura pero es un lugar de ller',,trla provisional e imposible de determinar en el interior de una encicloI't'clia semntica.

Toda interpretacin es proaisional y se abre espacio en la red del sentitodo por el hecho de que la semitica y el semitico deben ret r)lloCf que el internarse en las estructuras y efectuar su propio movi-

Podramos esquematuar el trnsito que produce el discurso terico


lt' Eco desde Ia nocin clsica de significado (Saussure) hasta la nocin de , tunpo semdntico y de enciclopedia: se produce una complicacin progresir,r de la nocin de significado hasta concluir en la imagen de la enciclol,nlin global:
,

que se LJn interpretante es otra representacin, una expresin sgnica significael establecer para que forma tal De objeto. refiere a un mismo signo hay que nombrar el primro ion otro significante eI cual do de un

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Significado -+ Unidades culturales -+ h'rterpretantes

Campos semncos -+ Encidopedia

que no interesa a la semitica antes de que intervenga la magnetizacin (ob. cit., pg.779) (la cursiva es nuestra).

Lq estructurn del espacio semdntico: des estructur ar las estructur as

Al incluir en el modelo semitico las circunstancias y los contextos de t'omunicacin cada semema encontrar sus interpretantes en diversos o sirnultneos ejes semnticos. Al introducir luego la dimensin temporal
tle la interpretacin se producen situaciones inesperadas de homologa,
t' o

Siguiendo el discurso se comprende la iugada terica que ProgresivamentJse va dibujando: el punto neurlgico de llegada de la teora de los cdigos es la defnicin d,l espacio semntico como una red n-dimensional de cigos y subcdgos que va mucho ms all del concepto de una gramtica.

ntr adiccin, op osicin, homonimias, sinonimias. En un modelo de esta naturaleza ocurre a menudo que cuando el serrtitico ha descubierto finalmente el cdigo o los cdigos ya stos se han

Esto es as porque siguiendo la definicin deinterpretante o deunidad cultural cada rig.tifi.a^te est articulado simultdneamente con varios o

muchos rrbolesTo*pontnciales o sistemas semnticos. Sus significados, mltiples e incluso contradictorios, dependen de lns diaersas posiciones LTuc ntiottn simultdneamente en uarios campos semnticos. El espacio s,emniice (fiell a ese principio de indeterminacin y de aleatoriedad "dbil" de llcs) cs la unitn, intigracin de campos semdnticos cuyas fronteras o lmites son ctmbiantes y modificables. Err princip ioita interpretacin de una sola unidad cultural puede moailiznr eI t,tttt,ro ispacii semtntico, tal vez una porcin del mismo o varios campos sernnticos implicados en el recorrido. Como hemos sealado, partientlo clel modelo Quillian se reelabora esta imagen proponiendo un modelo semntico reformulado (el MSR) que culmina en la nocin de Enciclopedia globnl o maximal.

I'cformulado por la dinmica misma de la cultura que los haba creado. lrl investigador puede tener Ia ilusin de que ,,sos, sean los cdigos correspondientes a esa unidad culfural pero puede tratarse de una huella, rttr registro en el interior de la enciclopediala cual ya ha previsto otra red de I'r'laciones semnticas para ese signo. Esto introduce de alguna forma la nocin y la metfora de la memora y del registro que es tambin uno ,le los aspectos relevantes de la mirada semitica de Eco y en muchos de sus personajes novelescos. Por eso, Eco concibe el cdigo como unahipt ,sis reguladora ms que una correlacin que frja a los sistemas por equir,.rlencia: La constitucin de un cdigo completo debe comprenderse por lo tanto como una hiptesis reguladora: en el momento en el cual un cdigo de este tipo fuera enteramente descrito ste ya habra sido cambiado y no nicamente por la influencia de varios factores histricos sino por la misma erosin crtica que el anlisis haya efectuado (ob. cit.,
p9.1,82).

' L;metfora de la caja de canicas magnetizadas


terioridad en La estructura
ausente:

resulta entonces disealadas con antericas formulacines muchas nos recuerda y dctica

Es una desestructuracin de lq estructura. Una casi permanente obse;itin en Eco a travs de la cual plantea la modificacin sustancial de los r rodelos semiticos existentes.
r

Regresemos a la metrfora de la caja con las canicas-. Hemos dicho que si ls canicas en libertad representan un modelo de fuente informac^ional de olta entropn, el cdigo es la regla que magnetiza las canicas segn un sistema de atraccin y repulsin. Ahora bien, sostener que existe una estructura del espritu humano que es la estrucfura misma de cualquier comunicacin, significa que la magnetzacin es inherente a las canicas como una de sus propiedades. Si, al contrario, el cdigo es una convencin social que puede mutar en el tiempoy en el espacio,La magnetizacin es una cndici1n transhistrica del sistema' Rechazar el estructuralismo ..ontolgico" significa entonces entender las magnetizaciones como fenmenos culturales y ver al mimo la caja-fuente como el lugar de una combinatoria, de un iuego altamente indeterminado

I tt teora de Ia produccin sgnicn

trabajo semitico> El otro punto fuerte delkatado es la teora de la produccin Aqu se reflexin crtica sobre la posibilidad de una taxonoma combi-

tt,t./,a una

,r,rtrrria que conduce hacia una tipologa de los modos de produccin sgnca. ( )lro aspecto relevante de este texto, que tiene sus antecedentes tericos ''rr ()pera aperta y en La estrucura ausente, es la reflexin sobre el texto esttrr rt

el problema de la iconicidad.

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TngS MIRADAS, TRES SUJEToS

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interpretar Eco explo ra eltrabaio efectuado en el Proceso de producir -e de proceso el necesario Para signos y mensajes. El efuerzo fsico-menial

y reorganizar comunicacin se vuelve una nocin que podra articular integrad?t diiciplinas varias las reas de competencia de 9 "Tqarentala lingsfonologa, das con la semioiica: Ia teora de la informacin, Ia etc' filosfica, semntica Ia iconologa, tica, la estilstica y la retrica,la trabajo el Para ello, Eco habla de tres grnndes tlpos de tralaio semitico: eJ trabaexpresin' Ia de materia o expresiao continuum efectuado sobre eL y eI jo efectuado sobre elcontinuu* dd contenido o materia del contenido 'trabajo realizado a nivel de los cdigos' una tipologa Estos grandestipos de trabajo t*itiro conducen hacia de manipular modos de los modos de prouccin delos signos. Los diversos ambos correlacionar y orgrniror ln mat:eria de la expresini del contenido, de orimundo, del hechos ptuio, y de conectar estos signos lot, "rr"tttos o impronlashuellns,Ias d9sd,e ginan vna gama de funciones sTgnicas que- van proio, y los iidicios hsta las estilizacionis,los estmulos programados,las rt:ccioncs y los grafos' Eco a travs si visemor lu accin de los personajes de las novelas de Guillermo semitico: trabajo del dal'l'rnfnd,, .orr",pr"nderamos ef sentido reconocen se Baudolino/ o la Grive de tlt, Ilrskcrville, asaubon, Roberto trabajo seprogresivo un de travs a rodea y rccollocen al mundo que los indicios) (de improltu:, huellas, nriritico que va clesde ul rrconorimiento
trazadas)' lrasta la inaencinde signos (conjeturas, Proyecciones,

El modelo completo del trabajo semitico expuesto en el Tratado es una ampliacin y complejizacin de este esquema general. Si a nivel del trabajo semitico cumplido desde el punto de vista de la sustanci.a dela expresin se habla de organizacin o de transformacin de sistemas (por ejemplo, los sistemas visuales implcitos en la imagen fotogrfica o pictrica en relacin con tramas, colo4, formatos, etc.), desde el plano de la sustancia del contenido se nos hablar no propiamente de sistemas sino de juicios y proposiciones: all se produciran los juicios semiticos y los juicios factua/cs. Los juicios y las proposiciones seran sistematizaciones del contenido (o s-cdigos) antes de entrar a formar parte de cdigos propiamente dichos.

"Juicios semiticos, juicios factuales>


Lo interesante de esta propuesta no es el esquema general (el cual, de hecho, procede de la semiologa de Saussure y del modelo glosemtico cle Hjelmslev) sino las hiptesis que el modelo postula de la generacinproduccin de los signos. En efecto, al rearticular el signo clsico en una suerte de planos estructurados pero a Ia aez autnomos, cada nivel delfuntirro puede poner en crisis el cdigo anterior o posfular la creacin de uno

pero Eco aclaru que "aquelios que eran denominados ti"rr"r"g,rida de estas operaciones pos de signos no son el reiultado claro inequvoco (ob. 20g)'. pg' clt-, interaccin" compleia su sino el resultado de de de-construirla persistente voluntad esta expuesta De nuevo queda de uniones nocin clsica de signolNo hay realment e signos en el sentido el producto sgn que indisotubles y unitar|ns sinom bien funcionls sg.nicas variadas Las semitico. de diuersos tipos simultnexs o procetuoltt de trabiio en cada cumplido y mltiples maneras de articular el trabajo semitico, zun{aa311una tipotoga nivel del modelo glosemtico, genera una nueva los planos' Es decr: tensin dialctica"tr" solidaridad y autonoma de
Materia de la expresin (continuum) Sustancia de la expresin (sistemas) Forma de la exPresin

rluevo. Thnto en cuanto al plano de Ia expresin como al del contenido punto de vista de la sustancin ("primera, segrnentacin-organizacin del continuum o materia del signo) los mensajes rroducidos por la culfura pueden no tener asideros parciales o, sencillarnente, no corresponder a ningn cdigo conocido. Esto ocurre de hecho cn el caso de los juicios sintticos que, como sabemos, son aquellos que tredican atributos o propiedades nueaas de un sujeto, como en los juicios de
y, concretamente, desde el

rraturalez a esttica o potica. Si esto es as en el plano del contenido lo mis-

rno podemos afirmar con respecto al plano de Ia expresin, como en el t'jemplo de determinados sistemas sonoros o uisuales donde la cultura artstica organtza sistemas de la expresin, que todava no encuentran, en el nromento de su produccin-emisin-recepcin, ningn cdigo que los int'luya sino que, por el contrario, inducen a la formulacin de uno nuevo o desconocido por los destinatarios y a la reformulacin de un cdigo
.rnterior.

,,

correlacin de funtivos (cdigos)

La dialctica cdigo-mensaje>

Forma del contenido Sustancia del contenido (sistemas) Materia del contenid o kontinuum)

En definitiva, se trata de sostener tericamente una obsesin por eI tttoaimiento tensional y dialctico como motor del signo. La necesaria dialctica entre cdigos y mensajes introduce de hecho un principio de entro-

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l'r<Es

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TRES sI_rJETos

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pa alque nos referimos antes y ProPorcionara un apoyo legtimo Para que la semitica pueda d,ar ia2n de los procesos de uestiaidnd,los o sistemas fro."ror poticos y estticos inherentes a todos los lenguajes semiticos. Luego, si nos fijamos detenidamente en el modelo, las funciones sgnicaspu"eden producirse a partir de s-cdigos o sistemls que al emitir un *uttr" nuevo ponen en crisis las expectatiuas de los destinatarios y que induciran a concebir un contenido o una expresin correspondiente e
indita. Es una forma tericamente <arriesgada, pero coherente de intentar

t'rmcpicas) dentro del cual lo que define a un signo puede servir para tlcfinir a otro en un movimiento regulado y a ll vei impreaisible, Eco ,rpuntar definitivamente hacia un cuadro de los Modos de produccin sgil tca.

resolver dentro de la semitica el problema de la transformacin de las estructuras. Si las estructuras se definen como sistemas (semiticos) caracterizados por la solidaridqd e inteffelacin de sus elementos, cmo explicar sus tnsformaciones o, lo que es lo mismo, cmo incluir en la semitica el cambio de los cdigoi? Por ello, en esta seccin delTratado, Eco seala que los asertos metasemiticos, que modifican eI espectro semntico d.e un signo y reorgarizan su sentido, se basan al mismo tiempo en las posibitiddes de cigos preestablecidos o anteriores al mensaje..En suma, comprender el *oo egn el cual los juicios factuales y semiticos por la cultura:.,'puede f ransformoi tot cdigos o estructuras estabiluadas ,"r,ri, para resolve-r un grave problema epistemol,gico,-es d9cif, aquel (TSC, de las relaciones entre rnalgiia estructural y una lgica dialctica>
ob. cit., p9.27O.

Incluso los signos icnicos, tal y como haban sido entendidos a parPeirce, son objeto de una reflexin crtica que los vtrelve una categora-"intil" porque el concepto de semejanza y de ttttnl7|a, sobre el cual se fundaban, podra definitivamente incluirse tl.cntro un Proceso convencional o codificable al igual que las otras -de t'lrses de signos. Aunque esta postura es revisada y vuelta a teorizar tn Knnt y eI ornitorrinco, Eco nunca ha abandonado la nocin de cdi,!() como fundamento de su discurso terico. ste es uno de los aspecI.s que han vuelto a debatirse y uno de los ms .lgidos,> entre sus

lir del modelo de

t'rticos.

.,l,os modos de produccin,


Ya hemos ttazado los rasgos de lo que denominamos modelo tetraditttcnsionaL Un "edificio terico> que se organiza espacialmente de acuer-

,,El irresoluble problema de una tipologa cerrada: hacia Ia disolucin del signo" Tras exponer las principales proPuestas con resPegto ? una clasificacin o tiptloga de los signor, Eco concluye que todos los modelos

,lo al juego de cuatro variables o elemenios fundamentales. Todos ellos rrrrplican la nocin !9tr1baio o esfuerzo, gasto fsico o psquico: el trabaI r semitico a nivel del plano de la expresin,la relacin ritio facilis-ratio ,lifficilis,el tipo de continuum o materia que hay que formar y el modo de ,u'f iculacin Despus de .,demolep el signo, e[Tiotado proprr" un mar_ r o semitico general en el cual las unidades operativas nciones que lo ( ( )rlforman no son en realidqd signos aunque ro parezcan. Eco es muy xpl( tto en este punto:
[...] son conjuntos de rasgos que pueden o no vehicular un contenido dependiendo del sistema en el cual estn inscritos. ocurre entonces que puedan funcionar por s solos como signos o talvezno. [...] ellos sonproducidos para significnr y el modo en el cual son producidos los vuelve-aptos para significar contenidos especficos t...] por lo tanto entidades como aector y proyecci1n no son tipos de signos como eran considerados los indices e iconos... (ob. cit., p g.2g71.

analizador .or"rponden J.tnu manera equivocada de plantearse el problema. La divisi n aerbal-no aerbal, la clasificacin por los canales o por el origen o fuente de los signos, incluso la "sagracla> tricotoma de Peirce (icono-ndice-smbolo), el criterio de la replicabilidad y de la articulacin,la diferencia analgico-digital, arbitrario-motiaado o conaencionalnatural, etc., no logran xplicar suficientemente la dialctica cdigomensaje. Es la r,o.ln misma de signo la que Eco hace entrar en crisis pues ,.'es inservible cuando se identifica como una correlacin fija y una unidad fija" (ob. clt.,P9.283). Prom'ovid ala disoluiiOn det signo y partiendo de la imagen de un modelo semitico de relaciones mltiples (tanto microscpicas como ma-

No vienen clasificados tipos de signos sino tipos de actiaidad productique por sucesivas interacciones y combinatorias pueden dar lugar a , l rversas funciones sgnicas:
'//

Rocco MANcISRI

Tnrs MIRADAS,

TRES sLITETos

43

Tiabajo fsico Para

acuerdo con una mayor o menor dificultad de produccin o replicabilidad (ratio facilis o dfficilis). El acto de reconocimiento reconstituye al objeto como impronta, como sntoma o como huella. Fijmonos que reconocer eI
Reconocimiento

producir

DrRcns

Rno

improntas
ejemplos patrones

vectores
Ts:il"j
estitizaciones

;::ro:il',iil: o*o'

*T;H*h,

Rno

sntomas

indicios

unidades

Seudounidades

combinatorias combinatorias

continuum

heteromatrico

motivado
unidades gramaticalizadas

Moclos

dc

articulrcin

no rgido sino muil de tipo parase trata de un espacio clasificatorio dindmica cdisgniiasse artiulan segn La mtricoen el cuallas-funciones contexto s de it'mpo'ul' histrica) los a|, y, g"; Todo mensaies' so -mens los " eiuncincin de comunicativos y las circunstancils'de expre' la de plano del u tlesarrollo al nivel este marco correspond.era

significa correlacionarlo con una posible causa ftsica que funciona como su contenido. En el caso de las improntas (Ias huellas de todo tipo como las dactilares o corporales pero tambin las impresiones grficas y fotogrficas o cualquier otro tipo de objeto similar) Eco seala que la expresin est preformada y su contenido es Ia clase o type de los posibles impresores. Hay que aprender a leer o ver las improntas (como las mscaras) porque suponen reglas y procesos de transformacin y tambin porque generalmente proceden de types diversos y con diversas complejidades y modos de articulacin: comparemos la complejidad formal de una huella de un aae aunahuella de un calzado femenino actual o comParemos tambin todos los tipos o modelos formales que forman parte de las huellas de los mamferos o los vehculos. O las huellas e improntas delbody-art.En todo caso Eco sugiere que las improntas no son realmente signos sino objetos que participan de una funcin sgnica. Tmbin en el reconocimiento de los sntomas la expresin est preformada y su contenido es la clase de todas las posibles causas. Los sntomas (como los sntomas mdicos) pueden falsificarse con relativa facilidad porque Ia presencia del referente no es necesaria para su funcionamiento y porque adems bastan algunas marcas morfolgicas para transmitir el semema o conjunto de significados correspondiente. En el reconocimiento de indcios se relacionan trazas o huellas
Ltbieto

\{ ; ;;i;;;;

como efectos de un agente que las haya podido producir. usados como actos de referenciq los indicios funcionan de manera opuesta a
los sntomas.

La Ostensin tiene lugar cuando,


un objeto o evento producido por la naturaleza o por la accin humana (intencionalmente o no) y existente como un hecho en un mundo de hechos, es seleccionado por alguien y mostrado como la expresin de la ciase de objetos de la cual es miembro (TSG, ob. cit., pg.29Q.

sin.Lateoradeloscdigoseshrnd.amentalmenteunapropuestadesde de vista delplanodel contenido' ser recor-

sgnica.merecen aqu "if"rr," Los cuatro, gr;;;, m*dos de p,roduccin poa"iexplicarnos su fundamento dados y definid";;i" expectativ-"

o razn ePistemolgica El Recono cimiento

se ProcLuce: o

v la accin humana ("'ro,*ui,,tencinal como la es entendido poi el destinatario cho en un mundo " "rr"^ior, codificada correlacin u J" t"'' contenido' sea debido ""u posible correlacin de de una "*p,"'it po,

Cuandounobjetoouneventoproducidopor.lanaturalezaopor un heno)

1.*u::]".

Un ejemplo de lenguajepuramente ostensiao lo encontramos en el muntlo posible de Jonathan Swift en Los uiajes de Gulliaer en el cual los liliprrtienses a la hora de comunicarse se mostraban unos a otros los objetos o
t't)ss provenientes de un saco. Las ostensiones pueden funcionar de dos

pr"*url"^r,
parte

,"u

"ialtti""trio

"rifr".tt"iento "r (TSG' ob' cit'' pg'289)'

to comosl hubiese sdo prod.r.iao

ParaqueeseobjetoSea.elfuntiaodeunafuncinsgnicndebe.servisrptic o invencin y de

Itrodos, como nombres o expresiones codificadas de una unidad culfural v como descripciones intensionales. Es el nico caso de produccin sgnica t'rr l cual aparecen los dobles como signos. Todas las diversasmodalidades tsf ensirtAs indicadas en el modelo (los patrone-s o ejemplos, los patrones

fo*t"*io't,

fic-

44

Rocco MeNcmru

I ril,s H,IIRADAS, TRES SLIJETOS

45

en unidades ticios) funcionan segn este mecanismo semitico basado o duantemano de establecerse debe gio*otirrlizadas.ry pertinencia de los muestrarios rante eI proceso *rob de h comunicacin: es el caso como pautilizadas musicales notas las de tambin de color de telas, pero las arde a nivel trn de afinacin,de muchos proced.imientos semiticos u organicos objetos tes visuales o teatrales dond se muestran o exhiben nizados en series. de La Rptica es un modo de produccin basado en la articulacin las de realizacin la unidades expresivas combinubi"t como ocurre en (dotada de la doble articulaunidades foniticasde los lenguajes naturales semiticin), pero que de hecho.*pt"t'tde muchos otros fenmenos bnnderas' y emblemas cos no verbales como es el cas de los ideogramas,los visual' los las notas muricalrs, mltiples elementos e la comunicacin sistemas Los lalgica en formal; ,i*Uotor empleado, .on metalenguaje (Laban' proxtnicos y gestuales ten{uais kos

l.riitimada por la culfura. Como seala Eco: en estos casos eL type (sea ,lt'sde el punto de vista del plano de la expresin como del contenido) es Irtttrcformado en una ocurrencia determinada. Pero en la Inaencin (bien sea en su forma radical o moderada) se ,lt'[re siempre proponer un nuevo cdigo, unanLter)n correlacin.Sise tral,rsc de una inaencin radicalla transformacin hecha a partir de los estrnulos da lugar a un modelo perceptivo que debera trastocar un modeI, serrrhtico anterior para proponer otro en su lugar. En el caso de las
perceptivo que es transformodelo semntico. Una de l,rs consecuencias ms notorias de este modo de produccin sgnica es (lrl('estimula o induce al destinatario areformular sus cdigos o modelos l,t'r'ptiuos con respecto a determinados hechos o fenmenos del mundo.
rrr que esto pueda lograrse toda inaencin moderada (como es el caso de Irruchas propuestas en los textos artsticos) incluye otros modos de proI '.r

ttti,t'ttciones moderadas se parte de un modelo rrr.lrlc) para introducir modificaciones en un

empleado, pu.u describir Birdwhistell), etc. Estemododeproduccinenglobaununiversomuylmpligdefunci.nes sgnicas po'riblur en las cirales las modalidades de articulacin
ltirtnf orin

,lrccin

"perifricos'y no <estticos' tales como ostensiones, rplicas, luttciones sgnicas de reconocimiento, insertadas en las morfologas para

que Ia nocin de unidad comvrrr l/rrs all del linguaie aerbqly esto suPone combinatorias, essea ms flexible: uectores, estillzaciones, unidades

el modelo de Eco lttulos trogramatlos, son algunos tipos propuestos en de unidades expara eemptifi.u. estos divrsos -aoJAe articulacin prcsivas que pued en replicarse conmayor o menor dificultad oatio facilis tt ratio dfficilis). En la Inaencin:
continuum El productor de la funcin sgnica selecciona un nuevo darle forde manera nueva una rn*gi"t" y material an no segmentado de contenitipo un de pertinentes eleents los transformr ma para do (ob. cit., Pg.309)'

l)r1)rnover la nueva lectura. Los textos artsticos casi siempre reorganizan, recomplnen, exploran eI nti,d de la materia expresiaa para articular al mismo tiempo nuevos conterrrtlr)s, pero para ello utilizan tambin otras funciones sgnicas alternatiaas \'. ((reconocibles> para dar lugar a que el destinatario colabore con ese r('\to particular y perciba la nueva propuesta: estilizaciones, estmulos pro'.'.t(unndls,las rplicas y tantos otros modos acompaan casi siempre a las rucv.s formulaciones sgnicas de los textos artsticos. En el caso, por ejemplo, de la pinfura figurativa, es notoria la presen' l,r rdems de las invenciones semiticas de estilizaciones, aectores o rpl,,r';: tanto en las obras de Velzquez, de Picasso, de Goya o Rauschem| 'r't'B coXisten tanto funciones sgnicas ostensiaas o por reconocimiento
t rrtodelos perceptivos o tipos transformados, efectos plstico-visuales ,lue propician el reconocimiento de objetos y espacios) como tambin Ittttt'iones sgncas inaentadas (nuevos modos de plantear la forma del es-

tlut' l texto pueda interactuar con la "enciclopedia" del destinatario y

Es el caso ejemplar de ratio dfficilispot:lhecho correlacin entre expresin delos o tipos anterioresque Permrinpreaer la

de que no existen mo-

la correlacin y contenido. Por 1o tant, hy que instltuif, establecer "9lEn todos ls nteriores modos se inserta de algn modo

verla aceptable. an(de manera ms o menos intensa) el reconocimiento de una correlacin supone terior, de un modelo o de un tipo perceptivo: el reconocimiento rplicas se suPone tambin el recouna cierta experiencia anterior; "rtiut en la ostennocimiento de un conjunto d,e rasgos eipresia-os pertinentes; clase'En una a pertenece sin se supone t*ie" que el objeio mostrado untipo entre relacin una en todos ellos eI mecanismo semitilo se basa modo algn de est y su ocurrencia ftype-token),y esta relacin codificada

l',rr'io visual del cuadro, usos inditos de la texfura y del colol, reconfigur,rt'iones del cuerpo humano, etc.). Una consecuencia relevante de este modelo es que en la constifucin .r'rrritica de una funcin sgnica en contexo pueden concurrir varios o "rriltiples modos de produccin:

Un perfume de incienso percibido en una iglesia es solamente un


caso de reconocimiento, es deci, un sntoma a partir del cual se comprende que se est llevando a cabo una ceremonia liturgica. Pero cuando es

Rocco MaNcmnt
producido constituye al mismo tiempo :una rplica, una estilizacin y ,rruo en el transcurso de una representacin teatral ", situacin liturgica es tanto una estimulacin programfrpara sugerir una da coma un patrn ficticio. lJna sonrisa puede ser un shttoma, una replica, una estilizacin o un Cuando
aector trna
es t

'l'ngs vuReDAS,

TRES sLrJETos

47

imul a cin

Pr o gr ama d a.

(/existe un hombre as y as... /); es una descripcin No codificado plenamente, se apoya sobre rasgos ya codificados y la invencin se auelae
aceptable a traos de la presencin de improntas , estilizaciones, ejemplos, unidades seudocombinatorias, uectores, todos elementos codificados. Es un tex-

el resultado de una transformacin (a medio y un grafo), que se vuelve una estilizacin pioy"ccin camino entre ,r.u y como tal objeto "rtpliro(Tsc, ob. cit., pg.325) (la cursiva es nuestra)'
TJn mapa geogrtifico es

1...1

to complejo cuyo contenido va desde unidades codificadas e identificables hasta discursos prcticamente infinitosy nebulosas de contenido (ob. cit.,pg.325) (la cursiva es nuestra).

.,f

ll texto esttico como inaencin>

Los procesos snitcos son por regla general (aunque no nicamente) movimientos que generan teitos ciyas unidades Pueden estar simultneamente hipo-o hfiercodificadas, es ecit, con mayor o menor grado de convencion;[dad.'Et cudro de modos de produccin incluye tambin

La inaencin es un modo de produccin muy especial dentro del mo,lclo. Est colocado all precisamente porque complica la teora general en cierto modo,la reafirma en sus postulados fundamentales: a) La necesaria dialctica cdigo-mensaje y el principio de indeterrrrinacin de la semiosis. b) Reformular la idea acerca de la pertinencia de la semitica en ( ulnto al universo de la materia o continuumy sus lmites. c) Poner en crisis la nocin del signo y de cdigo. La inaencin es definida como el caso ms <extremo>> de ratio dffici/rs (dificqltad de reproduccin o replicacin) y donde una vez seleccior r,rdo vn continuum material an no segrnentado por la cultura , se sLtgiere, se
y,

la posibilidad de recono cer no-signos, esdecir, unidades que.n0 disponen de uio n mds cdigos nl cual relacionlrlas, de tal modo que las funciones sgnientre unicns puedcn posularse aun cuando no existe una correlo?:" frycfica de los uno es contenido.'Este del plano y del dn,llcs tlal pi,1yn tle la expresin sealados. menos Eco pero de modelo rlsg()s nrs constitutivos del

l)or otra parte, la cultura determinara concretamente la aparicin de funcioncs sgnicas que debido a las circunstancias de comunicacin y a Ios contextos son el resultado de la combinacin de aarios modos de produccin:
Ostensin
I

tttdica o seala una nueva posibilidad de forma, instituyendo al mismo

Reconocimiento

--->

V funcin sgnica A
I

<-

Rplica

In reltclr,

Refirindose a una obra pictrica Eco hace nfasis en ese rasgo. de multiplicidady copresenciade ls modos de produccin en una mismafuncin sgnica:
En efecto, unretratoincorpora varios tipos de actividad productiva y ejemplifica la entera gama de trabajos semiticos' Es un a mencin p-qn" a fravs de estimulaciones programadas propone el sustituto-" t percgpjo y a travs de artificios grficos.le uttirryu algunas de las tt'tut us del semema corresPondiente; es una lnaencin porine el modelo perceptivo no pre-existe; es un iuicio factual

Irt'mpo una nueva correlacin, un cdigo. Mientras en los otros tres grandes modos de produccin se reconoce , t'algn modo (parcial o totalmente) un cdigo debase o la correspondenr i,r entre el tipo y su ocurrencia, en las invenciones el tipo es una unidad ,lt'c--ontenido (o semema) que no est preformada. Ocurre entonces que la crpresin misma debe contener en el momento o acto de su produccinrct'epcin algunas <instrucciones>t para conformar un tipo o modelo perr t'tf iuo posible, una traza que permita al intrp rete nferir el modelo de parlrr lrr y algunas reglas de transformacin. Como Eco seala, en estos casos la complejidad toposensitiaa de la exI'n'sin requiere de una determinada colaboracin del destinatario para I ', rcler abducir un modelo de referencia. La inrsencin radical supone efecfuar una transformacin sobre rn mo,1,'lo perceptiao que induce a la modificacin sustancial de un modelo settttttttico.La naencin moderada trabaja a partir de la transformacin de un rrrorielo perceptivo que preexiste, para inducir luego a cambios en un mo, l,.lo semntico. Eco insiste en el hecho de que las inaenciones son siempre ttrrtlvsflss pues deben partir de esquemas, tipos o cdigos prefigurados , !,' .rlgn modo por la culfura:
f

Rocco MNcmru

I'liris HTRADAS, TRES sLrJETos

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tttcin del uniaerso de la materia. Los textos artsticos manifiestan especialrrtcnte esa tendencia a volver semiticamente relevante cualquier anria-

, tttt microestructural de la materia trabajada:

puede "ir En este esquema de la inaencin moderqdn el destinatario el conjuninferir paT expresivos artificios los de hacia atrs> partiendo
to de reglas de similitud
ciones moderadas

En el texto esttico no existen variantes facultativas: cada diferencia


asumeoalor formal (en donde el

*Attipt", modos de poduccin

paralelos que puedan apoyar la interpatrons ficticios, estimulaciones programa;;;i" (estilizacio^.r"r,d estas combinaciones semiticrts cuando puede das, etc.). Es en funcin progresivamente establecerse la convencin: AquelloqueerauntoscocontinuumorganzadopercePtivamencultural del te por el pintor, poco a poco se vuelve. rganizacin. y de funcin sgnica emerge del trabjo de exploracin
mundo. U'na

y poder reconstruii el percepto'Para ello, las inaenincluy adems d'e trans'formaciones norsedosas otros

trmino /formal/ debe entenderse en el

sentido tcnico propuesto por la teora de los cdigos). Esto significa que tambin aquellos rasgos individuales de las ocurrencias concretas que el discurso semitico normal no toma en consideracin, asumen aqu una importancia semitica: la materia de ln sustancia signit'icante se auelae un aspecto de la forma de la expresin (TSG, ob. cit., pg. 333) (la cursiva es nuestra).
El texto esttico produce hipercodificaciones en los planos de la expresin

v tlel contenido de tal manera que la materin estara siempre disponible l),rra convertirla ensustanciny staa su vez enforma. Eco insiste en que, du,1,'

latentativadeinstituiruncdigo,yeneseProcesode;1fblecerse (TSG' ob' cit''


gcnera hbitos, sistemas de expeltativas, manierismos"' 317) (la cursiva es nuestra)'
rg.

| ,os

tiur .r en 1o conociir .irrgtr. Itlp( (.) rnoclelc cultural ,".ot o.id o y apoyndose que les pertl, cl.bc^ clcclucir o gbtlucir algunas reglas d trnsformacin con algunos contelnita corrclrcionar progresivarente h expresiones nidos. invencin porque lmLos textos artsticos son un notable ejemplo de manipulacin dela expresin plican untrabaio semiticomuy particular, una un cambio o que provoca un reordenamiento del contenido y,finalmente a formuinducen o mutacin de cdigos. Los textos artsticos producen al eslector' aI inaitan Iar nuevas visionls del mund o'. proT)ocan, ieducen, su vir"gt*T que pectadoq, a ejercer un trabajo,interpretalivo:or-nPlejo

textos estticos Se Percarlt,stitrrttrios cle las invenciones o de los queno correspondg algo expresin la de trazas trrvt,s rlc litlcllas y

r,rttte los procesos de produccin de textos estticos , el continuum 0 mnterin lt expresin es asitado una y otra aez para generar nuevas unidades y sisteuil$ expresizos. Finalmente, uno de los rasgos fundamentales del hacer estI rt't r ser& para Eco, este continuo trabajo de exploracin y hnllazgo de unidades y ,t:;lrot en el seno de la materia, eu tienden a ser significantes.

Amedida que la semica se desarrolla,elcontinuutnsevuelve siempre ms segmentado y la experiencia esttica proporciona una oportunidad particularmente preciosa para la comprensin de esteproceso de organizacin miuomnterial (TSC', ob. cit., pg.336) (la cursiva es nuestra).

I I lcxto y el Lector in fabula: eI rol del intrprete En Lector in fabula (1979) reconstruye y aborda desde una ptica no,,'tlt)sa el problema de Ia relacin entre el texto y el lector haciendo uso Irrrdamentalmente de la teora de los Mundos Posibles. Dentro de una visin fundamentalmente pragmdtica de la semitica , r,rtsider el texto como un artificio, una mdquina semdntico-pragmdtica ,lrl(' requiere inevitablemente de la participacin del lector para constrrrit'el sentido. Las relaciones autor-texto-Iector son consideradas como , 'l,rcios de juegos interpretativos sobre la base de una o ms fbulas (o l,r,,tori fundamental) que deben ser finalmente reconocidas atravesanlr i f 1l6fur las tramas o intrigas tejidas por el narrador. lr.co traza los lineamentos para una integracin de la representqcin ent, lotdica en el trabajo de Ia cooperacin textual y elabora una teora del texrr, r f rr pueda englobar la nocin de enciclopedia. Esto es lo que considera

(en eI sin sobre las cosas. Dotdo di ambigedad y autorreflexiaidad rusos) los. formalistas mismo sentido del modelo de Roman Jt oUson y de la norma' y como el texto artstico funciona en principio "desviacin su misma forsobre intrprete del reclama al mismo tiempo h tencibn
ma exPresiva. esttico es Para el auPero uno de los rasgos ms relevantes del texto exploractt:::::'structor ln exploracin a niael"del continuum 0 msterin.La espacios pertinuevos genera forma la de o tural anivel del contenido qrre ejercel lgs artistas' las nentes para Ia semitica. El trabajo semico a",b g"qresin) es una indatendencia s, sobrelamqteria(del contenido y mismas de segmengacin constante y a varios niveles delas posibilidades

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Rocco MeNcmnt

I'IiEs IrmADAS, TRES SI,IIETOS

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como uno de los objetivos de las teoras textuales de segunda generacin las cuales incorporan definitivamente el componente pragmtico y el trabajo de la interpretacin como una de las hiptesis que configura todo texto: visual, literario, musical, etc. Segn esta propuesta una teora semitica del texto debe incluir adems de una teora de los cdigos una teora de Ia competencia enciclopdica de tal manera que pueda ofrecer un listado de las previsiones y actualizaciones discursivas de los lectores o destinatarios y los usos en diversos contextos y circunstancias. Las teoras textuales de segunda generacin van ms all de la oracin y de la frase para tomar en consideracin lo textual dentro de una teora del discurso que supere los lmites semnticos de los enunciados fuera de contexto. El texto, como "mquina o artificio semntico y pragmtico" debe incluir en su marco la informacin enciclopdica (un trazado de los posibles itinerarios interpretativos) y sta a su vez debe registrar de modo nccptable una cartografa semitica de los contextos y circunstancias posibles de enunciacin. Un tcxto es un artificio sintctico-semntico-pragmtico cuya intt'rprt'tat'itin cst prevista en su propio proyecto generativo [...] Sin emlrrrgo prr rclrrar esta definicin conviene representar un texto como rn sistt'nrr dc rrudos o articulaciones e indicar en cuies de esos nudos sc cspcra y se estimula la cooperacin del lector modelo (Lector in fabuln, pg.96).

l)rciones, acoplamientos y retardos entre 1o que Eco denomina los tres niveles de las intenciones del texto: intentio autoris, intentio textualis, intenlio lectoris, las intenciones del autor, las intenciones del texto, las intencioncs del lector.

El texto contiene las cartografas codificadas de un autor modelo y de modelo, nociones homlogas a las de autor implcito y lector impl, ifo de Wayne Booth. Es ms: est hecho de esta cartografa. En este senticlo todo (casi todo lo necesario) est dado en el texto y le toca al lector ru'cptar el juego, el riesgo o el placer de internarse en el bosque narratiuo con l.r finalidad de poder capturar y actiaar el sentido. Pero a diferencia del modelo cannico del texto en la ptica greima:;iirnd, la lectura no es (al menos necesariamente) la llegada tout court a tta estrtctura minimal de la significacin.Indirectamente Lector in fabula es t.rmbin una propuesta de comprensin del fenmeno textual casi comrletamente opuesto a la idea de una hermenutica radical como interlrretacin infinita y no sujeta a cdigos. Eco retomar este tema enLos L-

ttrlector

Hay otra serie de reflexiones que derivan de esta definicin del texto y que es una crtica al modelo generativo de Greimas. Sobre todo la afirmacin de que un texto en realidad no tiene niaeles porque "lo que hay en 1ya ha sido generador. Lo que interesa en todo caso no es partir del esquema metatextual de niveles generativos sino explorar el moaimiento co oper atia o -int erpret ntiao del lector:
Nosotros nos enfrentamos con el plano de la expresin textual y no est probado que las frases generativas que elegimos para actualizarla expresin como contenido reflejen en sentido inverso las fases generatiaas atravs de las cuales un proyecto de contenido se ha convertido en expresin [...] En realidad la nocin de nivel textual slo puede ser una nocin terica, un esquema metatextual [...] En nuestro caso nos interesan los moaimientos cooperatiaos que realiza el lector de un texto escrito

ttifes de la interpretscin. El movimiento interpretativo de Eco no est construido sobre el mo.lelo de la trascendencia del signo ni tampoco sobre nociones cercanas a l deriuas derridianas, sino sobre el problema de la interpretacin como rrrovimiento abductiao del lector modelo. Es una visin pragmtica y prot Nal del texto ms que semntica y sistmica o hermenutica en sentido r',rdical. Por otra parte, se recurre a la nocin de mundo posible pero enIt'ndida como un proceso de significaci1n interna a ls semiosis y no r't)rro correspondencia del texto con estados de cosas del mundo real: Ios l)crsonajes, sus propiedades, sus objetos y espacios, conformanmundos
tttttueblsdos o small worlds, previamente delimitados

por la verosimili-

ttrd del texto mismo.


lr"rvs

El lector emprico y real debe confabularse con las tramas del texto a de un movimiento interpretativo que implica la aceptacin de un

It'ctor modelo,implcito de antemano en la estructura texfual. Al <aceptar" l.rs reglas del juego semitico, el lector debe ser capaz de remontar las tra-

(Lil

ob. cilt.,pg.97).

En este marco terico el juego de Ia lectura, visto como tensin dialctica

y ldica obra-Iector, parece siempre plantearse como un reto de antici-

y alcanzar las fbulas (conjuntos de estrucfuras imbricadas de tipo r.leolgico, narrativo y discursivo). Guindose en todo momento por los , tidigos y subcdigos (la competencia enciclopdica prevista por el texto) y I'or las circunstancins de enunciacitt, el lector parte del reconocimiento de tttttndos posibles o <estructuras de mundos, y a travs de procesos de inIr'rcncia y abducciones, puede atravesar o remontar la trama, ellaberinto del tr'ytl, hacia los contenidos de la fbula y la ideologa del texto. Por esta raz6n es importante el concepto de conjetura, de inferencia, ,lc abduccin. El texto tal como es expuesto en Lector in fabula es por un l,rdo, una red de indicios y de seales cuyas tramas deben ser destejinras

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Rocco MNcreru

; MIRADAS, TRES SLTTETOS

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y, por otro lado, es tambin das y reordenadas porel lector confabulado

un

y los retardos espacio donde siiueganecesariamente a hs nticipaciones espaciotemPorales. ttfasestt o simplificado podramos caractetizar estas En un "rquunru de 1o que Ec denomina como cooperacin textual: momentos
Estensin

Esrnucruns
Ideolgicas Actanciales Discursivas

Muloos
I

PoSIBLES

to inicial de la interpretacin) efecta relaciones entre los mundos posibles qt;re le ofrece esa ciudad. En una ciudad hay una red de mundos posibles, de carcter narratiuo, dados por las accesibilidades entre los espacios,Ios edificios, las "historias> contenidas y dosificadas Por la forma arquitectnica y urbana. El lector puede, cooperando, formarse una imagen del autor modelo o implcito reconducible a la idea de estilo o tendencia (en este caso estilos y tendencias arquitectnicas y urbanas). Laciudad-textole oculta y le muestra por partes un conjunto deinformaciones sobre el emisor del mensaje (epocales, sociales, histricas) y as predetermina su lectura a travs de circunstancias de enuncincin.

Y
PnsusloNEs
Y
PASEOS INFERENCIALES

Narrativas

Cttnu;cx Y sutlcotcos (('ompctencia enciclopdica)

modelo utiliza un texto noaelesco paraejemplificar el uso de este otro utilizar (Lln clrnme bien parisiende Atphonse Aliais) p"to-podramos texto: como tipo de texto con una sustaniia diversa, una ciudqd
Eco como texto y e| Una ciudad, un espacio urbanopueden considerarse (nosotros como usuario o visitante de esta ciudad como lector emprico visila vez que Por?rimera ,"r"r r"ul"s).En seguida, si somos turistns lector un con implcito> <contrato de suerte tamos, recurrimos a una

l)rndo un paso adelante, vinculando la teora del texto con la teora los modos de produccin, este lector in fabula de la ciudad debe recott,,t t't', ostentar,replicar e inaentar funciones sgnicas a medida que se desarrr,ll.r su itinerario. Realiza:ut trabajo de produccin, de reconocimiento ' nr\'('nCin de signos. I'oco a poco (asciende, hacia las fbulas urbanqs y reconoce topics elif 'l,.lf (lo algunas isotopas en vez de otras: comenzar por el recorrido isor' )l )('() de la ciudad gastronmica y luego seguir con la ciudad secreta o la ' ttttltttl rle los mercados. Finalmente si coopera con el texto-ciudad podr t, rr 1rr" una idea global de la estructura de la ciudad como contenido:la rr,rnlrrdr con una etiquetn proaisional como ciudad de las luces o ciudad rr.r t'lisiC o ciudad del mar. Si prosigue con la densidad de inferencias y rl ', lr rcciones ser capaz incluso de percibir la "ideologa" de esa ciudad, , lr'r , scmejante a lo que la cultura alemana denomin a el zeitgeist, el signir, ,rr l() de la ciudad como lugar. Ya no seruna ciudad turstica cualquie!,r ',nl() eSA CiUdad.
1,.

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rrr

lcrpretqcin y sus lmites

modeloq,,"p'oponeesaciudad:esteseraaquelquedecideadquirir maPas, progr"rirru*enie la serie o conjunto de datos, informaciones/ a algunos recorridos,llegar ciertos hu.", nombres, etc., que le permitat

*orrrr*"ntos,
cita o

moverreconocer sitios, reconocer estilos arquitect--nicos, Decide ciudad. la de Pues, explse con relativa facilidad entre ia trama (cdigos

permitan desplazarse'intersubcdigios de .,usoo de eia ciudad) que le las ciudades dispopretar la"ciudado un sector urbano. Cmo sbemos, (mapas, nombres, avisos metalenguaies de nen para ello de un conjunto discursos orales' etc')' foto"grafas, museos, de publicitari*, -uqrr"tas lineal como en 1a novela u soia manifestacin textual io Er., "t cuatro,las tres dimen"rt" principio en dimensiones:

i*fti.itu*"nte adquirir una competencia enciclopdica

l'rrtiendo de una idea del texto como artificio, como mundo ficcional ,'r,' tlcmarca sus lmites interpretativos, se construye un discurso que , , r I I r',rsta en cierto sentido las teoras texfuales apoyadas en la nocin de ' .t, tt,,it radical. Concepto que podemos ubicar en las propuestas de jac, i, :; l)errida y algunas tendencias de la cultura postmoderna entre finat, 1,. , , lt' los 70 y los 80. l,rr contra de una hermenutica radical del texto, entendida como
'

sino que tiene varias temporal del desplazasiones J"iurpu.io <cartesiano" y la_drlensin como momenprincipio en miento. En su desplazamiento (considerable

, ,t,,,'tttcin, se repropone ms bien un modelo que promueve una se, ,, ,l(' interpretaciones en vez de otras. En este sentido Eco vuelve
,rr'rL'd@uticamenterr a la necesidad de valorar Ia semntica de pri,,i, r lrivel o denotatiua del texto, criticando todas aquellas propuestas

' ttrlitritA

e inconmensurablemente incontrolada posibilidad de lectura e

in-

54

Rocco Maxcmru

I ril,s tvlmApAs, TRES SLIJETOS

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an, a las teoo que saltan inmediatamente al nivel connotatiao Peor o <indicios" marcas las atender sin ras hermenuticas radicales que Ias extratextuales: y inter relaciones del texto incitan a innumerabies no bien si que cautelosamente indica metstasis textuales. Por ello, singd-emos.sealar uodemos decir ."aies la mejor lectura de un texto Ia diferencia entre aqu Reitera equiaocadas. ;;,rt;;;;"- riAi nt lecturas interpretacin y uso de los textos'
tentio

Ir

rr'.rciones dinmicas sujeto a la nocin englobante de cultura. EnLos L-

ntitcs de
,

la interpretacin y partiendo de una reutilizacin del logos aristo-

t,'lico y medieaal, se propone la nocin de enciclopedia semdntica como mo-

natario. El hecho"mismo de qn", pt parte del intrpretg,

Defenderunprincipiodeinterpretanciaysudependencia.de|aindestiopiirno significa, desde luefo, excluir.la colaboracin del


s.e

haya pues-

lr.le terico ,cazonable" que resolvera la tensin metalingstica entre l,r localizacin de estructuras minimales u oposiciones y los cambios y tttttrsformaciones continuamente introducidos por los Procesos de la histrril y la cultura. La enciclopedia es ,,irrepresentable" en su totalidad y parciales (y aqu l)(,r'o es la que permite, a travs de enciclopedias locales l.r rcferencia a la imagen de la Encyclopedie de Diderot y D'Alambert y a rrrr sujeto de la Ilustracin) los movimientos interpretativos en el interior

conjetura' to la construccin del objeio txrt bajo el signo de la estrechaestn lector del intencin e obra muestra cmo intencin d h

el uso del fexto no mente vincuiadas. Defender la interpretacin contra libre uso no tiesu Pero significa que los textos no puedan sr usados. interpretatanto que ms por ,.J.udu {ru ,r", con su interpretacin, al texto-fuente' al referencia una ri"*pt" presuPongan cin como uso 45' pg' interpretacin' la menos ;";; pietexto (UI Eco, Lis lmites de edicin castellana)'

an g.r, d"1 ,ioqurermticode los text que subsisten caso omiso o haciendo lector al orientadas todas, teoras radicalmente J";p;"".upndose por la intentio auctoris y la intentio operis:
L. El texto

Ecoexponeysometeacrticaalgunas"i$el.inquietantes>quesurcasi
hoy' Seran

,lr' los textos. La enciclopedia es la culminacin de una imagery wnaidea acerca de l,r t,structura como tensin dialctica de la relacin cdigo-mensaje que ,',,l.rba presente ya en las primeras obras tericas de Eco. -eI En Tratado, como ya indicamos, Ia enciclopedia global es el modelo ,,r,n'ritico multidimensional queregistralosprocesos de interrelacin enrrt'las unidades culturales o interpretantes. Conformada por un doble rrrrrvimiento dialctico entre estabilidad proaisionnl de la estructura y motttt'ttfos de transformacin,la enciclopedia lograra congeniar el concepto de historia y de cultura. cspacial> de estructura con el

"temPoral"

! tr

tttopa de las lenguas perfectas

infiun universo abierto donde el lector puede descubrir nitas coneones Y sentidos' y slo puede 2. El tenguaje es in Lpazde captar el sentido preexistente contrarios' los de coincidencias mostrr hs somos incapaces a. Er1""g.raje refleja lo inadecuado del pensamiento: trascendental' de encontrar un significado un universo fa4. Todo texto qrr" pr"et",tda afirmar algo unvoco es
es

llido. autor no saba que 5. Sin embargo el lector puede leer aquello, que el

lugar' estaba diciend'o potq.t el lenguaje hablaba en.su r secreto' Las pa un esconde lnea ada que ,Jrp"nut debe lector 6. El labras esconden lo no dicho'

T.Ellectorrealeselquecomprendequeelsecretodeuntextoess
vaco.

anuda y se tren' Ampliando elhorizonte terico delLector infabula se problema pragmza cadavez ms el problema semntico del texto y el Ausente se ti.o u travs de la nocin de enciclopedia. Ya en La Estructurade reestruccorno espacio aceptaUa la formulacin de campo emntico

Entre 1,990 y 7992 conduce una investigacin sobre los proyectos de )nstruccin de una lengun perfecta en el contexto cultural de Europa, ,lt.sde las primeros documentos que hablan de ,,lenguas nacionales enro(842 d.C.) y la Carta Capuana (960 d.C.) l)(..rs>>r los Serments de Srasbourg lr.rsta los proyectos de finales del siglo xuII. Eco historicizatodo el amplio debate que se desarrolla a partir de las , I r versas (y a veces opuestas) interpretaciones sobre el Crdtilo de Platn y ,.1 rclato bblico del Gnesis acerca de Ia nominacin del mundo y de los '.r.r'rs. En una palabra, el origen del lenguaie y su valor como signo. Se abarca todo un amplio espectro de proyectos de lenguas perfecr,rs: desde el debate sobre el lenguaje y la convencin en el pensamiento r,ricgo antiguo hasta las doctrinas de lenguas universales en el Barroco, l,,rsando por la semitica cabalstica, el humanismo neoplatnico del Re,',r,'imienlo,las lenguas mgicas de los rosacruces, los proyectos de Wil,
(

I rrrs
,

partir de un ncleo unitario de ultura (el modelo grecolatino) enfrenta gradualmente la fragmentacin , tr, lr lengua y de los estados nacionales. En este punto Europa redescuEco muestra cmo Europa, nacida a

)z

Francis Bacon.

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Rocco MeNcmru

lj

ir MII{ADAS, TRES

SLTJETOS

57

bre el mito de la Torre de Babel e inicia la bsqueda de un sistema de comunicacin uniaersal a travs de dos movimientos o estrategias' hacia .,lo altor, intentando redescubrir la lengua hablada por Adn o "hacia adelante>, construyendo una lengua racional que Posea los rasgos de la perfeccin perdida de esa lengua primigeniaLo que permite esta bifurcacin es precisamente la ambigedad interpretatirru d"l texto del Gnesis (punto de partida del proyecto lingsti-, to-Ltpirode la cultura occidental): ste promueve precisamentepensar eI Ienguaje como artificio que nace ad placitum, y al mismo tiempo prefiguruti" la idea de un lengiajeprimigenio y "divino> cuyos nombres (sonido, sintaxis, morfologa) seran acordes o consustanciales a Ia misma naturaleza de las cosas y su.es nombrados. Lateralmente toca una problemtica actual aunqueno 1o parezca, pues de hecho el probleml de la interpretacin textual cotts*a an esta dicotoma si bien bajo formas i'rrrurrur. No es difcil reencontr ar, balo los metadiscursos actuales de algunas hermenuticas-hermticas del texto o de la literatura/ un concepio de potica cercano a la postura de Hermgenes o a la de Crtilo: es decir, el lenguaje como convencin humana (nomos) o como expresin de la naturaleza de la cosa nombrada (physis). Todos los proyectos de la cultura occidental ocupados en el hallazgo de una lengui perfecta o de cdigos secretos y uniuersales seran proyectos culturaler ! titrgsticos basados en la teora de Crtilo (referidos al relato bblico-cristiano) o a la imagen de Adn como notnoteta, como Poseedor de una lengua primigenia, reveladora de la esencin de las cosas. Acaso no se consider an al poeta, al discurso potico, como viaje hermenutico-hermtico que nos conduce al encuentro de esa ocultn aerdad del lenguaje, al poeta que er, determinados momentos es el nico capaz de reaelqrnos el misterio, el secreto oculto tras la "cifra>? Eco muestra indirectamente cmo la estrategiq del secreto puede trasladarse y encontrarse en casi todos los proyectos de lenguas perfectas. Un secreto, una suerte de cdigo cifrado cuyas claves deben precisamente permanecer siempre ocultas o nicamente sabidas por algunos "iniciadoso debido a su desconocido poder sobre el mundo. Es el tema principal de su novela El pnduto de Foucault y de las derivas semnticas de personajes tales como causabon, Agli o el mismo Diotiallievi.

t,'r'l punto focal de la esttica hacia una pragmlcadel texto. De tal modo rrt' cu?fldo algn tiempo ms tarde y casi sincrnicamente a este trabajo

{'nlr'(r en dilogo con los trabajos de Peirce yJakobson, emprende una teor,r scmitica del signo esttico integrada a una potica del texto en el mis' ir rr r sfltido de la potica estructuralista. Lo <esttico>> es un efecto del texto r r r lt'grado a los otros efectos retricos copresentes o posibles. La nocin de 1",,'li(o, con races en Aristteles y Santo Toms de Aquino, se enlaza ensei'ru(lr con los puntos de vista de la teorn delainformacinylaciberntica.Lo

,",1t'tico como lo..no presible" del mensaje, como la "violacin del cdii',o,,, crcno a la nocin de exceso informativo. l;n La estructura ausente y sobre todo en el Tratado de semitica Eco l','nrlr a punto el proyecto de una suerte de teora dbil unificada del
,,,,rrr

fundada sobre la reorgantzacin y el redimensionamiento de la y fundamentalmente sobre el concepto de semiosis ,lttttitldo de Charles Sanders Peirce. Este acercamiento alapragmtica an'.',1():;trona, que establecer referencias con otros autores como Searle, Austrrr, Van Dijk, determinarla formacin de una teora general que aun r lr'rrtro del contexto de la culfura italiana tomar sus distancias y sus prol,ros contornos. As mientras en la escuela greimasiana francesa predoI n n(r la nocin del signo como equianlencia de raz saussuriana (por tant, lundado sobre un modelo ms paradigmtico de la semiosis) en Eco ', r'n( ()ntramos, desde el principio, un modelo epistemolgico relacionado r .n l nocin de inferenciay de abduccin Los signos estn en el mundo, , n l.r cultura y en la historia,pard, remitirnos, en un moaimiento cuasi-infitultt, Ll otros signos. Por ello, entre otras cosas/ Eco promover la necesi,l,r,l de no desvincular una historia y una arqueologa social del signo del de la constitucin terica de Ia disciplina. | 'r, 'lrlema
l.or'rs de Jakobson
r

Llercano en esto a Roland Barthes (recordemos Ia bella frase "la his. dg1 signo no es sino Ia historia de sus consciencias") el Eco de Din(7963) de Apocalpticos e Integrados (7964) del Superhombre de ' t,' ttrnimo ,ttt';trs (7976), acerca la filosofaylaesttica a todo aquel universo que haI'r,r tueddo fuera de lo que la sociologa denominaba high culture. Con , l,r visin, a nuestro modo de veq, adelanta la resolucin de la dicotorr rr

Lab

erint

os, enciclop edins, islas

d.e

Desde el inicio de su produccin terica y ya de hecho en el conjunto textos que confornan La definicin del arte (publicada en 1968 pero que contiene eicritos a partir de los aos 56-57), Eco desplazaptogresivamen-

lirente a los nueuos hermetismos y simbolismos metafsicos en el campo , l,' l.r crtica y de la produccin artstica, Ia postura de Eco sigue siendo , rrutlucedora al recordarnos que toda forma de hermetismo desplaza ,, , ,urcela el verdadero problema de la interpretacin y valoracin de 1,, , textos, de las obras, o bien refugindose en la nocin de un secreto ,'t,t,ttttbrfible o inefable obien, disolviendo toda forma, toda estructura ', ' ,ible en una infinita deriua interpretatiaq sin posibilidad "ltima, de l, lrrricin.

'

r r,

rilodrnidad/postmodernidad.

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Rocco MeNcmru

I III :; MIRADAS, TRES SI-IJETOS

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En El nombre de la rosa (1980) la representacin novelesca juega enteramente sobre la nocin de los inierpretantes peircianos. Adso de Melk y Guillermo d,e Baskerville no son solamente una fuerte metfora del detectioea 10 Sherlock Holmes, sino sobre todo un modelo de Ia nocin del lector de la ..obra abierta> y de semiosis ilimitada.Ellaberinto nnrratiao e intertextual que sustenta la intriga de la novela es algo ms que el laberinto medieval cannico o el laberinto recursivo de

(noBorgei. Es la representacin parcial de la nocin de enciclopedia concretamente aParecer que cin semnticu y ptug*tca del texto) definida ms adelante. Como veremos, es posible ya bosquejar un espacio de continuidainterpretades, de regularidades dsde opera apertn hasta Los lmites de la Baudolino' y antes de da del isla cin, EI Pndulo de Foucault, La

tiltneflte por zonas de competencia, por porciones. La enciclopedia ,l,.lrc ser razonnblemente capaz de proporcionar a la semitica un mapa rel,rtrvizado de los posibles itinerarios o desplazamientos semntico-pragrrr,rlicos del intrprete. No puede lgicamente prever todos los desplazarrrrt'ntos y circunstancias o contextos posibles del discurso pero s puede de Ir,,t llo acercarse suficientemente en cuanto mapa semntico-pragmtico ,lr, ul1 cultura. Se abandona pues la idea radical de la semitica como I'tt.,tltrcda de estructuras profundqs (nocin ya criticada a travs del ,.ur',\,.;t('m>> de Levy Strauss enLa estructura ausente). 'llodo proyecto de semntica componencial tipo drbol y basada en Ia ,rrtit'ulacin de campos, ejes o subsistemas semnticos es insuficiente l,( r'(lue segn estos principios ningn trmino oposicional puede estal,lr.t'erse como fijo al considerar los contextos comunicativos y las cirl,,t

El texto de los textos,la enciclopedia

En Semiticn y filosofa del lenguaje $98DEco traza con mayor definicin el mapa del" iecoriido qu" ha estado presente en su discurso tanto terico como ficcional: el pioblema de cmo alcanzar una representacin

metalingstica razonable (pir tanto una definicin) del moaimiento interpretaCmo tiao y extual del signo sin dejar de lado la imagen de la estructura. onrigidizacin forazar desde h smitica. sin caer en una excesiva

Eco: ' unstancias de enunciacin. Dicho banalmente, parafraseando a mal, a que bien se opone , | 'r rt'de decirse siempre y en toda circunstancia ,'ttltt a tnuerte, grande a pequeo u hombre a mujer? Adems si seguimos , lr':;r't)firponiendo estos trminos en elementos ms pequeos comprobarelf r( ):i clue se trata de conjuntos de diferencins que pueden pertenecer simult,ur('lmente a varios rboles semnticos. Ilco preferir una opcin que, en todo caso, privilegie los pracesos seuttt,licos en vez de los sistemas o <estructuras a nivel paradigmtico". He

tolgica, la semiosis ilimitada y al mismo tiempo integrar una semntica del iexto en sus niveles pragmtico-discursivos' Para ello, propone l tt.it de enciclopedia qtrc integra,las semnticas componenciai"s y el concepto d,e diccionario, tambin desarrollados
con anterioridad enLa estructura ausente' El modelo de la enciclopedia semitica no es el drbol sino el rizon (Deleuze e Guattari,1976): cada punto del rizoma puede conectarse l debe serlo con cualquier otro punto, y en efecto en el rizoma no quebra puede rizoma conexin,un lneas-de ritro posicion"r puntos o i^ rr pnr,to cualquiera y continuar siguiendo 1a misma lnea, es montaile, reoersibli, una ied de rboles que se abren en cualquier di cin puede hacer rizoma,lo que equivale a decir que en cada rizol
puede recortarse una serie inaefini{i de rboles parciales, ,l rr:ydi iiene centro. La idea de una enciclopedia rizomtica es consecuencia y Porfirio de $emitica un rbol de filosofa ta de la inconsistencia lenguaje, pg.112) (la cursiva es nuestra)'
laber.into global

que interviene eI sujeto de la historin como nocin englobante que rtlifica las estrucfuras por encima o en contra incluso de los sistemas o , , ligos solidificados. 'r l.a enciclopedia semitica como rizoma global irrepresentable es de he, lro Ltrr modo original y nada cmodo "epifana de la estructura" y el ,n cl cual Eco trata de resolver y anudar el problema de la semntica con
,r(lrf
rrr,

puede de la semiosis, rrepresentable ett sn extensin total Pero que

La enciclopedia es, como la figura de un

y carlo

Ijn la novela EI pndulo de Foucqult (7988) se construye a nivel ficciorr,rl lo que an no pudiendo ser enteramente el objeto de una teora sernr()tica, apunta sin embargo a serlo. Todo el texto podra verse como la r r.l )resentacin de Ia sustancin del contenido (la enciclopedia) en vna sustttttt'irt de Ia expresin (en este caso una novela). lin realidad, una primera y "diminuta> porcin de la enciclopedia rrrrr pndulo en un museo de ciencias) que se expande continuamente |,.ro el control de unos lmites prefijados en la orquestacin de su fbula ,'1,'nrental: la bsqueda obsesiva del umbillicus mundi, del centro del po' l.r; d la sabidura diaina, punto geogrfico desde el cual descifrar el lrrrro sCreto. La figura del pndulo suspendido del techo del Conseraat',ttt' d'art et metirs de Pars es la isotopa figurativa y plstica que ,rr,,viliza todo el aparente e intrincado universo de smbolos y deitinera, i,,', lrcrmtlcos. Este discurso novelesco podra tomarse como un ensayo

l,r rragmtica.

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Rocco MeNcmRl

I ril,s IIIRADAS, TRES SLTJETOS

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unaunidad.cultude representacin enciclopdica- a partir de una figura, ciencia) que porla creada sgnica funcin ral muydensa (unpendil una unlnberinto novela la de , interpretntes moviliza, a travs de los sujetos subcdigos y cdigos los de Dntro cuasiinfinito de otros interpetqntes. bosques-inextricables con conectasucesivamente hermticos esta figura o rePresene puntos inferenfiales dndonos una suerte de cartografa se remicual la a rizomdtica enciclopedia de porcin tacin literaria de esa
te el autor. ,.cifra secreta y absoEs una historia novelada de la bsqueda de Ia de la_Torah es lutar,, eI ombligo del mundo y d.el poder. El metalenguaje isla del que usado como gua capitular ul t"*io. De nuevo, al igual 9n.L1 esceT en da de antes o Baudotko, aquse exploran y ponen 9-' produccin sgnica deJTratado' los indicios,la huelLas y'de iodos los'modos e

r.t'scribir y descubrir el criptograma final encerrado en estas escrituras. La rrovclo juega irnicamente con estas utopas del signo y del lenguaje e rrrtlica lateralmente la seduccin que ejercen an en la postmodernidad:
[...] ahora estoy persuadido de que el mundo es un enigmabenigno que nuestra locura vuelve terrible porque pretende interpretarlo con arreglo a su propia verdad (El pndulo de Foucault, pg.88).

t' t' i u n

postmo derna, deria a hermtico-hermenutica

nr,r[)ts

y pndulos

liT*gi

de Eco, se El sujeto de la norrel imagen delsuieto de la teora semitica sustituciones: invoucra en la trama de los signos y las <Ellos" Belbo (personaje de El pnuto e Foucault) dtr finalmente: .: L:^ hi en.mi oculto mensaje algun se pasaran ta rridairatand de descifrar nunr casi que mundo un de ,,cruda> ficcional y toria., Es una visin n."p,o razonablemente la vida del signo sino que se afana y enloqut piensa:^"["'l en la construccin de secretos y "cias ocultai"' Belbo de los sefirr noche la en brilla que verad verdad de Malkut,la nica y descu Malkut en desnudez t,t descub. consiste en que la Sabidura que momento/ un sea aunque seL no en Por que su mistrio consiste el timo".

l,a imagen novelesca de labsqueda intil de un mapa secreto pero que ',rr t'mbargo movilizala historia y que no aparecer nunca, es anloga r, ,rsi isornorfa topolgicamente) a la fbula englobante de EI nombre de ltt I ttstt: aqu tampoco Adso y Guillermo de Baskerville encontrarn defirrrlivrmente al manuscrito completo de la Segunda parte de la Potica de \r istteles sobre la comedia y la risa. La figura del mapa secreto, impo',rl'lt'de descifra{, del enigma oculto y cifrado es una constante en las no, ,,1.s de Eco.

No es difcil leer entre lneas, en los dilogos puestos en boca de sus l'{'rs()najes la crtica a los absolutismos del saber y aI esoterismo hermtico
rrrr', recubierto en algunos pliegues de la culfura acfual, an pervive I',rr las formas del lema todo es jeroglfico de algo".

de El texto se desarrolla a travs del uso continuo y encabalgado co. nos no trategias inferenciales, de abducciones Pero que finalmente existencinl nada ducirn a nada: a una nad a diegticn (en absolto a una embargo, una suerte depardbola rio*,rnolgica)y que encierra-,iin el1 resumida en Ia seuencia final de Ia novel mientras Casaubon, las.laderas paisaje-de .""tral de la novela, contempla el dulce nada ql:' "ul" Bricco: ,.[...] he comPrendido. Laletteza de-que nohaba se ruegan otros los si prender [...] no basla con haber comprendido, que no Lt diga les que mucho po, iceptarlo y siguen interrogando [...] i
ffiapas seguirdn querindolo'.."
'

"[...] Algunos de sus colegas de Bolonia han sugerido que la figura del l','tttlttlo en su oscilacin podra tomarse como una metfora del juego .,llcrntivo propuesto por Eco (frente al inmanentismo y aIa deriva ,',,otrica") entre eI cerramiento,la clausura del texto y slJ apertura in-

llr rgfffy.
Ni deriuahermticanirigor trascendente de la estructura sino dialctica nt'rs? en la historia y mesurada entre la forma de la obra y el trabajo rrrlr'r'prttivo. Las obras, los textos, trazan y promueven los desplaza,rr.ntos del lector. Viven a travs de esta pre-visin de los movimientos

r'
,

l,'l intrprete.
,

La Trah y elTalmud son entrevistos P9t los protago"ittu? -t"Xg:? de los Te*I intrpretes neo-cabalsticos del famoso ?hn de Provins ocul seuetas-perfectasque lenguas de rios como lrr, *o"lo atemporal abeceda el permutacin de sisteria en el interior de su cuasi-infinito primigeni o, el cdigo de los cdigos,la sabidura supremf:l::^Y;:!!" gradolque correspnden exactamente a ln natursltlo !:,'! \?*^T!!i:l absoluta *n"o. Lenguaje que nos revelara la

A menudo o con mucha frecuencia, al igual que los perseguidores de Lrbon en EI pndulo de Foucaulf , nos empeamos en Ia bsqueda de un t , I t'lo del texto que creemos existe finalmente o, an peor, sabiendo en el t,,trtlt) Llue no existe Io continuamos persiguiendo, engaindonos a nosotros
r'
;, r

ru',nros acerca de su existencia. Es ms, aquellos que son perseguidos


,

il;;;i

, ,,

las cosas. pero

"coseidad" ,"."q"rra-de todo el tiempo de la humanidad p

un texto sagrado con frecuencia hscen r'l ir sus persegUidores, a pesar de sus terrenales dudas, que el secreto l,,,,rlrneflte existe pero como tal es inaccesible. Al igual que una cpula
r

rrlr() hermtico-hermeneutas de

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Rocco MeNcmru

I r<r,s MIRADAS, TRES sLrJETos

63

masnica o rosacruz,lospersonajes creen o fingen creer que e?aPoslclon la posibilidad sees <polticamente> muclr-o ms conveniente. No existe miiica de alcanzar un super interpretante lgico-final' hermEn realid ad,, aligual que los efectos superficiales del discurso Ia apabajo ocultara xvIII, i d"tinu postmodern

r(

,lt'la

rnca posible de cartografiar en su totalidad. En esto se acerca a la imagen semiosfera de Lotman y a las imgenes metafricas de los sistemas entro'ricos y complejos de la teora del caos. EnLa isla del da de antes estamos frente a un recurso similar al mon-

tico del siglo "hard' y de los rente super-ramificacin de la interpretacin de los smbolos

inalcnnindicios iextuales, su verdadera estrategia: la estrategin del seffe-to a nuesinaccesible es ste zable.Habra un s;igniftcado ltimo del texto Pero a la plegarse Eco de novelas s de tros instrumentos."Para los personajes alternativa nica la es semiosis la de profusin y el exceso incontrolable 'puru,al igual que la estrategia de la semiosis cnbnlstica, acceder en algunos ,,instntes divinos, al corazn del texto'

interior y a una exploracin enciclopdica anloga a El pndulo de un viajero del siglo xvt frente avncontinuum o mundo de la exl','riencia no-nombrable: un paisaje marino cuasi-infinito y novedoso. El rrrrndo de la cultura barroca es reconstruido a travs de indicios, huell,rs, hasta la necesaria invencin de nuevos signos en la geografa de una r,;l,r virgen: el misterio de las longitudes, el famoso <punto fijo". Esa isla , rrc divide el hoy del ayeq, inalcanzable para Roberto de la Crive. Por
l,

I rr'syl'

'i',o

la semiosis, para el ejercicio casi indeter r(r el escenario de una isla para rrrlrle, implacable de la memoria, de la reconstruccin de indicios, de las

El sujeto semitico: reconocimiento e inaencin'


LIna esttica de la abduccin

Naufragar me es dulce en esta nave'


(La isln del da de antes)

bueResumir con xito no es fcil. Intentar hacerlo a veces arroja (incluso resus nos resultados. Si debiera condensar la obra de Eco

isotopas cientes novelas Lq isla del da de antes y Baudotino) en algunas dela nedellaberinto, temticas fundamentales, hablara de la imagen bulosa,Ia neblina. en un Mas precisamente de Ia figura comPuest? q" un suieto,inmer.so multienciclopedia (a nebulosa, laberintoo en Ia neblina del texto vees de extraao' dimensional, isla ambigua) pero que disfruta de su condicin pordeslocalizacin de de persecucin, de inte"mporalidad , "cartogrfica" de posibilidad la tiene escenarios seguida, partieno d.e estos qrr "ttun suert de esttica de la abduccin, de la conjetura. ' E, la figura de un uiajero de la mente, suieto cognitiao, cuyo hilo de ""..". <<razoAriadna lu confianza en la semiosis ilimitada y en un orden la red de los signos sobre la cual desplazarse. El sujeto curionable, de"r jugar aI so del Barroco y de h Iustracin pero que debe finalmente bricolaje. Lo es Perb como dijimos antes, eI laberinto de Eco no es el de Borges' sIo en cuanto ,,grr"ror. Su especie es de una nafuraleza completamente sdiversa. Mientrai el laberinto borgiano es el producto de unaineaitable cano recursivo' metra,figurable visualmente en rina suerts ig "fractal ineludibles del dibujante Eschef, el laberinto tico, semiante a los espacios -de Eco es semejante a vna galaxin en moaimiento y semitico de la teora

orrjeturs, del trabajo semitico? Aparentemente banal y sencilla, esta fuerte imagen me parece ineludil'lt': al iguat que el lector confabulado de Sylaie de Nerval (analizado en su I tt'for in fabula) que gusta del efecto de la intemporalidad de encontrarse intlt,t'so en unn densa y luminosa neblinn, el joven piamonts Roberto de la Grivt'rraufraga,vtajaen una isla-nave y.,v, por primeravez en su vida, cielos, ,':,trellas, aguas, pjaros, plantas, peces y corales que no sabe nombraro. in questa nave>> (naufragar me es dulce en esta "Naufrag ar rrr' dolce rr,rve). Es Ia misma estrategia topolgico-narrativa otorgada a Ios persorr,rjes principales de El pndulo de Foucault donde, pot dems, interviene l,r imagen del ordenador y los files (Abulofid como (esPacio de navega, irin>> inter e hipertextual pero, sobre todo, como rival de la Torah y la cilr.r cabalstica. Es la obsesin y persistencia de un uonotopo. Thnto la obra "disciplinar> como la novelstica y ensaystica constituvrt ensayos de su teora semitica. Una teora semitica que ha sido defini,l,r justamente bajo la etiqueta de semitica interpretatiaa. El sujeto semi-

trt'o de Eco, tal como las figuras novelescas, es

un sujeto que vive

lrrrdamentalmente del trabajo incesante de reconocimiento y enlace de los ,tgnos y los no-an-signos. En realidad, este sujeto serniticojuega y se desplazaertel interior de una tl'lulosa de dfuencias y de galaxins expresirsas. En la neblina material de los , r rlsi-signos. Una vez puesto en crisis el signo como sistema de puras equi, ,rlencias y aceptadalafuncin sgnica como dinmica de cdigos y mensa,s, sc coloca en el borde de la desaparicin del signo: despus de disolaerlo en sisr tt'uras de rasgos que se combinan, suproceder miope en el interior del laberinto

rrrultidimensional debe basarse en la conjetura y en la abduccin. No es (menos en Eco) que Guilleno de Baskervill" y Roberto de )r I rra casualidad La necesidad de los anteojos y la l,r Grive sean figuras actorales "miopes>. t, mismo al efecto narrativo. conducen 'tofobia

&

Rocco MaNcmru

lr r,, MIRADAS,

TRES SLTJETOS

65

sera exagerado decir que se trata nicamente de un sujeto "clasificacalcos, estmudorrr, wn sujelo fuxonmico,-d"indicios, huellas, sntomas, mundo semiel en to, prograudos, estilizaciones; un suieto que se.mueT)e de Los ordenamiento y tico con la nica'tqrea de reconocimienio, ostensin de armodo o al ,igr,o, de acuerdo a las modalidades de su Produccin es sono Grive la de Roberto <exPresin'' ticulacin entre <contenido> y un todo sobre sino convencionales lamente un sujeto de las taxonom?as discurseador de la lrama de la metfora' lamemoriay En este suieto semiticojuega tambin un papel relevante

indeterminados; el sujeto interpretante atraviesa el ddalo de las significaciones como miope o casi ciego (Barbieri, Bassi, Bulgari y cols.,7992 y Fabbri,2000) (la cursiva es nuestra).

t t ., l t t cin-Nebulizacin: L I t tlc naufragio de las estructuras


t

como una no sera aventurado decir que la enciclopedia podra verse sino tamcognitivos procesos los de slo gran metdforn epistemolgicano la pizarra semejante.a forma en cultural y bin de la memoria huirana

t-)uizs estametdfora del sujeto perdido en el laberinto, en una tra!!r.r () red rizomtica polidimensional o mejoq, naaegnndo en el interior de titt't t'nCiclopedin de puras diferencias que se modifica con los mismos despla,ttttit'trfos y nbducciones de unTeseo-detectiue, no sea nueva y de hecho sa| ,r 'r | | ( )s est presente en las mitolo gas y relatos de las culturas antiguas ., rrr,rr1ernas desde Oriente, Grecia, Europa y en las culturas prehisp,rr,rs latinoamericanas. Lo nuevo en este caso es la concepcin del la| ,' 'r I l) to y su Lrso a dos niveles semiticos simultneos: como nocin cla-

teatrino dela memdgicade Freud , alamemoriahglogrdfiga de Heerden, al de redes morinde Giordano Bruno o a ta ^teiafora actual del ordenador son memoria la neurales. Las alusiones a estos escenarios y teatrinos de isla y enLa mtiples en su obra ficcional, como en El ferdrto de Foucault
dcl da da nntes. plenamente srbcmos clue adem s el sujeto semitico de Eco_ quedara. del mundo' sustancia la tlt'[irriclo por su trnbnjo estilc sobre la materia y

crearN0 srilo p.re.le o debe reconocer marcas y huellas sino inaentailas, inuencin du y esttico lirs, cle a.iu la irnportancia estrat gtcadel signo 11 de otras semiticas, Eco trl c.n*r es plantlada en elTrafud. A diferencia de un suieto qy"-t"tgpreta y "descodifica" el munconstruye l imagen "Melk a Roberto e h Grive podemos configurar esta ,lo: de dro de signos' Podeimagen del sujeto que reconoce Pero que tlnbin inventa a travs novelas SuS de narrativas mos ord.enar las grandes secuericias
reconocimiento, osde las fases de la [roduccin de los signos del Tratado: tensin, r eplica, inuencin.

teora semitica pragmtica e interpretativa en la cual el sujeto interpretante y al mismo tiempo como 'r'rst)n?j" principal es el , 't'tr(tt'io en el cual se produce o se movllizala intriga o trama de sus
rr|}r 1'[5.

',' ,l('una

l,os espacios y tiempos de las novelas de Eco son como unlaberinto,,,l,lut cuya materia y sustancin est formada (en forma anloga aI mo, l,'1,, rle los modos de produccin sgnica del Tratado) por condensacior

', r'.rridbles en su , ',t

densidady galaxins proaisionales de qualia, de diferencias

rrrcturas provisionales que se componen y recomponen en eI tiempo

trabajo El movimiento de este sujeto es consustancial a la teora' El al.trabaio separalelo y imprescindible es cognitivo de desplazamiento intentando miticopara otorgar co"nsistencia-al personaje' De esta forma, Causabon Sylaie, de in ellector Melk, de Adso fabula .,apretai el cerrofio, Galiaudo di y-iotuUlevi y, finalmente, Roberto de la Grive y Baudolino aiaiero en ese laberinto, or, ,"pr"senaciones figurativas de ese lector en el de espacio el no en y la neblinaque se *rr"rr""po r saberes locnles,parciales

un diccionario Preestablecido. Paolo Fabbii (Fabbri, 7992) lo ha sealado muy bien al decir:
el saber de este sujeto interpretante no

poda 9e el ?fol:lry de un dicenciclopedia-ddalo antigenea:una sino preformados, signos de cionario


lOgi*, modificbte y
reaersibte,

!, ttntt fraaesa. liiccin, ensayo y "teora durao se entrelazan desde Opera Apertahast r l:ttttdolino.Lo que en el fondo articula casi permanentemente estos dis,,ir',()s es, a mi modo de ve{, esa imagen del sujeto interpretante que ,, ,'l)[r el riesgo y el juego de extraviarse en la multiplicidad de una tra,,,,, ,lc signos o de artificios expresivos. I't'ro es al mismo tiempo y fundamentalmente un sujeto que se extrat.t t't.t tlft uniaerso de casi puras diferencias microestructurales y que prefiere i , ' ,,ttatura y la inaencin con tal de no detenerse extasiado en reflejos , , ',, r noso s de formas estables y entelequins de estructuras. Para ello, disol' , ,r(lo los instrumentos de la exploracin semitica e identificndolos ,r , t'Ft? forma con el mundo mismo de la dinmica de la culfura, debe ,r.rr decididamente por moaerse en la neblina que Ie constituye dislctica-

''
,,

/,' ('orno actor del

movimiento interpretativo. Esta nebulizacin-disper-

contradictoria y fuertemente local. Los efectos de realidad son imprevisibles e los y movimientos de sentido

,',, ,lt'lo estructura ser su nica garanta de capturar


r1

y describir el ros-

,rmbiante y huidizo de la enciclopedia.

66

Rocco

I nss

unaDAS,

TRES strJETos

67

En vez de la sola observacin cuidadosa y externa de los fenmenos en vez de una espera rerseladora del sentido, este sujeto se sumerge y si qlete a cnda moaimiento modificar tambin la forml y las relaciones aquello que toca y describe. En esta actividad o laaoro semiotico p"r, indispensabie el juego de la memorin y la conietura.De aqu pt mos enlarutttot con la razn memoriosa y abductirsa de casi todos los sonajes de sus novelas. Adso-Guillermo-Carlo-Roberto de la Grive, sustitutos nominales de un mismo sujeto interpretante. En eI fondo este suieto pareciera estar seguro de la existencia de equilibrio siempre posible y razonable entre la apertura y el cerramier ta semiosis fmiada del mundo: <Soy creo, a memoria de hombre, nico ser de nuestra especie que ha naufragado en una nave desierta (La isla del da de antes, p9.5).

I,n nnepe DESDE LA FRONTERA: r Moorlo LoTMAN y EL sr-[ETo DE LA TRADUCCIN Slo la dislocacin del punto de vista al del furoq, en un espacio externo por s mismo, permite tomar la especificidad de aquello que es regular. No es casualidad la primera descripcin de la especificidad de un pueblo es siempre obra de extranjeros.
(J.

LonmN,

Cercare la strada,

Marsilio edlt,1994, pg.

31).

l,ofman, un desconocido por conocer

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La semitica producida en el seno de la cultura eslava no est an ';rficientemente difundida: al menos si consideramos el espacio ubicado Irrera de los centros ms especializados y dedicados a la semitica. Esta situacin, a mi parecer, no es nueva. Ha habido casos que seran rrruy interesantes de analizar como lo es la obra de Mijail Bakhtine que krgr& penetrar y extenderse en un comienzo ms a travs de la crtica liIt'raria que en el campo especficamente semitico. Quizs la difusin rrrs notable es eI caso de Roman fakobson y de los formalistas rusos. It'ro Jakobson lo consider una suerte de "incansable ciudadano del rnundoo que contribuy a sentar bases firmes para la semitica sin sulrir, dada su especial situacin cosmopolita, las consecuencias de una esl,tcie de aislamiento intelectual. Jakobson constihlira una feliz irrup, itin de esa <visin eslava" del signo en el contexto de la reflexin ',t'mitica planetaria. Sabemos que hay otros estudiosos tambin muy ,lifundidos como Sklovskij, Propp, Tynjanov, Voloshinov (seudnimo ,lt'l mismo Bakhtine), Mukarovsky, Uspenski, etc. De todos modos recalco una ausencia de Lotman en el contexto gerrt'ral de difusin de la semitica en un arco temporal de ms de 40 aos ,lcsde un punto de vista cuantitativo pero tambin cualitativo. No es ',ino al final de los 80 y comienzos de los 90 cuando se vuelve a producir r rrra suerte de redescubrimiento y relectura de la obra de Lotman en los cenlrr)s y grupos de investigacin europeos y latinoamericanos. En efecto, si rastreamos los usos del pensamiento de Lotman (al merros los ms internacionalmente difundidos) tend.remos un panorama ,rrin limitado. Lotman ha sido utilizado solamente en algunas zonas de ',u modelo. Parecera a veces que lo nico relevante de sus tesis fuera el .srlurn relativo a la proposicin paraunatipologa dela cultura. AspecIo no marginal sin duda pero tampoco central de su pensamiento. La im-

I)n,tnrsvn, Douwe,

Umberto,El Arte e bellezza nell' esttica medieaale, Miln, Marzorati,1959'


Opera aperta,

Miln, Bompiani,

1'962.

integrati, Miln, Bompiani, 1964. ,4ppunti per unn semiologa della comunicazione aisiaa, Miln, Bompiani, 1'967 '

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Press,

?
68

Rocco MeNcIEru

Tnrs

MTRADAS, TRES sLrJETos

69

presin es la de una cierta esquematizacin-rigidizacin del modelo y, a menudo, un encasillamiento manualstico ajeno totalmente a toda la .,configuracin pasional" del discurso de Lotman. El problema est, creo (y no es de poca importancia) en una lectura demasiado selectiva y orientada de los textos sin arriesgarse a establecer conexiones ,.imprevistas>. Esto ltimo, a mi parecel es lo que ms se acercara a la <naturaleza" del texto lotmaniano ms que un seguimiento aaant la lettre. Desconocido, pues, en dos sentidos: de difusin editorial (sobre todo en los lugares desde donde escribo) y de profundizacinterica incluso en los centros (especializados". Creo que lo que podemos denominar Modelo Lotman es una sugerente mquinn semitica capaz de establecer conexiones libres con las ms rele-

llos que dedicados a la pura y absoluta difference y deriua del texto, abogan por la desaparicin metafsica de toda estructura y nocin de
sistema.

He considerado necesario, antes de dedicarme al estudio del fenmeno de la cultura actual, realizar un recorrido y una serie de conexiones que creo son casi imprescindibles para luego intentar cumplir el objetivo central de este ensayo. En definitiva,lo que yo llamo un reIato de descubrimiento de ciertos aspectos en el pensamiento de Lotman, que deberan de ser importantes (tanto para m como parael lec-

tor) en la explicacin del funcionamiento y sentido de la cultura


contempornea.

vantes teoras cientficas de la actualidad. Su aparente dispersin, fragmentacin y estilo muy particula, es una suerte de dispositivo metafrico que permite la formacin de un lector modelo muy peculiaq, un aiajero cosmolgico atento a las regularidades de un sistema de signos, pero sobre todo aIa complejidnd de la cultura, al crecimiento de las imprnisibilidndcs y lns tlislocnciones. En Lotman encontramos puntos nodales de conexirirr con el pensamiento de Prigogine, de Ashby, de Eco. S, sin duda, que la obra de Lotman es apreciada y difundida en varios pases gracias al esfuerzo de estudiosos e investigadores de gran valor (sobre todo en Italia, Espaa, Cuba y gracias a la misma escuela de Trtu) pero constituye todava un bajo porcentaje en relacin con la dedicacin hacia olras semiticas regionales como la de Greimas, de Eco o
de Peirce, de Morris, de Sebeok. Quisiera focalizar Ia importancia para la semitica futura del poder airtual de interconexin y sincretismo del Modelo Lotman en relacin con

EI Modelo Lotmqn como cosmologa de Iq cultura

Para configurar el Modelo Lotman debemos fijaa en principio, algunas claves de su pensamiento que considero fundamentales:

La preocupacin por identificar la cultura y la semiosis como red o conjunto de sistemas indeterminados, compleios e inestables sin dejar de ser .fiel, a las nociones fundamentales del estructuralismo del siglo xx. La tesis del aumento de la complejidad de los sistemas semiticos. Sus relaciones dinmicas de conflicto o relativa conciliacin. La reflexin en torno a los procesos de estabilizacin temporal de

los otros modelos (semitica textual, generativa, interpretativa, hermenutica). El Modelo Lotman es pobre visto desde la perspectiva del Diccionario (Greimas) o del Tratado (Eco), o desde los .,complicados, modelos textuales (Berrio, Van Dijk) pero es extremadamente rico visto desde el ngulo del pensamiento heurstico y totahzador, desde el espacio o lugar de una sntesis generalizante (y sin duda problemtica) de una semitica de la ciencia y del arte contemporneo. Debajo de la aparente sencillez de la red de dicotomas del Modelo Lotman, se encuentrala riqueza de Ia sntesls, la preocupacin por construir una representacin del futuro del signo y de la cultura. Finalmente, es posible que Lotman sea,, a veces, un inaitado moleso porque su visin del estructuralismo y de la semitica no es <pertinente> tanto para aquellos que fielmente creen en nociones como ,,clausura del texto>t o <inmanencia de la estructura>>, como para aque-

Ia semiosfera.

El fuerte <intertexto>> con el modelo ciberntico y la teora del


caos.

La impredecibilidad como nocin fundamental del modelo y que le otorga al arte un papel extremadamente importante. Su especial atencin terica hacia el lmite o frontera del texto y sobre todo en lo que respecta al texto artstico.

Si denomino inicialmente el Modelo Lotman como una cosmologa es por entrever una fuerte metfora epistemolgica conlas teoras actuales sobre la forma y evolucin del universo y de la cultura misma. En particular con las ms recientes hiptesis sobre el crecimiento de la entropa, sin dejar de lado (y esto me parece muy importante en los actuales momentos de la reflexin cientfica) las conexiones con la teora de Ia complejidad y Ia teora del caos tal como es abordada por Ilya Prigogine, Ren Thom y

llenoit Mandelbrot.

-3.

70

Rocco MNcIEnt
Por tener el rasgo de una cosmologa, es lo suficientemente generai

TnEs MTRADAS, TRES sLrJETos

77

especulativa como para pretender elaboral, dentro de la semitica/ una viiiOn modelizante de los fenmenos productores de cultura en sentido amplio y en especial lo que consideramos como arte. Esta cornplela red de iistemas ha rcibido efnombre de semiosfera. Con ello, Lotman desea dar una configuracin (sobre todo espacial y topolgica) al moaimiento
de

xiones de Lotman sobre la semitica del texto y de la cultura. Rastreamos el papel dominante otorgado al estudio y comprensin de las inestabilidades y las tendencias de los sistemas a eaolucionar hscin estados que presentan tanto un componente indeterminado como imprnisible, a

partir de sus primeros enfoques y ya desde sus primeras tesis en la escuela de Thrtu:

produccin, orlanizacin, acumulaciny transformo:!n de los signos, de los iextos del mundo y, Por tanto, a la imagen que el hombre construye de s

mismo.
No existen por s solos en forma aislada sistemas precisos y funcionalmente unaocos n funcionamiento reat [...] Slo funcionan estando sumergidos en un continuo semitico, completamente ocupado pot t'ormaclones semiticas de tipos diaersos y que se encuentran en diferentes niaeles
de

En el estudio de la culfura un punto de arranque es el presupuesto de que toda actividad del hombre dedicada a elaborar, intercambiar y conservar informacin posee una unidad I...1 ningn sistema sgnico posee un mecanismo que le permita funcionar aisladamente. [...] la definicin de la cultura como elmbito dela organizacin dela sociedad humana y la contraposicin a ella de la entrop'n representan una de las definiciones elaboradas desde el interior del objeto descrito (Lotman,7973).

organizacin. Aeste continuo, por analoga con el concepto de biosfera introducido por Vernadski 1o llamaremos Semiosfera (Lotman, Acerca de la Semiosfera, pg.2) (la cursiva es nuestra).

Yo definira la mirada de Lotman como una macrosemitica, en relacin con otras miradas ms particulares como es el caso de la semitica

del filme o del teatro. Su inters es tratar de formalizar un modelo de los <sistemas muy grandes' y complejos: el sistema de Ia cultura,la totalidad de lo que el ser humano crea y acumula.

Otro punto de coincidencia es el rol fundamental asignado a la no-linealidad y las fluctuaciones, a la dinmica no-Iineal de la cultura humana y finalmente a una (<ruptura de simetra> entre pasado y futuro. En este sentido el papel estructural ms relevante, al menos en el ltimo Lotman (deCercarela straday La Semiosfera) est asignado a la dinmica individual de ruptura de la iircularidad y de la traicin en el con-

junto complejo de la semiosfera, cuya capacidad de

almacenamiento de

Relaciones - conexion

es

: Lotman-P r igogine

de Io Comptejo de1987) encontramos profundas conexiones epistemolgicas con el pensamiento Lotman. L preocupcin por la explicacin de los procesos de autoorganizacin de los sistunns;la reflexin sobre la definicin de los sistemas no completamente estables y detuminsticos; la valoracin de los procesos asimt-ricos estocsticos e irreversibles; la preocupacin por explicarse ms que la estabilidad y la recurrencia de los sistemas, su diaersificacin e inestabilidad.Ciettas frases de Prigogine Parecen evocar los textos de Lotman y viceversa:

Al leer las reflexiones del fsico Ilya Prigogine (sobre todo en su tex-

to La estructura

informacin aumenta <geomtricamenter. La funcin deltexto artstico es vital en el interior de esta dinmica de la cultura porque incluso originada por las ,,explosiones>, de la red de sistemas culturales, desplaza la tensin o el conflicto (muy dramtico en eI mundo emprico) hacia la verosimilitud de los textos:
El arte eshijo de las explosiones. Nace en el momento de la explosin

y no puede comprenderse si no adquirimos consciencia de su nacimiento.


El arte desplaza el conflicto (que sea muy dramtico en el mundo emprico de las fuerzas sociales, polticas, econmicas) hacia la esfera de la ..realidad segundar, del do posible>... (Lotman, 7994).
<<como si fuese

real, de lo real como <<mun-

En lugar de construir un mundo en el que el pasado condiciona el futuro, pasamos a un mundo cuyo fufuro est abierto, en el que eltiempo juega un papel constructivo (Prigoglne,1987)'

Definida Ia cultura humana como elnborqcin, transmisin y qlmacenamiento de informacin no heredtari.a,, como elaboracin de textos, pero tambin como productora de 1o nuevo, de lo imprevisible,lo no cclico y reiterativo que asegura la estabilidad de la red de sistemas en interaccin, Lotman incluye el problema de la complejidad tal como es abordado por

temas dindmicos

El estudio de los estados de no equilibrio en fsica y de la teora de los sislo podemos reencontra{, en clave semitica, en las refle-

72

Rocco MNcrpnr

TnEs vrReDAS, TRES sL[ETos

73

la ciencia fsica o la biologa contempornea. Con ello, abre los lmites de la disciplina, de por s ya ampliados bajo el mismo Programa de una Semitica de la Cultura y no en la forma discursiva de un ..Tiatadoo o .,Diccionario". Con esta impostacin coloca el modelo general en el proceso de la bsqueda (por parte de una semitica venidera) de una suerte de teora estructural y transdisciplinaria del saber que otorga al Arte

Nos evoca la imagen de un mecano de piezas smiles y dismiles articuladas por puentes y conexiones, redes de relaciones que aseguran Ia estabilidad del mecanismo cultural, sin dejar de explicar la autonomay ac-

tividad independiente de sus mltiples componentes (Ashby,


pgs.89-92).

7972,

una funcin primordial junto al luego (Lotman, 7994, pg. 706). Este aspecto es verdaderamente importante, es decir, la hiptesis construida sobre el intento de un discurso unificado del saber, que recoloca al texto artstico en un lugar estratgico y vital del modelo de la cultura. Como el mismo Lotman seal y a diferencia de las escuelas o tendencias semiticas del resto de Europa que se desarrollaron sobre el paradigma casi exclusivamente lingstico-estructu ral, la escuela de Trtu tom partido desde el comienzo por paradigmas inherentes a los fenmenos artsticos como base para sus reflexiones tericas.

Un multisistema de esta naturaleza debe tambin poder explicar los


acoplamientos aleatorios,lariqueza de las conexiones no previstas y lo que

Ashby denominaba como las propiedades locales de autobloqueo y de proPagacin o extensin de un sistema. La cultura, sistema de sistemas interconectados, se modeliza de hecho en Lotman como un supersistema (pluridimensional, de textos de diversa naturaleza) cuya dinmica se produce por la tensin constante (variable en su dimensin) entre la autoorganizacin, elsucederse de estados graduales y la explosin hacia estados indeterminado s e impreuisibles:
Para la descripcin del funcionamiento interno de las estrucfuras que constituyen el texto no basta con describir la organtzacin inmanente de los niveles particulares. Surge la tarea de estudiar las relaciones
entre las estructuras de los distintos niaeles. EI mecanismo fundamental que confiere unidad a los distintos niveles y subsistemas de la culfura est representado por el modelo que la cultura tiene de s misma (Lotman, 1973) (la cursiva es nuestra). Para la consciencia cientfica contempornea el mundo de la nafuraleza se revela como un mecanismo extremadamente complejo y finaltzado cuyas enseanzas no podemos utilizar largamente debido solamente

Lotman-Ashby El dilogo implcito conAshby (terico de la ciberntica de los aos 60) revela ms directo, sobre todo por el concepto de mecanismo tal se como es formulado en la teora ciberntica. Encontramos isomorfismos visuales y temticos en la definicin del campo de estudio de la ciberntica y en la configuracin fundamental del Modelo Lotman:
La ciberntica se ocupa deI estudio de los sistemas abiertos en cuanto a la energa y cerrados en cuanto a la informacin y control (Ashby, 7972, p9.15). El mecanismo de la cultura es un dispositivo fustrojstuo) que transforma la esfera externa en aquella interna,la desorganizacin en organizacin, los profanos en iniciados, los pecadores en justos, Ia entropa en informacin (Lotman,1973) (la cursiva es nuestra).

a nuestra falta de preparacin tcnico-cientfica [...] la naturaleza nos


ofrece ejemplos ideales de una mquinapensnnte que se autodesarrolla, de la mquina-individuo que representa un organismo nico en su gnero [...] Se puede afirmar con certeza que la obra de Arte es la cosa mts compleja y funcionalizada entre todas lns creaciones del hombre. En determinados aspectos la obra de arte es una imagen ideal de una mdquina del futuro> (Lotman, 1976) (la cursiva es nuestra).

Lotman se ha mostrado en eI fondo fascinado por los paralelismos posibles entre las nociones de mdquina, cerebro y sociedad. Junto a lo que Ashby denominaba el anlisis de las mdquinas determinndas, en las cuales
la serie o redes de transformaciones de estados debe considerarse como uniforme, previsible y cerrada, en el Modelo Lotman se considera fundamental la integracin de los sistemas dindmicos e interconectados (tal como se dibuja en la semiosfera) donde la transformacin entre estados del sistema no es cerrada y uniforme, como ocurre en los sistemas semiticos asociados al arte,la poesa, la arquitecfura, Ia msica, etc.

La misma idea de autocomunicacin versus intercomunicacin, con la cual Lotman critica y redimensiona el modelo de Roman |akobson (Lotman, 7975), parece inspirada directamente en la oposicin de comunicacin internalcomunicacin externa que plantea el modelo ciberntico cuando explica la dinmica del mecanismo. Pero uno de los conceptos en Lotmary el de isomorfismo utrjdo a la capacidad de la cultura de transforrnar la entropa en informaciry es tambin central en el modelo ciberntico:
Isomorfo significa aproximadamente similar en cuanto a la configuracin (Ashby, 7972, pg. 1,33).

74

Rocco MeNcIPnt
Las mquinas pueden comportarse (dinmicamente) con gran similitud au.tqne deJde otro punto de vista sean completamente dismites [...] el problema en esencia consiste en utilizar un mapa o una representacin isomorfa cona eniente, ms que limitarse a la incmoda realidad. Los grandes computadores digitales son notables precisamente porque p.tu"t ser programados de manera tal que se tornen isomorfos con tro sistema dinmico cualquiera (Ashby, 1972) (la cursiva es nuestra). Debemos subrayar el isomorfismo funcional que se encuentra entre 1a consciencia individual, ligada a la asimetra estructural del cerebro individual (que en la actualidad es objeto de notables estudios) ,ylaasimetra fundamental de los sistemas semiticos incluidos en cualquier modelo minimal de la cultura (Lotman, 1977) (la cursiva es nuestra).

Tnrs MIRADAS,

TRES sLqETos

75

tuales. Para modelizarla Lotman recurre sobre todo ala topologa, aI pensamiento sobre las relaciones cuantitativas y los juegos de isomorfismo y homeomorfismo de orden espacial:
Estas pginas representan un intento de construir el metalenguaje de descripcin de la cultura sobre la base de modelos espaciales y en particular utilizando el aparato proporcionado por la topologa, una rama de la matemtica que estudia las propiedades de los espacios invariantes debido a transformaciones homeomorfas (Lotman, 1975).

otros puentes de contacto se encuentran al definia por-ejg1plo, Ia cultura ylitongeaidad de los cdigos de la cultura y la capacidad de cambio conervuno al mismo tiempo lamemoriq de los estados de transformacin preced'entes. Lo que Lotman llamaba ,.1a autoconsciencia de Ia unidado: la cultura como-Iucha contra eI olaido a trnas del mecanismo de la
memoria.

Insertos en el modelo, lo textual se asocia ato cclico-reiterativo de los sistemas y lo gramatical alo lineal; el primero se Iocaltza ms en los procesos de autocomunicacin (cornunicacin interna de una cultura), el segundo, ms hacia la intercomunicacin y el contacto con el espacio topolgico de la frontera y las periferias de la semiosfera. Poco a poco, a travs de una lecfura ,.cruzadao de los textos de Lotman, se configwa un conjunto dinmico donde, un poco a la manera del juego de la <mueca rusa>>,, las categoras encajan por procesos de inclusin y conexiones recprocas.
Lotman-Eco

La cultura en el Modelo Lotman es tambin una suerte de memoria Iongeua de la colectiaidad que aumenta el volumen de informacin y_Io redlstribuye modificand histrica y localmente el concepto de "hecho memorizublu" o .,documento>. Pero tambin como momento explosiao, no gradu al y discontinuo que utiliza la informacin almacenada para dirilir, en forma anloga al modelo ciberntico de Ashby, ln energn acumutda en el interior de un sistema textual cuya simetra entre tiempo pasado y futuro est quebrada o fisurada por la ruptura de los cdigos emprndida en el mbvimiento ,.hacia adelante> de todo el sistema cul-

A mi modo de ver quizs sea la teora semitica de Eco la que ms Modelo Lotman. Como dispositivo metalingstico amplio, como teora de los signos y de la cultura (uno de los postulados iniciales deLa Struttura Assente), el discurso de Eco adems de citar explcitamente al modelo de la semitica de la cultura de Lotman comparte algunas de sus hiptesis fundamentales: sobre todo la diferencia establecida por Lotman entre culturas textuales y culturas gramase emparenta con el

ticales.

tural.
La cultura en general puede ser representada como un conjunto de textos, pero desde el punto de vista del investigador es msexacto hablar de la cultura como mecanismo que crea un conjunto de textos y hablar de textos como realizacin de la cultura (Lotman,7975)'

Las dicotomas gramaticalltextual o internof externo (muY relevantes en


el Modelo Lotman) pueden ser referidas casi directamente a la estrategia general adoptada pr h ciberntica frente a .rcajas negras> de alta complaneamiento de [t";iaua y demasidut variables en juego, es deciq, el *etoo tupolgico qlre, "[...] permite conseguir en principio la infor"" macin que realmenteie necesita> (Ashby, 7972,pg'159' .

Pero la conexin viene dada fundamentalmente por la aproximacin modelo de la ciberntica y de la teora matemtica de la informacin. al Lo interesante es hacer notar tambin cmo Eco, en su fase terica de los aos 60-70, establece lmites epistemolgicos precisos entre Ia seal y el sentido, entre procesos de tranmisin de informacin y procesos en los cuales interviene la lecturaylainterpretacin humana. Atodo ello sigue su conocida visin del campo semntico (como sistema de estrucfuras variables caracterizadas por cambios, olvidos, reincorporaciones) y junto a ello, en un arco de trabajo intelectual que le acompaa desde Opera aperta, una visin de la estructura semntica global que establece un puente con la imagen de la semiosfern de Lotman:
Tener a mano una hiptesis sobre lo idntico para profundizar en el estudio unificado de lo diverso no es en absoluto ninguna falacia. En cambio s es una falacia ontolgica saquear el almacn de lo diverso

La cItura como ,.caja negra> muy nismos slo visible parcialmente a travs de sus textos producidos o

grande, como mecanismo de meca-

vir-

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Rocco MeNcmnt
para descubrir siempre, en seguida y con certeza absoluta,lo idntico (Bco,7972, p9. 467).

TnEs IrmeDAS, TRES stllETos

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La relacin Lotman-Eco se localtza tambin en la imagen de una ,,estructura ausente> como (carnpo de juego", como combinatoria de alta entropa donde la cultura interviene superponiendo cdigos y estructuras de diversa complejidad. Tambin en la indicacin de que la semitica debe estudiar las condiciones de organizacin de estos cdigos que son "fatalmente histricos>; o tambien en la propuesta de un modelo que integre tanto los ..momentos regulados por una unidad cultural" como los momentos
donde la cultura pone en contradiccin las oposiciones y lns equiaalencins:
Si en el modelo Quillian, por definicin, se puede insertar la conttadiccin,la descripcin semitica de los cdigos es siempre provisional, de asentamientos sincrnicos que son continuamente minados por la contradiccin que los hace vivir (Eco, 7972,pg- a6. [...] la lgica estructural solamente es una lgica de los segmentos internodales de las contradicciones dialcticas; la lgica estructural es una razn analtica que tiene un conocimiento incompleto, aunque til y necesario,del proceso dialctico [...] Ms que conocer mal, intuitivamente, o por medio de una oscura nocin de globalidad, el movimiento real, es mejor saberlo individualuar por medio de configuraciones proaisionales pero descriptibles. La tentacin metafisica de estas descripciones serala de considerarlas como absolutas, no como imagen momentnea del proceso, sino la imagen de las razones metahistricas del proceso (ibd., pg. a69) (la cursiva es nuestra).

Eco, basndose en las reflexiones de Maurice Godelier y Lucin Sve, indicaba el hecho de que las "explosionesrr, factor primordial de la cultura, no se producen como resultado automtico de la lgica estructural sin una intervencin y modificacin activa de los gruPos, de los individuos. Los cdigos entran (en crisis" y deben reestructurarse: esta imagen del movimiento, de Ia explosin sobre y en contra del cdigo es tambin uno de los elementos fundamentales del Modelo Lotman, traducido en el metalenguaje topolgico de tensin entre lo circular y lo lineal,la movilidad y Ia hjeza, Ia longedad de la memoria cultural y los repentinos Proceios de aumento de entropa o tambin en Ia dindmica entre centros y periy cambiante que proferias de la semiosfera vista como galaxia expansiva entre sistemas y tensin de esta duce su espacio precisamente a partir procesos, entre cdigos y mensajes. A ello habra que agregar otra imagen del pensamiento reciente de Eco que se articula con el Modelo Lotman y es la imagen de la Enciclope-

En efecto, el modelo de la semiosfera es equiparable (en una operacin topolgica interna entre los dos discursos) a la Enciclopedia-Laberinfo. No son completamente isomorfos como modelos de la semiosis, pero cada uno puede funcionar como map del otro. As comparo Ia famosa escultura, la Torre del escultor ruso Thtlin, el monumento a la III Internacional puesta aI reas, con el Laberinto sin fin y cambiante de Eco y con la imagen cosmolgica de la Semiosfera de Lotman que adems se aproxima en cierta forma a los dibujos del fsico Heisemberg o Plank para modelizar la ,,nube" producida hipotticamente por las trayectorias y estados indeterminados de incuantificables "periferiaso de familias y grupos de partculas atmicas que ,,a pesar de todo> establecen una configuracin. Quizs Eco va ms all en la desestructuracin de la estructura pero coincide con el Modelo Lotman en la no finitud del proceso; en buena medida tambin en la propuesta de una memoria cultural no jerarquizable en oposiciones rgidas y en constante reorganizacin y amplacin As como la Enciclopedia se expande o contrae en varias zonas y es inabarcable desde un punto de vista superior as la Semiosfera se define siempre por el cambio y tensin entre sistemas centrales y perifricos, por el dibujo o desaparicin de fronteras, por el juego entre volmenes estables de informacin y el cambio acelerado. En Lotman las diferencias forman un denso campo de probabilidades y como aspecto excepcional incluye lo extrqsistmico,Io ambiaalente,Io catico, Io an no descrito, Io superfluo o no esencial, los "lenguajes de la periferia> an no estructurados que casi siempre regresan al centro de Ia semiosfera para proueer sus cdigos. En Eco, en forma anloga,las diferencias son mviles y no ubicadas en un "rbol, nico. La Enciclopedia-Laberinto es un Universo de puras diferencias con diversas perspectivas jerrquicas y simultneas, un laberinto que: "[...] estalla en urrapoluareda de diferencins, en un infinito torbellino de accidenfes, en una red no jerarqutzable de qualiar, (Eco, 7990pg.729) (lacursiva es nuestra).

EI Modelo Lotmqn

dia o del Laberinto multidimensional.

El uniaerso de diferencias que constituye el Modelo Lotman no lo podemos visualizar en un solo texto. Este modo de discurrir es muy interesante. Lotman parecera no estar muy atento o interesado en darnos una formulacin visual global de la integracin de sus teoras, pero sus trabajos estn llenos de metdforas espaciales: el cruce de caminos que se abren, Ia bifurcacin, el bosque nocturno y tupido de rbole s,la cerilla encendida,la explosin,las nociones de <fronterar,, de relaciones entre espacios centra-

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Rocco Mecrcru

Tnps MTRADAS,

TRES

stIETos

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o enaolt}ri| les y perifricos,Ia lnea y el crculo,la semiosfera como nttbe

Una hiptesis que evidentemente reorganiza y sistematiza de algn

espacinl.

Esbozando una suerte de elenco de una troduce en un modelo topolgico de la cultura, Podemos desarrollar lista no exhaustiva de categoras:

. r las oposiciones que Lotman in-

modo el trazado de una teora semitica general tomando como


modos de signficacin y comunicncin.

(<cen-

tro> Ia semiosis potico-esttics como referencia de todos los otros sistemas y

En un segundo momento o nivel de la semiosfera se ubicaran las oposiciones del tipo:

TextuallGramatical, Espacio internolEspacio externo, Punto de aista internof punto de aista externo,FijolMail,Centrolperiferia,Ccli.c_olLineal,Histricoltltpico, MemorialEntropa, sistemafProceso, LengualHabla, IndiaiduolSociednd, Autocomunicacinflntercomunicacin, CdigolMensaje.,.TransCulmis;in de informacin l Aumento de informacin, Entropa llnformacin, lineatutras emistanslCultutas receptiaas, Nueaofseudonueao, Proce.sos explosiaos, Dintmica de baja uetocidadlDindmica de altn aelociIesfprocesos

dad, Sist mica f Extrasistnico

En este punto conviene una cierta ierarquizacin donde las oposiciode nes ms <fuertes>> sirvan de soporte o esquema Para la articulacin centrofperilas ms odbileso. Considerar^las oposiciones linealf circwlar, explosiao y fiiolmall como un primer gruPo feria, interiorf exterior, gradualf deberan ocud"e estructuras elemetales que Por su carcter topolgico verse en puede par el lugar de soporte o eslluematizacin genelal como por decide se donde iuMentngunje delas descripciones dela cultura(796q si incluso, Aqu cultural' modeiizacin topolgica de la dinmica

nueuofseudonueao

graduallexplosiao
pr ed e cibl e I impre
de cibl e

descritolno descrito
necesariolsuperfluo
sistmico I extr asistmico

nicolambiaalente
Lenguajes artificiales lLenguajes poticos

Otro grupo de oposiciones o estructuras minimales quedaran agrupadas en un nivel de un amplio poder de metadescripcin a travs del cual se definen rasgos muy generalizantes delmodus loquens de una cultura. Estos rasgos se suponen ,.ms estables> y, en general, provienen d.e las primeras tesis de Lotman:
{
*

una

difefusemos .,minimalistaso extremos, deberamos quedarnos con la rencia interior f exterior. Este razonamiento privilegia el espacio de la fronteray la relatividad resultante del punto uisia,es dciq, deide dnde se mira y se describe o autodescribe una cultura?

\
&

hformacinlEntropa
Punto de aista internolPunto de aista externo

Cultura emisiaal Cultura receptiaa


Aumento de complejidadlEstabilizacin de la complejidad

Establecidos estos niaeles diaersos de descripcin y viendo sus posibilidades de acoplamiento quiero volver a recorda{, con una cita de Giulio

uisto en obra de arte, es der, la forma de funcionamiento del texto nrtstico es en cultura la de construccin de proceso isomorfo'del conn el Modelo Lotman como la semitica incluso relevante muy es Para general. Este aspecto

En este punto podemos introducir el diagrama que caracteriza a la

Carlo Argan, la figura espacial de la conocida Torre constructivista de


Thtlin pero, paradjicamente, colocada ,.al revs'r.
Los artistas se tornan los geniales registros del entusiasmante espectculo de la revolucin. Son ellos los que organizan las fiestas populares, las celebraciones, las representaciones teatrales. Thtlin proyecta su torre Eiffel proletaria. Una gigantesca espiral metlica que debe girar sobre s misma y funcionar como emisora de noticias y seales [...] ei arte que no puede ser simplemente representativo deber ser informativo, visualizar momento a momento la historia que se construye, establecer un circuito de comunicacin entre los miembros de una comunidad (Argan, 7981, p9. 399).
Este juego retrico de similitudes permite

?u*po disciplinar. Comprend,er la obra de arte I tu funcionamiento La

dentro de la cultura es comPrendef, en buena medida, toda la cultura' que obra d,e arte funciona .ott'to mquina pensante, mecanismo semitico (e tiene histricos) producido (<en el interioo de los procesos culturales ia singular particularidad de condensar en los rasgos de sus estructuras y el sJntio e la dinfunica de la cultura. Funciona analgicamente como un signo-espejo de toda la cultura.
Las leyes de la construccin del texto artstico son, en gran medida, (Lotman, 1975, aquellas de la construccin de la cultura como totalidad

pg. 130).

paciales y,

incluir las otras metiforas essin dejar de lado un cierto humor heurstico, utilizar una

Tnrs

MTRADAS/ TRES strETos

81

obra de arte constructivista que en su constitucin programtica de fondo se acerca bastante a la imagen del mecanismo global dela cultura de Lotman. La Torre est al revs porque sencillamente en el Modelo Lotman la entropa aumentq y por ende la capacidad de Ia memoria cultural debe ensancharse a cada explosin. El movimiento en espiral (uno de los <interpretantes" posibles) es el resultado de la combinacin (histrica) entre lo circular (Io predecible, Ia tradicin, lo textual) y 1o lineal (1o impredecible, lo gramatical,lo nuevo). Quisiera tambin alejar las sospechas de un esquema radicalmente ahistrico.Lametdforaaisual que estimulalaTorre en espiral de Tatlin se puede resumir topolgicamente en dos figuras muy elementales (el crculo y la lnea) que admiten, por otra parte, toda una serie de variaciones en relacin, por ejemplo tanto con la aisin interna de cada cultura como con laaisin externa del investigadoq, del "extranjero,:

paradigmtico-asintagmtico

paradigmtico-sintagmtico

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aparadigmtico-asintagmtico

Turi Lotman

En un fragmento de la Estructurn Ausente, Eco al referirse a una observacin de fean Piaget sobre la configuracin de la dinmica de las estructuras en el campo de las investigaciones matemticas, traza tambin un dibujo anlogo a la Torre <constructivista> de Thtlin:
...llas estructuras contienen una contradiccin interna y esta contradiccin evidente y evenfualmente soluble cuando se perfila una nueva

se hace

82

Rocco MeNcIsru
estructura. Se crea as una especie de pirmide en cuya base estn los fundamentos, siempre contradicha, en la que, en su continua apertura y
progresinhacia el artice se transforma en un espiral (si queremos recurrir a un grfico como metfora til) de volutas cadavez ms grandes ha-

TnEs MiRADAS, TRES strjETos

83

Retornando al <intertexto> Lotman-Eco, el modelo cosmolgico de


la semiosfera es adecuado para modelar el proceso de semiosis in progress

que indicaba Eco: Definir el modelo comunicativo de tn proceso abierto implica una un universo sub specie commuperspectiva total que considere -en ttictionis- incluso aquellos elementos que se interfieren en la comunicacin, pero que no son reducibles a la comunicacin, aunque determinen las modalidades de la misma (Eco,'1972,pg.474).

cia lo alto (Eco, 1972,pg. a7D.

El Modelo Lotman se traza tambin como utopa semitica que oscila entre exigencias de rigor y formalizacin y Ia necesaria apertura hncia los procesos concretos de la historia.
Topolgicamente se puede disponer de un conjunto de modelos cuyo perfil intente conservar y representar suficientemente ambos momentos de la tensin dialctica. El ms elemental, en el Modelo Lotman, sera la tensin entre el significado de lo circular (paradigma, hbito, memoria, ritual, lengua, etc.) y lo lineal (sintagma,habla, arte como hecho novedoso, cambio, etc.). En el plano de lo circular puede pensarse la organizacny redistribucin constante de estructuras .,centrales> y (perifricas" y, en definitiva, de todo un conjunto de estrucfuras minimales como centrado/acentrado, necesario/superfluo, sistmico/extrasistmico, descrito/no descrito. Es el plano .,horizontal> de una Semiosfera multidimensional, que en forma semejante a wna galaxia, expande sus fronteras al mismo tiempo que se desplaza ert el tiempo. Esta Semiosfern debe continuamente convertir la entropa exterior en informacin y memoria interna. El corazn de la Semiosfera est hecho de memoria. He aqu una forma de entrever las relaciones que se establecen entre el Modelo Lotman y las otras metforas epistemolgicas de la ciencia: la ciberntica y la teora de la informacin,la teora de la complejidad,las ciencias de la significacin de los lenguajes naturales. Elmodelo topolgico que Lotman expona en los anlisis de los aos70, es una esquemafizacilnde esta idea. La idea de considerar la dinmica de la cultura como relacin topolgica entre un espacio interno y otro externo entre los cuales media unafrontera.Es una proyeccin preliminar de lo que ser ms adelante la imagen multidimensional de la Semiosfera como espacio semitico de las traducciones. De hecho, y esto es particularmente interesante,las fronteras se vuelven ms difusas e inestables. Son el lugar en el cual se produce el paso, el intercambio y las traducciones intersemiticas. No tiene por qu prefigurarse una sola frontera, sino mItiples tipos de fronteras que conforman los espacios de transicin e interseccin, de <tensin" de los sistemas culturales. As se explican tanto los estados complejos y mixtos de los lenguajes como tambin los escenari.os sociopolticos en los cuales se producen e interconectan los disCUTSOS.

Estoy, pues, tentado a trazar Ia cartografa global del Modelo Lotman: una semiosfera que se organiza en un espacio horizontnl de tres o mds di'
mensiones lhnitada asintticamente por un espacio cnico o hiperbIico crecien-

te. En una esquematizacin de este tipo se toma el movimiento hacia arriba como positivo y el movimiento hacia abajo como negativo,lo que indica simplemente que a medida que la semiosfera <<avanza>) Se encuentra con campos mayores de entropa y con estados de alta complejidad que

debe codificaf, "texfualizar>> o "gramaticalizarrr. Pero lo interesante de esta modelizacin (que es tambin un juego heurstico para el investigador) es que el proceso que acabamos de indicar se producira tambin <,hacia adentro de las fronteraso, es deciq, en el universo de la autocomunicacin. Dicho en forma algo banal, Lotman plantea una suerte de hiptesis topolgica de isomorfismo entre los mecanismos <externos" y los rnecanismos <internos> de la semiosfera. Esta apuesta al isomorfismo se juega sobre la nocin de asimetra del texto cultural.
[...] se debe subrayar el isomorfismo funcional que encontramos entre la consciencia individual ligada ala asimetra estructural del cerebro, que en la actualidad es objeto de una notable atencin, y la asimetra fundamental delos sistemas semiticos incluidos en cualquier modelo minimal de la cultura (Lotman,1977) (la cursiva es nuestra)'

La semiosfera como una suerte de galaxia textuql y gramatical en moaimiento se sustenta por la tensin entre sistemas estructurados y Para-

estructurados (kuazistruktury), cuya importancia es fundamental pues por 1o general son reenviados o expulsados hacia "rbitas perifricas" para luego volver como lenguajes regionales fortalecidos y capaces de
establecer una nueva dominancia.
se consideran como ,.grafos de relaciones, pueden leerse como operaciones semticas de reenaos, omisiones, cancelaciones, inaasiones, influencias o calcos entre sistemas que ocuparn

As que los que topolgicamente

indistintamente elcentro olaperiferia dela semiosfera dependiendo de la dinmica. Como sabemos esta dinmica es Para Lotman profundamen-

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Rocco MNcrRr

TnEs MIRADAS/ TRES

SLIJETOS

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tehistrica.La dinmica

es esencialmente Ia tensin histrica entre lo individual y lo social, entre lengualhabla, cdigos y mensajes. La dinmica de la cultura es un gran mecanismo productor de textos. La semiosfera alberga una heterogeneidad de estructuras. No posee 1mites definitivos y vive de su alto poder de modelizacin y de sistemafzacin. A travs de estrategias textuales o gramaticales coloniza nuevas .,islas, del espacio externo. Alberga por su naturalezala multiplicidad de Ienguajes y, en forma muy semejante al .,torbellino de diferencias" de la Enciclopedia de Eco, sostiene un principio de alternancia y dinamismo

Las aproximaciones hechas hasta ahora, desde la semitica de la cultura, nos parecen insuficientes debido a la necesidad previa de dibujar los reales alcances del pensamiento de Lotman y la dnmica estructural
de Ia semiosfera.

Asi por ejemplo,las visiones hacia la postmodernidad, o 1o que algunos crticos denominan la transmodernidad, se han detenido casi
siempre en una aplicacin del conocido cuadro de las tipologas sin explorar previamente otras lecturas posibles de mayor profundidad.
En principio diramos con Eco, que ,,cada poca tiene su postmodernismo, 1o que traducido al Modelo Lotman significa que las tensiones entre ocircularo y ,,linealo, entre la presin de la memoria cultural y la tendencia a la entropa pueden ser vistas como momentos fundamentales de la dinmica cultural. Lo que ocurrira, en todo caso, es una intensificacin de las interaccones entre lenguajes <centrales>>

de las estrucfuras minimales. Los procesos de transmisin de la informacin no hereditaria (funcin primordial de la semiosfera) se acoplan en tensin dialctica con la necesidad de aumento, transformacin y, sobre todo, con la creacin de informacin nueaa. Lo viejo

y lo nuevo, lo nico y lo plural, lo fijo y lo mvil,

son estructuras minimales muy extensibles a casi todo el campo de la di-

y lenguajes ..per1fricos>, extrssistmicos, de-

nmica cultural.

En el Modelo Lotman ,rlo nuevo>>, como valor irrenunciable de la cultura, se produce en el juego de las periferias, en las fronteras de los textos y en el interior de las islas delenguajes que luego explosivamente reestructuran el centro del sistema global y, en muchas ocasiones, todas las dems relaciones existentes en una determinada etapa del proceso. Estas explosiones permiten incorporar ms espacio e impulsan el movimiento <en espiral" de la semiosfera. Esto puede ocurrir tanto <regonal" como "globalmente>>:
Ala exigencia de aariedad estructural va unido evidentemente el hecho de que cada cultura, ms all del fondo extracultural colocado por debajo de su nivel, distingue esferas particulares organizadas diversamente, que desde el punto de vista axiolgico gozan de un eleuadsimo
aprecio aunque se siten fuera del sistema general de organizacin. Thles son

bido (como seal en los aos 80 justamente Gianni Vattimo) a la fuerte globahzacin de los medios y de las redes de comunicacin. se habra cumplido tambin a Esta "planetarizacin, o globaluacin nivel de los "espacios interiorest, de la autoconciencia humana, pues la dindmica delos textos producidos por la cultura es paralelamente isomorfa en sus efectos y transformaciones al mundo que Lotman denomina
autocomunicacin.

el monasterio medieval,la poesa romntica, el mundo gitano,los bas-

tidores teatrales [...] dotadas de una organizacin diferente tienen como finalidad la de acrecentar la variedad estrucfural y vencer la entropa del automatismo cultural (Lotman, 1979,pg.89).

Una mirada sobre la cultura contempordnea:


eI sujeto accesible a las memorias digitales

Vista la estrategia para trazar una imagen del Modelo Lotman y el tipo de semiosis que supone para la dinmica culfural nos preguntamos ahora acerca de la cultura actual y sus sentidos.

La Postmodernidad podra definirse, en el Modelo Lotman, corrro un por un fuerte efecto de la memoria acumulada enlas zonas centrales, como una sociedad fuertemente semiotizada por el juego pragmtico de juegos de lengunj (en el sentido de Wittgenstein y Lyotard) y cuya imagen publicitaria es la de un <rizoma>, o red global en cuyos cruces el sujeto puede situarse libremente para tener acceso a las memorias acumuladas (digitales, virtuales, etc.). Se ha sealado ese rasgo <estructural" del sujeto postmoderno como sujeto de la accesibilidad: accesibilidad a la informacin, a las memorins digitales acumuladas o dispersas. Ese poder de accesibilidad lo define actualmente y en buena parte como sujeto. De nuevor ps, las analogas con la cartografa de Eco y de Gilles Delleuze. Otra perspectiva podra (como se ha hecho) encuadrar la postmodernidad como tipologa asintagmtca-aparadigmdtica, es deci{, una suerte de neoiluminismo de fin de milenio. Esto puede ser cierto y de hecho pueden establecerse algunas conexiones estimulantes entre ambas pocas y los usos de los textos actuales. l'ero lo que quiero subrayar es que la dinmica de la semiosfera incluye ('omo sustancia el problema de la complejidad y del movimiento dialctico de las estructuras: Io efmero,Io no definido an,lo que Lotman define
estado generalizado de Ia semiosfera caracterizado

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Tnrs

MTRADAS, TRES

sttETos

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como <extrasistmico>, loslenguajes delos islotes perifricos que formando parte de los procesos y no siendo estructuras propinmente dichas promueven las "explosiones>> en el interior de la semiosfera. El texto artstico,los lenguajes poticos, trabajan con esta finalidad desde mucho antes de que un arquitecto como Philip johnson o un filsofo como Lyotard hablaran de "fin de los grandes relatos> o .,fin de la modernidadrr. Pero tambin las periferias semiticss de orden religioso, poltico o tnico que auelaen a ocupar lugares centrales tanto en el espacio significante de la semiosfera como a nivel de las redes de informacin y globalizacin, revindicando sus prcticas y sus saberes. Es probable que, en un cierto sentido, lo que hemos definido como postmodernidad sea tambin definible como una multiplicidad de mecanismos textuales de la semiosfera ms que gramaticales, unaprofundaaisitairnica alos textos delpasado dela cultura.Etapa o fase que parecera incluso finalizar para dar paso a otro estado de la semiosfera menos ldico que la fase pre-postmoderna de los 70 y los 80. Pero, al mismo tiempo, otra rama de la postmodernidad define otro tipo de autoconciencia: elhombre postmoderno como habitante deladiferencin absoluta, de la ausencia de cualquier tipo de modelizacin y estructura de los textos y lenguajes, del estallido en una suerte de ouniverso browniano, donde cada uno puede hacer un surfing por las superficies y "plieguesn de los textos, como puede verse en las propuestas actuales de la cultura norteamericana del cyberspace. Posbmodernidad como un tipo de hermenutica de las superficies de los textos culturales o ..deriva> del sentido. Una fase que no parece haber concluido y que al contrario, se intensifica a travs de los signos y los discursos de la llamada cultura global. Un buen ejemplo de ello me parecen las experiencias y propuestas de la cultura anglosajona en relacin con la escrifura y la arquitectura lquida,las hipersuperficies digitales-virtuales y, sin duda, la "vida del signo> en la poltica del ciberespacio. LIn nuevo espacio digital que/ sorpresivamente, ya muestra los fuertes indicios de una estratificacin poltica, de vn super-cdigo de uso y de trinsito. Lyotard, a slrvez, nos haba hablado justamente de una ciencia de la postmodernidad como investigacin de Ias inestabilidades, de lo no rectificable, Io discontinuo, ert contraposicin a la ciencia de la modernidad y del "progreso>>, que no podra funcionar como sistema, como estructura, sino reduciendo continuamente In complejidad y absorbiendo las aspiraciones indiaiduals. Pero en el Modelo Lotman se explicara mejoq, sin renunciar (como los postmodernistas radicales) a la nocin de sistuna abierto y de funcionamiento sernitco de los textos culturales. Es indicativo en este sentido que todos los rasgos positivos y funda-

algn modo en la constitucin del Modelo Lotman pero diferencia de que estos rasgos no se dan aislados sino gran con 1 nica en tensin dialctica con sus opuestos y con la totalidad de la cual forman parte: el nfasis en los estados de no equilibrio, en la irreaersibilidad de
se explican de
Ios procesos, en los prlcesos asimtricos, en Ia diuersificacin en las fluctuaciones y dinmicas no lineales, etc.

y Ia compleiidad,

Rnsgos

Para un elenco de los rasgos dominantes de la cultura contempornea nada mejor que convocar primero a tres estudiosos del tema: )ean Francois Lyotard, Fredric Jameson y Marc Aug. Podramos considerar la postmodernidad como un estado, global y regional a Ia aez, de la semiosfera de Lotman. Para ]ameson $ameson,1984) la postmodernidad es una fuerte etapa de "populismo esttico,', de <deconstruccin de la expresinr; donde Ipastichereemplaza a la parodin;donde se efecta una prdida del pasado radical y una gran acumulacin de metalenguajes; donde proliferan los

discursos esquizofrnicos y, en paralelismo con el discurso del primer hiperrealismo del arte y la cultura de los aos 60 y 70, se multiplica la reprsentacin de signos-rplica y simulacros; la postmodernidad subraya nfticamente las discontinuidades,las fracturas y la lgica de los simulacros, tal como son definidos en la obra de Baudrillard. Para Lyotard (Lyotard, 7959) es el fin de los grandes relatos y la incredulidad radical con respecto a <los metarrelatos de legitimacin del discursoo. Pero as como Ia postmodernidad es, Por un lado, la crisis de Ia filosofk metafsica y la heterogeneidad de los lenguajes y la indidualizacinprogresiva de "juegos de lenguaje" regionales o particulares en el contexto de una pragmtica generalizada, as tambin abre las puertas al desarrollo del saber ,.en las sociedades ms desarrolladaso e instaura una nueva poca donde eI ssber es poder y donde se perfeccionan las estrategias para el dominio de la informacin y de las memorias culturales de la

humanidad. Marc Aug (Aug, 1993) insiste en la postmodernidad como proliferncin y exceso de tiempo, de espacio y de indiaidualismo. Uno de los rasgos dominantes es la creacin de no-lugares, lugares de movilidad, espacios de cnrce y de confluencia !,por tanto, algo similar alensanchnmiento topolgico de espacios-frontera que aumentan su significacin cultural (Lotman,
1975). Los no-Iugares representan la poca actual: ans areas, estaciones de trenes, teminales y aeropuertos, habitculos, espacios para eI ocio, centros comercinles, grandes redes de intercomunicacin,Ios espacios limtrofes, fronte-

mentales que caractezarana la cultura postmoderna y trans-moderna

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Tngs MIRADAS,

TRES sLrJETos

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rizos, ambiguos, sobre todo airtuales, ciberespacinles. En estos espacios los inse abren, al mismo tiempo, posibilidades inditas de identidad y de comunicacin. Esta <ubicuidad" espaciotemporal sealada por Aug puede tambin representarse, como apuntamos en el Modelo Lotman, recurriendo al espacio topolgico de los bordes o lmites que separan los espacios considerados por una culfura como internos y externos. Estos lmites y fronteras se fragmentan y forman las apetecibles islas en la semiosfera de Lotman, cuyo significado en la estructura global del mecanismo cultural ya fue sealado. Recordemos este paso de Lotman que reviste parael estudio de la postmodernidad y la contemporaneidad de la cultura una importancia notable:

dividuos establecen contacto con simulacros y

Junto a la oposicin viejo/nuevo, fijolml se da otra oposicin radical: unidad/pluralidad. La heterogeneidad de la organizacin interna constituye la ley de existencia de una cultura... No sabramos nombrar una sola culfura histrica real cuyos niveles y subniveles estn orgarizados sobre una base estructural rigurosamente idntica [...] a la exigencia de variedad estructural va unido el hecho de que cada cultura distingue esferas particulares organizadas diversamente que gozan de un elevadsimo aprecio [...] ejemplo de lslas introducidas en la masa comn de la cultura pero dotadas de una organizacin diferente [...] son tambin las visitas temporales de un miembro de r-ma colectividad a una estruchrra social distinta (Loknan, 1971pgna 89) (la cursiva es nuestra). Es un hecho que los artistas se hayan definido como postmodernos o que un arquitecto contemporneo afirme que su trabajo gira todava alrededor de la potica de la deconstruccin. La antropologa,la sociologa,la crtica de cine, Ia misma semitica, han etiquetado y codificado la postmodernidad ms o menos recurriendo a algunas de las caractersticas sealadas ms arriba. Dirase que ya ha sido "engullida> por el cdigo/ por la red paradigmtica de la dinmica cultural y con una rapidez

asombrosa si pensamos en la asimilacin global de modos y estilos ante-

riores.
Sin duda, nuestra culfura tiende a ser <planetaria> y con tiempos de codificacin y obsolescencia mucho ms breves. Desde esta pticay atravs del Modelo Lotman se va definiendo la postrnodernidad sin quedarse exclusivamente en el nivel de la tipologia de los "cdigos dominantes>. El mismo Lotman indicaba que el cuadro tipolgico por l propuesto es vlido realmente para "la cultura anterior al siglo xx>. La conexin y comparacin con el Iluminismo es buena pero muy limitante. Primero porque ya sabemos que, en todo caso, se trata de una metadescripcin interior a la

misma cultura y que cuando realizamos la metadescripcin desde el exterior la sifuacin cambia y nos encontramos precisamente con una fase de la semiosfera (entre los siglos xw y xurt) en la cual se crea la base terica e ideolgica de la teora semitica contempornea. De este modo no es cierto, como Eco ha demostrado, que el proyecto de laEnciclopedia de Diderot y D'Alambert sea un <monstruoso>> mecanismo de la racionalidad y del (pensamiento fuerte>. Y si todava dudamos, vayamos a la relectura de lalntroduccin de D'Alambert. Dira que si focalizamos la semiosfera en el Iluminismo como etapa que guarda cierta analoga con la postmodernidad, deberamos fijarnos ms que en sus cdigos dominantes o centrales en los conjuntos extrasistmicos, en las olslast' de culfura que, alejadas por fuerza o por tensin de los centros dominantes, conservaban en el fondo un fuerte poder de seduccin como contrapartida al discurso determinstico del mecanicismo racionalista. La relacin sera fuerte en el caso del discurso de Diderot sobre la bellezay elpoder de Io grotesco, de lo brutal, la <esttica del monstruo'r, de lo asimtrico, ms que con el discurso de D'Alambert. Ms que del Universo matemtico como continuacin del universo de Newton, se tratara de Ia seduccin por Ia entropa y el desorden del universo del clculo y las mnadas de Leibniz.Es tambin la nocn de laberinto imposible de recorrer de una soln aez y con un solo golpe de vista que subyace en la trama de la Enciclopedia tal como se expone en el texto introductorio de D'Alambert. Es una descripcin de la dinmica pendular que oscila entre la necesidad de conservar un mnimo de estructura, de sistema y la apertura de los procesos en un movimiento de sstole y distole que anima a la semiosfera. Algunas estrucfuras minimales pueden ocupar elcentro o centros locales de la cultura, pero pueden tambin ser .,desplazadas, hacia las periferias como ocurre hoy con los lenguajes urbanos y la arquitectura de la ciudad donde la periferia se transforma en centro cultural y viceversa. Esta dinmica es la vida propia de la semiosfera humana y 1o relevante para la semitica es ver si, efectivamente,la cultura acfual reivindica, en los trminos de Lotman, un lugar para lo nueao.

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de sintaxis, a la gramtica o a la lexicografa. El espacio de la significacinno se ocultaba completamente pero aun

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DgsuE LA FASCINACIN DEL SENTIDO


HASTA LO INDECIBLE DE LA EXPERIENCIA ESTTICA.

Le vrnaoe sEMITICA

DE ALGIRDAS Jut-tEN

Gnsnras

reconociendo su importancia no haba logrado constituirse cientficamente permaneciendo como una suerte de .,cenicienta en eI desvno. Greimas reconoce y rearticula la propuesta de una semdntica estructural haciendo referencia a los importantes trabajos anteriores de Brandal,Hjelmslev Tesnire yJakobson, particularmente en lo que respecta a la teora del lenguaje y los problemas semnticos que se derivan. Si debiramos reducir la lista de "simpatizantes" podramos decir que Greimas reelabora y re-significa fundamentalmente las teoras y modelos (implcitos o explcitos) presentes en las investigaciones de Saussure y de Hjetmslev. Pero como veremos ms adelante, tambin se cmzan en su discurso fundador las ideas de otros estudiosos en el campo de la antropologa cultural y de la mitologa comparada como Lvi Strauss y George Dmezil; desde la filosofa y el discurso fenomenolgico,Ia mirada de Maurice Merlau Ponty y Gastn Bachelard; desde el campo de la socioantropologa,los trabajos sobre el imaginario de Gilbert Durand; desde el campo de Ios estudos dramatolgicos,los textos de Etienne Soriau; y desde Ia narratologa, los estudios de Vladimir Propp. El punto nodal de la crtica greimasiana es el rechazo de la visin formalista-behaaiorista conrespecto al problema del significado, que Pudiera sintetizarse en la postura de un lingista como Bloomfield: "[...]

una forma fontica tiene un sentido, un sentido del que nada


saberrr.

podemos

EI problema semdntico: la cenicienta en el desvn

El trazado del itinerario semitico de Greimas pareciera.animarse a partir de una suerte de eje, de tendencia predominante, de impulso heurstico reconocible. Ello nos permitira identificar los lugares de una continuidad progrnmtica y epistemolgica que anima en el fondo toda su extensa produccin terica. Partiramos de su pera prima ms importante,la Semntica estructu(Greimas, 7966). En ella se emprende uno de los objetivos tericos ral

Desde Ia semdntica estructural hacin el proyecto semittco

Greimas instala un nuevo campo de investigacin estructurado en varias estrategias metodolgicas y epistemolgicas: 1) resignificar y Profundizar la tradicin estructuralista de Ferdinand de Saussure y Louis l{jelmslev,2) fundamentar unprincipio de inmanencia, es decil, una base

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Rocco MeNcmru

Tngs MIRADAS,

TRES sI-rJETos

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terica-hipottica suficiente que garantice el proyecto de una semntica estructural orientada al funcionamiento interno del texto, y 3) proponeL en definitiva, una teora de la significacin que pueda dar cuenta de las condiciones de produccin y comprensin de lo que denominamos el
<sentido> Esta nueva teora semntica deber ser capaz de
[...] describt cualquier conjunto significantebajo cualquier forma que se preindependientemente de la lengua natural que puede servi, por razones de comodidad, para la descripcin [...] La semntica cientfica y con ella la descripcin semntica, que no es ms que la praxis que utiIiza la estructura jerrquica concepfual que es la semntica, slo son posibles si se tienen en cuenta simultneamente [...] tres lenguajes [...): el lenguaje descriptirso, el lenguaje metodolgico y el lenguaje epistemolgico (ob. cit., pg.25, edicin castellana).
sente e

Apartir de la distincin planteada por Hjelmslev entre metalenguajes cientficos y no cientficos, Greimas apunta, entre otras cosas, a la construccin de un metalenguaje riguroso donde los trminos se interdefinan adecuadamente. ste ei un prblema que, por otra parte, se planta y se intenta resolver en todos los aparatos tericos de las ciencias. Pero, como l mismo apuntaba, para que un metalenguaje semntico (el <foco> terico de Greimas) sea considerado cientfico se requiere a su vez de un meta-metalenguaje y as sucesivamente. As que una semntica cientfica implica la reunin de, por lo menos, dos metalenguajes: uno a nvel metodolgico y otro a nivel desuiptiuo. Un primer nivel se centra en el diseo de los procedimientos de anlisis y de la ..segmentacin> del texto y otro nivel en la definicin de los objetos de estudio y de las nociones y modelos fundamentales. En realidad, desde este momento, Greimas sienta las bases de una teora semitica general ms que de una semntica general, al retomar el proyecto semiolgico de Saussure pero re-fundndolo a partir de la definicin y del <<trazado estructural" del plano del significado. Greimas permanece <fiel" al modelo dicotmico del estructuralismo francs de finales del siglo xx (significante/significado, forma/sustancia) pero rearticula eI modelo, y con ello fundamenta hipotticamente la condicin cientfica de la inmanencin, desde el plano semntico. Ya, desde este texto, vemos que la nocin de "lenguaje, no es el objeto principal sino la de <sentidorr, de <significacinr: las herramientas conceptuales del estructuralismo son empleadas minuciosamente para rearmar un modelo desde..abajo" del signo y dar consistencia epistemolgica a una semntica estrucfural que, a suvez, sirva como base estable para un proyecto semitico de mayor amplitud y alcance.

Sin embargo, y como ha sido entrevisto por algunos de sus ms cercanos colaboradores (Landowski, 7995), en el campo del conjunto de problemas trazado por Creimas existe una suerte de paradoja, posiblemente una seudocontradiccin, porque si bien por un lado todo su edificio terico puede verse como una defensa y sustentacin de los principios fundamentales del estructuralismo moderno, por otro lado, en otra no menos importante vertiente de sus trabajos (sobre todo los ltimos) su mirada se dirije sobre lo que se ha denominado lo <indecibls", lo ..imperfecto>, Ios procesos no discontinuos de la percepcin, reflexionando y teorizando sobre la experiencia estticay los procesos pasionales de manera muy cercana a la fenomenologa de Merlau Ponty, de Michel Dufrenne o a las posturas de Burke y Gadamer. Como apunt en una frase muy adecuada Eric Landowski, eI semitico tiene su doble y convive en una tensiuidad interior entre una fidelidad regulada hacia la nocin de estructura y, al mismo tiempo, se siente atrado por el fenmeno pasional de los estados de fusin entre el sujeto y eI objeto de la percepcin. Veremos luego cmo, a nuestro modo de ve4 esta aparente conkadiccin no es tal porque incluso en sus ltimos trabajos, como De Ia imperfeccin o en Semitica de las pasiones, Greimas continuar buscando las articulaciones del sentido en el interior de las estesas y de las pasiones.Si bien es evidente su preocupacin por eI problema al cual se enfrenta la semitica generativa con respecto a fenmenos no-discontinuos, volver una y otra vez sobre la idea de poder narrativizar y aspecfualizar este tipo de fenmenos analizndolos casi con el mismo rigor que se nos aparece en sus obras primigenias.

Ln estructura elemental de la significacin: el lenguaje como sistuna de diferencins

Bien como ,.cenicienta>, bien como ,,loca de la Cs> la significacin era, hasta ese momento, un problema ms o menos confinado por las complicaciones que generaba visto desde las ciencias de lenguaje, que insistan en no abandonar el modelo de la continuidad de los fenmenos: Ia labor del lingista, del cientfico, era reducir las diferencias encontradas, a una identidad. Contra la idea de que otodo est en todo" o simplemente el quedarse con la hiptesis del sentido comn de que <todo est relacionado con todo>, Greimas redisea Ia concepcin de Ia estructura (en la misma direccin emprendida antes por Saussure, en lingstica o Durkheim, en sociologa y Marx, en economa poltica) y ordena los elementos constitu-

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Rocco MeNcmru
d,e

TnTs MIRADAS, TRES SLUETOS

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yentes
cepcin:

una estructura elemental dela significacin sobre la nocin deper-

adelante, con vistas a la definicin de lo que se ha denominado el recorrido generatiao (parcours generative), Greimas otorgar la funcin dominante a las estructuras semionqrratiaas que ,,desde abajo" del texto deter-

Percibimos diferencias y gracias a esta percepcin, el mundo toma forma ante nosotros y para nosotros [...1 percibir diferencias quiere decrr captar al menos dos trminos objeto como simultneamente

presentes.Pet-

cibir diferencias quiere decir captarlarelacn entrelos trminos... (ob. cit., pg.28).

Todo el edificio semitico greimasiano se construir,por ensayos y pequeas pruebas epistemolgicas, sobre esta visin de la necesidad de partir de una estructura elemental dela significacin cuyo principio de inmanencia garantice la hiptesis general de la constitucin del sentido, de Ia signi-

Iicacin: "[...] escribii cualquier conjunto significante independientemente de la forma en que se Presente...>. Para esto, la condicin casi indispensable de la mirada greimasiana,
es la de no

minan la percepcin de la significacin (Du sensI,7970). Precisando la estrategia de los primeros captulos de la Suruntica estructural,la imagen de los dos trminos opuestos (juntos y disjuntos a la vez) es complementada con las relaciones de implicacin y contradiccin. Un eje semntico une y separa alavez dos trminos de unaunidad minmal, una estructura cuya airtualidad se expande o no dependiendo de los procesos de articulacin, de textuahzacin hacia las otras instancias del recorrido generativo. Los dos trminos (retomando las proposiciones de la lgica formal al estilo de Robert Blanch) sostienen, al mismo tiempo, relaciones de oposicin, de contradiccin y de implicacin:

incluir como problema la referencia del signo en trminos de todas aquellas condiciones o elementos extra-textuales qu9 .,rodean, al texto, rirro .onriderar ms bien la nocin de contexto semitico: el texto contiene y debera <registrar> internamente todo aquello necesario y suficiente para descubrir su significacin.

Es posible descubrir esta significacin textual (foco terico primordial en Greimas), porque parte de estructuras lgico-semnticas elementales consideradas como cuasi-universales. Dentro de esta estrategia general de investigacin, es muy importante sealar que finalmenteiasitodo el edificio greimasiano se apoya en la hiptesis <,^fuerteo de que las estructuras smicas sln anteriores a sus mItiples manifestaciones,y adems por el hecho de que la semitica debe ocupurr" tri.u*"rte del funcionamiento textual interno Para poder producir una teora metodolgicamente homognea. Para lograr esto es necesario separar el plano del cntenido del plano de la expresin y poder asi describir, captar elsentido. Lo que importan son los sistemas de relaciones,la lgica de las diferencias,^dejano al margen (aunque no completamente fuera) alasustancia de los signos. En ete sentido podemos afirmar la extrema "fideli-

A travs de la descripcin de este niael lgico-semdntico, Greimas establece el modelo constitucional de la semitica generativa:
Llamamos a la primera etapa la de las estructuras profundas, porque, segn nos parece, al definir mediante ellas la manera de ser fundamental de un individuo o de una sociedad, sealamos la condicin
primera de existencia de todo objeto sentico (Diccionario de Semitica,pgna289) (la cursiva es nuestra).

dad, de Grimas hacia Ia glosundtica de Hjelmslev y al proyecto de


Ferdinand de Saussure. Bien puede decirse entonces que, en lneas generales, el modelo semitico de Greimas est diseado en buena parte (aunque no totalmente) a partir de una hiptesis ,,fuerte> de organuacin del plano del contenidb: sin menosprbciar el plano de la expresin del texto (verbal, visual, tcttl, sonor, etc.),la definicin de unalgica del sentido es considerada como base fundamental de la ciencia de la significacin. Ms

Una formulacin visualmente diversa del mismo esquema, en la cual se presenta la relacin estrucfural de dos contradicciones homologadas sera:

noA

noB

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Rocco MeNcreru

Es el modelo usado por Lvi-Strauss para explicar el funcionamrento minimal del mto que Greimas uttlza a varios niveles semnticos para

rearticular el sentido del texto de Bernanos, del que se sirve como ejemplo de anlisis, en su Semdnticn estructural:
Muerte Vida
Agoa
V

Mentira Verdad

Enfermedad Salud

Fuego

La isotopa: desde el modelo lgico-semdntico hacia el niael del discurso

Greimas de hacia varios lugares, alguna aborda y expande el campo semitico de la nocin clave fundacional: l) su texto manera ya presupuestos en isotopa, ii) el problema de la enunciacin (y su relacin con el enunciado), iii) Ia dimensin pasional del discurso (a partir de la estructura mnima propioceptiva euforialdisforia) y ia) la dimensin estsica del texto, es decir, el anlisis semitico de los efectos tmicos sobre el destinatario. Ya en Semdntica estructural est contenido el proyecto de diseo del parcours generatiae (desarrollado formalmente enDu sens, en los siguientes trabajos publicados en eI Boletn del Grupo de Inaestigaciones Semiolingsticas de Pars y en el Diccionario de Semitica); un cuadro descriptivo general para explicitar Ia generacin del sentido clmo un recorrido que aa desde lo mds abstracto y simple hasta Io ms concreto y complejo. Desde el nivel de las estructuras elsrnentales (nivel semionarrativo) hasta el nivel de la manifestacin textual, pasando por el nivel de las estructuras superficiales (el discurso, la enunciacin). Despus de explicitar las condiciones tericas del modelo elemental de la significacin, Greimas diferencia en seguida entre significacin y comunicacinparaincluir la definicin del,,plano del discurso>> como el lugar en el cual la significacin es manifestada. A nivel inmanente, los planos semntico y semiolgico, que se conciben como unidades de manifestacin de dimensiones diferentes, se tornan figuras en la manifestacin (discurso). Para abordar el anlisis del discurso ser fundamental la nocin de isotopa (concepto proveniente de la Fsica, que indica una distribucin regulaq, homognea o redundante de elementos) y que conduce a determinar aquello de que hablan los discursos.

A partir de la estructura elemental de la significacin,

Algirdas Julien Greimas

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'InEs MIRADAS,

TRES

stIETos

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puede preLa isotopa permite .,homogeneizap un discurso y bien (la aictorin en un discurso poltico sentarse como una jerarqua tertica de o el engao en un dir..rrro ldico, por ejemplg) o como un "juegoo isotopas Las sentidos diferentes (el chiste, la irona, La patftasis' etc')' la coherencia se' son las ,.figuras dominantes>', reiteradas, (ue permiten como una mdntica deldiscurso y Greimas la define, metodolgicamente/ desdimensiones de .r[...] bsqueda de quivalencias entre secuencias iguales dldiscurss" (ob. cit.,p9.133)'- -. r r _ r ,- _:-^r. la mirada greiLa lectura de la isotopa (nirrJ metodolgico clave de 11inmapostulado.dg primer del masiana) y como.onr".uncia terica intencin la de independiente nencia de la estructura, es considerada de la consciente o inconsciente del emisor: o["'] lfprincipal dificultad en mantenerse poder y texto del isotopa lectura consiste en descubrir la ella', (ob. cit., p9. 151).

Rrconnroo

GENERATwo

Componente sintdctico

Componente setruintico

Nivel
Estructuras
semionarratiaas

Sintaxis

Semntica

profundo Nivel superficial


Sintaxis discursiva

fundamental
Sintaxis narrativa

fundamental
Semntica narrativa Semntica discursiva

Estructuras
discursiaas

Discursivizacin

Actorializacin
Espacializacin Temporalizacin

Tematizacin

Figurativizacin

Estructuras
textuales

El r ecorrido gener atiao


es e\parcours Pero sin duda la <estrello de la propuesta greimasiana

generatiae.

en eI El recorrido generativo esla ampliacin de un.espacio de maniob.ras Greiinterior del model genernl dela semiiica estructural europegEnefecto, esquema del sigmas ampla y dibuja una cartografa intema a partir del Con ello logra contenido. " Fi;elmsler, ,"nprincip, en el plano del la semntica de "o objetivu'pot.tt lao, revalora la importancia

Para comprender mejor este esquema conviene referirlo al modelo de Hjelmslev y ver de qu manera Greimas procede a rearticular la forma del contenido en los dos niveles (profundo y de superficie). La sustancia del contenido es ..expulsada, en el sentido de que slo pueden hablar de ella los otros campos disciplinares como la antropologia,la sociologa,las disciplinas que confornan el campo ms amplio de las cien-

un dobt

u:ra miraen el interio de las ciencias del lenguaie,y poi otro, Propone plantearse da semitica sobre los objetos y texlos-culturales gue q":dl es decir' de Io profunpartiendo de una semntica y una'sintaxis fundamental, do alo superficial. gl modeto general del parcours proPone- una. serie de espacios tericos iot*u ttlineal' que, desde un nivel articulados no necesariamente

y sociales. En este aspecto, Greimas sigue fielmente a Hjelmslev. La semitica debe construir un modelo capaz de "rendir cuenta>> de la produccin del sentido: un modelo generativo mas no gentico. El problema no es la gnesis de un objeto situado en el eje temporal sino la reconstruccin de las condiciones de posibilidad semitica de un texto (Marsciani, Zinna,7997).
cias humanas
Elparcours es un mapa de las zonas donde se produce el sentido, que podra suponer una cierta jerarqua de niveles pero en un sentido estructural y no temporal. De hecho, podramos afirmar que la zona donde se estrucfuran los valores, las axiologas valorativas,la percepcin del

"t, interde estructuras lgico-semnticqs y semionarrativas' se el nialcanzar hasta relaciones y encajes conectan progresivamente Por de pasar vel de las estructuras textuiles (o de-"manifestacin") despus o discursivas' .,superficie" de estructuras las previamente por un Tr", .rpuiior o niveles de la estructura se describen a su vez en estructuras <<componente sintctico> y un <comPonente semntico': las textuales: semiona*atiaas,las estructuras discuisiaas y las estructur as
"profu^doo

mundo (el nivel semionarrativo) parecera postularse como fundamental. En el nivel semionarativo se estudiaylocallza el problema del valor y su articulacin en una sintaxis fundamental. Es el lugar del modelo donde se establecen las relaciones fundamentales que organizan los microuniversos del sentido (vida/muerte, euforia/disforia, empafia/ rechazo, etc.). Los lugares,,vacos" del cuadrado lgico-semntico se,.llenan)> de una valoracin axiolgica y se tornan estrucfuras de valores (negativas>. porque un sujeto las debe interpretar como "positivas)> o

'

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TNES MIRADAS/ TRES SLIIEToS

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narratiEl..cuadrado semitico> constituye el embrin de la sintaxis una (una que historia narrativs va de posibles progfamas .se-relata, valores Los etc')' gestos, de encadenada serie ,.narracin visualr,,-rrtu intey son asumidos y desarrollados por los Progfamas narrativos 91el Greimas rior de las estructuras actanciles (nivel ms superficial)' Aq'u Propp retoma y revalorizalaspropuestas de la narratologa de vladimir categoriales dramatolgicos de Etienne Soriau: elementos y to,
Objeto, Sujeto, o*o"rtodio,

Aunque este <simbolismo> dramtico se encuentra ya fijado en un nivel ms fundamental del modelo semitico (en el plano de los enunciados

fundamentales que precisamente describen el sentido como relaciones

tensionales entre sujetos de estado que deben conaertirse en sujetos del hacer para modificar su situacin inicial), es en el espacio del modelo actancinl

Desinador, Destinatario, Oponente, etc., se organizan los niveles del disen una estructura minimal que conduce el valor hacia curso y del texto.

Actantes

y drarnafs Personae

Ha sido sealada (Courts, I97O la metfora dramdtica que recorre anida todo el modelo lreimusiano (el discurso como espectdculol f W.e (de enuncindos los de fundamentales fundamentalmete en la descripcin actancial' Lstado y del nu."tl y se despliega como sintaxis en el modelo de los descripcin la en cannicas cias r..tJt tambin como algoritmo, o (quereq, samodales estructuras denominadas las pr,gramas narrattosy en t"r]a"uur, poder, et.). Todos estos <componentes> se ubican "despus" (la percepcin como difede la estructura elemental de la signifi.u.it renciayelcuadradosemitico)y"..antes,,d.elniveldeldiscurso(nivel donde se tematizan y se figuratiaizanlos actantes). ,.descarna" 9t P1* En efecto, al mismo"el semionarrativo, Greimas

donde adquiere una presencia y una configuracin estructural ms completa la cual, como se ha indicado, nos recuerda, sin duda, la estructura dramitica bdsica del teatro occidental y nos invita a ver la produccin del sentido como una accin dramtica continua. sta es una caracterstica fundamental del modelo generativo de Greimas que no ha sido suficientemente sealada y que constituye uno de los rasgos diferenciadores en relacin con otros modelos semiticos aqu retomados (Lotman y Eco). La condicn dramatolgica uirtual de ts significacin elemental que se (<encarna>> en Actores, tiempos y espacios. Convendra decirlo ms directamente: el actor parece ser la categora semitica ms decisiva del modelo greimasiano y no otras como la categora de figura, de tema, de actante, de isotopa u otras categoras elementales y ms "profundas>> como la de sema o semema. Volviendo sobre el parcours generatiae, los actores (antropomorfos o no) se localizan en el espacio de las estrucfuras discursivas y, junto a los Procesos de temporalizacin y espaciabzacin, tienen la funcin semitica decisiva de hacer posible el sincretismo entre los roles que se <<acumulan, a partir del nivel profundo: el actor rene y acopla en una figu-

ra significante a los roles pasionales, actanciales, temdticos y


tre las estrucfuras semionarrativas manifestado).
cia sociodramitica, sociolgica

modale-s.

tos

blema del sujeto semitico reducindolo Por conveniencia metodolgica relacin y epistemolgica a una relacin funcionai: el suieto se define en tensional red la en obietJde h..bsqueda, y en cuanto inmerso ori "t relacion", .r, los tros actantes (destinadores, destinatarios, de posibes una reformulacin y oponentes, etc.): el modelo actancial Sreimasiano es Soriau' Greimas rey Tesnire ctmpH.acin de las propuestasde Propp, importancia para su seala metdfora dei drmn y del espectcul9

actores aspecfualizan estas dimensiones constifuyendo el espacio propio de la enunciacin: bisagra y espacio imprescindible de articulacin n-

y las estructuras texfuales (el texto

.onJ."

Ia

la formulacin de la descripin semitica del mundo:


---e.Lsuieto es en ella alson ms quepapelesrepresentados por ptabtut la accin- la prosufre lg.tienque obieto el y accin g,ri"r-, qrre ha"e'la efecto, ms que un espectculo posicin en una .o.."p"in tai no utl "tt tiene, sin embargo, qrre el homo loquens ti do o s mismo.El espectculo las acciones cambia de cotsnido El permanente. es Jtgo a" particular: durante todo el tiemp, los actores varan, pero el enunciado-espectdculo pernanece siempre l mismo (ob. cit', pg'265)'

-Y

o puramente dramatolgica? Es una descripcin del mundo del sentido como esencialmente "dramtico' y como <conflicto> tensional que se despliega del espacio virtual (abstracto) del nivel semionarrativo, hasta el espacio de los performances figarativos de la enunciacin. Un elemento clave y fundamental en el trazado
del sujeto semitico greimasiano.

Es importante profundizar sobre esta estrategia semitica. Influen-

si recordamos que las funciones, segn la sintaxis. tradicional, no

El sujeto semitico greimasiano como sujeto dramtico Creo que poco se ha hablado de ello y si se ha hecho, ha sido de forma muy anecdtica: la categora de actor (incontestable prstamo legtimo de la teora del drama y del espectculo occidental) es la que define,

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Rocco MeNcrsnt

'fnss MIRADAS,

TRES

strETos

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en el modelo generativo de Greimas,los .,movimientoso esenciales y decisivos para que la significacin se transforme en comunicacin. Est es, p.u que a travs de 1,los denominados sememas axiolgicos ms profuttdot (uforia/disforia, acercamiento/rechazo, etc.) o los se-

Esrnucrunes

SEMoNARRATryAS

Esrnucrunas
DISCI"IRSIVAS

Esrnucrunes
TEXTUALES

mas rdculados en estructuras minimales (alto/bajo, pesado/liviano, (inetctera) y las figuras del componente semntico del nivel discursivo fierno/cielo, bien/mal, etc.) se sincreticen y asPectualicen como espectculo, como percepcin enunciada del mundo Por un actor qu:e crea eI simulacro de una agrupacin de roles, de un <yo> que construye un espacio y un tiempo de la enunciacin" ias dos .r*acrosemiticas> (Ienguaje natural y mundo natural) son descritas e interpretadas a traas de ta metfora epistemolgica del dratna, del espectculo. Este aspecto es esencial para una valoracin crtica de la obra y la reflexin semitica de Greimas. No podemos olvidaf, sin embargo, que, al menos en casi todos los ejemplos ,,clsicos, de anlisis mostrados por Greimas (el Bernanos de .iSemr'rtica estructural>, los paisanos heroicos y fieles al pacto de la amistad delMaupassant de "Smitica del textor,los anlisis de mitos anfigtros en ..En toino al sentidor>, los objetos rituales de los Dogon, etc') la .,iectura final, clel texto se orienta a la visualizacin de modelos axiolde semntica profunda de los valores l4iccls fundamentales: una suerte de los modelos ideolgicos que rigen un finalmente, dar cuenta, que pueda de la mirada greimasiana parece orientacin Esta sociocultural. iniairso ser una herencia y un dbito hacia eI rigor del principio_que se hace consustancial a toda estrategia estructuralista a partir de Saussure y luego de Hjelmslev pero que anida ms all en una tica analtica semejante a la de George Dumezil. Entoncs dra, intentando ser tazonable, que elparcours posee dos momentos <estelares>>: en un <extremoo del modelo, el logro de la lectura final de una estructura axiolgica, una estructura del valor que homologasunas (muerte /vida = mentira /verdad, etc.) y engl otro <extrefrlO>) e1ogro de una ehcazdescripcin de la discursivizacin, en la cual la dimensin semitica delactor es primordial. En un esquema muy..reducionista> delparcours, mostramos el despliegue desde el camp de los valores,las axiologas,hasta el campo de ios txtos manifestads, hs textualidades concretas de la cultura con diversos modos y grados de iconizacin:

Valores organizados en estrucfu ras elementales

Enunciados fundamentaies

le
I

Tematizacin Figurativizacin

La percepcin como <percepcin de diferencias" Estrucfuras lgico-semnticas

ln lu lc I'
ll
I

Modelo actancial
Programas narrativos

In la t^
lL
I

li l
semitica"
Nivel

Tiempo
Espacio

In
Niveles de,,competencia

de

Nivel

de

conversin actualizacin

Nivel de manifestacin

Las estructuras semionarrativas (nivel profundo) se relacionan con las estructuras discursivas (nivel superficial) a travs de la instancia de la enunciacin (lugar en el cual se acttsaliza la competencia por la construccin semitica de los sujetos del discurso); a su vez, estas ltimas se <vierten> en las estructuras texfuales (nivel de la .,manifestacin" o,,iconizacin"). El modelo, desplegado as en forma .,linealr, permite visuallzar elpaso por grados de abstraccin que debe efectuar el anlisis semitico partiendo de la ,.lecfura>> del texto manifestado (filme, cuento, texto visual, discurso hablado, gesfual, etc.). El anlisis tiende a comprobar la inmanencia de las estructuras lgico-semnticas o fundamentales que poseen el mayor grado de abstraccin: bien como o como <(secuencia> del sentido. "lgebra)>

Resumiendo an ms, valorizacin-nanativizacin-tematizacinfigurativtzacin-iconizacin, podran ser vistas como las <etapas canmas. En efecto, cada una de estas ,,faseso semiticas sita y define sustancialmente la ,.funcin, s los diversos espacios del recorrido
1..

nicas> fundamentales y descriptivas del modelo generativo de A. J. Grei-

valonzacin-narrativizacin
(semas y actantes)

........

nivel "profundo" (afologas y relatos) nivel "superficial" (discursos)


(textos)

2. telnazacin-figurativizacin
(temas, figuras, actores)

......

3. iconizacin
(<iconos>)

...............

... nivel de la

"manifestacin>

104

Rocco MeNcmRt

'l'ns urneDAS,

TRES

slrtETos

105

generativo. Cada una de estas grandes fases del modelo hace gala de sus fpersonajes principalesr, (semas fundamentales, actantes, temas, figuras, actores y, finalmente, los,.iconost). En tra traduccin muy sintetizada, minimalista e oinfielo del par1o ms coLffs tendramos una secu-encia de seis categoras clave, desde textual: nivel el profundo hasta

sible el anlisis estructural del contenido. Thl concepcin,por simple que prezca, no va menos contra nuestros hbitos de pensamiento profun-

damente arraigados (ob. cit., pg. 35) (la cursiva es nuesfra).

(semas

actantes ->

temas

figuras

actores

iconos)

hacia la iconizacin textual hacia ios valores y lgicas profundos

tivamente y Por un principio de inmanencia a partir de la hiptesis del establecimiento de na lgica de unidades semnticas fundamentales, cuasi_universales (semas ofuanizados en estructuras elementales, opos_iciones y ,,cuadrad,os semilicosrr) hasta la visin de los textos como la manifestacin ms sensible, <materialo e icnicamente rcalizadadel protorna ces(). El ,,grado de iconizacin> se hace <<cero>> en los semas y se, texto el hacia desplazamos nos que medida a cacla ,r", *, importante protagoun como vista ser podra figura de manifestado. La iategora nista del parcours a medio camino entre eI "grado cero>-y las variables del <<efecto de realidad, de los signos. El actor se sita al borde, comobisagray desencadenamiento de lisprocesos textuales de iconizaciny figuratiuizacin.

La mirada de Greimas es bsicamente deductiaa.se construye deduc-

sometiendo los textos que la culfura produce a lecfuras o uttlitir qn" confirmen la inmanencia del nivel semntico. si, como luego se ha intentado demostrar, tambin puede aplicarse una ProPuesta semejante a nivel delplano de Ia expresin, se tratara de una visin que supondra que la cultura tambin produce el sentido organizando el significante a partir de un sistema semiolgico "profundo, homologable a las estrucfuras elementales del nivel s"*tttic.

Si el modelo generativo se desarrolla nicamente sobre el plano del contenido de una semitica no es nicamente por razones de mtodo sino t31b1n axiolgicas e ,.ideolgicas". Greimas cree y confa en que el mundo de Ia sigytficacin humqna funciona de ese modo y pretende comprobarlo

La nostalgia del buen salvaje:


sociedad arcaica versus sociedad moderna. Verdad versus eficaca
Es posible que la universalizacnde la culturavayaa la par con su empobrecimiento...

(4.

J. Gnrnrras)

rialidades signifiJantes) son vistas esencialmente como recorridos inductivos: el "descifrad,o, de los textos debe de comprobar la existencia virtual del nivel semionarrativo de la significacin. El parcours d.esarrolla pues los conceptos instrumentales bsicos dibujados ya con precisin en Semdntica estructural. Lo que Greimas establece a nivel profundo como nivel semiolgico y nivel semntico debe constituir conjuntamente eI uniaerso inmanente de la significacin anterior a cualquier'manifestacin discursiun (ob. cit., P+s:82-83)' Del mismo mod.o se reitera el enfoque generativo y no gentico de la mirada semitica:
El nivel semiolgico es, como el lenguaje en general, captable en el interior de la percepcin y no debe a ln realidad exterior, que se manifiesta en 1como forma de expiesin, ms que arculaciones distintivas de signos negativos [...] Slo el postulado de la anterioridad de las estructuras smicaa sus mltiples manlfestaciones semmicas en el discurso hace po-

Las ,,lecturas generativas> de los textos (en cualquiera de sus mate-

sin referirnos a una suerte de pasin hacia la estructura y los modos de articulacin del sentido asignados a lo que reconocemos como sociedades arcaicas o sociedades tradicionales. _ .El un captulo de Du sens II (cfr. El contrato de aeridiccin, pgs. I79129) Greimas hace alusin a los discursos que se fundan yu tb s-obre el principio deaerosimilitud sino sobre el principio de laaeraiidad. A travs de un prefacio que reordena la verosimilitud a nivel de una tipologa general de los discursos (y, fundamentalmente, en el interior de la cultura europocentrista) cita a los discursos etnoliterarios,los discursos orales <primitivos>> como las denominadas <historias verdaderas>> o "historias para rer> de la cultura africana, organuadas en el interior de cdigos diversos de la comunicacin. Insiste, al mismo tiempo, en la diferencia entre la nocin de uerosimilitud ligada a la concepcin de un discurso como (<representacin de una cosa> y aquellos disiursos (como las "historias verdaderas, africanas) que nos plantean la cuestin de su estatus propio y de las condiciones de produccin y consumo de los discursos verdaderos:

No podramos elaborar esta cartografia de la mirads greimasiana sobre el signo y sobre el texto,

106

Rocco MeNcmru
La primera enseanza a extraer de ste enfoque ingenuo: el discurlugar frdgil donde se inscriben y se leenla aulnd y la falsedad, ,o "* ", la mentira y" et ecleto; estos modos de veridiccin resultan de la doble contribucibn del enunciador y del enunciatario, sus diferentes posiciones no se fijan sino en forma de equilibrio ms o menos estable pfocedente de un acuerdo implcito entr dos actantes de la estructura de comunicacin. Este u*"rdo tcito es 1o que se designa con el nombre de contrato de veridiccin (ob. ctt., pg.122) (la cursiva es nuestra)' Una tipologa de los discurss basada en los modos de veridiccin y garanties posible ii"nipt" que sus marcas- estn slidamente inscritas no_ ocurre Y1 homoglneas. culturns las de ,oio, por el contiato iocial, propio orgaindustriales,la las sociedades de liegada la con 1o mimo cuando, nizacin alaveztaxonmic y axiolgica del universo de los discursos estalla en un abanico de discursos sociales aparentemente heterog(Semdntica estrucneos, cad.a uno de ellos regidos por su propia retrica tural, pg.126) (la cursiva es nuestra)'

Tngs vmeDAS,

TRES

strETos

1,07

porneas se organizan en dos grandes modos estratgicos: el camuflaje subjetiaante que para ser interpretado como aerdadero debe parecer secreto, es lo que tambin denomina con la etiqueta de comunicacinhermticohermenutica. En este punto, quizs observado por pocos, Greimas se acopla con la mirada crtica de Umberto Eco. Greimas insiste en el camuflaje objetiaante que para parecer ser verdadero expulsa las marcas del sujeto de la enunciacin. Es el caso del discurso cientfico que apare-

como impersonal. Dos estrategias diferentes pero que buscan ambas producir el efecto de lo verdico. La sociedad de los contrntos preconizada positivamente (tcita o explcitamente) por Greimas es adems una sociedad fundada no tanto en un contrato de naturaleza cognitiva sino fiduciarin "[...] la rserdad es objeto de la comunicacin y necesit a Ia sancin fiduciaria> . Es decir, de sociedades
cer>>

"debe

Ms adelante, despus de referirse en un tono alavezhumorstico y trtgico,a una historia e Babel que se repite en nuestra poca moderna y .1,rr,.1.' los mltiples discurrot io. portadores de su propia weridiccin tlesembocando ., nttu ,,era de la incredulidad" generalizada, Greimas muestra una suerte de irona dura en relacin con el mundo contemporneo, moderno e industrial:
lenguaje de [...] puesto que no hay lenguaie delaaerdad, no puede_habe.r la fiicin; yu t o hay dlscurso literario puesto que todo es literatura; slo (ob. excelente frmula africana, discursos para rer hay ya,reiomandoia cit.,pg.727) (la cursiva es nuestra)'

o microsociedades en la cuales la produccin y reproduccin del sentido se base previamente en una circulacin de la confianza entre los sujetos de la comunicacin.Este aspecto reviste una notable dimensin tica de la comu-

nicacin y de Ia significacin que nunca abandon la mirada terica de


<<arcaica>>, como lo vemos a partir de los objetos construidos desde disciplinas como la etnologa comparada,Ia mitologa o la antropologa cultural, los signos y textos circulan y generan sentido a partir de la idea de una eficacia simblica qlre parece estar muy lejos de la nocin de eficacia de los escenarios actuales de comunicacin. Greimas ejerce una reflexin crtica sobre aquellas teoras del lenguaie que intentan absorber el problema irreconciliable entre el creer y el saber, entre la verdad y la certidumbre, a travs de lo que se ha denominado como .,simpleso efectos de los lenguajes de connotacin. Esta problemtica irresoluta entre unsaber-aerdad y un creer-cierto coloca, segn el autol, al juicio epistmico por encima del juicio altico. La toma de posicin de Greimas es explcita en muchos lugares de su produccin terica y es implcita (tcita) si analizamos los ejemplos que ha tomado a lo largo de su produccin semitica: los mitos, el cuento .,nacionalista> de Maupassant, el relato de Bernanos,las recetas de cocina tradicionales,la pintura de Giorgione, el discurso jurdico,los objetos de la cultura africana,las figuras de los relatos de Thnizaki o de Cortzar. En una conferencia del ao 70 titulada ,.La semitica y la comunicacin social" (Greimas,1970) y en relacin con el problema de la difusin de

Greimas. Y en efecto, en una sociedad

Su mirada Sobre el contexto cultural actual, que denomina como era de la crisis de Ia aeridiccin, nos hace inferir una toma de partido por

aquellas sociedades que producen discursos (el discuso etnoliterario o el discurso mtico) ,uruturi"ados fundamentalmente por un dispositiao de de un enunciacin que trata de producir eI sentido de una aerdad en eI marco comunicacin' la de suietos los por sellado pieaiamente t'eridiccin de contrato La observacin greimasiana hace una diferencia radical entre esta tipologa discursiva"y aquella otra (la actual, de las sociedades industriales y *d"rrrus) cuya finutiu nuclear es la de producir wnefecto de sentido de aerdad cuya cmunicacin reposa sobre Ia estrategia del cuento de pcaros: ttresulta un mismo actor, astuto.rrutto se trata de engaar al prjimo, condila de resumen crdulo y desarmado frente a un discurso del otro: cin del hombre, burlador y burlado alavez"' Bajo la miraa icay cahficante greimasiana,los discursos basados en un' hncer -p nrecer-a er dad que carac terizaran nuestras culfuras contem-

los medios de comunicacin de masas y la recepcin de los nuevos mensajes, Creimas optaba por sealar que an en las sociedades modernas induskiales existe un dominio de sentido que es ,,llenado> recurriendo aconcep-

ciones nuigicas

y sistemns mticos. Sealaba cmo el <crecimiento

hacia

afuerao de los lenguajes, caracterstico de la culfura de masas, produce

108

Rocco M,qNctERI

Tngs vrneDAS, TRES sLIJETos

709

necesariamente un "debilitamiento de la coherencia social en su conjun-

to, y la aparicin de nuevas <mitologas colectivasr. Greimas indicaba

enigicamente cmola efectiaidad comunicatiaa del relato infantil tradicional es muy superior a otras formas didcticas actuales y cmo la gente contina Luscndo ,.valores, perdidos y que pertenecan plenamente a la
semiosis de las formas socinles arcaicas:,.Nuestra empobrecidn sociedadbusca las significaciones qlrela cultura de lite le niega en otras partes> (Greimas, 1970,pg.177) (la cursiva es nuestra). Este.,tradicionalismo>> no 1o entendemos como un conservadurismo sin ms o una postura radicalmente irreconciliable con respecto a los fenmenos actules de la comunicacin y la cultura, sino ms bien como uno de los fundamentos epistemolgicos (por dems slidamente de-

perso y fragmentado>, inmerso en una nueva torre de Babel Iaparentemente <desmitologizado", .,desacraluado> I gue, sin embargo (como demostracin palpable de la necesidad) busca ,.desesperadanente> la
eficacia del mito en los nuevos escenarios culfurales. Esta es la dimensin tico-poltica de la mirada greimasiana que se anuda (no sin producir un

cierto asombro) con la metfora delsujeto del dramay del espectdculo social.

Lo indecible de Ia experiencia esttica: eI Otro del discurso greimasinno

fendido y razonado) del modelo semitico greimasiano. La mirada de Greimas sobre los objetos culturales del mundo se acerca en este sentido a la de Lvi-Strauss o Dmezil y comparte tambin en cierto modo Ia nostalgia por el..buen salvaje" de jean Jacques Rousseau. Si en el pasado "las cosas eran mejorest lo seran en cuanto proporcionaban al ser humano untnarco de interqcciny de produccin del sentido mucho ms acorde y demostrativo del principio de inmanencia que estructura desde el fondo toclo el purcours ganeratiae.IJnavezms,los "ejemplos" que los semitit'os trtilizrmos no son en absoluto inocentes sino consustanciales a la teora gcneral clue promueven. La mirada greimasiana (al igual que las otras miradas aqu anallza,las) es tambin una valoracin del mundo significante y la enunciacin de un juicio, explcito o implcito, sobre lns condiciones mismas de produccin d'e esa signifcacin y sus epistemes respectiuas. Pero lo que definiramos aqu como una tendencia normatiua e institucional es algo mucho ms mrcado que lo que ocurre en el interior de las miradas de Eco y Lotman. Ya desde su Sundntica estructural Greimas brazabala forma deunproyecto semitico cuyos modelos funcionales fueran caPaces nada ms y
nada menos "de dirigir los individuos y a las colectividades hacia nuevas estructuraciones axiolgicasn, el proyecto de una semitica como .,ciencia ehcaz del hombs" (ob. cit., pg.21,5). Evidentemente aqu se invoca una eficacia dlferente a la eficacia Ptagmtica de la cultura actual que se distancia precisamente de la sociedad fiduciaria en el sentido greimasiano. La posibilidad como horizonte <fuerte> de la semitica, de poder algun d describir exhaustiaamente los modelos axiolgicos de nuestro -uniaerso ociocultural aI tener acceso a su semdntica profunda, abrira al mismo tiempo la posibilidad de reconstruir esos mismos modelos en vistas a una nueva ..teraputica> del hombre. Un hombre contemporneo "dis-

As la figuratiaidad no es un simple ornamento de las cosas: ella es esta pantalla de la apariencia cuya virtud consiste en entreabrirse, en un dejarse entreuer, gracias o a causa de su imperfeccin, corle una posibidad ulterior de sentido. Los humores del sujeto reencuentran de este modo la inmanencia de lo sensible (la cursiva es nuestra).
(A. I. Gnnruas, 1987, pa1. 57)

De I' imperfection (Greimas,7987) es un texto sobre Ia experlsncia est-

tica.La experiencia esttica en trminos de la aisthesis, de los sentidos del que percibe e interpreta, en la dimensin-bisagra de la enunciacin del texto. Se ha insistido en que all se enuncia el "segundo Greimqsr, el,,ltimo Greimasr. Aquel que finalmente internndose en el unioerso de las pasiones (cfr. Semitica de las pasione-s, junto a Jaques Fontanille, publicado
en 1991) y el fenmeno de la percepcin estsica (el asombro y la maravilla de lo cotidiano que se vuelve una experiencia esttica para los sentidos) cede y ampla finalmente su discurso analtico y estructuralista ante un objeto que trascendera la rigurosidad terica de los principios ,,clsicosr, <<ortodoxos>>, de la disciplina. Esto no es cierto. En verdad,la recherche sobre las pasiones humanas ha estaclp presente en la obra de Greimas desde mucho antes de las publicacior\es ms di-

fundidas, as como tambin la preocupacin-fascinacin p or el problema de la percepcin esttica-estsica. El semitico y su doble (cft. Landowski, 7995, p+s.239-266) han convivido en una tensiryr implcita
casi desde siempre. En la primera lectura del libro citado (anlisis sobre un cue:nto de

Mi-

chel Tournier) Greimas se detiene en la descripcin del guizzo; No se trata simplemente de un cambio de isotopa texltual sino de una verdaderafractura entre la dimensin de 1o cotidiano y- el nomento de la inocencia; el paso hacia este nuevo estado de cosas semanifiesta como influencia de una fuerza externa: el guizzo, en efecto6,segun los

'Ins
Rocco MeNcrent
Lln resplandor muy diccionarios, es un estado de la ztisin sorprendido lor se levanta, se sujeto el lecho, su sobre extendido fuerte de la luz.Antes apoyarse en a obligado ve Lr,cuadra en el vano de la puerta, vacila y se d9 sujeto al sorprende nie.Se encuentra i; j"""r," El deslumbraminto (Greimas' 1987' desorientacin de oblicua postura estremecido, en una nuestra)' (la es cursiva la traducin italiana)

urReDAS, TRES sUETos

111

lli.ti,de

como deslum' Guizzo(que podra traducirse, aunque no plenamente, tomaa en prstamo del escritor italiano Itabramiento) fue de un iuego parti"";;;hbra lo Calvino con eI cal este autor designab ala percepcin platendas de escamas las por cular de luz proauio po( un ra:yo de ni refleiqd i, 1995, ?S'.zM) .El anlisis l, pri roUahdo fuiro d ,gro (fr. ranor"btou les limbes du Pacifique inaude este texto de Tourni.Jtitolud o Venderdi enteramente g"ru el libro e indica la orientacin y.la bsqueda sucesiva sobte deslumbrador' pu'o volcada sobre el iema de! accident inesperido sorpresivacasi u.n-contexto de aquellos objetos percibidos que emer*en y,creando fueles esta;i; y"ndo al encuentro <esPerado" del sujeto la cual las cosas mediante estsica dos pasionales a" "tifi"; la. eiperiencia analtica intencionalidad aparente ninguna piri* reaelarse en su esencin sin otra justifisin resaltan y o"figuran se .,revelados>> y donde los objetos

trata fundamentalmente de una dinmica de equilibrio.Y de dos macrosemiticas.,en las cuales las categoras del significante son las mismas que constituyen el plano del contenido de los lenguajes (esttico/dinmico, abierto/cerrado, etc.) lugares de manifestacin de figuras..." (Fabbri, 7987, pg. XII). Como apuntamos, hay una referencia neta a la mirada fenomenolgica deMerlau Ponty y una propuesta (desde la semitica) que se opone, por ejemplo, aI cognitiaismo contemporneo, hacia el cual, por otra parte, se ha orientado la mirada de Eco y tambin en algunos aspectos la de Lotman. Esta profundizacin del comportamiento narratiao de una gota de agua (y de sus formas de aspectualizacin en el discurso) y que el autor, asocindolo al perfil del cuerpo femeninoy alas ondulaciones del Barroco, puntualizacomo unainztersin del curso del tiempo, es un estudio sobre la espera (estado pasional) y al mismo tiempo sobre lafractura de una continuidad y de un estado pasional particular donde asoma la esperanza de una conjuncn entre eI sujeto y el objeto dela experiencin. Tmbin es, sobre todo, una reafirmacin de la importancia del rol del sujeto en la configuracin esttica del mundo.
[...] la misma captura esttica es entendida como una relacin particular que se establece en el cuadro actancial de entre un sujeto y un objeto de oalor. Relacin que en cuanto tal no es natural: su condicin primaria es la detencin del tiempo, marcado figurativamente por el silencio [...] a este silencio corresponde un detencin repentina de cualquier momiento espacial, una inmovilizacin del objeto-mundo (Greimas, 1987, pg.71) (la cursiva es nuestra).

lacin aparente que no sea el togro de su propla perfeccin al tema de las Es una suert de dtour,desde la mirada semitica, siglo XIX' a una revalorigestaltende la teora de la forma de finales del ca de aquellas

la eficacia esttizacinfenomenofOgi.u de la pregnancia delasfoimas: ..suitancias'r'dei mundo (visual, tctil, olfativo' etc')

queemergenParaconstruirsecomofiguraldelmundoyqueporalguintensos, sorPrennos instantes, casi siempte eftmeros y pasajeros Pero estado pasionalun den y enauekten al suieio ,i un estao de'fusii, momento cualquier en corprd muy especiai, que puede producirse de nuestra vida cotidiana'

y de la temporalidad de ciertos
jeto:

Las descripciones se concentran a veces sobre el problema del rtmo eaentos cotidianos (una gota que cae) in-

tanto,de aquellas situaciones de ruptura-de unn conExploracirt oscuridad en el retinuidadurpu"ioti*poruti lalui ins-lita y el color dela de Rilke; la poema el en aire dI lato de Tanizaki; el'soplo impreaisible circunobietos los de htmoailizacin ii*p.ior., del guizzo un Culrrit o y la terciopeel con mano Ia de cdtido y o dantes en Tournier; el contacto ty*t

;r

tentando focaltzar aquellos procesos figuratiaos inmediatos, inaferrables, que privilegian un estado de fusin, momentneo, entre el sujeto y el ob-

lo en Cortzat.

Para Greimas, lalenguanaturaly elmundo natural objetos y codos sino, ut .or,itu rio, ehebrados como un monograma.,Los y se funda la sas del mund,o se consideran como ya estruturados n suieto-obieto considesemitica sobr" lu pur..pcin, sobre una relaci intercambio de informarada ms com-lir"r"tio o fusin qlre como en el mundo' se Dicho de otro modo, t'as diferincias estn ya dadns

no estn separa-

Regresando aI caso de la gota, se notar sobre todo que no se trata de una sola gota sino de dos, y de dos tensiones de espera. La primera gota, aquella que cae, es percibida por el sujeto instalado en el tiempo regulado sobre la dimensin de la sonoridad: el rumor de la cada provoca la espera de la gota sucesiva, y el silencio inslito que produce es

la figura de la distensin que preanuncia el evento extraordinario [...1 La gota: 1) aparece tmidamente,2) se alarga,3) asume un perfil piriform, y una vez en este punto, 4) duda y 5) se desalienta... (Greimas,
7987, pg.
1,6).

cin.

Rocco MeNcrsnt

TnES MIRADAS, TRES SLIIEToS

113

La dimensin estsica de Ia esqera: dandysm o uersus minimalismo cotidiano

mismo tiempo una divinidad protectora de la morada y, ms ary una obra bella. Participa de las tres dimensiones de la cultura: funconal, mtica y esttica. La cosa se auelae as un objeto de aalor sincrtico (Greimas, 1988, pg.67, trad. italiana) (la cursiva es nueska).

La dimensin de la espera nos parece aqu fundamental' La espera de los Io inesperado qre tambin como reiorrido pasional definira uno de niencontramos no pen-sam9s, que, rurgo de h rnitudu greimasiana y cariente enDel' imp"erfection sino diieminada a lo largo de srl obra' (ya mencioEsto abre evidentemente todo un campo de preferencias los objetos. Es de mundo del ritual la dimensin nado ms arriba) por sobre lecturas las en profundizado haya se no lsto algo extrao que

Gieimas. Estairotensirsidad explita por ta dimensin ritual y sul significaarcaicionesse anuda con la preferencia "deolgica> hacia Las sociedades cas, pr eml dernas y hombgneas, sociedades de contrato fiduciario:
as liberado de estos aos de vida inteligentemomentos libres que no transformen sus tendr No mente ahorrados? distracciones en productos negociables para desemantizar su libertad aspectual [...] la iteratiaidai arriesga poilo tanto volverse la dimensin enrofiian se repetirse afuerzade pasiones ..1 tis la vida t clominante de

ql har el hombre

Pero al mismo tiempo y reconociendo implcitamente que este tipo de operaciones es ya difcil si no imposible, vuelve a la bsqueda de los procedimientos, Las estrategias adecuadas para ,,hacer ms densa la vidao, procurar una suerte de <sintaxis de la vida aceptable>. Plantea una espera de tiunpos y ritmos fuertes en el interior de la vida contempornea. Recuerda la forma de la baladarumana antigua (otro ejemplo tomado de una microcultura arcaica) para hacernos ver cmo logra su eficacia simblica distribuyendo los tiunpos fuertes del ritmo potico enlugares inesperados y <perfinbantes>>. Insiste en la idea del ritmo quebrado, en lo irregular, en las disimetras. Volviendo de nuevo sobre la espera estsica (nocin clave en Greimas) se decide finalmente por proponer 1o que denominaremos la estrategia deLminimalismo cotidinno en contraposicin a la estrategia moderna
deI dandy.

1,s uttttttricos, o sea finalment , en simulacros pasionales rEresentables f."l t'lntor se entristece, se vuelve usurapara transformarse en indiferencia g, en el mejor de los casos, en una esttica de escenas caseras [...] la usura, que prrrocaba en otros tiempos eI spleen o la revuelta, termina en una bsqueda precluida que se etiene en el borde de la insignificancia (Greim as,1987, pg. 6D (la cursiva es nuestra)'

Y en efecto, mientras el dandy de Baudelaire desea fagocitar toda la aida para conaertirla en un hecho esttico, el minimalismo cotidinno de Greimas apuesta a rituales pequeos y simples (como en la imagen del jardinero japons y su jardn) pero de una alta concentracin de sentido y que a travs de una reduccin sernitica del tiunpo y del espacio pueda permitir acercarnos a lo esencial. Es, pues, en este sentido, en el que privilegia el sentido originario de la aesthesis: <Construir sobre la arena no es acaso
cultivar la espera de lo inesperado?" (Greimas,1987,pg.73).
Entre aquel primer sujeto semitico tico-ideolgico que priailegin Ia circulacin del sentido en Ia sociedad arcaica y que se inscribe en el interior de una accin dramtica y esta imagen de un sujeto de Ia espera de la manifestacin y la revelacin de tiempos y espacios esenciales no hay, en realidad, diferencia sustancial sino slo figuratiaa. 'fnrs urRaDAS coNFRoNTADAS,
llridge ouer troubled waters

Greimas pregunta cmo poder luchar en contra de esta nueva ,rdanza de dervi"ches occidentales, que, Persiguiendo nicamente la de fascisaccin por la accin misma,han terminado generando todo tip,o cmo bello", lo de el cultivar poder dnde mo. S pregunta "sentido universo el en definicin>, por valores, introdrrcirlot "irascendentes la de los comportamientos cotidianos det suiito. He aqu en este punto de reflexin onde reintroduce el ejemplo de un objeto perteneciente a una microsociedad homognea: nu-rrrrrdura deos Dbgott q" frica dotada, al mismo tiempo,"d e unn significacin sincrtica entre Io func.ional,lo mtico y lo esttit. Un objeto portador de una memoria colectiaa' un objeto qr ..r" inserta en la vida cotidiana aumentando su esPesor
semntico>.
La descripcin, que he emprendido hace un tiempo, sobre la cerradura de los Dogon ei ejemptai. He aqu una cosa del mundo entre las dems que posee una vidente utilidad: cerrar la casa' Pero ella es al

TRES

strlETos sEMITICos

,,r-rstara
,

Al terminar un ensavo se acostumbra a hacer una conclusin. Me que el lector h ciese por su cuenta pero dejando abierta esta

ondicin indispensable, me pliego a esta tradicin considerndola un rt'rluisito irrenunciable en el contexto de este tipo de enfoque.

11,4

Rocco MNctsRI

Tnss MTRADAS,

TRES

strETos

115

As que ser reduccionista. Se pierde y tambin se gana en este tipo de operacin pero creo que arroja finalmente buenos resultados. Proporcion al lector algUnas imgenes, algunas metforas de "enganche', paraproseguir y nfirmarh o contrastarlas en su propia reflexin' ^ Lis miiada semiticas que hemos intentado desplegar pueden disponerse en un espacio de relaciones y confrontaciones. Conforman esPalos cuales hay puentes y pasajes implcitos' Trnbin cios teri.o, "rrti" algunas rutas divergentes. hay 'Laiemitica de Eco, adems de otros rasgos sustanciales, puede ser la modelada sobre idea delreconocimiento, de la identificacin de un signo que pertenece a una determinada tipoloqa 9 taxonoma semitica' pero est-a estrstegia del reconocimiento y la clasificacin de los sigryos, de procedencia no sl peirciana sino asimilable a toda la vasta tradicin de la filosofa del lenguaje desde los presocrticos, Aristteles, santo Toms de Aquino, las rietforas de Tesuro y la cultura retrica barroca, hasta el iluminismo de la Enciclopedia, terrnina en la proposicin de urra enci-

clopedia como espacio semntico tetradimensional que .se reformula constantemente. t sujeto semitico de la teora semitica interpretativa clc Eco es correlativo h imagen d.e un sujeto (que tambin es unsign,o) (luc ,/rzr,,q n cjarcicndo la abducrln e, el interior de una densn neblina o un laIicrittto ,ip,rr:iufr,o,tornl. En esta actividad semitica Pfopil y consustan-

(por sgr humano) el hombre no slo identifica, tipifica los signos <naturaleza" La inaenta. los que sino calco, por proyeccin, por rplica), del sujeto iemitico esbquiparable a la de vnnaaegante perdidol Pero que dispone de la astucia y l poder de abduccin e induccin para saber dnde est y cmo haer pru alcanznr otro punto de Ia enciclopedia.ste es adems uno de los rasgoicaracterolgicos y semiticos de casi todos los personajes noveles.or" Eco, desde Guillermo de Baskerville hasta Rocial
rl

libro sagrado, de la lealtad, de la cultura, que funciona por parbolas y ejemplos) y lo grnmatical (la metfora del manuql de uso, de los espacios culfurales con gramticas y sintaxis ms o menos precisas de interpretacin). Debe, sin embargo, poder sifuarse, en algn momento, como observador externo para asumir el punto de vista dislocado que le permita describir y conocer la especificidad textual de una cultura. Es un extranjero en supropintierra,unobseraador priailegiado que redescubre Io existente y que debera descubrir nuevas relaciones. Finalmente, el sujeto semitico greimasiano se constifuye y se reencuentra a partir de un nivel inmanente como un paquete virfual de aalores qlre son progresivamente figurativizados (como vimos) desde el nctante hasta el icono. Es, vindolo desde la perspectiva de la lectura, de la interpretacin, un sujeto marcado por la espera de un sentido que se le aparece por el descubrimiento de capas sucesivas. Es ms, diramos que es fundamentalmente esta espera fenomenolgica la que traza el contorno esencial de su figura actoral. Si el mundo (lenguaje natural y mundo natural, incluido el cuerpo) est ya estructurado Para darse como figuras y tender a la significacin, el sujeto debe esperar-desaelar esta significacin del mundo a travs de la percepcin que le revela una lgica.,profunda, del sentido de las cosas y los fenmenos que percibe. Habra adems en este sujeto una suerte de doble espera entrelazada, pues adems de la relacin de tensividad que sostiene con la idea de un sentido organizado del mundo tambin se confa y se encuentra, la esperanza en la transformacin tica delhombre y de sus valores ms profundos.

EI

Teseo

moderno, eI lardinero japons y eI Extraniero

berto de la Grive y Baudolino di Gagliaudo. La mirada de Lotman es semejante a la de Eco pero el sujeto de la teora no es precisamente un naoegante casi solitario que debe moaerse y conectar difereicias: el sujeto lotmanno opera sobre los signos y los cdigo, pr"iormados po. iu cultura. Es un suieto histrico en un sentido ms Ifuerte" que en el^mismo Eco. Es, en este caso, unatopologa de-la frontera (desde que estruitura las relaciones entre diversos universos culfurales fundasentido el donde valoramos y miramos el signo) lo que cualifica mental de la accin semitica y nolanto un desplazamiento,unafuga abductirta, que trastocara progresivamente zonas enteras del espacio semitico. 1 sujeto semitico e Lotman es un sujeto situado en elborde de los textos culturales, atento a los procesos de traduccin y con coordenadas sociohistricas ms comprometedoras. Sujeto oscilante, a gran{es rasgos, entre dos grandes regmenes discursivos: lo textual (la metfora del

El contraste, aparentemente ms fuerte, se nos Presenta entre la mi' rada interpretativa del sujeto de Eco y Ia mirada generativa del sujeto de Greimas. Si el primero, cual Teseo postmoderno, avanza, reconociendo e inventando signos, rearticulando un texto que Posea una hiptesis de

su frayecto, el segundo, como un jardinero japons, confa en la reaelqcin del sentido a traas de pequeos mouimientos estratgicos en un espacio simblico y ritualmente acotado. Pero en seguida se entrev la posibilidad de articula4 en funcin de una metodologa orientada a los objetos,la dimensin del cdigo y de la enciclopedia a la estrategia delparcours. El esquema del recorrido generatiao de la escuela de Greimas ha proporcionado de hecho nociones y modelos a la misma semitica inter-

pretativa: ningn semitico razonable negara el poder explicativo y lreurstico del modelo actancial, dela nocin de programa narratiao y d" ft,qura, o sobre todo de la necesaria dimensin narratiua sobre los textos de

176

Rocco MeNcreRI

I'nes vtReDAS, TRES strlETos

177

la cultura y det arte. Lo inverso no ha ocurrido. O almenos no ha sido ex-

plcito el proceso de prstamo y reconocimiento. Recientemente, Paolo Fabbrides despus de indicar (a mi modo de ver algo injustamente) todas las carencias dle h mirada de Eco, ha sealado el aspecto positivo para la futura semitica de una conexin terico-metodolgica entre la teora del interpretante perciano y la narratividad greimasiana (Fabbri" 2000). na imagen omediadorao podra encontrarse, aunque no completamente, en Ltman: un sujeto predeterminado por los cdigos Pero que debe dislocarse, tomar otro punto de vista <externo>> Para producir una verdadera semiosis que haicienda la pura visin (descripct_" y axiologa) ointerna>>. Ni avnza solitario arriesgndose mediante el ejercicio de la abduccin (lo cual es uno de los rasgos constantes de los personajes
de las novelas de Eco) ni se somete a la espera paciente de la revelacin de un sentido inmanente. El extranjero de Lotman sera algo semejante a un viajero que avanza sobre todo hacia lo impreaisible,lo extratextual, lo insbhto, io irregUlar. Bien sea <romnticamente>>, pausadamente, o <trgicamente". EL intercambio entre el lugar propio y el del oro constituye en totman el mecanismo fundamental de la dinmica de la cultura. En esta topologa del sujeto existe, sin duda, el eco de la teora de Mijail Bakhtine. Se iratara de un sujeto relativamente mvil, definido sobre un constante intento de traduccin en el interior de un gran espacio cultural cuya densidad de signos y textos crece asintticamente aumentando Ia p.bubilidad de los proceses "explosivos,' adjudicados nI arle y al iuegobo*o punto casi invisible en la multitud de Ia humanidad pero sobre todo .oho posibilidad de cambio y ruptura de los Procesos graduales'
(Lotman) El traductor en las fronteras del texto. Lo extrasistmico y 1o imprevisible

Si la mirada del sujeto greimasiano esuna hermenutica de la comprobacin de un conjunto reducido de ,,grandes metforasn, oposiciones rninimalistas de la percepcin con tendencia a ser universales, el extranjt'ro de Lotman busca en Ia frontera del texto no el instante de una revelat'in del sentido sino ms bien el de una lo "explosin> que preanuncie nuevo o, cuando menos,laliminaridady el lugar intertextual de producr'in del sentido. En estas diferencias de posicin estratgica hay algo que ruede formularse en comn pero lo nico que puede garantrzar en principio la coherencia de un mtodo <triangulap es labsqueda de una rique:tt significante del objeto con un mnimo de interdefinicin. Estara muy -rrxima la tarea de intentar una interdefinicin de estas tres miradas sobre la praxis de la investigacin. Este texto apunta hacia esa meta si bien es consciente de la dificultad de esta labor. Creo que entre el hermeneuta-hermenauta de Eco y el hermeneuta-oficiante que espera tras las figuras del mundo la reaelacin de Io indecible de Creimas, podra trazarse la imagen de un traductor permanenfe y sionario de .,lo nuevo> de Lotman. Entre el sujeto de la semitica interpretativa, el sujeto de la semitica generativa y el sujeto de la semitica de la cultura, se trazan ejes y lneas de relacin, de tensin. La idea no es hacer un tour de force para nivelar tres miradas que, en el fondo, parecen guardar sus distancias, sino iniciar la posibilidad de unas conexiones, unas relaciones que ,runque problemticas no dejan de asomarse como posibles elementos [)ara contribuir a una teora semitica general: bridges oaer troubled waI

trs?

Paolo, Introduccin al libro De I'imperfection de A. ]. Greimas, Palermo, Ed. Sellerio, L988. El Giro semitico, Barcelona, Paids,2000. ( ;I,NINASCA, Marsciani y Pozzxo, Qur, "A. J. Greimas e la semiotica>>, Documenti dilaaoro-Prepubblicazioni. Centro Internazionale di semiotica e linguistica,
l".IBBRI,

( ;rilitMAs,

(Eco) El sujeto de la conjetura y la abduccin navegando en la Enciclopedia multidimensional de los interpretantes

(Greimas) El suieto de la espera' Los pequeos movimientos tcticos en los que se revela el sentido de las estructuras profundas

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I

:,nsny os de semitica potica,

Barcelona, Planeta, 797 6b.

,,Smiotique de la manipulation et smiotique des passionsr', Bulletin, T,Pars, CNRS, 1977.

118

Rocco MeNcInru

de Gnnnrt Algirdas ]ulien, ..La semitica y la comunicacin socialo, ensociologa G, (ed.), Gustavo Barcelona, Moragas de la comunicacin de *ror,Miguet

1979. ..De 1a colre>,

Bulletin,2|,Pars,Centre National de la recherche scientifique,

CNRS,1981.
S

I^a semitica del

unitica. Diccionario razonado..., Madrid, Gredos, 1982' texto,Barcelona, Paids, 1983'

Dell'impufezione, Palermo, Sellerio, 1988' Det sentidoll, Madrid, Gredos, 1989' <semitica figurativay semitica plsticao, enFiguras y estrategias, Gabriel H' Aguilar (ed.), Mxico, Siglo XXI editore s, 1994' y orvraNnr.r, Jaques, Sitica delas pasiones,Mxico, Siglo XXI,1994. MNCrpru, Rocco,'El'sabu del texto,Barquisimeto-Venezuela, Conac-Fundacultura,1991. di semiotica M,nscru, Francesco y Znrnrr,, Alessandro, Bolonia, EsculaPio, 1991,. Ana Claudia y Lnrrroowsxr, Eric, Do intetiguel ao sensuel, Sao Paulo,

LECTORIN URBIS; ESPACIO URBANO Y ESTRATEGIAS NARRATTVAS

i;i:""i"ffT[?:#:.:fl ";#11il1""'x: acereradsiffi :? n:ff Ttr'#:il#"nT:"


().

M. Bennuno,1994)

OLwrru.,

Educ.1995.

Le cruneD coMo rEXTo

Y DISCURSo

Las ciudades, los espacios considerados como lugares urbnnos, Pueden ser abordados como untexto o conjunto de textos espacio-temporales dotados de sentido, de efectos de sentido que se expresan a travs de las formas de vida urbana, de los <estilos urbanoso, o por la aparicin constante y cambiante de una red hererognea de funciones o usos (estereotipados o significantes): tomar un taxi, encontrar a un amigo, ir 1l cine, regtesar a la casa, ir al trabajo, realrrzar una manifestacin pblica, subir una escalera, asomarse a la ventana Para ver 1o que ocurTe, Pasear Por una avenida,tr de compras, etc. Se trata de un uso <<transversaltr de la nocin de texto no orientada exclusivamente a una escuela o tendencia sino ms bien dentro de la bsqueda razonable de una necesaria confrontacin de nociones y modelos con la densidad misma de la ciudad como objeto significante' El texto puede ser definido en principio como un artificio semitico, un dispositivo sgnico que produce sentido y comunicacin de acuerdo con dterminadas reglas sintcticas, semnticas y Pragmticas (Eco, 1979). El texto tarnbin puede considerarse como un lugar donde son puestos en escena simulauos de conaersacin entre autores y lectores (aqu t,ntre actores y escenarios urbanos) previamente inscritas en eI texto misrrlo a travs de huellas o estrategias narratiaas y discursiaas. El texto-ciutlad es visto entonces como un conjunto ms o menos articulado dehuellns,programas,itinerarios quepara cumplirse requieren de la participacin ,rr-tiva de los usuarios-habitantes. Pero al mismo tiempo es un lugar Para l,r realizacin de pruebas, para adquirir competencias y llevar a cabo ac-

720

Rocco MNcrEru

Tns MIRADAS,

TRES SLIIETOS

121

ciones y puformances,realzar programas narrativos y discursos espaciotemporales (Greim as, 1972; Bettetini, 1980).

Uno de los objetivos principales de este trabajo es la descripcin de


algunas estrategias que Ia ciudades como textos estableceran a nivel dlscursiao en cuanto a la configuracin de un lector in fabula, de un usuario o habitante confabulado con sus tramas. Ser, pues, relevante, no tanto

Nuestro lector in urbis es un lector in fabula segn ciertos grados de insercin en las tramas del discurso urbano-arquitectnico. El lector emprico decide usar linterpretar la ciudad y sus espacios segn unos progra-

la nocin de un lector-usuario emprico sino la de lector modelo o de segundo nivel (Eco, 1981). Por esto el ttulo de lector in urbis, parafraseando al lector in fabula de U. Eco, es como la imagen de un usuqrio confabulado del texto-ciudad que acepta o no los contratos narrativos: ldicos
o mticos, cognitiaos o pragmdticos, significantes o estereotipados, polticos, cos, estticos.

ti-

Una ciudad puede ser vista como una urdimbre de textos.lJn Textociudad que prev ciertos moaimientos cooperatioos dellector (habitante o
<extranjero") excluyendo otros. El usuario-lector de la ciudad-texto debe confabularse con sus tramas para imaginaq, sentir y leeq, a partir de la superficie textual, las fdbulas propuestas: las macrlnarraciones posibles, las ideologas del vivir Ia ciudad.

mas narrativos propuestos por el texto urbano y por las enciclopedias locales delineadas en los laberintos urbanos. El punto central es ese lugar de relaciones, de quiebres, de coincidencins parcinles o globales, de rechazos entre lector-usuario real y lector in urbis, modelo dinmico inscrito en el texto-ciudad. Precisamente en este punto puede comprenderse y releerse toda la densa problemtica de nuestras ciudades, en el interior de grandes unidades temticas reconocidas como Ias formas y estilos de vida urbana (ciudad mediterrnea, ciudad caribea, ciudad europea, ciudad satlite, etc.) y alrededor de las etiqueta y nombres como <malestar urbano>) o <crisis urbanar. No hay que obviar aqu las ideologas de lo urbano,las lecturas y usos aberrantes de la ciudad no previstos por los discursos oficiales.

Inposrcrw / prsposrcrN

DISPOSITIO DBTL, DISPOSNIO FUERTE

Lrcron

n't

Fasur.l-Lncronrv Unrrs

En la semitica interpretatla y textual es importante la prefiguracin de unlector-usuario del texto diferenciable aI menos en dos planos o niveles.
a) E|Iector emprico o real que efectiva

y concretamente emprende la lectura o trabajo interpretativo en determinadas condiciones, dotado de encclopedias particulares y locales que le permiten diversas topicalizaciones de los niveles temticos dispuestos <estratS.umente>> en el texto: es el nivel del lector de "primer nivelrr. (una imagen interior al texto) dicho b) El nivel textual propiamente que se traduce en un conjunto de marcas, signos o huellas, finalmente estrategias o <(movimientos cooperativos>> delineados o difusos propuestos por la arquitecturs misma del texto. Este nivel, del lector in fabula, debera coincidir con la estructura del texto mismo, con la redistribucin de las estrategias discursiaas: prel./rsiones de algunos movimientos e itinerarios en vez de otros, selecciones cotextuales y contextuales, frames enciclopdicos sealados, proposiciones explcitas o implcitas de contratos narratiaos que se han de seguir, paseos inferenciales. Es el nivel del lector modelo o lector de r.segundo nivel".

Ellector in urbis se puede definir como una figura y resultado de un conjunto articulado de estrategins topolgico-narratiaas que se disponen en eI interior del texto urbano para ser <<reconocido" y actualizado por eI lector unprico. Este ltimo tiende a aceptar o rechazar los itinerarios propuestos. Y esto al menos en dos sentidos, considerando sobre todo que el discurso urbano seleimpone o disponey que al mismo tiempo se torna ms transparente u opaco en sus estrategias enunciatiztas aI querer producir mayor o menor adhesin del destinatario (cognitiaa o pragmtica, manipulatoria o coercitiaa).

El texto-ciudad impone una fuerte aspectualizacin bien

sea

actoral, espacial, temporal o proxmica. El lector in urbis se configura entonces como una serie de algoritmos o secuencias na-

rrativas fuertes o como una cadena de actos bastante prefigurada. Habra aqu que diferenciaq, a sLL vez,la imposicin de efectos de enunciados <transparentes>> de los efectos de una enuncincin uruncinda. As, por ejemplo, la frguratltzacin de un programa nanativo cannico urbano como <pasear por una avenida" optara por imponer a nivel de la manipulacin una secuencia que el usuario no podra no aceptar. La ciudad-texto impone para su lectura Ia realizacin de secuencias de actos: desde lo ceremonial y sagrado (cdigos inviolables de uso)

I22

Rocco Mexcmru hasta lo coercitivo de determinados programas de control y

I r<gs rvtmeDAs, TRES sLrJETos

123

Mmpur-ectN
SsouccrN
Ul lector es colocado en lirs diversas posiciones

vigilancia. El texto urbano dispone, dirigindose a unlector in urbis dotado de varias competencias enciclopdicas, de itinerarios no estrictamente algortmicos y secuenciales. La dispositio dbil estimttla un mayor nivel de ambigedad interpretativa. Aqu el texto-propone un-efecto de adhesin al tiempo y espacio de 1o narrado (la historia urbana como hecho del pasado, Por ejemplo) o bien un efecto

El lector-usuario de la ciudad debera atravesar por

El lector puede aer y percibir

Es reconocido

implcita o
explcitamente
corra actor urbano

rle un cuadrado

la ciudad,
sus espacios.
Es partcipe de st sentido

Itigico-semntico:
Poder no aceptar, rn poder no aceptar, etc.

determinadas fases narrativas que lo hagan competente antes de


alcanzar el estatus

de,,distanciamientoo, desviando la percepcin hacia los signos y artificios que permiten sostener el efecto mismo de una ficcin urbansti.' u travs de indicadores o ndices de la enunciacin como, por ejemplo, los recorridos posibles en el interior de una trama urbana y la disposicin o no en stos de signos_o seales urbansticos para la realuacin del recorrido urbano. Son textos' ciudadq.t" *r que crear un efecto contractual de imposicin (un no podei no aceptar), se fundan sobre sistemas semiticos deptescripcin,colocando al lector modelo en la modalidad de un poder no aceptar y ofreciendo alternativas de uso y <contratiemPos> urbanos.

semitico de
actor urbano

sin de programas expansi"os que aun partiendo de un conjunto de

Al mismo tiempo es interdefinible tambin la nocin de programa narratiao:Ia ciudad establece programas estereotipados o significantes (Crernas, 1980) y queda de parte dellector in urbis la bsqueda,la comprenprogramas de base los contradigan o subviertan. Los Prog1amas de base seran homologables a lo que aqu denominaremos como logotcnicas o discurso urbanstico en contraposicin al discurso urbano,los imaginarios y los mundos posibles construidos. Las logotcnicas, como indicaba Rolrnd Barthes, corresponden a los lenguajes reductores de los especialislrs de la ciudad que generalmente se superPonen al texto-ciudad Para (.ancelar los signos inventados por los colectivos y gruPos sociales.

En este punto, y ya que he introducido algunas de las nociones del modelo generativo-de la significacin, creo pertinente agregar la nocin de narralividad y de progratna narratiao. Evidentemente podemos, junto a la figura de un lector in fabula urbano, tomar en cuenta que ese mismo lector-com o actante, figura o actor de la comunicacin, adquiere tambin una presencia semitica si lo hacemos <<transitar> por la fases del par,ouri gtnrrntiae.Desde su constifucin,,profunda" como actante colectiao la virtualidad de los estados Qrup, clase social, etnia, etc.) pasando por y (e nluncin-disyuncin.ot lor espacios los objetos de una ciudad) hasta r prur"ncia ,,icnica)> como figura y actor urbano,lugar de encuentro de roies (ternticos, pasionales, actanciales y modales). Elactor urbnnopodra interdefinirse con ellector nurbis. Por otra parte, resulta ilustrativo ver el proceso narrativo de obseraacin y contrato, de adquisicin de competeicia, realizacin de acciones y de sancin o ,econocimiento, como un Proceso anlogo a lo que aqu llamamos elmoaimiento cooperatiao del lector que lo debe conducir desde Las tramashastala ftbula urbana. El esquema narratiao cannlco (segn la-semitica gen"ruiirru de Greimas) podra redibujarse del siguiente modo:

)s cMO EL TEXTO-CIUDAD PREVE AL LECTOR

Ln ciwdad como lugar de las estrategias

En la obra de Umberto Eco (y sobre todo en su Lector in fabula) se en('uentra una nocin del texto que se apoya en cierto modo en la de estral(qia. Un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parIt,de su mecanismo generativo. Generar un texto significa organizar una r,slrategin que comprenda de algn modo las preuisiones de las moaimientos

'lrl otro.

En este caso se tratara de un juego y una estrategia de la inteligencia, ,lt'l saber y de la sensibilidad y lo que yo denominara la exploracin lrt'urstica de un juego cognitiao ms que la referencia directa a la idea de r,rrfrentamiento de dos jugadores si bien las relaciones entre los sujetos ,r'rniticos y sus ciudades se tornan a menudo polrnicas y contractuales: rro tenetrros ms que revisar las historias de Ia ciudades antiguas o actua-

Fase de

Contrato y de observacin -+ Pruebas -+ Puformnnces -+ Reconocimiento o sancrn

124
Ies para darnos cuenta de esto

Rocco MaNcmru

'fnrs vnRapes/

TRES sI;JETos

725

y los ejemplos de las ciudades en guerra

como sujetos colectirsos enfrentados es una manifestacin flagrante de este hecho. La metfora del juego y de la estrategia me parece muy til en el tema que nos ocupa. Ellector in urbis se identifica (en varios grados) con el juego cognitivo que le propone silenciosamente la ciudad-texto: jugar aI nje' drez urbano de los posibles desplaznmientos,Ios falsos indicios,Ias traiciones y subterfugios,las prohibiciones, a los <estmulos programados" o indicaciones de ,riconografas, arquitecturales que proponen itinerarios reales o imagina-

lismos forzados que a veces desean imponerles las instituciones socioculhrrales y polticas. Los programns polticos urbansticos se afanan siempre por construir la figura de un autor modelo estable y reconocible. Pero el problema , ms an en el caso de la ciudad contempornea, est precisamente en la construccin terica de estos niaeles de coherencia o sotopas del texto-ciudad, como diramos en el mbito de la semitica generativa cuando buscamos una nocin semitica apta para referirse a esos niveles o planos de signos o enunciados que se reiteran y caracteri-

rios. En cuntas ciudades reales-imaginarias se nos ofrecen las tramas de las estrategias,las confrontaciones,las polmicas entre sujetos de distinto orden y competencia? Ellector in urbis es una forma semitica del juego de la tram o de las tramas urbanas, detrs de las cuales se intentarn descubrir las fibulas subyacentes. Se supone que una vez ledas las fbulas, la organizacin ms o menos profunda que sostiene las configuraciones discursivas de una ciudad, el lector in urbis estara en capacidad de esuibir-reescribir la ciudad. Escribir-reescribir la ciudad es, en cierto modo, un acto de apropiaci<in o re-apropiacin, de re-descubrimiento del sentido de vivir en csa ciudad, en ese lugar. Para Lotman y contrariamente al sentido comn, esto supondra en realidad que el habitante adquiriesela competencia delamirada del extranjero conservando al mismo tiempo elssber delhabitante.Es la misma doble mirada y eI dialogusmo de la potica que Mijail Bakhtine propona en relacin con el texto artstico. Un filme como Roma de Fellini es un ejemplo de esta doble mirada. Por otra parte, las ciudades actuales (y desde hace ya varios siglos), es deciq, lo que denominamos territorios urbanos, son textos regidos por escrituras diversas, heterogneas, annimas, cambiantes. Toda tentativa de reducir radicalmente y a travs de cdigos institucionales la significacin urbana no ha logrado sus resultados en ninguna parte del mundo. Quizs lo logre (y lo dudo) en eI cyberspace.Las ciudades son lugares textuales y discursivos de fuertes desfases y contrastes sociohistricos. En este contexto la nocin de autor modelo es til por cuanto no se identifica como un nico ente productor del discurso, sino con un conjunto heteromenores que disponen la posible geneo de estrategias generales y "tcttcas>> generacin del sentido de lo urbano: esto que llamamos comnmente como <<vivir>> la ciudad, usarla o recorrerla, pensarla e imaginarla, transformarla. El autor-modelo es la posibilidad cognitiva y pragmtica, del reconocimiento de una entidad que crea un cierto efecto semitico de coherencia. Un efecto-coherencia nada compacto ni homgeneo a pesar de los simbo-

zan un texto-ciudad. Quin habla-enuncia la ciudad-texto? Qu tipo de interlocutor construve o modela? Una ciudad, una .tibu, presenta aI mismo tiempo un cruce de isotopas o temas de diaersa naturaleza. Greimas, en su ensayo sobre la semitica del espacio (Greimas, 1980) propona tres grandes isotopas axiolgicas delo urbano: lo esttico,lo poltico y Io racional que, si nos fijamos bien, corresponderan en cierto modo ala trilogn aitruainna de los valores conjuntos de Io bello,Io bueno y lo bien construido. Aadiendo a la vez las categoras sociedad versus indiaiduo y euforia versus disforia Greimas estableca Ia base de un programa semitico que progresivamente podra construir una suerte de gramtica de la ciudad. Pero es posible \na gramdtica unificada de nuestras ciudades? Sin menospreciar este enfoque cuya utilidad es evidente, vemos que supone en el fondo la constitucin de 1o urbano ms desde la mirada interior al texto, es deciq, de lo urbano como coherencia y regularidad interna, como ,,buena formao, dejando fuera el problema de las actuales ciudades o urbes cuya textualidad requerira adems de este enfoque otros ms acordes con el rasgo deliminaridady frontera del cual hablaremos, es decir,las ciudades como cruce de fronteras semiticas. Podramos ya inferir como hiptesis inicial que nuestras ciudades actuales, en <crisis> desde hace varios siglos como totalidad , diseminadas, dispersas, fragmentadas, no delimitadas como territorios nicos, atraaesadas continuamente por lenguajes diaersos desde su propin fundacin motivan a una continua revisin del dispositivo terico de la semitica, de campos anlogos del sabe4, y, sobre todo, de aquellas semiticas que parten de una imagen del texto como unidad acotada, dotada de coherencin, de marcas explcitas de intencionalidad comunicatiaa.staes una nocin de texto que privilegia casi siempre la dimensin del sistema, del cdigo y de lo sisterntico por encima de lo procesual. La visin sobre la ciudad (Io urbano, que como veremos se puede contraponer alo urbanstico) induce justamente a reformular aquella frase de A. ]. Greimas de qwe fuera del texto no hay salaacin. Qutzs la frase rlue conviene ms en este caso es la de qlre en los lmites del texto estd la sali,acin, y veremos ms adelante el sentido de este lmite.

Rocco MeNctsRI

El uepe No

ES EL TERRIToRIo

(nnmnvnnn Konzmsru

& Boncrs)

definir aquello que Y aq{ ProPoneurbano. entendem, po, coherencin de1 texio, del texto modelos en su los de mos estar atentos al horizonte de aplicabilidad cuando el lenan ms confrontacin con eI mundo empriio. Mucho acttsociohistrica' densidad su en giiii*"bjeto (laciudad, 1a urbe) prsenta, o narrativos prograt'Ias de mulaciones coexistetes y fuertes cambios ttaberrany oficiales" oitinerarios de de ..uso, , d" i*iginarios'Lffbnnos, tes>, de traducciones o transcodificaciones' <<modelo cannico' de En cada ciudad, aunque pueda rectrifse a un correspondencias y en conviven 1978), (godpoot, orden topolgico o semisimblicos,pwrcontradicciones, mriliiplestengunluy sistemns simblicos finalmente cono concurrentes, adversos itineiarios tos de vista naravos e urbano. Greimas hablaba precisamente de la ciu,rrrrat de ideologiut d.lo de ellas, se dad como fngJr;-iOfco pluri-isotpico. fob-* "[,ut, u P*q demnpas de justifica entonces la labor de un semico-cartgrafo 'lJnhncedor y descripcin de santid'.orrs.ier,ie de que su sistema de representacin, (recordemos aqu tmitorio anlisis, no coincide plnamente con la riquem del de Jorge Luis Boremperador del 1:1 escala a mapa el historia la pequena ser inservible)' por ges que por ser del mismolamao del objeto termin
de se nos presenta al mismo tiempo el problema

TCICNS Y ESTRATEGIAS LIRBANAS:


MOVIMIENTOS COOPERATIVOS DEL ACTOR URBANO

in si retomamos la nocin de moaimientos cooperatiaos del lector fabuse suporque es Eco, de textual semitica Ia Ia,talcomo es formulada en que rtacos espacios o lugares tramas, sus porr" que el texto-ciudad pteuell in urbis' deben ser llena.dos por la actividad interpretativa dellector coomovimientos estos donde urbanos y espacios Pero hay ciudades de efecto un fuerte perativos tinden a reducirie, casi a anularse o a crear itineraloope.acin bajo reglas o estrategilt-.d" seduccin-maniul-acint traas del saber o del podu' rios que timtan, intiidan, seduce obtigan bien 1 Krem(Palacio de versall es TJersus Centro Hitco de Bolonia,Plaza del Escorial)' El uersus linaususPlazaMayor de Bogot, Rambla de las flores senla, Como dijimos ur,t, h ciudd-texto disPgle o impone.-Presc.ribe, determinados prohbe I iWlgo, rrurr, intimidn, inaita, a veces sencillament varios de estos prorecorridos (fsicos y cognitivos). A menudo combina gramas.

Planta de Manhattan. El plan de los Commissionus de 1811 no prevea Central Park en el centro de la isla, que es creacin posterior. (In. imagen de la ciudad, Paolo Sica, ed. GustavoGl]t,1977)

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Rocco MeNcnru

'l'rrgs

vttRDAS,

TRES sI-rIETos

r29

Los grandes movimientos o estrategins urbanas pueden estar representados, por ejempLo,y a partir de la revolucin industrial europea del siglo xvul, por los macrosstemas de simbolizacin del mouimiento o del flujo y Ias redes de transporte y comunicacin interurbana. Entre redes mayores y menores puede establecerse semiticamente la misma relacin terica que entre estrategia y tcticas. Una red mayor de interconexin y flujos
como el metro puede o no vincularse significativamente con lasredes me' nores peatonales de los usuarios.

t'riterios podramos releer las relaciones entre el trazado de un dispositivo riguroso como Versalles y la trama laberntica del barrio gtico de
ll.rrcelona.

NacntARlos uRBANos/ ENCICLorEDIAS LOCALES

A su vez,la simbolizacin de los desplazamientos y su textualizacin en los varios sistemas sealticos y visuales (de superficiel de subsueIo, interurbanalextraurbana, centralfperifrica, grupallindiaidual, priaadal pblica, etc.) nos permite hablar de series homogneas/heterogneas, densas/difusas, de isotopas discursiaas urbanas, es decit de un cierto nivel de coherencia de los itinerarios de lectura de una ciudad. Hasta qu nivel hay saturacin y gramacalizacin simblica de una ciudad? IJn texto-ciudad puede disponer de grandes moaimientos cooperatiaos, estrategias propiamente dichas: las grandes redes de intercomunicacin dispuestas para comunicar los sectores urbanos entre s o las macrorredes parn cotrtunicnr cada ciudad con otras ciudades (metro urbano, redes de autobuses,

Por ello, al apasionarse por las ciudades como textos, Ia semitica tambin debe explorar Los maginarios urba,4os presentes en las otras artes y prcticas significantes que resemantizan lo urbano. Son muy significativas las ciudades representadas, por ejemplo, en filmes como Alphaaille cle Godard ,The crowd de Vidor, Roms de Fellini, Pars-Texa.s de Wenders, Ilrasil de T. Gillian, Blade Runner de R. Scott, pero tambin los espacios urbanos verosimilizados por la literatura,la radio,la prensa,las redes informticas y virtuales contemporneas,las ciudades del ciberespacio programadas por los ordenadores actuales de alto poder de iconicidad audiovisual y tctil. Una pregunta fundamental que nos conduce a otras: a partir de qu lugares del texto-ciudad contempordneo se puede construir Ia coherencia de un
itinerario de lectura? Tericamente el lector introduce topics, es deciq, seleccionaniaeles isotpicos de lectura del texto urbano; hace continuamente conjehuAs, inferencias sobre el nivel tipolgico-estilstico, iconolgico: reconocelaplaza, la escuela,la estacin de trenes, la casa,la avenida y posiblemente el es-

vns, redes informticas globales). Y tambin puede disponer depequeos mouimientos cooperatiaos:las microrredes de flujos a nivel del barrio, del sector, de la edificacin, desde la calle vecinal,laplaza, hasta los espacios

de circulacin comunes a los edificios. l,a mayor o menor ynisin y, sobre todo, el tipo o modelo de previsin

del texto-ciudad nos dara la posibilidad de hablar metafricamente de <ciudades paranoicas> o,,esquizofrnicas> "ciudades ceremoniales>, cuyas cartografas y metalenguajes pretenden prever en varios grados de intensidad todos los desplazamientos y los usos. En este punto la literafura y el cine nos pueden proporcionar ejemplos memorables como en los filmes de Tati, Wenders, Fellini, Bertolucci, Ridley Scott o en los textos de Cortza, Borges, Onetti, Calvino. nicamente como ejemplo recordemos los filmes de Jacques Thti de mediados de los 50 (sobre todo enPlay time) que ironizaban y parodiaban con inteligencia y humor los programas narratiaos y de uso de la ciudad moderna europea, algo "paranoicao y esquizofrnica. En medio de los artefactos, objetos y edificios diseados <(a la moda, Monsieur Hulot
con su aparente torpeza infantil nos mostraba el lado ineficaz de los espacios y los artificios a travs del uso inesperado y sus acrobacias inexplicables. En un filme como El Itimo emperador de Bertolucci nos acerca-

tilo, las retricas y poticas correspondientes a las morfologas (Kram-ten,7970). Relaciona significados entre s. Reconoce un campo semntico y efecta selecciones contextuales que se caracterizan por la presencia cte mltiples niveles isotpicos simultneos. Hace inferencias y reconoce
tinerarios parciales, construye-reconstruye las tramas. Se movili za pr agrnticamente, por abducciones, por conjeturas. Al percibir un smbolo urbano o la parte de un todo debe ..saltan al nivel superior. Estos desplazamientos son espacinles-figuratiaos y cognitiaos al mismo tiempo. Y pueden considerarse como un saber-hacer y un saber-aer, una ('ompetencia del lector in urbis. A otro nivel, la figura del lector in urbis supone internars e enlas lgi('ns urbanas, et las estrucfuras propiamente narratiaas de la ciudad. Ahora el lector urbano es capaz de leer sintticamente la ciudad por <<zonas)> y comenzar a enlazarlas, a nrticularlqs; a establecer pragmticamentc relaciones entre microproposiciones discursivas y macroproposiciones narrativas (Eco, 7979).De la trama urbana pasa a la fbulawbana: de l ciudad como lugar de figuras, de actores y escenarios se pasara a la ciudsd r omo dindmica de actantes y lgicas narratiaas. De los actores individuales
i

mos a la imagen de una ciudad ceremonial donde los itinerarios deben cumplirse bajo la forma de episodios y espacios narrados fuera de toda perspectiva o punto de vista central de un narrador. Bajo estos mismos

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aL

Rocco MeNcrnru

I'lus vnReDAS,

TRES SLIIEToS

131

y ala conciencia de fuerzas temdticas urbanas (polticas, tcnicas de planificacin y control urbamacroprogramas, ideolgicas, nstico. Macroproposiciones del imaginario urbano). tematizaciones: se aPrende aleer Ia ciu' ste es un nivel de "grandes> dad a travs de una o varias isotopas narrativas. Aqu se inserta el estudio de lo que hemos venido llamando imaginarios urbanos (Silva TIIez, 1992; Mangieri, 1994). Los imaginarios urbanos son verdaderos camPos isotpicos narrativos que funcionan a nivel de una lgica simbIica de la ciudad. Pero estas lgicas urbanas acfualmente no se pueden reconducir a esquemas nicos y estables. Enunciados como "ciudad de los caballerosn, .,ciudad del narcotrficorr, .,sultana del vilao, ,,Barcelona, ciudad oculta y secreta>, ,,ciudad de
actante colectiao los crepsculoso, <ciudad de las mujeres fciles y de los hombres galantes>, y ladronesrr, ,.ciudad del pecado y la sodomao, ,.ciudad "ciudad de moros son tambin niveles isotpicos narrativos que por realn, "ciudad hJzrr, etc., su valor semntico y pragmtico determinan enteras enciclopediaslocales

,lc no hay conformidad entre la expresin y el contenido: el grffiti,los sistemas de sealizacinno oficial ,Ios nombres o marcadores semnticos tlrdos por los habitantes a la arquitectura oficial,los relatosy cuentos ora/r's sobre la ciudad, las representaciones visuales mgico-religiosas, Ios signos y smbolos de las culturas urbanas populares, etc.

VrsIgr-r/TEGIBLE: LAS PREVISIONES DEL LECTOR rN URBIS

Siguiendo nuestro recorcido imaginario se produce entonces la llegaun nivel donde ellector in urbis puede efectuar preuisiones. Previsiones sobre la imagen global de la ciudad, sobre el desarrollo y conclusin de un itinerario, previsiones sobre lo que no es aisible pero s legible. El lector puede anticipar (y verse luego <traicionado' o confirmado) en el decla a

de lectura pues no solamente se usan como expresiones referenciales que identifican un obleto. lln t'fccto, urr ,,extranjero> no podr dejar de verse influido por este tiro clc foric narrativo a la hora de leer-usar-interpretar un espacio urbano o una ciudad. Lo mismo ocurre, pero a otro nivel de la interpretacin, con los mismos habitantes pero con la gran diferencia de que para ellos, estos imaginarios no tienen por qu poseer un nivel de realidad emprica sino nicamente un efecto de marcacin simbIica y territorial (T1Ie2,1992).As, en las periferias de la ciudad latinoamericana, fuertemente cruzaday poblada de imaginarios rurales y urbanos, <textuales" y,,gramaticales" (Lotman,1979) estas fuertes marcas que circulan como metarrelatos sunisimbIicos cumplen esencialmente una funcin semitica de territorializacin o des-turitorializncin con respecto a las fbulas dominantes y hegemnicas. Esto es producto evidentemente de las contra-propuestas semiolingsticas de los lenguajes no-oficiales, los barrios y los mensajes de las culturas populares que conforman los signos perifricos o no centrales de una urbe. Marcas isotpicas como <tierra de nadier,,
,,1a

sarrollo de la narracin urbana. As, en la lectura de textos urbanos dotados de determinados niveles de coherencia isotpica, eluinjero interior de una ciudad sin tener posibilidad de acceso a un metalenguaje de conjunto (un mapa o esquema global del territorio urbano), se mover siguiendo operaciones expansivas, elaboraciones de "pequeas historias" de anticipacin. A partir de los signos urbanos que se le aparecen sintticamente, expande el sentido conclensado de los signos. Comenzar a asignar regularidades discursiaas y contenidos alas breaes indicacones o seales, impulsado a desplazarse para conectar espacios y posiblemente poder reconstruir las estrategias urbanas.Uttliza y modificar contemporneamente su enciclopedia personal tratando de percibir el autor textual, definible como el conjunto o serie de las huellas y marcas urbanas que puedan configurar una suerte de aoz, estilo, tendencin, autor, autores, etc.

calle del hambrerr, .,la es-

quina del muertorr, ,,barrio El olvido",,.El corozo de siquisay>>, <<laplazade las cuatro bolasrr, "barrio El desquiterr, .rla Vuelta de Lola>, "la plaza del
ahorcado> y tantas otras, pueden leerse como tflarcas de diaision territorinl

frrsas o plenas que chocan y se supe{ponen, no sin dificultad, alas cartografruty mapas .,oficialeso, proporcionando segundaslecturas de la misma urbe.

Lo mismo puede decirse de todos los dems sistemas semisimblicos


de la ciudad latinoamericana actual, es decif, de sistemas de signos don-

En este proceso (nunca lineal) ellector in urbis debe intentar reconocer lenguajes grficos, espaciales o plscos, ciertas homogeneidades, reiteraciones, repertorios y reglas de organizacin, algn nivel de ,,lengua, aunque sea luego para comprobar su disfuncionalidad y su cancelacin: nodos, hitos, bordes, fronteras, zonas o territorios, objetos arquitectnicos, espacios configurados. Un texto-ciudad dispone de unas capas heterogneas, organizaciones narrativas de diversa naturaleza qrre deben ser puestns en dscurso por un lcctor in urbis que se desplaza. Este desplaznmiento es una secuencia aspectual y temporal de fases incoatiaas, duratiaas, terminataas y no debe concebirse nicamente como ,rfisico, en sentido estricto sino tambin y sobre todo como mental y cognitiao. Hay espacios que se caracteizan por Ia durncin del recorrido ms que por el rnfasis en los inicios o finales. Estos des-

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'l'rus w<aDAS/

TRES sLrJETos

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plazamientos son los que hacen posible la reconstruccin (bien como imagen,biencomo hiptesis) del text y de su cartografa local y enciclopdica. s tambin lo que define los reorridos que ofrecen ciertas cartografas massmediliticaslicales o globales (la red radial,la red informtica interactiva, la red cread.a por los *tdior masivos audiovisuales). Pensemos en la ciudad prefigurada mentalmente a travs de la televisin, de la radio o como red iituclnectaday airtualpor los sistemas de comunicacin e informacin.

rtrente expande o actualiza una parte de la enciclopedia de la urbe. Elthe-

Ipnorocas DE Lo URBANo

El lector in urbis efecta tambin mauoproposiciones ms abstractas


que las narrativas: reconoc e roles actancinles, funciones y progralnas-narratis (Greimas, !972,1980). Ellector in urbis debera comprender las relattsuciones ,.profundas, sobre las cuales descansan las manifestaciones

perficialLs, del texto-ciudad. Identificar una ideologa significara i..ono."r un cdigo propiamente dicho (a diferencia del nivel del actante que se presenticmo s-cdigo o sistema de unidades repertoriadas).
[to,iemos,-pr.r, identificar de nuevo las

ideologas en dos sentidos: como

sfiltrl$ urbano pennanece como una airtualidad. Esta imagen semitica rermite adems de otras cosas, explicarse el problema de la pluralidad tle lecturas y lenguajes de la urbe en su condicin de sistema pluricdico y pluri-isotpico. El espectro semntico global de un texto urbano o urbeuw (barcio, pIaza, avenida, esquina, monnento, entrada del metro, faclrada, etc.) se acfinltza por determinados topics que orientan el uso-lectura: habra, pues, marcadores de topic en el texto que proceden de las inferencias (o abducciones) que el lector efecta sobre determinadas regularidades formales o isotopas de lectura: plstica-figurativa, tecnolica, poltica. Qu es eso que est frente a m? Puedo entrar o salir? Me es familiar o extrao? Ser aceptado en ese lugar? Quin habita all y qu piensa de esto o aquello? El lector enlaza el nivel serndntico (isotopa) con el nivel pragmdtico (topic) sencillamente porque se considera al texto-ciudad como resultado de una prctica significante cuya produccin de sentido requiere cle la participacin del lector (eI usuario, elhabitante) qwe <<llena>> los vacos textuales a medida que se desplaza y recorre la ciudad. Siguiendo uno de los modelos propuestos por Eco en el campo del
texto literario, en la pSna 746 se representa este meta-recorrido, desde las tramas a las fabulae urbanas: desde la insercin en el texto manifestado ('omo tramns hasta los niveles ms abstractos de las estructuras ideolgicas, ctancinles y nanatiaas. En este esquema se traza una zona muy importanlc (y que veremos se hace patente en el caso de la lecfura de la ciudad actual) que es la conespondiente a los mundos posibles,las prnisiones y los pascos inferencinles: lugar deltopic y de los cuadros o frames intertextuales.
rres

ittwginnritui urbano.s o rePresentaciones simblicas y- gemisimflicas de los ienguajes espontnes, gramticas o textos que dibujan o_limitan territorios y-.o* logotcnical Gaftnes, t969) o lenguajes-<artificiales>> reductores, que se sotreimponen al territorio urbano cancelando suestratificacin y drnsidad semiolgica (Barthes, 199L; Choay, 1992). Las logotcnicas .orr"rionden a los lenguajes "oficiales>, los sistemas de seales y otros sistems semisimbllcos generados institucionalmente Para suPerPonerse sobre los lenguajes urbanos, para cancelarlos o modificarlos sustancialmente. Imaginaros,logotcnicas e ideologas de lo urbano, se oponen en un juego de confrontaciones y remisiones.

A travs de hiptesis y selecciones contextuales, hipercodificacioretrico-estilsticas, cuadros cognitivos y expectativas, frames funt'ionales, estilsticos, modos de reconocimiento tipolgico (Krampefl, 1970), se establece el nivel de cooperacin textual. En este espacio se rrrcluyen los imaginarios y las logotcnicns como reglas de lectura
f

El rrrro cIUDAD coMo cAMPo sgMllmco


DE LA

GLoBAL:

rrertes o ,,difusaso:
El lector acepta o no el <<reto>>, el juego de internarse en la trama urbana, siguiendo las indicaciones, las funciones sgnicas que de alguna forma estn organizadas en el texto-ciudad. La misma forma de los edificios, su disposicin espacinl,las formas urbanas de conjunto, las calles y avenidas,los elementos ohitos conmemorativos (monumentos, smbolos arquitectnicos) son verdaderas unidades del discurso que proponen la activacin de determinadas enciclopedias locales. Algunos de estos urbemas se conectan con otros en forma de grandes enunciados mientras que otros tienden a <<cerrarse, y configurar un discurso bastante autnomo (pensemos en el primer museo Grg-

rcoropaY ELTaPIC A LA ENcrctoPEDtA

Admitamos ahora como hiptesis Ia indescriptibilidnd del texto-ciudad como uniaerso setruintico gtobat (Eco, 79U).Al hacer esto dejamos de lado
la posibilidad de determinar algunos niveles de coherencia del texto-ciuda^d como totalizadores de 1o que es la ciudad: la imposibilidad delaposesin, de

una vez por todas, del mapa global del sentido de la ciudad: toda ciudad no es vivida por zonas y flujos?

Digamos con otras palbras que el dingramamental imposible de todas hs redls de propiedads interconectadas es anestesiado y el lector nica-

Rocco MNcrsru
en genheim de wright, en el ms reciente proyecto de Frank Gehry americano rascacielos del visin la toda en lejos ms ir Bilbao o sin dencomo signo an-ciudad). Colocado o seleccionado un itinerario poslectura de itinerarios muchos iio ael t&to (y cada ciudad posee trama de bles) el lector puede o no aceptar, ser seducido o no Por la de alurbana indicios y de signos all dispestos. La aspectualizacin confabule.con se lector el que modo tal gunos elmentos puede ruid. trazas, proponiendo topics e 7a ciudady decida plenamente seguir sus inintentano actualLar las enciclopedias propuestas, hasta incluso nuevos' ventar y Proponer recorridos intentar acSi es im,,habitante normalo de un sector de Ia ciudad tivar la misma actitud cooperativa sobre todo cuando explore zonas guiado por nuevas o no visitadas. Si ut^ntt viajero o turista se internar comentario)' un (u1 maqa,-una metalingr.stico W.1' algn recurso Oto tlpo de lector pod"r ir ms all errla lectura (el arquitecto, el hissutoriadr) y leer la ciudad a travs de entradas enciclopdicas Qle de transforrnar objevo el con incluso de competencia, po""" otr tipo (el el texto y proponer la aparicin de otro discurso, otro enunciado plstico)' y visual proyecto, el diseo, el poeta, el artista

'l'nEs

urRDAS,

TRES sLrIETos

135

tligo fundamental, a un nico modelo topolgico. Las fronteras de sentitlo de la urbe son mviles y cambiantes pero conseryan ciertas regularirlades.

l.r,cronnr

uRBrs, LECToR LIMINAR

Este lugar terico del topic, de la conjetura y adems de la elaborat'in de estructuras si se quiere ms perifricas del texto,es del texto pero al mismo tiempo no Io es: lo configura pero al mismo tiempo lo ,rbre, lo conecta con otras posibles textualidades. Lugar del lmite de la interpretacin pero en el sentido de lo liminar (Ferraresi,1989). Es el t'spacio de ,.frontera>>, virtual y probabilsticamente abierto a otros espacios y lugares. En esta fase el lector in urbis se define por actos de decisin, duda, inpencin, escogencias, intuiciones de futuros ersentos, anticipaciones de mundos. lis el lugar del lector <tramado>> con Ia ciudad y la no-ciudad al mismo tiempo, urtmeta-lector en el pleno sentido del trmino. Peirce nos hablara del <<momento icnico" del texto. Es el nivel del lector ms cercano al ru:to de inaencin y de creacin o al menos del acto interpretativo que lo

formas por las cuales el lector in fabuta es orientado hacta el topic <urbanos)> o <urbansticos>>/ son tlc cxtrema importancia: los indicadores (permanentes> o figurativos trayectos Ias saales explcitai o ocultas,los fragmentads, el universo d.e las sahzaciones de "imagen corporati,ru,i lu, seales no oficiales, las letragrafas y escrituras PoPyl?les, los nuevos sistemas semisimblicos urbanos inventados Por los habitantes las perifede las periferias e .,islas,, urbanas, p-or los.b":ti:: o.faaelas de Mangieti,l996)' y 1995 (Cnclini, 7993;Barbero, rias
[,rs

t'onstituye como prefigurador de mundos posibles: dnde y cmo t'onfiguran estos espacios liminares de la ciudad?

se

Demos un paso ms, digamos que este espacio de metalecturAs, de lo lirninaq, es el espacio sgnico de todos los metalenguajes que la

TEXTO-CIUDAD LOS llvrrrgs: LAS MVILES Y DELGADAS FRONTERAS DEL

seltopicdel lector fija los lmitesdel texto, desde el "interioro del texto-ciudad hay ciert o niaLl de regularidad que orienta, estimula la producmetacin de las cnjeturas. Pero finalmente eltopic es un instrumento la actividad conectan textuaL son previsiones y paseos infer,engialn 7u.3 a un del lector .ot lo extratexiual, abriendo la posibilidad de referirnos tipo diverso de lector in urbisHay que insistir sobre una imagen.del tex!9 donde Ia nocin delmite sin diluirse recobre rtna consistncia operatiaa y terica que permita' lenguaentre otras cosas, dialogar con la densidad y complejidad- de los de sentid:l* produccin d lugar como ictual la ciudad
ies-obietosde a un iodo los fenmenos de comunicacin heterogneos irreducibles

t'iudad, lo urbano, desde la publicidad, los relatos orales, los filmes, las obras literarias, los imaginarios, hasta las logotcnicas y metadiscursos (lue hemos nombrado como Incluso las utopas de la ciu"urbansticos)>. ,f .rd (que seran mundos posibles) se abren un lugar en el mouimiento cogttifiuo-abductiao de este lector liminar. Veremos que el lector liminar de la urbe es tambin construido por retlrs e imaginarios que van ms all de un nico itinerario para vincularlo r'r)r fl representacin casi imposible. Cmo me represento el signifit,rdo global y ltimo de esta ciudad donde vivo o transito? Se dibuja esta condicin espacial dellector liminar que ocupa el lugar ,lt'l lintrofe que a su vez se articula con espacios ms amplios. Lugar de r onXin y expansin posible con otros textos. Seran loslugares de fronterl cn el modelo de la Suniosfera de Lotman. Un espacio frontuizo, omarsrr,rf ,> y perifrico dellector in urbis, que nos parece una nocin adecuada l',rra entender la ciudad actual sin abandonar la nocin delmite del texto r,nlo umbral interpretativo La ciudad contempornea como <texfuali,l,rt{>> a medio camino entre localismos y globalizaciones, atravesada conlrlruamente por conflictos entre lenguajes <<regonales" y lenguajes unificado-

"hablan,

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Rocco MeNcrcm

'l'r<ns

vunaDAS, TRES strJETos

1,37

res, sin lmites precisos y fragmentada, permeada y soportada intensamente por metatextosy representaione quelanalran desde dngulos diausos, slo podra

ser leda nuevamente con mayor eficacia si partimos de nociones como la de un lector limnar: urtlector in urbis y un obseraador fronterizo colocado en

espacios de transicin que se <aProPia> progresivamente del texto urbano hasta alcanzar el niv^et de las fbulas o topoims abstractos. Es la figura homloga del habitante que no abandona el rasgo delturista curioso o delarquelogo amateur autrren su propio entorno.

La competencia intertextual, como periferia extrema de la enciclopetlia de la ciudad abarca <todos los sistemas semiticos con los cuales t'l lector est familiarizado> (Eco, 1979). ste es el mismo lugar del texf tr que alberga la produccin de topic,la actividad liminar de la conjelura libre pero estimulada-promovida por el texto. El espacio o zona rf e la competencia intertextual es la dimensin <interna>>, intensional o rropiamente semntica del acto interpretativo; la zona de las hiptesis texfuales es la dimensin <externa>>, estensional y pragmtica de la
It'ctura. omicroproposiciones narrativas>> viaEl lector in urbis "trabaja> por jando entre los signos de dislocaciones, saltos, acumulaciones, anticipaciones, indicadas en la trama urbana. Se mueve en eI laberinto del discurso ttrbano reconociendo e inventando cada vez el texto urbano. Se trata de verdaderos <movimientos cooperativos sintticos> que pueden dar origen a la aprehensin de una figura global de Ia urbe, a un mapa del territorio, una (<macroproposicin narrativa>. Estamos ya en el universo
tle la fdbula (vase pg.7aO. Pero la urbe acfual es multifonne, textual y gramatical

F r.TWTS ENCICLOPDICOS E HIPTESIS TEXTUALES:


RLI'TAS OFICIALES Y ATAIOS

Digamos que en su,,viajeo entre las tramas y las fbulas urbanas el Iector ln urbis debera recurrir a toda su competencin intertextual. Desde las ,,fbulas prefabricadaso o esquemas fuertes que Precondicionan las lecturas o tipoi-narrativos urbanos (o urbansticos), hasta frames menos coclificaclos o abiertos: las rutas "obligadas> por la doxa o Por los relatos

*tt.*l]'filflt*oto,

un texto urbano prescribede antemano, por ejemplo o un saber instituido socialmente, que tal o turstica a travs b* .ttru guta ms importante y que no hay que deiar de el es iecorrido cual avenida o de una ciudad. Pero el visitante decide el significado perder aer parano

ala vez y se rige tanto por los signos del ,,manual de uso>> como por las tcticas scmiticas del <libro sagrado, y esto en un sentido mucho ms intenso (lue en la ciudad medieval o historicista. Si un topos existe o es ledo es porque es necesariamente textual en el
scntido ya expuesto. Son topoi globales pero airtuales, generalmente orales, pisuales, audioaisiaos, mAssmedilticos, que iconizan intensamente la imaicn topolgica de una trama o de redes de conexin de territorios partit'rlares o (<zonas de sentido, donde, y esto s parece un rasgo bastante urriversal, Los espacios de frontera son ledos como intensos lugares de lrinsito y de desplazamiento, de travesas. El modelo de la ciudad actual lrostindustrial se correspondera mucho ms a este esquema que a la rrefiguracin de una topologa desde una visin exclusivamente interna (l,otman, 1979): es el predominio de Ia imagen de la ciudad de los flujos, rft'l movimiento y de la circulacin y de espacios de interconexin y de lriinsito de objetos, personas, informacin, datos virtuales, mercancas
ilobalizadas.

orr{ttgo, otr rutay proponer (se) encontrar otro itinerario perifrico, un atajoIsentido dispuesto por el texto. El tomar estos alaios supone activar una mnyor competencin intertextual yano nicamenre referida a los metalenguajes-explcitos (mapas, gutas, comentarios de los habitantes, etc.). Quisecreta>> de la cius'opte pot r"gnir s inicaciones de alguna dad, iomb layaconocida <Gua secreta de Barcelona)>. La ciudad se describe oficialmente como integraci n de estratos histricos de sentido que se acumulan pasando Por Ia ciudad antigua hasta las capas de significacin introducidas por el,modelo de la city y del ptannlngnorteamericano de los aos 60y70 o l9s nuevos instrumentos de diselo de la modernidad y Ia postmodernidad. Barthes se refera a lasLogotcnicas parciales o "globales> que Promueven Procesos de hipercodificacin ideolgica y que plantean tambin esquenws retrico-narratiaos u rr.ur extensibls a ioda una cultura local. Un texto-ciudad es entonces anIogo a una posible representacin enciclopdica de framls (intertextualeJo no) de diversas ..escalas de lectura> o Percepcin. En este caso podemos hablar de ocuadros histricos>> o "genealgrcos" que se acumulan y superponen y que deberan determinar buena parte de los itinerarios dellector in urbis.

"gua

Como ya apuntamos ellector in urbis adoptara una <actitud propo,,rt'ional>>: cree, piensa, espera, pronostica, se imagina estados posibles, arcntos

lsibles, mundos. Entra en estado de expectatioa e intenta colaborar hacia l,r f'bula anticipando estados ..narrativos>. Puede ser defraudado o no. \ t'ccurre aI topos, a lo que Barthes llam cdigos proairticos. Sale del texfrr 'rp volver a 1, efectuapaseos aznrosos, fsicos y cognitiaos, asimilando l,rs seales urbansticas o inaentando otras posibles dentro de la relacin in-

Ir'r'.lctiva con el texto.

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Rocco Maxcmru

l'ns wneoes/

TRES sLrJETos

139

Murrnos

posIBLES, Mut loos DE REFERENCIA: Mumoos coNsTRtllnos/Mtruoos NoMBRADoS


sea posible establecer las condiciones de previsin de sin construir una nocin de mundo posible. fbula la de los estados

gicas ,,normales, y las ,,aberrantes>. Mucho ms en el caso de los textos rrrbanos contemporneos que slo son comprensibles como aglomeracin tlc lgicas que responden a imaginarios locales diversos y cambiantes, incluso contradictorios.

Es

difcil que

Aqr

se dibuja una importante diferencia que puede abrirse campo

t:n la lectura de Io urbano: Ia correlacin que puede hacerse entre dos oposiciones, dos estructuras minimales:
Imaginario urbano
aersus Logotcnica

(U. Eco, ob. cit., Pg' 180)

En el transcurso de la lectura urbana se configuran tambin mundos posibles imaginados, esperados, deseados, Por eI lector y previstos en el texto .o*o "piobables movimientos> (vase pg. 1aO. Mundos urbanos como ..potibluto sociosemiticamente y no ontolgicamente. Como mundos culturales y representaciones ms o menos densas de uniaersos narratiaos. Hablams d narracin en el sentido de cambios orientados en el espacio-tiempo y entre dos estados (inicial y final). Mundo posible como..esarrollo e contecimientos posibles" y que depender de "alguien,, (confabulado en el texto) que lo imagina, suea, afirma o espera.
Casi kxla la sealizacin urbana prefigura mundos posibles. Tmbirr los nonfures propios asignados a calles y espacios, a edificios o avenidas, a espacios' urbanos ("histrico-colunemorativoso o provenientes de imaginrios locales no oficiales) permiten el acceso aunmundo posi' ble ml o menos orgarizado. La trama de signos arquitectnicos, con sus diferentes densidades semiolgicas (Choay, 1972) remite tambin a mundos posibles con sus lgicas particulares: estilemas, signos-hipercodificad-os, iconogr afras, estmulos Progf amados, calcos, huellas, os-

Mundo construido

aersus

Mundo nombrado

tensiones (8co,1975).

En efecto,los mtmdos posibles de las logotcnica.s son remisibles amun<apuntados>r, sealados pero no consh:uidos sociosemiticamente. Estable no significa <permanente>> o <inmanente> sino regishado en rrna enciclopudiu de lo urbano: calles, plazas, espacios pblicos o privados, csquinas, edificios, autopistas, avenidas, son nombradas, etiquetadns pero no t'onstruyen suficientemente la lgica de trn mundo posible. El texto-ciudad ,(no enurnera)>, flo narra todas las propiedades posibles del urbema. A menudo, a cada cambio de gobierno local, los polticos, los arquitcctos y urbanistas minicipales y regionales se afanan por "etiquetar> de nuevo los espacios urbanos. Es sintomtico, por ejemplo, el cambio de rrombre de una plaza, de un monurnento, el cambio de colores de facharlas, el diseo de sistemas de sealizacin urbanstica, la re-inauguracin tle un mismo edificio como sede de nuevos usos gubernamentales. Son operaciones <textuales, que corresponden a la nocin d.e mundos noml,rados y apuntados ms que construidos por un sujeto colectivo. En la zona semitica de los imaginarios urbanos, en cambio se constlos nombrados,

lruyen mundos omuy amuebladss", dotados de indirsiduos y

propiedades

Toda ciudad implica como discurso figuratiao y plastco <incrustaciones de mund.os, bin sea bajo 1a forma de la utopa,Ia ucrona ola metatopa.Desde el oespritu,, de ia arquitectura de anticipacin-(metatopas) d ciertos futurismos, eclecticisms y reaiaals, pasando por la ucrona de Soleri y Archigram, hasta las utopas (mundo que existe pero que es an oinaccsible"ide buena parte del expresionismo. O el mundo posible prefigurado en la arquiteitura actual norteamericana, suerte de anti-ciuhad {cudad al misn tiempo en la cual eI texto urbano se resuelve en la tensin entre la cuadrcula ticamente infinita ylaaerticalidad del edifu cio de acero y vidrio casi comPletamente autnomo. Es, en definiva, sistema cultural el que fija inicialmente el funcionamiento de un munl posible y la alternahva de transformabilidad y-accesibilidad entre m dos. Un representacin global de la enciclopedia urbana debera rel trar estas reiacioner y.or."rpondencias asumiendo en su interior las l

,lrccritas con detalle y que alcanzanr por ello, un fuerte efecto de aerosimilitudy de credibilidad social; la ciudad, sus espacios, edificios, sonnarrados, rrrarcados, incorporados a la lectura de un sujeto colectivo (local o glol'rl) que los resemanbza en el interior de enciclopedias locales. Asi por ricmplo, el ,.nombramiento, de una calle o esquina ms que <etiqueta> ,'s ,,bautizo> o <<estigma>>, simbolizacin ms que sealizncidn: "Gimnasio r rrbierto polideportivo> es reemplazado por.,El sombrero del generalo, , ,,Calle 13a-5> reemplazada por ola calle de la sombrarr, o ' "avenida de lr rs locos>>. Dira que mientras en el primer caso estamos frente aunDic, ttttnrio ms que ante una Enciclopedin, ert el segundo ocurre lo contrario. Aqu cabra todo un interesante exffstts sobre los cambios de efectos
,1,'

rcalidad de los mundos construidos/nombrados en las diversas po-

r,rs d

la arquitectura urbana, sus procedimientos ,.enciclopdicos> o ,liccionarialeso. Pensemos por un momento, desde esta perspectiva, en

740

Rocco MaNcmru

las diferencias y relaciones entre los mundos posibles del Gtico, del Eclecticismo, del Modernismo y Art Noveau, de la Modernidad, de la
Post-modernidad, en fin de las arquitecturas latinoamericanas permeadas por mitiples Procesos de .,mestzaje, y de hibridacin cultural. jQ" seri o cnjunto de mundos posibles (fragmentndos, continuos) estn inscritos en toda la actual arquitectura urbana de una ciudad como Barcelona o Madrid? La <Gua secreta de Barcelona>> es un metatexto tan vlido hoy como los geomtricos itinerarios de autobuses o las gtlas para turisias y el actual plano regulador de densidades 1'flujos. La ciuad-texto se transforma n un espacio nqrrotiao ficcional del mismo modo que en el filme o en la literatura. Pero no debemos ubicar almundo urbnno apuntado en un nivel de va* Ioracin ,.inferior> al mundo construdo. Porque si bien desde una determinada visin esto puede suceder, no est comprobado que la gente que usa hoy las ciudad"t no pueda producir efectos de sentido y procesos de comunicacin novedosos al margen de una lgica de mundos construirlos o tlt, ntuncl os trnry consfruidos. Es muy probable, en cambio, que nuevos lrl)()s (l(, Irt lot't's , ybis, (llre yo denominara metafricamente como It't ltt t lt i!,tt:;, tlt,lt,r'rnincn c()r-r'l() contraparte semiolgica la definicin tlt,urr lt'rlo t iutl.rtl tlivt.rso. l,o interesante es que estelector in tribus es t,rrrrl,rcrr lrorlrolo;.tblt'al /'t'lor lintinsr del cual hemos hablado, PueS ocutexto a_travs l),r ('s[).rt.ios linltnrfes, inter y extra textuales,periferas del significados. inventa que mundos de Quizs apuntador un rf t' l ligura de multiculde fenmenos los actuales leer nos conviene mirada clcscle esta turalidad tnica de casi todas las ciudades europeas.

Lncron IN TRlBusi LAS

<NUEVAS TRIBUS>.

Rrrualns uRBANos

Y sIGNIFICectN

(no habr sido siempre asi?). Las zonas funcionales se invaden y se territorializan, se simbolizan mediante mapas cognitivos, topologas diversas (posiblemente reductibles a grupos de invariantes). Los rabes o afri-

Las ciudades actuales .,vivenrr, .,funcionan>> Por zonas, por sectores

.unoi de Lyon recolocan y delimitan su propia zoraa tnica sin renunciar a los flujos y las relaciones sgnicas. Los "viajeros nocturnos>, jvenes murcianos, barceloneses, madrileos, resignifican la ciudad nocturna por zonas y rutas inexploradas. Las ciudades se van configurando segn lo que los antroplogos y socilogos denominan los .,nuevos modos de estar juntos", una Suerte de combinacin de ,,redes virtuales> o virtualizantes que se superponen a la ciudad fsica. Modos nmadas dehabitar-leer la ciudad. Esto

Versalles a finales del reinado de Luis XIY. (L'arte L. Benvolo, ed. Laterza,7976)

e Ia

cittd modenta,

t42

Rocco MeNcmnt

'fnrs lrneDAS,

TRES

slilETos

743

significante' Forsupone estar atentos a nuevos modos de construccin local an mas de comunicacin urbana y de procesos de identificacin inexplorados (AuB ,7993y Attali, 1992)' ia nocin de .ltrlbu rrrbunao no es tan aventurada y de hechoes concontempotnea'la siderada en los estudios sociolgicos sobre la ciudad inestables, "desterritorializa*fu o h megatpolis. Ciudad d fronteras e impurezas. Lugar da-territo alu,ada, continuamente, sede de mestiznj es de enciclopedin glocasi perfecto para homologar tericamente la nocin de ciudad (a metipo Este bal deEco como <territori, irrepresentable. qrre dio camino entre la tradicin, la modernidad y la postmodernidad) completa ciudad una de representacin la acude a metateit r q"" simu.Ian grupo al mismo ti"-po vive de iuego-s territoriales, ritwales de

mito, en el sentido de la antropologa estructural de Lvi Strauss o segn un modelo cannico-topolgico inmanente (Greimas, 7972). Los bricoleurs urbanos actuales no son iguales a los <indgenaso

;;

queseaProPnndeespaci.ostransformndolosenlugares.
Caracas, En Murcia, Alicante, Madrid', Barcelona, Bolonia, Roma, como asistir tocaba me ciudades, otras Mrida, Bogot,sao Paulo y en grup9s noche, Ia de tribus verdaderas de procesiones hs <extranjero a la ciudad y la clc f(rvencs y a.tultos que de viernes a Domingo toman la divisin qtrcbraldo particulares, rcserlalrtizan a trav s de itinerarios territorio un de posibdad la metaforizando privado, t,rrtre rrlrlico y la arrlivirlickl clc otra forma; miniterritorios nocturnos que indicaran aqu ciudad La da' del bitrrriir artificialidad de las demarcaciones e-stos grupos heterogneade la perspectiva desde debe ser estudiada Vestidos de negro' nmadas (Canclini, 1,993;Barbro, 1eO + y eug' 1992)' prcticamente la invaden tt"ogti.uJ blanco y rojo estas nuevas tribus

d",

brasileos. Y tampoco estamos necesariamente frente ala culminacin apocalptica de la era del simulacro (enel mismo sentido de jean Baudrillard). Estos lectores neotribales del texto urbano no son <inocentes vctimas>> de las redes virfuales sino que, por el contrario, parecen ensearnos de algn modo nuevos usos-interpretaciones no previstos en la relacin texto-enciclopedin. Al igual que en los aos 70 (Eco, Fabbrl 7972) se me oflrre aqu promover dentro de la semitica del espacio urbano, el debate terico contra el viejo paradigma del <<terror de la imagen> y preguntarse en serio, qu hace la gente con el texto-ciudad y cmo se confabula con sus tramas?

Alrvn-inas

DE FRoNTERA

La ciudad est en todas partes y en ninguna... g. L. Boncns)

Las ciudades acfuales seran entonces ms comprensibles a travs de


la nocin de ese lector liminaq, wtlector in tribus por el hecho de

prefigurar

en ciudad .rhistrica' transformndohte monumental en episdica, <pactos> los por establecen se donde probables <estacioneso entre viaje

encuentros y las salidas hacia otros lugares'

culturas Igualmente hay que desviar nuestra visin hacia las nuevas Ia ciudad' de uso del locales enciclop-edins hbridns que construyen nu)as la rade multimedia, del vdeo, del influidas^por las ..rh.rru, textuales acin+eclmpoagment de s Discurso urbana. fr dio, el cin, la nueva msica liminar que sicinque se acercan a las operaciones textuales de ese lector hemos mencionado.

textualmente un hnbitante de fronteras, de lugares hbridos, de construccin y deconstruccin de los sistemas y signos de referencia en lapsos de tiemln mucho ms acelerados que en pocas anteriores. Y aqu nos viene a la rnente una bella frase de Mijail Bakhtine: "[...] eI evento del texto, su esent'ia, intercorre siempre a Io largo de las fronteras, entre dos consciencias>>. El texto-ciudad (y sobre todo respecto a la ciudad latinoamericana) es trn texto mucho ms comprensible como cruce de fronteras que separan y trnen a la aez mItiples imaginarios urbanos. Territorios apropiados por la

iente

y por encima de las logotcnicas reductoras de la significacin

poyuaoenredes("prtesis>,<extensigl"t",,'o-t1111 j^t]'^?lt^]lll en eI territof" pr.ffi.i"u.iu" *r.u'i*ugen global provisional se mueve ,^- l^ i p, o g, o*ot orrtia o s i,.cortotl', "FTteas .g"j"T'i:_ 1: ,tJ aqu podramos p;" La aisiin tUat es necesariamente local. Pero

{Choay, 7976), es deciq,los cdigos,Ios sistemas de sealizacin y deima,\(n corporatiua tnpuestos por los ..especialistas> de Ia urbe. Es ms rele-

;;1;;;
a)

virnte hoy estudiar los fenmenos fronterizos urbanos, los lugares del
ttrt'stizaje simbIico,la manifestacin de espacios plurales de sentido. Ha, icndo en este punto una importante distincin (Ferrares,7989) es ms

quivocarnos en dos sentidos:

rrteresante ocuparse de los planos textuales que de niaeles textuales, es de, ir; de estrucfuras

funNo estamos frente al modelo de Ia ttsociedad cerrada', que mismo del composicin-recomposicin ciona .o*pl.tumente sobre la

<internas, del texto. un desplazamiento de uno de los paradigmas metodolgicos de l,r semitica aplicada a lo urbano. La misma nocin cultural dehipertexEs

1,M
fo

Rocco MeNcmru

l'nEs trnaDAS, TRES srrETos

745

us.o.de,otras-metf::T:H'ftt" motiva todo esto, as como tambin 9l >>, (maPa audiovisual>' virtual"' <viaje virtuales>' ;"t*;; ;;;'o""t

En este espacio textual se superpone (y sobre todo a partir de los ,ros 80) la culfura de las redes informticas, de los mundos posibles
,,virtuales>. Pero stos, asrtve4 se mezclan con elimaginario telenoaelesy radial de vieja data en latinoamrica, con los residuos de la culturarurirl y sus signos, sus emblemas mgico-religiosos. Los nuevoslectores tribales mantienen, sin embargo, rasgos de identirlad comunes: habitan "fragmentos de ciudad>, estructuran espacios de f'rontera, disponen de un mapa virtual global y construyen pequeos relrtos cotidianos (diurnos/nocturnos) en la urbe: priailegian Ia sintaxis, eI rncadenamiento de euentos de un itinerario, son ms cercanos a la metfora del ,<Corpoero de viaje" que al <habitante del centro urbanoo. Son apuntat'o

il:"#H#";;;;spaciourbaloparecenho.{-1'Tl"-Tffi de la tiama" por 1o riminar

;TlHff"';il;,T;::d;;i..;,1"g.

v la '*:1:il

abduccin. las La ciudad contempornea privilegia

conextot

deHeidegger expgrienas temporales, envez cio deusoy consumoms que tambin el ocuer-

del videojegoi Pero o proust es la tctica y estrategia La ttib" frgmentaria ganara esy'r"s. po ciegoo de un (Cancnl 1993)' Las ciudades pacio frente a Ia gran narcacnn "Uoiitt'a discursos locnles y juegos relatos ' Lr,futirur, el uso-fruicin como p"qn"nos a cualquier intento de simbolizade lenguajr "rrfr"rrtu'

;J""{f:

rrgio;lrJil;;;

tlores de mundos.

cin general'

., t - 1^ demarcacin )^.^^ntnni.tt -.lnc y los nrocesos Procesos cogrude Pasan a primer plano los rituales a los mundos posibles construitivos y perceptirro, h" referencializacin incluyendo en stos todas las narrados en los imagin-atios socioculturales, de s logotcnicas y los mensajes ci.nes clue la gente efecta " p;;tir latinoamericano es un ejemplo nrtssutecliiticos oficiales. EI texto-ciudad de frontera, borde vivo de rt,l(,vrlt(, como intertexto y poti*/iitti,lugar (como una frontera que no alterna intt,rt.irrnhio. l'cro precisamente dlsde densa' muy es ,,."^tro> cuyl togotnica s .curre e. Europa) con .rr, iiuaa negra o colrica o (Lotmanr,I979)i al trrt qu "1"'l 4rtrttttrticnl ms ar, sencillamente tibia..." (Efran Huermansa o cruel ta, Mxico).

Frente a una hipottica carencia de mundos construidos no optan tanto ror afanarse en rehacerlos, ms bien (cosa de singular atencin) aprovet'han la misma estrategia del mundo apuntado para reiventar efectos de sentido. Es una estrategia homologable al uso de <<mouse>>, alaindicacin tle mundos a la cual estos grupos sociales estn habitundose progresiva y culturalmente.

La tctica de .,apuntar mundss>, la idea de lugares de paso dentro de


inerarios demarcados simblicamente por windows o links,la metfora cpistemolgica de una suerte de cultura urbana <perifricr> (que en el
if

Jritr"* """

caso de la urbe latinoamericana adquiere un fuerte sentido de connotat'in), de lectores liminares dotados de enciclopedias locales similares al

Murvoos APLiNnADoS Y RITUALES


DE DEMARCACIN URBANA

En los nuevos contextos latinoamericanos,los ciudad dentro de la ausencia de un deben resemantizar continuu*"rltuiu coherente de servicios, de espncio pblico caracterizado,,omo ",t,.,.*'a de la ciudad como d'e "orfandado seales: en una palabra en una

habitantes y usuarios

*J"

discursourbansticomso,,,u,,o,perma1e1ledesdelapocadelasdiclatinoamericanas y las ltimas taduras y las democracias represen^tati"as territoriales-urbansticos de la modernidad


pocas de los grandes planes d^e los aos 40 Y 50'

rrrodelo delhipertexto,puede ser estimulante y renovar el enfoque de las visiones tericas o disciplinas que, como la semitica, deben reestructurarse para hablar y hablarnos de nuevos procesos de significacin y cornunicacin. Podra ocurrir que la culfura <<decrete> la muerte del texto a lravs de nuevos usos, pragmticas del signo. O al menos Ia nocin de lcxto como regularidad, coherencia, totalidad, gestalt perceptirsa. Esto no significa la prdida apocalptica y angustiosa de Ia significacin, del senti,f o. Creo que bien podemos ya re-emprender con confiartza (de hecho se ,'st haciendo) una reformulacin de Ia nocin de la textualidad. La mel.ifora del intertexto, del hipertexto es provechosa y est representada, l)()r ejemplo, en la nocin de enciclopedin global de Eco o en la nocin de 'inniosfera en Lotman, en la nocin de dinloguismo de Mijail Bakhtine. Los ,rr'tuales usos del espacio urbano nos motivan a un nuevo acercamiento ,rl fenmeno del uso-lectura de la ciudad desde la narratirsidad y Ia pragtttttica del texto.

y a veces violenta entre las <etiEs una confrontacin <silenciosa> iot p1nes de turno' losmetarrelatos tcquetas>, to"*riAos apuntadot pot hbridos, semisimblicos nico-polticos y io, luginarios "olteri.s5r, significante enoue circulan continuamente po,

Persiste

el

acecho

de los de-construccionistas y trans-modernos


y por la idea de que en la dinrnica de los cdigos" an no descubiertos, bien vale la pena

lrirrd>, amantes de la deriaatotal, pero como sujetos apasionados incluso l)()r un mnimo de estructura
l,t
trcesos

ciudad' Una tensin

["-;;;;tt

etiquetados y mundos construidos'

anidan

<<secretos

146

Rocco MNcrsRI

'l'rrns runaoAs, TRES sI-rJETos sis del proceso: desde las <tramas>> o <intrigas> espacio-temporales nrs hasta el nivel de acceso a la <lgica del iuego urbano>>, de las

747

en los reescribir a Greimas en una suerte de fiel traduccin-traicin: "Es lmites del texto-ciudad donde est la salvacin'o

urba-

Nrvsrss

DE cooPERAcIN

TErruAL' Le crupno coMo rEXTo

l.rs, o lgicas urbansticas conformadas por el encuentro de las estructurrs a nivel del contenido. El lector in urbis debera poder acceder a este ,,nivel ltimo del texto> a travs de abducciones y paseos inferenciales.
llrsuocRAFA
llnRnEno, ]ess Martn, Culturas urbanas y nueaos escenarios de comunicacin, Caracas, Fundarte,1995.
llRR:rttES,

"fbu-

A)
Estructuras ........ narrativas discursivas ideolgicas
actanciales

Mundos Posibles (construidos / nombrados)


I
I

Roland, <I-ieffet de reln, Communications,lT,Pars, Seuil, 1968.

A
I I

v
Previsiones y Paseos inferenciales
(fr ames I toPics..'

El grado cero de la escritura, Mxico, Siglo La,4aentura Semiolgica, P aids, 1991, .


I

XXI,1978.

abducciones)

(fabulae) A
I

I l

t
Tuxro
MANTFEsTADo

(tramas)

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B)
Lgicas ms <Profundas> de la narracin urbana (fabulae urbana) A
I I

Tn,ues

URBANAS

Saltos, dislocaciones, itinerarios

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CnResI,
(

luoe!

olaberinto del discurso urbano" A


I

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topoi-narrativos urbanos (macroproPosiciones) maPas globales

(microproposiciones) maPas locales

Movimiento del lector in urbis


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I t r'q,

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furi,

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Madrid, Ctedra,1979.
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Cercare Ia strada, Padua, 1972.

Marsilio,

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del lector in urbis En A) se representa el movimiento cooPefativo cooperacin textual ProPuesto basndose en eI cuad.ro de los niveles de sntesuLector in fabula.En B) se esquemattza otra p. U*U"rto E.o

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"r,

148

Rocco MNcmru

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FLAG PASSION O MORIR POR LAPATRIA.


(PEqUEe CONTRIBUCIN A LA SEMITICA
DE LAS 1goOGR/UTAS NACIONALES)

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Svnolos

DE TDENTTDAD

Desde nios, aquellos que hemos tenido la suerte biolgica de no nacer completamente ciegos (aunque en estos das la ciencia est haciendo avances dignos de la ciencia ficcin) nos hemos acostumbrado al conocido cdigo o sistema de las banderas nacionales. Ordenadas en grandes y llamativas ilustraciones e impresiones a coloq, insertadas en todo tipo de imgenes grflcas, en enciclopedias y diccionarios, libros escolares, atlas universales, segmentos publicitarios, filmes y obras de arte, las banderas an hoy y despus de su legitimacin oficial como smbolos de las naciones y estados modernos y <libres> en los siglos xvtr y xx, continan perseaerantes y silenciosas formando parte

de nuestro entorno visual.

La bandera identifica an las naciones, los pueblos o territorios del mundo. Es muy probable que muy pronto deban ser ledas como un signo o traza arqueolgica en esta era de la postglobahzacin que tiende a formular otros sistemas simblicos de identidad. Hasta cundo durarn las banderas? Han existido etapas en la historia en las cuales su uso ha oscilado entre elfuror nacional, Ia pasin romntica o incluso lo superfluo y el desinters. Todava significan, aunque sea a veces slo para aguardarnos en las hojas de los diccionarios, como fondo omnipresente de los encuentros de ftbol, en las confrontaciones blicas, en las galeras de arte a marrera de ironas y parodias, incluso como en los Estados Unidos vistientlo algunas partes del cuerpo de una conejita de Playboy. La bandera parecera ser un ejemplo lpico para ilustrar las nociones

y modelos fundamentales de casi todas las teoras estructuralistas y


Pragmticas de la semitica, desde Saussure y Hjelmslev, hasta Peirce v Eco, pasando por Greimas y Prieto. Conformancdigoshomogneos, sislrmas de figuras econmicamente distribuidas, reflejan de algn modo unidades

150

Rocco MeNcmru

Tns uineoes,

TRES

sttETos

151

culturales y funciones sgnicas que se articulan enideolog,as y consfruccroenarnes d"iscursivas ms a'rplias esde los textos nacionalistas que la invenque arte de las obras hasta bolan como signo de la nacionalidad, tan y proponen rluevos modos de significacin' . Pensemos en la larga vida de algunas soluciones como la bandera minimalista del japn tu d" los Estados unidos o en ciertas naciones

flameando o cada en el barro, a full calor o en blanco y negro, solitaria o enarbolada por una multitud? Recordemos los innumerables filmes de westerns y de guerra, en la filmografa de cineastas como Kubrick y suBarry Lyndon.

qrr" hun cambiado casi frenticamente de forma y de color. La bandera ,r.u funcin sgnicaque, casi mejor que cualquier otro ejemplo visual, ", tiende a la diversidad n el interior de sistemas fuertemente estructuracon dos. En este sentido, como dira Wittgenstein, tiene unaire de familia visuasistemas algunos nobiliarios, y escudos los estandartes,los familiares
universo seles contemporneos deimagen corporatiaaY:.d"hecho, con el

QursN ANDA AH?

Los historiadores y las enciclopedias parecen estar de acuerdo en el


origen medieaal de la bandera como signo "oficial' de identificacin aunque se encuentren mltiples antecedentes en perodos anteriores como en el caso de la cultura romana, las culturas asiticas (China, India y Ja-

mitico e tos procesos y

sistemas de identificacin uisual, incluso aunque

no lo parezcaon los taiuaies y, obviamente, con casi todos los sistemas de simblicos visuales creados o diseados en ei mundo de la gueffa y
los ejrcitos.

pn) y muy probablemente en algunos espacios del desarrollo del mundo cultural rabe. El acuerdo parece casi unnime a partir de la semntica originaria
del vocablo:bandera es una agrupacin deindiaiduos (soldados, milicianos,

na bandera podra definirse, dentro de una mirada interpretativa, como un caso tpico de unidades semiticas combinables y analizables en unidad., *"ilores. Como funciones sgnicas que dependen de proce(Eco, 7975)' dinriento s de rplicn, ,Je ostensin y de reconocimiento por un,fueterinsiempre casi Prieto, Regidas, .o*u sealaba Luis sealar Ia domiparecen alterado), (muy cipio i'" uroro*a Pocas veces en las hiptesis fundados composicin de nncia de cdigos de oior y la organizacin xx: siglo del Gestalt o iorma la esenciales de la-teora de de pregnflnnocin la hecho, de y, simultneo figura-fondo, el contraste
cepciones, una
more!

personas, etc.) identificados bajo un escudo o estandarte que permita tanto la unificacin sobre el terreno como la diferenciacin de parte de
los observadores.

El anlisis lexicogrfico arroja una suerte de pequea enciclopedia


local de interpretantes interconectados a partir de este ncleo semntico de agrupacin, organizacin de individuos o entes en funcin de un tipo

algunas exca aisual: casi todas las banderas Parecen sugerirnos, salvo famosa frase del rquitecto Mies Van Der Rohe: Iess is formacin de todo slos discursos nacionalesy a todo aquello que los antrosisteplogos culturales y socilgg": denominaran la configuracin .de trbal' Tru*o, *Udlicos que ,rguro, ll identidad y et efecto de -pertenencin est el uso pal, colectiaa, etL.Junt a e[o, en un espacio denso de sentidos, deisignificante, l nto discursivo de bandera en los imaginarios socioescultuiales contemporneos y sus transfiguraciones semnticas/ muy del ejemplo EI cine. y el pecialmente en el^ca*po d tas artes viuales Pop Art norteamericano es evidente' Desde Lalibertad guiando al pueblo de Delacroix hasta Coons y warhol o las propuestaslostmodernas se nos ofrece un amplio espectro de situaciones y contxtos que juegan 1 lot cambios y transmutacin ha de su sentido institucion*. jque dcir del cine? En cuntos fi]mes color, todo a amenazante, gloriosa, la bndera, de aparecido la imagen

junto a la Una historia semitica de la bandera se debe desarrollar

de accin o evento. Bandera, proviene de banda, vocablo de origen germnico (del gticobandujay del franco banna) que signific en algn momento faja o tira de pao y ms tarde porcin de gente armada que porta aI,qn estandarte. De las derivaciones de este vocablo se establece como buena hiptesis el origen de la vozbandum que a su vez se relaciona con lmniera, bannire, bandeira y bandera. En eI Diccionario de Ia lengua espaola de In ReaI Academia Espaola (DRAE) de 2001, se define como:
Tela de forma comnmente rectangular, que se asegura Por uno de sus lados a un asta o a una drlrzay se emplea como ensea o seal de una nacin, una ciudad o una institucin.

En la Enciclopedia italianaTreccani de1970la bandera es

un trapo, por lo general de lana ligera, de variadas formas y dimensiones, de un solo color o de varios colores dispuestos verticalmente o en fajas horizontales y atado a un asta o rbol de una nave
sobre el cual es izado. Smbolo de una nacin, de una asociacin, de un partido, insignia de contingentes armados...

752

Rocco MNcIEru

Uxa cursuN DE ryPEs

Y AKTICULACIoNES

La bandera es evidentemente una cuestin de orden sistemtico tan(Ia serie o to en el interior de una misma serie historiogrftca o cultural gmPo/ un pas, un en histricamente conjunto de banderas aParecidas gems tipo de orden un con relacin una etnia, etc.), como tambin en del bnnderas de serie o conjunto el nrico, enciclopdico o waersaliznnte: enciclolas o en universales los atlas en mundo tal como es representada

lat. Oa.'l

pedias y diccionarios.

Vista as no es difcil observar una relaci1n type-token (tipo-espcimen o modelo y rplicas) que genera casi todas las banderas existentes' Podra estipulars" ,rnu esplcie d e matriz morfolgica de las banderas del de planeta tieira, en forma rnuy semejante a un tramado bidimensional mltiples ir-r"u, y ejes, una suerte de palimpsesfo o superposicin de los (ms io infi.rltos) esquemas morfolgicos: una superficie neutrarectanlr,rsicitin

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gular, de clisposicin'horizontal que contiene los principales ejes de comy t',igarriz-rcin geomtrica de todas las banderas del mundo:

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Las posibilidades de combinacin de esta pequea gramticn estn siempre circunscritas al cuadrado y al rectngulo: divisiones horizontales, iagonales nicas o dobles, di.risiott"s verticales, combinacin de diagoniies y verticales, diagonales y horizontales- Pero tambin se nos

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prenta u grado cero dela banderar

es el caso del minimqlisrzo o esencia--:*'--:**t

iir*o del Japn, del gran crculo rojo sobre el fondo blanco de un rectngulo, o el"circulo roiolenso sobre el aerde de Bangladesh, la diminuta esiretta roja flotando en un ngulo del espacioverde claro de Benn"'
Las banderas ind,ucen
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Ia delimitacin de figuras de Ia expresin y del un contenido, rasgos distintivos de un orden morfolgico' Son tambin perceptivaasociado est ejemplo contundente de que el color siempre "tti" a la figura o a laforma,entendida sta como la delimitacin-orga(elemento funnizacin g.J*t.lca de los entes. El color de las banderas es siempre un comunicativa) y damentaf en su dimensin significante geomtrica q]'re estructurs una de interior enll color tlelimitado,circunscrito

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Banderas del mundo

Rocco Maxcmnt
154
1o localiza espacialmente

l'nEs rrneDAS, TRES slllETos

155

1o

otros ubica en campos de contrastre con

Adems de identificar otras posibilidades y modelos denho de la mntriz


tnorfolgica del sistemn es lcito preguntarse paralelamente por la presencia y Lrso deunidades combinables y por sus formas de articulacin en el conjunto.

totffi"ae

sin figuras geomtricas hablarse de algo as como unmemas que 1o delimiten? pura de color mucho sentido hablar de una experiencia en ^l ALi aao .l or.onr]

Una primera diferencia salta a la rista (elemental y aparentemente


banal): la separacin-articulacin de una superficie cromtica de fondo y la superposicin-insercin de motiaos (generalmente herldicos y emblernticos). En este contexto la bandera de Ruanda es un desaiacin de la

"" :ffi?Ji#.:t?f srerrrprE LrE rq t.;:^;^ ";;;

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esquema ^ qr cho de una suerte de type o

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;'il:
naciones: Eaigo viual en el resto de las

apenas J*1li' :rsalizado que "'i"*a"'",01*"**:.1"1"];Tffi 1"y,.Yt* ^^ r^r r\T.-^ar

nortw muy peculiar: un signo tipogrfico (la R) superpuesta al amarillo irrtenso de la faja central vertical. De esta primera observacin naif se deriva la cornprobada inexistencin de una bandera nacionnl configuracla por un tinicn superficie de color. (Imaginemos un rojo intenso, un azul oscuro, un rregro mate, un verde azulado, un blanco inmaculado, etc.!) Inexistencia

'e

nivel dei sintagma y del texto enciclopdico, pero existente como posiconfrafactual desde el punto de vista paradigmtico. Qu nacin se atrever a disearla y exhibirla en el prximo milenio? La disposicin-organizacin de las zonas de color del fondo determinan en casi todos los casoslas direcciones de lectura: en sentido aerticnl (de .rrriba hacia abajo) y en sentidohorizontal (de izquierda a derecha). Hay ('asos de banderas con particiones no ajustadas al esquema general: r'omo Cabo Verde que combina ambas posibilidades, Checoslovaquia y l;ilipinas que articulan una zona triangular y dos fajas horizontales. ( lran Bretaa, Islandia, Finlandia, jamaica, Noruega, Seychelles, Suecia, (fue organizan el conjunto a partir de las diagonales o combinacin de ,liagonales y ejes ortogonales. En estos casos la direccin de la lectura aisual propuesta no es secuen, ial y crea el efecto de un movimiento desde el centro hacia la periferia ,lc color. En este subsistema la bandera inglesa parece llevarse la palma ror la fuerte articulacin de un solo campo de color (azul) a travs de un ''tilido amarre central de diagonales rojas de diferente peso visual. Dos rlr'melos extraos, Thnzania y Trinidad-Tobago parecen contradecir los cs'lttnns ms reiterados: la fuerte diagonal de color negro que atraviesa y .rrticula los dos campos triangulares de color induce a una lecfura simull,urea de los elementos y al mismo tiempo las hace completamente difeLrle

da. d ividid i::,11t^,* lnserclocon primarios colores (verticales " f'tti'J"tales) gu"-"I?J*ente icnicos' o erldicos nes o suPerposiciones de motivos p('8-:!'.t":",ft la de Suiza (Ia neta muy elementalesy Fray banderas soa'deAietnam (la estrellita amarilla cruz blanca sobre el intenso rojo), sin notando sobre un azul celeste)' bre rojo), so*ur tia estrella utu',.u
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olvidarlabanderadeMauritania,Mnaco(rlnasuertedecuadropict(la diagonal negra con bordes rico objetual), ilnir, Trinidadobago de roio)' blancos que atraviesa toda la superficie conformar un sistema paraperfectamente Hay band.r;;;g pueden en la *i-".ir a escolares y parvularios digmtico ,ir*ptli i"rra.o r*u reas tres en la bandera dividida semitica: se tratJdel sub-erq,r"*tde y dominantes) y que agruclsicos typesms de color vertical (uno de los Blgica hasta Per' des'de n^Jo.ru, Barbdos y pa a ms de 14 "i"**, i{odesia y Senegal' y es elms utipero eI esqma dominante es el opuesto al anterior con motivo horizontal Ln sentido hzado.Ties zonas de color airp,t"ttos Botwana' Argentina, Volta, Alto central o sin eri.r.,tincan a Aiemania, Nicata9lra' Luxemburgo' rtn" Laos' Colornbia, Egi;;; E;", I-rak' y otros' Yugoslavia Pases Bajos, Surinam,

r'nts al resto de las soluciones visuales.

Hay campos de contraste que seran perfectos para un montaje cine',r,rtogrrfico; Polonia aersus Mnaco, Somalia rersus Vietnam, Yemen del rrersus Santo Tom, etc. Pero tambin subconjuntos que responden a "tr l, r I r'ansformacin morfolgica y topolgica de un mismo esquema como \ l,rlsia, Liberia, Uruguay, Grecia, Togo y Estados Unidos. (Que dir el l','r r tiigono de semejante comparacin!) lin este mismo orden paradigmtico enconkamos las banderas de r. r r',t'lia, Comores, Mauritania, Pakistn, Tne z, Turqua.

156

Rocco Mxcmru

Le

gANDERA

coMo nrNclN scNtce'

BNOENS TRANSFIGURADAS

aquellosexpl.orados y Uno de los mbitos an ms interesantes son t ellos las banderas' sin manifestados en ias artes visuales y plsticat .E grupal o identificacin de perder a veces ,, ,igr,ifi.ado com ii*bolo o potitendencia h nacional, adquieren iruchos otros dependieigo q" un asaqu es color del ca del texto artistico. El uso y la transformacin formal de la textura y del pecto muy notable y casi inseparable del valor y de1 espacio en interrelacin con ;;h, o del ,rr d"l movimiento perform.ances)' ;1"1;t y situaciones (instalaciones y tambin como probables consideramos a las banderas'rracionales Si

LAS CACERIAS DE RUBENS:

QUIN CAZAAQUIN?
Los animales, fijados en imgenes emblemticas, funcionan como un espejo invertido a travs del cual es posible reconocer las pasiones, los vi-

cios

las virtudes de los hombres. El mundo

funcionessgnicas(enelmismosentidoqueEco.ProponeensuTratado),es midos de produccin sgnicomo copresencins paralelas o simulidnus di


decit, ca, esacertado las calles o

"r, como tambin de ostensin' c()n procesos de rplicay d re.conocimiento,as formas

a".it que'en el caso de las banderas nacionales exhibidas t* Lia.ios pblicos nos encontramos fundamentalmente

en

de los hombres por su parte no es slo el punto de llegada de este proceso de semiosis, sino que tambin se constituye como elemento interpretante que da origen a otro proceso semitico de retorno hacia el animal.
(P.

y es los planos de Ia expresin y d"l contenido de lr correlaci(rl enpequea de "r,,r" especie una nlgy irrteresante propon", .orrrtruccin e
t.iclotadia

sgnica cambia las El c.ntextg en el cual se inserta la funcin

Mcu,

El rostro y eI alma,1991)

aisualu fu bandera: w rizoma de interpretantes. a cualquier intento de cegstico-v"ruut", y tipogrficos que escapara iramiento radical. pero como apuntamos antes, las banderas-en el interior del campo material de las artes tambin dede transfiguracin y transustanciacin
como verdaderasinaencioben ser considerads en su dimensin potica

visuales' lin-

I I, cnzooR DE LA LANZA RITA

nes(tadcalesomoderadas):hay*.'9t.'ejemplosentodaslasartesdesel dibujo y la pintura, la de el teatro ul .irr", pasando pbr h hteratura, y laspiopuestas de instalaciones, happenings' fotografa, tu "r.rrt,,a de elipsis obligada y temUna hipt;;; p.rLa" fbrmular en forma patritica' ffipr.J, iu tr'u"rfig*; n de,Ia,bandern romtntica o clsica obieto pldstico y.materia exblemtica y rru.lor,ul hasta la bandera como rasgo de nacionalismo o presiva a",p,o,,i,tu enprincipio de cualquier opertenencia' referencia directa a la idLa de patria, identidad de larga vida semitica, siglos tres condeisando qrr",rrre, Es el ur.o guiando a.I pueblo de Dela banderu or,ur',te y romntica de La Liblrtud t tO9T1t^:: lftii: lacroix a los ,rro, obptuales, concretos' pardicos propuestas del Pop muchas be como Jeff Coonr, i"*Uurg, Wharhol, Robert folografasde las de xx, americano, de tas irrstatacionis del siglo banuna por muriendo Frank y del cine de guerra actual. sguiremos
dera nacional?

He mirado muchas veces esta pintura (es para m la ms atractiva de y pienso que lo que atrae casi ,'n seguida la atencin del observador es la expresin <catastrfica" de rrrto de los cazadores a torso desnudo, el de lalanzarota, ubicado abajo v r la izquierda, prcticamente congelado, petrificado ante el cruce de rrrirada con un furioso jabal salvaje que, dndose definitivamente la r rrelta, enfrenta decidido a sus hostigadores mientras la espada del I'r'ncipe, con un gesto casi ritual, apenas parece tocarlo. Toda la escena es un artice, una espiral en movimiento que tiende a , r ,rtfufldir en un primer momento losroles y las posiciones de las figuras: ya 'lr SUS composiciones pictricas realtzadas a partir de algunas obras de Ti. r,ulo, Rubens nos ha acosfumbrado a lo que semiticamente podramos , lr'nc)rrrirr una efecto plstico de indiferenciacin entre figuras y actantes. Me pareci indicado tomar como elemento de partida algunas no lr )ns que fueron aplicadas al texto pictrico a partir de la teora de las car,r 'lrofes tal como fue configurada en el interior de la biologa terica de l, '', ,or 70 e intentar continuar luego con otras nociones y modelos pro'r,rnrente semiticos. La distancia de una posible interdefinicin entre
l,r serie de Rubens sobre la caza del jabal)

I nns trmeDAS, TRES suJETos

159

,rlgunas nociones de la teora de las catstrofes y la semitica es, a mi rnodo de ver, relevante. Valga para ello las propuestas de anlisis y los rnodelos realizados por autores como Ren Thom, PeerAge Brandt, Jean

I'ctitot u Omar Calabresei.

N,TN-IREIEZA Y CULTURA: I I I-.SR\CIO DE LA INDETERMINACION

(Coleccin privada' Itoma) EI cazador de Ia lanza rota,1676'

Si tomramos la oposicin culturafnaturaleza pata extrapolarla de ,rcuerdo al metalenguaje semisimblico que debera regir la configura, itin global de la escena, diramos que la figura del jabat enfurecido es, ,r.'f ems del centro compositivo y organizativo de todo el movimiento, el lrr;ar por donde pasa y se articulan dos planos horizontales: una faja sul)erior coronada por el prncipe o seor a caballo que correspondera ala , ttltura y una zorta o superficie inferior correspondiente alanaturaleza. En realidad, no es tan ntida y tajante la separacin de los dos planos , f'ranjas y el animal cazado sostiene y significa el lugar de una bisagra y ' r lt' r10. transicin entre esos dos espacios de la pintura. Estoy de hecho rrrclicando una ambivalencia semntica y una posicin topolgica coml,trmetedora, ms que para el animal para el espectador. Huy, al mismo tiempo, un eje diagonal que une elngulo superior iztlrrierdo con el ngulo inferior derecho que genera otro nivel de relacion('s estrucfurales. El jabal, centro visual de la escena, es apuntnlado desde casi todas las ,'orls de la periferia del cuadro. Sobre todo por las lanzas de la izquier,l,r y la espada del prncipe que extraamente forman un nbnnico ascen'lt'ttfe-descendente que culmina con lalanzarota del personaje ms fisonrr r ir'olrlnte expresivo y a travs del cual iniciamos el recorrido de lectura ( r ri.rse pg.161). En seguida sabemos que uno de los grandes ejes isotpicos del cua, lt r cs la cncern. El tema de la cacera ha sido uno de los preferidos de I 'rlrens y una de las motivaciones de este ensayo es sealar algunas ex'lrt.rciones a esta eleccin, sobre todo por la forma visual y la organiza,,'rr plf,slica de la imagen en su conjunto que induce a entrever un sentr, l, Lltl corroborando los cdigos del arte barroco incluso apunta ms ,ll,r tle su discurso habitual. | ,a caza a caballo o chasse d course, con caballos especiales o hunters es i ' t r lt'rttlte definido a nivel enciclopdico y puede verse como una unidad ,ttirt'fl\ (Eco, 1975). Todo un dispositivo semitico, un escenario socio, t rral previamente codificado por la culfura y las formas de caza esta'll i l, , r(lirs en Europa en el siglo xvli:

160

Rocco Mexcmni
de en ella se despliega' los trajes lujosos [...] esta caza, Porel fausto que de perros' el nmero gra el damas' las de los cazadores,la presencia diferentes tocatas consaglasonido de ias trompas de cazaque con sus

de la persecucin' y la das por la costurntr", u"""tian tos incidentes pintorescas; su objeto ms las de una es variedad de estos incidentes, (Encicloa m"ttttdo al jabnl"' clsico es el ciervo fero ta*bin se aplica
pedia temtica EsPasa, 1950)'

formas de titulacin, una diRubens defini adems, a travs de las de la cacera' La cacerq euferencia isotpica en el interior del gran lu^.u de bos-

r*pea,cuyo objetivo es la captura d"e animales o.el o^so, que o de montaa) tales .*o el jabal

(preferiblemente

y la llamada

cacera

orientnlcuya fig; central es la besa "extica" actores y actrices de.ambos tiIeopardo o el hipoptamo..Los personajes, exprecambian nivel de los cdigos o elementos J" configuia.ir,, de cantidad lestuario' sivos utilizados (ambiente o entorno geogrfico' compoesquema el mismo ilgrr.ur, etc.) pero sustancialmente conservan muy semejante y que cuerPo gesto del V 9t1 sitivo y una .c,r,iig.rrocin estructurui do base' Existe' sin embargo/ una t)t'tlt, rcltrirsc i un tipo semnticas en la tlil't,rt..r.iir flagra't; O"t; que adquiere sus resonancias de la cacera universo con respecto -al nrir-rclr rlc l .ttltr.o occiental el pundesde saluaje .1".i., lu ronrtruccin det mund delabestia .rierrtrrl, de pIstico efecto ", un Es ubica' se tO de vista cultural en el cual Rubens que si

y savaje como ellen' el

y-mezcla desestabilizacin,de caos fugwaI, de interpenetracin aPareeuroPea,.solamente cacera bien est insinuado en las pituras de violentairrumpe salvaie exticso ce all con mayor intensid. t-u bestia efecto de propio del cazador produciendo un fuerte mente en el "rpu.io d escolocacin y confusin actancinl' del arte barroco Para Atenderu*o, li"go y sobre todo a 1a retrica y de exceso que la cuasi-confursin de explicarnos el efecto d"e movimiento, exceso de la rePreimagen prod.uce. Exceso de figuras y.de movimiento, del cuadro' Pero particularsentacin que tiend e a desborsr Io hmites y de superposimente un efect y rrnu estrategia visual de acumulacin de Rubens2' cin que ,or, yu ir'r,u,go idioiectal de Ia obra
Ln Esne: zooMoRFISMos
ESPECULARES

La bestia apuntalada . (El cazador de la lanza rota,7676)

salvaje' de |a. presa' Volver por ahora a la figura central del animal la escena nos muestra el instan' En la representacin de la temporalidad cam' te enel cual el animal salvajeie r,'uelve contra sus Perseguidores reso' Por_estas el de ataque. biando bruscamente su estado dehuidn por

nancias de

a la conocida teora de Ia citstrofe, me he referido

la

I l(l1s MIRADAS, TRES SUETOS

163

.rrresin del rostro de perfil del ltimo y ms cercano de los cazadores r ()nro la expresin de un <rostro catastrfico>. \o es muy difcil ver el efecto-espejo que se produce y se muestra en l,r tela. Si pasamos imaginariamente un eje que en lnea recta o ligerarrrt'nte curva retoma la empuadura del prncipe, obtenemos un plano,
interseccin a travs de la cual se miran frente a frente el animalinlaaje ,'l cazador. La expresin, mezcla y copresencia de ira, de fuerzay de tenror es casi simtrica. Incluso, topolgicamente, el perfil humano del ca,.r,,1o1 es prcticamente una transformacin punto por punto del perfil
r

rrtr

,'llnental: al menos dos de los cazadores-hostigadores de la izquierda nos rrrtlestran su perfil animalesco. La desnudez tosca del torso,l musculalr rra fuerte y tensa, lo espigado de la oreja, Ia textura y color del pelo, el 1'r'sto corporal y las expresiones del rostro. El tocador de la trompa casi .'t' transfigura en un perfil antropomorfo y simtrico de la bestia. El homI't't'robusto de la segundalanzaremarca su perfil barbudo cuyo entrecet,' cs anlogo al del jabal.
Es ste uno de los aspectos centrales de esta interpretacin de las ca('ras de Rubens, que se reitera en un amplio corpus e textos pictricos: '

,lt'l jabal: la posicin corporal,laboca,la mirada, e[pel erecto, los ras1',()s y (vase pg.762). _cromticos eidticos parecen coincidir Si bien el cazqdor de Is lanza rota (nuestro actor princlpal de la lectura) .'r' mira y se inscribe en una escena de reconocimiento enla bestia salvaje lr() es el nico que nos sugiere esta suerte de zoomorfismo especular. Es el rrtis construido y evidente desde el punto de vista eidtico y cintico l)('ro tambin otras ligulas y actores del cuadro refuerzan est castrofe

l,r rprsntacin de un reconocimiento sorpresivo, la construccin de

rrrr espejo

El cazador de la lanza rota, 7676 (detalle)

l,rstrofe de percep.jg".Una pregnancia visual (vuelt escena teatral) que al numano. h , aI ' rt,ttlle sl cqzador.

interno al cuadro y al mismo tiempo la figuracin de una ca-

v'srRoFE DE cAr.nrRA, cATsrRoFE DE pERCEpciN

[,a forma en abnnico construida por la trayectoria de las lanzas podra l,trlilrs como una representacin semisimblica de una catstrofe: ex.sil visualmente esa tpica indeterminacin espacinl de la posicin de la pre 't 'r ,ltsptts de una captura (lo que se ha denominado como ciclo de histreI I Toda la escena podra verse como la representacin de una cattstrofe l' ( (tptura con un nfasis en una expresin de la indeterminacin actanr il de la presa y del cazador. l,a bestia arrastrada y obligada a emerger hacin Ia zona de Ia cultura, ir I y se sostiene en ese lugar central y a la vez momentneo de Ia inde,

764

Rocco MNcrcru

donde se amalgaman terminacin. se ubica tericamente en ese Punto y ataque' Los dos furor 1de su comportamiento de huida y miedo.ott Lorenz) esKonrad de etologa signos inconfundibles (seahos Pol la abierta boca la y abajo tn presentes en "i uUuti' las orejas hacia mostrando los colmillos:
como factores A" .o"ttof

el enfado hace comportamiento resultant. Como sabems,

ElmodelodeZeemanaquretomadomuestraei'mfndgye|miedo y l nivel de agresi" 1nit probable como que el ani-

*ut'utuq.'eyelmiedolehacehuir.Elpasodeestadosagresivosasude un

u ligera,preponderancia misos puede ser suave o discontinuo. t giut diferencia en el resultarrrru a lugar dar impulso o del otropuede El modelo permite visualizar do ms probable rJrf.to a ia c;nducta. los pasos graduales de una tambin y los estados tensionalei del proceso

posicin a otra.

*tJil;:;;;il;;""fitcto:la"ctera.v"!y:1:.!1"]:3:'i: factores mientras que el comportacontKtl se representan estos dos


rrrit,rrto
r-f

delani1t-":::?"1"i1 " rnpo"" que el comportamiento agresivo

Evitacin

representa en t'l rlrirnal, rlue va del ataque ala retirada, Se por 1o t"-":t existe ymie-do ataque de vt,r'tir'.r1. l'nr crclt combinacin unasuP-erficle comportamientt. S traUta Pues de

eI eje

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lor.rr.rr -,r,,[rable

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cier!1 zona se pi"'""j11 .,irpide seata er umbral donde el com-

*:1"::T

ptrrtamienlo empieza a ser biforme'

estdo tensional entre Ia catsra de Rubens escbnifica concretament ese de los eventos predatorios y trofe de ataque y de huida tan caracterstico el hecho deque la pintura de las caceras. Al mismo tiempo agregamos semisimblico que figurapuede tomarse en principio como inlispositiao ilizaalgunos estados del modelo' catstrofes de-captura Pero recordemos tambin que en las denominadas forma percibida en la de resonancia se prod,uce tericamente un efcto de mismo o algo de uno sea n9 que el perceptor: puede uno conocer otra cosa Ren Thom) en por luego (retomado uno mismo? El modelo de Zeemann en esta pin' manerl su configuracin abstracta es de alguna

por un lado, podemos considerar que la figura del jabal en La pintu-

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El modelo de Zeeman

turayVeremosComotambinenotrasescenasdecacera. re-Plesent3cin pictrica Lo que me interesa subrayar es, a nivel de la del cuadro,lapregnan' actores y de las miradas internas a los personajes a supretendi engulle qrrc ptciiaa ru figura bestial }i} iil#.",.,;" cgrqora.l.Y ese g"ttq cazadorhrr*uno. Subryo precisamente de la bestia apresada del encuentro naturat entr h forma "*pt.u lanzatota' la de cazador del esa mezcla de terror y asombro

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766

Rocco MeNcrcru
a crear un fuerte Es este cazad,or ltimo, que definitivamente tiende

I'IipS IrneDAS, TRES

SLTTETOS

767

del espectador' el efecto de proximidad y de identificacin con eI lugar fundam"entalmente esta catstrofe depercepcin enla cual es qlrr. en el gesto del "r..rriflca prcticamente envuelto. El reconocerse en la mirada y el blotambin produce Ltro, de! nnimal saktaie, es lo que en definitiva personaje, el movimiento: del q"" y Ia parIisis temporal y espacial una *octor^y figura del iexto visuai, se nos queda todo de perfil, de o e.ineficaz rota ya lanza su sola pieza, tan petrificado y rgido como podra accin esta protege: se y apoyl .o* ese largo tron.o en el.,tult" al menos Ia que ser la historia ms rel.evante que eliuadro nos relata o focalizala atencin del lector. volver sobre el rgimen escpico o la topologa-de las

,'ie vertical que separa y une alavezla zona derecha ala zona izquierda ,lc la escena. Funcionando como un indicador uectorial y un ndice plsti-

Ms adelante miradas. Por ahora sealar que

untropo*orfas herencia de la i*ager,


animal.

que estn de

nivel de cofrinte o de perfil establece otro sobre todo respecto a la posicin y el gesto del

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diferencia entre aquellas jiguras

l{,\Nlllrl( A(

l( )NlrS

lrs rrriis, l'ijiilrclOrr0s mejor, descubrimos otras ramificaciones internas la escena' Al ttrt. tictrclclr bien r situarse en el interior o bien a desbordar lanzas delas mltiple nren()s crtras dos (adems de la notable bifurcaci'l esdel derecho superior ngulo y la espada): una ramificacin hacia el derecho' pectadbr y otra en elngulo inferior ^ Erlla primera ramifiacin, se acumulan y suPerPonen otros cortesaminos, acompaantes y testigos visuales de la escena' Esta organizacin signifilugar otro hacia cuadro del espacio croistructurat parece abrir"el vegetacin del bosque: un claro, opuesto a la oscuridad y iu
cante ""p"ta suficiente azul de cielo, nica porcin de tod h imagen, diminuta pero

o, el gesto del perro remarca el lugar del prncipe como centro aparenlcmente organizador del espacio. En el argot de la cacera a caballo a este tipo de perro se le denomina perro de muestra o pointer, pero los galgos ,rclems son tambin utilizados como perros de persecucin. Como sostenemos aqu y de acuerdo con algunas tesis de jean Petitot que adems son reencontrables en la retrica de todo el arte barroco, lir posicin dei animal y la organizacin global del cuadro tienden en def initiva a crear un efecto de indiscernibilidad y de mixnge. Sobre todo por l,r configuracin de un moztimiento de enaoltura en el cual (y sobre todo, ('omo veremos, en otras caceras) el combate o el enfrentamiento se conslruye sobre un actante que no posee unrol nico y definido. Sostenemos igualmente (y en este caso es conveniente hacerlo) que la estrucfura del espacio pictrico se hace isomorfa a una estructuralgico-semntica y actancial. Las posiciones de las figuras revelan, en este ('rso, una modelizacin en catstrofe del evento. O en otras palabras, ('omo veremos ocurre en otras caceras de Rubens, el conflicto (la preda,'in) est geometrizado a travs de un isomorfismo del espacio pictural: las oposiciones axiolgicas y topogrficas ,rpolarizan, el espacio de la representacin y pre-establecen una direccin de lecfura.
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I'r<EDeDoRES PRE (ru)

oepos

inferior izpara producir otro lugar plstico de contraste con el ngulo no quieo. En este eje prec-en oPonerse y articularse dos miradas que la midan indicios sufic"rrtu, Para inferir que se crucen efectivamente: de rada de nuestro cazadof atrapado y u mirada de la dama-cortesana sombrero negro emPlumado.

Hace algn tiempo Paolo Fabb{ en un coloquio celebrado en Urbino3, lrirca mencin almodello eucarstico dell'inghiottimento cuando en los textos '.c produce la escenificacin de una suerte de inversin semitica del sujeto,,'rerador de la estrategia. I)iremos que el predador queda prendado y preda,/o por su presa. Se ,,lanzao a la boca de la presa. Esto es lo que denominarf ros como Ia eficacin operante de las imrgenes, de ciertas imgenes que la r'rrltur de alguna manera, an no muy dilucidadas semiticamente, ubica t'rr lugares privilegiados de la significacin. De aqu, por ejemplo,la fecun,lidad y profundidad textual y discursiva de la imagen especulaq, de todos los artificios reflejantes, de las imgenes construidas-deconstruidas sobre ,rgcisnes de simetra dinmica, de la sombra,las imgenes-huella. El cuadro muestra un ciclo de transformacin en el cual el espectadoq,

perros de La otra ramificacin est configurada por el revoltijo de jabal, cuerpo-del caza;algunos ya fuera de combatelotros a?errados al espacio del ms otros en actitud de huida. Este gruPo animal participa correspondiente semisimblicaliente a la cultura. En este microespacio ridel cudro hay un detalle que llama nuestra atencin y es la posicin diviuna marcar Parece ga\go. gurosamente vertical de la-cabezade un otro sin importante del espacio y debera ser el lugar donde se articula

rrcluido como lector activo despus de un breve recorrido en la repre,r'ntacin icnica de la predacin, debera identificarse como actor y act,ulte que se reconoce de alguna manera en su condicin de bestia. La , lrsyuncin tpica est cargada semnticamente a partir de ese centro or:',, r rizador-d esorganuador del cuadro.
r

168

Rocco MeNcmRI

I IiEs vgneDAS, TRES SI-IIEToS

769

TErrponeLIDAD, NARRATT\fIDAD

Consideremos algunos elementos del cuadro que Programan itinerarios de lectura.o*ol tocador de la trompa en el extremo izquierdo. Es evidente que seala una temporalidnd y una narratividad: la trompa es la seal d.e encuentro y captura'd,ela bestia. Posteriormente, en un segundo tiempo, acude eI prncipe y sus asistentes ms cercanos. En un supuesto furcr empo se utten a la escena los dems cortesanos y acompaantes (las damas y el personaje del sombrero rojo). En todo este transcurso virtual, acumtad por 1o indicios de la pintura, se han consumado ciertos eventos y algunoi de ellos muy relevantes Para el relato: el ataque y dTbandad de-os perros de caza',el confinamiento de la bestia, la rotura de IaIanza, el gesto catastrfico del jabal, etc. Imagen f erminatiua, pint.;r:a de un solo y nico gran movimiento complel pero q.t" .o.ierva las marcas y signos de una duratiaidad, .le un nntaiy unihorr.El tiempo futuro est indicado sobre todo por uno de Is gstos rirs rclcvantes, co-mo lo es la irremediable estocada del prncilrs t'itsi irlll'rositrlc tlue el animal logre salir del cerco'
rt'.

En un primer momento dirase que tambin el tocador de la trompa nos interpela pero no es as. Un anlisis ms en detalle no revela que en realidad su mirada queda bloqueda en el interior mismo de la escena. b) El grupo (diametralmente opuesto al primero) de cazadores-hostigadores est inmerso en su laboq, es eliaber-hace, el saber prctico de la cacea, el saber acumulado de la tradicin, ln fuerza sipletoria delbrazo realy, en definitiva,la representacin humanizada del cuerpo bestial ylafuerza de las pasiones elementales. (abajo y a la derecha) es el de los perros de cacera FI tercer _Brupo

c)

At

tnN t'tis, /i( )/.1,s, l-ucAI{ES

del jabal que adopta la misma posicin fsonmica, transformndose por tanto en un actante ambiguo. y el galgo (delicado y vertical) ligeramente separado ya de la accin d aque, que pareciera utilizarse como signo vectorial para marcar un eje.b*positivo y sealar un centro organizador;el ,,lugar del prnciper.
I
ll,s

el estado de la culfura. Evidentemente los perros de caza son ms que bestias, animales entrenados y domesiicados. Entre sus figuras destacan dos: la de un perro mordiendo y aferrado al cuerpo

(perros de ataque, de muestra y de rastro). Opesto tambin al grupo de cazadores e integrado al primero de crtesanos. Es la representacin tambin de una mediacin entre el estado natural y

Podemos ver el cuadro como una <suPerficie de comportamiento> a 1a cual se somete una <superficie de control". La presencia de conflictos formales en el interior defespacio del cuadro se resuelve en relacin con esa superficie de comportamiento. Loi diversos actantes y figuras se adscriben a determinados espacios del cuadro en los cuales desempean un rol.Eneste ejemplo el desplazamiento posicional no es tan marcado como en otras caceras. Hay un espacio englobante, asociativo, mucho ms fuerte y determinante configurado sobr un centro visual y narrativo (la bestia capturada) y tres grupos de figuras cuyo rol es bastante definido:

Si tomamos como referencia el eje hor2ontal que atraesa el jabaf este JittrPo figural-actancial se vincula a la accin de ls hombres-.urdo.r r"-

l',rr'indose de,l prncrpe


r r:'ual

, r rnrlspoflder

a)

En efecto, el grupo de cortesanos-invitados-asistentes son actores y figuras.ny ,oI fundumental esla obseruacin dela capturay ademal (soUre iodo por la mirada frontal de una de las damas, la ms inmediatamente cercana al prncipe) la funcin de interpelacin al destinatario. Ese grupo establece, pues, la dimensin del testigo y del discurso.Afmlsmo tiempo, establece la dimensin esc[i. a"t saber y poder mirar. Es el grupo de figuras que establece la dimensin teatral propiamente dicha.

' ' sirvientes. Simplemente toca la cabezadet jabali co.t sL espada. Ei el ', rrcnte <<centro organizadoro de esta suerte de catstrofe de predacin. I "',rlguna manera su brazo dibuja virfualmente una lnea que indica al ' .' ',rt'f or-cazado, el de lalanzarota. I irs posiciones y relaciones de distancia (o proxmicas) tambin rerll,tn significantes y generan sentido sobre un plan de coherencia: los i,, , r',r'Lrpos sealados se conforman por figuras en contacto, solapadas o r r 'r''ptregtas indicndonos la solidaridad actancial actoral de su pre_ ) , r' r,r semitica. Excepfuando las microvariaciones (tambin muy rele,l

l'('r'ros son la contrapartida especular de los cazadores a los *ul"t podra una inaersin semntica (no-cultura,/no-natur aleza). rinalmente, el l-ugar casi solitario y <privilegiado> f del seo, delprn//'r', que legitima eI acontecimiento en el momento justo, preparado por

y los cortesanos. si en cambio tomamos como eje y topolgico un eje vertical que atraese el rostro del prncipe, ls

I70

Rocco MNcmru

TnEs MTRADAS, TRES

sulETos

I7I

coniultgs flgulales' la figura del seor vantes) dentro de cada uno de los mosobr el fondo del bosque. Por un se ubica como nr",i.u, recortada parrango) su de social a un actor mento nad.a ms (como correspond'e abcasi de posicin en ticipa del univerro au la narurleza colocndose r"ilt" superioridad sobre la bestialidad'

Si tomamos la diagonal trazadaparcialmente por la espada del prncipe tendramos un eje o plano de separacin-conjuncin entre cortesanos-obseraadores y cazadores-operadores que se reflejan e interconectan a travs de la figura de la bestia. Por encima de este proceso la posicin del seor (promotor del evento y dueo de la presa) que con su gesto legitima la oposicin unindose, a travs del caballo, al universo e h cultura y del poder:

ZootronnsMos

Quin lo ue casi todo o ue mds, quin posee textualmente el lugar aerdadernmente priailegiado en la escena? Si la pintura hubiese sido construida efusivamente bajo la forma de la perspectiva quizs nos sera fcil determinarlo, pero la modalidad plstica del texto pictrico de Rubens opta por la estrtegia de la acumulacin y la superposicin de planos y elementos. En todo caso,la reconstruccin mental y perceptiva del espacio de la
cscena (de la historia o del enunciado) se induce y se logra por las tcnicas

Laspequeasvariacionessonimportant"''Ihansidosealadas(eI fuera de cuadro' el tocador de la Derro transfigurado,la dama q"" *i.'u lanzarota)' ;p;;'r"i"ft*""te, el cazadt de la zoomorfismo gYe atravesara por del hiptesis una vez adelantada la q"" tt"ios eiado de lado un animal
varios lugares Ia escena,

muy importan,;

"otu*J' de abordar: el caballo' ;;;; ;1" es el momento la-fisura delcnbsllo en este Evirlentemente a nivel zoomrfico y pasional prncipe de huma* y de 9u tanto del ('.ir(lK) c,,,rs,rli.la-.'i diferencia: una 'n'gt' de la introduccin
('()||l() tIt.| ,,r.rIlXl t|t,.'.,,t.'.,n,..,,.
:;r l,r

y procedimientos estilsticos otorgados por el volumen, texfura, crornaticidad y luminosidad de los cuerpos y no por los artificios de la perspectiva.

rasgos pertinentes como la tlrnrt,rrsion tolrrltigica-posicional y los 9tt9: o significan[es, entonces se plantea t,r,r1,si1, 1,, t,i,iiic,, ,i 1,, .u*ti.o, nios caballos de la pintura' t,rrrrlrit'tl ,,,',,, .l.lr",-,"'"o'-ttu entre los dos hacia el cuerpo del prncipe se Urr. cler clx, el lnbatto blnnco inclinado y hasta su fisonmica' recucorrfigura ,obr.ia verticalidad, es luminoso simetra con aquella blanuna bierta de trazos femeninos, Parece construir y que fondo. Es un actor escpico,obsewador ca dama q,r* r,o, *ira desd el depelo' cazn

1,"* con

junto a su

sobre la horizontal parece El otro cabnllo msrrn orru* y construido

paff;;no*"

el valor del acontecimienio' d.e esia

msdispuestoaintervenirms,queobservarysupatalevantadaestade 1anzis de los cazadores' No es blece r^u .i"rtu sim"t.ia .or, "igirpo que interviene a su un actor-obreraidor sino ms bie u actor-prngmdtico transicional y catasl.tgar nivel apuntalano tambin a 1a bestia "n'"r" al grupo de asistentestopolgicamente trfico. su ir",le,1rr.o.porado tolador de la trmpa Perg.participa observadores, hace simetra .o" !t

Definitivamente el espectador es incorporado e introducido en la accin; discursivamente interpelado, mirado. por otra parte, toda la gran cantidad de aectores e indicadores dinmicos (lanzis, espadas, rniradas, gestos, posiciones de las figuras, etc.) le convierten en un es-rectador cercano y activo a la representacin. Su homlogo debera ('orresponder casi exactamente con la posicin escpica de aquella tf ama de tez muy rosa que lo mira y por tanto le otorga un lugai destle all (pero del lado opuesto a la dama) se observa casi todoo cuan,lo.rnenos, porciones del acontecimiento que la misma dama no po,lr ver. F'.stamos, pues, en una sifuacin de enunciacin muy singuiar pues rrna figura del cuadro seala el lugar externo de una mirada que pbd.
vcr mucho ms que lo que ella puede ver. Me atrevera a decir que, estableciendo una confidencia y una compli, itlnd con el obseraador se propone el verdadero contrato del texto: la tronslr'rcncia de un poder y un saber mirar. Lo que ella no puede ver y nosotros ,l es esa escena de conflicto, amalgama actancinl y figural entre Io humano

comoactoryfiguradelmomentodelaobservacinylasancin' L vnPA,
EL LuGAR DEL ESPECTADoR

lo bestial.

rrrira y adems que no parece interesada en mirar el centro del cuadro. I 't'rsoflj <flotante" del enunciado que establece un contrato de enun, r,rr-:in con el espectador

Es la nica actriz (a excepcin del tocador de la trompa) que no

Enestaenvolturadecazadorypresildndesecolocaalespectador ," escenifica un <telos" natural de sino en ese centro de mixageen el Jrral hu que engulle perceptivamente al ser
la diferencia, Ia pregnancia
en la bestia?

y que (posiblemente por otras razones extrat.rtuals) ha deBido ser pitlfada como ajenaen cierto sentido a la esce'r,r cle captura.

772

Rocco MeNcmru

l'nEs vmaDAS, TRES sLrTETos

773

Acutrulectw, surERnosICIoN Nos hemos referido antes a la acumulacin y superPosicin de las figuras y alaconformacin de gruPos denlr9 del cuadro. Pero si bien esto s cie.io, todo se realiza en un espacio globalizante que tiende al efecto de aglutinamiento y solapamiento de cazadores, bestias, cortesanos y Pe1.ror" caza.Este fecto plstico de acumulacin y arremolinamiento es incluso mucho ms intenso en otros cuadros de caceras de Rubens.

.trmas de capfura del espacio desde el cual los observadores internos delegados del lector (cortesanos, invita dos) contemplan la escena. Los signos vectoriales del cuadro (miradas, gestos e instrumentos) se conjugan

El dominio ocupado Por un cuerpo se puede leer e interpretar como un signo de identidad. En esta pintuia (lo que no ocurre en otras simila.er) q:uirs el conflicto por el espacio ProPio no.sea tan intenso, pero est mardado a nivel det significante: el vrtice casi helicoidal que se genera visualmente a partir dl centro (el lugar de la bestia) arrastra a todas las figuras de la priferia en un doble movimiento centrpeto y celtr-fugo: " El lrrgur d^e la qnimalidad salaaje, de la bestialidad, est fijado' Pero la fijacir'ln oi turnu.oria, provisional. Por otro lado,los zoomorfismos que se vertical (cazadores a pie yperros) deses1',,',,.1,,,',',, r tntbos ltios clel eje i,rl',iliziut t'sos lttgart's asignados. La pintura Se acerca mucho ms a la rerlt, una nrctimorfosis, una transfiguracin enla cual los acIrf.(,st,rrtrt'irirr

claro. Semnticamente la Ianza y la espada pueden pone.se: lor h orientacin espacial, por la apariencia de su materialida, y por ei gesto que la sostiene. Por otro lado, esa espada casi ritualmente apoyada sobre la cabeza del jabal marca el mismo eje diagonal que estab[ece una oposicin entre semidesnudos y aestidos, entre ..moda del vestir> y atuend casi brbaro: sombreros emplumados, capas, finas telas, tocaos, se separan y conju.tul:9"-:l cuerpo semicubierto y musculoso de los cazadbres. La figura ciel jabal es precisamente contenida e inmoviluada en ese centr de <<conmutacin, entre lo nafural y lo culfural. En la reinterpretacin del cuadro, en alto contraste, ,rr, colmillos resaltan, si brillan en "rrrmes cl centro de la escena. Ya no podr moverse. Parece temer y presentir la
cstocada definitiva.

en el apuntalamiento de la bestia pero se diferencian en seguid al localizarse en el espacio del hacer-pragmtico o del hacer-escpico. Lalanza rota y la espada inician y concluyen un pequeolecorrido interno. El intertexto en relacin con el tema de san Jorg y el Dragn es
1od9?

iorru

turtr.s n() s('C()rrcsp()nden unvoCamente a SuS figUraS plstiCaS. -. I,ll cazrckrr (figlrado en ese hombre de laLanza rota) est alienado por su presa, naldido temporalmente por ln p-regnancia inaasirsa de Ia semeaiimat' analoga con la forma percibida, reconocimiento de s mis-

Cnonnco/Ernnco

*o y alavezmied
Los onrros

y terror de

ese reconocimiento casi inexplicable.

Si al mismo tiempo, decidimos buscar niveles de coherencia isotpica a nivel plstico que pudieran colresPondq l coherencias semnticas del texto visual, ,rrt.".ntto explcito a nivel del plano de la expresin y

dentro de lo eidtico (que yo "rrotninara ms precisamente como objetual) est conformado por los instrumentos u objetos de captura' Sus rasgos formales io*o indicadores y vectores en abanico se despliegan en la zorta izquierda del cuadro. Casi equidistantes, Parecen marcar un movimientoy un itinerario de lectura. Un necesario e inequi voco desplazamiento dl o;o: en efecto, en un primer momento de lecturay aputti. de Ia cabezadel jabal, desde el motivo de la lanzarota (ms ."i.ur,u al espectador y uno d.e los motivos fundamentales del cuadro) el ojo debera ascend"r r, forma helicoidal hasta la empuadura del ptt.p". La espada une y separa alavez el espacio donde se despliegan las

A nivel cromtico y ms particularmente en lo que respecta a la dirnensin lumnica y al tinte, el texto visual produce tmbin un efecto de ttrixage. Las zonas luminosas y oscuras se reparten de manera regular y Puntual sobre la superficie. No se podra hbhr de un centro o " ,rrru lircalizacin luminosa. La luminosidad es repartida en varios cuerpos y rbjejgs gue o:upan fundamentalmente la periferia del cuadro. La figur ,lel jabal Pldra catalogarse como un cuerpo oscurl cuyos nicos puntos .le luz son los dos afilados colmillos. A su alrededor, ei cuerpo deios pelrcrs de caza,los torsos de los hombres, elbrazo del prncip, uno delos t.rballos y las figuras de testigos (sobre todo las damas) xhiben zonas lrrminosas. {Jn abanico deluminosidades zonales rodea la semi-oscuridad ,lc la bestia y esto parece reforzar su sentido. A nivel del tnte se sostiene ese tipo de distribucin pero aparece un ,'rrlace isotpico organizado a partir de lo que pareceraier el iigno crorrrtico ms destaca{o las franjas rojas del pantaln del prncipe. Entre '".te elemento a nivel del enunciado visual y otros ms perifrios (el rerrr.lt del guante blanco, un pauelo amarrado a una de las lanzas y el '.( )rnbrero emplumado de un testigo) se conforma una coherencia a nivel

'l-ngs vtneDAS, TRES sI_rJETos

175

clel plano de la expresin que connotara directamente el rol sociosemitico del seor-prncipe, su identidad como personaje ms all de este

evento.

sangre/ un aspecto (real) de toda cacera y capfura que evidentemente por razones idiolectales y estilsticas quedara excluida en Rubens.

adems podra constituir la metfora del vertimiento de la

ConnuspoNDENCrAS

Hay otro grupo de cuadros de cacera que me gustara sealar y que conforman junto a ste una suerte de unidad temtica y discursiva. Sobre todo con la finalidad de lograr una conclusin acerca de la significacin del cuadro que se extiende en otras obras de Rubens. En otros tres cuadros, que repasar brevemente, reencontramos los rasgos que hemos sealado. Los dos primeros son atribuidos a la escuela pictrica de Rubens realizados en Italia. El tercero es reconocido como una obra producida completamente por el autor. En Caza de hipoptamos (Augsburg Gallev) la posicin de la bestia es central, est ,r cocodrilos simismo apuntalada por una multiplicidad de signos-vectores y muestra la misma actitud catastrfica de huida-ataque, si bien parece mucho rns decidida a enfrentar a sus hostigadores. Aqu la composicin est ms estructurada en dos planos, que separa y rene a la vez ajinetes, seores o ,rcazadores a caballo" y cazadores ir pie, semidesnudos. El cazador a torso desnudo, que sostiene una espada ala izquierda, t'ontempla tambin con asombro y temor la boca abierta del hipoptaIno. Este efecto de zoomorfismo especular parece reforzarse en el gesto tlel perro que literalmente se lanza hacia las fauces de la bestia. La figur'-r ocuPa la misma zorta de isomorfismo que en Caza del jabal y verifica la reiteracin de un efecto plstico importante que reclama un sentido
Caza del len, Rubens, 7627

(detalle)

',rofundo.

Otros dos planos de figuras arremolinadas pero diferenciadas topoltigicamente en unnrriba y un abnjo,los caballos montados y el cocodrilo v el hipoptamo, establecen la diferencia y la relacin entre el animal l)ropiamente dicho (el animal domesticado) y el animal salvaje (la bestia). Si embargo,la discontinuidad no es radical pues el gesto amalgama.lo de terror e mpetu, de clera y miedo se vuelve figura reiterada en , ,rsi todos los actores que en forma de una breve espiral rodean al hipoI'titamo. En la Cacerta del tigre, del len y del leopardo (Mtrce des Beaux-Arts de l(t'nrr) la escenificacin de la lucha entre presas y predadores es mucho rrris intensa y la composicin cannica parece derivarse toda hacia un

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Rocco MaNcrpnr

I ries

vtneDAS,

TRES strJETos

177

a una multiplicidad de acciones perifricas. ste es un ejemplo mucho ms marcado de la interaccin barroca entre centro aisunl y periferia nctiaa. Una accin perifrica muy fuerte que tiende a desesta-bl\izar el motivo central pero que por otra parte lo refuerza. El cazador a caballo es atacado y est a punto de ser devorado por el tigre. De nuevo la devoracin, el engullimiento. Pero 1o que llama la atencin es la conjuncin-amalgama central entre caballo-hombre-tigre, centro narrativo y plstico del texto. El cazador es

torbellino central que arrastra en su movimiento visual

cazado, el predador es engullido y predado. La metfora del engullimiento estara reforzada en la escena del ngulo inferior izquierdo. Los signos y trazas de zoomorfismo se reparten sobre el cuadro: animaleshombres y hombres-animales. En Caza del len de la AIte Pinakothek de Mnich adems del fuerte efecto intertextual con otra obra del mismo autor (San jorge y el Dragn) nos vuelve a ofrecer, en la microsecuencia ubicada abajo y a la izquierda, otro ejemplo de una catdstrofe perceptiaa. EI cazador abra:tttlo n stt yrrclle hiere en las fauces con su espada y su fisonmica es tlr',rrrrirtir'rnrt'ntc espccular. Sobre todo en lo que respecta al gesto fat'i,rl y l,r nlirrrlr. I,ll cicvoramiento es tambin centro visual de la pinturrr y rf n.r t'strirtt'giu rrnriloga de apuntalamiento y aectorializacin se hace

licado y sentido de 1o bestial, de Ia animalidad salvaje en algunos cua,lros de Rubens. Un sentido del animal que posiblemente forme parte ,rn de la culfura contempornea, es decir,la figura del animal como esl)cio y reflejo de una identidad temida y a la vez deseada aI menos des,lc el campo discursivo de la ficcin y del imaginario. La bestia, ya lo hemos indicado, es all el centro del cuadro y del movimiento compositivo. Determina un punto de mixage (de solapamiento y ,le confusin) tanto a nivel pldstico-figuratiuo como a nivel lgico-semrico. l lna porcin del animal se une y se solapa del lado de los cortesanos-obscrvadores; se confunde tambin parcialmente con los perros de presa; su rlcsto se refleja fisonmicamente en los cazadores-hostigadores y hasta potlra aventurarse a decir que entre algunos rasgos de la expresin del jabal y el rostro del seor no se plantea una absoluta diferencia. Entre lo topolgico y lo semntico parece dibujarse una correspon,lencia aparentemente simple pero que no deja de tener resonancias en Iodas las pinturas de Rubens que tocan el tema de la cacera de los anirnales salvajes. Parece imponerse, en un primer momento, un semisimI'olismo entre cuatro espacios del cuadro (y las figuras que en cada uno , c ellos se ubican) y cuatro categoras de aalores:
f

naturaleza
(el bosque,

culfura
(los cortesanos, el caballo blanco)

ntiutif it'str. il lcxr, Ia bestiq saluaje, irrumpe en el espacio superior del jinete y lo arrastra a tierra. Ya no es posible sostener una separacin topolgica y actancial sobre delimitaciones ntidas entre la naturalezay la cultura. El mixage tiende a invadir todo el texto pictrico. Un detalle relevante y que no pasa desapercibido: la figura del len est justamente en el punto de inflexin o plano de simetra, espejo, que invierte y conjuga la figura del seor emplumado y el cazador de tnica blanca ya cado. El len mordiendo y devorando sus entraas parece devolverle a su terreno. Los cazadores son cazados.

lo salvaje)

la bestia

no cultura
t
I

rombres semidesnudos)

no naturaleza (perros de caza)

PEnveNENCIAS

Posiblemente a nivel visual y geomtrico la figura del cuadrado lgio greirrlsiano no reproduce el sentido del lugar de la bestia salvaje ,runque topolgicamente s lo hace. Es mejor imaginarse una suerte de , rrt'uito ininterrumpido, un..ocho> cuyo centro o enlace de los extremos ,"' lir figura de la bestia, y precisamente por esa posicin central e ,.inde,

EnCnza del jabal el animal es una porcin textual, un signo cuya ex-

presin resulta coherente con algunas observaciones fundamentales aportadas por la teora de las catstrofes. Especialmente me interesaba esa relacin posible entre la composicin plstica del Barroco, particularmente en Rubens, y las nociones de indeterminacin espacial-topolgica y la catstrofe de percepcin y de captura. Esto no tanto para corroborar el funcionamiento de la teora de las catstrofes sino para redescubrir el signi-

l.rrnifl?da>>, se ancla el sentido de los extremos El lugar del prncipe es justo el lugar momentneo de una transicin. I rrr instante nada ms, un colpo di scena teatral: por un momento, que se ,r 'nvierte en estratgico semiticamente,la espada del seor completa el rl',1.o de las tanzas y su guante blanco es tambin un signo muy elal'r ,r,)do de la cultura que cmza el eje semntico naturalezaf cultura.
t, ,rl cle ese galgo

Ahora podramos comprender un poco mejor por qu la figura verque indicaba al prncipe: seala tambin ese mismo es-

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Rocco MeNcrru

'l'nns IIRIDAS,

TRES

sLtETos

179

pacio intermedio, ambigUo, legitimador Pero ms en un sentido teatral y mimtico que real. Aparentemente todos los actores de la escena estaran all dispuestos para preparar ese momento en el cual eI seor certifica la apropiacin y la posesin de la presa. Y de hecho, a nivel superficial es as o al menos nada lo desmiente. Pero en seguida vemos cmo el escenario seala en su centro lo que constituye en realidad eI motivo central, el <conmutadoo semntico y plstico del texto: el animal salvaje,la bestia, que se transfigura en el rostro y el cuerpo del cazador. Ubicada tambin topolgicamente en el eje de transicin y de oposicin, pero dirigida visualmente hacia la izquierda del espacio (la naturaIezay la no-cultura), llena el centro del cuadro y plsticamente articulara desde all dos contradicciones posibles (naturaleza-rto naturaleza,

tlial o semirradial donde una de las secuencias tpicas es la de bisontet' n

ballo-cabra o cierao.

<gran rumiante>

caballo

ciervos o cabras

culfura-no cultura).
La figura del animal salvaje se ProPone a travs de la pintura de Rubens como un punto textual de articulacin ineludible entre la naturalezay la cultura. Deseada y temida alavez, como wna alteridad extica o saIvale, termina por proponerse como el espejo natural en el cual el cazadot humano se
r('('()n()ce y se asombra por ese mismo reconocimiento.

Aparte de las resonancias semnticas que puedan establecerse a 1o largo de muchos otros motivos pictricos (el cordero cristiano o el, dragn atravesado por una espada, eI bisonte atravesado por una lanza, etctera) me interesa aqu sealar una posible correspondencia, en principio solamente morfolgica, con la triloga perro-caballo-jabal de
Caza del jabal.

Ln'l'H l l,tlc i,t,t

N t tvt,qLESC A

coMo DISPosITrvo SIMBoLICo

Si hablamos de animales en la pintura podramos intentar plantear algunas hiptesis en cuanto a su modo de organuacin espacial que puedan extenderse ms all de esta pintura en particular. La relacin puede aparecer muy aventurada pero no carece de algunos fundamentos: el antroplogo Andr Leroi Gourhan (Gourhan,7984) sostuvo la hiptesis deltercer qninml en la lectura e interpretacin de los mitogramas y pictogramas prehistricos: en el centro de las composiciones/ <un gran rumiante> (objeto o no de una cacera) era rodeado por caballos o ciervos. Para 1, el conjunto de figuras se acercaba mucho ms a la idea del Bestiario que a la de operador mdgico que planteabaArnold Hauser. El ani-

mal graficado por los hombres-artistas del auriaciense y del perigordiense es un dispositivo simblico, una traza de memoriny un recordatorio. Un signo emblemtico que representa los protagonistas de una
especie de operacin mitolgica. Hizo notar una constante en la disposicin de las figuras: en eI centro sola encontrarse <(un gran rumiante" (bisonte, 1Jro, toro salvaje, etc.) y en Ia periferia se distribuan otros herbvoros como caballos y cabras o ciervos. Es uno de los esquemas ms reiterados (en Lascaux y Niaux, por ejemplo) Es el esquema de una suerte de mitograma en construccin ra-

Para ello considermoslos aislados artificialmente en eI espacio del cuadro y vemoslos como puntos focales y lugares distribuidos en funcin de un centro y una periferia. La figara del jabal r.reemplazarar,la figura del "gran rumiante> mientras que la figura del caballo conservara su posicin topolgica como espacio intermedio. Los perros se desplazaran hacia la periferia ms extrema del espacio. La pintura de Rubens resulta emblemtica y <pictrica> a la vez, como dispositiao de memoria que puede desencadenar un relato de apropiat:in (en este caso). Un evento ms o menos habitual (la cacera europea, Ia chasse d course) pero referida a la historia de un sujeto en particular (un seoq, el prncipe). Pero tambin es <pictrica, porque es el registro virtual de una accin, de urtantes,rnahora y un despus. En los trminos de Courhan hablaramos de la imbricacin de dos dimensiones: una dimensin emblemtica y una dimensin cronolgica. La segunda implica una cierta suspensin de la sucesin lineal del tiempo a favor de un efecto de permanencia. La primera seala una conciencia del tiempo y de la ('onsumacin de los hechos. La relacin es nicamente de orden topolgico y de aqu derivan alllunas consecuencias a nivel del sentido. Por lo dems las diferencias se r'stablecen y se acentan. Los animales de Rubens son instrumentalizados semiticamente de ,rcuerdo a una eficacia simbIica distinta y novedosa, es deci, culturalmen-

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Rccco MeNcIEru

I'rigs vnRaDAS/ TRES sLrJETos

181

te y de acuerdo a los cdigos de cacera de la epoca. El referente sociocultu-

.ai de la imagen adquiere consecuentemente valores semiticos propiamente textuales: los caballos se diferencian en dos roles complementarios, un hacer-aer (el caballo blanco) y un hncer-hacer (el caballo marrn). Lo mismo ocurre con los perros, unos sealan o indican, otros acosan y
muerden. En otras pinturas indicadas la triloga se mantiene pero cambiando la figUra central de la escena: perro-len-caballo, perro-hipoptamo-caba' IIo, p err o - c o c o dril o - cab allo . Las trilogas de animales se reiteran en la iconografa occidental adquiriendo diveisos sentidos (por ejemplo, el tro medieval dguila-Ien-toro). EI esquema de la triloga de Caza del jabal se configura sobre roles esc' picos y pragmticos. El jabali,centro de la imagen, poda verse como un antogo^, u semejante, a esa figura central de las trilogas de cacera o de figuracin animal:
Cene

,lrva al arte

lituales acostumbrados, una mirada que afrae, fascina y <preocupa> toy la cultura del siglo xvt:la bestia salvaje como signo y lude urrlugar de uuce y de conflcto (semntico y topolgico) semitico iar ,lc la identidad humana. La figuracin del animal o de la bestia como It'rrr? central del arte en el cual no se trata nicamente de representar a uquello otro que no pertenece en absoluto a mi ser y mi conciencia sino, lrrrr el contrario , ese otro, una forma de alteridad que me interrogay en la ( ual me reflejo.

Nores

"\
operador escpico (Hacer-ver) operador pragmtico (Hacer-hacer)

lnrrnt,l

/
Pnnno

Las caceras nos reenviaran enciclopdicamente (8co,197il a registrar

al menos una posible relacin (ms desde el lugar de la interpretacin que desde el texto mismo) entre la figurativizacin de complejos de animales diferenciados topolgica y Pragmticamente y su uso semitico como mitografa o mitograma. A fin de cuentas la cacera revste casi en toda la cultura occidental un conjunto muy fuerte e intenso de sentido: como signo de posicin de clase, como superioridad, como destreza o ritual sociocultural, incluso de fasto o de riqueza,pero al mismo tiempo como
relato de identidad.

La relacin de sentido con el animal y sobre todo con la bestin salaaie y "peligros, ha sido un tema y un tpico muy extendido en la cultura y el rt de occidente. Rubens retoma y resemanttzaun aspecto de este evento ubicndolo 1o ms lejano posible de lo extico (sobre todo en las pinturas de cacera de bestias ,,no euroPeas") escenificando, adems de los

i El mismo Ren Thom, a quien se considera como el autor y promotor de la Teora de Catstrofe dentro de las ciencias biolgicas y fsicas, indic unas vas de aplicacin de la rrrisma a nivel de las ciencias humanas y de la experiencia artstica. Al mismo tiempo, serrrilogos como Per Aage Brandt y otros han internalizado en forma casi definitiva los postrrlados fundamentales de la Teora integrndolos a los modelos semiticos (en especial, al rrrodelo de la escuela de Greimas). Jean Petitot, dentro de la misma tendencia, hizo probaI'lt'mente una de las primeras lecturas a nivel de la pintura en un trabajo publicado en el lil,ro Smiotique de l'espac titulado <Saint George: remarque sur l'espace picturale". En este tcrto Petitot examina la evolucin de las representaciones pictricas del mito de San Jorge y ,'l Dragn (Paolo Uccello, Carpaccio, Raffaello, Tintoretto, Rubens, etc.) intentando demostr,rr que una estructura lgico-semntica rgidamente opositiva no logra explicar las variar rr)rs que se producen entre actantes y localizaciones espaciales. Utilizando algunas cat.rstrofes elementales Petitot logra mostrar que el cambio posicional de los actantes r r rrrspofld a mutaciones de los roles, hasta el punto de que el hroe y el antihroe pueden ,r,;ociarse, fundirse o intercambiar sus lugares. Omar Calabrese, adems de una mencin en .r libro Il Linguaggio dell'arte, desarroll un trabajo titulado "Uno sguardo sul ponte> en el , r r,rl toma el motiao del puente en la pintura para demostrar que la figura no es solamente rrrr elemento lexical sino adems un elemento sintdctico que funciona como unoperador de rt,ttrcformacin entre elementos semnticamente conflictuales (posiciones de los personajes, , ,,rflictos de fuerzas vectoriales, relaciones figura-fondo, etc.). Se demuestra adems cmo , l rnotivo del puente es el lugar de una catstrofe entre elementos sintcticos del cuadro. Ren Thom en su ensayo ,.Les contours dans la peinture> (publicado en la resta itaIt,tna Alfabeta, 44), parte de la idea de que la obra de arte pueda definirse como un espacio 'lr. ,rccin a nivel morfolgico, que es al mismo tiempo local y global. La presencia del , ,,ttlorno asegxaLapregnnncin delaobra, o su tendencia a la estabilidad formal. Definido el conrr rr 1 dg la obra hay que preguntarse acerca de la homogeneidad e individualidad de las '.rr tcs con respecto al todo. Thom propona que, para ello, habra que agregar al anlisis del r un estudio del fragmenfo, entendido como tn centro singular que se ubica en el in' 'llt()rno r, r or d la obra de arte. r Rubens produjo una serie extensa de pinfuras cuyo movo central es la cacera. Dira ",' P6di dividirse provisionalmente en dos grandes espacios contextuales-referenciales . rr ,'l interior de mismo estilo: la cacera (como es el caso del cuadro "civilizada"/ europea ..exticao, salvaje, que se sita en espacios imaginarios r r,. rnotiv esta lectura) y la cacera l, , rl1 naturaleza (como es el caso de las caceras de leones, tigres, hipoptamos o cocodrit' , r lrrdicar, entre ellas, las pinturas de caceras ms conocidas, algunas de las cuales se i' ',, rtilizado para ampliar el anlisis y corroborar ciertas ideas: Caza dellen (Gemaldelgal,r

782

Rocco MNcmru

lilts trlRDAS,

TRES sI-rIETos

183

Mulerie, Staatliche Kunstsammlungen, 1615); Caza del tigre, del len y del leopardo !R1nres' (Nueva MetropoliYork, la zorra de y lobo del Caza Archoiolre,'|,616); se des Beaux-Arts et dl 1627); tan Museum of Art, 161'6); Cazl det len (Letttngrado, Museo del Hermitage' -Cazn
ten
aet

'v

rRN,

M. D., Cnttitogo

de

pinturas de la escuela flamenca del siglo xv[, Museo del


de

Prado, Madrid, 1975.

(NtePinakothek de Mnich,

ailalt {warsella,

1,621); Caza del len (Norfoll HoughtonHall', -1622); Caza (Mnaco, Muse des Beaux-A rts, 1.6\6); Caza del hipoptamo y del cocodrilo

l'l lrror, jean, ,,Saint George. Remarque sur l'espace pictural>, en Smiotique
l' espace,

AltePinakothek,1615);Cazadeltorosalaaje(Gerona,Museud'art,L639);Cazadeljabalcale' (Ohio, Cleveland Museum of donio (Leningrado, Museo del Hermita ge,1'639); Caza del oso
art,1639).
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,4RS LON GA TITULUS BREVIS : LA TIRANA OET TTTN.O EN LA OBRA DE ARTE


Cuando visito el museo/ la galera, la muestra, aun si por algn tiempo logro hacer callar el ruido que me arremete, permanece de alguna manera pegada a la obra una parte esencial. Se trata de un pequeo rectngulo de cobre, de papel dorado o plexigls, sobre la comisa o muy cercano en el muro que me impide no interrogarlo, sobre todo cuando me impacta algo nuevo, desconocido y que me ofrece por lo menos dos informaciones esenciales: el nombre del autor (o bien su anonimato fijado en un lugar y una fecha) y el ftulo.

(Mrcnsr Buron, 1969)

Ln

tmeoe

soBRE EL TTULo:

t,I<ONTERAS, BORDES Y TTULOS

Si Ia obra de arte es considerada como texto o como objeto todo ttulo tlebera tener la funcin deidentificar o deanclar ese textol. Los ttulos reIt'rencian la obra y permiten de alguna u otra forma que el proceso de la rrrterpretacin inicie su recorrido. Los tftrlos adems de poder anticipaq, rbicar y sintetizar ponen ciertos obstculos, ciertos enigmas, abren amI'igedades interpretativas y pueden crear en el lector el efecto de la ms l,rofunda prdida de coordenadas. Dirase que an no ha habido obras de arte totalmente desprovistas ,lc ttulos pues an el sans titre constituye en el fondo un seudottulo que rlrcigna un texto no titulado y que adems propone un tipo delector modeItl vTsyru6lemente <a la derivao, que debera ejercer un trabajo interpre-

t,rtivo que, aunque aparentemente libre, exige sin embargo una mayor ( )mpetencia enciclopdica. ' Lo mismo podra decirse de las obras de arte producidas y ledas en l, clue denominaremos provisionalmente como Ia poca de la pre-titularrrr/r Ps en una forma anloga pero diferente en su constmccin dis, rlrsiva y pragmtica, estas obras reciban finalmente la titulacin bien a t,rvs de los procedimientos tcnicos y normales de identificacin ("de-

1,86

Rocco MnNcIrRl

tit,:j MIRADAS, TRES SUJETOS

r87

trs del cuadro', o en otro tipo de registro), o bien el ttulo constitua una suerte de "bautizo>> o asignacin de unnombre propio dado por el pblico, por Ia doxa u opinin pblica, o por los crticos. Una de las tesis que maneiar en este ensayo es que hablar dela era Ia titulacin propiamente dicha suPone que el arte sea entendido exde

Ir ) ( lc

la percepcin del cuerpo (visual, tcfil, etc.) y el momento de la lec-

plcita o implcitamente como un esPacio de creacin de entidades, ionjuntos, series o sistemas de objetos o textos artsticos. Estos objetos o textos se caracterizan ante todo por ser vistos como entidades ms o menos autnomas e independientes del autor, que generan su propio discurso y adems por la necesidad de establecer en principio un lmite, una frontera que indique una separacin del resto del mundo de lo real, de lo contingente y que los constituya precisamente como entidades que se abren a otro orden de discursiaidad. Este nuevo orden discursivo de la obra de arte establece con el mundo real unas relaciones, cerramientos y aperturas, interconexiones y reenvos, permeabilidades y
transferencias. Aparentemente banal, la configuracin del ,,marqet' de la obra de arte, de sus lmites plsticos o fronteras (sean ntidas o difusas) es una condicin estructural bsica a favor o en contra de la cual se han debatitlo las tendencias y las poticas del arte. Problema y tema siempre impli cito en la construccin-lectura de la obra, del objeto visual-plstico de la modernidad y de la contemporaneidad.

PenanExros

As como el marcorodea al objeto artstico tambin eI ttulo lo hace. Comparte con ste las mismas funciones semiticas, si bien podramos decir en un primer acercamiento que si el marco, elbord, el lmite de la obra constituye un paratexto3 fundamentalmente sintdctico y morfolgico, al ttulo en general se le atribuye una funcionalidad semdntica y pragmtics en cualquiera de sus modalidades. En un primer nivel el marco o frontera separa visualmente la obra del entorno y la fija como figura en el campo de la percepcin. Son los procedimientos de recorte y de metonimia del arte. En un segundo momento el tfulo la separa y alavezlarelaciona con un universo de senti' do, con porciones enciclopdicas, con redes y tramas de significacin. Ambos elementos suponen ciertos tipos de competencia: una comPeten' cia a nivel de la percepcin (visual, acstica, tctil, sinestsica, etc.) y una competencia lingstica-verbal y semntica. Reconociendo una relacin profunda entre elaer-mirar y elnombrar' leer debemos al mismo tiempo establecer una diferencia entre el momen'

del texto verbal-lingstico. Ambos elementos son artificios o tcticas de lectura de la imagen o ,1,.1 objeto plstico. La cornisa, el oborde'r, el pedestal o el lmite plstico ,.nnrrCfl el texto permitiendo que el lector tenga a su alcance la fronter,r (lue hace posible el juego de la interpretacin. El ttulo visto como un trtri1' s una isotopa del texto artsticoa en toda su variedad enunciativa, ,lrn.rmiza este proceso y le otorga un doble movimiento de focalizacin r' .lc apertura, de intra-textualidad y de inter-textualidad. Durante buena parte de la historia de la produccin artstica los elerrrt'rrtos paratexfuales se han limitado a bordear eI objeto, rodearlo y enrrr,rrcarlo. La metonimizacin que a nivel de lenguaje realua eI arte en totlrs sus expresiones se cumple a travs de estrategias tanto Puramentr. rnorfolgicas y plsticas como a travs del ttulo, de las inscripciones, l,rs f irmas o los emblemas. Thnto a travs del uso de cdigos lingsticos t, tingrficos como a travs de los mismos elementos comPositivos y malr.r'iirles de las obras de arte: soportes y tcnicas se conjugan Para adquirrr f'unciones paratexfuales, as como tambin todo el conjunto de elerrrt'ntos informativos y mass-mediticos: los catlogos y Programas, los ,u'tLrles, fotografas, noticias difundidas a travs de los medios. ' l)ebemos esperar las propuestas de las vanguardias de la moderni,l,rtl para ver las transformaciones que exPerimenta el paratexto y que rrrostrarn algunos grados mximos hasta mediados de los aos 60: en 'ttrlura,la abolicin del marco y la cornisa,la disposicin del ttulo y de en la obra misma; en teatro,la l, '., 1'fsn."ntos lingsticos y tipogrficos ,rl'olicin de la separacin escenario-sala y la irmpcin del montaje fuer,r , f t,l espacio del escenario; en cine,lainsubordinacin de los tfulos y la t,r r)r misma del montaje audiovisual; enliteratura,las experimentaciorr,',; tcndentes a producir un juego entre el texto mismo de la obra, Ias cit,r',. lrs referencias, las notas bibliogrficas y los ttulos.
trrr .r

lin principio nos parece ms adecuada una visin de conjunto del trrrl,, t'rl relacin con todos los otros artificios o procedimientos de enmar, .,, r( )n del texto, del objeto artstico.

'ir el ttulo, borde o el lmite virtual de la obra enmarcan su textuali| ,,l, lo es en sentido de establecer una tensividad, pues es sabido que , r,i{'nudo estos elementos (al igual que otros con los que sostiene unos

,,r,", l-rmiliares) adems de indicar, designar, sealar, limitar, intentan ,,,,,'. lrien abrir el objeto y mostrar su otredad, las alteridades que lo

188

Rocco MNcIrru

I ril,s ,IRADAS, TRES SLIJETOS

189
e

constituyen, Ias citas y porciones de otros textos que lo determinan y lo configuran. gl titulo formara un sistema de encuentros y tensiones con Ia firma, la traza o Ia huella,Ia insuipcin o Ia incisin,Ias letragrafks y palabras dibujadas,incluso con las notas o referencias tcnicas de la obra. Uno de los trabajos ms interesantes sobre el sentido de las firmas, las inscripciones y los ttulos en la obra de arte ha sido PaIa mLes mots dans Ia plinturt de Michel Butor (Butor, 7969). Muchas de las reflexiones y observaciones de Butor sobre el uso y disposicin de los signos rterbales y tipogrrificos en la pintura pueden percibirse en las obras de arte en geirerat y particularmnte en relacin con Ia dinmica significante delth-rlo.

Ttulos, nombres propios y firmas, emblemas


,

inscripciones, confor-

nr.rn un sistema de relaciones y remisiones continuas. En toda la

produc-

rtin pictrica europea entre los siglos x\T y xIX encontraremos notables r't'mplos de combinacin y convivencia de ttulos implcitos con emblerrrirs, inscripciones y firmas: Van Eyck, Durero, Holbein, David, Goya, rros legaron ejemplos cannicos. Entre el final del siglo xtx y comienzos

,lt'l siglo xx la retrica del ttulo comienza a experimentar una transforrrrrcin tanto a nivel del enunciado como de la enunciacin.
Ttulo
Emblema

Un de los movimientos artsticos que tuvo conciencia del valor semntico y pragmtico del ttulo ha sido el surrealismo, cuyos juegos, sintaxis lrutit"J y dpogrficas, tomaban como punto de partida la teora del psicoattiis cn respecto al lenguaje del sueo. El surrealismo, sobr" todo en las obras de Magritte, Duchamp y Picabia hacan uso de la tctica del "doble ttulo>: un ttulo externo a la obra que deba relacionarse con un texto o enunciado interno. Ms que subttulos sc trataba de ttulos secundarios que abran otros espacios de connotrcitin y de sentido:
Butor hace referencia al cuadro de Francis Picabia titulado El arte de la conaersacin cuya imagen es la de una escultura-monumento gigantesca formada por grandes rocas. La base de toda esta estructura pttea es una palabra, precisamente la palabra <,sueo, (en francs rCae).Apartando el hecho de que en este caso existe un elemento extratextual que aporta elementos Para la interpretacin (un verso de Baudelaire) el enunciado paratextual constituido por un sintagma nominal se enlaza con los significados de la palabra rue, motivando al lector a que intente resolver algo muy semejante a un enigma. S9n ejemplos le ttulos-rebus (al igual que los que encontramos en los textoi enigmsticos y de entretenimiento) Pero, en este caso, su des' codificacin o mejor su desciframiento se dirige a la actividad interde un lector modelo que Posea un mnimo de competencia pretativa ^enciclopdica con respecto a la importancia y uso del lenguaje del arte surrealista. Si este lector recorre visualmente con sueo n el atencin la imagen notar algunos detalles reveladores: es un gfan monumento de rocas sostenidas por el rae; dos visitantes-observa' dores internos al cuadro, muy Pequeos parecen contemplarlo y a la vez podran sostener, alI mismo a sus pies, una convelsacin. Po' dramos parafrasear el cuadro diciendo que <sostener una conversa' cino es un arte y un prodigio casi arquitectnico tal como el sueo sostiene en realidad la percepcin de todas las cosas que se nos apa' recen como las ms slidas y duraderas.

Inscripcin

Podramos considerar estos cuatro grandes tipos de enunciados textuales-tipogrficos en un juego de relaciones semncas y sintcticas en
el interior de una misma obra o una serie de obras. EI ttulo parece re-

servarse un lugar estratgico en cuanto, en el interior de toda la tradicin del arte occidental y a partir de lo que denominamos Ia era de la titulacin, es eI elemento que propondra los topics y recorridos isotpicos fundamentales del objeto artstico. Como es sabido, adems el ttulo comprende una ulterior subdivisin en por 1o menos dos dicotomas: ttulo/subttulo y ttulo principal/ttulo secundario . Los ernblernss (incluidos los denominados monogrnmas, como la fusin visual de la A ylaD de Durero) funcionaan fundamentalmente como identificadores y marcas de enunciacin del autor creando el efecto de adscripcin o de vinculacin y de propiedad. Las inscripciones (textos de distinta extensin y forma inscritos en la obra, como en los retratos hechos por Holbein o en las pinturas caligrafiadas de Klee) pueden reeemplazar la funcin del ttulo y al estar generalmente dispuestas en la obra misma se confunden y forman parte tanto del enunciado como de la enunciacin. Lasfirmas denotan en principio una relacin de propiedad, de procedencia y remiten a cdigos estilsticos e idiolectales. En determinadas situaciones estos elementos escriturales-lingsticos actan semiticamente en conjunto, de forma realmente sistmica como por ejemplo en obras de Magritte, Mir, Klee, Rauschemberg.Incluso podramos hablar de perodos histricos en los cuales ha predominado una u otra forma. Se ha hablado, en efecto, de una poca en la cual las firmas de auto4 las inscripciones o los emblemas pasan a ser

I IiIIS MIRADAS, TRES SIIJETOS

797

personajes y figuras centrales de la obra de arte como en el caso deAle-

chinsky (Butor, 1981).


Si los artistas del surrealismo abran un espacio de diferencias y de..,,rnejanzas entre el ttulo y la imagen, otros movimientos revalorizaban
,.1
, lr

rapel de la firma y del monograma, la coherencia y los efectos de la rerndancia entre los diversos tipos de enunciado, la necesidad de la met,rlora o de la irona y la parodia. Hay una conciencia semitica del ttulo que aparece muy temprano en ,,1 rte occidental pero que se intensifica y adquiere un valor propiamenIt,semntico nicamente a partir de finales del siglo xx y comienzos del
,,rrilo XX. Este paratexto, pasando de ser simple y necesariamente una indica, ion, una etiqueta obligada de identificacin o un nombre asignado por el l,riblico, hasta las formas contemporneas en las cuales Ia obrn es el ttulo rrristno, permite releer de nuevo la historia del arte tomando como base

,lt' reflexi^ y anlisis las distintas relaciones semiticas que los ttulos
lr,rn sostenido tanto con los otros .,miembros de su familia>> como con la ,,lrra misma, la imagen, el objeto.

.'IN'|AXIS

Y SEMNTICA DEL TTTILO

I I sintagma nominal La mayora de los ltulos utilizados y creados para las obras de arte ,,rr siflt?gmas nominaless o predicados nominales asertivos. Enuncia,lrrs que cumplen con efecfuar un Proceso de nominaltzacin y de con,lcns?cifl sintagmtica. Este tipo de enunciados nominales produce ,.tt'ctos de unicidad y compactacin, de descriptividad y de estereotipiar'. l(olrnd Barthes se refera precisamente a la ,,necesidad de la estereoti,,,, dsl ttulo de la modernidad. El ttulo posee una forma muy exten,lrtlir / estandarizadaque lo hace funcionar como etiqueta y nombre proiro, corno elemento inseparable de la obra. Estas formas nominales ,r(,sentan una doble ventaja respecto a las formas verbales: la frase no| rrrn&l es mucho ms independiente y por otra parte hace que la atencin , l,.l lector se dirija hacia el objeto, debido al efecto elptico que produce , \ r rraldos, 7980, 7983, 199il.

(Ars Longa) Ren MagrItte, El arte de Ia conuersacin. (Rae)

Como hemos sealado, bien en su forma explcita (los ttulos enunciados que se adscriben a un autor) o en su forma implcita y derivada (los ltulos como etiquetas obautizos determinados por una pragmtica sociocul-

792

Rocco MeNcrsRr
tural) el ttr:lo como sintagma nominnl ha tenido una larga vida y todava seguramente la tendr a pesar de las otras derivaciones morfosintcticas posibles. Resulta casi evidente que conskucciones como l-as seoritas de Aaignon (Picasso), El monje a orillas del mnr (Caspar David Friedrich), Los cu
medores de patatas (Van Gogh) o EI irnperio de las luces (Ivlagritte) se nos pre-

tr s MIRADAS,

TRES

sUETos

793

rado, con una estructura profunda de los enunciados

sentancomo manifestaciones superficiales de una estrucfura articulada en tres componentes bsicos: el ncleo,los determinantes y los modificadores. El ncleo nos configura un sujeto o <centro>> del enunciado. Los detuminantes fijan la referencia del sintagma.Losmodificadorestnfluyensobre el sentido del ndeo en forma especificativa o explicativa (:nsimpleempleado, los autobuses rojos, elto Luis, el hermnno de su mndre). En los sintagmas nominales se seala, se designa un zujeto que deviene automticamente vrr topic de lectura. El lector-observador de la obra comienza a partir de es,te anclaje nominnl y referutcinl, a ejercer una cooperacin intepretativa que puede ser confitrnada, desviada o denegada por el texto artstico. Es evidente adems el efecto pragmtico de singularizacin que produce y que en trminos narratolgicos correspondera con un proceso defocalimcin.Incfuso de focalizaciones orientadas a la visin o a la escuchncomo en aquellos ttulos que remiten la interpretacin hacia tuur representacin de kr sonom o lo musical (en Kandinsky, por ejemplo). Este tipo de ttulos (jug:rtrclo ac'lems con subthrlos o thrlos secundarios) genera en principio trn cfccto de particularidad y de recorte perceptivo o metonimin: asla, delilnitr una porcin de la experiencia al precisar de alguna manera un sujeto del universo del discurso.

(Ia deep structure de Chomsky). Un ttulo aceptable es un texto-enunciado donde el lenguaje est grnmaticalmente bien t'ormado o tambin apropiado a la situacin de comunicacin.Se supone la existencia de una competencia lingstica que da cuenta de las secuencias gramaticales, y de una performance lingstica que da cuenta de la actualuacin correcta de estas secuencias. Se admite tambin que las irregularidades o secuencias desviantes pueden incluirse en cuadros de reglas (Lyons, 1970).

t\tlsgis general del ttulo El ttulo como sintagma semi-gramatical funciona como un nombre

',rr',nificante y de la forma lingstica. En este sentido, habra cinco gran,lt's tipos de ttulos norninales, adaerbiales, adjetiuantes, frsticos e interjecti,

l'rI)pio y Posee una funcin sustantiva independiente de la materia del


r,,;

(Hoeck, 1981).

Ttulos bien formados: gramaticalidsd y agramaticalidad

El ttulo nominal produce al mismo tiempo una totalizacin y una orientacin dectica sin perder un nivel de autonoma como enunciado lingstico. Los ttulos cannicos o ttulos ubicados dentro de la norma, se caracterizan por su grado de gramaticalidad y aceptabilidad. Se tratara, segn la teora de Chomsky, de producir frases "bien formadasr. Generalmente cuando en los procesos e fulacin nos hallamos frente a enunciados desviantes deberan ser intepretados correctamente por su comparacincon enunciados,ien formados"T. Aqu entra en juego la competencia del lector y sus posibdades de cooperacin interpretava.
Ante un tfulo como ..De las ranas ellos rean...o s .,Se rean ellos de las ranas?r', en el cual el orden cannico estaa deliberadamente alterado, el lector debera intentar conducirlo a la sintaxis superficial de una ,rfrase bien formadao. En todo caso (y es uno de los posh-rlados dt' la lingr.fistica transformativa-generacional) el lector tendra a su disposicin la competencia para corroborar se y cualquier otro ttulo ,,alte-

EI ttulo nominnl, aislado o acompaado de eptetos, precedido de determinantes o de preposiciones es la forma ms frecuente en el campo del cine, de la literafura,y de la pintura. Adopta la forma sustantivante de un nombre comn (La confesin, El girasol) o un nombre propio (Madame Cezanne, Monsieur Pasteur) que puede estar acompaado de complementos, participios y de preposiciones (El drbol quellora).Losttulos adaerbialeshacen uso de adverbios, gerundios, sintagmas proposicionales (Bajolas cortinas) y funcionan por el establecimiento de indicadores sobre el tiempo y el lugar de la accin narrntiaa del texto (IIn poco antes del amanecer...).Los ttulos adjetiaantes (El rojo y el negro, El guerrer0...) proclaman una cualidad y precisan un rasgo o paquete de rasgos que deben referirse a la constitucin del sujeto textual. Este procedimiento pueden realizarlo tambin a travs de proposiciones relativas (Aquel que am...) o de complementos nominales, a travs del uso del conector ,rder, (La abada de Cluny, Las torres de la ciudad...). Los ttulos frdsticos no son especficamente elpticos y nominales y se ubican ms bien lejos del efecto de subjetividad y de los tiempos gramaticales. Son tfulos que poseen la forma de una frase regular y completa como en algunos films o en los titulares de prensa modernos (Aquel que nos hizo jurar en uano, Lo que el aiento se llea...). Se componen tambin de dos o ms frases simples yuxtapuestas o coordinadas (Oh mi pobre madre, que
Dios la tenga en la gloria..).Los ttulos interjectiaos hacen uso de exclamaciones, interjecciones, apstrofes, formas de saludo o de cortesa, onomatopeya s ( Crack, Crack!, Buongiorno tristezza, Bang ! ! ...).

lii

, lr '',i5 podemos

aceptamos adems que los ttulos funcionan, en general, como partir de un esquema que nos permita adentrarnos y re-

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Rocco Mucmru

I luts vnRADAS, TRES slrlETos

195

Un ttulo correr el intrincado bosque de los ttulos de las obras de arte. puelector el puede necesitar de la situacin de comunicacin P_u.? 9|9 As mensaje' de1 hu .o*pletar su sentido y eliminar la ambigedad restrrrciones cuyas como tambin podemos encontrarnos frente a ttulos va de lectura' selectivas no permiten, al menos en principio, Tlt de una ser consideradeben ltulos los si Una de las dudas ms importants es de stas es el captio:ipul"s rasgos dos como frases o no, Pues rlno de los justo es verms Lo ttulos. los en rcter predicativo el cual estara ausente y contextual elipgisuna conforman los en principio como sintagmas_que la elipsis' de general tipologa una d cotextual. Entraran pues de-ntro La tpica r,rprurir, del elemento ver6al(El cqbsllo deTroya,Los-girasoel estilo nominal o estiles de 7)erano,etc.) determina 1o que se denomina poder funcionar en parece nombre El (Kristeva 7974). , 1o holofrstico y conque-e-s-reducida entera frase Una todo caso como palabra-frase. una densada en un sintagma nominal. As los ttulos tambin poseeran de funcin predicatirra r'rdep"ndientemente de Ia categora morfolgica el por esto los trminos que or.r.n.i esa funcin (Kristeva,1977)' Todo un tiempo Prehccho ,Jer t'ue l titnlo constituye una asercin y al mismo los rasgos tlit.rtlo nomirrrl. El estilo nominal se caracteriza entonces por gt,llt'rilk,s cic ittftlrmatividad, descriptivldud,-estereotipia, autonoma el ii 1,,.,.k, l9ti1, pgs. 6g-65),siendo.tt d.los efectos ms reconocidos artstexto el sobre rle oriento, o ai.igir la atencin del lector-observador y tico a travs de eiipsis decticas. En este caso el ttulo focalizn un aspecto constituique texto del especficas dirige la atencin dit interprrte hacin zlnas ra el punto inicial del movimiento interpretativo. en la liteEI tipo nominal puede consideratse cmo el ms frecuente genricaaislado sustantivo Un visuales. ratura, n el cine y en las artes al texto reenva qu unapluralidad diversidad, enteen plural, sugie.e El Barlach)' Ernst de oorrger, Tht Adler, visual o pirti.o Gts,de Jankel a traque mientras radical, sugestivo efecto un tiene uso del pronombre vs del uso de adverbios se desigttut't1"*entos temporales y g?plciales del texto (Towers oaer the city, delyonel Feininger). Los tipos adjetivados un nota' no representan una categoia sintctica autnoma Pero ejercen una ble efecto de focalizacin textual al destacar zonas particulares de obra (Portable lnndscape, de jean Dubuffet)'

l,r'ofunda ya gue el lector lo activa de alguna manera segn su compel,crable (Kristeva, 797 4). Una de las supresiones ms frecuente es la de los elementos verbales elslo lleva a plantearse la cuestin de su presencia en el nivel profundo 1 ,lcl lenguaje. Estaremos ms de acuerdo con la postura que ionsidera (ltre lo nico indispensable a nivel de la superfici es h prsencia de un
It'ncia._Para algunos investigadores el rasgo principai dI titulo de las , rlrras de arte se basa en una derivacin en la cual hlupresin es irrecu-

y de un predicado (Van Dijt , 1972). En efecto, y acudiendo al sentido comry un ttulo como por ejemplo ltN seoritas de '4uignon pugde ser <<reescrito> como "hay uns ta x, que :;on de o estn en (una ciudad llamada) Avignon". En eite caso se tratat1urfi.eflto

r'ir de una supresin que es recuperable porque se supone que el

lector

lx)see una competencia de base que le permitira reescribirlo. Julia Kristeva, por otra parte, sealaba en su estudio sobre la obra de

Mallarm y de otros poetas de la modernidad, que una de las caracters-

lrcrmiten una recuperacin. Los ttulos como supresiones no recuperapermiten la reconstitucin de las estructuras subyacentes y el significado funciona en una zortalimtrofe, de ambigriedd referencial v semntica. En efecto, muchos ttulos de la modernidad y del arte conIt'mporneo se nos presentan flucfuando entre la agramticalidad y la ';t'migramaticalidad. Si muchos de ellos remiten a ,.frases bien formatl.ls>), otros, en cambio, proponen una suerte de subversin profunda del k'nguaje y producen sentido precisamente ..fuera' de los idigos norr'ales de la lengua o al margen de los cdigos de la titulacin. sin emi,/cs no lritrEo, el lector-intrprete bien puede reconducir estas transformaciones de ',ttpresin no recuperables a travs del contexto de comunicacin
t

cstructura profunda del lenguaje de tal modo que los ttulos derivados no

ticas del ttulo de la obra de arte es la de postular una modificacin de la

de la 'lrra. Los tfulos son comprensibles de algn modo a travs de una serie tlt' mTuitttientos cooperatiaos del lector: en los trminos de la semitica de I't'irce se produce una semiosis ilimitada a travs de una cadena de inl('rpretantes que debera alcanzar un interpretante lgico.
I

tlulos principales, ttulos secundarios

Deriaaciones

A veces los ttulos presentan derivaciones y establecen suPresionet sea supri recuperables y no.".r-tp"rables. Aunque unsintagma nominal la estru en latente sigue superficial, mid a nivel de la estmctura

otra modalidad es la presencia de dos o ms ttulos. son muy frey entre ellos se establece una dinrnica tanto a nivel sintctico , ,mo semntico. Tienen, generalmente, dos formas bsicas: el uso de un trlulo principal y de un subttuIo, o el uso de un ttulo principal y un t' rrt)ntes
tr

rltr secundario. El uso explcito de

un signo o traza de conjuncin esta-

t96

Rocco MNcIpru

I l(lrs MIRADAS/ TRES SLIJETOS

797

blece la diferencia entre amboss. De este modo las disyunciones que articulan el ttulo principal y el secundario pueden ser inclusivas o exclusivas. Los ttuloJprincipales se conectan casi directamente con el texto o Ia obra y los ttuloJ secrrdarios retoman al principal. El ttulo secundario puede (como disyuncin inclusiva) cumplir la funcin de aclarat, exPania explicar eI ttulo principat. Ofrece otro acceso al sentido del ttulo principal y se encuentra por 1o general en el mismo nivel de enunciacin, siend semnticamente intercambiables aunque posean un orden sintctico d iverso. Seran entonces equivalentes y sintcticamente intercambiables: Ocano Glacial La fracasada esperanza, de Caspar D. Friedrich; En In cantera de Ostermundinger, Dos gras, de Klee; La claue de los sueos. La acacia,Ia luna,la nieae,la manta,Ia tormenta, eI desierto, de Magritte. Los subttulos, por el contrario, se encuentran del lado del nivel metalingstico y no al mismo nivel de enunciacin del ttulo principal: Dido construye Cartago o e-d1d de los eI auge del reino cartagins, de Turner; Los cmplices del lngo o milagros,de Magritte,y Alegora del amor o el descubrimiento delaluiuria, de

''rr capacidad para anticipar el contenido de la obra a travs de una estraI r'ri i a retrica (punfual, silenciosa, llamativa, reiterativa, etc.).

Los ttulos anticipan, condensan o resumen tiempos

lrtr) llue el tfulo puede comportar diferentes niveles de lenguaje: un rlt'rlvo a nivel de la forma del contenido o bien a la materia yla forma
,

,'r't'r1tos o acciones, personajes o figuras de la narracin a travs de una , , ' I tirica de1 fragm ento (La Itimq cena, La Anunciacn, Cqtedral gtica junt,, trl ngua, La libertad guiando al pueblo, Bodegn con cebollas, Merbild 2.s A, Iitttrdera sobre fondo naranja, Amqrillo triste). Es fundamentalmente a travs de un procedimiento retrico y estils-

espacios,

l,' la expresin de la obra (Materia hbrida, Rojo sobre gris, Verticales y

dia_

'.'tttroles).

tt'y1flgyg5

Rronzino.

I',1 I il

ttlo t'ttttttt l(ttttt

l,ir sernntica del ttulo parte de las relaciones entre Ia intensin y la cstensin. A nivel de la intensin el sentido se produce a partir de sus elementos lexicales en principio independientemente de la obra o texto artstico. En este proceso interfieren los cdigos de lectura de una poca, de tal manera que las unidades lexicales consideradas como sememas o unidades culturales (Eco,7975) se convierten en lugares de

cruce de ejes semnticos diversos organizadas en relaciones de analogiay de contraste. Una obra del Bosco titulada La creacin del mundo re' mite al lector a un recorrido enciclopdico en el cual las palabras uencin y mundo, ubicadas en el mismo enunciado, generan un sentido al contextualizarlas en el mundo cultural del pintor, sin dejar de lado las analogas o puentes semnticos que puedan efectuarse en relacin con la contemporaneidad. A nivel de h estensin se hace necesaria la relacin del enunciado con aquello de que se habla, menciona o indica. En un primer momento este proceso de referencia puede realizarse a nivel exclusivamente ver' bal y lingstico para en seguida continuar este movimiento de confir' macin referencial en la obra misma. El tfulo enuncia-anuncia un tema (o varios niveles temticos) que es ,.buscado" y confirmado en la obra, As cada ttulo puede tener varios niveles simultneos de lenguaje. De aqu deriva lo que se reconoce como el nivel temtico del ttulo, es decir,

,,,1'dses metadiegticose que funcionan como resumen y anticipa, r, del contenido temtico general de la obra a nivel de estilo o tendn'rr ' r.r lrl tLulo aporta en principio una informacin relacionada con el tipo ,l,' lcnica, orientacin estilstica o de gnero (Performance en tres mouittttt'tttls,Trazados, incisiones, itinerarios, Dinamismo hidrocintico L, Composi, rttr /-44...). Otro conjunto de operadores metaficcionaleslO tienen por I r rrt'in la de precisar la forma o el modo de produccin-recepcin h , 'l'.. f asignarle una cualificacin genrica (Mail nmero S, Autorretrato ',,rt rrorfrnjas,Hdroesculturaurbana,La claoe delos sueos...) En este tipo de t rl t Ilo el autor modelo o autor implcito deja unas marcas claras de interl, ', ,'i5t't y de orientacin dectica-temtica. El tfulo como "dedo ndice> r | 't rrt ta hacia una zona particular del contenido. Esta estrategia semnti' ,, I'tlc'de adems revestirse de los rasgos de un discurso argumentativo , l', rlmico en el cual el autor (a travs de sus huellas texfuales) crea el ' l'r [() de un toma de posicin con respecto al contenido temtico abor' | ' r, lt I ( Apologa del color, Requisitoria para una naturaleza muerta, Refutncin
:,

Los ttulos de las obras de arte comportan tambin elementos u

'l
l'
'

',tcis, Notas irnicas sobre In forma...). ( )tro grupo de elementos, los denominados operadores ficcionales l,,r'k, 1981) hacen que los ttulos anticipen y nos refieran elementos esr,

la interpretacin texfual como integrantes del ',, ,rr( lo posible (narrativo) de la obra estableciendo coordenadas semn-

r' I lrltrlo que actan en

rr rtemporales, eventos y objetos que la obra ,,relata> o describe (Wat ',, lryidge, enauelto en niebla, de Monet; san Giorgio Maggiore, en Ia mat ,ttlt, de Turner; Antelas puertas de Ksi,ruan, de Klee; El granbosque, de | ' lrrnst; o El gran metafisico, de Giorgio de chirico). son componentes

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Rocco MaNcrPru

lils

trmeDAS, TRES str;ETos

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Courbet; ticas respecto a Lafuerzaterntico-actancial (Los picapedreros,.de deGoya) hiios, sus a deuorando saturno spitzwer carl de pobre El $;

o a una

-o corresPondencia soclal, geogrfica, onomstica, cualificativa (Noctanulos, de Edward Hopper; Lls bases de la sociednd, de George El taller de Grosz; Los picapedreros, de Corb et; Las espigadoras, de Millet; laminndos, e Von Menzel; o El es*itor, de Sptizwerg). la inTambin se induce aI intrprete al mismo Proceso a travs de y fi,guras en reconvertidos clusin de elementos vegetalei y animales ama' (Los peque-os-caballos personajes humanizados,"culturales o exticos ii1or de Franz Marc; Campo de trigo con auelo de cueraos, de Van Gogh; BoItgOi con cebollas, deCeznne; Elsueo de la razn produce monstruos y El rsepro,de Goya; ngel-cascabel, D,oblecola-tripleoreia, Curioso a la manera
Tr,oeta

I.s o.contemporneamente a la lecfura-percepcin de la obra. se puede r )llsiderar que las operaciones retricasior, uttificios y reorganizaiiones ' lt' la sintaxis y Ia semntica de los elementos escriturales"-lingsticos ' ( lr rc sobre la forma cannica de un tipo o modelo base propon" una serit' de modificaciones o alteraciones: sustifuciones, adjurrliorr"r, supre',iones, permutaciones (Groupe,g, 7970).
En la r^"pr"-ril una parte del enunciado es suprimida (Sonja... de Christian Schad, Autorretrato y Merzbitd 25 A de Sihwitters, Composicin de Kandinsky). La adjuncin se logra a travs de paranomasias (M' Maybe". de Lichtenstein); rimas, asonancias o alitericiones (Earth and green de Rotko, The poor-poet de spitzwerg, Ceci n'est pas un pipe y Ceci n'est pas un pomme de Magritte, KosmischlKompositoi d,eKleej; dL

lr.riegias retrico-estilsticas cuya finalidad comunicativa es, entre otras I'rsibles,la de generar un efecto esttico (sonoro-verbal y semntico) an-

'ge:tal,

El pez dorrdoid"Klee; o Monos en la cocina, de David Teniers).

(Hoek, 1981) que Los operadores espaciales y objetuates del ttulo relaciones de esde trama nos informan o proponen en principio una tiempo el unimismo al designan y pacio, de lugar, d" i"*porahad u,,.r,,.'lc l6s bjetgs: cotidianos, imaginarios, poticos, estereotipados o siqif it't.,s (Lin ciutlctd a orillas detlo con crepsculo de Turner, fo f'!'

y Ln rcndicin de Breda de Velzqu ez, El-pintor en su taller ,,i,, ,!, Vttlctrto tlt, V.rr ( )strtlti Ln uendedora de frutas y La carnicera de Frans Snyders,

ReLil ttuttTtttttt cle Otto Runge, MucLtacha conunaaso deaino deVermeer' memo' la de persistencia La Ktein, deYves azul I ituc de estonjas, monocrotno ris. Los reloies blandos de Dal)'

La forma

moral' son remisibles al campo de sentido de lo social, lo psquico y lo eI in' y paraso EI o un ttulo como La humanidad acosada por los demonios una sobre articulada semntica fierno del Bosco indican una pofaridad aersug (bien.zrsus bondad mal, tposicin de valores morales-religiosos maldad, etc.). En el caso de un trlo como El emperador de los indios o el conquist:ador espaolde Hoghartest implcita a nivel de la derivactlT'

mismo

organizacin de los predicados de los ttr-rlos establecen al tiempo cr]ahficaciones y valoraciones entre sus elementos que

wat's wrong open the door... de stepehn prina) sustituciones a travs de juegos de palabras, neologismos y arcasmos (No title. Eaen the moon... de Raymond Pettibon, Bluebgwnre de Dan peterman, Korrektur dose de Manfred Pernice, Remissio n em peccat oruiz de Sean Sanders). Las permutaciones se logran a travs de la forma del anagrama o del rebus enigmstico, recurso utilizado en la pintura surrealista y especialmente en Magritte y picabia (ej. "[...] l'accia, la lune, la neige,le plafond,l'orange,le dserb) en los tfulos e inscripciones proverbiales de algunos cuadros del Bosco (au lion D,o4, pued releers como au lit on dor! ,,Comme le monde est si trompeuije m,en vais dans la douleur...o).
open the door,

repeticiones (Boogie, woogie deMondrian , Hanging man, sleeping man d,e Robert Ggber, oh!,.Charly, Charly, charty de charles Ray, IMaVs wrong

do,, gtiitica la opsicin conqistador rs er sis indgena, domina nte u er sus -y -. t^. Susana como ttulo un de irinado, etc. Lo mismo pbd"*ot afirmar sus senectud, etc')' aiei os de Guercino (juven htd. ts er sus v eiez, lozania T er

Aq.t solamente hemos apuntado el caso en el cual la operacin retrir,r s efectua a nivel morfolgico (metaplasmas) pero lgualmente deben ' r 'ttsiderarse las figuras.que se originan de las modificu.n"r sobre el plar'r sintctico (metataxis); las figuras de estilo que resultan de las modifica r( )ns a nivel del contenido (metasememas); ylas figuras que se originan a t',r.tir de la transformacin del nivel lgico (metalogir*or).
Dentro de la metataxis se encuentra Ia elipsis como forma ms general de la supresin de la cual hemos ya proporcionado ejemplos [I.J. A nivel de la adjuncin podemos referirn os al'par nt esis, la bnumer acin, la repeticin y eI paralelismo. Dentro de la sustitucin mencionaremos al quiasmo' La permutacin designa a nivel sintctico el cambio de lugar de los elementos, como en el caso delhiprbaton. - Respecto a los metasememas menclonuru*o, aLa sincdoque generalizante como caso de supresin, as como tambin ala autonomlsia y

Estrategins retricas

Otro plano o nivel en los ttulos de las obras de arte es el retrico. casi indudable que la gran mayora de los ttulos de los textos artsti o est implcita o xplcitamente organizado en el interior de cdigos

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Rocco MeNcmRI
la comparacin.Dentro de la modalidad de la adjuncin se presentan ca' sos de sincdoque particularizante, de nutonomssia particulariznnte y de ar' chilexa. A nivel de la sustitucin de metasememas: la metdfora, Ia meto' nimia y el oxymoronll.

(What is this Qu hace ese ttulo nqu?

title doing here?)

Siguiendo las propuestas de Austin y Searle dentro de la filosofa del lengu;e, admitiremos que continuamente los ttulos de las obras de arte ,,hacen cosas con palabras>; construyen enunciados denominados performativos (performance, acto, actuacin...) que informan sobre determinados estados del mundo (mundos reales o mundos imaginarios, mundos posibles ficcionales), al mismo tiempo que tratan de influir sobre el destinatario-intrprete y de inducirle o proponerle un cambio de estado, la realizacin de una accin (una accin que entenderemos tanto en sentitlo fsico como cognitivo). Son los trcs momentos de una teora pragmtica del lenguaje: lo loculit,tt,lo ilot'ttlit,o ry lo pcrlocuf iao. l,,r tlirriinlit'.r rprc sc establece en un enunciado entre 1o que se dice y lptl lt) (lu(,tistt, rtrcda provocar, proponer, Sugeri{, Ordenar, etc. Se trata tlt. los r.lt.ctos rlue las palabras producen sobre los intrpretes y, por tanto, clcl significado entendido como uso de procedencia wittgensteiniana. El universo de los ttulos como qcto de habla. Los enunciados no se pueden reducir al acto de decir algo, de informarnos sobre algo (el acto locutorio). Comprenden adems el acto a travs del cual el locutor quiere asegurarse o desea que su interlocutor reciba lo que se ha dicho: es la fuerzadel enunciado o el acto ilocutorio (generalmente marcado a travs de verbos performativos en pri-

mera persona del singular, yo indico, prometo, pregunto, ordeno, ruego, etc.). Al mismo tiempo est implicado un acto perlocutorio, un efeclo de recepcin y respuesta del mensaje que moviliza efectos y afectos. Los verbos explcitos o implcitos tales como persuadir, obstacu' lizar, disuadir, moailizar, ordenar, amenzar, son ejemplos de actos perlo' cutorios. Viendo los tfulos como micro speech acts comprendemos la relevan' cia del nivel pragmtico. En varios artistas contemporneos (y en uno$ con mayor nfasis que otros) el ttulo o las inscripciones y otros,sistema$ de escritura son claros ejemplos de la fuerza performativa del lenguaje, Insertad,os en comptejos discursos retricos los enunciados performati' vos establecen una interrelacin con la obra llegando incluso a consti
tuirse en la obra mismal2:

Paul Klee, Medicin indiaidual de altura de las casas,7930

202

Rocco MNcInR
parecera que es dentro del contexto de la produccin del arte mo-

I IiI s MIRADAS, TRES SI.IIETOS

203

derno y contemporneo donde podemos encontrar evidentes proposi' ciones de ttulos en funcin prgmtic a: Improaident I D ecisia e I D et ermr' nedlLnzy... y Prohibition's end or-the death of Dutch Schultz de Robert Morris, Heip! de Barbara Kmger, Are You pro-porno or anti-porno? de Sue Williams, I make up the imagi of my deformity,I make up the image of mY perfection de Martha wilson, washing, tracks,,maintenance de Mrle Laderlman, Six o'clockde Charles Burchfield, Quin teme al roio, al amari' atentlo y at az:ul? deBarnet Newman, Poned atencin,hiios deputa,poned poned por ntencin Poned habitacin, faaor, cin, Sal de mi mente, sal de esta
.

rrr,trimas ms que otras: los tfulos del arte dady surrealista no respetan l.r rtxima del modo pues una de sus finalidades es abrir precisamente
rrtr campo de ambigedad interpretativa. Muchos ttulos del arte con-

atencin. . , Caga en tu sontbrero , pon la cabeza sobre la silla y El verdadero ar(Prez' tista ayuda atinunda reaelnndo aerdades msticas de Bruce Nauman

Carreo,7987).

en un ttulo como cce homo del Bosco, en el ftral se apunta y se designa en (el cuerpo de r-rn aqu y un ahora una figura central del relato pictrico

pero tambin podemos encontrar claros indicadores Pragmticos

l('rrrporneo adquieren un efecto ilocutorio v perlocutorio por no respel,rr la mxima de relacin y la de cantidad. siguiendo la propuesta de Hoeck dibujamos un cuadro general de til','loga de actos de habla al cual, sin duda, podramos adscribir una buerr,r cantidad de thrlos de las obras de arte. En este cuadro las funciones I'nrPiamente performativas estaran asignadas al acto de habla ilocutivo. li rr otra parte, es necesario considerar el hecho de que en el universo del ,r tt' estaramos frente a enunciados que aunque pueden ser producidos ,l.rrbro_del registro vocal-verbal (pensemos en los tfulos y mensajes anLllt)s de tipo verbal-sonoro que las vanguardias utilizaron o e. ias p.oI'rrt'stas contemporneas a nivel de instalaciones y performances), adquiel.n otra materialidad de trpo grhco-escritural y plstico-sual.
) DE ACTO
I HABLA

(-ristg). irgr gtra parte, en un ttulo como El cielo y el infierno avnque ex-

al relacionarlo con la lrlt.itirrncrltc rro <rntenga indicadores pragmticos,

Tpo op
ENLINCIADO

Ft-l'lcroN

Enuruos
Pradera de San Isidro (Goya) Tolstoi descalzo (I. Repin) Sembrador (Malevich) Y son fieras (Goya) Perder la cabeza (F. Torres) Nunca lo sabremos (O. Bony) No more reality (Batman return) (p. parreno)

i,,r,ri,',r cl lt'ctor -,oclri'desencadenar unnunciado del tipo "Ved aqu .r,l,,n,lt,vi.'u.l it pntn. lcls pecadores!...o o,,No pequis-ms porque Si r.r()...,,. S trrta clcl procedimiento de la implicacin que el intrprete puerlc tlt,silrrollar y que tambin es considerado como un comPonente PraS-

:utivo

afirmatiuo

informatizta

mtico del lenguaje Los ttulos-adems pueden ser vistos como enunciados que se producen o se transmiten dentro o fuera de 1o que la pragmtica ha definido como el principio de cooPeracin (Grice,7989) el cual comprende la

utivo

designatiuo declaratiao

apelatina

modalizante

observanci de uatro reglas conversacionales generales o <mxi' mas>>: la cantidad (la informacin debe ajustarse a una cierta economa
las cuad,el mensaje), la calidad (no decir cosas consideradas falsas o (el ser debe enunciado les no tengamos pruebas suficientes), la relacin y breve ser pertinente") y et modo (evitar |a ambigedad, la
d,e

promisorio

contractual

Estudio para un enriquecimiento interior (Helena Almeida)

Afilador de cuchillos. Principio (Malevitch)

de Ia animncin

proceder con cierto orden). Es evidente que un ttulo como El mntrimonio Arnolfini deVan Eyck t a estas ludith y Holofernis de Caravaggio estaran muy ajustados lo mi oc.nrle no *u, piug*ti.ut de coopetacitt conversacionalPero F La de acompando elVaticano. *o .bn itnlot como Roma desde Mael Eaery}ne Turner, de Logia Ia de decoracin tana prepara sus pinturas para Ia haae'euir slept with 1963-1999 de Tracey Emin o A. C Furniture sud as A
sena 12 to 47 de Mauricio Castelan. La forma del ttulo a menudo se construye a partir de la uiolacin

"oscuridad',

Iocutivo

incitatiao

persunsrua

Oh! Destino... (Pablo Swrez) Por liberal? (Goya) Que aiene el coco (Goya)

Wat's rnrong? Open the door! (5. Prina) Its impossible... idiot! Do you know the mess you can tske me into? (S. Prina)

l,o que s parecera una conclusin provisional es el nfasis de la mat''r,t incitatiaa-persuasiaa de construir el ltulo en la contemporaneidad.

cdigo de cooperacin conaersacional. En este sentido podramos caracte

perlocutorias que incluso utilizan la retrica de la iiona y la pa'tlitt o frmulas que crean el efecto de transgresin y de violencia comu,r'r'rl?s',,

zar eries enteras de ttulos por su insistencia en la transgresin de un

,rtiva en el mismo acto de configurar el acto de recepcin.

204

Rcrcco Mxcmnl

I lil,,s

ttinADAS,

TRES

sulETos

205

Trrnos,

NoMBRES Y DESIGNADoRES RIGIDoS

nombre.pl titulo nombra ala obra a travs de una serie de procedimientos el sintcticos, retricos y pragmticos. En las formas ms sustantivantes (El de coloso efecto del nombra*i.,to e"s mucho ms directo y sustancial Goya, La tempestad de Giorgione, etc.) Pero, como sabemos, los ttulos (a travs de q.r r. construyen d,e acue.do a otras estrategias semiticas pueden tambin etc') verbos o acciones, formas decticas, descripciones, (Aquellos nominalizacin de considerarse como ttulos con una funcin de polaosde Goya, Viaa la reaolucin d e Kuznekov, Cuadro con bor de blanco Kandinsky, etc.). Todo nombre (o enunciado que cumpla esa funcin) sirve adems como indicndor o ndice paraqne intrprete pueda seleccionar entida"l (Lyons, des o conjuntos de entiadesbn el interior de un mundo posible aseveraciohacer y entidades tales a referirse 1997). El nombre permite ll(,s s()[)r('r'llrs. Airastra consigo procesos de connotacin y debe consiclases tlt.r..lr-s(,(.()n1() tal sit,mpre y cuandb permita identificar entidades o enpropio, nombre y comn nombre entre la clifcrericia Iis tlt,t,rrlitl,trlt,s. jardn>>, entre mi de ,,La y arboleda" como cxrrt,sititt ultt tl't, "E1_rbol ,,lll clictrcl,rr' y .,Benito Mussolini'o entre <Naturaleza muerta" Y ttuna
rnanzana de abril...".

Un rasgo generalizante de los ttulos

es su

funcionamiento como un

Los ttulos-nombres funcionan tambin en forma anloga alas des' cripciones definidas: Mqdame Mntisse (Ln raya oerdd de Matisse funciona semnticamente como una descripcin definida remitiendo al intrprete a un referente muy focalizado. Lb contrario ocurre con un ttulo como Bodegn con naranis o Paisaie alpino,expresiones cuyo mbito referencial p"rriun"ce ms amplio y difuso impidiendo el principio que el intrpre^te pueda seleccionur n.u entidad en forma de individuo, de sujeto textuI. Esto s efectos de concentracin o de difusin dela referencia provocados por los ttuios de las obras de arte y que parecen oscilar entre procedimientos muy intensos de designacin}gida y qe designacin "blanda" son muy frcuentes. Dentro e este espacio- de referencia los ttulos pueden ser vistos como descripciones de entidades o conjuntos de enti' dades, como indicadores o designadores, como nombres comunes O nombres propios, como etiquetas isignadas por-el entorno sociocultural' mis' Estos artiiicis varan epocalmente y dentro de la produccin de un mo artista pero existen de hecho maneras de nombrar que conforman estilos y tendencias o que pueden determinar una oposicin muy signi' ficativa que tiene sus races en la concepcin del lenguaje y eI sign0 (Thiebault, 1998).

Por un lado, ur.a manera simblica de nombrar la obra que trasluce platnica de Ia unidad entre la cosq y eI nombre asignado: r'n l nombrar antiguo y sus epgonos subsiste la creencia de que el rrr rtnbre resume Ia esencia de la cosa nombrada. Por otro lado ,la manera ttttderna y contempornea de nombrar, que se funda sobre Ia relacin ,,,r'lificada y convencional nombre-cosa. Ahora bien, en el campo del ,rr'tc, lo que se nombra-titula no es realmente una cosa (al meos en I'trcna parte de la produccin artstica) sino una representacin de la r r)S, un artefacto-objeto que en todo caso es considerado por las misrrr,rs poticas como <materia> u "objeto> que se sita siempre fuera o r'tt l lmite de la frontera entre el mundo real-cotidiano y ese otro munrio propesto por la obra de arte. As que volvemos a encontrar aqu el rrrismo problema a nivel de la referencia que se presenta, por ejemplo, ,'rt el mbito de la literatura o del teatro. Los ttulos pueden designar entttlnd-es pertenecientes al mundo real o al mundo posible configurado I'or la obra de arte. En este sentido, todo ttulo funcionara como un designador y apunta,lo" fls mundos posibles configurado a partir de la obra misma..Cabe t,urrbin para el ttulo la distincin inicial ya clsica entre sentido y refetr'ttcia sealada por Frege: la expresin <el uetpo celeste ms alejado e l, tierra>> tiene sentido pero es dudoso que tenga un efecto referencial a f r() ser que el intrprete deduzca que ese enunciado apuntehacin algn ob7r'lrr QU a nivel del cdigo cultural se corresponda con esa definicin. El r.f erente de un nombre, de una expresin, es un objeto de la realidad ,rr'('rcl del cual hablamos; es el objeto de nuestro discurso. pero como verrros estos referentes pertenecen tambin y tienen total validez semitica
l,r cortcepcin
t,

rrrrbin en el interior de los mundos posibles creados o propuestos por Iq obra

,lt'ttrt.

cabrn de Goya, Improaisacin diluuio de w wings of an angel de Heinz Mack, A uossing place de Ri' lr,rrd Long). La serie dibujada por Kandinsky titulada precisamente Pe,iut'tos mundos (Kleinen welten) es un buen ejemplo del segundo tipo de r.l|r'cnCid generado por el tfuIo.

',|.r'ngCk, Aquelarre o eI gran


t ,rrrdinsky,
Firse

Hay ttulos con una intensa designacin y efecto referencial hacia lo mundo real o mundo de la experiencia (Zapatos de t"'tlil, de Domenico Gnoli; La nariz, de Alberto Giacometti;La gare de pert't,,'tron, de Dal; Napolen, de Ingres; santa Cecilia, de DomeniChino, etc.), .,',r Conlo tambin tfulos que apuntan y nombran personajes, figuras, 1','r'tenecientes al mundo posible ficcional-imaginario generado o citado l,r,r' la obra (Paisaje heroico con arco iris de Josef Koch, Vqnitqs de H.
,

rrt' denominamos el

I rirrs

vmADAS,

TRES sLrJETos

207

Itttitled

Mty probablemente el sin ttula podra ser visto como una negativa Irombrar el objeto-obra y expresaralavoluntad de no separacin entre n'rlidad exterior y realidad de la obra. Y adems representara el hecho t lt' Qe la obra debe ser interpretada como rn suceso o eaento material de| rrrundo sin la necesidad de un elemento lingstico mediador. Pero es t .tsi innegable que expresa tambin Ia creacin de un efecto de designacin, rrna suerte de descripcin nula o <<cero>>: ningn tfulo es necesaiio pa.a rrtrmbrar Ia obra y nicamente constifuye un puente neutro, un conector 'ttco etttte la experiencia o competencia del intrprete y la experiencia lrropuesta por la obra:
,r

Ttulo: sin ttulo (senza titolo, SANS TITRE)


Quedara por ver si el sin ttulo puede considerarse como un tipo de ,lesignaci. y responderemos afirmativamente pues aunque semiticaIttente no se presente como un sintagma nominal, un enunciado descriplivo o una etiqueta nominal y sociocultural, funciona como un tipo de n,lice.uectorial por proximidad con el texto artstico. Es semejant al dedo ttdice que apunta hacia un objeto (esto que est al lado, aqu o prximo
rro tiene

ttulo).

Motel en eI Oeste (Western Motel) , 7957 . leo sobre lienzo , 7 6,8 x 727 ,3 cm, New Haven (Corurecticut), Yale UniversityArt Gallery, legado por Stephen Carlton Clark, B' A', 1903

y la nominalizacin mediada a travs de algn tipo de signo. Cn .ste tipo de ttulo el autor implcito puede tambin subrayar qu el intrl)rte deber utllizar una mayor competencia enciclopdicay enconlrar el ';t'ntido a travs de las huellas y las trazas presentes en la obra o en una "t'rie de obras: algunos untitled de Kiki Smith se vuelven legibles por las rciteraciones temticas del discurso dentro del cual el intrprete inserta I'trena parte de su obra (el tema o isotopa figurativa del cueipo humano r r)rno lugar de cruce de poderes). En este caso al igual que en otros similares el ttulo no es necesario ',rra.la lecfura y hasta podra ser una suerte de exceso (una etiqueta obsr r'rt&) que banalizara la obra. El mismo efecto 1o encontramos en las ' 'lrras $e !i1ay Sherman donde los untitled estn casi siempre numera(Untitled # 93, Untitled # 179, Ilntitled # 216) o con breveiindicadores '1,s l'rirgmticos (Untitled film still # 5, Centerfalds, etc.). En este caso segurarr tt'ht se nos coloca frente a otro tipo de significados asociados a esta corir rcida estrategia del sans titre (cuyo uso semitico se ubicara definitiva, it'rn

Y de hecho podemos ver casi todos los ttulos como indicadores vecIorialespor proximidad. Si esto fuese as el sin ttulo sera un ndice grrico-verbal que nybraya el lugar de una ausencq. La ausencia de la desciip-

208

Rocco MeNcmru

mente en la modernidad) y que tiene que ver con la idea de no-titular, la operano-nombrnr el obieto a trarss'del-lenguaie bloqueandg Y desviando bautizar de falocntrica) o logocntrica (considerada como cin misma la imagen. En otros casos y generando una paradoja el sin ttulo funciona como (Your ttulo principal y u".o*paado por un ttulo secundario: Untitled "r ga"ehits theiide"of my facei,Ilntitled (You can't dragyour *9nty into the graun antiZe withyou) deg,arbai"Kruger. Podramos comPrenderlo como ttulo puto sera insuficient pues al relacionarlo y contras?tb con la obra nos d,amos cuenta de qu una parte de los ttulos secundarios estn incluidos en forma tipogrfiZaen la i*ugurt. Eluntitled inicial adquiere el sentido del silencio y ll cncelacin de w nombre otorgado, un nombre propio nominal y eptico que etiquetara la imagen en el interior de un iOaigo preestabecido. Frente a sto se despliega entre parntesis un upurEnt seudottulo, una frase-enunciado que se dirige al espectador bao la forma de una qdaertencia o una sentencia.Aq,ti de-manera muy ,lit,rsa a krs modos de nombrar de los artistas modernos, el sin ttulo pocoms(.(. f.nrir intt'lrcitltraliclad semntica y ptagmtica mucho ms intensa: Paul de ltulos sin algunos con K-ger fJrbara l).ul.nlos lrt t'strittcgiil cle decila stos En constructivistas. y los cubistas cle o l(lt't,, tlt. Krrnrlirrsky sitirr tlc o nornbrir, de no sustantiaar o adjetiaar de antemano la lectura, concentrar la atencin y el inters del espectador sobre,.la cons' -rrctcntle 'truccin y Ia morfologa misma de Ia obra.No est programado un itinerario pragmii co y p'oltilo de| texto artstico sino ms bien programtico-pedaggico.

hs [amadas poticas minimnlistns, apropiacionistas y obietuales el sin ttulo reaparece continuamente bien Porque el artista se Propone ,,polticam"., desligar intencionalmente el texto de cualquier operacin de nominalizaciiny designacin previa, o bien porq99 al estar ms o menos enunciada |a lnea oiampo discursivo dentro del cual se prod.ucen las obras ya no es fundam"ntul el <bautize, de la obra pues ella

"E

O. Kawara, DEC.78,1992

pertenece o adquiere sentido en eI interior de una serie, conjunto o escenatlo " objetos qn" t" pueden adscribir o relacionar con un tema o tpico, por ejemplo,los untiitedde Tony Gragg pertenecientes a la serie Hybrids compuestas por objetos encontrados y recuperados, o la serie de obras

de O. Kawara @ite printings) donde el untitled seala oblicuamente unas piezasrectangulares en formato cuadro donde la imagen o tema es (por ejemplo, el disbo tipogrfio de la fecha de realizacin de la obra
DEC.18,1-992).

En las obras de Tioy Brantuch y Richard Prince el untitled indica y subraya la apropiacin d" n^u imagen sin aura, mass-meditica, utiliza' da como alego.?a de la nocin de ruina o trozo de una totalidad ya im'

270

Rocco MeNcIsru

l'nEs nnReDAS, TRES sLrJETos

211

posible. Cristina Iglesias hace un uso reiterado del sin ttulo para dirigir nuestra lectura hacia la potica arquitectnica de sus propuestas donde cada uno de los elementos <no nombrados> ni cualificados previamente debera adquirir sentido a travs de las relaciones morfolgicas dadas por nuestra percepcin (Sin ttulo Bl3,Sin ttulo-Pabelln espaol Venecia,7993).

Lo mismo podemos decir de los senza titolo de Giuseppe Penone, obras concepfuales cuya ausencia de titulacin es una estrategia para procurar el sentido de las relaciones temporales y espaciales entre la naturaleza y la cultura. Thmbin el sin ttulo puede ser un signo de irreaerencia o de irona en relacin con la idea del arte como acto creativo sublime, inefable, nico e irrepetible (Ohne titel deWalter Dhan, Sans titre de Clau-

u otra constifuyen indicadores de este Apartir de las extensas y variadas formas de reproducibilidad tcnica establecidas ya plenamente en Occidente a mediados del siglo xvIII, irnpulsadas por la Revolucin industrial, los procedimientos de titulat'in experimentan e incorporan nuevas ..formas de nombrar>). Dir muy brevemente que el mundo del arte y sus productos tiene (lue vrselas con una profunda modificacin espaciotemporal en la cual, ('omo se ha sealado, el cine y la fotogrffi, el diseo grafico y publicitario,
Los tfulos de una manera
l)roceso.

de Viallat , Untitled de Iohn de Andrea). En muchos ejemplos del Arte Poaera el senza titolo se inscribe dentro de un verdadero programa de purificacin poltica del lenguaje motivado por las relecturas de algunos filsofos y tericos de la percepcin: es eI caso de Jannis Kounellis que se apoyaba en las reflexiones de Gaston Bacht'lrcl intentando un diverso acercamiento del espectador como en Srtnt lilolo. Dodici t'nuqlliztiai o elsenzntitolo de GiovanniAnselmo (1968) tlontlt'rlos bklcucs de ;ranito comprimen una lechuga. lil sin ttulo cluizs sea muy probablemente una de las etiquetas ms f'rccucntes en el arte o, por lo menos, una de las ms utilizadas junto al ttulo nominal y elptico. Podra oponerse semntica y pragmticamente a este ltimo sobre todo si tomamos como eje de relacin y de separacin al mismo tiempo la nocin de designacin y de referencia. Es el ejemplo ms contundente de lo que hemos denominado como la tirana del ttulo y posee el sentido anlogo de una expresin que dijera <ste es el lugar del ttulo que buscas Pero no est...o, o, tambin "aqu debera haber un ttulo pero debers buscarlo por ti mismo...>, sin embargo hemos visto como tampoco puede asignrsele una coordenada semntica fija e invariable, pues as como puede ser visto o funcionar del

t'onstituyen ejemplos notables. Las relaciones tejidas alrededor de la exreriencia artstica (la percepcin del mundo, la identidad de los nuevos objetos,la temporalidad) son redimensionadas y se expresan en las morlologas producidas. Los ttulos registran este cambio y despliegue de nuevas problemticas, temas y sujetos de la interaccin comunicativa. En una fase intermedia las obras de arte estn acompaadas de ttuIos que indican los nuevos campos de reflexin: la mirada atenta a otros irspectos de lo real y de la percepcin como en las pinturas atmosfricas y colorsticas de Trner (Lluaia, r,apor y uelocidad. Great Western railway, I:studio para el incendio de Ia casa del Parlamento, Trama de coloreil o en tlonstable (Old Sarum);a detalles y atmsferas posiblemente recuperables slo a travs de la imagen como en Corot (La mujer de azul, El puentc de Narni) y Von Menzel (Emilia en la puerta de la sala de estar);la pintura ('omo lugar privilegiado de una reflexin filosfica en Caspar David lrriedrich (Hombre y mujer contunplando la luna, Mar helado, Monje junto aI
ttwr).

mismo modo que una suerte de designador oblicuo, extremadamente difuso, tambin puede pragmticamente implicar extensos y profundos programas de valores y axiologas.

Pero ms adelante, antes del desarrollo pleno del perodo vanguartlista de principios del siglo xx, los ttulos adquieren una dimensin serrrntica y pragmtica diversa. La novedad reside en las formas que sin ,lejar de ser nominales o verbales establecen un nueao tipo de referencia. lrn este vasto conjunto de tfulos hay artistas que ofrecen una suerte de t't'sistencia simblica a la hora de modificar las anteriores frmulas sintclicas pero al mismo tiempo evidencian la introduccin de nuevas figuras ,liscursivas como lo es la notable presencia de los objetos. Y esto en dos :;t'ntidos: los objetos cotidianos vistos nuevamente (Mujer con sombrero, '\lfombras rojas, Desnudo AzuI, Laurette con taza de caf de Matisse) y la rellcxin sobre los nuevos objetos de la pintura misma como el color (La ttnla aerde. Madame Matisse, Mesa seraida (armona en rojo),ThIIer en rojo de Matisse).

SEruES, OBIETOS/ REPETICIONES

A partir de lo que Walter Benjamin denominla y la prdida del aura de originalidad y del sentimiento de una unicidad irrepetible, las obras de arte experimentaron la transformacin
dad tcnica

era de Ia rEroductibili-

ttulo como Busto rojo o Semirretrato de una jo'\'tt muchacha de Modigliani, no hubiera podido escribirse en el siglo nrt , XVI[. Si los ttulos de las obras de arte son vistos como lugares especiales
Es casi evidente que un
,1,'l lenguaj

supuesta por Ia produccin en serie,la reproduccin y la serializacin.

'r,rr

donde se registra un modo de percibir y un modo de reflexiosobre el problema de la identidad de los objetos artsticos entonces

272

Rocco MNcruRl

il

s MII{ADAS, TRES

SLIJETOS

273

las ,,maneras de nombrar,> son tambin maneras de mirar y de ver el arte

y - sus objetos.

Movimientos como el surrealismo se resisten tambin a Ia serializacin o al menos no pliegan la semntica de sus ttulos ala potica del nmerl y de ln cifra (Lo-que ocurri en cambio en otros mbitos de las vangrruriut y posteriormente en el arte objetual y minimal): ttulos como El spejo fals , El tirt azul, El retorno de la llama, La tentatiua imposible o El princtpio e placer de Magritte, muestran la necesidad y la-voluntad de estabiecer entre la imagen y el lenguaje natural un juego de reenvos,-de paradojas, metforas y ambiguedades referenciales que de otro modo (por ejemplo, recurrieno al sins titre o al cdigo dg cifras) no hubiese sido posible. Los ttulos surrealistas denotan escandalosamente el p99"-t asignado al lenguaje y la palabra en cuanto lugar de produccin del discurso en su relcin ambigua y tensiva con la imagen, con la obra. El ttulo denotar y connotar otros niveles de la experiencia:las propuestas pedaggicas sobre el color,la composicin, el ritmo en los pintoit's-rrtisias .le liBauhaus (Crculo cromttico en seis partes, de Eugen Batz; ,\l,,qtlrtts t'rt-ttlos, de Einige Kreise; Composicin VIII, Composicin X o L,,,'',,, ,,',t1t"t/s, tl{.' K1nclitrskf ; Httntenaje aI cuadrado, de Josef Albers; Monturi , tlist't$ lA o ilttdittu t'igurc withblue plnne, de Willi Baumeister); un ttul() ('()r)'l() lr ('olrlrosicitt cn rojo, nmarillo y azul de Mondrian apunta tiurrltit'n hacia t'l lnismo efecto. [,erg un ejemplo notable de la potica del ttulo serial seran, sin cluda, los Merzbitd de Kurt Schwitters que conforman verdaderas series de ensamblajes de objetos en los cuales la sustantivacin y la nominalizaci1ntpica no tendra sentido y se convertira ms bien en un signo o enunciado que fta a contracorriente con la potica del texto artstico propuesto. Los ttulos-etiquetqs de Schwitters cuya sintaxis utiliza letras y .ff.r, seala la serializacin de la operacin de seleccin casi aleatoria de los elementos comPositivos y su modo de ensamblaje en unidades morfolgicas cuya coherencia est dada por la potica del collnge:

.rrtt' cubista es el objeto, los objetos cotidianos y de carcter hodolgico rr t'r'c?hos, ala mano). Su reiterada presencia en la organizacin sintcti,,r v semntica del ttulo lo configura como un nombre propio, un susl,rrrtivo y sobre todo como una unidad temtica fundamental del discurso , ulrista. El cuerpo mismo es visto como un objeto para la experimentacin , lr'l programa plstico-visual. Todo el vasto conjunto heterogneo de ttulos producidos en el plerr, r clesarrollo de la era de Ia reproducibilidad (an vigente) debera relar r()r'rrs
,

con una teora de los objetos en el mismo sentido tratado por

rtores como Genette o Goodmanl2. En efecto, la distincin entre objetos tlt'art autogrficos y alogrficosl3 puede ser una base terica en el morr

'rr'nto de analizar y comparar el sentido del ttulo que acompaa la obra ,lt'art. Aqu nicamente har algunas referencias y particularmente en r,'lrcin con determinados tipos de nominalizacin o etiquetacin puestr rs n prctica por los artistas modernos y contemporneos. Podra comenzarse dando un salto previo hacia los ttulos dados por l,r rrtista norteamericana Sol LeWitt a una serie de sus experimentaciorrt's sobr retculas tridimensionales y formas cbicas realizadas entre I rrrales de los 60 y mediados de los aos 70: Pieza de suelo #4, una esrtctura modular cbica compuesta de planos reticulares; o la serie denominada Variaciones de cubos abiertos incompletos, un cuadro-registro de l,rs posibilidades morfolgicas de un cubo abierto compuesto por eler rrcntos lineales; Red square, white letters, ttulo que es replicado varias veces r recombinado tipogrficamente en la obra misma; Three-Part-set 789, tres { rbos compuestos por elementos lineales en cuyo interior se muestra la I'nrgresin de un volumen. Pero la misma tipologa de indicacin y nominalizacin la encontrarnos
lr
, r rrrstructiVistas: lr

t 'i bien con otros sentidos asociados) en los ttulos de los suprematistas ylos Supremntismo con ocho rectdngulos, Suprematismo con tringu-

' trl construction,

MerTUl' g lv (Da*Gro*pIcrul')
metadiegticos) y con finalidad programtica-didctica (Composition with plaling cards o Sculpture, de Ivan Puni; y Dynamic suprematism, Red tquoit onblnck,de Malevitch). En este contexto la designu:lg" de.los objetos adquirir en el caso del cubismo unrol fundamental'(La guitare,La 'guitare, rt rc et pipe, de Henri Laurens; Syphon, aerre et iournal, de juan ris, y Naturaleza muerta cln peridico y aioln, Mujer con coche para,nios, de piasso). Una de las figuras ms reiteradas en el ttulo de la obra de

Al mismo tiempo surgen los ttulos metalingsticos (con operadores

ttzltly tringulonegro,Supremntismo dirumico,nmero ST,deMalevitch;Spanumbu 16 y OaaI hnnging construction, number 12, de Rod, lrrnko; en las experimentaciones cromticas y geomtricas de Delaunay t irculos de sol, nmero 2);enlos ya comentados cuadros de Piet Mondrian y ' , lr as obras de Moholy-Nugy (Composicin Z-VM). Ms adelante en el interior de otras tendencias contemporneas rea,,r recen las trazas de la serialidad como en las obras de De Kooning (WoI tt t I VI Untitled VI) ; en Yves Klein, BIue sponge relief (RE-19) , Monochrome t t u (IKB-73), Anthropometrie (ANT-L30) y Monolgold (MG-L8);en 't Jackson t ', 'llock, Pintura en blsnco y negro IlI, nmero 14, Pinturq en blanco y negro Il, ' ttt ttta blanca, nmero 24 Ay Verano, nmero 9 A;Pierre Soulange (Painr ;1 72-3L-1964) ; Gerhard Richter (48 portraits, Abstracl N. 599) ; Arnaldo i 'r ,rnodoro (La taaola del mqtemdtico, nmero 2);BIinky Palermo (Points of
f t
r

rr

f
274

Rocco Mexcisnt

I tit

s MII{ADAS,
c)

TRES STIJETOS

275

the compass 1); Louise Nlevelson (Royal tide M); Walter de gon.5 through 9). Los ejemplos se multiplican:

Maria (Penta-

El ttulo puede estar incluido en el interior del espacio mismo de la obra y con varias formas de disposicin en relacin con el
tema o expresin del texto visual: c. 1.) En forma de disposiciones tipogrficas (autogrficas o alogrhcas) que se superponen o se encajan con los elementos icnicos y plsticos. c. 2) O tambin constituyndose como motivo y tema mismo del texto visual. Este es el caso en el cual el ttulo mismo es la
obra.

En las propuestas de Robert Indiana (US A 666 [Eat, die, err, hugl Il) ; (Compositiott N1); Jorg Immendorff (Cnf Deutschland);Hans Hofmann Eva Hesse (Accesittlll); Michael Heizer (Circle 1); Hans Harhrng (T 5621) ; Karl Otto Gorz (P ainting of 9 I l,a I rc 5 ; Jean Tinguely (Balouba n. 3, Charriot n. 8); Dan Flavin (Monument 7 for Tatlin); Lyonel Feininger (Bridge lll, Vollersroda V); Jean Dubuffet (Genernlized actiaity. N-lQ;

Hanrie Darboven 0 1L0 171-3L110l71); Carl Buchheiser (Untitled N' 16); Grisha Bruskin (Atfabeto n. 1, Alfabeto n. 2);Peter Bruning (Picture N' 108); Joseph Buys (Vat. L95911969, Double aggregate, 1958-1969); Carl Andr (Loock series);Tom Wesselman (Landscape number 2, Great American nude number 98, Bathtub 3); Andy Warhol (Two Elais, Tzo Dollar bilts); Gunter Uecker (Great spiral l-black) Cy Twombly (Crimes of passiort II); Rosemarie Tiockel (tJntitled-Six right numbers); Frank Stella (Ctesip'
hon

d) Otra posibilidad es aquella en la cual el

ttulo se mantiene a nivel de la expresin en la superficie matrica de la obra no integrndose aI tema o espacio visual ..ilusorior,.
Tb. b)

[II,

Se'uen steps,

Bonin night heron. J. 1)'


T sup. (d)

Mc refiero aqu a las trazas del concepto de serialidnd y reproducibilir/rrl nrlrrifcstaclas en krs ttulcls de las obras de arte ya que este mismo grirrr t'jt' Lcll.itico cst presente en la forma misma de los textos artsticos ,run(lu(| sus ttulos lro kr denoten en una primera lectura. Valga como un t'jcnrplo crsi todr la obra de Warhol y de muchos artistas contempornc()s en la cual el tema de la repeticin y la serialidad es central.

TOPOI-OCAS: LOS TITULOS EN EL ESPACIO DE LAS OBRAS DE ARTE

A travs de la observacin de las posiciones o lugares que ocupan los ttulos en su relacin o conexin con el texto podremos configurar un pequeo esquema o modelo referencial para el anlisis de las artes
visualesla.

n) El ttulo puede

estar ubicado en un lugar prximo a la obra, colindando con el borde o frontera que la define como mundo posible o como espacio constitutivo de la expresin de la obra. El ejemplo ms generalizado es el ttulo-etiqueta colocado en la zona posterior y a la derecha en el caso de textos visuales. Los ttulos (en forma de enunciados, sintagmas nominales o frases) puede ocupar el espacio-borde o frontera de la obra. En estt' caso el ttulo remarca la funcin de la cornisa o marco. Puederr ocupar y redefinir uno o ms bordes de la frontera.

Se trazan las posibilidades de desplazamiento ylocalizacin del ttugn virtud de relaciones topolgicas de proximidad, frontera, inclusin o , tclusin. Pero habra que considerar adems si estas relaciones topolriicas y en principio puramente espaciales y morfolgicas se corresponr lt'r1 cofl el nivel del enunciado o de la enunciacin del texto15. Al esquema habra, pues, que a$egar las modalidades y estrategias t rc l ttulo establece a nivel de la forma del contenido y de la expresin: l, 's ttulos pueden, de acuerdo a dos grandes estrategias discursivas, funr rr)rlerr bien sobre el nivel del enunciado o sobre el nivel de la enunciacin. I ln ttulo puede ser un signo o una funcin sgnica de la temporalidad de l,r cxpresin de la obra (Mfu, jhonson, Raushemberg, Klee, etc.), del tiemI'o emplado en su realizacin como tambin del tiempo de la lectura. Al ,nismo tiempo puede volverse un signo de la temporalidad del enunciado, , l,' la ,.historia> que se narra (Holbein, El Bosco, Magritte, etc.). A grandes rasgos se establece que cuando los ttulos conservan huell,rs y trazas del proceso de construccin, de realizacin, del trabajo del rrr[r)r implcito funcionaran a nivel del plano de la enunciacin del texto

l,

276

Rocco MNciEru

I IiEs HIRDAS, TRES SLIJETOS

217

visual. Mientras que todas aquellas titulaciones incorporadas al efecto de descripcin-narracin-visualizacin del tema y contenido de la obra funcionaran en principio a nivel del enuncisdo. As que en la posibilidad topolgica a,b, c,habra que considerar las variaciones que los tfulos presentan a nivel expresivo y compositivo:un ttulo,,normal, (abajo y aladerecha) dependiendo de sus rasgos formales (tipografa, coloq, tamao y organizacin) puede ser tanto un signo a nivel del enunciqdo (tltulacin neutra, convencional, etc.) como un signo a nivel de la enunciqcir (uso de caligraftas no habituales, tamaos alterados, incorporacin de otros signos icnicos como indicadores, vectores, etctera); un ttulo-inscripcin dispuesto topolgicamente en la superficie de la obra misma puede ser un pleno elemento del enunciado (por
ejemplo, en las Anunciaciones tpicas de los siglos xv y xw) pero tambin puede ser un elemento activado mucho ms sobre el plano de la enunciacin (como en Klee, Magritte, Mir, Mario Merz, etc.). Los ttulos-inscripciones de algunas obras de Holbein funcionan tanto a nivel del enunciado (nos dan datos acerca del tema, del personaje relnrtrclo, ctc.) como a nivel de la enunciacin (remiten al autor que los ha t'st'rito y clisptrt'sto sobre la superficie de la pinfura). lrr t'l t'jt'rlplo tlrdo por Butor la inscripcin colocada a la altura del rostro rlc tn personaje, retratado por Holbein, se lee de izquierda a derer'hir y sc interrumpe por la figura misma del retratado para continuar lucgo y concluir. Pero hay casos en los cuales la inscripcin queda parcialmente oculta por la figura retratada o pintada y el lector debe reconstruir las palabras o letras que faltan. El primer caso es evidentemente un ejemplo de una escritura-ttulo a nivel de la enunciacin porque su lectura y su sentido estn subordinados a una sintaxis de la superficie de la tela. Mientras que en el segundo ejemplo la inscripcin se inserta completamente en un plano de fondo ilusorio de tipo escenogrfico y se mantiene fundamentalmente a nivel del enunciado de la obra. Este sea un tpico ejemplo de la posibilidad topolgica C. 1. En las propuestas de varios artistas contemporneos se utiliza el mismo tfulo como motivo central del contenido de la obra pero depende de los rasgos tipogrficos-gestuales que conserven estas escrituras: si la composicin letragrhca connota un cdigo tcnico (serif recto, normalizacin, precisin, etc.) tendemos a interpretarlo desde el nivel del enunciado porque en principio no existen marcas evidentes de personaltzaci1n del texto (Eaerythings is wrong, de Heinrik jakobsen,y Monochrlme painting, de Stephen Prina). Una ltima observacin sobre este punto es que con una evidencia cada vez mayor las operaciones de titulacin que se crearon y desarrollaron a partir de la modernidad hasta hoy, se han apoyado mucho ms en el nivel de la enunciacin del texto artstico y esto tendra su razn en

lrecho generalizado de emancipacin y autonomizacin del artista y ,lc los contenidos y temas del arte mismo. Las formas de titular, tanto a nivel de contenido como de la expre:;irn, son mensajes que corresponden a las poticas de autor, a grupos o tt'ndencias, a movimientos estticos y filosficos definitivamente deslirlados de la hadicin que implicaba tambin una forma de titular subor.linada al canon (explcito o implcito).
,.1

,tI pEncIIDO Y LO NOMBI{ADO: l,zr nr'LsxN sosRE EL OBIETO Y EL LENGUAIE


I

En la contemporaneidad las formas tpicas o cannicas de nombrar siguen utilizndose pero ya no poseen el mismo sentido. Las artes vistrales siguen produciendo tfulos, inscripciones, letragrafas y otros elenrentos verbales-tipogrficos cuya aparente funcionalidad es la del nomI're propio o del nombre comn. Continan apareciendo con regularidad l.rs formas titulares verbales o adverbiales, tfulos-etiqueta que se asemej.rn a los procedimientos clsicos, de la era de la pretitulacin o de la titulacin <antigua>. Lo que ha cambiado profundamente es la naturaleza de la reflexin ,rrLstica de las obras de arte sobre los objetos que configura y que mueslr'r. La imposicin de lo sensible y eI modo de darse de los objetos en Ia rt'alizacin-concepcin de la obra de arte, han reconfigurado las relaciorrt's entre lo percibido y Io nombrado. Hasta el punto de que analizando las obras de algunos artistas nos lrreguntamos si lo que se vuelve objeto de arte no es sino una experirrrentacin sobre la auto-objetivacin del lenguaje. De nuevo Wittgenst,'in: lmites de mi mundoo. El arte "[...] los lmites de mi lenguaje son los ( ()rrtemporneo hace mucho ms evidente la duda acerca del condicior.uniento que el lenguaje natural ejerce sobre la construccin-percepcin ,lt'l objeto artstico como hecho emprico y de si en toda construccin de objeto se incluye su discursividad: aquello que de l se dice, se pue'rrr ,lt' decir, se debe decir o se debe callar. Casi toda la produccin del arte moderno y contemporneo ha he, lro n uso semiolgico del ttulo. Reconfigurando la relaciones entre el l.rrguaje nafural que nombra, hace referencia a los objetos artsticos que .,,n construidos y mostrados. Objetos en sentido amplio del trmino I'u(ls en muchas oportunidades estos objetos del arte son anti-objetos, , ,lr jctos deconstruidos o casos en los cuales los mensajes grfico-escritur,rlt's oCpan el lugar de la obra. Un ejemplo de este procedimiento lo en, ( )ntramos en toda la lrama del arte concepfual y de las tendencias que

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Rocco MaNqBru

I'nEs tvgRADAS, TRES slrlETos

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se derivaron. El proceso de desmaterialimcin de los objetos

y la bsqueda

de estrategias de autoneferutcinlidad condujo a muchos artistas hacia un uso del lenguaje en el cual se valoraba el proceso de ideacin y el papel del intrprete por encima de un objeto construido y dado a la percepcin. Para este grupo de artistas y tendencias (entre los aos 60 y comienzos de los 80) el lenguaje era un material fundamental Para poder exPresar y comunicar conceptos ms que formas perceptibles definidas (Ana Maia Guash, 2000,pgs.766-1,67). Los proyectos de Robert Morris (Card fite de1962) y Sol LeWitt (Serial structure de 1965) son conjuntos o sistemas de escritura en donde se seala o se indica oblicuamente un procedimiento a travs del cual se produce o se puede producir una obra de arte. En estas obras se invita al intrprete a participar de la temporalidad

del proceso creador del artista y de los elementos de los cuales parte par configurar su idea. Una obra de Sol LeWitt titulada Sentences on Tonceptual rt est formada por una serie de apuntes sobre hojas de papel. Joseph Kosuth en el marco de un proyecto titulado primary informaiion utilizaba definiciones de elementos (agua, anre, nada, tiempo, etc.) cntresacados de diccionarios en fotocopias o en otra obra t:,rblada Umbralln on( snd threc, mostraba el objeto real junto a una fotografa ampliatla rl trmao real y una definicin fotocopiada de un diccionario. El acto da rnirnr-tarcibir se conecta con el acto de leer. El mismo artista en su proyccto denominado objetos perfectos insista en la idea de que la descripli(rn de la obra y la definicin del arte constituyen un sistema cerrado que no alude al mundo exterior sino al mundo del lenguaje (Ana Mara Guash, 2000, pg.179). Ttulos tales como Fiue words in blue neon o Fiae zoords in orange neon plantean la desmaterializacin del objeto a travs de la "amplificacin visual, que producira la forma de expresin utilizada:

Los ttulos en su calidad de muestras y patrones del lenguaje natural t'ontinan objetivando y tematizando las obras de arte actuales. Los ttuIos designan igual que antes pero es el modo de darse de lo designado lo (lue altera Ia relacin semiolgica entre el ,.nombso, la etiqueta o la intlicacin, y eI objeto. El arte contemporneo (siguiendo un campo de problemticas ya ,rpuntado por la modernidad) asume eI problema de la identidad de sus objetos: una identidad que parece manifestarse siempre y slo a travs tle ,,locuciones, diversas. Es cierto que ya en artistas del Manierismo potlramos notar este desfase de designacin entre ttulos y objetos configuratlos (Miguel ngel es un caso tpico) y esto se hace cada vez ms patentc a partir del Barroco. Los objetos artsticos deben seguir siendo tlesignados, segn la tradicin que los legitima, mediante ttulos-etiquetas (reiterativos, cannicos, etc.) pero aquello que nombran comienza a

la obra es el mismo mensaje del th-rlo amplificado en una escritura de nen. Pero uno de los ejemplos que me Parece <cannico>> es la obra del grupo Art E Languagetitulada Seuet painting,un cuadrado negro a la derecha y otro cuadrado a la izquierda en el cual se lee: <eI contenido de esta pintura es invisible; el carcter y las dimensiones del contenido deben permanecer en secreto, siendo slo conocidas por el artista":

"designacin Cuando la relacin entre las cosas y el lenguaje se reallzaya complelamente sobre la idea de la arbitrariedad del cdigo (y, por tanto, de la ,rmbigedad) entonces tanto los ttulos como sus objetos designados corlrienzan progresivamente a verse como dos aspectos, dos regmenes tliscursivos, que establecen un juego semitico de relaciones y reenvos. El lenguaje natural y sus formas de traduccin intersemitica puetlen ser vistos como las marcas de una identidad del objeto artstico que t's buscada, construida, puesta en duda. Por eso, ltulos aparentemente claros y simples como Horse, Row, I)nth,Littlehouses (Ilya Kabakov), lournal (H. Kanovntz) o Cardboard object (llrwin Heerich), Polar bears and toucarzs (Mark Dion) o L'hotel de Sophie ( lalle, Las piedras de San lorge (Marcos Lora), La hsbitacin (Eulaha Valldosera), funcionan ms bien a nivel de enunciados que abren un espacio de ,rmbigedad interpretativa al vincularlos a la imagen y a los mismos obt'tos que designan, oblicua o transversalmente. Son ttuIos que producen sentido como indicadores, apuntadores, .,sealadores de mundosr, etiquetas provisionales. Tfulos mucho ms r't'rcnos a la nocin de alegora y de fragmento que a la de smbolo t'l'hiebault,1990) y que comparten con su objeto designado Ia misma voluntad de extravo en una totalidad abierta de sentido.

no ajustarse a esta

rgida".

El contenido de esta pintura es invisible; el carcter y las dimensiones del contentido deben peflnanecer en secreto, siendo slo conocidas por el
artista.

I n unaxe DEL TTULo En Ia era de lapretitulacin de la obra de arte (la cual ubicamos tentatrvamente antes del siglo xvlD no existe. Parafraseando a Roland Barthes,

l consciencia semiolgica del ttulo es como un enunciado activo, un sig-

220

Rocco Mexcmru

no que establece una serie de correspondencias semnticas y pragmticas con la obra.

A riesgo de exagerar, los ttulos de las obras de arte anteriores al Barroco no son elementos semiticamente indispensables pata que el intrprete establezca un juego de correspondencias o relaciones entre los sistemas de escritura y la imagen. Con ello no quiero decir que no existan excepciones, incluso muchas (como en El Bosco). Pero el ttulo como trazadeun sujeto de la enunciacin y como lugar de determinadas autonomas semnticas y pragmticas parece estar ligado al momento histrico en el cual el arte abandona los grandes estilos y los temas cannicos (que precisamente regulan la sintaxis de los enunciados y le otorgan legitimidad cultural). Hay un perodo de transicin entre los siglos xw y xvlIr en el cual se encabalgan las dos maneras de nombra4, de titular: la recurrencia a las frmulas de gnero y de la tradicin (crstico-religiosas, cannicas y del poder poltico y social) y al mismo tiempo la aparicin de las formas de enunciacin en las cuales se introduce una marca inconfundible de indexicnlidnd clue produce los efectos de un sujeto, un yo como individuo y ('()nr() ltrgar cle origen del discurso, que posee al menos un margen de lilrt'rttl rlt'escritura para nombrar los temas o experimentaciones abordarlas y (luc a rnerrruclo pone en duda la identidad y la constitucin de los ob jctos clcsignados y construidos. Aunque los ttulos muestren inclus o la t'ractura de ese sujeto de la enunciacin o establezcan un juego discursivo segn este proceso (como en los surrealistas, el arte conceptual de los 70 o en las ms recientes propuestas de los artistas contemporneos), se han multipli-

cado y diversificado sus formas de construccin haciendo que su morfologa y su sintaxis se desprendan progresivamente de las frmulas lingsticas institucionalizadas y configuradas en forma de catacresis.

Como vimos, el ttulo como sintagma nominal (elptico y sinttico) o los tfulos sustantivados son y han sido, ffiuI probablemente, los ms frecuentes. La era de la pretifulacin hizo un uso abundante de ellos porque as lo determinaba la tradicin de una nominalizacinasignada a temas cannicos (La crucifixin,La Anunciacin,LaVirgeny el ni0, Snn lernimo, ludith y Holot'ernes, La calumnis de Apeles...). Los ttulos podan repetirse sin que ello dificultara Ia interpretacin o el gusto de la percepcin de obras distintas. Pero la modernidad al expandir el campo temtico, diseminarlo y abrir el espacio del discurso plstico, coloca aI artista en la posibilidad y en la tarea de generar ttulos correspondientes a experiencins estticas mucho mds particulares cuya potica depende casi exclusivamente de una manera "privadao de ver el mundo.

W. Kandinsky, Wazo Blanco, 7920

f
222

Rocco MeNcmnl
Este proceso de apertura y de cerramiento alavez, hace que,en el in-

ltirls MIRADAS,

TRES SLTJETOS

223

rr'r'roV?r tanto los objetos del arte


rir

mismo como las posibilidades del len-

terior de las obras se ensaye todo el vasto conjunto de formas de titulacin: las formas verbales, adverbiales, pronominales; el uso semiolgico del ttulo con finalidad pragmtica o performativa; eI farnoso sens titre (untitled, sin ttuIo, senza titolo...); los ttulos con fuertes marcas de autodesignaciny los ltulos metalingsticos; Ias etiquetas y los ttulos que funcionn explcitamente como indicadores vectoriales; los ttulos-frases conformados por largas oraciones (textos) que se encabalgan en el espacio visual de la obra; los-juegos topolgicos con el espacio o cuerpo del texto. En este nuev espacio de ensayos y confrontaciones creo que uno de los momentos ms importantes ha sido el corresPondiente alarte c}nceptual y sus derivados, p,-tes all el ttulo, el lenguaje natural y sus formas de tianscripcin y debscriLura, se convirtieron en figura y Personaje del texto artstico y e;ta dislocacin-disposicin no fue nicamente un juego irnico, pardico o humorstico (lo cual no tendra, Por otra-parte, flhgrr aspcto negativo) sino otro tipo de moaimiento profundo de la sensibi' i'itln,l r't,t irclifincia,J,e los artistai, una tctica semiolgico 1\" develaba trn.r -,osibilid;r1 del lenguaje dentro del arte que fuera mucho ms all ,1,' l,r'o[-r1'1i,11 primaria de la referencia y la designacin de un objeto. Si tlrr una primcrr fase de tre-titulncin los ttulos eran etiquetas regla tttt,ttlttlts rtrer icgitimabln un ndice temtico e ideotgico (religroso, Poli tir.o, sociirl, etc-.)'en un segundo momento pasan a nornbrar y designar objctes clentro rlel cdigo de la arbitrariedad, a crear mundls singulnres, mundos posibles en ls cuales el ttulo oscila entre la indicacin y el comentario. En esta fase predomina el acto de nombrar y de enunciar que' responde a la potica el artista o ia tendencia. El ttulo es alegora y fragmento. En Lna tercera fase los ttulos ya no simplemente funcionan corio etiquetas, nombres propios, indicadores de mundos o enunciados comentativos, sino que Se proponen como la obra misma, en eL marco dc un d,iscurso que privilegi ef componente pragmtico y los procesos d(
autodesignacin o autorreferencialidad. Se

r.rje.

\ITTAS

I La nocin del texto verbai como anclaje de la imagen se retoma de la reflexin de RoI'ntl Barthes con respecto a la funcin primaria del ttulo en la fotografa. Al respecto se r, ,'n\/& al lector interesado al ensayo titulado <La fotografa: mensaje sin cdigo", traduci,L,r ,f 6sfsflano en la serie editorial Comunicaciones, La Semiologla, Buenos Aires, Tiempo
ucvo, 1970. 2 El lector modelo dentro de la teora de la semitico-textual de Umberto Eco es el conlrnlo de estrategias semnticas y pragmticas que el texto propone y dispone dentro del lLrr'11t) d la interpretacin. Toclo texto presupone un tipo de lector de acuerdo a una serie de movimientos cooper,rlir,'os que el lector real o emprico debera realizar. I Gerard Genette estableci el concepto de parntexto como el conjunto de elementos rr' <rodean> al texto (ttulos, notas, apndices, bibliografa, ilustraciones, esquemas, indir rr ir)rls al margen, etc.). Cfr. I dintorni del testo, Turn, Einaudi, 1989. Genette se refera al I'rrt'n ttulo>) como aquel elemento paratextual que <dir tanto quanto basta per eccitare la , rrr iosit, ma non per esaurirla" (p9. 91). a Establecemos una relacin entre topic e isotopa: la topicalizacin es un trabajo del lec'r (lue facaliza algunos aspectos del texto durante la lectura e interpretacin. El topic es ,r rv crC&ro a la nocin de tema. La isotopa es definida como un eje semntico fundamen,l ,lcl terto que se rnanifiesta a travs de la reiteracin o la redundancia. Ambas nociones ,,,',r orientada hacia el lector mismo y otra hacia la estructura textual) deben tericamente , 'rrrt idir en el movimiento de la interpretacin. '; El sintagmn nominal es definido como un tipo sintagmtico determinado por la artirL rt'irin de tres elementos: un ncleo nominal o unidad central del sintagma que le confie,r rs propiedades categoriales (Lnbalsa de la medusa, El caballero de Olmedo...); los determir.rrrlcs que establecen las propiedades referenciales del sintagma nominal desempeando , I rrrrciones argumentales (ToLlas las maanas de abril, Aquellos ojos verdes...); los modifi' rlors restrictivos o especificativos que contribuyen a la explicitacin semntica y prag(Un automvil moderno, Una montafra enorme...) , 'lr, del enunciado tales como adjetivos I r ' rirp6siiones (La voz de su amo...). Vase al respecto, M. Victoria Escandell Vidal, Los ",tl,lttrcntos del nontbre, Madrid, Arco Libros,1997, pgs. 9-15. \lanuel M. Arnaldos hace notar como "[...] el ttulo generalmente se presenta bajo la ,',,r,r de un sintagma nominal. Y quizs ello sea debido a que las formas nominales son , , l,iciles de recordar y tengan un valor semntico difuso y englobante. Como observa ]u' , I risteva al referirse al sintagma nominal como "discurso irolofrstico"> (Manuel M. Ar, l,s, Morfosintaxis del tfulo en esparo1,1983). 'l " [,a observacin del ttulo como un enunciado nominal que conjuga efectos de comi t' tttt, clescriptiaidad y estereotipla procede de ios trabajos de L. H. Hoek y muy especial,, , ,1,' cle su texto La mnrque du titre, Mouton, 1981. f .os enunciados "bien formadosr, dentro de la teora gramatical y transformacional ,,,rnt Chomsky, se refieren a las organizaciones sintcticas consideradas como acepta'ttuttaticales y regulnres. Se supone que una lengua determina grupos de enunciados ' l, rr'11dsr deducibles a trar's de conjuntos de reglas de formacin y generacin que el , 1'ri'te-enuflciador debera poder aplicar. La gramnticalidad de un enunciado-ttulo supoI rt t'ptabilidad debido al mantenimiento de reglas sintcticas a nivel profundo del len'
,

podra resumir, no sin riesgo, esta suesin-encabalgamiento de las grandes estrategias de titulacin

en las artes visuales: titulo-etiqueta, ttulo-alegora y fragmento, ttult> comentario, ttulo-obra o ttulo como lenguaje interno de Ia obra. Podramos hablar de una subaersin del ttulo ms que de una tirana. Los artistas modernos y contemporneos parecen haber encontr1do en el lenguaje natural fimulas y estrategias que ms que-reducir l't potencialid;d semitica y significante de sus obras han vuelto a ser iu.r-,o, la riqueza de las ielaCiones significantes entre la esuiturn,Ia pt
labra y la imagen.

Precen, p.ter, no haber renunciado a nombrar los objetos que crearr, que muestra, que indican. Pero la forma de hacerlo ha terminado pttr

&

224

Rocco MeNcmru

I l<Es

vInADAS,

TRES

sUETos

225

syntactiC Leo H. Hoek, ob. cit., 1987, pgs' 62-69. Noam Chomsky, 5uaie. vase aI respecto a synt axique, Seuil, 1971" de thorie de ln ects Asp y 57 19 re,Mouton, tuuctu 8 Remitimos al te*io d Hoek ya citado y en partlcul ar alaseccin 2' 4 "La syntaxe du titre second airerr, p9. 94. e Los operadors metadiegticos contenidos en 10s ttulos cumplen funciones de anLondres sl amanecer"', El npocalipsis se' cipacir.r y condensa.iOn a"t teria o tpico de la obra: ciudad"' gran la en y muerte gin Snn iuon...,Vida r0 Los operadores metaficcionales ,,prcisent la forme ou le mode de production etlou de type gnrique" (L' H' Hoeck' de rception du rcit, en lui attribuant une qualification
I

ob. cit., pg. 108).


11

visual" del grrpo M' MaRemitimos al lector interesado, al texto ,,Retrica del signo IV' al captulo especial en drid, Ctedra,7992,y ("La obra de 12 Uno de los r.ierrtes trabajos el semilogo francs Grarde Genette entre Goodman Nelson fiisofo Arte>) retoma la distincin hecha con anterioridid por el alogrficos' y objetos de arte autogrficos 13 para Goodman .,hablaremos de una obra de arte diciend o que es autoS:,fr:o si y slo mejor an, si y slo si, incluso el dusi la distincin entre original y copia es significativa o Los objetos de arte alogrficos no autntico". cJmo plicado ms exacto ,",o irr"a" aefinirse Adems estos ltimos se basan y copia' original entre significativa distincin una establecen y de transcripcin metalinsimblica ntacin de sistemas Jobre mucho ms y se organizan gtistica (Coodman, 1968). r, Mi estltrc,-r-ln pnr," de una reelaboracin del ttulo de una proPuesta hecha por en la pintura ( )rrritr ('irllrrr.sc c,,,','."spc.tp irl espacio del enunciado y de la enunciacin (( ',rl.rlrrt'st', I ()()()). r'' lirrrilt'l](,r'rvcniste clue en su libro Problme delinguistique gnrnle (Gallimard' 1966) y de la enun-ciacirl del text.st.rlrlt't .r l tlistincron y ielacin entre el plano del enunciado textuales que conforlos enunciados de organizacin u la slcuencia kr. lll entrncitclo c's con enunciados encontramos nos ttulos los de nrul unl totaliclad discursiva. En el caso de darse del enunciado y modo el es enunciacin La tipogrficos. o verbales-escritos a travs de indicadores o marpone de manifiesto ei efecto d.e un acto de comunicacin (yo, nosotros, oq!,ahora, etc')' Las marcas o ncas decticas de tiempo, espacio y Persona las connotaciones estilstidices de enunciacin textual ,ott t"l"rrurltes para caracterizar cas del texto.

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FICURAS DE LA MENDICIDAD SEMITICAY POTICA DEL CUERPO MENDICAI{TE EN LOS MAGNFICOS ALBORES DEL SIGLO XXI*

lN

RooucclN

lrduestra mirada curiosa se ha posado sobre un conjunto heterogneo l(' lctores sociales: los mendigos urbanos que deambulando o fijos en luri,rres especficos constituyen, sin duda, una puesta en escena del cuerpo , rrc limita con las formas significantes del teatro, del performance o de las rrrstalaciones de artes visuales.
, ,

Aunque aparentemente dispersas y perifricas las formas mendicantes l,'l siglo xxr han hecho un uso progresivo y consciente de estrategias y t,rr ticas de simulqcin y pasionalizacin. Podran sistematizarse provisio, rlrnente en el interior de una pequea cartografa semitica de la men' ,lttdad urbana. En principio, no sera difcil reconocer el uso de cdigos
,',(':jtuales y escnicos relativos a las artes escnicas convencionales o a las
a los l,l{'lrdigos profesionales dsicos que reflrren a la simulacin de esquemns ico,t,,','nftcos crsticos (ypensamos que esto ocune desde labaja edad media hasr,r lrof) se surnan nuevas formas de mendicidad que hacen intertexto con la '', ',luctividad semitica del mimo moderno, de la danza, del pa't'ormnnce ,, 'rrlefirporneo. Este primer panorna se enriquece doblemente porque a i,r,11 gsfs conjunto se adhierer en claro contraste significante, Ias figuras 'rr.rrrlicflts de los eufemsticamente denominados extracomunitarios y exi' , rrrit'ros. En este espacio de contraste sobresalen los gitanos porque sus tdcti ,lt' tltCIld.icidnd se fundan no sobre la configuracin de un punto fijo en el

r',rs fcintes experimentaciones en el campo del arte. Espaa es un pas ideal para una exploracin de este tipo pues junto

'

sino en la movilidad continua, en la itinerancia tubana casi radical. )bviamente el cuerpo es, en este caso, el lugar central de construccin i, , ocligos, de funciones sgnicas y de discursos de diversa nafuraleza se| ', rt'icl

I ste texto fue elaborado coniuntamente con Fco. Vicente Cmez de la Universidad de

r
228

Rocco Mexcmnl

lado, pero tambin cuerpoindiaidual mitica. Cuerpo socinly cultwral,por un de comunicacin y significacin' donde deben inuentcusenuevas figuras Ssl,rtucn ELEMENTAL DEL cuERPo MENDICANTE
Semiticct regionnl del mendigo

una pequen semiticn regional Nos interesa particularmente construir mltiple y hete' nfasis de la figura del mendlgo con especial "":::o"funto la contemporaneidad pueblan y efectan rogneo de actores socialesque en
itinerarios en el esPacio urbnno' presentaciones

Partiendo,pues,d.eunaatraccinyempata..natural''haciaestasredibujar los con*.iufu, y culturales, nos aienturamos a resultados muy unos tornos de una investigacin que parece-ad'elantar cuerpo del semitica de. :una atractivos tanto desde el campo'disciplinSr urbana' sociosemitics una de mirad la como tambin desde existentes del mensi nos limitramos en principio a las definiciones comunes, no tendran cabida tlirio, lrs llrcit.lopcclias y Diccionarios ms pS comn(,. ..('sll-ir lt't'trri,r sint, t-llr utmer. recLucido de ejemploSr mendiSo,eS fquella.persona o suiettr r.rrt,rrlt, t,rr l.r r1rr.*r s.cittcultural un (generalmente di(strt i.rl t,

uso nicamente de un progranilt .(,r(), ali'rctos,',r"Jti,1or, etc.) haciendo por un conjunto o pl-t,qt,sf ttul.leterminado. El mendigo es reconocido con roPa en mal esvestido cluete de rasgosliri.o, y de comlortamiento: desplazndose entre la getttado, en harapos, su apart"n tu'd"scuidada , te o tambin ubicado en un lugar' etc' quizs elque goza de mayor Esle esquema iconogrfico delmendigo-es al considerarlo nicamente conrtr prestigio pero aqu tJnmos,u*pliu.qo. urbana'At1, Ptt:s'incluiremtx una de las figuffioriUt", de la mendicidad de "objetor heterogneo, qelo no desordenado' un conjunto ms amplio y ur as de la mendicidad. semiticos> que denminu."*or fg quedarr'l e lectura i interpretacin el mendigo En este contexto de y sociosemitica entidad definido .o*o-,oJ o suieto (mt bien como pro\t'tl diaersos de a travs como unidad cultural a mismo tiempo) 9|e, y de seduccititt' comun.icicin,'de.-manipulncin de y mas gestuales estrategias destinatorio' un de o sncin tiene como finalidadl r".orrocimiento definido segn la conjunciirtt ser podra sociosemitico como ente dedetermina.cosrolestemdticos',actmcialesypasionales.E|mendigotllr,tt se construye sobre un s('rrrd digayesta unidad semntica o lexicogrfica dinero a travs dc rttt solicitnr o nuclear que impl ica la nccin de pe1 o al menos no legitimirtlrt trnbajo semitito'no reconocido oficialmente, como trabajo r:n sentido estricto'

isttjrit'')

cltte

,"

curacter

rzaporiedir li.tiosnn

El Egitcio (Barcelona, 1999)

f
230

Rocco Maxcmni Como unidad cultural el mendigo


es

l'ngs vmaDAS, TRES sulETos

237

una figura enciclopdica que se semnticos y pragmticos. de planos construye en una superposicin todos los significados socomprende enciclopdica unidad Siendo una cioculturales que io delimitan en el interior de una enciclopedia local o parcial. Esta enciclopedia local del mendigo debera considerar tanto ia figura .,clsica, o cannica as como tambin las nuevas formas de la mendicidad urbana. Como puede verse el mendigo urbano se delimita tericamente como (que evidentemente genera figurn y como actor de un programa nsrratiao sus propia aspectualizocin) y al mismo tiempo se considerar como una unilsd iulturnl,wlugar de cruce discursiao en el interior de una enciclopedia cultural: el mendigo como texto e intertexfo, como figura espectacular que remite a diversos significados de acuerdo al contexto y a las circunstncias de enunciacin del discurso: el discurso del mendigo urbano.

,rpnntado. La ,,limosna>> es una retribucin, una snncin narratlay ptagn-rtica que el destinataro realtza siempre y cuando reconoce (implcita o t'xplcitamente) que el mendigo urbano harealizado un.,buen trabajo": la ligura mendicanie ha producido en el destinatario los efectos de sedo sulicientes,la compasin,Iamisericordia,Iapiedad suficientes o, como veremos l,rmbin, la sotpresa y el asombro, el encuentro con Io inesperado.

I n pRpseNCIA DE DoS GRANDES RECMENES

TEXTUALES Y DISCURSTVOS

I'l cuerpo de la misericordiq y eI cuerpo ldico

F,l trnbnio sernitico del mendigo urbano

y del transente

Partimos del final de un proceso de observacin. De unas estructuras ,'krmentales que proceden, en principio, de la observacin del,,mundo naIrrral>>, de la forma de vida urbana que aqu observamos. Es una conclu';itin provisional, sencilla y aparentemente banal pero que ,.ordena,, y hace l,trsible una primera cartograha de la semiosis de la figura mendicante ( ()r-rtempornea. Una primera y gran oposicin de dos trminos-objeto:
Cuerpo de la

lrs irrrportrnte hacer una precisin al comienzo de este trabajo y que

rotlra v('rsc conro una suerte de "reivindicacinrr: Ios mendigos urban()s rr'lr/iz rut utt trnbnjo urbano. Un trabajo que es reconocido indirecta y latcralmente o qwzs nunca reconocido como tal porque a nivel determinadas capas generacionales y socioculturales se considera nicamente colno trabajo un esfuerzo o capacidad dirigida a la produccin de bienes y servicios. Trabajar es, generalmente, orientar-distribuir nuestra fuerza-trabajo en el interior de un proceso de produccin-distribucinconsumo legitimado por la sociedad. El,,obrero> trabaja, el "dePendiente de un supermercadot, trabaja, el "carpintero> y el "profesor" trabajan pero el mendigo mendiga. As que visto nicamente desde una Perspectiva de Ia economa poltica estos sujetos seran considerados como pobladores de un no-lugar de la produccin, outsiders econmicos, seres perifricosy fronterizos. Pero al menos semiticamente realizan un trabajo (un trabajo semittico): producen efectos y afectos, movilizan pasiones y sentimientos. Producen signos, funciones sgnicas. A travs de ostensiones, replicas,la exhibicin de estilizsciones programadas o verdaderas inrsenciones (Eco, 1975) construyen un discurso visual y plstico, y se nos Presentan no sltr como actores y figuras de un texto sino tambin como unidades semltticas de carcter enciclopdico. Vindolo ms de cerca, sin prejuicios, lit sociedad debera reconocer en estos outsiders de la ciudad (los cualt's han llegado incluso a conformar una suerte de tradicin o isotopa ur bana),la capacidad de producir trabajo en el mismo sentido que hemos
s

misericordia versus

Cuerpo ldico

lJn cuerpo de la misericordia caracterizado por la mmesis de iconogralr,rs crsticas-religiosas y un cuerpo ldico (anlogo a la nocin del cuerpo ttt'ttaT)alsco y grotesco de Bakhtine) cuya naturaleza semitica se basa en '
r

rrrr

dimensin escnica diversa y en la produccin sgnica de un

espec-

t t(

se abre a Ia intertextualidnd de otras prcticas significantes (el rrrirrlo, el teatro, elperfomance,la msica, etc.).

ull que

Ambos cuerpos ocupan el extremo o polaridad de una gama de po.rlrilid"s. En el espacio,,real, de la urbe nos encontramos con solucion{'\ -r veces <<extremasrr o intermedias. Ms adelante veremos cmo esta oposicin sera parcialmente recon,lu,'ible a la diferencia establecida por Greimas entre los objetos de una , lrroseffiitica y de una sociosemitica, es deci4 a la oposicin estructur rl tLr se encuentra entre lo mtico-sagrado-arcaico y lo ldico-profano(Greimas, 1980).

'',,,tlerno

rrrlit:ofDintmico

l l binomio anterior debe vincularse con otro par de trminos-objeto t,r' (t't)rrro podra establecerse tambin en el caso anterior) conformaran r ,i 11'.lrnente un cuadrado lgico-semntico de este tipo:

232
Esttico

Rocco MeNcinnr

TnEs HmaDAS, TRES sLtETos

233

sin embargo,hay figuras que escapan a un orden rgido. Es el caso tle los gitanos urbanos, su extrema itinerancia y movilida no est en absoluto asociada al desarrollo de una relacin espectacular. La gltana int'nde

el espacio lmite del transente, quebrando los cdigos proxmicos

No dinmico

No esttico

t'crnvencionales, buscando un eye contact a travs de todos los recursos (registro vocal, gestos, movimientos del cuerpo, tipo de mirada, vestuario, etc.) que le permita acceder a la interaccin verbal (mnima necesar ia) para lograr la sancin respectiva.

El cuerpo de la misericordin tiende al estatismo y a la inmovilidad espacial. Esta figura mendicante ocupa o transita por lugares habiLuales y "pequeos> geogrficamente. Posee adems un programa gestual dibujado sobre la referencia a esquemas iconogrficos crstico-religiosos y muy especialmente los que derivan bien de la lectura de los evangelios o bien (y creemos que ms en este sentido) de la influencia de toda la iconografa crisLiana que se elabora y lranscodifica alrededor de la configuracin pasiorral dr lt ticdnd, cl dolor,ln misericordia,la compasin, etc. Como podemos \i ('r; un r'onjtrrrto rlc cfcctos pasionales que tienden incluso a establecer una ttttt tttlii,i::trt'itt, cs clccir; a articularse bajo la modalidad de una secuencia rrirn'rtiv.) r'rr cloncie a cada estado pasional le corresponde unafigura. [..r contemplacin del dolor y del sufrimiento del otro induce a la ccrnrpasiny a la misericordia. Para <<tener misericodia" del otro parecera que los estados de compasin y de piedad deben producirse con an-

irEcos rncos: MosTRARSE, EXHIBIRSE

lc visibilidad (Landowski, 1982) entre el mendigo y el pblico. Si el men_ ,li$o de la piedad y la misericordia tiende a crear el efeito de lo ,.desaper,

Otro cuadro referencial de categoras estara dado por las relaciones

o de algo que est all pero sin excederse en la representaiin (rnostrarse), el mendigo ldico se orienta a un rgimen de eihibicin (ra, lical o moderada) en el cual el objetivo es el de no deiar de no ser aisto:
Hacer ver (mostrar)

, rbido>

No hacer no ver
(exhibir)

terioridad. El mendigo en su saber-hacer, a nivel de su competencia como actante y como acto4, desarrolla un programa iconogrfico mimtico (a veces de gran intensidad) para capturar la mirada del transente e inducirle a
cerrar el contrqto enunciatirso.'un buen gesto, una fisonmica lograda, bien

Hacer no ver
(esconder)

No hacer ver
(ocultar)

valen unas monedas.


Es un saber-hacer: hay que saber cmo ubicarse estratgicamente en los alrededores de una iglesia o de un monumento de una plaza. Hay que saber qu gesto adopta, qu expresin del cuerpo hay que disponer, hay que formarse alguna idea del tipo de pblico o de ciudadanos qur. transitan por esos lugares. El cuerpo ldico (o cuerpo del mendigo ldico-carnavalesco) tiende a lo dinmico o al menos al desarrollo de prlgramas gestunles cinticos inttrmedios (no-estticos); hace uso de elementos o recursos provenientes cle las artes escnicas y de las artes visuales y ya no nicamente de los t's. quemas crstico-religiosos. Establece adems un tipo de comunicacititt diversa con el destinatario el cual tiende a transformarse de obseruadorcontemplador enun espectador con una actividad ms participativa.

l.os- mendigos "clsicos> se colocan en lugares habituales pero que ('onforman escenarios escpicos propiamente dichos. Acurrucados en el ', 'rt.ll de una iglesia o en una esquina, acompaados de nios o animal' . t'rnPlados tcticamente para suscitar compasin y misericordia, es 'r'l , r11 el paso de los transentes en una sifuacin intermedia entre el que'' | 't't' uistos y un hacer ver (mostrarse), y el querer no ser uistos (ocultarse). I,l mendigo clsico, que podramos denominar provisionalmente ,'trt\ nrcaico (siguiendo una terminologa empleada por Greimas), es la !!, lrr,f de un discurso y de un programa narrativo centrado en la espera i, rrril mirada exterior que provenga del flujo del movimiento urbano. rr tanto, un tipo de actor urbano sociosemitico que produce un ', ' i, , ,t, cl separacin-desconexin del mundo de la vida urbina (del morrr'ntc) urbano cotidiano) al cual estara vinculado casi nicamente mirqda exterior que lo focalice y le otorgue una cierta presencia.
t,'
)

Rocco MNcmnt

TnEs MIRADAS, TRES STIJEToS

235

LR Eg:En'Y EL SILENCIo

Nosreferimosauntipodemendigo..cannico>CuyoProgramagessobre una figuratiolng?naud. l;d""mentalmente tual-corporut incluso (en grados rodillas, a" o "rtJriu eI vidad que tiend. ;i" diprin:"".o*uJo el rostro hacia el pavim:lto'con y extremos) vuelto de espaldu' '" haY sobre todo en silencio' rostro no orient"J" t ".iu "t a"rtirruiurio' ,]u"tformar tambin en

lo general. Los animales que acompaan a los mendigos deben estar quietos, inmviles, en una suerte de efecto de hibernacin. Acurrucados en cajas de cartn o cestas, envueltos en sbanas y telas. La inmovilidad clel animal refuerza la del mendigo y ambos producen el efecto de duplicacin. A veces en situaciones as nos preguntamos, quin es el mendigo realmente? Estas troupes de acompaantes cumplen una funcin semitica muy importante como es la de reforzar, reiterar el efecto de quietud y de inmovilidad pero adems constituyen un recurso retrico-manipulatorio en el sentido de sealar una condicin de orfandad, de necesidad: el mendigo se transforma ahora en alguien que no nicamente necesita mantenerse -r s mismo sino que debera sostener a los animales. La limosna se convierte en un beneficio para los animales que pasa a travs del mendigo clue los cuida y protege.

ciendo uso de rrna espera silencios-10"" f1r":d: dr li estatua o efecto dela momia' lo que denominaremos .o*o,111/rito o piadoso est estrechamente El mendigo del cuerpo *tr.ri.oioso a la al silenci y a la espera' De aqu y, a veces, indisolublemente unido de travs a que, un paso. un1 lmovilida inmoailidad no hay ms que dewapeefectos llegar a los una grad.acin ms o menos "*ii;;puede con esta figura) hace intertexto de (dl"tr ",r^fr;;;;qr"
trificacin, las

u,,-tg'u' I:'':J.:sde que la iconog rafacrstico-religiosa pin"tYtl y ?tto,t elementos visuales la tos, lrrs i,t,ig.,,',..'" t'it'ai"s' hasta nuestros das' No hay t,rrrtit,rrt,. l.s iglcsias desrle eI i.omnio corPorales que puedan hatal.t-,ilr lcls gestos y esqluemas
t1rrt,tlt,st.i.,rtr
lr1,r.

estituill":

san-

lnos Y TEMPoRALTDADES Vemos, en seguida, cmo secuencias pasionales como la piedad o la

textos sagrados religiosos ln lectura-e i";P;;cin de (1,,s'.'vtrgclitls, 'r.vt,.irl. relatos orales' etc')'
.1.,

rnisericordia estn asociadas a la percepcin del otro (de la otredad)


siempre y cuando sta se establezca dentro de ritmos y temporalidndes lattas. Adems esta lentitud o quietud radical se vincula generalmente tambin conconfigurqciones fisonmicas ,.fuertesn (del rostro, de las manos, etc.). La gestualidad y postura corporal del mendigo urbano occidental no lruede estar sino fuertemente caracterzada por esquemas visuales muy rregnantes que, bien procediendo de las iconografas crsticas y religio'.as disponibles o bien procediendo de otro tipo de cdigo, determinan la rresencia de un actor sociosemitico que se destaca como figura del dist

Le tNvovtt-iDAD
.,cambio de marcha)>, una tcticat'potut "u

Porotraparte,esterasggd"inmovilidadpuedeversecomoun to^tcorriente'que produ-

celndiferencianecesaria:siestos*.,.digossemovieranalmismoritmoo muy posible' ros destiatarios-transentes


incluso ms velozmente que mente

no tendra sentido' pro..,o d" comnicutiOl''"y : t"lttt:":tn y ,,p, debio" o.fuera del flujo normal "I su velociau.a y ritmo debe estar mirada' la capturan irJtt"cia v cotidiano. Unicamente as proa,r.t""iu l.,ui'u' el nivel de la contr;d.tuede Este ritmo corporal a intermedias: mover muy

quietud radical ti"ti"t"""ifi"Jl o gi'2i.l"t lntamente el brazo, la cabeza'" este pr.' evidente que ::-Tilil casi sin pe?cibirse, et. Es

siutiones

ffi?Hr*r=i , ,;a;so sramadegestos;!J';';{*T'*,;:,:;::::1,"::"il,}::ii3:l*ff fi


ilffih;:3;;;;,"';;;-;",pocasiar.rmitedey:y:::,1:"-'.".il"'' J'u" a duras penas ;;" ;;ud',q* ::lTi::::'#?if::il:;
muy frecuentemente acomPanan r." l"HH"ir" q" i:::*"*:i1i::f ii#';**:i.' """""4 tiad sek;";ri;" ir'n*-t Estos 'DDL\JDlwvvalmendigourbano:gatosyperr)s' iuegos :":P'""*:):i"?itffiH Xl

:1":j::rt::lij:

ufso urbano. El mendigo urbano en todas sus mltiples figurativizaciones actuaIcs casi siempre iconiza su discurso determinando la aparicin de esque,rr.rs visuales y plsticos muy <fuertes>, es deci4 configuraciones gestItirrls lfu se destaquen con nitidez y fuerza compositiva sobre el fondo del tlrrjo y el movimiento urbano. Generalmente el tempo del mendigo es lento. Sus gestos y expresiorrt'S se articulan sobre una secuencia temporal discontinua formada por rrstantes o momentos en los cuales se configura una imagen visual y 'l,rstica. Algunos tipos de mendigos van a contraternpo con respecto al rlnro normal de la ciudad. De esta manera producen una primera y ,'',rn diferencia en el entorno de la percepcin urbana: bien como figu, r'; detenidas, congeladas, visibles en lugares habituales, bien corno fi'In.ls itinerantes que transgreden nuestro espacio personal.

236

Rocco MeNcmru

muchos mendigos haEn el metalenguaie greimasiano diramos que del final de un gespuntolmite el cen uso de la aurtrdod", extendiendo

de piedad? Por otro io. Cranto dura r^u "*presin de misricordia o tcticas temporales de lado, otro grupo de figuras mend"icantes utilizan en lazos temporales incoatividad y terminxtividad unidas a la repeticin gitanos)' breves (el mendigo-robot, el mendigo-clown' los

El nrs

DE LA ESTATUA

haber comPrenDe alguna manera \os neomendigos urbnnos parecen la quietud, la (la inmovilidad, dido el valor semitico de estas fifuras en Escomunes ms quizs repeticin...). Una de las ..pr"r.nciones oscila que escultura una e paa es la figura de la estniun,la mmesis actor' El movimientos' calculados entre Ia quietud radical y breves y etc') (gris, blanca' color caP?cle trajeado y maquillado se cubre delttu Miescultura' una de al similar muy y aclopta nna postura y un gesto visuaartes las de y literatura ta jcs imaginarios nrt,lizlntl() p('rs()lta cuando el transenIt,s r.t,.lliz.r .rlgrrrros [',r.,u"s y'ialculados movimientos caja que descansa a o recipiente un sobre .ilg,,rlu, ,','r,'-rclas

It,tlt,i,r

,,.r,,r.

st

sobre un l,()r l0 gcncral, estas figuras de la mendicidad se col0can o base de la escultura viviente' cf crrrcnto qe funciona como un pedestal vivientes en el panorama de la mendicidad urPor qu tantas estatuas tambana? No se trata slo de Ltna ec\noma del cuerpl;evidentemente

ts pi1'5.

y se dispone a una bin es as: el cuerpo del comediante ahorra energa el trabajo de slPero mmesis espect;;;iar que puede durar varias horis' previa' Si comPetencia una mulnr ln quietudno es .,iu fa.il y requiere de gesto' el el en cmo vestuario Ia estatua no est bien lograd.a tantoen su figura esta que Pensamos Pomendigo no lograr alcaltzar sus objetivos. estar por comunicacin y.de ,". ,rn especiil capacidad de signiiicacin plsticas y semntirelacionada, al menos, con dos g"*pot de isotopas,
cas al mismo tremPo:

con la significacin ms ana) por un lado (y como hemos sealado)

ii"" y arcaia dulg"sto


b)

corporal de |a quietud y la inmovilidad denomidel mendigo ..mticoo y perteneciente a lb que podemos nar como,,mundo crstico-religioso>' contemporPor otro lado, con el intertexto-de las artes visuales diferentes de neas. Los motivos plsticos que son seleccionados (inclustr ..cultaso o fuentes iconogrficis bien sean "populares>>
mass-mediticas).

Estatua aiaiente (Murcia, 2000)

Rocco MNcmru

TnEs MIRADAS, TRES

SLIJETOS

-). lt )

INvastoxrs,

[uEcos PRoxMrcos
DESENCUENTRoS

la tctica de los Lo que podra ejemplificar un Proceso inverso sera


gitanos.

Otro aspecto es el relativo al lenguaje de las distancias espaciales y la disposicin de los objetos. Los mendigos disponen su performance hauso de casi toda la escala de las posibilidades proxmicas sealadas por E. T. Hall. Las distancias ntima, personnl, social y pblica se exprec--iendo

de su atuendo habitual (y depositando Haciendo uso de su traje y "tipo de actividad) los gitanos se.desplazan generalmente en la mujgr

del transenrpidamente por las cailes de la ciudad yendo al encuentro del mendigo tctica Ia a i"'o pur"urrt". Ur lo casi completamenteopuesto se disposiemPre casi algunJ*ut1"tu de .,rui", .,clsico, o .,1dicorr,los pequeos centros nen en sitios fijos de espacio urbano: haciendo bordes, en los umbrales de los accesos' o --Este - escenarios, tipo de actor urbano-sociosemitico condensa evidentemente temticos o actanun conjunto de roles dlferentes tanto pasionales como a una suerasemeja y se ciales. kt ,Oaigo proxmico que utiliza s diverso del es(a incluso veces' otro te de pequea ininsin contiolada del espacio del haciendo frontalmente pacict lmite o ,,ntimor). La gitana nos aborda izquierda parano freItrt.go rrn riipiclo movimiento acia la derecha o la precisas con un brevesy ,,,,,:,.,,,.,.,.,lc,trl'c'tc lruestro paso. Recita letctnas la compasin y de fisonmica la gt'sto tacal (lLtc prrece estar asociado a el el fondo qu-e veremos detalle la rrriscricordia, p".., si observamos con fiereza' de de y orgullo de rasgos su miradn pu."l" no perder ciertos
intpenetrabilidad.

"ti"

san a travs de los diversos tipos de mendigos y de sus modalidades o iormas de ocupacin o disposicin espacial. En muchas ocasiones,Ia ftsura del mendigo funciona en dos o ms niveles proxmicos: un primer rrivel de impacto o capturq aisual que se manifiesta en las escalas pblicas que se mani.t sociales, y un segundo nivel de interaccin gestual-verbal liesta en la escala personal o en la dimensinntima. Antes de intentar incluir el uso de cdigos proxmicos dentro de un l)rograma narrativo espacio temporal, proponemos un esquema de uso ,le las distancias en el cual se establecen algunas diferencias. El gitano ,,trabaja" fundamentalmente en la dimensin ntima del espacio. En breves lapsos o perodos de tiempo interrumpe o sigue al transente estal''leciendo una comunicacin verbal y gestual cara a cara y <cuerpo a t Llrpo>>. Esta proximidad tiene un sentido que se explica segn su culIrrra y su modo de vida. El gitano stlliza <naturalmente> estas distancias ( ()rtas de la misma manera que las utlliza en otras circunstancias similan's de comunicacin cotidiana.
l i

asociada al El xito de esta tctica de dribbling peatonal est adems ejemplos, la gitana lo uso de la mirada o eye contact: ms [e en otros del cual todo a lJposibilidad de un contacto viiual a travs apuesta casi

Cercana

Distancia ntima
Lejana Cercana

Los gitanos

En un itinerario casi siempre ;l;...ontrolar> y dltener al transente. remontan el flu' <a contracorriente,ise desplazancomo navegantes que (si bien a travs de otros jo de la calle con un ritmo corporal ry-" lu*Pitl "rp"gu, su fgura del fondo de los eventos cotidianos,

Distancia personal
Lejana
t l .t,lsentido de Ia

medios) Iogra al mismo Este tipo d"e morrir,.,nto (de"splazamiento y aspectualizacin a vece$ parece pues tiemp) aparentemente simple es muy significativo, cuerpo del p.ragltica y senaia.rroi algunos aspectoi de una semntica (casi que extrema) itinerante, del mendigt-gitano como figura dintmicn Un ciudad' la de general funciona <en sentido contrario', al movlmiento fondo el en que inadcuacin delcuerpo que nos seala una /iror*once '1r.iu entenderse como una contraposicin y una condicin voluntari ycorporal el gita' de no integracin. Con este tipo de programagestual la diferencia st de adems iuttural no marca sobre todo su diferncia
cioeconmica.

distancia Cercana......

Los mendigos <clsicos"

Distancia social
Lejana Los neo-mendigos Cercana

Distancia pblica
Lejana

lrl mendigo clsico cubre un espectro bastante amplio de posibilidalr", Pere sobre todo a nivel de la distancia personal y social. Este uso i,,,,\(;rnico del espacio y de los objetos se corresponde a nivel de sentido ,,,' ,'l hecho de que la figura del mendigo ,,cannico,, debe ser produc-

240

Rocco MeNcmru

l'nps vrnaDAS, TRES sLrTETos

247

convento de un encuentro visual que no sobrepase ciertas expectativas


cionales. o lLa relacin debe ser (<cercana> pero respetando ciertas fronteras disposila por mites. Estos bordesde espacio t" .ottfiguran virtualmente elementos cin del cuerpo en los lgares urbanol o a travs de algunos como cajas, tapices o telas, recipientes, etc' Losneomrndigor,cuyos recursos escnicos se vuelven ms complejos, sociales' Ubihacen uso funda*"r,tai*ente de las distancias pblicas y

quillaje rosado del rostro. Est inmvil y de vez en cuando realuaalgunos gestos similares a un maniqu. La mano extendida a la espera de algunas monedas.

vista visual' cados en sitios mucho ms estratgicos desde el punto de hacer ocasiones' algunas en luego, del pblico pu.

atraen la atencin uso de la distancia ntima. En algunos casos concretos la situacin de comunicacin engloba

por una verddera narracin urbana donde el cdigo proxmico Pasa


diversas escalas:

Veo Paseo por una ciudad espaola y atravieso el centro urbano' me60 unos a la plazfu de esquina nt-ru una figura extraa ubicada "tt en el patros. Es Llna persona (hombre o mujei?) postrada, inclinada hay vir]lcrrto. A t,sa clistrucia yo no puedo distingUir otros detalles pero a estoy ms, acerco Me .rlgrrrr0s tralrscntes detenidos observndola. 40 aos, a 35 unos de hombre un Es mejor. distingo lo tnos l2 nrctKrs y .lc espalas hacia t priUti.o, a torso desnudo y casi completa-

vuclto

el lado desolamente esa posturu.orporul^pero hay una <<manchao en para ver a recho de su espalda de color marrn y prpura. Me acerco con la nazareno del rostro el un metro o *r,or, es el rostro de Crist, de la emana que sangre la detalles, los mejor veo corona de espinas. oculto' frente y que se diluye en la'espalda del mendigo' Su rostro est Cristo y negad. Lo qrr" <importao en este performance es el rostro de la desde distancias las todas atravesar debido ire l p"i" ff"S"r h'asta
Pblica hasta Ia Personal'

mente boca abajo. Est completamente inmvil' Parece mostrar

La atraccin a distancia, construida en el moaimiento y flujo de la gran moderna, es uno de los rasgos esenciales del neomendigo. Por ,'llo debe proponer an ms que el mendigo clsico, un personaje, una fititrra espectacular que haga uso de varias distancias espaciales. La calle r':j su espacio preferido y en ella construye espacios de tipo centrt'ugo o r rtrtrrpeto: adherido como una esfinge a la pared de un corredor urbano, "rrbido a un pedestal o base, o tambin aprovechando la curvatura de rur1pequeiaplaza o una esquina para configurar un lugar circular alre,lt'clor del cual la gente se detiene y observa. Por otra parte, un grupo o serie de objetos configura an ms los espa, tr)s y determina una serie de rasgos adicionales y diferenciales. Solamenl,' indicamos algunos dispositivos, como el uso de pequeas superficies ,lt' tela o de cartn que marcan el lmite de una frontera (Ias distancias per',otltl y social lejana) o, hacia el extremo de estas alternativas, la ausencia ,lt'superficies o bordes. En estos casos eslapostura corporal y gesfual la que , r,rttigur la relacin proxmica. Si consideramos las posfuras bsicas del rrrcndigo podramos obteneq, en principio, una secuencia desde la posi' r( )n completamente extendida hasta Ia posicin erguida (con pedestal o .rr l). Esta secuencia morfolgica se correspondera con la transmisin o I'r, rrluccin de efectos de sentido pasionales, desde estados de alto nivel de , lr ,loria hasta estados eufricos y efectos teatrales espectaculares.
, ir,rdad

,'\GRADO, LO LDICO, LO ESTTICO

t )tra diferencia importante (esbozada anteriormente) entre las dos

fi-

en Las nuevas figuras de la mendicidad nos aLraen visualmente a urbano' fondo el grandes distancia destacando por contraste.sobre quc publicitarios y icnicos ["ru, de la gran cantidad de diipositivos iompiten co e[os. Aqu tambinie repiten ciertos esquemas narrativos

''',ts.polares>) de la mendicidad actual se puede establecer sobre la l' ,'tle Ia pragmtica de la comunicacin respecto a Iafuerzae intencio'
', l.rd del acto comunicativo. mendigo <clsico> no se presenta en el texto urbano ''n r( ) Lrn actor sociosemitico que intencionalmente deba establecer una ,,,unricacin y una apelacin directa al destinatario. Al menos no en ',, rll,r consistente: en forma anloga a un pequeo ritual el mendigo de ! ' | ','r'tales de las iglesias ocupa un lugar habitual y dispone un recir

Ir,

| )irase que el

espaciales Y temticos:
De nuevo en una ciudad espaola. Es el final del otoo. Justamett" con luces y te enfrente de una gran tienda y centro comercial decorado vaPoros(l un con mendigo un de figura la adornos navideoJdestaca casl de novia. El traje no est tJtalmente blanco Pero su aspecto,

rr lilr'o alarga su

traje

teatral,le confiere el rasgo de un personaje. Adems tiene una enonlle y el nra' barba negra que contraJu totul*nte con elblanco del vestido

mano (profiere una frase acosfumbrada, sin mirar al , i,,, tlel interlocutor). Queda de parte del transente cumplir con la r, ,,r l,r (hacer la caridad) tal y como est prescrito explcita o implcita-

,,,,

,ri. t'n los textos sagrado-religiosos, en las parbolas o epstolas.

r
242

Rocco Mexcmru

I'rins vtneDAS, TRES sLrJETos

243

En el otro <exlremo>>, el mendicante moderno (juglar y comediante)' construye toda su performance sobre la base explcita de un contacto comunicaiivo: Ia mirada, el vestuario, los gestos, los objetos e instrumentos,los <acompaantes> (animales), otro elementos como el sonido y la msica, etc. Siel primero ocupa el lugar prescrito en las "sagradas escrituras> de una ofn.la, una ciridad nlcesiria al prjimo, el segundo coloca en segundo plano este requerimiento concentrando todo eI saber-hacer ,ttt espectcill urbanl que debe atraer la atencin y causar del cerpo

,'ho ms importante y explcito en las nuevas formas urbanas de la men-

,licidad.

IN'TTnTExTUALIDADES

"r. sorpresa y asombro.

'Las p'osibilidades d.e estas ttcticas de la mendicidad podran ubicarse en la triioga de los gestos que diferencia y relaciona a la vez lo sagrado,lo tdi;o y lo esttlco (Greim as, 1970). Una triloga que solamente indica modelos referenciales a nivel terico ya que desde el punto de vista de la realizacin concreta cacLa situacin puede hacer uso de una

Si leemos <entre lneas" a Creimas es muy posible que las nuevas filluras de la mendicidad europea sean mucho ms adscribibles a una so, iosemitica urbana que a urra etnosemitica. Esto es debido al hecho de que estas nuevas manifestaciones, tan Propias de la civilizacin moderna e industrial, han abierto el campo de

l,r significacin

combinacin:
Lo so{rsdo
( ,

nrendigo-arcaico hacia un espacio pluri-isotpico. Dejando de lado, por el momento, una valoracin altica o epistmir',1 d estos objetos semiticos, queremos subrayar su intenso efecto de ,.cntido intertextual.
Irrra de las figuras de la

y de l "lgica semntica profunda" de un supuesto

ntl it tt ilr(-itlt'()"

Lo ldico
)

Lo esttico Comunicacin

\(l

((

rtutttt,lt iolt

( onrutricitcin y
Ntrcomunicrcin

rl rrrcrrrligo *cl;sictl>

El

nrendigo.hbrido"

El mendigo <i uglaresco-comediante> El mendigo <actor> Y artista que prepara un esPectculo anlogo al teatral o una p erf orman c e plstico-visual

bll mendigo de las iglesias o de otros lugares similares

El mendigo de calle que toca instrumentos o se acompaa de animales

siguiendo con este planteamiento, y desde^la persPectiva de un teoripragmtica de la lomunicacin (Austin, Searle, Eco, etc'), no habra dud" q.t" todo mendigo en alguna forma orienta su enunciadl (verbal y gestal) hacia un destinatario intentando lograr una adhcsin al ei'tsae' en forma mnima casi nula en el caso de los mendigos <clsicos> o intensamente, Como los neomendigos urbanos, a trav('s de una multitud de recursos visuales. Pero diremos que la fuerza pt'r de la mendicidad es mttformatiuadel mensaje de estas nuevasfiguras cho ms de tipo ilouturio y (sobre todo) perlo,cutorlo. se trata de susci y tar a veces una modificacin de la conducta habitual del transente explcil'r y ms de que ste prodvzca una respuesta mucho "fsica" que en el caso de los mendigos <(arcaicos>' Como hemos dicho, siempre existe un proceso implcito de seduccitttt y de manipulacin (una retrica en sentido amplio) hacindose ste nttt

Sobre todo el hecho de que estos neomendigos producen una apermendicidad ya no restringidas nicamente al eslrrcio significante de lo crstico y lo religioso. Si se quiere puede hablarse de una ,,profanacin" de lo sagrado. Es t trizs por ello que el destinatario no puede comprender completamenIr'llu se trata tambin de una forma de mendicidad, si bien integrada a los efectos de las artes visuales y del espectculo. Son ios mendigos del <primer mundo> y de la "sociedad del bienesl,lr>, aquellos citoyens qlue an no han salido del paro o los representanlr's d una generacin cultural que optan por tcticas de resistencia; ,,,n ios mendigos de la ciudad capital europea que convierten los itiner,rrios urbanos en la manifestacin visual y plstica de otros recursos r, onogrficos: all es posible contemplar e interactuar teatralmente con r rna suerte de clown-robot, all se nos invita a convertirnos en observa,l.rs de una estatua gtica o de una momia egipcia;ms all en especta,lr r's de una insttilncin o de una performilnce que cita aYelzquez o a
I'rt'tSSO.

Ei neomendigo (mucho ms que la figura "clsica> religiosa) trabaja ,'nriticamente sobre el borde y la frontera del sentido: sus representa' rt rnes sorr citas y referencias a otros discursos y textos que pertenecen a L r'rrltura en general y que pueden proceder tanto del espacio semnti, , , ( lc la pinfura, del cine, del teatro o de la literatura. Esta condicin de ;1,,'t lt rra textual se corresponde con una transformacin de los espacios y Iu' /r";. ocupan calles y espacios de gran afluencia y se mueven tanto en el ',lr'r'ior de la misma ciudad como tambin a travs de un territorio. Conr, ',rr',u1 anualmente una suerte de "temporada" esperada por los habi-

.-=

244

Rocco MNcmnt

liss lmeDAS,

TRES sLUETos

245

que 10 haran con tantes que interactan con ellos, de la misma manera sorPresa y deparar les que pero algo familiar ?uede ,r" con la intensamente "rp.tculo relciona se sig;ifi.uo asombro. En este Jentido su

l's nquello un mendigo? Un itinerqrio imaginario

figura tradicional del juglar y del comediante'

EL

SGNICA: DEL MENDICANTE COMO MODO DE PRODUCCIN INVENCION LA A DE LA OSTENSIN

rneselo

Sin duda esta figura semitica para ser tal debe reconocerse como rrella unidad cultural y enciclopdica que llamarnos f mendigo / . DebeI l,r ser una rplica que nos remitiera a un modelo o type, a un esquema r ouogrfico o modelo perceptivo. Intentemos recorrer estas posibilida,lcs travs de un itinerario imaginario por la ciudad:
,

rt

decir que estos actores urbanos tamHasta qu punto podemos estara su bin ostentnn, riplican,'inaentnn funcioies,sgnicas y dnde de tipolgico esquema particularidad rrru rr., ubicados dentro de un

este tiPo? ,. _- _ ,_^..r^r^* verdadera untDesde una mirada interpretativa el mendigo es una Un cru<entrada enciclopdica"' dad cultural (Eco, 7975) y poi tanto una de resgnicas, funciones de trrgur productivo de una multiplicidad

Voy por una calle cntrica de una ciudad europea. Camino con prisa por los bordes de un mercado popular. Akavieso la esquina de una igle' sia y si no fuera por una seora de cierta edad que se ha detenido frente a m para depositar unas monedas en una pequefia taza colocada sobre el peldao del atrio no haba visto al mendigo que muy encorvado y envuelto en una cobija marrn oscura mueve apenas Ia cabeza en un signo ambiguo que oscila entre la aprobacin y la vergenza. Mientras camino lanzo algunos vistazos, pero para saber si es hombre o muje, si es joven o viejo, debera detenerme y hacer algunas conjeturas. Adems no creo que sea oportuno detenerme frente a esta persona. Me convertira en un observador indiscreto. Contino mi travesa y a los pocos metros, entre los pasos de grupos de viandantes vislumbro un hombre muy eruuelto en mantas y bufandas de varios colores que tiene en sus brazos un gato siams (algo gordo dira) y un cachorro (creo que cocker spaniel o simlar). Est en un lugar ms sible. Es un cruce de calles y ocupa un lugar estratgico pues a unos metros hay un caf muy visitado y varias tiendas de comercio en los alrededores. El mendigo apenas levanta la mirada del suelo y acaricia los animales con aparente dulzura. Me detengo un momento a una cierta distancia pues no estoy seguro de que deba ser un observador sino ms bien un fransente que se detiene el tiempo suficiente para depositar una moneda en una cesta tejida. Sigo mi camino y a unos minutos de all en plena calle a ambos lados, dcls figuras humanas pare. cen dos esfinges que anuncian la entrada a otro espacio imaginario. Una de ellas,la de la derecha es muy semejante a una momia egipcin, envuelta en cintas de tela, con la texfura del lino antiguo, apoyada en un ,.cofre, de madera pintada de jeroglficos, dirige los ojos hacia un no-Iugar. Es impactante. A sus pies una taza, sirnilar a un mechero de aceite en el cual deberan dejarse las monedas. La otra, de la izquierda es una especie de mimoactor que sostiene con sus manos un marco muy decorado. Lleva un traje extrao pues es una mezcla del clozun de circo y de Chaplin. Para ver a estas figuras debo detenerrne. Es un espectculo visual (y a veces sonoro) que me captura y casi me obliga a depositar algunas monedas.

l" y

ahora.dirigir la corriclos e ifinerrtrios enciclnpdicos. S1o qulsiramos PoI como mendigo del semitica figur la i) rtcncitin sobre dos aspectos: sgnicas funciones o produccin de modls de t..rrf-lrrt,'cir clc .,,-r,-, uori"clad y ii ) tlerrtro clc stas, el juego semitico entre elreconocimiento'larplicay
.,1

Las cliversas contextualizaciones posiblei del semema /mendigo/ sgnica' cn contcxto producen la multiplicidad de modos de produccin es decir:

.,r,, ,.la csf iliznciturcs, hasta las inrsenciones sgnicas.

estilizacin

I
ostensin---> "

^i;:;ffica
invencin

reconocimiento

no previstos.que pn)' manceo de lo ind.ito del espacio o Por los elementos una ostensin y por como Funciona pone en el juego de la.orr,irri.ucin. hipercodificacii)ll reconocimiento cuando, generalmente, nos remite a una como trrll tambin nos Se eitereotipados. Propone y a modelos perceptivo,s visuales, plstitrs estilizacin aI hacer referencia intertextual con modelos de las pasirr o i*ogtficos (por ejemplo, en el caso de la representacin
nes).

per'r un mendigo funciona como una invencin bien a travs de su

l',r,'s bien, si la primera figura (el mendigo clsico y semioculto) es 'rtt Itte enciclopdico ms conocido, e debe ostentar y replicar los ' trtiss de un modelo perceptiuo, estamos lo ms lejos posible de lo i' rrr , r'r1 un sentido amplio. En el segundo caso (como podra ocuffir

tr

246

Itocco MexcmRl

I tiES MIRADAS/ TRES STIJETOS

247

existira una ambigetambin en eI eiemplo de los mendigos-msicos), dereferencia (elmendimodelos mds o d entre oscila dad interpretativa que urbanos)' En ei tercer eo clsico se entrem ezclacon otras figuras y actores ;inivel de la inaenciisgnica y las figuras mendicantes re:;;;*t; la propuesta de uu miten simultneamente a varios modefus o incluso a urbano' nuevo modelo perceptivo: un nuevo tipo de mendigo
Es

Ciertamente podramos confiar en la existencia de una semiticq del


ttntndo nstural en el cual los estados pasionales disfricos estn ya dados

quemas icono gr fico s,

isonmica del mendigo

etc') pertenecientes a la proceder de los texts (visuales,literarios, orales, iult.nra religiosa y cristiana de occidente' los grandes modelos iconogrfic.s eueremor rri.u*ente sealar que * lado, de las representaci<> de la mendicidad clsica deben provenir p* sobre el tema crstico-bblines pictricas y escultricas que-se desarrollan otro lado, de la influenciir por y, co desde el alto medievo hast el siglo xvil vez sobre el mundo dcl su a r[rc i]lgunos tratados de fisonmicejercieion etc')' Lavater' (Morelli, Brun' Le .,.t,'y ,t,rtrr" l;-r ctllttlrr 'isual populares (c1t' estampas y imgenes las I l.rlrrr (lU(,tgrcglr tambin en los alredt'sirrrtos y ft,latos rcligiosos) que r" "*p"^"^."1mercados, influencia' notable una ejercido haber d"b".t rlor-t's tft. las lgt"rinJ y que (sobre.todo t iglesias e caiedrales las Al nrisrno ti"*p, onvertidas galt' entre el Romnicoy el Gtico) en una suerte de :errtir clc la transicin icontr sin duda los esquemas r-r cle rnodelos figurativos, ProPorcionaban los mendigos "clsicos"' adoptando itutt grficos q.r" profresivament" repres,ntacion delas pasiottr,' como mendig, del elemental La fisonmica plstico-figr-rativgs qut'lt debe tambin proceder sin duda, de 1o cdigos sslrtt' jaron la expresin sual y co{poral de algunos-estados pasionales' misericor todo en el caso de la piecla,J, e1olor,la tristeza, el sufrimiento,la expresivo quizs nr't" dia, etc. Estados puriorrul", .,disfricos> cuyo-rostro los apstoles' de l't de notorio ha sido, sin duda, el rostro mismo de Cristo, grupo cannico tlc el todo de dos Maru, (^uru y Magdalena) adems o escultrit''r ese11pictrica la asistentes y observadores que componan dt'lrr .e.o^otimiento rpido un Algunas imgenes ptedun darnos que decimos:
de Giovanni In'llt ElCristo enla columtu deBramante (1480)' IaPiedad mltl tk1 el.Crist.o por (1530), ell-nmento ni (1465), la Piedad de Bronzino Lltttt,'ttl,, el Goes Der 0,475), Van de Giotto (rgos), los trpticos de Portinari

mendigos debt' La icono grafa que ha debido servir de base a los

r)nlo campos perceptivos diferenciados, pero al mismo tiempo no po,lr'amos obviar la influencia del universo iconogrfico y estilstico que rr rls el mundo de la mendicidad. Existe un cdigo fisonmico y corporal {r'xpresado en el arte y en otros medios) que de una u otra forma permiIt'la comunicacin y su <condicin de felicidad, a nivel pragmtico. Los neomendigos recurren a otros cdigos iconogrficos y fisonmir t rs, rns bien dentro de 1o que Bakhtine denominaba el cuerpo grotesco o I, 11 Creimas comprendera como cuerpo ldico: los gestos y la corpor,rlidad del mimo, delclozun, del autmata y del robot, de otras figuras de l,rs artes visuales y del teatro son retomadas y transcodificadas para por lcr org&rlizar y exhibir un discurso espectacular. Con frecuencia estos r cnsajes son pluricdicos y no dejan de hacer referencia a las expresiones ' r krs cdigos visuales del cuerpo del dolor y de la piedad. Como unidad enciclopdicolas figuras de la mendicidad dependeran I rrrrbin de sus circunstancias de enunciacin a de su contexto de comunica, r,i//: el tipo de espacio en el que realizur rrrJ performances, eltipo de pI'lirro que los mira o se detiene, Ia ciudad que finalmente los envuelve y lt r:; re-sigflhca, el tiempo urbano en el cual se insertan, etc.
r
r ,

I t ti;'11Y NO-LUGAR
Si

incluimos el ejemplo de los gitanos ya mencionado podramos ob-

,'r'\/r que su estrategia de mendicidad urbana se basa casi completa-

rnt'ttt en algunas tcticas reiterativas que proceden uniformemente de


rrr modelo nico
| ,

y de carcter casi exclusivamente corporal y gesfual


no participar ni de lo mti-

','r'() en un sentido funcional y prctico. Es un saber-hacer pragmtico que parece

,,, lt) ldico o 1o esttico. Esta "inclasificabilidad" seguramente es una de I r.' t'tus?s de la de este tipo de programa narrativo y gestual. "ineficacia, | , r. gifes exhiben (quizs no deliberadamente) los rasgos de una otrel. r,
,

I rlue no se refleja o no se quiere ser vista. Los gitanos son mucho ms 'i I raos>> y <<distantes> porque no recurren al elenco de las tcticas coI rl rt'.rdas de la cultura urbana acfual y optan precisamente por un movi-

porelCristomusrtodGrunewald(1523),I'osmoniesmenlig2s^leAlessittt'ltt' (1610)' Aesto lt'rl'r ta Magnasco (1705),El descendimiatto dels cruzde Rubens o altolreliev(':' ' FF baios los de y estafuas que aglegar el efecto visual de las cuerpo de mrtires, santos, apstoles y otras figuras'

,"pr"r'"^iuUan el

i,r('nto a contracorriente que nos recuerda constantemente la itineran' , ,'l no-lugar (Aug,7990). I'tres bien si hiciramos una conclusin provisional sobre los ejemr | " rle mendicidad mostrados, son precisamente los gitanos los que ,i, l'.'gp a instifuir una segunda diferencia y de otro nivel (superior) " ' ,, ' (ista para definirse necesita recurrir a la nocin de t'iguras del lugnr y ,,,t,; tlel-no-Iugar. sta podra ser otra diferencia signiiinte.

T
I
't s ]\4IRADAS/ TRES SUIETOS

249

De hecho, vindolo bien, los tres o ms tipos de mendigos que (si',,,,t'rldo al cuadro de Greimas) nos dan la posibilidad de una primera ,,n t'rt,qrafa son todos (quien ms cluien menos) figuras que ocupan, conr,t11'1t't, delimitan lugares en los flujos circulatorios de la ciudad. Se disi",irL'n precisamente como pequeos escenarios y detenciones espaciot' r:r rslss, como objetos y configuraciones fijas o semi-fijas desde el t,uri[o de vista proxmico (Hall, 1958). lrl gitano vuelve a marcar otra separacin: no espera ni est inmvil, | ,i , )lrece un espectculo o el esquema de un programa ldico. Va contra t" itttios, se mueve incluso ms rpidamente e irrumpe en nuestro espa-

'r()il'fcano.
PRocRl ligos que )r{nan lugares
ligos de los
,irrres
n

GESTUAL

PRoxlrrce

Knssrs

Pn-\cN,rlrce

rcn

ic

o-l t d c o-e si t i co

espncitts lmite

,rfljeza"

F. ilocutorin

ftr rtcionnl ( prc t i ca)

lllTlAStUA

mortilidnd

F. yterlocutorin

| 'rcrtemente asociada a unafisonrnica dehs pnsiones de races crsticas ', lrr',ir)sas, la figura <exitosa> de la mendicidad debera estar an consj ' ,r' i soCiosemiticamente sobre la semntica y la pragm tica de algu,;iiclades culturales o seTnetrlas que se han convertido enlugares dis,,',,>; lo quiefud, el reposo,la inmovilidad (por el lado del mouimiento), r ,l{ i){.'io,la mudez o el susurro (por el lado delsonido),la espera,lo mi, ,' ' lo piadoso (por el lado de las emociones y de las pasiones). "-lioso y
'r'(), LA INMOVILIDAD
' r't-c que casi todas las tcticas semiticas del mendigo se juegan so. r'tto potico de la inmovidad y la quietud. An las nuevas formas r ,' r' .rs deben recurrir a la inmovilidad y recrearla para obtener el xito ' ,, r, r: ..quedarse como una piedra>>, <<convertirse en una estafua -

'
I

',

,'',,)
i

que est all frente a m pero que sin embargo no me observa di-

lo.

Muj er-drbol (Barcelona, 2001

: ocurr por momentos comparar estas estrategias de inmoailidsd lormas similares adoptadas por los seres humanos u otras esrrrales con la finalidad de interactuar con el entorno y obtener .Ptrestas o fines. Existe evitlentemente un sentido de la inmovir, tnstca, sngrndn, como aquella que es adoptada por los Gurs
,

&

250

Rocco MNcmru

ll

s MIRADAS, TRES suJETos

257

delalndiayotrosactoressocialessimilaresoaquellainmovilidaddel quieto por largofntot temporales anacoreta o ermu|so aislado y deiyoga y entre ellas las No podemos obviar tampoco las posturs " aislamiento del entorno y enslque hacen uso i" f" q"i"tudi efectot o restabtecer un sistema de equilire'cobrar

I )It IS SALVE ELTHESAURUS...

mismamiento para "n"r-giu brio entre el interior y el exterior' - ^:^.^^r^o -^la manr con lA muy relacionadas La quietud ;i;;"-movilidad estn purificacin' refestacin

,"*ioli i" .t,"a"t ,rr*

de aislamiento' meditncin'

flexin,peroalmismotiempoestablecenunaconexinconlafuncionalitilit *rrto del otro'Muchas especies dad de los estados de capturry a" de stop-motion y d? inmovilidad animales desarrollan tcticas especiales bsico de captuia aisual se produpafacapturar
pr"ras..

Este;;ti"

ceanhoyenelprocesodup".."p.in'deeltlnuevasfigurashumanas quietud significu.qY" el cuerptt


de la mendicidu.

Una forma introductoria, no definitiva y aproximada, podra ser la exl'lolacin y organtzacin de un thesaurus a nivel semntico y pragmtico. lin efecto, a niael lexicogrdfico, ofrece un primer nivel de interrelaciones .''nr.inticas que va ms all de la relacin de hipernimos o antnimos, .rirupfldo trminos a travs de relaciones de semejanza y analogu d" .r, r r('rdo a las afinidades que la cultura ha determinado. En este caso recuu rnr()s a uno solo de ellos intentando dibujar un pequeo mapa de cone''l()lr('s y reenvos (hemos utilizado algunas entradas del Roget's Thesau, r ,). f )odemos ver cmo el trmino lbeggarlse conecta con un conjunto de , rs trminos: absence of chnngel, limmutabilityl, lperseaeranfpermanencef , f 'lrr

ari

com turrriett,la

','
,tt

.t

deberecuPerarenergaoahorrarsusfuerzas/no..malgastarlas,. lo parece algo *Y sencillo pero La inmovitidad de los neomendigos p;;; una simplicidad electi-va y espectacular:
cierto es que

, r n

l'rcviamente considerado como un trmino incluido y relacionado l,r inmoztilidad permlte representar una primera red o ,.cascadao de , l,rr iofls en forma semejante a los modelos de Quillian a partir de las , rrl,l(las bsicas deI thesaurus: lbeggarf , fpermanencef , limmobilityf , f cessar',,r f f sfability e l linactiuity l :
t

fol6fitlationf , lresignationl, fclosurel, fresistancef ,lstoppingl,placef , lreposel, ttttinuityl, ldisappearancef , ltake offl, lstabilityl, limmutabilityl, etc.

/l,t'ggar/......
AlgoquecasiSenosmanifiestacomounrequerimientoeseldiseodc

/permanencef /immobility/, /cessation/, /stabilityl, lnactivityl


i

unacartosrafa'";;';v:S*"1u:9::l*"*':H:S1'3:f[ffi tl f!i*;;;"#;;;;;eriniciarercuadra4:::y:1i""^y::y":i:*"*' algunasdirecticeJ?;;;;"J':"ryY?:!:y::::Ii;f:i#'#::#il '#il;;;;;-"'no-qutu.":dv.".o*::TTi2",l::*l"o X'ST3,"ff factores, crrya to^ut"'lucin triri,^1::11}1"*:53 otros r4Lr mucnos (rrrub () muchos la msica I cte otras disciplinas como
as semiticas como la kinsicaY

,r'r'nlilntC/: /absence of change/

t',trt, f
I

i,.!

, /tradition/, /regianty/, /perpeutity/, /obstinary/, /habit/, /routine/, r,',l.like/, /in with the brick/, /obsttnate/, /immobile/, /quiescent/, /stand
, /remain the same/, /unchanging/ , /refuse to budge/.

,,'r,rriirbility/, /immutabilty/, /stabllity/, /persistence/, /perseverancef , /dura-

antropolog;a,qtepodran*tl.uTosmanera'^d"up'oximarsea|temp\, ritmo a las relacione s de contru"di-ascontinuidod o erectos de I '!"^::u^q*",11,:1 '{#:ri^:ffJl'lJi;";"e estados radicates de inmovilidad abiertos en trificacin absoluffi u"uaot ms. T":i''i;

fffi l..T,ilil:r;,io,l1..i"""'.Enunapalabra:poderdescribir
comprend"rt*iffi .oryilrffi# lt;*,'-1 S:,Tl,1}i::":i".t#li$i*u,u, ya dijimos gbb"r de estos textos-discursos es, como
a

!::f*: :Iff

i,"'rrrrlabilit//, /constancy/, /firmness/, /steadystate/, /homeostasis/, /balance ," rlrlV /, /resolution/, /hardness/, /bedrock/, /prllar/, /tower/, /rocklife/, , r,.lvpd frxed/, /builtonarock/, /grounded/, f frozenf , /likeastatue/, /still '. '..trtnef , /erectbound/, /equilibrium/.

tes,unasuperposf#T;;i;T":T::..Iti1*1i?:::ii:::: dd 'ff#;i'"f
con niveles de u ip Jt.'u, . o*o ra :n H:T;=""t#; ;.i".1 Z paslones' y emociones envuelve
d
es

;:"*Pl"rid4

d;;;" "i'""1 q"e T""::tut: *:T11Y";?;:1"" impu:T ji:t:


::,:::'.T"T,1,1,'i,", c.i n - r.e c o n s t i l
ttr

, /nertia/, /suspension/, /cessation/, /stillness/, /unemployement/, , /slowness impassivity/, /submission/, /beat$/, /sleep/, /hiberna,, tr'.rnce/, /hypnosis /, /sleepwallcrng/, /mendicant /, /beggr/, /passenger/, ',',r,tvf , /suspended/, /not working/, /unoccupied/, /dozy/, /be inactive
r' ,',',y f
,',

,,

t,rr\f

'llrirrg to do/ , /paralyse/

de un prograflIn nanatiao que

7
252

Rocco MaNctEHt '


en este "rbol" semI1' vemos que muchos de los trminos indicados coll

I rins HmADAS, TRES strETos

253

o smemas virtuales tico se convierten en unidades enciclopdicas o inaen'

rrrcndigo moderno <<concentrates his attention on one single car with a .nirr indicating communication" (Posne4 7982,120). La accin del men,lrsct rb?no nos proporciona una ,,informacin

L1 relacin codificada capacidad expansiva de carcter potio produce una multitud dt inmoailidad la y tadn entrela figura del mendlg" Si podemos decir que el camp(r aariantes a niael it lrertsin"dIsigno. pbr otra parte po$em3s inferir est relatirramente l"r.udo por la..rfhlru, (d meno, rr*ios de ls ejemplos citados) t'l que con mucha frecuencia "n o especifica' nos hace ver relnciones inditas, no construidas
performance das a nivel del contenido'

adicional, que procede ,lt' propiedades o valores no codificados por la materialidad de la seal. l ';lc es el texto-discurso del mendigo contemporneo:

Produce una comunicacin potica y una desautomatizacin del


lenguaje.

de que nos parece Una ltima observacin se refiere al hecho el esquma inicial: es el senti' tara una <<rama> o seccin para completar
lleaedad/, 1a

que fal'

suerte de "prdida tltr do de Ia nuevas figuras urbt" las (sobre a todo peso> que acompJ""f mendigo el signifit'ir" enriquece nas) que al unirse a los efectoste la inmovilidad stt" modifica qu: rasgo este do de sus performances. Es precisamente estereotiptts' de forma la bajo tancialmente los contenidos asignados las tcticas de la inmovili' A travs de la leaedsd de los gesto y det cuerpo de la discontinuidad y la dacl se moclalizntthacia los efectJsemitios comunicacin sual de

uni

Tematza, almismo tiempo, codificaciones lingsticas o codificaciones extra-lingsticas. Produce una codificacin esttica en el mismo proceso de Ia comunicacit y en la interaccin sgnica durante el proceso de recepcin.

Thmbin como se puede veD es un modelo sgnico de lo rear.

transformabilidad.

si uno de los rasgos fundamentales de la potica de un lenguaje es la 't' ,ttttfomatizacin del cdigo y de las reglas convencionales de uso, ader,, r" r1 la superposicin de elementos codificados y no-codificados, y de la ' de todos los niveles (Posneq, de materialidad del signo 7982) 'r'rulicancia | ', ', l,'ll1os decir que este conjunto de eventos o sifuaciones urbanas cont, rrr r1f,neas nos proponen sin duda una potica del cuerpo y del gesto, por l, l,[e una dimensin esttica del signo. '
jl

Portc DEL cLrERPo MENDICANTE

nuestras ciudades eurolrt'fli Reunidos o dispersos en los espacios de sociosemiticos' acumulan rasfll estas figuras,y d ismo tiempo actores los otros textos culturales' lt' y significaciones de la misma manera que y casi indisolublemente urritlri cindose y *osirndose como histrics les otorga un lugar para.producir tl a la ciudad que los contex tualizay esta slgnifilancia sociotrr'lU* d.iscurso. Pero al mismo tiempo , u.og"r, se pliegan a sus cdigos, 'r rtf, na con un doble movimiento: por un 1o,

t(

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i llrr!r1,

poi otr lado, proPonen trn ltF formas de vida habituales y estereotipadas-, efecto de lo nuevo/ autr 'te del gar paratu ir,rr"r",lin y pra.laapariiin y un g"t-tg qn" .l_ slr r* imagen de una do este efecto del cuerpo' "i*gr'oscilant inditos,lenguajes teracin hace urorriu, algunos signos c i'r"* unicida d"ttit" ,endencia Esto se define an ms po. ""
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t"'u toifiguracin c'tt'tlrtJ sivas, predomina en ellas 1a tendencia a nuevas ('nlrr'd particular y Ia manifesta.i. ;iu d: qt]:"laciones

organizarse aldedor de ciertos

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lfr\'rrr,rrat

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BREVE FILOSOFIA DEL MONSTRUO, METAMORFOSIS Y TRANSFIGURACIONES


Mi to era un demiurgo: un creador, un dios en el que se lee a modo libro, pgina por pgina, el cadver exquisito de ra historia. Deca 9-" y," Shelley al proseguir una conversacin:
Hemos conjurado el mal, el devenir de la fatalidad y lo fatal en nuestros pasados. s, somos demiurgos del temo4 el miedo es nuestra materia. soy la madre de la suma fallida, colmada de todos nuestros miedos hilados en esta escritura conjunta. Este hermoso monstruo hecho de la plenitud del mal, extraamente, inesperadamente, al gemir luego del naciento. (Cmo no he podido etar su total fealdad q.," t" adviene en su horren- _ da figura?) Pero ese gemido, esa primera salida dei aire de su flrerpo fue el soplo inmortal del vaco; no pudimos etar su propia confrontacirL su guerra. Esquizoide anatoma. Cmo notar el espcio vaco entre un miembro y otro?
<El hermoso gemido de Frankestein>, ANcr-rca Casrnlo, septiembre, 2000

posNnn, Roland, Rntionnl discourse

de Murcia' 2001' del texto'Murcia' Universid'ad communicafior, Nueva York-Amster-

o"i/oi,

Rocrr's

dam, Mouton Publishers '1982' 2000' Tgrsunui, Londres' Penguin Books' ching Companv

(eds'), Speech act S,RLE, R. John

theory;;i;'A;'flcs'

Holanda' D' Reidel Publisen el teatro contenrTrres Monreal (ed')' Univ' .ques

vtaint*"c x'n2,r' y rr'raNcIERI' R'' "Marionetas yli*'gtodo,


porneo: Tbd"riJi;",; ""riti-it 2000' *.iu, Consejo de Publicaciones'

1980.

y maru(

I , \

IILMONSTRUO:

IACULO DE LA TRANSFORMECIN

Simile monstro visto ancor non fue.

Datrm AucHrERl r ),' 1':r lo que nos ha apasionado y conmovido en esos monstruos :'t,'ttlt's que el cine desde sus inicios no ha dejado de poner en esce| { n( )\,(lf COnStantemgnte?

,,':'Puesta desde las vertientes del psicoanlisis no tardaran en .' ,r,lr.,ertirnos sobre el casi incontestable fenmeno de esas alte 't ,,1 t r tr-das y oscuras que continuamente nos asaltan. Esas profun,'l,l,rtlc's que, en una suerte de continua tensin rtmica, no ce-

''

,, r,,

r',,rliferar y manifestarse baio las formas del imaginario. un f luido, similar a esas arenas movedizas donde nos acechan , rr.rlrrras innombrables. un imaginario que duda y oscila en

Rocco MeNcmru
256

lilis MIRADAS,

TRES SLIJETOS

257

Supaso(quizsnuncadefinitivo)hacialosimblico,haciaellogosyel

\It

I511SOS DE POSE Y MONSTRUOS ALEATORIOS

lengrraie.

^ emprender otro ii-po de

cine) de manera que podamos de coordeese universo d'e seres Pel-ueo mapa dibuiar o rrazar,algn..esp-l'.i :T.*8rfico'un suerte de pequea encicloel iniJio'dt ""u nadas capaces d.e onfigurar

bien ,"*io,r.1 ;;;""ndra ms y l/ ,J;:i: *"ltr ,'"T5t1""1;:ili" filosfica mirada productivo entre esa

,i^o

A-11r1

es una mirada en nuestro orden del discurso

ir"go J Gos monstt"tt

'l(
,rr
t

Una primera diferencia en lo que se refiere alosmodos de presencia del )nstruo fflmico estara en el pai de categoras posefno pose, es deci[, en

tt'lh diferencia que los tericos del filme han sealado (entre ellos y

a*tffi
glco mismo

f :|ilH:ffi ;l;l:A humano d.el *o,.,,t*o. El monst,o

*iy:

o humanoide que Se po-

' ont ot gico v r enomenot

dradef inirsobretodo:oTo,;;''*;l:::!:r:':"*!"1'*:i{f:{':#ii':;

i;;:"L":#tnT*H:,iJ,i,1"".oi".,"rsibreoirieversibte)caticav .tt,"Uif lzadotade la buenn forma' irr,.rrsidad (qurzms que en otrtttl .ol El sujeto monstruoso remite .'; tiposdep:r'-"^1d.:',q:,ffi sea' gue transparentatt?." t-l:'^'::l^i*i,"lr1 monstruo El
ol encua que desfila en el "..radre. aquella fisonomait"tudu

,lr";tl la filosofa Gilles Deleuze y desde la historia del cineAndr Bazin) ' nlt'('el cine de pose o instantes privilegiados (lostableauxaiaants que rr.rrciot'tdba Barthes a propsito del cine de Eisenstein) y el cine de la , lr r,tcin o de la representacin de cualquiera de los instantes del desa,, de un movimiento o transformacin espacial de una figura. 'll. ' l,os monstruos fflmicos no han dejado de posar todava en un sentil, ,rnplio, pero en la actualidad y al igual que todas las dems figuras y ' ' 'r'r:;onjs del filme son captados en un instante cualquiera de su apari, rr,f r su aparicin en el encuadre es a veces msfugazy perifrica hasta su

fi*i':*nn!:zi';:::i:""ff

y momentnea. l,n todo ello han influido las poticas y las tcnicas: comparemos por i l'rr rl'kr los encuadres pictricos muy calculados de/q Moscade los aos 40 i,rtr'r prtada por Vincent Price) con la mayor movilidad y fugacidad del
r, ,
,1 r

. r'.( )n completa

raobricua*""t"i"""o'p'fi 't'""51*i.":"*.t#;"ff ;;;xilJllil ff:t::il"iln':;""3:[::"i#;;;'i"'""o'raglsenciadeaquerloqu vrq t"' "- " t Lp::::i,,!:T"tn*'o;11;:;ii' o nace lllt Lrsurl,,u
haceunmome^i"";h;';untiemf hace un momento
r\azacon deiar
t

o rnonstruoso en la versin reciente. Los monstruos ms actuales se

rrrl'l',r',ln en la coreografa dinmica del encuadre, son a menudo entes

d;;"ilt

-1t11t^:T:T:ifi,:ffi1[ffi;?l; 'i^rci#2i2!l'ui7"Tfrffi::r';;;i";;r;;esalmi'motiempo/rr represin' una de i;;;;;;ino, "is^oe imagen encuentra el cine f li':;T:Y:T"f",::'.Ti';:#ffif 3:: o iQu encue' i(2ue esta nocin del monstruo

veTo? 9' o innombr abte.como "".Yt

y el sentido de ia no identidad Para indiiarnos

,,.,r,rlt's mucho ms desestabilizadores y contribuyen a abrir el espacio ,l, | '1,rro hacia los bordes y el fuera de campo.
' II

IAMOTTFOSIS MONSTRUOSA: ,,,tr )N pOR EL MONSTRUO

:fJL.'j-'-"T":t:;lni,:;#,1 ormu'c ;H"::il"JT#l"JHili:'""ff '*T:i::nTr'"?:##i;"1"#P.t'lyf


misma.Er monstruo es

, en

:'Ki,i:ff il'ffi 'ffdtrErrtcrr vv ",vvr-'

ul

"";;:; iil::":::r:i:,::;:?JilTl?l ;;il"&;;"-'i::X::iy'"1::llfr:T'


s.er'

.::tentatransf

i ! i,

:i,

| | t irre nos ds a T)er, y dar a ver la produccin-aparicin de un mons! ,^" una oportunidad especial. Un motivo ficcional que est mucho

es macin macinr,.o,',r*o'J;;;J'*'^:-l:y::S::i*:il'"n*:tl*: ^*.;i; monstruosa transformacin que Pleoe perimentarse biert

"1 caos) una un t'd *.."i"os) o violentamente por percepc por episodiff tp"q,runor.rmbio, la literalt";;;""ade y sobrecoge bio sbitoy *u'i"o que rdD raz'vrr;ri;;t de ras Como sabemos, una cre ; el trabajo sobre los efecttu discursos):^t-"::r"ffiil;;" como y textos ."."n,r l,os filmes como

razon;-fio^gin*:inillJJ;t::ll

la temporaridad'"

;'"f#""::il3Ltu, ms de poder.."Td;;;i

c3i perfectos' pue';' .*r"'iu" :f Y:"*l'ffi$?":[:,e;::1, ros monstruos ,o puttonaies

]:

ilX?'$:5:ffi ,";t"Til:t'#;i."*"^'lq"iJ':*i:tr;Lf#:$" d"ru.ii.llt"a los cdigos fisonmic.s' cer de una man";;";*u,

ry:':i:::* n:"#::tff:il

r.r( <r de Ia,.nafuraleza, delaparato. El sucederse de los estados de : i ,r',f ormcin puede verse en pantalla y aqu reside uno de los funI irrrr'lrltrs misrrtos del rgimen escpico que todo filme pone en accin: los ,'ltlit-os que se establecen entre los personajes o figuras del filme o ''l lilrne y el tipo de espectador que promueven. tr,rl de dar a ver algo informe y siniestro. Los diversos modos de ' , r .Si1s transformaciones constifuyen otras tantas poticas del filme. , r ,l ,ir )s de estado pueden verse meionmicamente (hhano que cambia r, , l nrerlte de forma o de aspecto) o metafricamente (slo vemos la ' ! , | ,ri ryectada del sujeto monstruoso que est transformndose). r, ,, l( ) ('ste escenario flmico de la metamorfosis monstruosa hay que r, IrI rluda, la representacin de los estados pasionales de aquellos perr

258

Rocco MNcmnt

I lins

vmeDAS,

TRES sI_tETos

259

sonajesofigurasqueestn.ury.y",.dolatransformacin,|osobsmsadoresHay transformacioo A"f fif*" en nuestro lugar' delegadosqrr" de los diferentes rostros y

"rtai*J"r',t nicamente a travs nes que son representadas el tmor son el arombro, el pdtrico',la marquilln' miradas de los rur"*"ores: sino lcasos ei monstruo no es visible a travs de ellos. En estos

reflejados de este gurrt"r) y q.rirt, *t"hos filmes trabajados gible (comoiriu ms siniestra que f *o*t"to resulta mucho modo, Ia visible' si fuese rrna figa total o Perrnanentemente

En casi todos estos filmes es muy posible que subsista en el fondo la lir'otorn de Descartes. El camino que se le pide al espectador es saber r .r' clu debajo de eso que de cualquier modo puede denominase res est,'ttso hay :ur.a res cogitans que es mucho ms importante. En este punto, lrt; nsnsfruos cqrtesiqnos pueden llegar incluso a volver a indicarnos / , ttt't'l)O como un estorbo, como un peso y una tnasn crtica indeseable. Por ,ucrte no solamente hay monstruos cartesianos.
,

forma;JiliJti

\I II I{IDADES, DESDOBLAMIENTOS

PELIGROSOS

MoNsrRuo, MosrRRE"'

r.u.i""o cabalga perfectarrrente y 1o sigue lo las maneras de aer y de mirnr interpretand'o e de Io literario, trud.r.l"ao reinvt'tl' bien o e"tiio"literarios pictricos' monstruoso en las retricu, y ms propiamente flmicas' sigificar d" tando nuevas f";;; punto traigamot u fu t"""1#tilt;e;.*ara,las bn este ltimo En formas de edicin yde mttn'

dicho tambin: monstruo, m\Stro, En esta monstracin el filme se ell' zn deser del monstruo es mostrarse' desde poticas distintas: des.
Se nos ha

mostrare, mostrarse. La rr.

lrrtentemos una pequea tqxonoma del monstruo dlbujada sobre el prodel desdoblamiento y la alteridad, as como,, sobre sus condicines , l,' ,rPrriciny, finalrnente, sobre el estado de sus bransformaciones:
I

'h'rr rt

**"tiil1t^tlL:T::T"*:,X
de hacerlo como en
recit

,/

,r' Monstruo

;:n\;]-:#:i;;f:Y
I

temida o acePtada

Como alteridad o contctyt tinacit acechante Gentico-estructural

externa

temida o aceptacla

ti::'iJHJ:ilffi
tica pero

f '"li*:{::*,*i'f"f*'"tff}:'l'I J"r tnuy**Jo' :ffi ;l:ffi|;ff#;,""ii"


,u*o,.''

i""t-t
1

ver v del mostrar de ra novera

\\

Monstru

-/./
\--r
"Fsico-mecnico>

".trio"iriliau ""TilHt?:r#H;;;'*"7-)rhb"s.
Los monstruos rehyen
d

pot K' Brannagh

'a

plt i,:,,^^ Al A r .-nnne rn menos no en sentido prt'r ' ' ,'

i*'"' flilooT#:; :filffi '*'oi* truos o' y-: , de e ser propiamente mo ":::i:":"::*
monstruo

"^

pt"lt'pio p of'tiUt::i ::t:11""*?**Y I u{t11"'e otro sentido v trr


:

ns ProPlamet"',1'l:1:::^:;'" l" volvindokr i'##Sl' l 1o siniestro convocal ndolo, desactivar en de monstruos: filmicamelttt' y encuadrc; monstrar gura y espectculo, secuencia y las

", o contradictorias' iuaut irreslubles MostrigrottrJrL,i,l"1it1:."''ti:1?:"T*',":1o;-f,"i:il""0:'j;

por",Ir";;;.-",.u p

i""r*

J" tor

estados duales

'rl

oor'Iiorr':""r'lii"r"t,ti"toticoiyb?'ry:,::*::::tT:li:'" actuates' N Ptdyi-::::!,:::r:::;,i,i,


nuamente en los filmes

|ffffffi#;;;
humanos.

Hffffffi;;";i,il;;*"r,tu de-formante) es el qe sisue iatica, catrca, cle-rorr'ie*tcr


engloba

todo-filme "to"o*ia '"t""t Pero este tipo de fih i"t ttit'

de

a los monstruos humanott

metam'rrt un proceso de ?"tl'*1;l

f1'd:i1:*:, muy especi,rl pasional *:l::TJJll;1 ?r"'rril., tiemPo' li ' emocional Y, al mismo y rlt "ruo " primarios estados uluuur'i1!i;;i'n y el rechazo,
detraccin-rePulsin'

I n r'l primer caso, la monstruosidad es vivida como desdoblamiento peli(( algo terible que no puede controlarse y cuyo destino nos alcan'rno i! , ll r,'rrrediablemente. Al aceptarse este pathos trdgico-monstruoso el sujeto i, | rr r,'lrmorfosis acepta al mismo tiempo el estado monskuoso como su ' , .r r r r rsidad o, en todo caso, como un antsujeo que debe necesariamen',r,r r'ir dentro de 1. Bien sea como unente que irnrmpe procesualmenr' ,l,'tlcnko o desde fuera del cuerpo,lo que diferencia ambas posibi ' i' , , l,r forma de adaptacin y de interaccin del sujeto-hus/ed o del 'r' , , , lr rt ' cxprirnenta la metamorfosis monstruosa. De nuevo, estamos de I " ' ,, ,'l lcma de la pasin: aqulo que cuenta, en realidad, es la cadena de tt ,lt' l)ttsione-s Oien repulsivos a empticos, eufricos o disfricos) que ' ' t i ,, . r v tnodsliza el sujeto en relacin con la condicin de ser monstruo. | , :',urldo grupo o .rrbol> se refiere nicamente a la forma de .,pro' , ,,r o [erlracin del monstruo y adquiere pleno sentido cuando
r

! ,, ,i lr( )s, por ejemplo,

lamanern dehncer monstruos de los aos 30 y 40 ,,r,'\'.,s monstruoso del cine y la literafura contemporneos.

'r<Es

IIReDAS, TRES sulETos

267

'I.JtI

RrcRsTN y ESTADoS ALrERADoS

rr

alterados irc derivan en permanencias cclicas que a su vez pueden ser estables o , , i, rticas e incontrolables:
'

l" t1o-regresin o de regresin parcial, los estqdos profundamente

Pero, al mismo tiempo, nos hara falta una distincin acerca de la nart'alez ficcional de los estados de transformacin del sujeto: los estados

,rtit,los transfonnados

Regresin/no regresin

<-

--

Est ado s alterados .......... permanentes/pasajeros

Con trazas/ sin trazas

::'ifi',#'ffi:::,.*
l,t'ro el sujeto que la experimenta puede aceptar o no su condicin, iva o parcialmente, con profunda tristeza o resignacin, con la s// L1e tlna .rcuracin> futura. La ntonstruosidad puede convertirse | rr'nrpre lo hace) en una fuerzatemtica negativa y acechante, un ac' trl';4ttf izro y un nntisujeto que viene desde el exterior o desde el inte, ' ' lr'l t'urpo. Desde el punto de vista de la narratividad pasional, los " ' ', 1 uos tienden en la ficcin a transitar desde estados psionales de ' , it 1 nnsieclad (quin soy, de dnde vengo, etc.) hasla un temor y ',, ' ', | ,, (lue se puede convertir en ira brutal y ciega, el descontrol total
l,
|
,r

I s tambin el modo de vivir o experimentar el sentido global de la '' t,:tttorfosis. El monstruo es uno de los estados de la dualida ,.irresolu-

l,

' Nl

j ' '
Brun) EI monstruo-catstrofe (dibujos de Cl"rarles Le

i tIrilociones.

, , , rnetamorfosis pueden ser vistas como regresiuas (por ejemplo, a i, " rirs primitivas, configuraciones de materias elementales) proi,r progresin del cuerpo

primario en formas ms complejas).

r, ,'' nronstruos giran y se constituyen en torno alsilencia ylamu',r'sir de alasias y glosolalias. El cerebro catico de lasbestias r 'rr t roi parece no poder asir la lgica del lenguaje y perderse en , i !'. ,,le lo incomunicable. pero, a pesar de esta aparnte falta de ' rl,rbra y sus poderes de significacin, el monstruo casi siempre ;, \' r-ros revela la otra cara de la comunicacin. La profundi:u r,i(il v ese ojo avizor que puede captar detalles y movimien, ,lr,l,rci por debajo de su terrible transfiguracin: recordemos

*.

262
hombre elefctnte(de ese famoso plano de El

Rocco MeNcmnt

I riEs ttIReDAS, TRES sujETos

263

David Lynch) que internndoy d; oio oiulto' clesciende tr se a travs de ta uu*'tn-"u 'oloi;A;,il itulcano moderno se donde u^ ,rr',u fragua dt

hasta las profunr", se.agita" t1-*ouinas' en tiempos breves o ;i,,ce "i f.,"go Y del cine upur"^.'Jriy ," monstn-ros Los "r.ubu-llen desde lugares estratgicos u!.rvan parecera que indetectables. d los personajes y ^o, el poau*o' al que sin siempfe'Z en 1o que respecta "Uitu'tu' 'ig"lu"o q"" (casi"torrido 11o su ocultndose hasta el momento "''' en roi develados descubiertos del monstruo proffi"r",iu i.r",o) unter, en Ia natr-rraleza narrativa ap.rntamo, aistos.Como ser seguir uerer Parecen la exhibicin Pura y simpie' monstruo est el rechaz a en nuestro sensus circula que compensacin aquella ,.r",t".u1"y g" la todg s"'i""'po puede transformarse le^guap" d" cnlnunts; ..pnvado, que colinda ,rrrorrur v de comunicacin en un inesperado organis*o se nos forsin ebargo, una pregunta con 1o fantstico y 1o maravilloso.

rlos: entes mostmosos excluidos. Los nombres que en la ficcin reciben Ios monstruos son, pues, muy significativos: el famossimo monstruo ,lr la laguna negra es, en realidad, un simple apuntador de mundo, como l,rrnbin eI estrangulador de Boston Pero un enunciado nominal como Itrck el destripador, Frankenstein, Freddy Kruger o lason, Htrnnibal the cannibal,
t

configurar el efecto semitico lc un individuo. Huy, sin duda, extremismos de designacin (designacin blanda, di,r.rse ms bien "blandsima") en otras nominaciones en forma de sustanlrvr)s neutralizantes, vagos, ambiguos como EI Ente o La Cosa que ciertar rt.'nt confieren al monstruo un efecto que parecera ms siniestro y
rr

,on designadores rgidos que tienden a

lrorfico. No sabra si afirmar definitivamente que la aaguedad de Ia dedifuminacin son casi siempre directamente propor, r( al efecto de terror y de miedo que tienden a producir sobre el es'rtales
't,t)tncin rgidn o su

r','t'tador.

*"tH;;

disctrsl que lo coistiture ,o*o

ni::;:i'J"r;*psu.yduolida tuirible

cmo reconocer el et teng-uaie det monstruo v

y sutil?
mo, qu es eso?, .<algon.

RctPos: MoNstRuos Y DEStcNADoREs


MONSTRUOS DIFUSOS..'

I
r,

l(i\fEGtAS DE LA vnRtpIcctN: , L" I'RUOS <\aERDADEROS>> Y MONSTRUOS (SECRETOS>

dcl otraformad.ehacertransitarlafigura<]elrnonstruoesatravsdela espucficarnente por Ia proll91tica m, y lenguaie del filosofa de Kripke)' anign:aaor rgido (en ei sentido nombreconsiderado como un sentido anltr en Habra,pues, monstruos Airii7"tr,m:".uos>> un nombrt' porqug son portadores de go al de individo y de persna quelosidentificaComounaentidaamasomenosparticularenelink. (a vect'' riordelmund"oposibleq,.nuultan.Sonindiaiduosnombradosquep() *,;;' que flecuentan lugaresde Nottt' seen propi"i]i"i, t""riag=' de itineiarios como el clebre iorobado de esr. acostumbrados en forma plenamente a la configuracin Dame de Pars) y que .o,,t,iu.t,y",'

( )scilando entre el ser y el parecer los monstruos flmicos pueden esi r .t'trltos como entes o sustnncins en el interior de un cuerpo o transfi, r , rt l()s icnicamente para simular y parecer <<otro>>. A menudo, en su 1' , rr 1'g,o de transformacin atraviesan varios estados veridictorios pero, rr r f 16lpio, podran cartografiarse en el interior de un cuadrado lgico,'t,ttlico de trminos contrarios y contradictorios:
Monstruos .,verdaderos> Parecer

mundopo,,oi"i'li"*i"'r"pi':t:T':#ff TitSt'i:ilTffLiilli vayan mas arl individuos d'e su mundo que relato' del tu calzacin como mero ;p"diltt " monstruos aPena-s indicadt':''

(y el extremo) Habra, poi otro lado en cuya existenia plena bortk"r senladosoblicuamente, penfricamente, y exclusivam('rl p"rpf. drq,* g"pendecasi nica siempre apuntutl monstruos Estos tos apunta. "I;;J; o c.tr l't te de un ndice, urrind.ic"d;; prohibicin la .o,,nan- con porqir" bien innombrables, son 1o surno confirt't rri',o, eternos excluidos o a maldicin, bien porque sor,

\ ||

5t

1',1105 SeCretCS

Monstruos simulados

No parecer
La nada

No ser

,\_

264

Rocco MNcmru

I rins IrmaDAS, TRES suIETos

265

Losentesuorganismosquesonuparecenmonstruossonmonstruos<<verficcional' Pero hay ln}nsel interioi d'e su i*'do-posible daderos,', reales tambin monsffuos como as "fi talLs, truos simulados qieno son efectivamente los filmes fantstien utilizado tut" f*"y .<secretos>> r..r o.urt, lomo seia qlisngcnas "f y sus variantes' entus 1o ZO anos) de cos y de terror " to, ultimos produce finalmente qu Lo Uu."otgrcg el monstruo V aliado su "ft"t"tU'"o et ,rrottitttto "real" y en nosoffos un mayor impacto lter del nos ree'La a la paradoja el monstruo ..oculio>, sin duda !o.qY" que al eflcto de una acechante monstruosidad ego iruromb."bl;t;;".u" miedos' y y en nuestros temores puede anidarse en nuestra memoria narrativas es la deimonstruo ocul* figttt Dira adems que entre *U"t tiempo' pory pioduce repulsin al mismo to o secreto la que *r.ro, atrae ;;;;rtru ott*a occidental sigue siendtr que uno de los rasgos T1? zu"rT: del prtw;ilri,entre la dimensin del cuerpo 1a distinci 6n entre supuficie v multiples sus (en todas i*ttttto oculto espriru, del ah; y-rl .r',.'"a". suPerr,r, signos y huellas a travs de la uro*u formas estticas y textualer) estallidtr el senticlos' entre 3tros ficie del cuerpo del husped y representa:rl los lmites de nuestra cordelorrar az .ap h d o irrupcin de lo otro, "oru, es l monstmo el turor delo irtfonne' poreidad y a" utrirse a 1o irrforme.

"ri

";;;;t

Esta lgica elemental de controrios, contrndictorios y subcontrarios seala t'rrnbin otras posibilidades que de hecho se han [edo al cine y la literatrr'r. Textos en los cuales el monstruo es de hecho un proyecto hnahzado rrr.ningn tipo de contratiempo o desajuste y donde, tao caso, el cont rt rl pas a ser un descontrol "r-, despus de la gnesis de lqboratorio. Thmbin hallamos textos en los cuales se advierte al espectador que rlrio podra ocurrir y que no se dominan totalmente todas las variables del , rlrerimento (no conlrol total). De esta posicin puede pasarse bien a la de I rr) {'ontroi casi total o bien a un descontrol total. Esta reflexin se refiere en 'r rilcipio nicamente a una de las condiciones generales del mundo posil'l'' f iccional que erunarca el relato, y de hecho poda extenderse (algortrrrrt 'rlrlflte) a sus desarrollos temporales y espciales, es deci, la historia ',r,',.lu pasar de uno a otro estado de acueido h t,ama pudiendo comen_ .r lx)r cualquiera de sus,.vrticesrr. :ii empleo la idea o metfora del control o meior de| dominio es tamI 'r''rr rorque sta es una palabra cuyas cadenas inierpretativas se ajustan '' iit't'tamente al contenido ;eneral de la episteme cientfica y racioial de l r ' r.rlci moderna a partir de Bacon: la teora del dominio absoluto so| '' ' l' t lrahrraleza. Francis Bacon reiteraba precisamente que la nafurale r I ltra suerte de Proteo que revelara sus secretos solamente al precio "

AN,tetgxrEs FLERA DE coNTRoL:

sL\ESE QUIEN

pusor!

l,,ririrs intromisiones y,.vejaciones>>.

ducto

es pr( ) en la mayora de ellos) el monstruo En muchos filmes (dirase que un proyecto cierr

*g" *" o desborda tfico o p-u-.i"r1uri-.otgo monstruo es secretamente prefijados. Aveces tambi, el

de1error.Una

falla en algn

de fr^a" * 9*Tollo lmites los

desendo

ms o merl(): por sus cn"l

dores(comoenAlien)peroaPare,,t*tocontrario.Aunquesecomportt'tt tuenas norrnas>> de un Proy(\

a las como cientficos racionales y ajustados un error. Es el caso de los cientfitilq p.r?d;ca s: que to, en el fondo desean Xtitteva)' Las relaciones entre ambir'r perversos o aUyrctorl.oi,'o lriu l"li"

tes completamer,te controlado,

lo#u ajustada

;" ,u

la siguiente formul elemental que podra ser


Descontrol total
,.Slvese quien Pueda!'

tixt y dur.ontrolados genera una Pequea

Control total
,,Todo est bajo control>
nNo hay de qu PreocuParse>

*iQue Dios nos amPare!"

\ r'st cuadro se podra ir-encajando la serie (cambiante y es_ 9l93e1tal r t' rr lr',rda) de modaldades epistmicas y doxrsicasde los individuos o perso'! i, ( r rc conforman el relato: los personajes pued en saber, creer, ,rprior, ,o_ ' ' r,r(' tienen un entornobajo conkol o fuer de control y que adLms (lo ', 'l ' ,rrplica el modelo) decidan comunicrselo o no a los nos. i j'rrr-re entonces que bien podemos hablar de daniurgos. Demiurgos ."' " r'tindose mayores pasan a ser menores o demiurgos qrr" sencillamenl' lt'rr ai final terminar su existencia junto a su crifu. como enFran',stos demiurgos operan de dos maneras fundamentales. o bien ' l' rr r'\perifftentar sobre ellos ei proceso de transformacin y metamor,i ,rrstruosa (Dr.lekill y Mister LIVdr) o bien operan sobre t o, sujetos 'l' ' 'trvertidos primero en objetos los cuales (casi siempre) adquieren ' ', ,!,ullente una consistencia existencial, un perfil de sujeto,,ou aor,_ ' , , r '';igno o algo similar que les empuja precisamente a formularse la , tt i ttfsica sobre su origen y su raz^ " s"r, whctt am I?

'

I r( ) ENTRE EL

cAos y LA cATsrRoFE

No descontrol total
<Esto tiene arreglo"

No control total
*Podra suceder algo'

:r, lo podemos tomar aqu como la idea de un desorden sin rl v sompletamente amorfo. para retomar esta nocin tan ' stle los aos 70 en el mbito de la ciencia (Mandelbrot. pri-

Z6b

Rocco MaNcmnt

TRps viRaDAS, TRES

sLTETos

26T

Lrnas reque tlmbin el caos posee indiqt':*:'solamente etc.) gogine, No est totalmente a niael miiroestructural' gulnridades tnmitisimales o de ser atractiva: deia no y es sl-lgefente emostrada esta hiptesis pelo complejasl como ls fractnles"d,elasmorfologas de iruo, a explicacin la una galaxia' es bastante congeomuna costa marlna, una olu' "^o fied'ra' ,of,iu *oti-ro'i figuras bsicas vincente. r-o .uoii.o se articrrru reproduce esas

tricas

y topolgicas'

morfologiur.ut".rr;i;,

cuya. 1":t";*^"& -U:lultu en las imgenes el laboratorio, por ejemplo,

utrtXT*"J,n#:"j".'#J;ctua1

";

criaturas.uOtitl'" morfologa ;;*tficas, inasibles incluso de tipo h.nctal.Morfologas cambiantes, ';i;;i,' ;;;i"ii"ro"gito o sinttico-digitat', -^ ^, owrensiva. ocu Ia ocupacron l'u propagacin ^- extensiva,Ia su forma a"%*.rr,icacin "r analgico- su tuna".,rurq,riJr;;a: ]enguaje y la exdet cuerpo y ru"urr"r.iu
la cin en el retato parece ser

e0) son (sobre todo entre ros aos 80 v de nocin la a complejaque se acercan

Esta cliferencia se puede observar entre los monstruos fImicos amieriores a la gran_era de la digitaiizacin y la experimentcin sinttica (de los aos 30 a los toda la iconografa de monstruos pro_ T0) v ulucida por el cine entre los aos z0 hasta oy. valga como ejemplo ,lel primer tipo los monstruos del cine ;apons qL ,rrrgan'de los ''fectos de la bomba atmica o los seres teriorficoi q.r" vin desde E/ ,onstruo de Ia lnguna negra hasta Martes t3. El ,ug.rrro tipo de mons_ lruo quedara bien ejemplificado en filmes tals .or.ro Lq cosa, Er I ttfe o Dunas, y toda una serie actual donde el terror se funda en la r() c-orporeidad a-ntropomrfica. El caso de Alien sera un ejemplo de 'rrt'cliacin entre las dos morfologas rnonstruosas, si bien s una forrn,de vida que requiere alojarse en un humano para continuar desa_

'

t""t:x:'*it#:T,
proa"ti'

"ffi;;;;ii'utio"

Juoiitu continua

y permanente viven segn un caos progresivo Es un monstrutr frictlicas' pffi;;y"i no sigue geomtricamente "" p, desconocida o bien Porllue fi"" fracta^^ir.orrt"^i,f., ley cuasi cuya contener esa derivacin tse pued,e

qut'

.rrro tambin utilizar formas de reproduccin o crecimiento anlogas 'l rtrundo mineral de cristales y minerales. Aqu entraran finalmente ' rr ('l imaginario las otras formas desconocidas'que perteneceran n otros
'

Quedaran tarnbin por agregar en este punto las formas de reprolrrr'cin y de gnesis que son asignadas u neomonstruos. Sus tctrr ,rs de p-erpetuacin y autopoiesiJ podran "itos en principio seguir algunas l,'\'r's de la materia viva-orgnica (conocidas b d"rorro.iu, an) as

'

ollndose.

,,tttiltl}s.
l',s
)r(

el <antdo

t"tt1tSoo

'ip"Lde

d'yi::'::,:^':!:':'J:' nivel de las morfologas estara l'r los principios bsicos de &p'r ma y aspecto visual es un "t"ni;il;;"r"bt;e es decir' una forma "informe>>
teora de las

cuva r.t

tt' t re guladas por "ii"lt"-(Rur'-rril' 'a marip.s't' rentemen.", pr' r."nir.iur"'#; P"tiuitiua"s (cspide' ,o,tirt'oi' elementales turalezaque se denomin un

pliegue,etc.).Estosltimos.*,,,t.u,,,*uchomssimtricosqueloslll't meros.Ademssecaracteflzaflpormantel":'uenunafrontera,ent|ll humanos ni b estias' n i i ii"1'acii'p^o' ejump'o'espacio, :' b or de o pti' g'Ji'" un pliegue o ptttt|tt b.,,pan un. ni dragn, ni ,,-,pi*,te hi huma,,. quzs su potlrt reside <ambtg""J;" 5"1i1't"r t'rtrl de catstrofe y en esta t-Tl*l"rse monstruos po${an sfur ffie.l;. de seduc.io^{,:l principios futr'l't' o;;t reconducibles aCbmo bin*orrrt ,'s "bellos"' *a' imagen r l'1' idos platnicos' similar;;;l;t-, inmanentes mentales uf *o"ttruo de la versi'r 'lc sica de este tipo podamoJ".".orau, quimeras en general'
t

t t Y'

evidente que (y desde el siglo xvrr) lo monstruoso no tiene en prinque ver con categoras como lo bello y Io Existe una esttca ;' I'i tttoltstruoso que incluso se manifiesta a trvsfeo. de estilos y poticas !lrrrrr's, maneras diversas de concebir las formas visuales, atbres, di" rrrt.('s y diseadores que utilizan referencias hitricas y tendencias l' 'r'r l(l "invencino de sus criafuras monstruosas. El monsruo contem' 'r ' rrrt'o demu"tttu tambin que lo esttico est convenientemente sepa' ' I" it'n principio) de los cnones acadmicos y convencionalizados de ' | 'rt'rl forma' y abre u_n_amplio espacio d maniobra artstica para , ' tt:f ica de Io siniestr2 '' ' y de Io informe ya configurada incluso a partir de , i lr rr'.t de la llustracin europea.
' ll
) rrada

,(

), LA WVnStN

Cocteau sobre t

iairliii*tty,las es -' ito'me' Lo "'' ""'"1t:llt*:tes EI monstruo catico


tu*u
deln

llri'rrit otra diferencia ulterior volviendo

intlt'

t,'tt) e nterior porque el cine ha introducido

sobre el tema delmons-

morr:'lrt*r d.oencuantometfora*a,...*naalairus,almicroorganismooitlr.tt|e molculas "locas")' Es un sinttico d i.;a de .rirti"r-o muchomsdigitalysealejadecididamentedelprincipiodelaSel)tt.|lllt; superficie corporal' a la za humana en lo que respecta

.i.r|}tll1filmeComoRetornod2de-laquintadimensin !ttttt-(interpretado por T. Curtis) un espritu y deidad ini_ rl.j.r en la espalda del husped pero, a travs de un conjuro

"t"tto que puede o no destruir_el cuerpo que lo aloja temporal_

la modalidad del

Rocco Mxcmru exterior sin poner en peligro determinado, se manifiesta en el mund'o extremo e esta modalidnd la vida del personaje que 1o incub. El otro excelenestara dado en el ontolgicoJenome:notOgi;adel ente monstruoso (basado en 1a novela homnima de te filme de john u.'p"nt". Ln Cos;a en cual un ente multicelular vive :::1T:ce John W. Campbell) en el -y:: los usurpando del rtico una comunidad de cientficos-exploradores caso de monstruo genticoun Es perfecias. tepf.ut cuerpos y .r"u.rdJ de la sntesis celular del viral que operu *odifi.u.'do y "p.pitnd.ose cuerpo y expandirse continuamenhumano para tu%;-;;;;r"ir los'lmites-del un rePresentante (un interte.Encualquier cso el monstruo es siempre deibordamiento fractlico' pretante,segn peirce) del exceso, del absoluto irrespeto alos lmiLa monstruosidad se caracterrupo, el Lo monstruoso desborda e.xcT?' tes de la forma, po.lu invasin y'potlf dimensin esttica del LJna los lmites y borra los contornos'o'rigina-les' las reflexiones de los siglos xvtt monstruo (referida sobrad.amente for se revela precisamente y X\rrr en filsofos como Diderot y b'Alambert), de la bella tradicionales cnones ios e en esa disconformidad y ruptura las artes en del cuerpo i.rma, la f.rma acadica de ia representacin en la pinfura de J' L' visrales. Hubo ;;"" vez figuras monstruosas
Davic'l?

,,
r

En principio ("gnnicamente>, por las reglas del gnero flmico), el !ri.)trstruo es adems de temido, un ser sociosemiticamente excluiclo. Evi' l1'!ltemente es un ente o un ser de alguna manera presentido, acechante ' 'rlicluso deseado, pero en la superficie del texto et excluido del espa, r{, Lle los humanos no monstruosos y, por tanto, del conjunto de los , *r'rpos formadoso. Nlotemos que en este cuadrado lgico-semn"bien lrr ,r glslental las dos posiciones inferiores (respectivamenle, de admit,'it y de exclusin) pueden tomarse como situaciones intermedias o t I ittsicionales": ser admitido ' socialmente implica no estar integrado 'rrrlrletamente y ser segregado implica a su rr", no estar excluido radicalrrtr :rter. Muchos monstruos en la literatura y en el cine pueden oscilar enrrr' "rtS dos siluaciones pero en principio son casi siempre seres o entes

l,lidos o segregados.

IrwunRtos

REGULARES DEL MoNSTRUo:

DE LA EXCLUS]ON A LA ADMTSION

o menos regulares en EI monstruo humanri tiene itinerarios ms versiones de Frankt'tt'; recientes aparicin fn.r,r.u f r"rurrativa,. Quizs las itiner't rios sociosemiticos. Entre
toda una
de las tensiones

sll

tiles para entrever estos tein y Et honfure ,rrrtgpueden sernos narrativos Se nos ofrecert't mundos ambos

' r, "-'tllrna y solitaria, a la muchedumbre agolpada y violenta que lo i', r 'ir:,ue y lo descubre, hasta las atenciones de slr Frederick Trevei y, fi,r,lr!'r'rrte, el desarrollo de todo el programa filantrpico de la seora | ' ,,, 1,,1. Joseph carey Merrick termina su vida con loJ aplausos del pi'1,, , ,lc la pera y despus de dar los detalles finales u rnu maquetJde ' i r llt'si neogtica. No dira que haya sido completamente integrado ,,r , " lrr.ritido y comprendido: su exterioridad .,monstruosa, lo qrr hiro " ' ",rllr oblicuamente aquella otra monstruosidad que habitata en la r ri, ' cl pblico victoriano. I ' rt'iterados monstruos de ,,primera generacinr, (catastrficos ,, i ,rrr)rnorfos) del cine japons de los 60 y 70, son generalmente i i)s como habitantes posibles de un lugar radiactivo, como enr lrt-to de una mutacin biogentica. y luego, al invadir el es' , ' iinAno y la ciudad son combatidos y excluidos en forma ra1 r'()u como dijimos, no dejan de significar un recuerdo y un
r ' ('xorcismo: el r i, i it.tiva.

David Lynch) el monstruo pasar sucesiva_ 'ttr{-'por los estados semiticos de exclusinhastala ad}nisin, haciendo ' " ,' r u lL'tencin narrativa en el estado de seyegacin.Desde Ia calle londinen-

rr E/ hornbre elefnnte (de

gam;;;tibilidades p"lo podramos dibujar


"^tt"
la ndmisin y la exclusin:
Integracin Exclusin

otra cartog*rlt't

terror de la bomba atmica y la contuirlu-

t
I I

t
I I

'rtl;cnstein de K. Brannagh (interpretado por Robert de Niro) r rlenamente el estado de admisin pues su naturaleza y su
,r1r'
, ';

Admisin

Segregacin

sido fabricado con los trozos de otros cuerpos) .ur,rltu ',abominable" y terrorfica. permanecer siempre oscilando ;itin radical y Ia segregacin tenue hasta el final cuando deci' ,lt'la muerte (nica va de redencin) unirse a su creador en rqLras rticas de un espacio blanco y sublime que nos re* :,rqrrfico cuadro de caspar Friederich E/ nnufragio de la espe-

Rocco l'{xcmru

t{F,s

MIRADAS/ TRES SL{ETOS

277

MtrolocA,

TERATcLoGIA"'

f i('tnplo la unin catastrfica de tres <entes) zoomorfos o antropomorfos r , iilro en el caso de las cuimerns. Este tipo de orden tnxonmico no se separa completarnente de los cua-

griegoy luego desespacio del mito antiguo el desde referencias Las deelCalnpodeisaber.mdicot,..id*,,talsorrsuficientementepoderosas del monstruo nunEn ustou territc.rios la fipura ot,viarlas. poder para COmo tg"ttto figura del discurst'
ca ha dejado

enciclopdico" E.

d";;;i"*.rp**"au |;*irlerada " Geofrrov i", l*i,ados dJ i;;;i i iol,sa)y luego I'

st

Hilaireseconfigulaunrboltaxonmicosegn,cuatrodivisionesora. monstruosidadts irrtrriiolr*',^iir*T"ditismo y desarrolla t.. mas prin.ipui*J ini,elttdterias , se .il;i;rio de'st' Hilair proplamerrt, ,lc,a,s.ri.,ruro unitnrios y monstruo:; moristrtros errtre la divisin manclo .r, .o.riJ*ior-, con 1o que Foucatrlt clasificar tiene que ver ,1" carnpuesto, y ";;;Jo rrtt'ioi" tu cincia ."1e la naturaleza del si clenomin ubu ur*ird;';;;
glo xvit:

-.r/
M(ttlslrlf
r)S

'ruttisiros

7
\.-

Nfonstretos

unitario

'

==7-

- ::i*llf'

<.-.....-..--.Triplcs lonstruos cotnpuestos

se

d.e

cabeza o extrt'tttl llarnados rrionstruos ut Er g1a* tcero de 1os dad superlo, "i'.;"ii.. definido c()rrtrt zoornili.nn;;.;J" tipo de monstnro rsitoscomprencle a lcls

subclivi,len

Enestegrancuad.rotaxonmico-teratolgicolosmottstruosuniti,.t||E agrupan a cuarenta gnt'ttu


de la "nlrinurlas E;;irr es fundam"tur la forma
cr-rales finalmente

seres y entes monstruosos se prsentan como figuras de los rekttos agncos u olrnpicos del hroe. I , '5r <6fls!res>, monstruos nacidos de Gea y de ponto se grupan en una rrt'r't de rbol geneaigico. En casi todos ellos predomin Ia misma norr, fls compuesto o articulacin ,,sobrenatural> de partes corporales ,r( 1,'(-'rlientes cle seres diversos: Equ"idnn, | Lsdn, lns Gorgotrns (entre ellas '1,',f rn;n),lasHesprides.Entre ellos la rarna de Equidna dar origen a una , .lt'r1s& serie de vstagos tales como Cerbero, Qtrimern, el Len de Nemen, | ' )r{n que uigih el aellocino de oro,los perros de tlos cabezns. l,l cine, la literafura, las artes visuales y con t-lna particular intensidad L I it' ios aos 50 y finaies de los 60, haba insistido en la puesta en escena de ' ' t,r . [ipologas de monstruo. Sobre todo en la enorme produccin del cine ,r rlr,,n(Jr norteamericano, mexicano y japons. A partir de mediados de I t) hasta finales de los 80 se experimenta una transicin en las formas fl'I 'I,{,r'1. del monslruo acentuando ms bien su acercamiento ficcional a la i. i'',('rr de lo que hemos denominado como monstruo de segundn generacitt. I Ir 1,, ,rCtltalidad (sin que se pueda hablar de un abandono rdical del " rr ,lruo de primera generaciir) los filmes han conlribuido enormemente ' "ilrlificar vnimagirutrio teratol(tgico mucho ms cercano a la nocin del ,t' lo imprevisible" Bien bajo la figura actoral del slien semianh-opo""rrr hiomrfico, bien bajo la figura casi al borde dei reconocimiento ic' r ,,rr-l{) 1o es la imagen cu-ltural deluirus y del rnicroorganismo que re, , l, r Posibilidad de identificacin: Qu diablos es eso?
rrr::;
']

,l.rs de la mitologa griega, donde los

mcrnstruos.

aquelmonstruo*rudimentarioinsertoenotroeincapazdevivirptlr| o rmoro-0rgrrrrrtrl de lo,real al monstruo alien mismo> pr*ug"'o "t'"'o en la ficcin' q.t" t*a'desarroitado luego
Losmottstru$Scomptrcsto,u.g*pu.,finalmenteatreintayocho',,.ttt' o <t'"ii$ dtti y'iii1*. S" 'lenonri^acin .n ros subdividid;;;'r"" los nonrbres trr.li

'.:;I'RUOS SIN ALMA: , i ):i I)E PRIN4EI{A Y DE SEGUNDA GENERACTON

r".r*ra'semntitum""t" nacin rgicla> es d.iversa u

,ic las diferencias con respecto a ios rnonstruos flmicos cle las Llcadas del cine es lo antropomorfo y,ligado a esto,la conserva,, riuaiidad, de tra alteridad, bien en forma de conciencia insur Lrien como forma interior de un otro (psqnico, mentai) que se
:, cl cuerpo humano. Los monstru.os de primet'tt generacirz sn de , lravs de un tour de force corporal nos dejan ver finalmente ia
,

culturagriegaasignabaaSus*o",t,,,osmticos:Pigpago,Inopt',||* o, Enclocimo, Melom"l"l llt'* .. radelf o, DerdimJ, I{.tu.omorf <compuestos por ms. 111' 'lr! compuestos-triples, monstruos Los Parecen "tulit5'' 'ld rri tiibu, r-,irrilriu, ni gnero. (,rrr
cuerpos>>, r.,o pouo

orden pero

Nosotros los ubicados de alguna manera' de mayol::)rrrl l{ de un;;;tt"-catstrofe idea la to''' rentararnou tres semej.tt;'r" * u r.rrir",^J" *at de dos o daei e* *t ..rui^i"ui u { o-ru p"r.*p.lon y al reconocimicttlr' constituy"r1 ..,* un acecho

d-b";;"r

r! r'u Llna exterioridad y una interioridad desbordante. En este I rnaginario literario y artstico han contribuido a conforrnar
r

rrlografa.

' il lsumen la forma


,,r.,',oSu

del cuerpo humano fragmentado, cons-

que iuego reclama tambin (al iguat que los replican-

SL


272

Rocco Mxcmru

acerca de su tes de Blade Runner cle R. scott) una respuesta metafsica fundarelato al origen y destino. Evidentemente, para otorgarle sentido su nunca) mental, el monstruo de primera generacin no acepta,(casi deundeobra la sido condicin ontolgicn, no se resigna aThecho de haber Son miurgoque experiment.o.r-u, fuetzasy secretos de la naturaleza' (genecreado ha los que ,rnntrr, diatgantes, que interpelan al mundo o .o^ fatales errores en su proyecto de gnesis y dise-

raimente por error (aunque esto se nol. sigue., up"luttdo a ias formas humanas del lenguaje razn de stL exisla p.od*,sober cumpl al final del relato) para preguntar.y de su coraceptacin de lmite el tencia.Son entes humanizdot q.tJ".t narrativo itinerario el todo Para cumplen poralidad deforme u obscena ontolgica pregunta una de pod"t llegar a la formulacin que denominaLos monstruos de segunda generncin (ms actuales, 1o rasgos de anlos de necesitan no humanoides) o mos entes sinttico, o

CONFINAMIENTOS, OBSERVATORIOS Y ABDUCCIONES: LA SEMIUCA DEL ESPACIO EN LAS NOVELAS


DE UMBERTO ECO

I'IIi I,IMINARES:

EL ESPACIO EN EL TEXTO

para tropomor fizactln. No requieren de ningn cuerpo humani-ado ciclcr el manifestarse como tampoco fundar ,., ""itt"t cia ficcional sobre transfornatural de vida-muerte. No proceden de sujetos humanoides del nlien, del airus pata rnrc1os. A lo sumo utilizan fa forma invasiva

t, ,

l,a forma de organizacin, de dibujo o trazado del espacio es un elemenl116[1ental y de una enorrne riqueza significante en la novela contem-

,,r,il1. El narrador describe o narra en el interior de contextos espacio-

r, r'r.lss,

establece de alguna manera las coordenadas espaciales de

Escn scgtricla clesborclar los lmites y Propagar otra forma desconocida' (en con relacin fin.ltimo t,ir-r casi completamente fuera deilenguajg _?" al ttttttttlo ,uiibl de la fbula) no es nl el didloso ni la formulacin de unr Estos neo-monstruos no manifiestan ningn tiptr nrcgtrrrfn'tnefnt'sicn 'd,e')ngusfin ex'istencinl y simple o terrorficamente cumplen con una suernico y aparente filr te de pr\gralna, vn atgoritmo casiindescifrable cuyo es el e l autoperpetuacin y la nutoorgan.izacin. Mry cercanos u lu for*a de un meconismo sin lengua, cr7y.o nico cti' vital, los digo dminante parece ser el dominio absoluto del espacio un'r despro-vistos.de tenebrosos, ms an monstruos sin al*u parecen pa' la de posibilidad la a acerque los manera corporalidad que de lguna origen' del pregunta labia y de la romntica

rr'lt lcrlci de las acciones y de los desplazamientos de los personajes, de los , ,l'1"[trs y las figuras del relato. Los personajes son fundamentalmentefigu,titmicas espacinles que trazanrecorridos, interactan con otros persona-

r, t cntornos
,r rlr
l

"t

a Lravs de redes de espacialidad y de moaimiento, establecen 'r'.tcCiones en entornos imaginarios o ficcionales y el espacio se convier-

Llr-r materia esencial para configurar el sentido del relato. 'rr todas las novelas de Umberto Eco (desd e El nombre de la rosa hast t t, utdr)lino) es fundamental el diseo y organizacin de los espacios en ' I r rr.'rior y a travs de los cuales se desarrollan las historias y ios even-

r, r'i)

1,, !)esde los dibujos arquitectnicos de la abada medieval que como ,j i cartogrfico y paratexto inaugura la lectura de E/ nombre de In rosn, l, r l las mriltiples ciudades y arquitecturas imaginarias de Baudolino
, ,r{lo por la enigmtica arquitectura hermtica del Conservatorio de

'

t' Oficios de Pars de E/ pndulo de Foucaulf o el espacio delDaphne, () holands del siglo xvll abandonado en Ln isla del dn de antes,la ' , , , ! disposicin del espacio no es solamente un fondo escnico sino , ::.Llr significante y un actor del relato novelesco. i,ordaremos la lectura interpretativa de algunos espacios configu, i i'rl ias novelas de U. Eco pero antes efectuaremos un listado de alr';rtegoras, tanto desde el punto de vista del plano del contenido ' lc la expresin, que puedan sernos tiles para describir Io interac,, '.(' prodLtce entre los sujetos obseraadores o perceptores y los objetos o es"tiormndores, asi como, la dinmica de las relaciones semiticas en,itnjes y espacios, personaj"t y objetos.
,

r'

,'

274

Rocco M.q:vcmnt

I itL.s

vtRDAS, I

RES sLrlETos

275

de locnlizacitt Este listado se articula sobre la propuesta de un modelo cateextremos y espacializacitt que permita establecer gradaciones entre

'gorlut", consideiads como polares y no radicalmente opueslos e inconrefieIlliubl"r. En principio, casi todas las categoras aqu distribuidas se ins*ito percepcin la de ren al problema a U bcnlizncin espacial- del sujeto a Ia "naturaen el tixtopero podran verse tambin como pertenecientes arquitectnico espacio el Ieza, aet U;et, del espacio o lugar percibido: interaccin comunio urbano, el espacio de los objetoi y 1"tpu.io de Ia
cativa de los mismos personajes del relato' abiertolceLas relaciones ftgiralfond, interiorf exterior, superiorlinferior, de la resultado eI como consideradas ser rrndo, ftjolmaily oir peden presencia cuya trminos y como sujeto-obiefo interatin de purrrpii,

()ordenadas topolgicas derivadas del esquema de localizacin de la ,cmitica generativa; un componente cintico dado por las modalidades ,lc nrovimiento y desplazamiento, y un subcomptonente instrumentel ,l,rcio por la existencia sernitica de instrurnentos, srtesis o artefactos , it,mediacin en la relacin de intersubjetividad sujeto-objeto. El comlr()nente cintico implica ya de hecho la consideracin de ias proyecciour'c antrapomorfas sobre la red direccional abstracta de los ejes topolriitos que configuran Ia relacin entre espacio tpico y espacio r,' t i:rotpico (Greim as, 1983, 772-77 4; Greimas, Courts, 7982, 742, 246 y
t

t ,rrdona.799$:

.p"',a"

y espade la dinrwia deln ielacin semitica entre sujetos textua.les de relatividad la notarse poclra seguida en cios descritos o nrtrrados.Pero o, delanteldetrminos polares como a ln derecLtlo to iiquierda,.nrribnlabajo de un centro partir a descritas espaciales dimensiones de trds tratidose en consideratpico del sujeto exploraclor o bien tomando nicamente objeto percidel cin un centro de toitilizacin conftgurado desde y a partir relaciones/ POr liclo. Esevidente que habra que cnsiderar muchas otras profundidnd' superficie o proximidad I nna ei de la ejemplo, I las otras La serie arrmenta.a considerablemente si tomamos en cuenta variables perceptivas posibles como la climensi1ntctil,lasonora,Iaolfati a medida qut' aa ylasinistsiia;r.otpotd. stas deberan ser consideradas individualzadtt hemos hecho, De el texto las manieste como relevantes. momentos narrativos en los cuales ya no puede hablarse exclusivamentt'
I

\ l: ICOMPONENTE FIIO + COMPONEIJTE CINETICO + Subcomponente instmmentall


!

omp. fiio: coordenadas topolgicas. Cuerpo del persouaje orientado. r)mp. cintico: modaiidades de movimiento y desplazamiento del cuerpo. qub comp. instrumental: objetos e instrumelLtos de mediacin S-O (prtesis o tiles)

( .omo hemos sealado, queremos estabiecer algunas nociones en eI inrr | ,( )r del ruodelo con respecto a una tipalagn de espacio.s desde el plano de la r, ,1-, del contenido. En este punto la historia y la teora de la arquitectura
,1,.1

arte ofrecen una amplitud terica de campos ya estructurados, enci-

1,,t,,'tlios loatles del saber arquitectnico y objetual tiles en el proceso de i, , trr'r e interpretacin del texto. Es el caso de la notable distincin hecha

(conrtr de sujetos obsetuadores sino de suiets,acuslicos.o suietos sinests,icos que cotts ocurre con intensidad en El pndulo de Foucnulf o en Bsudolino) Optir sensorinl.es' registros otros de travs a truyen y orgarizan el

rr,

"rpu.io mos por una muestra inicialmente reducida que resulte operativameltlr' donde el t's econmica sin dejar de registrar aquellos mornentos del texto pacio se describa y adquira sentido a lravs de otras categoras' Ux trooelo DE LocAI-IZACIN
Y ESPACIALIZAcIoN

o tambin las categorizaciones de algui'1lfsmporneos como Zevi, Argan, Benvolo, De Fusco, J. Summer, ,,r ,, Norberg Schultz sn dejar de lado las aportaciones que en este cam lr,r hecho la fenomenologa de la percepcin aplicada al arte y la ,', rrrlt'cfura (en autores como R. Arnheim y S. Hesselgreen). En este mis, , r r'qien de ideas es valioso el legado de un filsofo de la percepcin ',,r,, li BollnoW as como en la obra de Ernst Cassirer y desde la antropo, , , ulLural la obra notable de Giorgio Raimondo Cardona. I rr cfecto, rlna primera consideracin de cate;oras como espacio

'' \,Volfflin y otros purosibitristas

a l't" En el modelo de localizacin aqu reformulado en referencia unrt l) 'lr propuestas de A. J. Greimas, se conjugan cuatro climensiones: iii) unr 'lr me.rsin topolgca, ii) una dimensin modal y aspectual,

y z;) tttr'r mensin antropo"morfa,ht)una dimensin cognitiva-interpretativa dimensin estilstica Y Potica' I El modelo contempla a niael topolgico y fwncionnl dos comPonenk"' Ia estructut''r por 'L' subcomponente: un cotnponente fiii determinado

l'r'tc/centrfugo, centrado/descentrado, denso/difuso, episdirrt'ncial, central/perifrico, interno/externo, limitado/ilimitado, , rr..'ir1/subterrneo, continuo/discontinuo y otras, nos conduce a , , , 1, , trrra del espacio novelesco dentro de un cuadro general de catelr.rtinentes a nivel semntico y pragmtico. Este nivel vendra a ,, lr, ,'lr utlo primera instancia, el carcter sintagmdtico y morfolgico del

, t

ri :

'r

L i,, tJc localizacin.

un

, , r ,, , r rrra particular atencin sobre la intensidnd y el ritmo de la espa-

'

rirrsideracin de los procesos de aspectttalizacin

y modnlizacin

g-_

;
276

Rocco MeNcIrRt

| ;ilrS MIITADAS/ TRES SU]ETOS

277

cializacin. La forma y el sentido de los desplazamientos y las interacciones enlre los dos sujetos: el personaje y los espacios o los objetos espaciales, es deci{, de la tensiaidsd que se establece en la relacin entre observador

El componente cintico considera la representacin del movimiento l''i cuerpo y del desplazamiento a travs del cual el sujeto se traslacla des'
destinttdor hacia unespacio destinatario o tambin como la reentre un espacio emisor y un espacio receptor (Mangier i, 2000, 7B-Bz) . EI subcomponente instrumental u objetal est incluido en el componenI' ' I intico o de movimiento y en l se consideran los objetos, los rtefact' '', tt prtsis que son usados por los sujetos textuales corno mediadores de tt,ttsformacin en los procesos de espacializacin. Estas prtess-nctantes o rl"factos pueden aParecer tanto a nivel del movimiento como del des'
I

l. ir11 espacio
, lr.in

e informador (Greimas, Courts, 7982,406). La intensidad, el

ritmo y la

tensividad son definidos del siguiente modo:

a) Intensidad de rnovimiento como la fuerza o uelocidad b)

c)

del moaimiento del sujeto-observador. Thmbin vinculado a la aspectualidad e integrado al problema del ritmo. Ritmo del movimiento como la puesta en escena textual de interualos entre elementos o demarcadores rlmicos. La definicin cle algunas t'onnas pregnants que organizan el campo perceptivo, imponen o disponen una determinada ritmicidad del proceso de espacializacin. El ritmo como objeto construido y como sucesin espaciotemporal de una forma. Se debe reconocer en los ritmos del cuerpo un elemento muy importante en la construccin semitica del texto. Considerado el movimiento como un moaimiento hncict, se debt' hablar de acoplamiento o no acoplamiento rtmico enlre los actanters del relato o de la comunicacin. El objeto-informador dispone-impone un ritmo y el observador-sujeto se acopla o no al rilmo del objeto. Las cuatro novelas de U. Eco pueden leerse por entero com() procesos aspectuales y rtmicos de acoplamiento-desacoplamienk r entre personajes, espacios y objetos:Adso de Melk y el Laberinttr del Finis At'ricae, Casaubon y el Conservatorio de Artes y Oficios de Pars, Roberto de la Grive y el navo abandonado... Tensividad/ distensividad como el establecimiento de relaciont's entre la durntiaidad y Ia terminotiaidad A este nivel pueden ubicar se tambin las relaciones proxmicns que se producen entre sujetos y objetos, los lenguajes de la distancia y del uso de los objetos y artefactos: los anteojor y largavistas deLa isla del da de antes, elpt riscopio y los ordenadores en El pndulo de Foucnult,Ios maPas y cartografas de Baudolino.

'1,

zamiento propiamente dicho:

[|

Movimientos no mediados
(Sin instrumentos, prtesis)

Movimientosmediados"""'acercamiento/alejanrientcr Movimiento -- I instrumentos, prtesis) .o.poruli !to" ^ I Dispositivos de movimiento

t_:,,'#::;,."visua,
IEAJTO
(Espacio destinador

--------->

Espacio destinatario)

Desplazamiento mediado y Desplazamiento

I
I

Desplazamiento vertical ....... h. arrbalh. abajo Desplazam. Interal: derechafizquierrln Desplazamiento horizontal......
atrs

h. atlelantefh. I no mediado I v".ti.ut-Horizonta l: ascendertfef descenrlente l- Art"fu.tos y dispositivos de desplazamiento

Como hemos visto, el componente modal-aspectual supone la existt'rt cia de un contrnfo entre los dos polos autnomos del proceso de espat'i,r lizacin: un Sujeto que quiere-puede-snbe aer-tnoaerse y un Objeto que irrslr tuye, dispone o propone formas modales respecto a este hacer 1z ser tlr'l sujeto. De este modo los programas de mnnipulacin-seduccin puctlcrr desplegarse y aparecer a partir de cualquiera de los dos <<extremos, tlr'l modelo. Las intenciones, expectativas y creencias del sujeto explorarl,,r
observador son reconfirmadas o transformadas en su relacin spat con los objetos (Volli, 2000, 722-726).
r,rl

| | np)nente cognitiao-interpretatiao se incluye en la actividad explopartir {e un espacio tpico de referencia indicado por i r, tr. Los sujetos considerados como observadores cumplen al mismo , , i; 'i i pfo,Ces)s inferenciales y abductiaos que acompaan sus movimien,lcsplazamientos. Aqu recordamos las propuestas del mismo Eco ttto a la posibilidad de rearticular una teoria pragmtica del texto '' , ' r)ir teora semntica y estructural (Eco, l9Z9). | ','" personajes configuran y atraviesan mundos posibles dotados '| ,rs semnticas y de existencia semitica. Adems de constituirit, figuras y actores de un proceso modal y aspectual realizan ;',il() semitico y deben en principio reconocer el mundo en el cual '' r('r1tran. Los sujetos textuales que habitan los mundos de fic,, r toclas las novelas de Eco (bajo la figura del personaje princi'r'trndario) son tambin y sobre todo agentes 'I ' troductoes^ de sig''"

t,,r ,,i del sujeto a

1, r

I{occo Maucmru (Eco' 1975, 285, 320, 324 Y Eco' modos de proriuccin sgnica

litls MiRADAS,

TRES SLTJETOS

279

nos

o de

, , rgrlosCitivas

1981,185).
exploran y perciben el espacio Suietos interpretantes que

trrriio, del espacio percibido. Estas jerarquizaciones y segmentaciones reciben el nombre cle partonimias: el cuerpo Previamente r.llmentado o zonificado a travs de la lengua Se proyecta, en forma de ,.rrtografa de reconocimiento, sobre el rnundo que nos rodea'
| ,,;tuEHaR GENERAL DELMoDELo DE LocALtzACrN

y E;qACIALIIACIN (Hm)
objeto infomador

,ttttt tpico del sujeto

observador

centro tpico del

Moclos de Produccin sgnica

EncicloPedias
relaciones de intersubietiaidad

ltl se refiele a los ra:g}: antroPomarfos {-Jna Itima consideracin es que deb formar partedel -sistemai como los entiend.e la antropologiu.tlt*al, sintdctico qur
quema general en cuanto sobredeterrruna el esquemu

g"',"i

p,oy''uin.semntico t 66-7tl "1"*ot1u1o (Cardona' 1994'

mou

procesos de exploracin inient o f d e spl nzamient o

too?rt::lli

como referencia constarrlr' ."',rierando el cuerpo humano necesaria la realizaciott hace se del mundo, de los procesos de percepcin t*o intermediacin entre el lt'rr de un modelo de un esquema"orpoi"t y el pppio cuerPo gomo centro del.acto ltct' guaje (verbal;;-";;b'"1) Cardona y otros investili't ceptivo. Ari, po.Ij,[ib; CiorgJiimono utt el camp, tlu dores en eL campo de la u"t'opotJ+*tilyotott rol estrtrt ltt en i""; v las artes, insisten el bsico la arquitectura, #;r*;" tlt' I'r del esquema rante de Ia verticalidad como ";"';tiinador sealan las di ft'il'il espaciatidud t,omur,u. Sin emb;;;;it"ismo,i:TP" de comunlc]('r,rl Zulmras y situaciones cias en relacin con las diversas Perohayuncomnacuerdoenubicaralcuerpoenlainterseccindchrr se orientan en rcl r-os 9Uetos planos significativos de fu pu"Jf;;;' l 'x .,i"r eI sujeto interacttia con el obiet' t'c .irr .o. ut .o.rio ; ;^*iJ trrr" .;;" ubicables <frente a m"' <<a objetos se definn, en principio, existt'ttrt adems Pero etc' d"e m"''' paldas,,, -u *t'i'f i"fou'' 'idtuuo *o1:1o espacial de reret.t' r ltl segundo en cuanto modelo cogtto"r menos prevrsrole y menos-uruveisalizante y es el hecho de que nosotros lrr'yttF' (ltrt'lH vo privilegiud; 1gurdona, !gg4,67) del..r"tpo humano a otros objetos

AQU
t'.rcio de la enunciacin

ALLA
espacio del enunciado

"rq":::i#1lf*it-i'"':

Centro tpico del sujeto observador: Eje vertical: arriba labajo Plano horizontal: delante I detrds, izquierda f derecha

tamos las

relaci"r", i"*rnas morfolgico de rrrrl'"llt* son cuerpo, r,o*unos. utilizamos "i"rq.,"*a r[1',rt propiedads.o lasgos de objeto5 cuerpo para ;;conocer las rtrrt* se convierte n una verdadt't''r a mi cuerpo. La metfora.orpliui defini(l(' "'t'*' ;tl" q'it:o't:lTente se ha fora epist"*tl;i;;; obietos y, en nuestro cil:r. 'lt'e los procesos de antpomorfiza.i*'"
g.*

lA YI

Tiabajo semitico y modos de produccin sgnica:


( Re c

on

oc

imient o, O st ensin, trlplic a, Inu e n ci n )

Rocco Maxcmru

iilrs N4IRADAS, TRES

SLTJETOS

281

Los espacios reales o imaginarios configuran una suerte de plnno au-

El Espacto coMo FoJDo

coMo

FTGURA

toulo de In significncin que permite, a partir de ellos (a partir de las desit'isng5 t que hacen sobre ellos los protagonistas o los narradores) hnblnr '
tt,

Orientaremos en principio la mirada hacia una serie de espacios nouelescos cuya eleccin sea pertinente dentro de nuestro enfoque. Los espacios y lugares notnbradoi, descritos, sealqdos, bien sea a nivel del enunciado (los epacios de los cuctles se habla, reales o irnaginarios), bien sea a nivel de la enuncisciru (los espacios desde los cuales se habla) son todos o funciones sgnicas ftmcionales al relato. Se configuran como signos abiertas a la interpretacin del lector. Si retoma*ot, por ejemplo, el modelo propuesto por Roland Barthes para el anlisis estructural del relato (Barthes,7966,7-27; Sull,7996,107i25) ,r.r".nos que todos los espacios nombrados o representados en el texto pueden .o*rpotlder a los mismos elementos de vna estructura funcionnl del relnto,es decir, pueden ser identificados como funciones distribttcionaln indicios (Manc> infegrntiaas y u rL ,r"r como informantes, cattlisis, ncleos o nottt nicamente son que novelas estas en gieri, 7990, 45-48). Hay espacios referelr que escnico o escenario un de la-manera rntlts, sealrdos a fondo cializa y contextu ahza una accin o el dilogo. No pasa a ser plenamentt' compttsitirrc relevante del texto novelesco. No se constihrye conl(l una
.rr-r

'lr'rtfv15 clsas

que no son solamente de orden espacial o arquitectnico. El

,"1,'tcio

constituye un plano ulterior de la connotacin. Nos interesa el , i'ircio como figrtra del texto y a partir de ello se hace posible una selecr r, in en el interior de los diversos itinerarios de los protagonistas (inclur .rrtlo si fuese necesario algunos objetos) en los cuales se producen silua, r.ns o eventos relevantes o decisivos con respecto a la estructura del ,,'i,tr). Estaremos atentos a lo que el mismo Eco indicaba como laintenit', ,ttrcfaris y la intentio textualis2.

r'

\('ros REALES/ESpACIos IMAGINARIOs


F,tt7923, un gmpo de zapadores ingleses estaba midiendo una zona casi inaccesible del continente africano. Al final del duro da, ansiosos de volver al campamento base, cayeron en que an quedaba por medir una

,r"idod ero objeto infonnndor con roles sctanciales, nndnles y aspectunles. En cambio, huy espacios en las novelas de Eco que se configuran plt' namente como oriorri del relato y establecen un contrato polmico con t'l sujeto (Greimas ,1973,1983). Dicho en otros trminos: espncios-figurns tlal texto a nivel discursivo que interactan con el sujeto y permiten habl,rr de una epistemologn internn (Fontanille,1987,1989). Son espacio-s dest't'r tosy /onarrativiiados que establecen un niuel de intercambio de informlt"nlt con los sujetos textuales , interactan con' ellos en la medida en qu(' 1'r' vuelven necesarios para la constitucin de las fases narrativas: como l,t abada y la bibtioteca de El nombre de ln rosn. Los protagonistas considerados como sujetos obserandoles y perct'|lo res se deipiazn y movilizan o se detienen y configuran puntos de vis, 'tr y de perCepcin que implican aqloraciones sobre aquelio que ven y (ltrr' perciben. iuandoen un texto se localizan secuencias narrativas-dest'r r' iirrur en las cuales se configura esta relscin perceptiaa entre los suir'l,'" los espacios u objetos, estaremos frente a momentos que pueden ser ti'l'' vantes para la significacin del texto: son secuencias de relaciofles tttlt t
1

t'igurn

pequea colina. Uno de ellos el ms imaginativo propuso que terminaran el trabajo ms tarde [...]Armado de un par de tijeras el cartgrafo recort de una revista el dibujo de un elefante, traz su contorno en el mapa y compiet as la colina t...1ft monte en forma de paquidermo puede rterse an hoy en el ingulo noreste de In pg. 17 de ln serie cartogrfica 1: 62, 5 publicadn por el Real Instituto Geogrtt'ico Brittnico, bajo el ttulo At'ricn... (Manguel y Guadaiupi,2}}}, pg.9) (la cursiva es nuestra).
I l,rv una primera diferencia, relevada de la superficie de ios textos ,'1,':rcos de U. Eco, entre espacos renles y espacios imaginarios. Por espa', ' r , , rl t'ntendemos, recurriendo al sensus communis, el referente del sig' 'll,''sc produce cuando el texto nombra o hace uso de un espacio que 'r ', r rr t': t:xiste, existi o probablemente existird en el mundo de nuestra ex-

,,,

| "tnttdo posible, con trozos o propiedades y elementos del mundo ' I ,lc la experiencia) son espacios que no poseen un referente del ",, i, rt'.rl pero que adquieren un modo de existencia plena como uerosmii rrrterior del mundo posible creado por los textos. En el universo
,

,j,

r(

r(r. Los estacios imnginarios (generalmente construidos, como en

' I

| ,(

tvclas de Eco estos espacios conviven en una especial tensin na,

etia ns personaje-esPacio. sub j -Siguiendo

,liscursiva: Abcasia aersus Constantinopla, Agartha uersus Mil,cla de Abbone aersus la Abada de Melk. la ciudad amuralla,ir{r1()s momentos estratgicos de sus novelas, Eco recurre a /a ; il(rrt o lmite semitico que separa Io renl de lo imaginario en el in-

nuestro modelo de espacializacin ser necesario tllr,t "r' leccin previa de estos espacios. Son numerosos y sera prcticarrr,'rrt' imposible (dentro de la ptica de una economa del discurso) prt'lt'rr,l' I alcanzarlos todos.

'..,tle rtersus el Daphne, etc.

'

i('\ to y sobre todo con respecto al proceso de cooperacin textual

I I.'!:iMIITADAS/ TitES SUJETOS

283

l, I lt:ctor. Es una frontera con muy poco espeso4, una fontera eltstica l'(,r(llre la necesaria suspension af disbelief puede aplicarse tambin al
rdo real de nuestra experiencia y no sIo en el universo de la fbulas. 'lt' juego interpretativo con el lector entre referentes reales y referentes "'i,rqinarios, que habitan el universo de la literatura, se encuentra muy !'r,'rr traffiado, como enBaudolino donde lospersonajes imaginarios convi lr ('r'I una cuasi-perfecta relacin de rnutua nccesibilidnd junto apersona" t,'(tles o viceversa. Tmbin hay person.ajes renles que trnnsitan por espa,', nttftginarios como ocurre en la abada rnedieval de E/ nombre de ls rosn. I riovld Baudolino es un buen ejemplo de canaiuencis entre personnjes y 'iitrtlos realesy personajes y mundos imaginarios.Ellector no se siente inc,,l() porque el texto est organizado de tal modo que el protagonista, ',', l, l'11f 1' asu configuracinhfurida a medio camino entre lo realy Io ficcional, ',r,',l;r alternar itinerarios por ciudades reqles as como tarnbin por ciudal, r lugares ima;inarios (Manguel y Guadalupi, 2000). I n E/ pndulo de Foucaul el personaje central llamado Casaubon, debe rr rrr',it.rr junto al lector a travs de espacios imaginarios citados, nomi' ', l.s, total o parcialmente descritos. Espacios y objetos que pertenecen ! ! lll, I t'ttciclopedia local del saber hermtico en donde uno de los interpreiilr"' l'ttndarnentales ser la clebre y mtica figura de los Templarios, ! ,,,rlr, .r perti-r del cual se elabora el famoso Pkm del Proyecto Flermes. ! 1'.rr r()s representados a nivel del enunciado tales como la extraa casa r' | "r Agli, el taller del taxidermista Saln, los jardines hermticos del , trllo cn las cercanas de Turn que configuran una fuerte analoga con i lir ,lr Hortus Prilatinus de Heisselberg, los espacios subterrneos de I ,, | { ,'rico t'l mismo Conseraatorio Ngcional de Artes V Oftcios de Pqrs. Son toI lrr',rres del relato que incluyen elementos espaciales imaginarios en ' i, ,, ri"rcin. Aderns habr que considerar la imaginera implcita en , , , :I j,rs geogrficos y cartografas martimns que aparecen abundante, r, 1'r) las novelas, como en Baudolino o enLa isla del dn de antes, I rr / r/ isla del da de antes Roberto de la Grive entreteje su viaje por el ,, | , r't'tl (a partir de la zona piamontesa del Monferrato) con elemen'' ' l, I utirndo imaginario envueltos en la obsesiva bsqueda del Punto I r rr,igica travesa martima a bordo del Amqrilli que concluye en el I ,l solitario y abandonado Daphne, comprende alusiones y citas a ,,, \' lugares imaginarios: a travs de la interaccin con otros per, 'r, r onro el Dr. Byrd o el sabio y extravagante Padre Caspa, o a traI I i l,rbulacin del mismo protagonista. La Isla misma (Laisla del da r',i ult espacio que est investido al mismo tiempo por 1o real y , ; r,r'io (Manguel y Guadalupi, 2000, 9-71). i ' ,"titlolino las cartografas imaginarias y las reales conviven sin ; , 11l26 una n-rpfura de la verosimilifud y en cambio se esta,

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Terrenal I{epresentacin del Mapa de Abdul y del Paraso

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284

Rocco MNctEt<t

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s MIRADAS,

TRES SUIETOS

285

blezca una neta accesibilidnd enfte los referentes de ambos mundos' Fll mtico Reino del Padre Johannes, el mapa de cosma, el tabernculo dt' Abdul o 1a regin neblinosa de Abcasia, conforman un itinerario espacinl que se superpone y encaja, a travs de la fabulacin y la crnica, al mapa del mundo real.

F,nLq isla del dn de nntes, Roberto de la Grive construye todo surelqt', ,'l)istolar y fragrnentario a partir de una paradjica locnlizacin espacial

,,rl lo coloca en la ambigua situacin de un obserandor que estando re' ltn,lo y confinado dispone al mismo tiempo de una gran amplitud de vi{ }n y de apertura. Es un personaje que, a partir de una determinada insr.rrt'il temporal, debe y puede percibir-describir el mundo desde un , .l,,rcio fijo y confinado, un navo abandonado y anclado en la cercana
, 1, . u

Espncto FUo/ ESPACIo MovlL;


ESPACIO DINMICO

na Isla.

/ ESPCIO ESTT]CO

Otra oposicin importante para la configuracin del espacio es l't que se estblece entre ios espncios fiios V \o2 elV2cios itineranfes. Esta dift' .rcia es considerada u putii. de la posibilidad o imposibilidad de dt's plazamiento o de movimiento delsujeto obseraadol o tambin al consicit' iar los procedimientos de descripcin y persPectiva que Pone en escerr'l el narrador. La narracin puede implicar Ltnmlaimiento espacinl de-I suirlt entre varios puntos o lugares del relato o la descripcin- dlt^ lugar 'r partir de un nico punto o lugar del espacio representado' Esta dicoltr

Con el anteojo exploraba la ribera y divisaba entre la tierra y mar aquellas races trepadoras que parecan retozar hacia el aire libre y macollas de frutas oblongas que a buen seguro revelaban su amelazada madurez [...J y reconoca entre ohas, palmas, cocos amarillos como melones de esto, mienlras saba que habran celebrado su sazn ai tomar coior de tierra muerta (La isbt del da de antes, trad. castellana, pg. 89).

ma tambin engloa las situaciones narrativas en las cuales el sujeto st' (objeto, t'rr desplaza y desciibe sucesivos lugares a partir de.un espacio voltorio, prtesis, etc.) que funcina como lugnr de obserurtciny despln'.'rr miento al mismo tiempo (Greimas y Courts , 7997 , 772) . En El pndulo de Foucnulf el protagonista, instalado en la garita dt'l 'r riscopioobserva y describe el espacio exterior de la ciudad desde un ytttl srrlr to fij'o,pero un dspositiuo cntptiico (a la manera del periscopio de-un visibles. no zonas hacia uisual *ii"l le permity expnndir su campo La descripcin de Casaubon, en suhuidn nocturns y ntrop,ellndn pttt laa calles de paris y despus de presenciar la ceremonia macabra en Sirirrl un ejmplo muy pertinente de la configurit,'trrtt Martin-des-Chmpr, "r itinerante a travs de ia mirada de un stte' mail'e narrativa de un espncio el espacio urbano' Es una verdttlr't't sobre desplaza y to que se mueve Casaubon describe con precisirrr rrrt urbana. y promenacle arquitectniia las apariciones de las silrr" de esquinas, *."r esvos,los los ii..rt.i.u es eIrectol dinnrit o y desplazamiento Su los edificios. de fachadas tas y dramtico del texto.
Ahora estoy en Ia rue du Temple,la recorro y llego a la esqttirr,r,le la rue de Bretagne, donde est el square du Temple, un jardn "rlt,lil rt' como un cementerio [...] En la rue Vielle du Temple, despus dt'l ' t e
con la rue Barbette, hay extraas tiendas con lmparas elctricir:' I l .'l' m no me engaaban [...] Por qu estoy aqu? Busco,una rcsl)rrt No, quizs s-"lo quiera alejarme del Conservatorio... (El pndulo tl' 1""
cault, ed. castellana, Pg. 545).

i s una situacin anloga a esos personajes que pueden obseraar cas ",1,' , l cspacio circundante desde ln cspide de unn torre pero sin poder snlir de tl't l,.r novela Bsudolino es otro ejemplo de la puesta en escena de un est' ,, r( ) rnvil que se construye a travs de la itinerancia permanente. La ir, ,r r l.r es la narracin-descripcin de un viaje, de una trama de uiajes y re" , t,lt),s, una dinmica cronolgica de desplazamientos y movimientos a , , r"' llpQrlas indicados o sealados, otras veces descritos con detalle y
'r, , r,,itin.

iI I INTERNO/ESPACIO EXTERNO

I I

,r
,

nlterior categora

se hace

imprescindible en la organizacin

',tt:io: ia relacin entre espncios intentos y externos. Diferenciacin

I '

i,:('sencia determina el funcionamiento semitico del texto. Juri , i lros hizo notar la efectividad de esta relacin en el interior de un t,tulgico ms amplio, en el momento de describir y comprender . io de los textos producidos por las culturas (Lotman,7975,745lrferencia y percepcin entre Io interno y Io externo es una catego,'rrguaje espacial muy profunda, de carcter constitutivo a nivel ,llle determina la produccin de sentido de una multiplicidad , ,rrtsticos. El texto novelesco se funda tambin en esta diferen1,r cual se desarrollan los programas narrativos, los desplazarnovimientos de los personajes (Cavicchioli, 7996 y Mangieri, ' :)

r
Rocco ivlexcmru

|, r \

\lIRADAS, TRES STJETOS

287

tr-a situacin del protagonista de La iskt del ds de nntes es muy intere!nte por cuanto puede ubicarse constantemente en espacios de trnnsicin

' lirrr) lo interior y lo exterior como la atbierta o las uentanillas del barco r,'pefiliten desde ail rnirar el mundo circundante. La nave dispone 't'' ntltiples espacios internos estratificados y serniocultos que sern pro',r,';ivamente conquistados por Iloberto de la Grive. La novela narra, ,1,''-;rl el comienzo, este proceso de ocupncin (tensiva) del estacio interno t, | lurco. El personaje parece necesitar un lugar propio de localizacin y '1,,r'rvacin antes de poder aery mirnr efectivamente el mundo que le
r

, ,,

lt'.1.

,'

lin Baudolino eI protagonista vive constantemente una actividad de


!,lttzmniento tt cruzsmiento de esytncios limtrofes de diferente naturaleza

Casi toda la narracin de EI nombre de ln rosa se desenvuelve a partir del acceso al espacio interir:r de la abada benedictina. se trata adems de una suerte de penetracin y accesibilitlnd progresiua hacict zorts ms itt
f

los eriores del espacio arquitectnico: desde los edificios visibles hacia los pasadizt-rs biblioteca, la (ei osario, el laberinto de espacios no-sibles el Finis Africae,la cripta que guarda las santas reliquias y testr

selretos,

', .rlL'S imaginarios, hornogneos, heterogneos, etc.) sin configurarse ,lr'n.urlr1te como un morador o habitante de espacios interiores (Boll -[!//Q). ,,, ,ii', Si bien accede y describe, dando vida ficcional a una serie de ' l,,rt'ios internos (la baslica de Santa Sofa, la Torre Genovesa, el castillo i, \zrirouni y otros), se definira ms cotrlo un sujeto textual y personai, n, |\,'e]esco construido sobre elespncio exterior, sobre la travesa que enI r , l19gg. t ;rsaubon en El pndulo de Foucsult es un ejemplo notable de aersati,l,t,i ,tl rnultitlicidttd de relaciones entre espncios internos y externos. CasauI' n t's un personaje-narrador que construye la historia a partir de la desr r ', qljn y narracin mltiple de espacios arquitectnicos y urbanos.

ros, etc.). Evidentemente la relacion internof externo se relativtza y puedt' itt avanzar en una suerte de encnie narrnliuo: as, por ejemplo, an espacio
t'l terior de primer niuel (el espacio de la abada al atravesar el muro y perspectit'tt atra desde exterior espacio en tmtbrnl d" u.."ro) se convierte (cuando Adsg y del sujeto obseraador y enotro mom"ttto d" ia narracin Guillermo se encu*nttu.t en la nave de la iglesia abacial lo exterior t':' todo el espacio que rodea la iglesia)'

i.i imagen de un cartografa de varios mapas superpuestos: ciudades rles y de provincia, paisajes y jardines, espacios urbanos y edificios, t' ,, irrs ntimos y pblicos. La narracin concluye entre Ia interiaridsd i, rir,r casa rural y el espacio de un ttmbrnl: una ventana abierta que ,,,, i,r c'olina del Bricco (Zubiaurre, 2000, '104-732).
',
,

'

, 'lr' una suerte de partiturn espncial cuyo orden tiende ms bien a dar,rl
,

IIABIERTO/ESI'ACIOCERRADO

I 'r,l siguiente
F

inis Afric ae (la Biblioteca-Laberinto)

,'

La Mole La abada

'l

,,

El entorno

oposicin, tan relevante como las anteriores, es la que entre espncios nbiertos y cerrndos (Marchese,7997,707-725 y "lrrce rrre, 200A, 15-20). I{esulta evidente que la percepcin de la condi' ' tg(ttura o cerramienio de un espacio debe tambin relativizarse a I 'l cambio y organtzacin de la perspectiva clel sujeto observador :r-rtor. Un espacio descrito (sentido, pensado, soado o credo) , iio en un rnomento del relato puede convertirse en nbierta y vil)e la rnisma manera una sola condicin espacial de cerrsmiento 'r'l"lrt&rlecer constante a 1o largo de todo el relato y convertirse en

288

Rocco MANcIERI

I '

i ,. MIIADAS, TRES

sLUETos

2Bg

las uarisciones del un tipo de localizacin nica que debe hacer posible sobre el mundo percipunto de ztistde los personaje, y ,.,, valoraci'ones

bido de la narracin.

segn Lo abierto y lo cerrado pueden d.eterminarse de la posibilidad cr partir a tambin movimiento o desplazamiento Pero ruirsdrt ms all conla imposibilidad d.itiror a trrtas ie, de poder tr-nspsnr y de localizacin' Volvemos ende los lmites a"i"rpu.io de observain que se establecen entrc tonces sobre las relciones textuales y cuiturales novelas de Eco debe1uJ En la interior y Io exterior y lo nbierto y b erraclo. ia.interpretamos considerar sobrJtodo (ya que son significantes qara o sensoril uisuctl l cor/ora{ cin) tanto \a npertura y elo"'ini'nto :9^o de l Roberto antes de dn del isin Ln (Zubtaurre, 2000, 354). En efecto , en en a, apatlir de su arribo como nufrago en ei Dnphne' Grive ," certtcon nunca "n..r"rlt, condicin de cerrruiehto t de conffuncin.Irlo-sabremos y dirigirse hacia la Isla del dir za si logra finalmente abindonui el barco de antes o hacia otro lugar' Estabaandesnudo,desdequehabaempezadoamorirtransftll trrlrdoseenpiedra.Desnudoinclusodelaamarraqueya...olimitarastt
viaje,hababaiattoalmar$ttislatletdadt;ttntes,trad'castellana'pg'401)

la posibilidad

der

irrcida un espa{io que se le muestra incompleto y obstrttido.por otra {r', el sistema de lentes del periscopio terminan " 'tr en una imagen refle_ 1 ,' i,r difusa y borrosa. pero, ar mism tiempo, en ese espacio de cont'ina_ 'ttt ttl.o adquiere una clara conciencia narraiiva y autorreflexiva. Es all ' l, 'rrf e comienza a recordar y a ualorn! *,r objetiiamente, aunque sea por '|i'{}'jrrentos, la exacta significacin de| plan secreto de los Te*pla.ior. i iruevo tenemos la situacin de un cerrarniento "" fsico aurlad a una ,l '( r'tLtra cognitiva3.

Y en efecto advert que en el rincn de la derecha, contra una ventana, estaba ia garita del periscopio. Entr. Me encontr frente a Lrna placa de vidrio, como un cuadro e mancro, en la ciue vea moverse las imgenes de{na pelcula, muy desenfocaclas, la seccin verticai de una ciuda9 D:rp"s comprend gr". la imagen era proyectada por otra pantalla, situada encima de micaberu, upui"ca inverti_ cla y que esa se;unda pantalla era el ocular "iruqr" de un rudimentario periscopio ["'J captaba las imgenes del exterior (El trtdulo de Foycsult, ed. castellana, pg. lB).

| ,' 1 1 nombre de ln rosn, Guillermo de Baskerville, en algunos de los "' 'llr{'ntos ms conflictivos del relato, decide aislarse espaclalmente para
;

Irero este cerramiento espacial es casi exclusivamente fsico--corpot'tl desarrollar prrr pues, al mismo tiempo, este personaie e 11:::?"'"por sensorinl en stl y trctil aisual, gresivame.te una eitraordinarin competencia dest.' Universo Un le que interacci,., p",."ptiva con el mundo lo'd"u. Robt'r'kr anterior' enciclopedia su nocido que debe describir utilizando transusfanciocitt y transfigtrrir de Ia Grive finalmente experimenta una metamorfosea en sustalrt l'tq se mientras cin semitica de su cuerPo: humana' sobre la t.t marinas enuncia filosofemls sobre su condicin para ntit'tt cepcin del munrlo. se sirve tambin de prtesis-instrumentos

elmundo(catalejos,lentes,etc')quecrean(almenoslailusin)derr" y percibido como lt'i'tttrr ximidnd y acercum'ientocon aquello^que es-vivido de r-y escuchnr pu,tu artr'l e innccesible.L)ttzaal rnximo ,r, .pucidad imagen de ese mundo fltrt'\ n ficar su esfera perceptiva y config.r.t.rttu pur1icente, Robert de la Grive' a partir 'p misterioso y u'*Oti.. de mxima apertura s('tr'tl rfii Cerraffiiento espacial desariolla un estado de disolucin corl't 'tl rial que incluso lo coloca en un estado voluntario celeste' t't'tt l infinitud la de e integracin con el universo,le partculas el platt' ll'rt rodean' le que variedad de sustancias orgnicas y marinas
los corales,las conchas,los moluscos' etc' voluntariamentt'r'rr l En El pndulo de Fo,ttcattlf, Casaubon, aislado de una perspectivl r,,t''ttl garita del conservatorio, describe a travs

'r r'[.ul]iento espacial resulta p9.o comprensible pu.uidro, el jo_ ,r 'rt'^diz que da forma aI bildungrro*orr. Toda iu ' 'rrlbin como una serie t.tp"tpn"sta de itinerarios "o"ur-p""a" entre sityacio' t't't"0triento y atertura espncial: el acceso al espacio interior de i ' ( 'riillermo marca tambin el inicio_ del procer d" apertura y di_ 'lcl Kosmos medieval. La iglesia abaciL, centro geomtrico-cotll;,'i cstncit:s un signo de equilibrio entre ro abirto ,' ' ' lo vertical y lo horizontal. Er misterioso edificio y lo cerra_ ociogor.,ut ttu rlir.g el espacio de la bibrioteca v erFinis Africae:"ri^.io ,r_ r ', ,, ('\celencia, inaccesible y secreto. Thmbin el viejo Adso Melk ' I \ (' v narra toda su historia desde una celda rnonacal, de un espa_ ',,,t i'-rinuto e ntimo a partir clel cual, se hilvana el silencio de

'r

" ,l! v razonar, para enlazar las conjeturss

de su investigacin. 'Este

\'r r1 final de mi vida de pecaclor; mientras canoso y decrpito ''l' :l Tyrldor espero er momnto de perderme en el abismo sin fon',it'lr divinidad desierta y silenciosu
'

'r'r:;teLio de

riri.
t

l.l

esta celda del querido I...1 Melk [...] medispongo a crejar "r-, constancia sobre p".de los hechos asombrosos y terribres que me fue dado"it" p."r".,_
ttontbre de la rosa, ed. casteila na, pg. i9).

_-*:_

T
Rocco lv{eNcIsnl
; lil:S MiRADAS,

290

I liFS :;LjETOS

297

EspaCIO

SUPERTOR/ ESPACIO INFERIOR

rr'rventado por Casaubon y sus colegas de la editoriai Garamond, como rrivel de ia organizacin narrativa del texto, se dispone con regulariclatl 'lt't'sp{tcios suteriores tt superficisles que se articuian continuamente con cs/r r'r{)s
rr:
I

Una ulterior divisin del espacio en superor e inft'rior permite introducir otra categora relevante para el texto. Igualmente relativizadas de acuerdo al modo de organizacin de ia perspectiva, lo que se encuentra hncia nrribs o 1o que se encuentrahacia abnjo constituyen los puntos extremos de una oposicin que admite gradaciones. Establecidos sobre {a dimensin aerticnl de la espacialidada, estos trminos permiten cLeterminar las cartografas de localizacin espacial dt' los sujelos textuales y casi siempre estn correlacionadas, al igual que las anteriores categoras, con ualores y axiologas. Mirar el mundo o los objetos en un cspncio superior o desde un lugar' ms elevado que otro supone una variacin del contenido de las expr('siones o los enunciados onstruidos por los personajes v los narradores. El espacio narrativo considerado en su orgnnizacin rterticnl puede llegar a ser un eje fundamental del texto ai localizar y modificar sobre esta cli rnensin ias descripciones que provengan de la actividad exploratoria y t1e los protagonistas y narradores. perceptiva ^ En El ttontbre it: In ross tenemos un btten ejemplo de divisin del espl cio de localizacin o espacio tpico en un espncio supe.rior (el espacio dor de se organizaarquitectnicamente la Abada) y un espacio inferior (el o"rr rio,losp"asadizos s^ecretos ylaui1ttns de las reliquias). Este espacio inferior' es arlems no-visible dese h superficie y su accesibilidnd slo es posibh' disponiendo de un cdigo de acceso que es revelado nicamente a alrr ,rou d" los personajes (el giUhotecario y Jorge de Burgos). Desde el tu mienzo, la perspectiva del protagonista establece una diferencia signili cante entre la visin de la aiquiteitura de la Abada ubicada en lo nlto dd panorama visual y la ruta de acceso que desde abajo permite vislumbrarl,r
Mientras trepbamos por la abrupta vereda que serpenteaba tlr,' dedor del monte, vi la abcta. No me impresionaba la muralla qttt'l,r rodeaba, similar a otras que haba risto en todo el mundo cristiilttrr' sino la mole de io qe despus supe que era el Edificio [...] cuyos ll,l,'n
rosn, ed" castellana, Pg. 33).

hrferiores t profundos. Segn el Plan de| Provecto Lermes tra configu'.,rrr-in de los mundos y espntos subterrtneos donde se ocultaron y contitt:'i'ztt teluricas subterrtneas

r.'rron su labor hermtica los templarios y sus seguidores; la teorq de lrts cuya red se moviliza misteriosamente en una trt'rLe de inframundo espacial, y la teora de la tierra hueca u Hlzweg.

',',!tn la narracin del protagonista: la constante referencia


/',r, ir)s
'

minas del Deutsch Museum); las constantes citas enciclopdicas a subterrrneos como las del abate Athanasius Kircher (Kircher, ''. lr' r()), y la experiencia con la Crela de Dionisios en el castillo iurins don, 1,' 51-' realiza la ceremonia druida. lr Ln islct tlel do de ntttes esta relacin espacial asurne otros sentidos rr, trlados ms bien con la actividad exploratoria de apropiacin ctrel lu'r tlc Roberto de la Grive a bordo delDaphne: su misin s la de trofunir ,rt tl ncceder progresiaamente desde ln suterficie del nouo hacis los espacios r/ I rrrr?-S.,Este tipo de desplazarniento le permitir una apropiacin defil , 99] 9?tu.io y la delimitacin de una verdadera tmrutelt o burbt.tjn ',i, rtrl (Bollnow, 7970 y Moles, 1965). De esta forma la exploracin, aml' r, ititt de los lmites y conformacin de un estncio 1 trotio de obseruncin, lri.r l1r ser ledo al mismo tiempo como la configuracin de un senticltr
Is
l,
1711flss
,r rl

I,

subterrdneos de las ciudades de Pars v

y uso de esMnich (en la profundidad

,i ,rLlc)

del cuerpo de los personajes.

I tt lJttudolino, se producen situaciones narrativas y descriptivas clonI | , rt'lrci6n supert'icielprofundidad o superior/inferioq, es de ,-rbtable inteI r) tlna secuencia de la novela, Baudolino junto a su interlocutor-es,'l', \ir-eta coniate, desciende a travs de un pasaje dispuesto en la I rl.,r rle Santa Sofa (en Constantinopla) a las cisternas subterrtnels de ' rrr I r,l. Es una bellsima secuencia donde el lector accede a una suert, ,'t!rilrnl inaertidg que contiene las aguas, en forma de enormes y ,1r r1 ,11,s depsitos para toda la ciudad:
Por fin llegaron a los pies de una escalera [...] recorrieron un largg ('ollLfucto hasta que Baudoiino vio el rrientre mismo de Constantinopia, ,ril tlonde, casi delrajo de la Iglesia ms grande del mundo, se extenctra ( )( rrlta a la vista otri baslica, una selva de columnas que se perclan en I I oscuridad como rboles de una fioresta lacustre que surga de las ,r1!r.rr'ts. Baslica o iglesia colegial completamente invertida... (Bnudolhn, r r,rrl. casteilana, pg. 26).

meridionales se erguan sobre la meseta de la abada... (El nombrc ,1,'l't

En E/ pndulo de Foucattlf nos encontramos tambin con una separll( r'rt (':'/"' significante entre un espaci o o mundo de la -quperftcie y un mundo o 1r""' dos estos de ci profundo e interior.La presencia y uso semiolgico de'espacio asume en esta novela una funcin narrativa ms llrl1,trl,r p 1t,'ttotrars. Tnto a nivel de la misma reconstruccin delPlnn fls qrra
"t-r

'

l,r rlarracin oral de Baudolino se inicia efectivamente desctre il r'r'li bforas de una torre eleuttdn de la ciudacl, ante Ja escuchr

I rtrrs

vmaDAS,

TRES

suIETos

293

'rtt'nt& de Niceta, el traductor-escriba. Desde esta condicin de un espacio t.rtvisv que permite adems vislumbrar el panorama urbano (la ciudad en 11,rnas y saqueos), el protagonista inicia su relato.

I
'

l,t',\cro coNTrNluo/Espacro
t,,\cro EprsDrco

DrscoNTrNUo:

espacio narrativ propiament dicho: la ' rt',tcin textual de espacios (visuales, tctil"r, ri.r"rtsicos, olfativos o ',trt)ros) donde se producen fenmenos de transicin y gradacin en la "'ttt'ntenacin o progresin sintagmttica de enuncindos estac\otemporales cu, ,,'. referentes sean de naturaleza arquitectnica, u^ti"r,tal u objetual, "rro l atravesar una plaza o la nave de una iglesia, viajar de ulugar r , rl-1; o descender a un lugar inferior a partir d un lugai superior. lil texto literario puede ser visto, at igual que ocurrJe.t la arquitectu, r l.s_espacios urbanos, como una oscilacin y una combinac]n gra_ ' ' l ' rt l.r dj: efectos espaciales fuertemente narratiaos y de efectos espaciales"eti,

Otra diferencia se establece entre la configuracin de efectos de espattts Cotltinuos o discontinuos. Identificaremosn principio al espacio coitir///r) con la nocin abierta de

' / /r r )s
l'

'

i rr .r ilr'ra

' rr.s slecan frente a configuraciones espaciaies que, sin dejai de ape_
''

(Benvolo , 1992; Aymonin o, 1980;Argan, 1969'y choay, 1976). En " tiltimos las descripciones como pro."*r de inteia ccii sujeto-obje-

r' itrs
iI

imagen global, se articulan individual o autnomamente como alavez unitarios y separados por lmites o fronteras de demar-

t, l, ll.

''

contrario de lo que ocurre en la organizacin semitica del espar'rativo como tal, donde no podemos hablar de lmites o fronteras r' ' ,is bien de umbrnles. Si la nocin de lmite remite ala detencin y el {l,trnfual o durativo, instantneo o procesual) de un estado de trrn_ 1' .,.ible entre espacios, la figura der umbrnl apoya su sentido en la
'
,r,

Constantinopla (grabado, siglo xvt)

,,tolindantes. | " / / tutmbre de Ia rosa los lmites son transformados y convertidos en "'r ,i.'s de transicin por la actividad cognitiva y piug tica de los ' 'l r",,nistas. En E/ pndulo de Foucnul/ caaubon secovierte, dentro r t rl rrro narrativo que acrecienta su tensividad, en un transgresor d.e ' i ('rltre espacios reales e imaginarios: en el conservatorio, en la I ' i'' [3aha, en las travesas por la ciudad de Miln . En Ln isla det cla ' l(oberto construye visualmente la ciudad amurallada de Casale ' I I r'spcio continuo y orgnico de lugares concntricos y articulaI \ ('s de los desplazamientos interns. El itinera rio de Bct4dolino -5.

r,

' ttir, el intercambio y la superposicin graduad de espacios adhe_

294

Rocco MaxctnRl entre


espa-

l-nss

vnaDAS,

TRES

suJETos

Z9S

relaciones de trnsito parece ms l'rien diseado a partir de il.ustradas que conforman iios episdicos (al estilo de un libt'o de imgenes en un universo narraarticulados nnu.rdos rrrrrdory a la vez estn

o funcionar para el protagonista como un texto premonitor y un cdi,io de lectura de los acontecimientos que se producirn a 1o iargo de los riete das
,

lrqrJn*

tivo global).
p,s, ESPACIos T'RANSICIoNALES

LlMs nt

Si optamos por pensar

permiten p."s.ncia de un trmino espacial memos aI mismo ail indicar la es decir, los signos.espaciales de diador: u,nurut^trrpo", transiclonnl, (Gandelm an, 7984; Lynch' 1970; Lety' "t conexin y nrcdiacin'de sentido 1981 y vn Gennep' 1909)5 rr espacialmente como otganrzlt. Los umbrales se pueden disponer y ""P1t':ll::.^: aqu menclonaoposiciones las elemento, ir-rr".tu, .r, cualqiera d de configurncirt tipos divrsos das adquiriendo en la superficie textual entre 1o abierimaginario' lo y objetunl:fronteras o lmits entre 1o real 1o proexterno' 1o y to v lo .".rudo,l;;"t;1"' y 19 inferior'i: il^t:i"" conexin o articuespacio de fundo y to ,t'p'-tficiit' Un mbral es un

"ttT gradacionei q una mutti,pliciaa

categoras.coTo polos extremos que


aY

sifuncioies intermedias' debe-

Ante ia entrada, que a primera vista pareca un solo gran arco, destacaban dos columnas rectas v puliclas de las que nacan dos alfizares [...] Cuando por fin mis ojos se acostumbraron a la penumbra, el mudo discur.qo de la piedra iristoriatla, accesible como tal, de forrna inmediata a la vista y a la fantasa de cualquiera (porque picturn est lnicorttm literntura) me deslumbr de golpe, sumergindome en una visin que an hoy rni lengua apenas puede expresar (El nombre de la rosa, ed. castellana, p9.62).

Igual importancia tendr el descubrimiento del cdigo de acceso al I tril; Africae, centro oculto de la biblioteca, a travs de la puerta-espejo. l rr esta primera nol'ela, el hecho de atravesa4 de ssber y poder otraztesqr ,rrrrbrnles, cualifica gradualmente los personajes y su hacer semitico.
En El pendulo de Foucaulf Casaubon decide finalmente arriesgarsey cru-

lacinquedejaVeryp"Tll"eltrnsitod'eunespacio?.9t'ocontodas que esto pued significar en las n.las connotaciones

ve1as6.

ri^Uotismos

tit lns lronterns que dividen espncios fttmiliares de espncios desconocidos (,'\(iticos, intrigantes, ocultos, soados, etc.). Es un itinerario de varias t'lrre tf uueltas que finalmente concluye en una suerte de extrnao o prdil,r crsi involuntaria de coordenadas. Es la imposibilidad de uoher ntrrs !r,r'ia ei espacio familiar y el estado de confinr.tmiento en un ltimo lugar l,' observacin y reflexin.
otros lugares del texto, el protagonista hace nfasis en determinagsp6ios transicionales que separan y conectan a Iavez lo interior de l, ,'rterior, lo superficial de 1o profundo, lo abierto de lo cerrado: la esta'
f:-n
l,

1--^.^1^^.' de acuerdo con las circuns Los umbrales adquieren sentidos diversos de verosimilitud de los Mulr tancias y contextos, iis tcticas semiticas histricas del gnero' clt' cos Posibles. son relevante, tu, .oiritotiones aceptat"
de autor' Una novela puede estiLo, de tendencia o las poticas funcit' 1os usos semiolgicos y las
mediar o trur-rs"gr"i, .o*i1"to*.r,te puede organiz'arse complet'r nes de estos espacios trrtnsicittruilis.fJntexto umLrales y eipacios accesibles il mente sobre la relacin semitica entre
inaccesibLes. nrquite.ctnicos de la a['"r En El nombre de ln rosn,casi todos los turtbrgles espacio de la bibliott't ' al acceso da son sccesibJesexcepto el umbral de ltimo 'l'l utp ncio t.rohibitlo'-eI umbral y; yendo n'rs hacia el interiot J"i adquisicirr la oculta t-bici,nque 'l'' Finis Africne.La existencia cle "rtiprk los prsoririr"''

''.

l r, I rle Cramme que conecta misteriosamente Saint-Martin-des-Champs


,

r' ,

,'l subsuelo e Pars y permite que Casaubon escape del conservaumbral del Museo de Mnich entre la superficie y la profundiI r, I t nsi abismal, el espacio intermedio o pasadizo que conecta inesperal,rr('rlte las dos editoriales (Garamond y Manunzio), la enigmtica y ' r itectnrca Oreja de Diorsios que permite escuchar desde un stano,
,,r !(,, ei
r

'

rtridos, los n-ridos y las conversaciones hermticas que se producen en

i 'rqos superiores del Castillo, los mismos jardines escalonados (al estilo

de un saber, prod.uce el movimient y desplazmientoasesinatos' Adso' lgs de i"*u el ''lt que progr"ri'u*"nte se entrelaza c., llil" la de urnbrai ei ante encuentra los primerou r,o*ntos del relato, se representa no solamente l 'r' sia abacial y su descripcir-t .arraiivizada rrrt e informatirta provisional' conl() quisicin a".l1r-ru competencia visual asrrrrrt' clue (Barthes, 1985), sino un segmento informante o ntdicio textual gnt e catdllsls' La visin indita delportnl
I

t' | lttrftts Pnlatinus de Heidelberg) que articulan un universo simblico in,, ,, ,,'or1 otro superior y donde, a la manera de un recorrido hermtico-ini' , , ei sujeto debe ascender para pod er aer y adquirir el conocimiento | r,rr.Jo: la subida de Casaubon es una suerte de ascenso inicitico. ' t 1,fl isls del ds de Antes,los umbrales y fronteras se representan
,,rI

i,

plenas r.rr-,.i.r-r"r'ks-n/icleo:y

'i ottivmente ya a partir de la historia del asedio de la ciudad forrle Casale: el resguardo y la importancia de los lmites sirnblicos ' ,nbate, de los lmites de la ciudad asediada; los juegos territoria-

296

Rocco Mxcmnt

i rilrs MIRADAS, TRES i ,)r]-to

suJETos

297

la dimensin acstica y sonora, o la dimensin olfntiun y la sines-

lesylassalidasyreglesosconstantesdesdee!espaciofamilinr;elcasi ut interior de la ciupermane,'te desfl;'iTilt" 9:' il:1'9:"]:.1:.*:''' que se define textual un sujeto dad. Roberto oe la Grive es tamtin atravesamiento el por y el iesplazcmientq sustancialmente w;;- r;i; concluye viaie extenso.po,.iitttu y mar Este de espacios y fronteras. desde el leerse' incluso podiia con el arribo alDaphtte. Toda-la "t;;il intrincnd, como ln nbsurdn e punto de vista de plano del contenid, tn espacio transicional ;*u,nl, y otrnnrJ^ir- ui auentu* cte ln bsqueda 'ri ese lugar topogrficamente define "Ji a dn de antes que por excelencia: utptco de pasar el meridisno
utpico_geogrry;o

: '::icn.

definitivamente eI mapa de permitira no unicamente lrazar el umtodo,;r;;;; "1 punto frlo deluniverso, y des d,elglobo ,i^", ,"ure armarrum ..1r, misterio del unguentum bral o fronternque_se vincula "l con la creacin del mundo' Baudolinoeseltpicoprotagonistaquemodelizae|desplazamientoper. desde el momento del en-

i;;""d;

d.ebera

lss longitu-

.*o " uUr"l"" ;;;^i"tut' manentey d."l mtico Federico Barba"f bosque neblinoso #'h frg"Iu el en cuentro hacia el este' de regreso hacir rroja, lrasta ,u'Jrffi;; "^.ihorirorit" rpazia' En estos trnsi ir., ^^udirlTu el espacio imaginario de *.d; explcitos o impldiverias: uaq,riuii *.io""t reatosy cruces losirmbrales Las fronteras entre espacios
citos deben ser

Los personajes hacen uso de otros sentidos en su proceso de consAunque la dimensin de la aisuslidod es la variable , l( )nlinante, existen, sin duda, situaciones relevantes en las cuales el sut,'lt: ttbserasdor se dispone ms bien como unstleto acstico,:unsujeto de l,t ;'scLtCha, o incluso un sujeto olfatiao o ttctil que logra darnos una forrrr,r significante del espacio a travs de descripciones narrativizadas ,l.nd los otros sentidos se disponen en un nivel coordinador del acto I'r l'ceptivo. En uno de los momentos decisivos de El nombre de la rosa,Adso de \lt'lk se encuentra a la escucha del canto gregoriano del Sederunt en la ,r, r ve central de la iglesia abacial. Despus de esta escena, la abada pro,',tt'sd aceleradamente hacia el caos y el desorden final. Toda la organizar, ri dgl espacio y los juicios de valor del personaje giran alrededor de la ', rt'epcin acstica y sonora del canto coral y las transformaciones que ' l ',onido sugiere a 1o largo de todo la macrosecuencia:
t

t ttt:cin del espacio.

y el texttr .o" uof".in de continuidad de mundos' les e imaginar;;; d"rcrl"rl trdnsito *ur.u, de diferenciacin entre el dr diluye ru, diflna de una rlemsrcctcin
t

actualizadoJp";;il"otr'

uuhrse "r."rlrr* De tal modo que en Bnudolinopoariu j; i; ;;;;ri*l1y-a . Los esp n cios de t r ansici t perspectiva imagi u mbr nt esdesde la comg acontecimientos esperados' entre mundospareien sucederse fabulatorio de Bnudolino' nados p.".riuil"^te en el universo

s, comenz un lento y solemne coro de dey decenas de voces, cuyo sonido grave inund las naves y alete por encima cle nuestras cabezas, aunque al mismo tiempo pareciese surgir del centro de la tierra. Y mientras otras voces empezaban a tejer, sobre aquella lnea profunda y continua una serie de solf'eos y melismas, aquel sonido telrico no se interrumpi: sigui dominando y se mantuvo durante el tiempo que necesita un recitante de voz lenta y ca-

Con la primera slaba,

cenas

denciosa para repetir dos veces el Ave Mara... (El nornbre de ln rosa, ed. castellana, pg.589).

}:,",Hi:n'#f; .n" que s9 podan t'rt a" ost.r.io para evita' u io'hunos' prodigios hicieron me dejaba llev.rt Yo de millas y millas. contrar por doqui", ",.,.,,.,.uio pg.3'. castellana, @ount'i,trad. Los segua, pensaba "";;;pnRcgpctN: ESPAclos vFUALES VKaSI-ES DE LA YESPACIOsecsrtcos/ESPACIOSOLFATIVOSYESPACIOSTACTILES

j,',ff ';ffi

:ls:$"1$""::""i:?L'lii'lll"

; :l la misma novela y en otra secuencia en la cual Adso encuentra y ,, in-n una relacin carnal con una joven desconocida, toda la descrip'' ' .'sp&cial y ambiental de la cocina se entreteje con percepciones olfa, Irs la configuracin de un espncio ttctil y olfatiao. La cocina es un es, ,'iilido , trmico y ertico al mismo tiempo. i , Fll pndulo de Foucaulf existen muchas situaciones narrativas y des, ,i , ,rg basadas en la percepcin acstica y en la percepcin tctil y ol, i , f irr varias ocasiones Casaubon debe recurrir a una percepcin cor-

', t; sinestsicct para poder ubicarse y determinar las coordenadns


, r,s r1su travesa nocturna
,

,,

por las grandes salas de exposicin del ,,'trtorio. El Bar de Plades, suerte de conmutndor espacial de los des-

otrasunricfulesdelapercepcinp,,"q"1.'ercreadasporlosprotitli.' Ia ntrt't ,',rrtiias del texto' Si orientamos del r':'"t nistas o por las instan.iu, i" ru configuracin textual t" da hacia la descripcin y;;il dil;;i"nes de la nfiguracin del esp.' cio uisual"p;;;;rl otras
-4*_

.,r'ntos del protagonista, es percibido en varias oporfunidades ir espacio mltiple donde lo aisunl,lo ncstico t7 Io tdctil se entrei t'ontinuamente.

I rrrrs HnDAS, TITES slrjETos

299

Pero ser, sin duda, en su itinerario por los espacios exticos de lir.rsil (Baha, Ro de Janeiro, etc.) donde ta percepcin espacial se ' trttstruir fundamentalmente a partir de los )lores,^Ios ruidos,los sa/','ri's y los ritmos del entorno. El tugar ceremoniai dei Llmbandnal cual ( )n tnvlta invitados por el misterioso seor Agli tanto Casaubon como \!irparo/ expenmentan nuevas sensaciones y percepciones. Este es_ r',rt.icr del relato es descrito a partir de ,nu -ensin ms corp oral, l,rr til y sonora:
Agli nos hizo seas de que entrsemos. Si el exterior era humilde, el interior era una explosin de colores violentos t...] el altar atra_

nas 190-191).

rios, que el pai-de-santo hizo con un turbulo, Ln un impenetrable olor a incienso indio... (El pndulo cle Foucault, ed. castellana, pgi_

el seguida mi atencin: pretos velhos, caboclos cn plurnas multicolores, santos que hubieran parecido esculpidos en pun", de azcar [...] En el estrado los atabaques ya a alborotar, con gol"rrlp"rubun pes sordos, mientras los iniciados estabn entonando un canto propiciatorio dirigido a Exu z a la pomba Gira [...] Empezaror-,los saume_
jo

l'
'r

l': La isln del da de nntes, Roberto de la Grive explora eI Daphne y t t'ib con intensidad los olores y sabores de los ilimentos y sustan"brisa ,'t ' tlL'scoltocidns que encuentra en el vientre del navo,
''1 11s de la isla y=del espacio marino. En los captulos finales de la no-

de la

que

' I r lirberto describe el espacio circundante y su cuerpo a partir de ' !'| ".r('iones y percepciones tctiles y sinestsias" Describe y ,ru.ru ,,, t ,, l. prsional y su localizacin espacial a travs de e.unciaos y mer' r,*i corporales y tmicas. se muestra como la imagen de un urrp, " \\ lltiope (y en efecto Roberto padece de una fotoiobia progresiva) '' r' lusta al nuevo lugar a travs de movimientos v tcticacorpo_

LaorejatleDiottistos(A.Kircher)'EspaciocitadoenElpndulodeFoucnull

t t' ilnndolino, el protagonista debe hacer uso de una clrnLletencia | ;, tt rf ttctil en su travesa por los espacios imnginarios. Espacios y ,1, '- rrolllo Bacanor,_salopatana, Iambut, se aor-rfigrrur, ao*o espa_ i't' t|rc r olfnt^aor.Fr ejemprar la travesa atrais de la densa y ',, . iriebtra de Abcasia: una zona que sl'puede ser atraresada hal' r ,'rso orniso de la visualidad y tratando de orientarse a travs '" r" rrridos y los sonidos producidos por extraos nativos invisi' r,t t/s de ht t{tctilidad del cwerto ettitrclto en In nebls. Asmismo, 'ittroenus donde Baudoiino encuentra a su amada rpaza es un ir'itl\vss, espacios rtmicos y de musicalidades des^cclnocidas.

4l-

Rocco MeNciPru

Ln uslN ost- PNPulo: pE Snnvr-MAKtIN-DES-Cseups BAJo LA cpula


espacial Descripti o y organizacin de la perspectiaa Fue entonces cuando vi el Pndulo' CeseueoN

Alcomienzod.eElpndulodeFoucault,e|protagonista(Casaubon), su historia a partir de un espanarrador autodiegtico que reconstruye

ciodelaenunciacinannofiguratizado,describee|Pndulo. E|PndulodelConservatori.odeParisesundispositivodiseadoPor tx con el t.'ui ittt"tttaba demostrar Len Foucault u *iudos del tiif'o obvertical que atraviesa los Polos' El la rotacin de Ia tl*u sobre,.rr, " aparente la por tanto person3je jeto ejerce unpoii-ii fascinncin'sobreel esttico y hermtico que el'mis.teri por c.omoprrr.iplg ,r, simplicidad de Casaubon' f-'u descriptio -que construye encierra * *o.rir,'iento rtmi.o. una tiempo mismo al entrelaza mvil, extasiado a los p[, d"f artefacto Geninas' y ruiirti,ooe (Cavicchioli' 1996 mirada objetiaanef,r^u mirqda geo' ulmismo tiempo las propiedades ca, 1984).t-u "r.r{;i" ;*1 u'| tiempo' Al mismo mtricas de una competenaa enciclopdico-cient{ftca' enunciadosvalorativosyexpresrvgsconnotanTill:l^t:t':::,3:i-:.I per a un reciente aceriamiento del

";::ffi?r"""::1"1,:"*i.4i+a

Plan de Provins' !""1. uio, cd;;hermticot "t


aquella plcida

podido percibirlo en la magia Saba,aunque cualquiera hubiese en ,"ffiti0"1 q"."."l.q:r?odo obdeca a la relacin

divina razn vincula necesariamen para las mentes ttUf""tEs' por p de todos 10s crculos posibles, i"tto la circunrerencla .;;;i e polo otro y uno entre esfera lo que el comps A"'" vagarde una intemporales de las mtl ms las de er efecto d.e una ";.;;;j;ra lu dua'dd de una dimenslt das,la unidad del punto de suspen"J"' n' el tetrgono secreto delaraiz' abstracta,la naturle zatetnariade Foucaul, ed,. castellana , p8'1 de p,endulo
perfeccin del circill*(H

raraucuadrada d5i"

b";t a"r r'lo y ese "T:l?l-T:::f:::

<Fue entonces cuando

vi el Pndulo...,

Ladescripcinsedeslizasobredetallesymicromorfismosdelobi

]11t11i:1:l::Xt*tl invisibles v 'luto'u?ezaecnica' " det obieto dndonos a ver sus partes ;:;;ffiiirlJri)rord
revelando al lector

t"

causasdesumovimiento.Sinembargo,elobjetomantieneSuCaril( inafigura actoral: antropomorfo y es construido como

Rocco Mr'cmnt
Trnbinsabaqueenlaverticalclelpuntodesuspensin,eniabase,

r l(ES

NIII{ADAS, TI1ES SLTETOS


que ello-< habtan hecho entre unn q otrn

303 glncincin,y quiz an seguan ha-

undispositivo*og,'ti.o,conrunicandosuestmuloauncilinclrooculttl la coristancia del movimie'to' artien el corazn de r" pues nt) "ti"'garantizaba pu.u.n'riarrestar las resistencias de la materia'
ficio introducido

ciendo, ahora como mensajeros de los Seores; quiz en el travecto desde Samoa a Nueva Zernbla la punta razaba, en su posicin de equilibrio" Agarttha, el Centro del Mundo. (El pndulo de Foucatilf, ed. castellana) (la cursiva es nuestra).
Despus de marcar texfualmente y con exactitud el tianpo del enuncisclo cuatro de la tarde del da 23 de junio...") el objeto contina cargndo,' tle propiedades y rasgos oscilantes entre el saber geomtrico-mecdnico y el ,tl,rr hermtico. Casaubon est percibiendo las cosas a travs de un sistema ,l. valor esotrico y de un sistema de creencias y expectativas conformadas , r,n afltrioridad: su activa participacin en el rediseo y organizacin del t ttt f la reescritura de una suerte de cartogofa historioydficn henntics basa,l,r :;upuestamente en la inr.encin del proyecto de los <sabios superiores , l{'\rroncrcidos' cuya misin es la de gunrdar y transmitir un secrefo anlioso a ' rrlir de la desaparicin y ocultamiento de la orden de los Templarios. El objeto es visto como .rcabeza de pjaro>, <punta de lanzarr, ,.cimera

sloeracornpatibleconlaleydeiPndulo'sinoque'precisamente'hactt punto rnaterial posible su manifestacin, porqr-le en el vaco' cualquier y sin peso, que inextensible cle un hilo i"r^., ,"rf"".1. del ex;eo punto t".to:su con friccin tuviera ni del aire
no sufriese la resistencia

,r las

trr,habraos.ilaau"',formaregularportodalaeterniclad.(E/pndulodt
Foucnult, ed. castellana, Pg' 1')

sippo perteneciente al cr*na.La metafo touir1naet pen,iuto como intempotu] .Ll esfera, como cuerpo terde una realezay una nobleza nrcanae del campo de la percepcin: minal de una fir',"u rional, es la figura central
con iscrona majestad' 0bt]') del coro, describa sus amplias oscilaciones

sentido del objeto: una maiestnd isr Ias isotopa, zur1au*entales que fijan'el universtr

Perolaprimerasecuenciailescriptivahl'si{odecisivaymarcaunadc

'I

Laesfera,mvileneiextremodeunlargohilosujetodelabveclir

,i,:;;';,Yii,l,i!'';i;;;;;';'ri"t

Mltiplespropiedadessonenca jadas"tl:*O::*t:,2Y::?;:Y^::,:::,::, topotgicos'


entorno, rass}s geomtricos v
r l^* nlcntrlrtt

su jetopercept:lp,t:,11".i1 ifti::"';'ii:rir{r;;;;'posicionalesdef der mismo mundo_posible:


-,^-- ^ L.'.*,-'f

"si :lHl,,oi;.J,'i';;;ilJ, "i "ii"."rior hmeda de arena capa una como antao, su punta hubiese rozado
a EX w

tendicla sobre el pavimento del corg"'>l

ij;" """ ili{;i:,rrerdrdes esencirtes del objeto es la misteriosa *":T1:l ,";;;"ilfi L. vvorvu t "d;;JJl**a"'ql:Ti1:,::::":1":!::ly"'#I:,::, elcentro del mundO,lastrazas que C()ll
ticy secretoque
sea1a

,rrr lrtidi>r. El personaje focaliza la rnirada sobre esa figura enigmtica ,tu(' se mueve rtmicamente "[...] describiendo una elipse achatada rclt u rrlo alredeclor de su propio centro corl una velocidad angular unifor* ,,r(' l)roporcional al seno de la longitud..." Se pregunta de qu forma habra rotado el tndulo colgado de ltt crptti t ,li"l'entplo de Salotnn y duda al preguntarse si en verdad la Iglesia aba,, 'l ,lL' Saint-Martin-des-Champs ser el aerdndero templo. Sabe, sin embar,, (lLre cientficamente la experiencia del Pndulo habra sido perfecta 'l.rrrrente en el Polo, el nico lugar en el cual el pr-rnto de suspensin se , !,, r('rltra sobre la prolongacin del eje de rotacin terrestre.

r _^_^-^;r^ ^,,,,. 1\,r\ nnnocimient. i:;J#i;;;'*';."".''ip^*":::.T::?Y":12,:T;#il-'' universo: conrrol robr" las corrientes telricns del
r

te implcitamel

;.!#il;ffi"r*,"

el

Saba que la Tierra estaba girando, y yo con ella, y Saint Martindes-Champs y toda Pars conmigo y que juntos girbamos bajo el

rozado una capa de arena lrrr Si, como antao, su punta hubiese coo, con cnda oscilscitt lutl'tt't meda extendida sobre el pavimento del surco' nl cambutr infnitesirrnrl el inscri.toun leve surco sobre el suelo' y ensanchndose hasta l.r ido habra mere de direccin o-iodn instante ,

marunasuertedehendidura/oclefoso,dondehubierapodido'atlrr,t nalseunasimetraradial,settejnntealnwnaztttleunnmdndo'lg,l|'t rosn mstict ' N"


estruct,r, inuisible de un pentnculinT,
ms bicn, u iu

Pndulo, cuyo plano en realidad jams cambiaba de direccin, porque all arriba, en el sitio del que estaba suspendido, y en la infinita prolongacin ideal del hilo, all en 1o alto, siguiendo hacia las galaxias ms remrftas, permaneca, eternamente inmvll, el Punto Quieto. La Tierra giraba, pero ei sitio donde estaba anciado el hilo era el nico punto fijo del universo. (El pndulo de Foucault, ed. castellana) (la cursiva es nuestra).

,r."rii",

lias de infinitas, ciones; quizr furcrnt y posesivo vagaf,osciiando

(l Tasmania a Groenlandia, del Tipit 'l' I'r las a 'rl Eduardo Prncipe Capricornio al e ir-,."r, d" la Isla clel I' f iempo hnrfo contrl1t ult en ytsrrrtbn ntreanntente rrard. Ln purtta repetn,
e1e

a una estrella, a una vastedad de un desierto, dc lrrt,' la en lr^uuaa miletmrias tttt""t" errantes caravanas. Historin de lentas, Mt't' el1 sll tt'r't= crninente del Attdntidas los as lns de

I I r r[rjeto se vuelve finalmente Ia figttra del misterio de Ia inmouilidad l,r, aQuello que ,,No se Mueve Jamsrr, la ,.Garanta Supremarr. Un (Juerpo, sin Figura, Forma, Peso, Cantidad ni Cualidad, un no'n in objeto atemporal, el nico h-rgar estable del Cosmos, 1o indeci' I .isno supremo Ce la certeza>.

-4__

T
I lilrS MIRADAS, TITES SUJETOS

305

hI sujeto obserasdor engloba el Pndulo en la figura arquitectnica del ',liiicio. Aqu, todo el espacio y los elementos arquitectnicos son descrilr rs Cofilo soPortes y elementos de servicio en la configuracin de un rstema de soporte del Pndulo. Toda la morfologa del edificio parece , lrsponerse en funcin de la existencia misma del Pndulo:
,

Planta baja

Trnt entonces de npartnr In uistn siguienclo la curva que, desde los capiteles de las columnas dispuestas en semicrculo, se trolongnbn por las netz,ndrtrns de In baeda hasta la claue, retitiendo el misterio de ln ojiun, que se npoys en una mtsurcin, suprffin hipocresa estticn , y n las coluntnns les hnce creer qr4e empt tjm t hacia arribn lns nristas, mientras que n stas, rechnzndqs por la claae,las persuade de que son ellas quienes afirman las columnas contra ei suelo, cuando en realidad la bveda es todo y nada, efecto y causa al mismo tiempo. Pero comprend que descuidar el Pttdulo, pndulo de la baeda, pnra ndminr ln boueda, era como abstetrcrse de beber en eI manantinl pnra ntbriagarse en ln fuente. EI coro de Saint-Martin-des-Chnrnps slo exista porque, en virtud de

la Ley, poda existir el Pndulo , y ste existn porque exista aryL\. No se ehtde ttn infinito, pens, huyendo hncin otro infinito, no se elude la revelacin de lo idntico eluditdose con ln posibilidnti de encontrnrse cotl Io tlistinto. (El pndulo de Foucnulf, ed. castellana) (la cursiva es nuestra).
Martln
\ ttdn subjetiaante f mirndn objetiuante

Rue Sarnt

|t

lil desarrollo de este proceso textual


pnmera
,

,rtr s

es de mucho inters para nospor lo que respecta a la efectividad del modelo de espacializacin

de Artes y Oficios de Paris Plano del Conservatorio Nacional (Piantas baja Y Primera)

t'r()[)uesto que se basa en la asignacin de dos centros tpicos de organizn,,,,t rl(l espacio percettiuo. El primero trazado a partir del hacer visual y , rr'"trrial deIsujeto y el segundo instalado temporalmente en eIobjeto a ' 'r iir del cual se van construyendo otro tipo de coordenadas de naturaler r,o corporal o tmica. Se trata de la misma dinmica que se produce , rrl,' L|ecticos, nndforns y cattforns. ltl nqui del sujeto que irradia el sentido a partir de un punto o una red or* r't.)d? de su campo perceptivo y el nlld o mts alk de los objetos informaL ' ' icrcalizados y valorizados a lravs de enunciados de lenguaje, accio, { ' gestos que se apoyan en olro tipo de categoras y coordenadas de la i t tc in espacial (cfr. Ceninasca, 7984, 4-72) . El nIL puede o no inscribirse 1'rilir del centro tpico del sujeto observador (Mangieri,7999). ri efecto, eIPnduIo es, en al;unos momentos del relato, el centro ttico , t't:cl de coordenndas csrnicns o cosmolgicss (denafuraleza verosmilmenI 'intica y cabalstica) o nmbientnles y geogrtficas a gran escala que esca , r'entro tpico del sujeto: trminos como <<majestad iscrona> o como , irracional a las mentes sublunares>. Estos enunciados definen un es, , r'r() referenciado a partir del lugar tpico del sujeto y en cambio abren
, t

f
306
progama

Rocco lr'{xcisnt

ltES MIRADAS, TRES SLIJIITOS

307

trnad.imensinrsexternaapartirdelacualelobjeto.pareceimponerun tmout y aspectual)' narrair;; y una.iirr'rer-,si" "f discurso


la representacin

rig{"tyi"d1K:l"tilu.oror',u, que la decripcin 1o dibuia firtic' clel cdigo cabalsti.nl, "r"i'-'"uUle Hay totlo el^moaimiento del utuerso'

Siendonadamsynad'a.,-,",.'o,Q}eel.,nicoprrntofijodeluniverso''y punto superior del rbol se-

tictre en su interior una serie de sub-espacios encajaclos, los cuales a su ' cz disponen en su interior de una rnultiplicidad v heterogerneidad de , rrtefactos cuya disposicin, aparentemente casuai y desordenada, debe .rn duda responder a la organizacin oculta de un rliscurso herrntico. I s la semiosis r la deriva, arrastrada por el sncirome de la sospecha:
As es c{fmo se entra, en efecto, al Ccnservatorio de Artes y Oficios en Pars; despus d hober ntritrtesado tm pntio del siglo xvttt, penetramos en ln aieju iglesin nbncinl, engastrtdn en e.dificios tns tardos como nntes lo lmbn estttdo en el primitiuo priornto. Nacla ms entrar nos deslumbra la confabulacin entre el universo sr-rperior de las celestes ojivas y el mur"ldo atnico de los devoradores de aceites minerales. Sobre el piso se extiende una procesin de vehculos, bicicletas y coches de vapoq, desde arriba amenazan los aviones de pioneros, en alqunos citsos los objetos estn ntegros, aunque desconchados, corrot\os por e.l tiernpo, t, ut Ia arnbigun luz, en parte natural y en parte elctrica, se prescttfurt todos cu.biertos tor unn pttinn, un bnrni- de aioltt aieio;en otros casos slo quedan esqueletos, chasis, desarticulnciones de bielas y maniuelas que amenazan indescriptibies torturas, V uno se imagina ya encadenado, inmovilizado en esas especies de lechos donde algo poda empezar a moverse y a hurgar en nuestra carne, hasta arrancarllos la confesin. (El pndulo de Foucgult, ed. castellana) (la cursiva es nuestra).

d'e cns como elcentra utnama y stryrn\ este instanqu puesto:c!'rpa en el texto notar (y un momento es relevnte obiettul r nrrytitectnics' vz la cuya figuft ulto*t es a te) en el cuai el 'bjeto, d;; sistema de valoies y de coordenadas prtisajsticn*, "rJfitu;fir... superpon(' sujeto. Pero, en seguida, el suieto t'l espaciales qr" *J,r., rrrndel persPectiun httmnnn y cubre s) a enunciados y trminos colresPondientes desconet' logran infonnaciones a'licionales que objeto de modalizaciones e cmplil'' Caubonhnce utopa' y r.r"il l t't'td'uitur' titora tarlo de geometrut "ru **.a''ito del artefato, dt su aparente n! lector"f zu^.io'r*iur",to ambas miraas' recuperancl. una suertu a" outlt,y uort "'''t" "q.,itiU'io "r-r"intersubjetividad espacial' de

;;i

""'*"e1

Los objctos y c!

rstncia

i r

- r^ r^

pn.l,",io, el suieto de apoyc, del

Apartirdelafocalizacindelaclg,ucdelacuptrla,puntoarc-lu:

^,;

itecful.,rr

en su menrorta' rn del onservatorio confiando se c.tr .oi[oaos de los techos y.las paredes nr't:' tos e invenciones tecnolgicu, simblica va rnucho de la snbidttrl cvlra fu1ci9rn

emprend:::

i":%T3i#:r:1il is :"p.J:i'

vierten ert nrctforns alldelaparentepretextodrdctico'^ti1l..la,'promenadedescriptiva:' (una figura muy utiliz'r


construye sobre el iuego retrico
c1e

la enumerncitn

claporU.Eccl)ylosobjetostecrroigi.'*'1:.:errrantizdosbajolac|tr,.' y zoomot:ftcos' ' a, itaigo, fisonmiccts, nntropotnrficos

p"rJ;;:,b,
ciales,

Retrocedporlaanrplianave/hacia}louertadeentrada,}Otfar't.', prehisfricrrs de tela ratl'r r


.inquetto'., n rrr,rorn,lores pittios

alambre,aqtreliasmtiligttcstibtutnsqtleunelvoiuntacloctrltahab.rlr. sa1"''" Adivinaba que eran metiforas cho col;ar d.cl techo o" iu r-ro.r". tli'l'r" pre-texto el que 1o d^e mucho ms slgnifivas y alusivas ,l clico hubiera q.,e,iao, *ngac.,amente, .'' "' d iu' largas rnigraione's-"1T,::*dtt rep tires iursicos,ul"gora " emanaclones perv('r "'r''
l

|,os objetos ffiuseogrtficos recben sucesivamente una serie de valores o 'r,rpriedcldes que se superponen a la imagen de los artefactos purarnente t, , rrulgicos. Es Lnla opLlcin enciclotdica en la cual el trnrino adquiere t , ti ,t tlos segn la variacin del contexto introducida por ei obsenrador (Eco, I rr; l, I77-772).Al mismo tiempo, es una operacin descriptir.'a que oscila entr, i, prcticcl, lo mtico, lo frrncional y lo axiolgico (Hamon, 1981, 101). !'rra el protagonista, la funcin-sentido de los espncios arquitecttticos I ' ios innumerables objetob^ que guarda en su interior,no puede ser en l' , jirto la de convertirse en unsimtle museo turstico. Esta es su funcio, ,lr itl rns npnrente. La arquitectura del Conservatorio solicitaba al ob, , , , r!1or un dilogo secreto del cual no posee an la claue ouiltn:
Pero no, no, Saint-Martin-des-Champs haba sido concebido primero como priorato y despus como museo revoiucionario, como florilegio de archisecretos arcanos, y aquellos aeroplanos, aquellas mquinas automviles, aquellos esqueletos electromagnticos estnban tll ynrn mnntenr Lnt dilogo cttra frmttkt ntut se tne escnpnbn. (Ibd.) (la cursiva es nuestra).
-r jeto establece una relacin intersubjetiva entre la finalidacl sei 'l proyecto del Conservatorio y el Templo de Saiomn: para Ca, ,.'!i, eridente la profunda analoga con la descripcin que Francis rt'rece en su texto de ia I,{ueus Atktiidn\.
i

strgerir. Vueio'de

ll7st't1,,.

arcontes, tu,r,.o*fendiand sobre el suel', la1sci.s picos de arqueoptrix'

*i, con sus el d"e Enault"' "h;;r ,.pt;;;* Br"g,rut, "i;;'Bi;tiot, (la cursiva es nuestra)'
rbatan oour"

r'l 't'

(El pudwlo tt( t""


'

visual m1rada en la forma de un ..*mi" cle un espncio englobnnte Qtlt't.tt el'carcter dei Clonservatorio ad.quiere

l'' 'out't,'"a-"cu't"ttor-lo) t'trganizaptogresivamt'trl'' A partir de este nrornento eI obserrtntlor y el t's"r' t"

ho*ogneo

T
30S
Rocco Maxcmnt
i titrs MIRADAS, TRES ST ETOS

309

Intentandoescapardelafascinacindellugar,Casaubonnecesrtasa. ,", vis. Busca unlugnr de obserber en qu lugar podra "r.o'rdurr. ver la ceremonia se*etn que seguraaacinseguro, dJsde el cual pueda .ip"ru de 1a lglesia de saint-Martin' El mente ira a producirse bajo ru muerto>

" tra suerte de mensaje cifrndo, un mensaje reiterativo construido sobre un ,iligo secreto qLre sLtsltrrn otros nsferios por debajo de la aparente mues,r'.r de larazn moderna:
La sala Lavoisier del Cor-rservatorio es una confesin, wt mensnjt. cifrndo, un eptome de todo illuseo, burla de la arrogancia de la razn moderna, susLn'ro tle otrn clase de misterios.Jacopo Belbo tena razn, la Razn
estaba equivocada. [...] Estaba penetrando en el centro mismo de tm scUeto en forma de Theatmm racionalista, deprisa, deprisa, ya explorara despus, entre la hora de cier:re y la medianoche, aquellos objetos tlue a la oblicua luz del ocaso rneklfoo:1 su uerdndern rostro, figtrns, no insfrrunuttos.
t...1

viv en un vehculo objetivo de Casaubon es el de ""r.t,-td"rse ttna reuelncitin ahora el espacomo y si antes el espacio era interpretado tio la fuente de una tnfornracron' triloga significante entre ei Templo "t La analoga est planteada. .,^u dei'at-tis Bacon y el actual Conde Salomn, la ;#de 1a Sabidura expuestos de este momento los obietos all servatorio purirri.r". Apartir e inartefactos los Todos ilnalizado' son ledos a travs de un prog.u*u
ventosextraossonvistosComoposiblesobserantoriosprotectores:
u s o"'oplanos do. Ech una miradu to'lhuu automviles explestos a mi alrededor iot J" cabeza ["'] Los nombres

A medida que iba descubriendo, o intuyendo, el sentido de aquellas

Estabaenunmuseoytenaqueserdramticamenteastutoylcique:t1g"3,1?obre mi

secuencias, me invada la ansiedad de no encontrar a tiempo un escondrijo desde donde asistir a la revelacin nocturna de ia ocult raznde todas ellas. (El pultt dc Foucnult, ed. castellana) (la cursiva es nuestra).

despertabanagradablesrrostalgias'..HispanoSuizaTg32,belloyacoEl demasiado cerca de la caja t"'l gedor. No meier.rio porjr" ;*!1 CitrenC64de193isloseexl.ribaenseccinvertical,excelentemtldeloescolar,Peroridculoescondite.Niquhablarclelamqttirradt' intert' ioda ella caldeia o marmita [.'.] muy Vapor de Cugnot, ["'l alcoba' una ".,-,'*", buhardilla, sante, en cartrbio, ei alto .rg"ot !g09,una guar los de uno estaba justo enfrente Irero era difcil subir u et, por-qre tiempo' Ningtrno de lo's nto'tores podl dianes t"'l No me quedau mltt^'o
saruirrne rlc refttgiof ...l
c1o a

Toda la arquitectura del Conservatorio es para Casaubon la imagen del


|

galera.

ulril de Gramme v metindome por la izquierda junto u iu "rtot".ra (la cursiva es nuestra) castellana) ed. Gl pnduto , eorrriitf, \a nngrtsfin y el tunor clttt' por c()rr artefnios.incomtrensibles' Se esfuerza
c1e

D".

,"gtit.oaaante'

Sh de la iglesia doblan

del Pndulo de Foucault) hacia elreino cstnico del Mnl de tal modo que 't, iiinernrio espacinl desde un esptncio destinntnrio o un espncio destnsdol se con' r"r'fe en una suerte de viaje inicitico que le permitira ver el mundo como r' tltnente es. Finalmente, ve la gar:ita del Periscopict y accede a eila. El sujer' ',r.r encuentra delante de una trtesis de la oisin, es la descripcin narrati' ' rda de un encuentro aparentemente forbr-rito entre el sujeto observador y
,

';'rr

',i )ceso que transforma Iaplenitud del n'imer trinciytio (simbolizado por la

fi-

,:rctrunrcnto-nctnnte de la uisin:

Pero eI personaje no puede desprenderse prodtrce lu

tiri^

a uq.rU os

Vencerseasrmismod.eqtreSeencuentraenuninofensivomuseodelatir del error de un demir'rr'

,"r"r producto nica y no en un depsito dinbIicoJ" .u};1fu".L',", inorgnicas se desplegaratr go, un reino de instrumentos t'tt de Convencerse de que Se encuentra durante Ia noche. Casaubon traia Belbo' tramada por su amigo Jacopo tocj.o caso en una trnmpn alucittitorlap".iscopi (su 1tim y seguts vefa'1irtl "i Antes de alcanzar la garit" la Sala Lav.t las estratageffiss simblicas de el sujeto deber transitai por catptricos t' tentros utqlimi.o'", de sier, luga. g-"inconfesaclo, uiiur", se('r(' deban que artefactos e fermentacin de la magia de los espeios, de Demiut'i' un de ' malignamente errnea tamente aludir a la disposicin realid'acl' en ocultan' ''l dl vino que de las mquinas de feimentacin este es,(t( tt' unhomtrnculus' Para el personaie
proyecto d" ;;:tccin,de fir-rutt'''"nte a la percepiin del de transicirr, quele conduc"
pteriscotirt '

Y en efecto advert que en el rincn de la derecha, contra una ventana, estaba la garita del Periscopio. Enir. Me encontr frente a ulla placa de vidrio, corno un cuadro c1e mando, en la que vea moverse las imgenes de una pelcula, muy desenfocadas, la seccin vertical de una ciudad. Despus comprend que la imagen era proyectada por otra pantalla, situada encima c'le mi cabeza, en la clue apareca invertida [...] Reconstruyendo ei trayecto que haba recorrido al subi4 me di cuenta de que el periscopio me permita ver el exterior como si mirase desde las vidrieras superiores del bside de Saint-Martin-des-Champs. Como si mirase colgando de.l Pndulo, rltima visin de un ahorcado. (Ibd.)

sujeto enuncia al mismo tiempo las coordenndas de su locnlizncn esMira y describe ias calles y esquinas de Pars virlesde la garita y luego se explica a s mismo la presencia y ubicari'l Periscopio en ese lugar como la predisposicin de un plan, i'()n la lgica del texto hermtico.
rr"rterna y externa.

T
Rocco Merucrunt
espacio de obserrlncin, que
I-Rss

vnaDAS,

TRES

suiETos

377

310

E|

nsigncloa travs de un programa narratiao que induce ble o clesconocido, se reconvierte en untnicroespacio y eventos del pasado lejano y al recuerdo, a }a ,"o.d"rlacin de hechos prolongacin,T::iiT: y cacercarlo. E! espacio de obseraacin, prtesis' de peque.o featrino de ln metptricntlel sujeto, se desdobla en una suert ntorin (Yates, tg66 y Draaisma,1998):
boclega de un barco para emiriscopto.Debe de ier como ocultarse en la finaera la estahra cle la Ligrar a tierras iejanas. Y de hecho,la meta

ms que etegido o seleccionado parece rrurrutirro d un destinador oculto' temi-

Lo

calizsci n espacinl t7 narratiui dad

i'1

trabajo semitico

d.el Ttersonaje

LadeCOsaSqueseteocurrencuandoestssoloyclandestinaellunpe-

bertadconeldioramadeNuevaYork.Podraadormecerme,quiz

tarde"' fuera lo mejor' No, Y si me despertaba demasiado ordenndos. Los recuerdos de precisos, ttiidos, recuerdos, los Revivieron los de los dos ltimos aos, mezclalos tres frenticos rrltimos aiu,, t'"go 10s haba encontrado al curventaos,talcomo dos con recuerclos rle hnce (y recorda-

de Jacopo Belbo. Recuerdo irrr-rmprr en el cereb.o "I".t,'.,ico nuestra creacin equivocada' ba) para dar algn sentido al desorden de periscopio, me.retraigo en un el en tarde la otra nn.r", al gual que (El meitepara emanar una historia io*o el Pndulo'

- Ei espacio arquitectnico del Conservatorio y ms especficamente la iclesia de Saint-lv{artin-des-Champs es el lugar de inicio deltroceso de ob'crrtacin y de explorflcin, es un espacio tpico del relato. Una actividad sernitica de observacin que implica al mismo tiempo una valoracin clel rrbjeto percibido y,una iruplicncin emotiaa y afectiv. Al mismo tiempo, el ,,bieto informador distribuye en el discurso unas condiciones de percep,'in, la traza virtual de un programa narrativo que a menud o sl irtpone tt dispone sobre la accin y el desplazamiento defpersonaje. El espacio le rtf em.orizA,le inscina e induce o interroga para elaborar cletermin aas infet t'ttcias y abducciones. La forma del espacio le motiva para ejercer un trabnr(t semitico.' reconocimientos, rplicas, invenciones, etc. iasaubon debe :Ltstraerse ala ttscurn t'ascinacin del lttgar para poder pensar con calma el '.itio desde el cual, debidamente oculto, podr ver l que posiblemente t,currir a los pies del Pndulo.
A la descripcin inicial, vista como un extenso proceso figurativo
(

pu,to remotto rllla pndtllodeFoucnulf,ecl.castellana)(lacursivaesnuestra).

lLre

dota al objeto de su nivel actancial y actoral dentro de la historia, si-

rirre l descripcin de los elementos arquitectnicos y de todo el edificio

un espacio de ln enunciscirt Toda la narracin se procluce a partir de pelo coordenadas ss :t todava del cual conienzan a estiblecerse
acto del recuerdo si

unAqtlyAhornnofigurativizadoplenamenteaniveldeldiscurso.El su vez envuela'Yt


Bel^bo

ro en

"l dicho e la ,',orr.1u' lu'.uru de propiamente y constru:ye toda ls historfu' paisaje, Iugar descle el cual el suieto remelnora escenanarrante de una es El lugar de lo;;;"mos denominar como con asombrosos deta critura diferida. Casaubon narra todo lo ocurrido virtual: noaelescaposible' es*iturn lles descriptivos y nu." *encin a una
iitaentaran otra teora siniestm tt de hasta ahora. Pero si Elltts Io letesen se t't descifrat' el mensnje oculto de mi histot se pasarmt la etcndad tratantTo ie (ibd.) (la cursiva cs nuestra)'

bi se desarrolli en el Periscopio es n ,"..r"r;;gl"bante del sujeto "". "t_":pacio,cleuentarla lil.tacirr hacia el


y la

' t'
,

un soporte simblicamente orientado a ia nica funcin de remarpresencia del Pndulo como figura central de la interpretacin. !a Si el texto comienza con un punto que organizay aprisiona el campo ,lt'la percepcin, es decir, con el pndulo de Foucault como t'igura de crur't)111o

,rr

lrrt'go dirigirse al plano de tierra


,' r,'c--nicos

trtciclopdico de mlti1tles cdigos, el sujeto emprende luego un despla"hacia atrsr>, u:na promenade arquitectnicn enh Cual la mirda ,' clirige fundamentalmente hncia lo alto del espacio de las naves, para

rrrriento

y describir los innumerables objetos

all dispuestos.

[,a narracin sigue aproximadamente un itinerario espncial y nrquitec'tur(o como ei siguiente:


Debajo de la cpula de la iglesia de Saint-Martin-des-Champs. Recorrido por la nave principal del Cclnservatorio. En el Coro de Saint-Martin-des-Champs v el Ambulacro. Nuevo rectrrrido ptrr la nave principal.

Mehubieragustadoescribirtodoloquehepensadodesdeestatitt

Nuevo recorrido por el Ambulacro. Salida de la iglesia y acceso a la seccin de ios ferrocarriles.
Acceso a ia sala Lar.oisier: la sala de los espejos; mquina de fermentacin. Claiera de los clispositivos elctricos.
Sala del vidrio. Carita clel Periscopio.

I IiES MIRADAS, TRES SUJETOS

313

Durante todo el desplazamiento eI aer se entrela za cor. eI creer y el snConservatorio sea un <santuario, p"^rulr) pr? hacer accesible a las masas las artes y los oficios po.q,r" su sri,,;'t'r)e(, fundaclo en una diversa creencia, le hace sospech. q.r" toclo el 'Pac:? y los obietos estn hablndole en ttn lenguaje dil cual nrin na Llosee
i''r'. El sujeto ya n0 cree que el

t ctdigo.

un nqt del cual el discr,rrso no ofrece an figuras (la casa del ^Desde 'irr Carlo, centro dectico como tal de la novela), el narridor reorganzay {'construye la historia de un encuentro uisunl: el encuentro entre un stLj, y .r-" obieto que nos indica la aparicin de una figura neta en el campo
1

rtlr dualidad es sostenida durante toda la exploracin usuil del lgar 1& breve excepcin del segmento de la bsqueda de un escondite. El l' ". io nos induce a suponer que Casaubon se detiene a los pies del arteI i' itr incorporado a un xtnsis en ei cual es imposible sepaiur la ndmira, ' : f e cnolgica dela fnLtulncin gnsticn. El trnsito semntico por la enciI tredia ya est bloqueado. Esta suerte de hiptnosis se debera prolongar por un tiempo largo: al rr"i.tros se es el efecto de sentido logrado por el texto a nivel del timpo exige Para la lectura y el ordenamiento y valoracin cle los rasgos. | ' I lll n efecto caracteriza como dispositivo de temporalizacin este 1 ,,r jc esla durgtiuidad o la prolongacin de ese primer momento de en',' rNro por contacto visual entre el sujeto observador y el objeto inforr,, lor: ut1 encuentro rer.'eladoq, casi inicitico.
rrt
,

r,'in (Eco, 7975, 285-305). La descripfzo enciclopdica que sigue, as como casi todas las dems, r '! ,lrelaza los rasgos cientficos, los filosficos, los hermticos y esta part,

i-sual que hasta ese momento no se recortaba dei conjunto con esa inli rrsidad significante. El enunciado que abre el relato, marcado a travs r it' r1 n^yt'ora, puntualiza espacialmente el objeto de esa primegenia y rr-ragnfica" visin: <Fue entonces cuando vi el pn<luIo" (p paiano ie I tttlcll4lt, ed. castellana) (la cursiva es nuestra). Pero al mismo tiempo, siguiendo ei modelo de espacializacin, el 'r'rsonj debe realizar un trabajo semitico de inferencias y abducciones. i )trbe activar y trazar recorridos semnticos y pragmticos: los objetos v ''l r:sp?cio lo ernpujan a una semiosis del reconocirnienttt que se enre1az-,a ' { itl las ostensione,s, las rplcas y, sobre todo, con inuencionis que se elaboI , r11 a partir de un uso extrao transgrediendo los lmites d h interpre-

.'

,,n

Los 10 sepl'rirot cabalsticos

' ' ,,

i ,l I

sujeto, despus delprimer impacto uisual con el objeto,describe el esr el interior de un estado de fusin corporal y pnsionaL Este electo de rmidad emotiva crece a medida que las decripciones del Pndulo i{'cn ms generosas y detalladas y, sobre todo, por el con.iunto d.e varle- orden filosfico que Causabon introduce- La densaaa y com-

314

Rocco Maxcmni

Tns umeDAS,

TRES sLETos

315

plejidad de estos juicios perceptivos y valorativos alcanza estados simr-

iur",

ala udmirncin subliine, cadenados:

"i

rrr-ta cascada

incontenible de sentidos en-

estn all para narrar posiblemente la historia misma del pndulo, su itinerario y sus enigmticos trazados sobre ia arena. El verdadero centro del espacio es el Pndulo. En este mornento para Casaubon, todo lo cle-

*:."?

Y ahora yo participaba en aquella experiencia suPrema, yo, que sin embargo rnemva con todo y con el todo, pero era capaz de verAquello, lo nmvil, la Fortaleza, ia Garanta"' (El pndulo de Foucaulf' ed'

c infinito uaian.

un Sran distositiao heterognea orquestado tnrn acompnar su ritmico

castellana).

Es interesante observar de qu manera (en forrna explcita) el texto configura un sujeto oscilante enlre la admirocin, el xtqsis, el temor y la re,rrrnir. El objeio se carga de atributos que son descubiertos y reuelados y no se trata tanto de un t"-t'ttido dado,.onstntido Por el sujeto (por ejemplo, a travs de csdenas inferenciales y abductivas). En todo caso,las objetivaciones se producen por un sujeto competente en grado de poder atribuir a ese objeto .,rrrp."*oi, .r^u t"ti" de rasgos que contiene de antemano a la manera de .rr-ru g.ur-t figura enciclopdica hipercodificadae. pltirin deaocinnl bajo el misterio de la figura, CasauColocado "n bon debe snber escuchar los susurros y las cifras secretns que se entremezclan sabiamente con los datos mecnicos y geomtricos de la razn mod,erna. ste es un momento narrativo muy relevante en la novela. Desde

Atrapado en esta conjurn narrotizrrz ei sujeto debe hacer u notable esfuerzo para reorientar su rnirada. Debe sab'er y poder aer denllevo los obletgs cglo,artefnctos fitnc-ionales y no ya como entidades producto <Je la rctividad de ,,mentes sublunares>>. La necesidad le obhg a esconderse. Irero antes que.nada el sujeto se presenta a s mismo"implcitamer-rte, como eI espectador necesario de una ceremonia secreta y reveiadora. El acceso a 1a garita.del-Periscopio le provee de un adeclado e inesperado yunto de uistct sobre los acontecimientos.
primeros subcaptulos de la novela) desde u punto de vista horizontal e tnferrcr a un nuevo punto de vista enrterticnl y xtperio1 ascencliendo en la Llmensin aerticnl. Pero antes de esto ha transitado horizontalmen te y hacin atrrs respecto al espacio hncio tlelante marcado positiva y eufricamen[e en las descripciones.

Casattbon ha pasado en el arco de dos segmentos narrativos (los dos

un iugar de observacin aparentemente fijo-y referenciado en el plnno horizittal, el sujeto gira viriualmente, con toda la arquitectura del edificio y los objets, aliededor del Pndulo. lR.etrocede luego sin dejar dc mirr Ia figira, parareiniciar su itinerario arquitectnico a travs de las
naves.

El sujeto observaclor narra desde una precisa localizacin espacial y un d.esplazamiento i rebours por los espacios restantes del "*p..nde Conservatorio Nacional de Artes y Oficios' A medicla que se aleja (para dspus volver sobre sus pasos) las descripciones adquieren un carcter diverso: los objetos y]os artefactos pa recen narrar progresivamente (a partir de la cpula de Saint-Martin-des Champs) ,r.ti hitoria temer arta-del mal, de lo oscuro, de lo diablico- Avt objt' ces, Csaubon parece extraviarse o no reconocerse en la maraa de su en y obstruido Purr tos que ve y deicribe" Es un sujeto deslocalizado to de vista. El espacio circundante que rodea y engloba el especfculo gnstico clt'l pndulo configura una dmtin centrt'ugay centrpetn de seales e indicaclt'

En realidad, se trata del cambio dinmico entre dos espacios de observacin construidos en funcin del plano uerticsl del espaio. Lo interesante es que si desde el primer punto de vista el sujeto un s{tber uer "p.." v un ql'rerer uer con su mirada y su cuerpo, en el segundo punto de vista Itr har a travs d_e una prtesis uisual, in disposituo cntopirco, una serie .le espejos que reflejan la imaS;en hasta la superficie cle una pantalla. El ;rrjeto pasa desde una visin directa no meiada (un poder'aer no abst|r.rido) hacia una visin mediad a y pnrcialmente obstruidn (las irngenes r,lesdibujadas" de la pantalla del periscopio) y,por tanto, tambin hacia l,r escpica del aer sin ser uisto llandwski, 19g1 y N,fangieri, 9sffn tt)97, 43-44). Es una condicin espacial y perceptiva anloga a otras noI t'las de Eco y caracterstica general cte ia ionstiuccin dellunto de vist' tle los personajes, como le ocurre a Roberto de la Grive Baudolino. Ei personaje ha pasado desCe un lugnr abierto que permite una relati' 'r libertad de desplazamiento a un lugnr cerrndo y ergcrnmicamente esitr'iltl, incmoda, que restringe el ntouilnienio del .,*ifo, ,,obligando' al "i'servador a colocarse en ptosicin de periscopict, generando se-nsaciones
'
f

res mecnicos y neumticos, artilugios demonacos, errores del I)t' miurgo. Todos estos artefactos son espectadores y operadores de tltt ,,grarelato> que slo se revelara ante Ia mirada de un verdadero intit clo. Los restantes elementos arquitectnicos y los artefactos contenitloq

I t lit penitettcia de E/ nornbre de ln rosso tambin la columna dei estilita en

.' angustia y restriccin de movimiento, situacin espacial que recuer,ttklino.

cie que dentro de

Lo ms peiigroso cra sucumbir a una crisis de tmgustia:esa certeza un instante gritars. Periscopio, suinergible, ecalla-

I
l

T
Rocco Mxcmnt
do en el fondo, qutz ya aletean a tu alrededor los grandes Peces nefaltando el gros de los abismo r,y"t6no los ves, y slo sabes que te est
ir"... Gl pndulo de Fottcnult, ed. castellana) (la cursiva es nuestra)'
I

lilrs MIRADAS,

TRES SUIETOS

377

!,.t mediada por instrumentos catptricos o prtesis: un dispositivo de


{'spejos similar a los utilizados en los submarinos pero donde las imgent's s reflejan algo borrosas y difusas:

el

de lahistotrnbnjo sem;c'abductivo, de reconocimiento y otganizacin disfriaparentemente y clnustrofbico casi ria. Es en este espacio restringdo,
co a

la cual es paradjicamente en esta postur(t clrporal incmoda en Un dicho' propiamente rei:memorncin de personal micia un proceso

l'ero

El espacio tpico de la macrosecuencia es la cpula de SaintMartin-des-Champs de cuya clave pende y oscila el Pndulo de Foucault. Podramos tambin arriesgarnos a prefigurar como espacitr utpico la dimensin definida por Ia uerticnl del Pndulo que debera indicar, a travs de un mapa estratgicamente colocado, el punto fijo desde el cuai los Superiores Desconocidos podran gobernar el origen y movimiento de las corrientes telricas y del universo. La ceremonia misma forma parte como espncio utpico de esta prueba glorificante-definitiva que convierte a Jacopo Belbo er-t ,-tt-ra suerie de

localizacin espacial del sujeto de la enunciacin, que tambin recuerda' ..Escribe> la hiitoria desde la ventana de la casa de Jacopo Belbo:

partir del cal Casaubon recuerda: una importante analoga con la

Recuerdo (y recordaba) para dar algn sentido al desorden de nuestra creacin equivocadu. Ahotu, al igual que la otra tarde en el

i::':T:i?,HJ:Til:'"i?"fi

primera sefirah es Keter, la Corona, el origen, el vaco primordial. donde cre primero un punto, que se convirti en el Pensamiento, (la nuestra). (ibd.) es cursiva dibuj todas las figuras...

ii:lH::iiJi:Jlff lHffi "':Ti; El

Esta contraccin a nivel de la forma del contenido se corresponde de la forexactamente con la contrrtccitin del espacio del cuerpo a nivel un put1de figura la de mental ma de la expresin. Es la determinacin elecomo punfo, el relato: del figura isotopa es plena en esta
to.

tribuyen a definir el lugar significante del Pndulo como centro renl del espacio (dentro de la creencia de Casaubon). Junto al conjunto del Conseruntoire d'art et mtiers el espacio heterotpico se ampla n todo el espncio de la ciudnd de Pnrs efectivamente nombrado o sugerido en la
noveia.

hroe trgico. El Conseraafoire es, como espacio arquitectnico complejo y compuesto de varios edificios conexos, un primer nivel del t'spncio heterotpico pues el protagonista los explora antes y despu.s cle la observacin de la ceremonia final. Por otra parte son espacios que con-

La mento g"o..tttl. de la conce.ti.acin mxima, casi absoluta' se redupliJa en la condicin espacial envolvente y centrpeta del submsun rino-gnrita, er: la postura corporal recogida -deI person-aie, alcanza ema' y origen de suerte deIPndulo, central figura g.ad mximo "ilu un ncin simptica de es ptrntualidad, pata finalmente resumirse en suorigen figural <suprembr: la figura de la Corona, Keter, el crculo pu.Io, y riginario del ,,rbol .ibultti.e,,, la cartografa implcita funa stt damental de todo el espectculo-ceremonia, que Casaubon trae
memorialo.

A lo largo de toda la novela personajes y narradores nos hacen tran,iar por un caleidoscopio de espacios. E/ pndulo de Foucnttlf es un buen ( l('mplo de la relevancia de la organizacin del espacio perceptivo y ar, rritectnico como verdadero teatrino semitico de la memoris del texto y rra l& realizacin del mismo trabnjo semirtico de los personajes los cua" lr "'; se configuran y pueden verse como una suerte de figura interpretanr, tle ese metalector implcito de la enciclopedis de Eco: espa cio tntLltidi' 1' ttsionol, caleidoscpico de los signos, nebulosa y niebla de diferencias, ,,r.ilogo en cierta forma aIa mrqtrinn digitalis de Kircher pero tambin al
1

,n1put?dor Abulnfia.

Aqu se prefigura textualmente la analoga que establece Casauborr cannico de los sephirot y la figura del Pnentre l "rq.r"*alabalstico dulo de Foucault.
D esplaznmientos, lu gnr es de obsertt acin y explo
r n cin

' rr'()s al autor Porque posiblemente dan cuenta a travs de la ficcin de I irrrposibilidad de trazar un mapa global de la interpretacin y al misI " r figpo redefinen en las novelas r indeterminacin del texto.
ese rasgo estructural de la apertura

Un diagrama o despliegue de los espacios y lugnres construidos o ret, I iclos en la novela nos muestra el juego de localizaciones e itinernrios pro',rrnados por el texto pero tambin, al igual que Syluiede Nlerval,la prolr'-'cin de ciertos efectos de des-ktcnlizocin espacial y temporal son tan

El sujeto experimenta una transicin entre dos posiciones relativr el oscilil mente estticasila posicin de pie y desde abajo y lateralmente arri desde del pndulo, y 1a pbsicin finaftambin de pie y lateralmente

Tnns vmaDAS,

TRES suJETos

379

rcoffi
PARS

[,a Casa de to Carlo (la ventana hu"tu El Castillo y ei espacio del Rito druida

"l

pgll]9

Espncios de lrt reaelacinf espacirss de Ia conjetura y ln abduccin

TUltN (alrededores)

Cor'.servatorio e Igiesia de Saint-Ma rtin-des-ChamPs

exteriores ingreso Safas de exPosicin


Sala SaIa Sala Sala
1

2
3

Tracernos un cuadro que pueda agrupar las diversas organizaciones textuales del espacio aqu abordadas. Nuestro trabajo podra trazar el maPa de futuras investigaciones cuya meta es la de relacionar la teora semitica de U. Eco con la produccin de su obra ficcional. En Kant y el ornitorrinco el autor insiste al comienzo y en el apartado dedicado al Ser, en la frontera existente entre una esttics cle ln reuelacin a
reslismct rfico

y utla esttics de la interrogacin y Ia hermenutica. Mientras

Lavoisier

Iglesia d" Sui"t-14urt'*4:*-9l3tp' Nave princiPal


Coro Bveda y clave

Ambulacro
Espacio urbano
Subsueio, crieras

Metro Bar, bistrot Rue Saint-Martin


Rue aux Ours

la primera mirada se funda en la idea de que nicamente a travs de c'iertos procedimientos y eventos (el arte y las poticas) el serse rnanifiesta a travs de una rertelncin donde lo inefable,lo incognoscible se nos aparece como la verdad de atrgo que est completamente fuera de nosotros: como verdad que aparece quasi per tubum y donde .,el ser dei ente alcanaIa estabilidad de su aparecer" (Heidetger, 1950,25-30),la mirada interrogativa y hermenutica (que no selecciona el arte como espacio absorliscurso de los poetas no sustituye nuestra interrogacin sobre el Ser sino que ms bien la sostiene y la promuevs', (Eco, 7997,23):
Nos dice c1ue, destruyendo nuestras slidas certezas, reclamando una reconsideracin de ias cosas desde un punto de vista inesperado,
se deshace lo

Iutamente originario de este acto) nos propone en cambio que "el

Beaubourg

Ilue des Lornbard


Saint Merri Rue de Bretagne Rue Vielie du T'emPle

Marais
Piace des Vosges Rue de Birague

Tour Eiffel

inaitdudortos nl choque con lo ctnrcreto, nl impacto con lo indiaiduol en el cuttl frgil estructura de nuestros unieersnles, a travs de esta ccintinua reinvencin del lenguaje los poetas nos invitan a retomar a cada

Forum des Halles

Orly

instante el trabajo de la interrogacin y de la reconstruccir'r del mundo, del horizonte de los entes en el cual creamos continua y tranquilarnente vivir. (Bco,7997,23) (la cursiva es nuestra).

MILN
Apartamento
Br Plades
cle

iacoPo Belbo

Oficinas Garamond

Editorial Mrnunzio Apartamento de Casaubon


Espetcios urlranos

;;; "ii;
Casa d-e La Y Casaubor-r

Dentro de esta perspectiva, quizs un bel poco pero clue nos parece iciente para trazar un final provisional de nuestro trabajo, hemos in' rtrdo al lector a ver eLhacer de los narradores y personajes colocados en n cspectro de escenarios espaciales y nrquitectnicos como si fuese la repre,'rrtacin ficcional de un sujeto que debe sumergirse en eseLuto con il
rf

,,t(rcto, con ese imtaito dell'indiaitlunle, con el Objeto dinrimico o sustancia

Taller del taxidermista

l,' l.r semiosis cuya existencia v sentido slo cobra forma a travs de
Museo Arqueolgico cle

ln

ALEMANIA (Mnich)
tsRASIL
Ro de Janeirtr

\tunich

it'ttlccin de un it'rtrprete que reconocirLdose ril misnto tiempo cotlto signo en, ltts signos reconoce y reinaenta el Mundo.

'#:;i;;,

d" euht (ceremonia Umbanda) El Castillo de Tornar Coimbra

I
'

Ibdos los trayectos cartogrficos, las travesas y la organizacin texr1e los diver sos uonotopos espnciales (paisajsii.or, Jbl"tuales, etc.) 'rr frltestos en escena como nrtit'icios semiticos y topolgicos en los cuales

ri

PORTUGAL

Rocco MeNcmnt
320

fnEs vrRaDAS, TRES sLTETos

321

el nnte translta' re-conoce Y crea y a travs de los cuales el stieto interptref de la EncicloPedin. modelo terico-epistemolgico ir'il;;gn" "r

)tt{t, Lrna verdad que se escurra por debajo de la abduccin. El momento ile la revelacin suprema se contrapone a un momento individual y con,'reto donde el sujeto (sabindolo o no) se topa con la realidad semiica de Irs objetos d inrmicos:

El roPos oxIMoRICo:
LA DNMICA DE LOS CONTII"ARIOS

Lo he comprendido esta noche: el autor debe morir para que el lec-

tor descubra su verdad.


La obsesin del Pndulo, que haba acompaado a Jacopo Belbo durante toda su vida de adulto, haba sido como las seas perdidas del sueo, Ia imagen tle nquel otro momento, registrndo q luego relegndo, en que realmente hctbn tocado la br,eda tlel mundo. Y aquel momento en que haba congelado el espacio y el tiempo al disparar su flecha de Zen no haba sido un signo, un sntoma, una alusin, una figura, una signatura, un enigma: ern lo que ern,lo que no estabn en lugnr de ningutta otra cosn;
cl mortento en el que yn nttdn rentite tt nntJn... (El pndulo de Fottcnult, ed. cas-

Enungranmarcosemitico-estticopod.emosredibujarlaestrategia la elaq": ;;;;;!lttu del oxmoron desde Ope' espacial del ctutor y -d'el .textt ausentey teJricas"como La estntcturn boracin de los ttlos de obra!

-*-nplrtro

Los lmites de la interpretncin' kt rosn a partir d.e El n,ffibre de La condicin oximricn der"r futronajes a novela antes' de dn m, ult o enLa)stn del es notable y alcanza su punto recientemila de y repres.:ntativa nuestro modo de ver ms significativa e fitosofin der ringuaggto y en semoticn en resumia d" E.o

tellana, pg. 810) (la cursiva es nuestra).

rada terica

*"tnt!r!il!r'{r',,'ii;ico

que manifiesuna estraregia retrica del texto eI suindica'lugiere' llropone'qt tllXdo ta trna nttentio auctoris;el texto esta de espacio limtrofe jeto se dispone c'o" '"' rundor-p,er*f!': ^:un naturaleza(interior/exterior'abierto/cerrado'superficial/profundo' proceetc.) es posible desarrollar real/imaglr1u.lo);Lrrrr"inaccesible, sgnicn tn'terpretatirta y tiodos de produccin sos semiticcls de cooperficl,l1 ostensiny la elrecnocimiento,pasando por que prog."ri ro*"r-ri", "r " a redimnsionar ias enciclopedias la rtlicnhasta Ia tuettcin, conllevan su relocal y pnrcinl,lo- absoluto muestra culturales: Io universal se torna a tratransforma ciertas nociones se latividacl y fatsatitidatl, la ftiezade del caos y del nznr' vs de tu u."piutin de las leyes temprano' a lo largo de la narracin bien Algunos personajes ejgr;el (Roberto de la i,iirrrngrri,, herntent'tfa novelesca, esta semiosis a, to mientras que Baskerville) Guiliermo de Grive, Baudoiino di Gagliaudo, autoconfinan se y trJ" " ,,, pertinencia otros ," p"r..ta., demaiiuo Bautambin y pndtilo a" en un espacio receptor tl""l.f:iS*i"U"" ,EI tensiaidnconritmosy otros prosiguen dolino en la columna d.el estilita)' reaelscitt efect de una semiosis de la uro*o-ut un des cliversas, desde que Adso del asornbrada la mirada lrasta |a semtosis nbrluctiu, v to,nt, "s no ya y que del Portal de la Iglesia abacial se exfnsnante la iconografa esy viejo sptim;;ity mucho *^ot cuando ya es la misma al final del critor regresa al lugar delos acontecimientos' cuando vi el pndulo" $elCasaubotr EI contundente u"' fue "'-tto''ttt de signo suprem() ante Ia reaelacin deuna suerte
e_s

Finalmente, se puede trazar los contornos de un cuadro sinptico en lorrde se intente correlacionar los diversos cronotoltos a nivel delinuncis,/rr v dg la enunciacin-enuncindn con un topos destinador que limita con lo , rtratextual (y q.te rodea al autor como ente autobiogrfico). Este ..lista,lo'> crollotpico puede homologarse y proyectarse a su vez sobre un ,,rir1po de modos de produccin sgnica que reconfiguran la imagen de
,

Ir

linciclopedia semntica:

Itiptrotiznd, y

einterplretnnterlelosinterpretytltu,setransformaalfinalenunenunciac]tl y supr( de alcanzar una aerdnd rettelada donde se reconoce la imposibdad

"*rlado

Rocco Mexcmnt

l-nEs unaDAS,

TRES

sL[ETos

323

Espacios de

CnoNoroPos exploracil1 q recortocimiento


esPacios de ln

lopos oRrcINARio
Espncia de salida tt destinndtn'

Mooos DE PRoDUCCioN v / o nr rnEnPnrr,qcttrl


Rccortocinentof Ostertsinf RPIicnl Inztencitt

versus

ret'tlacin

Er

NroN{sRE DE LA RosA

Semiosis nbdttcttrtn Esp. erutnciado:

La Abada benedictina

Procesos de decriP-

l-u flUtio,".
E

ay

elFinis

^Afticne

Regirt pinmontesa

tio y descodificacin
de cdgos secretos.

sp. enunci n ci n- enunci a d a: La celda de Adso en Melk Las ruinas de la abada"'

conviene efecLuar otra lectura y verlo como urra estrategia textual que reconduce al lector a la imagen de unpsonaje que,hablndonos al nismo tiempo del sutor enmascarado, indica oblicuamente (como al final de Baudolino y de La isla del da de nntes) los necesarios y razonables lmites locqics de una Enciclopedia semntica: todos provienen de un mismo topos trriginario, todos deambulan, inventan y reconocen itinerarios y mundos pcsibles, pero todcls ellos como en la escena final de Casaubon frente al l)anorama nocturno del Bricco, vuelven a mencionar; indicar o describir de nuevo aquel o aquellos lu;ares donde encontraron o reencontraron .rl5una traza de plenitud existencial: el recuerdo de sensaciones olvidadas l-rero fundamentaies, contactos con eso que la teora semitica y la filosofa del lenguaje denominan la contundencia emprica de los objetos dindtiticos a partir cle los cuales se generan los signos y la semiosis.

Er r,Npuro on Foucnutr
Semiosis hermticn

Cooa
Procesos interPretativos guiados Por la
,,invencin> degenus.

APERTA

Eso. enunciado:

El Conservatorio y Saint Martin-des-Champs Furis, gattia, el Castillo turins"'


E sp

ibid'

. enunci

ci n- enunci

a cl a :

La casa de To Carlo, colinas clel Bricct'r La rsr. Pnr oe


DE ANTES

Semiosis nbdtrctiaa Y

Esp. enumciado: ElDaphne,la Isla... Monferrato, Casale, Pars"' Esp. enunciacin enunciada: Un aqu, marcaclo pero no identificado

uso de la Teorn de

la

nrcttfora. Reconoci-

miento e fnvencin
moderada'

Parafraseando a Lacan podramos decir que los espacios representa'.los en las novelas de Eco son escenarios donde el sujeto finalmente se trrterrogn (o se percata de que ha debido interrogar ms que esperar Llna reveiacin) nqttello que esti nh y que se nos impone como motor de una seiniosis abductiva e inferencial en el mismo sentido otorgado por Charles $rnders Peirce. El sujeto interpretante de Eco ttsc.t el espacio como una i'lntnforrna espacial cle reconocimiento del mundo y de autorrecuncimiento.La , lialctica de este encuentro hermenutico est dada sobre todo por los ,,lriefos dinrmicos como materia que solicita el trabajo del signo y del c,

ligcl.

Los espacios representados en los mundos de ficcin


',
,

y en que se

ue\en los personajes (en su condicin oximrica), dejan de ser lugares

B.upotrNo
Esp. enunciado: La Frascheta, Aleiandra Los itinerarios imperiales e imaginarios L,a torre genovesa. Constantinopla
E sp. enunci aci n' enunci a d a

Seniosis abductiuct

Teora de Mundos
sibtes

Ptt'

Teora de la

falsificncin.

it' rvl&cin del sentido para transformarse o seaiar oblicuamente su ,,rfencialidad como lugares de descubrimiento y de exploracin. Para ello, si fuese necesario, el texto conduce a los personajes ha,,i situaciones lmiie de reclusin, nislnnento y confinamienta que para1t riicamente, como ocurre enLa isla del dn de antes, hacen posible que el i;icto jnteracte semiticamente con el mundo y experimente con las
',

rsibilidades creadoras del lenguaje

y de la percepcin. De alguna

Un aqu no marcado y no identificado

localizacin originaria.del prr' La recurrencia de un mismo flposde etc') no es meramente el result'r tagonista (Piamon, Af";uL9ra, rn' de algo incontenibie que rat'1 do de vnapulsin nuobiogrfica:es el signo j.tpo.t" algo ms o al menos ltttr rece siempre en el text norrelesco.

con intensidades y con procesos nspectuales anriables, con juegos I ,'orsos entre lo tpico,lo heterotpico y lo utpico, ert todas las novelas 'L [ico se escenifica o se seala esa oposicin fundamental entre una ,;itcn de lq reaelncin y de la interrogncin. [Jna polaridad gradual que 1 ''r como escenario espacial y arquitectnico Ia configuracin de lur,,r'rr1r

,'.;-axhnoron.

324

Rocco MexctlRt La
rosa, el pndulo, el meridisno secreto

Tr<s trnaDAS, TRES STIETOS

325

y el paraso terrestre, se corresy elFinis Af iponden con otros interpretantes como el cosmos medieval malongitudes las de clculo cae, elunguenturn or*oiiumy elsecreto del

Cada uno de rinas, eI mapamtico de Cosma y las reliquias de los santos' y lugares espacios de estos grupos o itinerarios encicopdicos-requiere desde semitico, untrabajo realizan definidos en los cuales los personajes moderadas' o radicales el reconocimiento hasta hJinven.io."s esPacios cuyo En El nombre de la rosa es la abada cisterciense y sus El pndulo de En laberinto' su y biblioteca la centro de localizacin ser paisaje familiar de Foucault,la garita del Periscopio y Ia aeniana hacia ei eI Daphne la casa de Belbo. EnLn isln del^da de sntes,el navo abandonado' Torre genovey Jp"r"je de la Isla extica inalcanzable. En Baudolino,la la torre del estilita' u q.r. se eleva sobre el incendio de Constantinopla, la iiebta enuolaente de Abcasia' escenario donde esta dimensin Quizs sea El pnclulo de Foucaulf el pero no deja de asume su rostro ms intenso, polmico y dramtico entre el existente transparentarse, por ejempto, 9n la oposiin espacial abaIglesia la de homogneo y articulado Torren o.togor,t y ""rpu.io y_claustrofbiasfixiante cial de EI nombre de ln rosa,o entre la"sensain ms abierta ca del Conservatorio, del castillo turins y la espacialidad El pndulo en Plades d"lBr de los itinerarios de aha y las incursion" enciclodiferenclas' de nttbes os, de Foucctulf . Espacios neblinosos, laberntic los siginterconectar e abducir pafa pdicos. Hay que entrecerrnr los oios nos que Promueven.

detalle y acuciosidad todos aqueQuedara por profundizatcon ms teaYtzan a travs de los espaque semiticos IIos modo, y piorriimientos -s: de semiticrt y de Knnl cios de lu, .rorrulus siguiendo las pau ias d'elhatndo mirada ntr y el ornitorrinco. Nostros hemos pretendido, dentro de una investigaciofufuras restringida a un solo enfoque, abrii este camino Para y constituir al interJheurstico enorme d" i", poatiu" nes que ..u"r.,o, dedicada al mismo tiempo rr^u upo.tacin a la semitica contempornea narrativos' textos valor del espacio y s.rs modos de organizacinen los

Nors
tr'r 1 La dimensin sinestsica, entendida como la percepcin integrada y sustitutiva a reievante en las novelas de Eco y 'r rol un cobra hurnanos, sensoriales canales los vs cle islo del Lln de nntes y enBaudolino nuestro modo de ver alcanza niveles de densidad enLa z Remitimos a la diferencia conceptual que Eco establece entre intentio nuctoris, texltut I pgs' 124-128: "Cuando se embotella un tcxlr Iis y lectorisen su Los lmites de la interpretacin, razt'rr la de Crtica la con tambin sino nariativa esto sucede no slo con la poesa y la concreto sino Para tllr'r -y Dura- es decir, cuando ," prodrr." un texto no para un destinatario

nrita su interpretacin bien como signo de tenninntztidnd no sccesibilidnd,biencomo signo V lr'.rnsicional de accesibilidad a un espacio. Por otra parte, habra que considerar si los uml'rtles estn instalados en el texto con una cloble funcin de prohbician o permisiaiclnti: hay rmbrales que impiden el trnsito fsico pero no el visual o acstico y esto asume valor signiiicante en la literatura y en las artes visuales. n Aunque cercanos a la nocin de conector espacinl hay que establecer una cliferencia, \,r tlue consideraremos que mientras los umbrnlas parecen adquirir generalmente una figur'rtivizacin mucho ms vinculada a lo terminativo y la imagen vertical del corte espacial o ' ()rte <transicional" (vase, por ejcmplo, los usos lingsticos y culturales de los signos-um| r.r [), los conectt'res espaciales se asocian a la imagen de un espacio o elemento que irincula y rrticula dos espacios contiguos permitiendo el paso o trniito de uno a otro. Si de algn "rodo la figura del conector espacial se aproxima a un rasgo funcional, a un motivo siniagrrr.itico dentro del relato, el umbral (por las connotaciones que arrastra el trmino) se vincul' t ofl l dimensin semntica y simblica del espacio. Por otra parte, podramos decir que lr,r1'ps1srltos en la literatura y las artes donde el signo se construy a partir de ambbs, ' "rrlo Por ejemplo en esa imagen de los puentes de galera clotados e purtas de acceso a 'rrrbos lados, en los trazos de color v dibujo de las obras de Magritte o ah que articulan y r I r vez <cortan> dos zonas del cuaro. 7 La antropomorfizacin de los objetos descritos asume en este momento c1e la novela I r ' limensin de un escenario orquestado previamente c1e actores y figuras narrativas que t r rirt'ionan como metforas y motivos retricos de la significacin del Pian y del pndulo. s En la New Atlnntis de Francis Bacon se describe Bensalem cuya institucin ms iml"'r'lante es la Casa de Salomn. En su interior se guarda la preciada Historia Natural del l'' r Salomn de la cual se habla en I Reyes, 4, 33. Er-r Bensalem proliferan las magnficas in' t.iones del ingenio y de la razn: submarinos, helicpteros, mquinas volados, plantas lr '|(' crecen sin semillas. Sus habitantes piensan que la naturaleza ei el lenguaje de Dios y la " i.'ia el intrprete de la naturaleza. Todas las doctrinas religiosas narr siA objeto de un ' "lisis racional y se ha abandonado el relato bblico de la Cieacin (Mauel, iuadalupi.
'

Violi, 199i) s Los umbrales podran ser definidos dentro del nivel aspectual como indicadores de ,ccesiblidndlinaccesibilidad a un espacio que se supone ..final,' o intermediario en el lapso ,lc una travesa o movimiento exploratorio del sujeto observador. En principio un umbrl se ()nsidera { enciclopdicamente (como unidad cuitural) desde variosientidos: el texto deli_
It)83 y

qlcos. a Consideraremos, en principio y slo a los fines de la construccrn terico-metodollica del modelo, que la terticalidnd asume un papel coordinador y *dominante, de la espa_ , ialidad de localizacin inicial. Aunque luego podr comprobarse, por ejemplo, que la verticalidad se contrasta o se opone a las dimensiones ms exploraiorias y cinticas de la Itorizontnlidnd. Por otra parte, no hacemos sino seguir las obseivaciones d la antropologa ( tlltural y la semitica con respecto a la morfologa y sintaxis de los esquemas "orporJ", ,lc las culturas humanas (cfr. Cardona,7994,66-77; Cardona, 1985; Brown,7976; Toporov.

t'omunidad de lectores, el autor sabe que ser interpretado no segn sus intenciones sino segn una compleja estrategia de interacciones...> (Eco,1992,7ZE). 3 Veremos como, casi todos los escennrios espacinles cuyo desplazamiento los seala ( ()mo terminativos o se pueden considerar retricamente como oxnorttn topol"finaleso

r rr tt

i. U4-85).

"
i

' i I rrnidd cultural virtualizante que se expande continuamente remitiendo el movimien-

Tnto para el lector como para el personaje, el pndulo funciona como un

semetno,

,' la interpretacin a cadenas cuasi-infinitas de interpretantes. ') Sobre las nociones cabalstica s cLe concentrncin y autoconcentrncin o contrncctt es re' I lt' la sntesis expuesta por Gershom Scholem. Keter, representara entre otras cosas. /
I

JO

Rocco Merucmru

Tnns nnaDAS,

TRES sI_IETos

327
1981.

de In diainidad a partir del cual se genera la pttnto figural de Ia concentrkcin y Ia cantraccin como una gran melaf.oJl hermti,,cascada, de los otros-sefnirot."Si ta cbala puede verse del fsimtsum' el principio-movimiento del fijura una es Keter ca de la creacin del mundo, corno seEn efecto' Universo' el crear al signo de autocontraccin y autolimitacin d Dios parte de s mismo?, para ello tuvo fuera n9 que Dios aigo .r"u, p.rd ala Scholem, cmo una limitacin de su propia existencia' gracias qne haberse contrndo'y ,.tlu", :li.*.djl" algtn ser que no sen Dios' (scholem' 2001' 1B)' a la cual

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INDICE
lxrRoouccrrrl.-[,n
TRANSDISCIPI-IN,,\R "fREs tr,,rmapAs, TRES suJETOS:

N4lRAr)A SL,MrOl'rCA: DEL SUJETO CURIOSO

DEL SUIETO

Eco, I-orux, Gr<uvas

1a IJ

Enciciopeclias, islas,laberintos: Teora semitica y esttica en la obra de

Umberto Eco .......... Umberto Eco: de la semirtica a la literatura y viceversa ................... La continuidad de una brsqueda terica: hilos de Ariadna en el laberinto de los signos El problema esttico El "insoportable" prir-rcipio de indeterminacin Los efectos de la comunicacin de masas Ei Signo: vida, pasin y muerte de una nocin semitica EI sujeto se'micitico como sujeto inmerso en una red tipolgica de si;nos: el sujeto como signo y viceversa ............... Un modelo tetradimensional Una pequea carto;rafa ....."... Una teora de la mentira ............. Los lmites del campo semitico .............. Informacin-comunicacin-significacin: tres procesos imbricaclos . La teora de los cdigos
La funcin sgnica

13

IJ
15 76 77 10 L/ 1n z-u

22
LA

)A

26 28 29 30 30

Driblnr el signo La falacia referencial El significado como unidad cultural El interpretante y la semiosis ilimitada La estrucfura del espacio semntico: desestructurar las estructuras La teora de la produccin sgnica El texto y el Lector in fnbuln: el rol del intrprete La interpretacin y sus lmites La utopa de las lenguas perfectas Laberintos, enciclopedias, islas El texto de los textos, la enciclopedin ............

JI

aa JJ

34 34 36
a.a J/

Deriva postmoderna, deriva hermtico-hermenutica:


pndulos

49 53 55 56 58
67

tnauas u
IJ

Ixotcr
Elsujetosemitico:reconocimientoeinvencin.Unaestticadela
abduccin

INorcp
Tcticas y estrategias urbanas: movimientos cooperativos del actor urbano Imaginarios urbanos, enciclopedias locales Visible/legible: las previsiones del lector in urbis Ideologas de lo urbano ............ El texto ciudad como campo semntico global: dela isotopn y eI topic a la enciclopedia ......... Los lmites: las mviles y delgadas fronteras dei texto-ciudad Lector in urbis,lector liminar Frarnes enciclopdicos e hiptesis textuales: rutas oficiales y atajos "..... Mundos posibles, Mundos de referencia: Mundos construidos/Mundos nombradcls Lector in tribus: Las ,,nuevas tribus>. Rituales urbanos v sienificacin ........ ...............: Aventuras de frontera ............... Mundos apuntados y rituales de demarcacin urbana

331

las estructuras ""' Disolucin-Nebulizacin: el dulce naufragio de

Bibliografa'.......... " " y el sujeto de la traLa miratla desde ia frontera: el Modelo Lotman duccin Lotman, un desconocido Por conocer """"""' cultura El Modelo Lotman como cosmologa de la
Relaciones-conexiones: Lotman-Prigogine

62 65 66 67 67
69

726

t29
131

732 732 734


135

Lotman-AshbY '...."' Lotman-Eco ......'"... " El Modelo Lotman

70 72 75 77
B4

736
138

Unamiradasobrelacuituracontempornea:elsujetoaccesiblea
las memorias digitales Rasgos Bibliografa ..'......'.."'

"""""""'

87
89

740 743

de la experiencia esDesde la fascinacin del sentido hasta lo indecible Greimas ttica. La mirada semitica de Algirclas Julien El problema semntic o: la cenicienta en el desadn semitico Desde Ia semntica estructural hacia el proyecto como sistema lenguaje el La estructura elemental de la significacin: de diferencias .....""" hacia el nivel del disLa isotopa: desde el modelo lgico-semntico curso El recorrido generativo """"""' Actantes Y dramatis Personae dramdtico El sujeto semitico greimasiano como suieto

7M
747

Bibliografa
90 90
91

............... MoRrR poR LA pATRlA.

Frec l'nssroN o
ncA

(PreuEa coNTRTBUCTN A le sslr749 749


151

DE LAS rcoNoGRAFAS NACToNALES) .........

93 96
9B

Srnbolos de identidad ............. Quin anda ah?

Una cuestin de types y articuiaciones ........... La bandera como funcin sgnica. Banderas transfiguradas ..................
Las cacnas DE RUBENs: Qurrrr :AZAA eurN?
EI cnzador de la lnnza

752 756
757 757 759 160

100
101

aersus sociedad moLa nostaigia del bttn salaaj: sociedad aicaica derna. Verdad aersus eficacia del discurso greiLo indecible ile la experiencia esttica: el otro masiano aersus minimnlismo coLa dimensin esttica de la espera: dandysma

rotg

..........

105 10e

tidiano

112
113 113
11.5

Tresmiradasconfrontadas,tressujetossemiticos'"..'..........
Bridge ooer troublcd waters

Naturaieza y Cultura: el espacio de ia indeterminacin La bestia: zoomorfismos especulares Catstrofe de capLura, catstrofe de percepcin ........... Ramificaciones ......... Predadores pre (n) dados Temporalidad, narratividad Actantes, roles, lugares .............
Ejes ..........

763
766 767

768 768
169 770

EITseomoderno,elJardinerojaponsyelExtranjero.....'....
Bibliograf a ...'..... " "'
LrcroxlNL/RBIsjESPACIOURBANOYESTRATEGIASNARRATIVAS....'.....

1ta
Lll

1.ltl

Zoomorfismos ......... La mirada, el lugar del espectador Acumulacin, superposicin


Los objetos ................

.........

770
772 772 773 775 776

La ciudad como texto Y discurso


Lector in Fabula-Lector in Urbis fu erte Imposicion / disposi cton: d isp ositio dbll' dispositio

1l'l
120
121

Cromtico/Eidtico
Correspondencias Permanencias ........... La triloga animalescn como dispositivo simblico ............... Notas

De cmo el texto-ciudnd prev al lector La ciudad como lugar de las estrategias '-'."-":""" & Borges) El mapa no es el territri o (remember Korzibski

l:l
t?

t I

778
181

l.)t'

Bibliografa

...............

782

332
ANS rOC
TT1LILLTS

Ixptcn
BREVIS:

lworcE Lugar y no-lugar De nuevo, Ia inntoailidnd Dios salve eI fhesaunts... ............. Potica del cuerpo mendicante

.'raJJJ

IE TIRNE PEI TUIO EN LA OBRA DE ARTE

i85
185

247 249

La mirada sobre el ttuio: fronteras, bordes y ttulos Paratextos Aires de familia Sintaxis y semntica del ttulo

786
787 797 797

257

252
253 255 255
257 257

Bibliografa

...............

El sintagma nominai Ttulos lbi"r't formados'> : gramaticalidad y agramaticalidad Tipologa general del ttulo

Bnnvp Rr-osopa DEL MoNSTRUo, METAMoRFosrs y TRANSFTcuRACToNES

Derivaciones ...'..'...".
Ttulos principales, ttulos secundarios El ttulo como tema ........

792 793 794


795

"""""""

El cine y el monstruo: el espectculo de la transformacin Monstruos de pose y monstruos aleatorios .............. La metamorfoiis monstruosa: la pasin por el monstruo .......................

196
797

Monstruo, mostrnre..
Alteridades, desdoblamientos peligrosos No regresin y estados alterados ................ El lenguaje ............... Monstruos y designadores rgidos: monstruos diftrsos... Estrategias de la veridiccin: monstruos ,,verdaderos, y monstruos
<secretos>

258
259

Operadores ...........'...
Titulos, nombres y designadores rgidos Untitled Series, objetos, repeticiones ..."""""'
Estrategias retricas (Wmt is this title doinghere?) ZQu hce ese ttulo ah?

198
200

267
267 262

"""""""'

204
207
21,0

263
264

Topologs: los ttulos en el espacio de las obras de arte el lenguaje t-o p"tO.t iao y lo nombrado: la reflexin sobre el objeto y

""

274 277
219 223 224

La tirana del ttulo Notas Bibliografa


FTcuNS DE LA MENDICIDAD SEMITICA Y POTICA DEL I-OS MAGNFICOS ALBORES DEL SIGLO XXI ......."."
CUERPO MENDICANTE EN

Ambientes fuera de control: [...] slvese quien pueda! El monstruo entre el caos y la catstrofe .......... El exceso, la invasin Itinerarios regulares del monstruo: de la exciusin a la admisin ........ Mitologa, teratoioga Los monstruos sin alma: monstruos de primera y de segunda generacin
CorupwavlENTos, oBSERVAToRIos y ABDUCCIoNES: LA sEIrtrtca DEL ESpACIo
EN I,AS NoVELAS DE UMBERTo ECo

265
267

268
270
277

227 277

Introduccin

Semitica elemental del cuerpo mendicante """"""" Semitica regional del mendiSo """""" El trabajo r"i-riti.o del mendigo urbano y-del transente La presenca de dos grandes regmenes textuales y discursivos bl.rr"tpo de la misericordia y el cuerpo ldico

....... "....

273 273 274

228
228 230 231 231 z_J l 233 234 234 235 236

"""""'

Preliminares: el espacio en el texto Un modelo de localizaciny espacializacin El espacio como fondo y como figura Espacios reales/espacios imaginarios
Espacio Espacio Espacio Espacio Espacio

280
287

Esttico/Dinmico
juegos pticos: mostrarse, exhibirse La espera y ei silencio
La inmovilidad

fijolespacio mvil; espacio dinmico/espacio esttico interno/espacio externo


abierto/espacio cerrado

284 285
287

Ritmos y temPoralidades El arte de la estatua ...'........ Invasiones, desencuentros Juegos proxmicos ..'......'...'.. Lo sagrado,lo ldico,1o esttico """""" Intertextualidades de la osEl trabajo del mendicante como modo de produccin sgnica: ..........' invencin la tensin a Un itinerario imaginario Es aquello un mendigo? del mendigo Fisonmica tqr"*ot iconogrficos.

superior/espacio inferior continuo/espacio discontinuo: espacio episdico

290
293 294 296 300 300 305 306
311

23tl
23e
241 L+,) ^ ^a

Umbrales, espacios transicionales ............ Vanables de la percepcin: espacios visuales y espacios acsticos, espacios olfativos y espacios tctiles La visin del Pndulo: bajo la cpula de saint-Martin-des-champs .... DescriTttio y organizacin de la perspectiva espacial ............

244 245
24t,

Mirada subjetivante/mirada objetivante ................ Los objetos y el espacio Localizacin espaciai y narratividad: el trnbnjo semitico del personaje

334
Desplazamientos, lugares de observacin y exploracin ...'...'.....'.... Espacios de la reveiacin/espacios de la conietura y la abducEl topos oximrico: la dinmica de los contrarios Coda aperta Notas

INUcE
376
379

cin

.'...'..

""""""

320 323
324 326

Bibografa

..............

COLECCIN BIBLIOTECA OTRAS EUTOPLAS


Uruvos rTULos puBlrcADos
Cristina Mller: Ingenio y melancola.l.Ina lechtra de Huarte de San luan. Luis ngel Abad: lock ontra Ctiltura. jenaro Thlens: Negociaciones. Edicin de SusanaDaz. Gonzalo Navajas: Ln modernidad como crisis.
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Mireia Llorens: Autobiograftn y ficcirt

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