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MIJAIL BAJTIN

TEORA Y ESTTICA DE LA NOVELA


Trabajos de investigacin
Traduccin de
HELENA S. KRIKOVA y VICENTE CAZCARRA

taurus

Ttulo original: XyaoKecTBeHHaa jiHTepaiypa 1975, Judozhestvennaia Literatura

Cubierta de
ALCORTA/MARQUNEZ

1989, ALTEA, TAURUS, ALFAGUARA, S. A.

TAURUS Juan Bravo, 38 - 28006 MADRID ISBN: 84-306-2194-6 Depsito legal: M. 3.723-1989 PRINTEDIN SPAIN
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NDICE

NOTA DEL EDITOR RUSO

El problema del contenido, el material y la forma en la creacin literaria La palabra en la novela Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela . . . De la prehistoria de la palabra novelesca pica y novela (Acerca de la metodologa del anlisis novelstico Rabelais y Ggol (El arte de la palabra y la cultura popular de la risa)
NDICE ONOMSTICO NDICE TEMTICO

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NOTA DEL EDITOR RUSO

La presente edicin es una recopilacin de trabajos de investigacin terico-literaria del destacado fillogo Mijail Mijailovich Bajtin (1895-1975), elaborados por ste en diferentes pocas. Algunos de ellos han sido publicados en los ltimos tiempos por la revista Problemas de literatura* y por otras publicaciones cientficas. Otros aparecen completos por primera vez en este libro. La preparacin de este volumen para su edicin fue la ltima labor que realiz M. M. Btjip. Comienza el libro por El problema del contenido, material y forma en la creacin literaria, trabajo de teora general, escrito en 1924 por encargo de la entonces conocida revista El contemporneo ruso*, que contaba con Mximo Gorki entre sus responsables. Pero no sali a la luz en aquella ocasin, al dejar de publicarse k-revista. Para hacer una adecuada valoracin de este estudio de Batjin, es necesario tener en cuenta que fue elaborado durante un perodo en el que estaba teniendo lugar una amplia y enconada discusin en torno a los problemas metodolgicos generales de la ciencia literaria. El estudio en cuestin de aquel joven cientfico era una especie de respuesta dentro de esa discusin metodolgica. Importante y original respuesta que, sin embargo, qued desvinculada de la polmica de entonces como consecuencia de la situacin existente. Su publicacin ahora va a ser de importancia decisiva para establecer un cuadro ms amplio y objetivo de la vida cientfica de aquel tiempo.
* En ruso, Bonpocu jiHTepaTypbi (N. de los T.) * En ruso, PyccKH coBpeMeHHHK (N. de los T.)

Bajtin mantuvo una posicin muy independiente, y cientficamente frtil, en la discusin acerca de los problemas del contenido y de la forma en la obra literaria. Su concepcin como demuestra este texto vena definida por un polmico rechazo a la orientacin que en potica representaba la escuela formarBap tin es profundamente crtico con respecto a esa onentacin. En la terminologa utilizada por el autor se percibe, como es lgico, la poca en que fue escrita tal exposicin. Pero, al mismo tiempo, cuando Bajtin utiliza trminos usuales en aquellos aos los llena de contenido original propio. El problema del contenido, materia y forma en la creacin literaria tiene inters terico, en su conjunto, tambin para nuestro tiempo1. Otros de los trabajos que aparecen en la presente edicin estn centrados en la investigacin de dos problema^bsicos; que fueron objeto de especial atencin por parte de Btjin en el trascurso de toda su actividad creadora. Uno es el de la novela en tanto que gnero primordial y especfico de la literatura de los nuevos tiempos. El otro es el de la palabra literaria, especialmente el de la palabra en la prosa artstica. Bajtin centr principalmente su inters cientfico en el punto en que ambos problemas se entrecruzan. La extensa exposicin titulada La palabra en la novela la escribi entre 1934 y 19352. El autor volvi ms tarde sobre este mismo tema en el informe que con igual ttulo ley, el 14 de octubre de 1940, en el Instituto de Literatura Mundial de la Academia de Ciencias de la URSS3. Bajtin, en la presente edicin, lo ha titulado De la prehistoria de la palabra novelesca. Algo despus (24 de marzo de 1941), el autor ley, tambin en el Instituto de L. M. de la Academia de Ciencias de la URSS, un segundo informe, La novela como gnero literario, que aparece, en este volumen bajo el ttulo de pica y novela4. M. M. Bajtin analiz en sus estudios la teora de la novela, desde distintos ngulos y en sus diversos aspectos. El autor realiz
1 Una parte de este trabajo est publicada en la edicin del Instituto de Literatura Mundial de la Academia de Ciencias de la URSS titulada KOHTCKCT 1973, M., Hayica, 1974. 2 Dos captulos de este trabajo han sido publicados bajo el ttulo de La palabra en la poesa y en la prosa, en la revista Problemas de literatura, N. 6, 1972. 3 Este informe fue publicado, en forma de dos artculos, en la revista Problemas de literatura N.8,1965, y en la coleccin Pycocaa H 3apy6eHaH JiHTepaxypa. 4 Es el ttulo con que apareci publicado en la revista Problemas de literatura, N. 1, 1970.

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una investigacin especial acerca del problema del tiempo y del espacio en la novela. Tal investigacin, a la que el autor dio el ttulo de Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela para su publicacin en este libro, estaba relacionada con la efectuada en su obra acerca de una de las variedades de la novela europea, la llamada novela pedaggica (no se conserva el manuscrito de ese libro). El estudio que hizo Bajtin entre 1937 y 1938, acerca del tiempo y del espacio en la novela, constituye una anticipacin a la poca actual, en la que la ciencia literaria ha retomado el problema del tiempo y del espacio en la literatura. En 1973, en el curso de la preparacin de este libro para la imprenta, el autor escribi unas Observaciones finales, que incorpor al volumen5. El artculo no muy extenso titulado Rabelais y Ggol es parte de la tesis doctoral del autor. Rabelais en la historia del realismo, y no fue incluido en su libro sobre Rabelais6. Los trabajos que publicamos aqu abarcan un amplio crculo de problemas de teora literaria y de potica histrica. Dan idea, a su vez, de la singularidad y complejidad de la labor de creacin cientfica de Btifn. Los temas principales de su investigacin la teora de la novela y de la palabra literaria artstica constituyen el nexo de unin entre los trabajos reunidos en el presente volumen, que representa, en su conjunto, una investigacin multilateral, impregnada al mismo tiempo de un pensamiento unitario acerca de la naturaleza artstica del gnero principal de la literatura de nuestro tiempo.

5 Un fragmento del trabajo Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela est publicado en la revista Problemas de literatura, N. 3, 1974. 6 Este artculo fue publicado en la coleccin KoHTeKCT 1972, M., HayKa 1973.

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EL PROBLEMA DEL CONTENIDO, EL MATERIAL Y LA FORMA EN LA CREACIN LITERARIA

El presente trabajo es un intento de anlisis metodolgico de los principales conceptos y problemas de la potica, sobre la base de la esttica general sistemtica. Han servido de punto de partida para nuestra investigacin algunas elaboraciones sobre potica de autores rusos, cuyos principios fundamentales someteremos a examen crtico ms adelante. No vamos a detenernos, sin embargo, a hacer valoraciones acerca de las orientaciones y trabajos en su conjunto, ni en su determinacin histrica: slo la importancia puramente sistemtica de los principales conceptos y posiciones ocupar el primer plano de nuestra atencin. Tampoco entra en el marco de nuestro propsito ningn tipo de consideracin sobre estudios de potica con carcter histrico o informativo: este examen no siempre es oportuno en los anlisis que se proponen objetivos puramente sistemticos, donde slo los principios y demostraciones tericas pueden constituir valores significativos. Hemos eliminado de nuestro trabajo el lastre de citas y referencias que, en general, no tienen significacin metodolgica directa en las investigaciones sin carcter histrico, y son totalmente gratuitas en un estudio conciso con carcter sistemtico: el lector versado no necesita de tales citas, y no sirven de nada al profano.
I. LA CIENCIA DEL ARTE Y LA ESTTICA GENERAL

Un esfuerzo extremadamente serio y frtil se est realizando actualmente en Rusia en el dominio de la ciencia del arte. La literatura cientfica rusa se ha enriquecido en los ltimos aos con - 1 3 -

valiosas elaboraciones sobre teora del arte, especialmente en el terreno de la potica. Se puede hablar incluso de un cierto florecimiento de la ciencia del arte en Rusia, especialmente si se compara este perodo con el precedente, durante el cual el dominio del arte era el principal refugio de todo tipo de charlatanera que, siendo cientficamente irresponsable, pretenda responder a un pensamiento profundo. Todas estas ideas y consideraciones, aparentaban agudeza y ser, en lo esencial, fructferas; pero no se las poda incluir en ninguna ciencia es decir, no podan generalmente encontrar un lugar en la unidad objetiva del conocimiento, por lo que se las llamaba revelaciones errantes, y eran expresadas casi siempre en un orden accidental, referido al arte en general o a tal o cual obra. El pensamiento estetizante, cuasi cientfico, que a veces se proclamaba cientfico a causa de la confusin, adulaba constantemente al arte y se senta cercano a l por relaciones de consanguinidad, si bien no legtimas del todo. La situacin ha cambiado ahora: los derechos exclusivos del pensamiento cientfico en el dominio del estudio del arte son reconocidos en los ms amplios crculos. Y hasta se puede hablar de la existencia de otro extremismo: la moda del cientificismo, de la erudicin superficial del tono sabio precipitado pero seguro de s mismo, ah donde el tiempo de la autntica ciencia no ha llegado todava. Porque la tendencia a construir una ciencia a cualquier precio y lo ms rpidamente posible, conduce a un gran descenso del nivel de la problemtica, al empobrecimiento del objeto sometido a estudio e, incluso, a la sustitucin de ese objeto en nuestro caso la creacin artstica por otra cosa totalmente distinta. Como vamos a ver despus, tampoco la joven potica rusa logr escapar siempre a ese extremismo. Edificar una ciencia en uno u otro dominio de la creacin cultural*, conservando toda la complejidad, plenitud y especificidad del objeto, es una de las tareas ms difciles. Aunque es incontestable la importancia de las elaboraciones sobre potica de autores rusos aparecidas en los ltimos tiempos, la posicin cientfica general sobre la que se sustenta la mayora de ellas no puede ser aceptada como totalmente justa ni satisfactoria. Esto se refiere especialmente a los trabajos de los represen* Todo lo subrayado por Bajtin, en sus propios textos o en las citas, va en cursiva. Las citas de otros autores van entre comillas; lo subrayado en ellas es de los propios autores. (N. de los TJ

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tantes del llamado mtodo formal o morfolgico, aunque tambin se extiende a las investigaciones que. no se basan totalmente en ese mtodo pero que, sin embargo, tienen en comn con l una serie de premisas: en este sentido, podemos citar destacados estudios del profesor V. M. Zhirmunski. La insatisfactoria posicin cientfica de tales aportaciones viene determinada en ltima instancia por la postura errnea, o en el mejor de los casos confusa, en relacin con el mtodo de la potica, concebida en ellas como oposicin a la esttica general filosfica sistemtica. La actitud negativa frente a la esttica general, el rechazo de principio al papel orientador de sta, es el pecado general de la ciencia del arte en todos sus dominios, pecado cometido ya en la cuna de esa ciencia. La ciencia del arte se define frecuentemente por anttesis a la esttica filosfica, completamente acientfica. Los trabajos contemporneos sobre potica tienden a constituir un sistema de razonamientos cientficos acerca de un mismo arte en este caso el arte literario independientemente de los problemas de la esencia del arte en general. Si por problema de la esencia del arte algunos entienden metafsica del arte, tendremos entonces que estar de acuerdo, de verdad, con el hecho de que la ciencia slo es posible donde la inves^ tigacin se efecta con independencia de esas cuestiones. Pero, afortunadamente, no hay ya posibilidad de polemizar seriamente con la metafsica; y la pretendida autonoma de la potica toma ahora otro sentido, mucho ms triste para ella, que puede ser definido como la pretensin de crear una ciencia acerca de un determinado arte, independientemente del conocimiento y la definicin sistemtica de la especificidad de lo esttico en la unidad de la cultura humana. Tal pretensin es, de hecho, totalmente irrealizable: sin una concepcin sistemtica de lo esttico tanto en lo que lo diferencia del elemento cognitivo y del tico, como en su conexin con stos en la unidad de la cultura, no se puede diferenciar el objeto sometido al estudio de la potica obra literaria de la masa de obras verbales de otro gnero; naturalmente, esa concepcin sistemtica la expone el investigador en cada caso, pero no de un modo crtico. Nos aseguran a veces que tal concepcin puede encontrarse directamente en el objeto de la investigacin, que el que estudia la teora de la literatura no necesita dirigirse a la filosofa siste 15

mtica para la comprensin de lo esttico, cosa que va a encontrar en la literatura misma. Es verdad que lo esttico viene dado, de una u otra manera, en la misma obra de arte el filsofo no lo inventa; pero slo la filosofa sistemtica, con sus mtodos, puede entender de una manera cientfica la especificidad de lo esttico, su relacin con lo tico y lo cognitivo, su lugar en el conjunto de la cultura humana y, finalmente, los lmites de su aplicacin. La concepcin de lo esttico no puede extraerse intuitiva o empricamente de la obra de arte: de esa manera sera ingenua, subjetiva y frgil; para una autodefinicin segura y exacta se necesita una definicin realizada en relacin con otros dominios, dentro de la unidad de la cultura humana. Ningn valor cultural, ningn punto de vista creativo, puede ni debe quedarse al nivel de una simple presencia, de una facticidad desnuda, de orden psicolgico o histrico; slo la definicin sistemtica en la unidad semntica de la cultura supera la facticidad del valor cultural. La autonoma del arte se establece y se garantiza por su implicacin en la unidad de la cultura, por el hecho de que ocupa en esa unidad no slo un lugar aparte, sino tambin un lugar necesario e imprescindible; en caso contrario, esa autonoma sera, simplemente, algo arbitrario; y, por otra parte, se podra haber impuesto al arte cualquier otra finalidad y destino ajeno a su naturaleza factual desnuda: el arte no hubiera podido objetar nada, porque la naturaleza desnuda no puede ser sino explotada; el hecho y lo especfico puro no tienen derecho a voto; para obtenerlo han de transformarse en sentido, cosa imposible sin implicarse en la unidad, sin aceptar la ley de la unidad: el sentido aislado es una contradictio in abjecto. La discordancia metodolgica en el dominio del estudio del arte no puede ser superada a travs de la creacin de un mtodo nuevo, un mtodo ms, que participe en el conflicto general entre mtodos, explotando a su manera la factualidad del arte, sino que ha de resolverse por el camino de la fundamentacin filosfica sistemtica del hecho artstico y de lo especfico del arte en la unidad de la cultura humana. La potica que carece de la base de la esttica filosfica sistemtica deviene frgil y accidental en sus fundamentos ms profundos. La potica definida sistemticamente debe ser la esttica de la creacin literaria. Tal definicin subraya su dependencia de la esttica general. -16-

La carencia de una orientacin esttica general, sistemtica y filosfica, la ausencia de un examen permanente, concebido metdicamente, acerca de otras artes, acerca de la unidad del arte como dominio de la cultura humana unitaria, conduce a la potica rusa contempornea1 a una extrema simplificacin del problema cientfico, al tratamiento superficial e incompleto del objeto de estudio: la investigacin slo se siente segura cuando se mueve en la periferia de la creacin literaria, cuando se desprende de todos los problemas que sacan al arte al camino mayor de la cultura humana unitaria y que no pueden ser resueltos fuera de una orientacin filosfica amplia; la potica se acerca a la lingstica: tiene miedo a alejarse de ella ms all de un paso (en la mayora de los formalistas y en V. M. Zhirmunski); algunas veces tiende incluso a convertirse en lingstica (en V. V. Vinogrdov). Para la potica, al igual que para toda esttica especial, en donde aparte de los principios generales estticos tambin debe tomarse en cuenta la naturaleza de la materia en el caso dado, la verbal, es sin duda necesaria la lingstica, como disciplina auxiliar; pero ah comienza a desempear una funcin orientadora, totalmente inconveniente para ella; casi la misma funcin que debera desempear la esttica general. EL fenmeno mencionado es^especialmente caracterstico de las ciencias del arte que se sitan por oposicin a la esttica: stas valoran errneamente, en la mayora de los casos, la importancia de la materia en la creacin artstica; y tal sobrevaloracin del aspecto material est condicionada por algunas consideraciones de principio. Hubo un tiempo en que lleg a proclamarse una consigna clsica: no existe el arte en general, solamente existen artes particulares. Esta tesis sostena, de hecho, la primaca de la materia en la creacin artstica; porque, precisamente, la materia es el elemento que diferencia a las artes; y, si sta pasa metodolgicamente a primer plano en la conciencia del artista, las aisla. Pero, qu es lo que determina tal primaca de la materia? Est justificada desde el punto de vista metodolgico?
1 Entre los trabajos de potica y de metodologa de la historia de la literatura de los ltimos aos, existen seguramente algunos que se sitan, desde nuestro punto de vista, en una posicin metodolgica ms justa. Merece especial atencin el destacado artculo de A. A. Smirnov, FlyTH H 3aaaqH HayKH o JiHTepaType (Caminos y tareas de la ciencia literaria), Ed. Literaturnaia mysl, N. 11, 1923. En lo que sigue se ver nuestro acuerdo con muchas de las conclusiones de este artculo.

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La ciencia del arte, con su tendencia a elaborar un punto de vista cientfico acerca del arte con independencia de la esttica filosfica general, considera la materia como la base ms slida para la argumentacin cientfica. Por qu? Porque la orientacin hacia la materia crea una atractivo acercamiento a la ciencia emprica positiva. Es verdad: el investigador del arte, y tambin el artista, obtiene el espacio, la masa, el color y el sonido de los sectores respectivos de las ciencias exactas; de la lingstica recibe la palabra. De esta manera nace, en el campo de las ciencias de las artes, la tendencia a entender la forma artstica como forma de una materia dada, nada ms que como una combinacin que tiene lugar en los lmites de la materia, en su especificidad y regularidad impuestas por las ciencias naturales y la lingstica; eso dara a las consideraciones de los tericos del arte la posibilidad de tener un carcter cientficamente positivo, y, en algunos casos, se podran demostrar matemticamente. La teora del arte llega por ese camino a la elaboracin de una premisa de carcter esttico general, justificada desde el punto de vista psicolgico e histrico en base a lo que hemos dicho anteriormente; premisa que nosotros, desarrollando lo dicho ms arriba, formulamos de la siguiente manera: la actividad esttica est orientada hacia la materia y slo da forma a sta: la forma con significacin esttica es la forma de la materia entendida segn las ciencias naturales o la lingstica. Las afirmaciones de los creadores segn las cuales su obra representa un valor, est orientada hacia el mundo, hacia la realidad que tiene que ver con la gente, con las relaciones sociales, con valores ticos, religiosos, etc.; no son ms que metforas, porque al artista, en realidad, slo le pertenece la materia, el espacio fsico matemtico, la masa, el sonido de la acstica, la palabra de la lingstica; y el creador slo puede ocupar una posicin artstica en relacin con la materia dada, precisa. Esa premisa de carcter esttico general que, de manera declarada o no, est en la base de muchos trabajos e incluso orientaciones relacionadas con el estudio de las artes particulares, nos da derecho a hablar de una especial concepcin esttica general, concepcin que es aceptada acrticamente en esos trabajos, y que vamos a llamar esttica material. La esttica material constituye, de una u otra manera, una hiptesis de trabajo acerca de las orientaciones de la teora del arte, que pretenden ser independientes de la esttica general; en 18

ella se apoyan tanto los formalistas como V. M. Zhirmunski; sta es, precisamente, la premisa que los une2, No est de ms anotar aqu que el mtodo formal no est relacionado en ningn caso, ni desde el punto de vista histrico ni desde el sistemtico, con la esttica formal (la de Kant, Herbart, etc.), y no va en la misma direccin que sta. En el plano esttico general debe definirse el mtodo formal como una variante algo simplista y primitiva, a nuestro modo de ver de la esttica material mencionada ms arriba, cuya historia es la historia Kunstwissenschaften3 en su lucha por la autonoma frente a la filosofa sistemtica. Al hacer una valoracin de los trabajos de teora del arte es necesario diferenciar claramente esta concepcin general de la esttica material, totalmente inaceptable como esperamos demostrar a continuacin, de las afirmaciones puramente concretas, particulares, que, sin embargo, pueden tener importancia cientfica independientemente de la falsa concepcin general; si bien es cierto que solamente en este dominio, en el que la creacin artstica est condicionada por la naturaleza de la materia respectiva4. Cabe decir que la esttica material como hiptesis de trabajo es inpfensiva. Y si los lmites de su aplicacin son claramente entendidos desde el punto de vista metodolgico, puede incluso llegar a ser productiva en el estudio de la tcnica de la creacin artstica (pero solamente ah). Sin embargo, la esttica material deviene inaceptable e incluso nociva ah donde, en base a ella, se intenta la comprensin y el estudio de la creacin artstica en su conjunto, con su especificidad y significacin esttica.
2 Esta premisa, formulada por nosotros con toda claridad y categricamente, toma frecuentemente formas ms atenuadas. Una de las variantes ms caractersticas de tales formas es la concepcin de V. M. Zhirmunski, que destaca el aspecto temtico; sin embargo, el tema es introducido por l nicamente como elemento de la materia (la significacin de la palabra); y el tema falta en algunas de las artes cuya materia no contiene este elemento. 3 Que, traducido del alemn, significa De las ciencias de las artes. 4 En los trabajos de los formalistas, junto a afirmaciones totalmente injustificadas especialmente las de carcter general se encuentran muchas consideraciones valiosas desde el punto de vista cientfico. Algunos de ellos, como PH()Ma,ee TeopHH H HCTopua (La rima, su teora e historia) de V. M. Zhirmunski, y PycCKaa MeTpHKa (La mtrica rusa) de V. Tomashevski, son trabajos de alto valor cientfico. El estudio de la tcnica de las obras literarias en general, comenz sobre la base de la esttica material, tanto en los trabajos de esttica realizados en Europa occidental como en los de los rusos.

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La esttica material, que no se limita en sus pretensiones al aspecto tcnico de la creacin artstica, conduce a toda una serie de errores de principio y a dificultades imposibles de vencer. Vamos a analizar a continuacin la esttica material con independencia de las ciencias de las artes particulares; la vamos a analizar como una concepcin esttica independiente, cosa que de hecho es; como tal, debe someterse a anlisis crtico: estar en condiciones de satisfacer las exigencias absolutamente imprescindibles a toda teora esttica general? 1) La esttica material no es capaz de fundamentar la forma artstica, El principio fundamental de la esttica material, que se refiere a la forma, produce toda una serie de dudas y, en general, no es convincente. La forma, entendida como forma material slo en su determinacin cientfica matemtica o lingstica, se convierte en un tipo de organizacin puramente externa a la cual falta el elemento valorativo. Queda totalmente sin explicar la tensin emocional, volitiva, de la forma; su capacidad especfica de expresar cierta relacin valorativa del autor y del observador con algo que est fuera de lamateria. Porque esa relacin emocional, volitiva, expresada a travs de la forma a travs del ritmo, armona, simetra y otros elementos formales tiene un carcter demasiado tenso y demasiado activo para que tal relacin pueda interpretarse como actitud frente a la materia. Todo sentimiento carente del objeto que le da sentido, se reduce a un estado psquico puramente factual, aislado y estructural. Por lo tanto, un sentimiento expresado de manera que no se relacione con nada, se convierte simplemente en un estado del organismo psicofsico carente por completo de intencin de romper el crculo de una relacin puramente anmica; se transforma simplemente en placer, que, en ltima instancia, slo puede ser explicado e interpretado de manera puramente hedonista; por ejemplo, de la siguiente manera: la materia est organizada en el arte de tal modo que provoca sensaciones y estados agradables del organismo psicofsico. La esttica material no siempre llega a esa conclusin; pero, consecuentemente, debe llegar a ella. La obra de arte entendida como materia organizada, como objeto, slo puede tener sentido en tanto que excitante fsico de
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estados fisiolgicos y psquicos, o debera drsele algn destino utilitario prctico. El mtodo formal ruso, por su consecuencia y la dosis relativa de nihilismo propia a cualquier primitivismo, utiliza los trminos sentin> la forma, hacen> la obra de arte, etc. Cuando un escultor labra el mrmol, trata el mrmol, sin duda alguna, en su determinacinfsica;pero la actividad artstica del creador, desde un punto de vista valorativo, no se dirige hacia el mrmol, ni se refiere a l la forma que el artista realiza; aunque la obra no puede ser concebida sin el mrmol, tampoco, de hecho, puede ser realizada sin el cincel, que en ningn caso entra ya como elemento del objeto artstico; la forma escultural creada es una forma con la significacin esttica de hombre y su cuerpo: la intencin de la creacin y de la contemplacin va en esa direccin; pero la actitud del artista, y la del observador, tiene frente al mrmol, considerado como cuerpo fsico concreto, un carcter secundario, derivado, dirigido por una actitud en cierto modo primaria hacia los valores objetuales; en el caso dado, hacia el valor del cuerpo humano, del hombre fsico. Lgicamente, es dudoso que alguien vaya a aplicar seriamente al mrmol los principios de la esttica material tan consecuentemente como en nuestro ejemplo (por lo dems, el mrmol como material tiene una significacin ms especfica, ms limitada que la que de costumbre se atribuye al trmino material en la esttica material. Pero, en principio, la situacin tampoco es distinta cuando en lugar del mrmol se toma en consideracin el sonido (en acstica) o la palabra (en lingstica); simplemente, la situacin se vuelve algo ms complicada, pero no tan evidentemente absurda a simple vista (especialmente cuando el material es la palabra, objeto de una disciplina humanstica: la lingstica). . , Las expresiones metafricas habituales la forma artstica glorifica a alguien, adorna, transfigura, justifica, confirma a alguien o algo, etc., contienen, sin embargo, una cierta dosis de verdad cientfica, precisamente en el sentido de que la forma con significacin esttica se refiere verdaderamente a algo, est orientada valorativamente hacia algo, que se encuentra fuera de la materia a la cual est ligada (y adems de una manera indisoluble). Es necesario, por lo dicho, tomar tambin en consideracin el contenido, cosa que nos permitir interpretar la forma de un modo ms profundo que el hedonista simplista. - 2 1 -

Existe, sin embargo, una belleza libre, no constreida. Existe el arte sin objeto, frente al cual est plenamente justificada, por lo dicho, la esttica material. Sin entrar por el momento en un examen ms detallado de este problema, vamos a apuntar aqu solamente lo siguiente: las artes autnomas slo son autnomas frente a una determinacin puramente cognitiva y a una diferenciacin objetual de su contenido (la msica, por ejemplo). Pero tambin aqu est libre la forma en igual medida, de la actitud primaria, no mediatizada, ante el material (ante el sonido de la acstica). Es necesario, en general, distinguir claramente (cosa que est lejos de hacerse siempre) el contenido como vamos a ver, el elemento indispensable en el objeto artstico de la diferenciacin de los objetos del conocimiento el elemento que no es imprescindible. La libertad con respecto a la determinacin del concepto no es de ninguna manera igual a la libertad del contenido, la carencia de objeto no significa la carencia de contenido. Tambin en otros dominios de la cultura existen valores que, por principio, no admiten la diferenciacin objetual ni la limitacin impuesta por un cierto concepto asentado: as un hecho moral realiza en su punto culminante un valor que slo puede ser cumplido, pero que no puede ser expresado ni conocido mediante un concepto adecuado. A la msica le falta la precisin objetual y la diferenciacin cognitiva; pero tiene un contenido profundo: su forma no conduce ms all de las limitaciones de la sonoridad acstica, pero tampoco hacia el vaco valorativo. Aqu, el contenido es en esencia tico (se poda hablar tambin de una objetualidad libre, no predeterminada, de la tensin tica producida por la forma musical). La msica sin contenido, como material organizado, no sera otra cosa que un excitante fsico de un estado sociofisiolgico de placer. De esta manera, la forma, incluso en las artes no objetuales, difcilmente se hubiera podido definir como la forma de la materia. 2) La esttica material no puede determinar la diferencia esencial entre el objeto esttico y la obra externa, entre la divisin y las conexiones dentro de la obra, existiendo en todos los casos la tendencia a mezclar esos elementos. Para la esttica como ciencia, la obra de arte es sin duda su objeto de conocimiento; pero esta actitud cognitiva frente a la obra
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tiene un carcter secundario; la actitud primaria debe ser puramente artstica. El anlisis esttico debe dirigirse de manera no mediatizada hacia la obra, no en su realidad sensible y slo mediatizada por el conocimiento, sino hacia lo que representa esa obra cuando el artista, y el que la contempla, orienta hacia ella su actividad esttica. Por lo tanto, el contenido de la actividad (de la contemplacin) esttica dirigida hacia la obra constituye el objeto del anlisis esttico. A ese contenido lo vamos a llamar de ahora en adelante objeto esttico, a diferencia de la obra externa, que permite tambin otros modos de enfoque (ante todo el de un conocimiento primario, es decir, la percepcin sensorial reglamentada de un concepto). Entender el objeto esttico en su especificidad puramente artstica, as como tambin su estructura, a la que vamos a llamar a partir de ahora arquitectura del objeto esttico, constituye la primera tarea del anlisis esttico. Dicho anlisis esttico debe enfocar la obra en su realidad primaria, puramente cognitiva, y entender su estructura de modo totalmente independiente del objeto esttico: el investigador en el campo de la esttica debe convertirse en gemetra, fsico, anatomista, fisilogo o lingista; cosa que, hasta un cierto punto, tambin est obligado a hacer el artista. As, la obra literaria debe ser entendida de manera integral, en todos sus aspectos, como fenmeno del lenguaje es decir, puramente lingstico, sin atender al objeto esttico realizado por ella, siempre dentro de los lmites de la normalidad cientfica que dirige la materia. Y, finalmente, la tercera tarea del anlisis esttico es entender la obra material, externa, como la realizadora del objeto esttico, como el aparato tcnico de la realizacin esttica. Est claro que esta tercera tarea presupone ya el conocimiento y estudio, tanto del objeto esttico en su especificidad como de la obra material en su realidad extraesttica. En la solucin de esta tarea hay que utilizar el mtodo teleolgico. A la estructura de la obra, entendida teleolgicamente como realizadora del objeto esttico, la vamos a llamar composicin de la obra. Naturalmente, la composicin orientada hacia la finalidad de la obra material no coincide en modo alguno con la existencia artstica, independiente, del objeto esttico. La composicin puede tambin ser definida como el conjunto de hechos de la impresin artstica.
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La esttica material no reconoce con la suficiente claridad metodolgica, su carcter secundario, y no realiza por entero la estetizacin previa del propio objeto. No le interesa, por tanto, el objeto esttico en su puridad perfecta; y, por principio, es incapaz de entender la especificidad de ste. De acuerdo con su premisa fundamental, la esttica material no puede ir ms all de la obra como materia organizada. Hablando estrictamente, a la esttica material slo le es plenamente accesible la segunda de las tareas del anlisis esttico indicadas por nosotros, que constituye, de hecho, una investigacin todava no esttica de la naturaleza de la obra como objeto de las ciencias de la* naturaleza y de la lingstica. Naturalmente, ese objeto viene introducido por la contemplacin esttica viva del investigador, pero de un modo totalmente acrtico y no entendido metdicamente. Ignorar la diferencia entre los tres aspectos mostrados por nosotros (a, objeto esttico; b, realidad material extraesttica de la obra; c, organizacin compositiva del material, entendida ideolgicamente), proporciona a los trabajos de la esttica material y esto se refiere a casi toda la teora del arte ambigedad y confusin; conduce a un permanente quaternio terminorum en las conclusiones: se refiere, al objeto esttico, a la obra externa o a la composicin. La investigacin oscila, predominantemente, entre el segundo y el tercer aspecto, pasandode uno a otro sin ningn rigor metodolgico; pero, lo que es todava ms grave, la composicin de una obra con objetivo especial, entendida acrticamente, es declarada directamente valor artstico, objeto esttico. La actividad artstica (y la contemplacin), que no se entiende metdicamente, es sustituida por un juicio de orden cognitivo y por una defectuosa apreciacin tcnica. 3) En los trabajos de esttica material se produce una confusin permanente, inevitable, entre las formas arquitectnicas y compositivas (las primeras nunca quedan plenamente clarificadas y definidas, y nunca son estimadas en su justo valor). Esta insuficiencia de la esttica material est condicionada por la esencia misma de tal concepcin y es, por tanto, insuperable. Naturalmente, tal carencia est estrechamente ligada a las particularidades que hemos sealado en los puntos uno y dos.
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He aqu algunos ejemplos de delimitacin metodolgica de las formas arquitectnicas y compositivas. La individualidad esttica es la forma puramente arquitectnica del objeto esttico mismo: se individualiza un acontecimiento, una persona, un objeto animado desde el punto de vista esttico, etc. Tambin tiene carcter especial la individualidad del autor-creador, que forma parte igualmente del objeto esttico. Pero en ningn caso puede tambin atribuirse la forma de la individualidad en el mismo sentido, es decir, puramente esttico a la obra como material organizado: a un cuadro, a un conjunto literario, etc, no se les puede atribuir una individualidad sino metafricamente, es decir, hacindoles objeto de una nueva y elemental obra literaria (la metfora), poetizndolos. La forma de autosuficiencia propia a todo lo que es finito desde el punto de vista esttico, es una forma puramente arquitectnica, que tiene escasas posibilidades de ser transferida a la obra como material organizado; es un conjunto compositivo teleolgico, donde cada elemento y todo el conjunto tienen una finalidad, realizan algo, sirven para algo. Por ejemplo, la afirmacin segn la cual el conjunto verbal de la obra es autosuf iciente, slo puede ser aceptada como una metfora meramente romntica y extremadamente atrevida. La novela es una forma puramente compositiva de organizacin de las masas verbales. A travs de ella se realiza en el objeto esttico la forma arquitectnica de acabamiento artstico de un acontecimiento histrico o social, constituyendo una variante de la culminacin tica. El drama es una forma compositiva (dilogos, la divisin en actos, etc.); pero lo trgico y lo cmico son formas arquitectnicas de la conclusin. Como es natural, se puede hablar tambin de las formas compositivas de la comedia y de la tragedia como variantes de la forma dramtica, tomando en cuenta, al mismo tiempo, los procedimientos de ordenacin compositiva del material verbal, y no los valores cognitivos y ticos: la terminologa es inestable e incompleta. Hay que tener en cuenta el hecho de que cada forma arquitectnica se realiza a travs de ciertos procedimientos compositivos; por otra parte, a las formas compositivas ms importantes por ejemplo, las de gnero les corresponden formas arquitectnicas esenciales en el objeto realizado.
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La forma de lo lrico es arquitectnica; pero existen tambin formas compositivas de poemas lricos. El humor, la heroificacin, el tipo, el carcter, son formas puramente arquitectnicas; pero se realizan, naturalmente, a travs de ciertos procedimientos compositivos; el poema, el relato, la novela corta, son formas compositivas puras, formas de gnero; el captulo, la estrofa, el verso, son elementos compositivos puros (aunque pueden ser entendidos desde un punto de vista estrictamente lingstico, es decir, independientemente de su telos esttico). El ritmo puede entenderse en un sentido y en otro; es decir, tanto como forma arquitectnica que como forma compositiva: el ritmo, como forma de organizacin de la materia sonora que puede ser percibida empricamente, oda y conocida, es compositivo; orientado emocionalmente, referido a su valor de ambicin y tensin internas, al que da fin, es arquitectnico. Entre esas formas arquitectnicas, que hemos mencionado sin ningn especial orden sistemtico existen, naturalmente, graduaciones esenciales que no podemos analizar aqu; solamente nos importa el hecho de que todas ellas al contrario que las formas compositivas forman parte del objeto esttico. '-- Las formas arquitectnicas son formas de valor espiritual y material del hombre esttico. Las formas de la naturaleza como son el ambiente, las formas del acontecimiento en su aspecto personal, de la vida social e histrico, etc., son todas ellas logros, realizaciones; no siryen para nada si no son autosuficientes; son formas, en su especificidad, de la existencia esttica. Las formas compositivas que organizan el material, tienen carcter ideolgico, utilitario, como inestable, y se destinan a una valoracin puramente tcnica: establecer hasta que punto realizan adecuadamente la tarea arquitectnica. La forma arquitectnica determina la eleccin de la forma compositiva; as, la forma de tragedia (la forma del acontecimiento, y en parte de la personalidad, es el carcter trgico) elige la forma compositiva adecuada: la dramtica. Naturalmente, no resulta de aqu que la forma arquitectnica exista de forma acabada en algn lugar, y que pueda ser realizada haciendo abstraccin de lo compositivo. En el terreno de la esttica material es absolutamente imposible realizar una diferenciacin estricta de principio entre las formas compositivas y las arquitectnicas; adems surge frecuentemente la tendencia a disolver las formas arquitectnicas en las -26-

compositivas. La expresin extrema de esa tendencia es el mtodo formal ruso, en el que las formas compositivas y de gnero tienden a impregnar todo el objeto esttico; y en el que falta, a su vez, la delimitacin estricta entre las formas lingsticas y las compositivas. De hecho, la situacin cambia muy poco cuando las formas arquitectnicas van ligadas a la temtica, y las compositivas a la estilstica, a la orquestacin de la composicin en un sentido ms estrecho que el que nosotros atribuimos a ese trmino. Por otra parte, en la obra estn consideradas como yustapuestas (falta la distincin entre el objeto esttico y la obra externa), diferencindose solamente como formas de organizacin de diferentes aspectos de la materia (as ocurre, por ejemplo, en los trabajos de Zhirmunski). Falta tambin, en ese caso, una distincin metodolgica de principio, entre las formas compositivas y las arquitectnicas, as como la comprensin de sus niveles, que son totalmente diferentes. A esto se aade, en algunas artes, la negacin del aspecto temtico (en msica, por ejemplo); lo que crea un autntico abismo entre las artes temticas y las no temticas. Es necesario destacar que en la concepcin de Zhirmunski, la temtica no coincide ni de lejos con la arquitectnica del objeto esttico: es verdad que se han incorporado a ella la mayor parte de las formas arquitectnicas, pero no todas; y, junto con stas, se han introducido tambin ciertos elementos extraos al objeto esttico. Las principales formas arquitectnicas son comunes a todas las artes y al entero dominio de lo esttico, constituyendo la unidad de ese dominio. Entre las formas compositivas de las diferentes artes existen analogas condicionadas por la comunidad de objetivos arquitectnicos; pero las particularidades de los materiales hacen valer aqu sus derechos. Es imposible un planteamiento correcto del problema del estilo uno de los ms importantes de la esttica, sin una clara distincin entre las formas arquitectnicas y las compositivas. 4) La esttica material no es capaz de dar una visin esttica fuera del arte: de la contemplacin esttica de la naturaleza, de los aspectos estticos del mito, de la concepcin del mundo y, finalmente, de todo lo que es esteticismo: es decir, la transferencia no justificada de las formas estticas al dominio del
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acto tico (personal, poltico, social) y al dominio del conocimiento (el pensamiento estetizante, semicientf ico de algunos filsofos como Nietzsche, etc.). La ausencia de material preciso y organizado y, como consecuencia, la ausencia de tcnica constituye la caracterstica de todos aquellos fenmenos que forman parte de una visin esttica al margen del arte; en la mayora de los casos, la forma no est en ellos objetivada ni fijada. Precisamente por eso, estos fenmenos de visin esttica fuera del arte no alcanzan pureza metodolgica y plenitud de autonoma y de originalidad: son confusos, inestables, hbridqs. Lo esttico slo se realiza plenamente en el arte, por lo que la esttica debe orientarse hacia el arte; sera absurdo, desde el punto de vista metodolgico, empezar a construir un sistema esttico partiendo de la esttica de la naturaleza o del mito; pero la esttica debe explicar las formas hbridas e impuras de lo esttico: ese objetivo es extremadamente importante desde el punto de vista filosfico y existencial; puede servir de banco de prueba de la productividad de cualquier teora esttica. La esttica material, con su modo de entender la forma, ni siquiera tiene manera de abordar tales fenmenos. 5) La esttica material no puede fundamentar la historia del arte. Es evidente que no se puede dudar de que la elaboracin eficiente de la historia de un arte supone, antes que nada, la elaboracin de la esttica del arte respectivo; pero hay que subrayar, de modo especial, la importancia capital de la esttica general sistemtica, unida a la que tiene a la hora de elaborar cualquier esttica especial; porque slo la esttica general ve y fundamenta el arte de su interdependencia e interaccin con todos los dems dominios de la creacin cultural, en la unidad de la cultura y del proceso histrico de formacin de la cultura. La historia no conoce series aisladas: como tal, una serie aislada es esttica; la alternancia de aspectos en una serie de esas caractersticas no puede ser otra cosa que un desmembramiento sistemtico, o, simplemente, una exposicin tcnica de series, pero, en ningn caso, un proceso histrico; slo el establecimiento de una interaccin y condicionamiento recprocos entre la serie res 28

pectiva y las otras, genera una concepcin histrica. Para entrar en la historia hay que dejar de ser uno mismo. La esttica material, que no slo aisla al arte en la cultura sino tambin a las artes particulares, y que no ve la obra en su existencia artstica, sino como objeto, como material organizado, nicamente es capaz, en el mejor de los casos, de fundamentar una tabla cronolgica de las modificaciones de los procedimientos tcnicos del arte respectivo; porque la tcnica aislada, no puede, en general, tener historia. Estas son las principales carencias y las inevitables dificultades de la esttica formal, que, por s misma, no puede superar; todas ellas quedan brillantemente ilustradas en el mtodo formal ruso, y son la consecuencia del primitivismo propio de su concepcin esttica general y de una intransigencia bastante sectaria. Todas las carencias sealadas por nosotros en estos cinco puntos estn condicionadas en ltima instancia por la falsa posicin, desde el punto de vista metodolgico, mencionada al comienzo del captulo, y segn la cual se debe y se puede construir una ciencia del arte independientemente de la esttica filosfica sistemtica. La consecuencia de este hecho es la falta de una base cientfica slida. Para poder salvarse del mar del subjetivismo en que se ahogan las opiniones estticas carentes de una base cientfica, la teora del arte busca cobijo en aquellas disciplinas cientficas de cuyo campo procede el material del arte respectivo; de la misma manera que antiguamente y tambin hoy, la teora del arte se acercaba, para los mismos fines, a la psicologa, e incluso a la fisiologa, pero tal salvacin es ficticia: un juicio slo es autnticamente cientfico cuando no rebasa el marco de la respectiva disciplina salvadora; pero al traspasar ese marco, y convertirse de hecho en juicio esttico, se despierta rodeado por las olas de lo subjetivo y de lo imprevisto, que tienen igual fuerza, y de las cuales esperaba escapar; en esa situacin se encuentra, en primer lugar, la asercin principal de la teora del arte, que establece la importancia del material en la creacin artstica: es un juicio de orden esttico general y, lo quiera o no, debe aceptar la crtica de la esttica filosfica general: slo sta puede fundamentar semejante juicio, de la misma manera que puede rechazarlo. Los puntos que hemos analizado ponen en cuestin, de manera contundente, las premisas de la esttica material y, en parte, la orientacin para una comprensin ms justa de la esencia de lo esttico y de sus aspectos. Avanzar en esa direccin en el plano de -29-

la esttica general, pero con aplicacin especial a la creacin artstica literaria, es el objetivo de los siguientes captulos. Al definir el contenido y establecer justamente el lugar que ocupa el material en la creacin artstica, vamos a poder abordar correctamente la forma, vamos a poder entender cmo la forma es, realmente por una parte, material realizada totalmente a base del material y ligada a l; pero por otra, nos saca, desde el punto de vista valorativo, fuera del marco de la obra como material organizado, como objeto. Esto explicar y consolidar lo sealado ms arriba por nosotros, como es lgico, en forma de hiptesis e indicaciones.
II. EL PROBLEMA DEL CONTENIDO

El problema de todo dominio de la cultura conocimiento, moral, arte puede ser entendido, en su conjunto, como el problema de las fronteras de ese dominio. Todo punto de vista creador, posible o efectivamente real, se convierte en necesario de manera convincente, indispensable, nicamente en relacin con otros puntos de vista creadores: slo cuando aparece en sus fronteras tal necesidad esencial en tanto que elemento creador, encuentra una argumentacin fuerte y una justificacin; un punto de vista que no se implica por s mismo en la unidad de la cultura, no es sino un simple hecho; y su especificidad puede parecer, sencillamente, arbitraria, caprichosa. No debemos imaginar, sin embargo, el dominio de la cultura como un conjunto espacial encuadrado por sus fronteras y teniendo, al mismo tiempo, un territorio interior. El dominio culturaLno,tiene territorio, interior: est situado en las fronteras; las fronterasJeL recorren, porJpdas partes^ agraves de cada unojde sus aspectos; la unidad sistemtica de la cultura.penetra enJqs_tomos de lT^cTlnTuraX d la misma manera que el sol se refleja en cada una de sus partculas. Todo acto cultural viye,_de manera esencial, en las fronteras: en estoTeside su seriedad e importancia; alejado de las fronteras pierde terreno, significacin, deviene arrogante, degenera y muere. En ese sentido, podemos hablar del carcter sistemtico, concreto, de todo fenmeno de la cultura, de todo acto cultural particular, de su participacin autnoma o de su autonoma participativa.
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Slo en dicho carcter sistemtico concreto, es decir en su correlacin y orientacin inmediata en la unidad de la cultura, el fenmeno deja de ser tan slo un hecho desnudo, y adquiere significacin, sentido, deviene una especie de mnada que refleja todo en s misma y se refleja en todo. Verdaderamente, ningn acto creativo cultural tiene nada que ver con la materia, indiferente por completo al valor, totalmente accidental y catica la materia y el caos, en general, son nociones relativas; sino que tiene que ver siempre con algo ya valorado y ms o menos organizado, ante lo que tiene que adoptar ahora, de manera responsable, una posicin valorativa. As, el acto cognitivo encuentra, ya elaborada en conceptos, la realidad del pensamiento precientfico; pero, lo que es ms importante, la encuentra valorada y organizada con anterioridad por la accin tica (prctica, social, poltica); la hallada afirmada desde el punto de vista religioso; y, finalmente, el acto cognitivo proviene de la imagen estticamente organizada del objeto, de la visin del objeto. De esta manera, lo que existe previamente a travs del conocimiento no es una res nulius sino la realidad del acto tico en todas sus variantes, y la realidad de la visin esttica. El acto cognitivo debe ocupar en todas partes: una posicin esencial ante esa realidad; cosa que, naturalmente, no debe suponer un enfrentamiento accidental, sino que puede y debe ser fundamentado sistemticamente, partiendo de la esencia del conocimiento y de otros dominios. Lo mismo ha de decirse sobre el acto artstico: tampoco ste vive y se mueve en el vaco, sino en una tensa atmsfera valorativa de interdeterminacin responsable. La obraje arte, _comp cosa, est delimitada espacial y temporalmente por todas las dems cosas: una estatua o un cuadro eliminaTsicamerite deTspjcio ocupado a todas las dems cosas; la lectura de un libro comienza a una cierta hora, ocupa algunas horas, llenndolas, y tambin termina a una determinada hora; fuera de esto, el libro mismo est ceido por las tapas; pero la obra vive y tiene significacin artstica en una interdependencia tensa y activa con la realidad, identificada y valorada a travs de la accin. Lgicamente, la obra como obra de arte tambin vive y tiene significacin fuera de nuestra psique; la obra de arte slo empricamente est presente ah, como proceso psquico, localizado en el tiempo y de acuerdo con las leyes psicolgicas. La obra vive y tiene signif ica- 3 1 -

cin en un mundo que tambin est vivo y tiene significacin desde el punto de vista cognitivo, social, poltico, econmico, religioso. La oposicin que habitualmente se establece entre la realidad y el arte, o entre la vida y el arte, y la tendencia a encontrar una cierta relacin esencial entre ellas, estn plenamente justificadas; pero necesitan una formulacin cientfica ms exacta. La realidad opuesta al arte no puede ser ms que una realidad del conocimiento y de la accin tica en todas sus variantes: la realidad de la prctica vital (econmica, social, poltica y moral propiamente dicha). Es necesario remarcar que la realidad opuesta al arte es preferible en tales casos utilizar la palabra vida est substancialmente estetizada a nivel del pensamiento comn; sta es ya una imagen artstica de la realidad, pero una imagen hbrida e inestable. Frecuentemente, cuando el arte nuevo est condenado a la ruptura, en general, con la realidad, se le opone, de hecho, la realidad del arte viejo, del arte clsico, considerando que ste es un tipo de realidad neutra. Pero la realidad todava no estetizada, y por lo tanto no unificada, del conocimiento y del hecho, debe oponerse con todo rigor y claridad a lo esttico como tal; no ha de olvidarse que la realidad nicamente deviene vida o realidad concreta unitaria en la intuicin esttica, y nicamente deviene unidad sistemtica dada en el conocimiento filosfico. Hay que tener cuidado, igualmente, con la ilegtima delimitacin, no justificada metodolgicamente, que evidencia caprichosamente tan slo un aspecto cualquiera del mundo extraesttico: as, la necesidad del carcter de las ciencias de la naturaleza se opone a la libertad y fantasa del artista; o, con bastante frecuencia, se evidencia tan slo el aspecto actual social o poltico; a veces, incluso la realidad ingenua e inestable de la prctica de la vida. Tampoco debe olvidarse, de una vez por todas, que ni la realidad en s misma, ni la realidad neutra, pueden oponerse al arte; por el mismo hecho de que hablamos de ella y la oponemos a algo, la estamos, en cierto sentido, definiendo y valorando; solamente es necesario que uno mismo llegue a una opinin clara, y entienda el sentido real de la valoracin de uno mismo. Todo esto se puede expresar brevemente de la siguiente manera: la realidad nicamente se puede oponer al arte de la misma manera que algo bueno o autntico se puede oponer a lo bello.
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Cada fenmeno^de laxultura es concreto, sistemtico, es decir, ocupa uiiaj:j^eita_20sicin esencial frente a la realidad preexistente de otros objetivos_culturales, y participaba travs de ello en'la unidad dada de la cultura. Pero esas relaciones del conocimiento, de la accin y creacin artsticas, con la realidad preexistente, son grofunj^mente_diferentes. l conocimiento no acepta la apreciacin tica ni la presentacin en forma esttica de la existencia, se aleja de ellas; en ese sentido, el conocimiento parece no encontrar nada preexistente, empieza por el comienzo; o ms exactamente, el momento de la preexistencia de algo significativo fuera del conocimiento se queda ms all de ste, pasa al dominio de la facticidad histrica, psicolgica, biolgico-personal, etc., accidental desde el punto de vista del conocimiento mismo. La apreciacin tica y la modelacin esttica preexistente no forman parte del conocimiento. Cuando la realidad entra en la ciencia abandona todos sus ropajes valorativos para convertirse en realidad desnuda y pura del conocimiento, donde slo es soberana la unidad de la verdad. La interdeterminacin positiva en la unidad de la cultura tan slo tiene lugar a travs de su relacin con la totalidad del conocimiento en la filosofa sistemtica. Existe un universo nico de la ciencia, una realidad nica del "conocimiento, fuera de la cual nada puede adquirir significacin desde el punto de vista cognitivo; esa realidad del conocimiento no es perfecta, y siempre permanece abierta. Todo lo que existe para el conocimiento est determinado por l mismo, y en principio determinado en todos los sentidos: todo lo que en el objeto se resiste con fuerza y parece oponerse al conocimiento, es algo todava no descubierto; se opone slo al conocimiento como un problema puramente cognitivo, pero en ningn caso como algo valioso fuera del conocimiento algo bueno, santo, til, etc.. El conocimiento ignora semejante oposicin valorativa. Naturalmente, el universo de la accin tica y el universo de lo bello devienen ellos mismos objetos de conocimiento, pero no introducen en el conocimiento sus propias apreciaciones y leyes; para hacerse significativos desde el punto de vista cognitivo, deben someterse totalmente a las leyes y a la unidad del conocimiento. De esta manera el acto del conocimiento tiene una posicin totalmente negativa frente a la realidad preexistente del acto y de la visin esttica, realizando as la puridad de su especificidad.
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Este carcter principal del conocimiento determina las siguientes caractersticas: el acto cognitivo slo toma en consideracin el trabajo de un conocimiento preexistente, y que le precede, no ocupando ninguna posicin independiente frente a la realidad del acto y de la creacin artstica en su determinacin histrica; es ms: el carcter aislado, la unicidad del acto cognitivo y de su expresin dentro de la obra cientfica separada, individual, no son significativos desde el punto de vista del conocimiento mismo: en el universo del conocimiento no existen en principio actos y obras aislados; es necesario aportar otros puntos de vista para encontrar la manera de abordarlo, y hacer esencial la unicidad histrica del acto cognitivo y el carcter aislado, finito e individual de la obra cientfica; al tiempo que como veremos ms adelante el universo del arte debe descomponerse de manera esencial en conjuntos aislados, autosuficientes, individuales las obras de arte, ocupando cada uno de ellos una posicin independiente frente a la realidad del conocimiento y del hecho; sto crea la historicidad inmanente a la obra de arte. De manera un tanto diferente se relaciona la accin tica con la realidad preexistente del conocimiento y de la visin esttica. Esta relacin se expresa habitualmente como relacin del imperativo con la realidad. No tenemos intencin de abordar aqu este problema; slo vamos a apuntar que, tambin en este caso, relacin tiene un carcter negativo, aunque diferente al del dominio del conocimiento5. Pasemos a la creacin artstica. La particularidad principal de lo esttico, jue_ lo diferencia netamente\deLconoGimientoy'del-hecho^es-suw;g^^receptivo, receptivo positivo: la realidad prexistente del acto esttico, conocida y valorada portel hecho, entra.en la obra (ms;exactamente, en e objeto^ttico)^Jc^ elemento constitutivo indispensable. En este sentido podemos decir: verdaderamente, la vida no slo s(TMlla~]uja_^^
5 La relacin entre el imperativo y la existencia tiene carcter conflictivo. Desde dentro del universo del conocimiento es imposible ningn conflicto, porque en l no se puede encontrar nada ajeno desde el punto de vista valorativo. La ciencia no puede entrar en conflicto: el que entra es el hombre de ciencia, y adems, no ex cathedra, sino como sujeto tico para quien el conocimiento es un acto de conocimiento. La discordancia entre el imperativo y la existencia slo tiene significacin en el interior del imperativo, es decir, para la conciencia tica en accin, y no existe sino para ella.

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pnsu interior, en toda [a plenitud ^ valorativa: social, cognitiva, poltica, etc. l arte estico, no seco, no algorespecializado; el artista es un especialista slo como^ maestro, es decir, slo en relacin con^el material. Claro est que la forma esttica transfiere esta realidad conocfcrfvalorada a otro plano valorativo, la somete a una uni: dad nueva, la ordena de una manera nueva: la individualiza, la concreta, la aisla y la concluye, pero no anua encella lo conocido y 'valorado: ste es^ero6jetivo-hacia el que se orienta la forma esr tecaTHST Laactividad esttica no crea una realidad totalmente nueva6. A diferencia del conocimiento y del hecho que crean la naturaleza y el hombre social, el arte canta, embellece, rememora esta realidad preexistente del conocimiento y del hecho la naturaleza y el hombre social, los enriquece, los completa y crea en primer lugar la unidad intuitiva concreta de estos dos mundos coloca al hombre en la naturaleza, entendida como su ambiente esttico, humaniza la naturaleza y naturaliza al hombre. En esta consideracin de lo tico y lo cognitivo dentro del objeto reside la generosidad de lo esttico y su bondad: parece que no elige nada, que no anula, ni rechaza, ni se aleja de nada. Estos momentos puramente negativos slo tienen lugar en el arte en relacin con el material; frente al material, el artista es severo e implacable: el poeta rechaza con rigor palabras, formas y expresiones, y elige otras; bajo el cincel del escultor saltan los fragmentos de mrmol; pero, sin embargo, el hombre interior en un caso, y el hombre fsico en el otro, se enriquecen: el hombre moral se enriquece con la naturaleza afirmada positivamente, el hombre natural con la significacin tica. Casi todas las categoras del pensamiento humano acerca del mundo y del hombre, buenas, receptivas, que enriquecen, optimistas (lgicamente, no las religiosas, sino las puramente laicas), tienen un carcter esttico; esttica es tambin la eterna tendencia del pensamiento a imaginar las palabras y datos que vienen dados con anterioridad y existen en alguna parte, tendencia que ha
Ese carcter, en cierta medida secundario, de lo esttico no disminuye en nada, naturalmente, su autonoma y su especificidad frente a lo tico y lo cognitivo; la actividad esttica crea su propia realidad, en la que la realidad del conocimiento y del hecho es aceptada y transformada de modo positivo: en esto reside la especificidad de lo esttico.
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creado el pensamiento mitolgico y, en medida considerable, tambin el metafsico. El arte crea una nueva forma como una relacin valorativa con lo que ha devenido realidad del conocimiento y del hecho: en el arte reconocemos todo y recordamos todo (en el conocimiento no reconocemos nada y no recordamos nada, a pesar de la formulacin de Platn); pero, precisamente por eso, el elemento de novedad, de originalidad, de sorpresa, de libertad, tiene una significacin tan grande en el arte^pprque en l existe algo en cuvo fondo puede percibirse la noyedadv la. originalidad, la, libertad; el univeso reconocido y evocado del conocimiento y deljiecho aparece bajo un nuevo aspecto, tiene una nueva resonancia en e arte y en relacin con ste; la actividad_del artista es percibSa como libre. El conocimiento y el hecho son primarios, es decirrs'n'los "primeros en crear un objeto: el objeto del conocimiento no es conocido ni recordado dentro del mundo nuevo, sino definido por primera vez; el hecho slo es viable a travs de lo que todava no existe: todo es nuevo en l desde el comienzo, y, por lo tanto, no existe la novedad, todo es ex origine y, por lo tanto, no existe ah originalidad. La caracterstica de lo esttico sealada por nosotros la aceptacin positiva y la unificacin concreta de la naturaleza y del hombre social explica ta'mbinl psiciin especfica de lo esttico ante la filosofa. Observamos en la historia de la filosofa una tendencia, que reaparece constantemente: la substitucin de la unidad sistemtica dada del conocimiento y del hecho por la unidad intuitiva concreta, en cierto sentido dada y presente, de la visin esttica. Porque la unidad del conocimiento y del hecho tico, de la existencia y del imperativo, la unidad concreta y viva, nos es dada sin mediacin en nuestra visin, en nuestra intuicin. Esa unidad intuitiva, no es acaso la unidad perseguida por la filosofa? Aqu reside, sin duda, una gran tentacin para el pensamiento, tentacin que, junto al nico gran camino de la ciencia de la filosofa, ha creado paralelamente, no ya caminos, sino islas separadas de intuicin artstico-filosfica, individual (aunque excelentes en su gnero)7. En tales concepciones intuitivas estetizadas, la unidad
7 El mito es otra variante especfica de unidad esttico-intuitiva del conocimiento y del hecho, que est ms cerca del arte en comparacin con la filosofa intuitiva como consecuencia de la preponderancia del aspecto tico sobre el cognitivo, y que no se halla diferenciada por completo todava, a causa de una mayor

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quasi-ilosf ica descubierta por ellas se relaciona con el mundo y la cultura, de la misma manera que la unidad de la forma esttica se relaciona con el contenido en la obra de arte8. Una de las tareas^ms importantes de la esttica es la de encontrar el camino KaciTilosfemas estetizados, crear una teora de la filosofa intuitiva a base de la teora del arte. La esttica material slo en muy escasa medida es capaz de realizar tal objetivo: ignorando el contenido, ni siquiera puede abordar la intuicin artstica en la filosofa. A esa realidad del conocimiento y de la accin tica, reconocida y valorada, que forma parte del objeto esttico, y est sometida en l a una unificacin intuitiva determinada, a individualizacin, concrecin, aislamiento y conclusin, es decir, a una elaboracin artstica multilateral con la ayuda de un material determinado, la llamamos de completo acuerdo con la terminologa tradicional contenido de la obra de arte (ms exactamente, del objeto esttico). El contenales el elemento constitutivo indispensable del objeto esttico, sindole coiTltiv laforin artstic,~qu^no tiene, en generaLningn sentid^iTfalle^^coTClcioT " ~ X(^^a N ^oTped"Tener significacin esttica, no puede cumplir sus principales fuciolTsfuera de su relacin con el contenido, es decir, de su relacin con el mundo y con Jos^aspectos del mismo, con el mundo como objeto^ de conocimiento y de accin tica. ~ ~ La posicin_enel mundo del_ autor-artista y de su tarea artstica pueden y deben entenderse en relacin con todos los valores del conocimiento y del hecho tico:.no es el material el que se unifica, se individualiza, se completa, se aisla y se concluye (el material no tiene necesidad de unificacin porque no conoce rupturas, ni tampoco de conclusin porque es indiferente a ella;
libertad en el modelado esttico que en la filosofa intuitiva (es ms fuerte el momento de aislamiento y de extraamiento del acontecimiento mtico, aunque sea, como es natural, incomparablemente ms dbil que en el arte: es ms fuerte el momento de subjetivizacin y personificacin esttica; y son ms fuertes algunos otros momentos de la forma). 8 Como medio auxiliar parecido al dibujo en geometra y como hiptesis heurstica, la filosofa puede utilizar la imagen intuitiva de unidad; tambin en la vida, a cada paso, operamos con la ayuda de una imagen intuitiva similar.

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para necesitar conclusin el material debe implicarse en el movimiento valorativo semntico del hecho), sino la estructura valorativa de la realidad vivida en todos sus aspectos, el acontecimiento de la realidad. La fonraLsignificatvj% desde el punto de vista esttico, es expresinde una actitud esencial ante el mundo del conocimiento y del he^h~drprq7crtiene carcter cognitivo, ni tampoco tico^el artista no interviene en el acontecimiento como participante~directo (entonces sera partcipe del conocimiento y de la accin tica), sino que ocupa una posicin fundamental, de observador desinteresado, fuera del acontecimiento, pero entendiendo el sentido valorativo de lo que se realiza; no como participante sino como copartcipe, porque al margen de una cierta implicacin en la valoracin es imposible la contemplacin del acontecimiento como tal. Esta situacin exterior (que no significa indiferencia) permite a la actividad artstica unificar, modelar y acabar el acontecimiento desde el exterior Dentro del conocimiento y del hecho, esa unificacin y conclusin son, en principio, imposibles: ni la realidad del conocimiento puede, mantenindose fiel, unirse al imperativo, ni el imperativo, manteniendo su especificidad, unirse a la realidad. Se hace necesaria una posicin valorativa esencial fuera de la conciencia cognitiva, fuera de la conciencia que acta conforme a un imperativo; una posicin desde la que se pudiese efectuar esa unificacin y conclusin (la conclusin dentro del conocimiento* mismo y del hecho, es tambin imposible). La forma esttica, al concluir y unificar intuitivamente, se aplica desde el exterior al contenido que, eventualmente, carece de cohesin y tiene permanentemente un supuesto carcter de insatisfaccin (esa falta de cohesin y ese carcter impuesto son reales fuera del arte, en la vida entendida ticamente) trasladndolo a un plano valorativamente nuevo, al plano de la existencia aislada y acabada, autorrealizada desde el punto de vista valorativo: al plano de lo bello. La(K^^abarcando_el contenido desde fuera, le proporciona apariencia exterior, es decir, lo realiza; de esa manera, Ja terminologa clsica tradicional permanece, en lo esencial, justa. En la potica contempornea, la negacin del contenido, como elemento constitutivo del objeto esttico, se ha manifestado en dos direcciones, que, por otra parte, no siempre se diferencian claramente ni se formulan con suficiente propiedad: 1. El contenido -38-

no es ms que un elemento de la forma, es decir, el valor tico cognitivo tiene en la obra artstica una importancia puramente formal. 2. El contenido no es ms que un elemento del material. Este segundo aspecto lo vamos a abordar brevemente en el captulo siguiente, que est dedicado al material. Vamos a detenernos ahora en el primero. Tenemos que destacar, en primer trmino, que, en el objeto artstico, el contenido est dado, enteramente modelado, completamente realizado; en caso contrario, hubiera sido un prosasmo de mala calidad, un elemento no disuelto en el todo artstico. Ningn elemento real de la obra de arte, que sea contenido puro, puede ser evidenciado; de la misma manera que, de otra parte, no existe, realiter, ninguna forma pura: el contenido y la forma se interpenetran, son inseparables. Para d^anisis esttico, sin embarg, no se confandenHentre s; es decir, son significados d'orden diferente: para que la forma tenga significacin puramente esttica, el contenido, abarcado por ella, debe tener una virtual significacin cogTStiva^iTcaTl'fonnVnecesita de una ponderacin extraesttica del contenido, fuera de la que no podra realizarse como_ forma. Pero, acaso se puede afirmar en base a esto que el contenido es un elemento puramente formal? Aun sin hablar de la absurdidad, desde el punto de vista lgico y terminolgico, de conservar el trmino forma cuando se niega totalmente el contenido, dado que a forma es una nocin correlatyajJjco^enidq _que como tal no^iYn5a : ^fiay seguramente un peligro en tal afirmacin, todava ms serio desde el punto de vista metodolgico: el contenido es entendido en ese caso como substituible desde el punto de vista de la forma, a la cual no le interesa la significacin tico cognitiva del contenido, significacin totalmente accidental en el objeto artstico; la forma relativiza totalmente el contenido ste es el sentido de la asercin que considera el contenido como un elemento de la forma. Lo cierto es que tal estado de cosas puede existir en el arte: la forma puede perder la relacin primaria con respecto al contenido en su significacin cognitiva y tica, pero el contenido puede ser reducido a la posicin de elemento puramente formal; semejante debilitamiento del contenido disminuye, en primer lugar, la significacin artstica de la forma, que pierde una de sus funciones ms importantes, la de las unificaciones intuitivas de lo cognitivo con lo tico, especialmente importante en el arte literario; se debilitan igualmente las funciones de aislamiento y de con- 3 9 -

clusin. Como es natural, tambin en tales casos estamos, sin embargo, ante un contenido entendido como elemento constitutivo de la obra de arte (pues en caso contrario ya no se podra hablar de obra de arte), pero un contenido adquirido de segunda mano, disminuido y, en consecuencia, con una forma disminuida: en otras palabras, estamos ante la llamada literatura. Merece la pena que nos detengamos en este fenmeno, porque algunos formalistas se inclinan a considerar la literatura, en general, como el nico gnero de la creacin artstica. Existen obras que, en realidad, no tienen nada que ver con el mundo, sino tan slo con la palabra mundo, dentro del contexto literario; obras que nacen, viven y mueren en las pginas de los peridicos, que no trascienden las pginas de las publicaciones peridicas contemporneas, que no nos sacan en lo ms mnimo del marco de stas. El elemento tico cognitivo del contenido, que, sin embargo, le es indispensable a la obra de arte como momento constitutivo, no lo toman tales obras directamente del universo del conocimiento y de la realidad tica del hecho, sino de otras obras de arte (o lo construyen en base a una analoga con stas). No se trata, como es lgico, de influencias y tradiciones artsticas que tambin existen, obligatoriamente, en el arte ms elevado; se trata de una actitud interna ante el contenido asimilado: en esas obras literarias a las que nos referimos, el contenido no es conocido y vivido en s mismo, sino asimilado segn consideraciones externas puramente literarias; en ese caso, la forma artstica, en su ponderacin tjco cognitiva, no se encuentra frente a frente con el contenido, sino, ms exactamente, la obra literaria se encuentra con otra, a la que imita, o la hace tan extraa que, en su trasfondo, se percibe como nueva. La forma deviene en ese caso indiferente al contenido, en su significacin extraesttica directa. Adems de la realidad preexistente del conocimiento y del hecho, tambin es preexistente pafTel artista la literatura: debe lucfiaFcbntra o por las viejas formas literarias, utilizarlas y combinarlas, vencer su resistencia, encontrar en ellas un apoyo; pero en la base de ese movimiento y lucha, en el cuadro de un contexto puramente literario, se_encuentra el conflicto primario, ms importante, definitorio con la realidad del conocimiento y del hecho: todo artista en su creacin, si sta es significativa y seria, aparece como si fuera el primer artista, se ve obligado a ocupar., directamente una posicin esttica frente a la realidad extraesttica del conocimiento y del hecho, aunque sea en los lmites de su
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experiencia tico-biogrfica, puramente personal. Ni la obra de arte en su conjunt, ninguno de sus elementos, pueden ser entendidos solamente desde el punto de vista de una norma literaria abstracta. Se hace necesario tomar tambin en consideracin la serie semntica, es decir, las posibles leyes del conocimiento del hecho; porque la forma significativa, desde el punto de vista esttico, no abarca el vaco, sino el flujo semntico de la vida con su carcter persistente y con sus leyes propias. Parece como si en la obra de arte hubiera dos autoridades y dos leyes promulgadas por esas autorida^e^:_cada elemento puede ser definido por medio de dos sistemas valorativos: el del contenido y el de la forma; porque^en cada emento^signiticativo1 los dos sistemas se.encuentran en una interaccin esencial y tensa desde el punto de vista valorativo. Pero, naturalmente, la forma esttica enlaza por todas partes las posibles leyes internas del hecho y del conocimiento, las subordina a su unidad: slo bajo tal condicin podemos hablar de una obra como obra de arte. Cmo se realiza el contenido en la creacin artstica y en la contemplacin, y cules son los objetivos y mtodos de su anlisis esttico? Vamos a tener que referirnos brevemente a este problema de la esttica. Las observaciones que siguen no tienen en ningn caso carcter exhaustivo, sino que slo esbozan el problema; al mismo tiempo, no vamos a referirnos aqu al problema de la realizacin compositiva del contenido con la ayuda de un cierto material. 1. Debe hacerse una distincin clara entre el elemento tico cognitivo, que representa realmente el contenido, es decir, el elemento constitutivo del objeto esttico dado, y aquellos juicios y valoraciones ticas que pueden ser efectuados y expresados en relacin con el contenido, pero que no forman parte del objeto esttico. 2. El contenido no puede ser puramente cognitivo, carecer totalmente de elemento tico; es ms, puede afirmarse que la primaca en el contenido le corresponde a lo tico. La forma artstica no puede realizarse solamente por referencia a la nocin pura, al juicio puro: el elemento puramente cognitivo se queda inevitablemente aislado en la obra de arte, como un prosaismo no disuelto. 41

Todo lo que es conocimiento debe estar interconexionado con el mundo de la realizacin del hecho humano, debe estar relacionado, en lo esencial, con la conciencia en accin; nicamente por ese camino puede llegar a formar parte de la obra de arte. Sera un error considerar el contenido como un conjunto cognitivo, terico, como una reflexin, como una idea. 3. La creacin artstica y la contemplacin asimilan directamente el elemento tico del contenido por el camino de la empatia o de la simpata, y de la covaloracin, pero en ningn caso por el camino del entendimiento y la interpretacin tericos, que slo puede ser un medio para la simpata; directamente tico es slo el acontecimiento del hecho (del hecho-idea, del hecho-accin, del hecho-sentimiento, del hecho-deseo, etc.) en su realizacin viva que emana del interior de la conciencia en accin; precisamente, ese acontecimiento es finalizado desde el exterior por la forma artstica, pero no como una transcripcin terica en forma de juicios ticos, de normas morales, de sentencias, de valoraciones jurdicas, etc. Una transcripcin terica, una frmula del acto tico, significa ya su transferencia al plano del conocimiento; es decir, se trata de un aspecto secundario; al tiempo que la forma artstica (por ejemplo, la forma realizada por el relato de un hecho, la forma de heroificacin pica del mismo en un poema, o la de una realizacin lrica, etc.) tiene que ver con el acto mismo en su naturaleza tica primaria^ la cual consigue por simpata con la conciencia volitiva, sensible y activa; el elemento cognitivo secundario no puede tener, como medio, sino una importancia auxiliar. Es necesario subrayar que, en modo alguno, el artista y el observador simpatizan con la conciencia psicolgica (tampoco se puede simpatizar con sta en el sentido estricto de la palabra), sino con la conciencia activa, orientada ticamente9.
La empatia y la co-valoracin afectiva no tienen todava, por su naturaleza, carcter esttico. El contenido del acto de empatia es tico: es un objetivo valorativo prctico o moral (emocional-volitivo) de la otra conciencia. Tal contenido del acto de empatia puede ser entendido y elaborado en distintas direcciones: puede devenir objeto del conocimiento (psicolgico o tico filosfico); puede condicionar la accin tica (la forma ms extendida de entender el contenido de la empatia es la simpata, la compasin, la ayuda); y, finalmente, puede convertirse en objeto de la finalizacin esttica. A continuacin hemos de referirnos, con ms detenimiento, a la llamada esttica de la empatia.
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Pero, cules son los objetivos y las posibilidades del anlisis esttico del contenido? El anlisis esttico debe revelar la estructura del contenido inmanente al objeto esttico sin sobrepasar en ningn caso el marco de tal objeto, de la misma manera que ste se realiza mediante la creacin y la contemplacin. Vamos a examinar a continuacin el aspecto cognitivo del contenido. El elemento de reconocimiento cognitivo acompaa siempre a la actividad de creacin y de contemplacin artsticas; pero, en la mayora de los casos, es absolutamente inseparable del elemento tico, y no puede expresarse mediante un razonamiento adecuado. La posible unidad y la necesidad del conocimiento parecen recorrer, cada aspecto del objeto esttico; y, sin llegar a la plenitud de actualizacin en la obra misma, se unen al mundo de la aspiracin tica, realizando una original unidad dada de manera intuitiva de esos dos mundos que, segn hemos mostrado, constituyen el aspecto esencial de lo esttico como tal10. De esta manera, detrs de cada palabra, de cada frase de la obra potica, se percibe un posible sentido prosaico, una orientacin hacia la prosa; es decir, una posible referencia total a la unidad del conocimiento. " "" "^ El aspecto cognitivo parece iluminar desde dentro el objeto esttico, de la misma manera que el hilo de agua clara se mezcla con el vino de la tensin tica y de la conclusin artstica; pero no siempre llega, ni de lejos, al nivel de razonamiento preciso: todo se reconoce; pero, desde luego, no todo puede ser identificado en sentido correcto. De no existir ese reconocimiento que lo penetra todo, el objeto esttico es decir, lo que se crea y se percibe artsticamente hubiera escapado a todas las conexiones de la experiencia terica y prctica, de la misma manera que se escapa el contenido de un estado de anestesia total, del cual no se recuerda nada, no se puede decir nada, y que no puede ser valorado (se puede valorar el estado, pero no su contenido); as, la creacin y la contemplacin artsticas, carentes de toda participacin en la posible unidad del conocimiento, no recorridas por ste y no reconocidas desde el in10 Ms adelante vamos a explicar el papel de la personalidad creadora del autor como elemento constitutivo de la forma artstica, en cuya actividad singular se realiza la unificacin del elemento cognitivo con el tico.

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tenor, se convertiran simplemente en un estado aislado de inconsciencia, acerca del cual solo post factum sabramos lo sucedido. Esa iluminacin interior del objeto esttico puede pasar, en el dominio del arte de la palabra, del grado de reconocimiento al de conocimiento preciso y de las intuiciones profundas, que pueden ser evidenciadas por el anlisis esttico. Pero evidenciando una cierta intuicin cognitiva del contenido del objeto esttico (por ejemplo, las intuiciones puramente filosficas de Ivn Karamzov sobre el sentido del sufrimiento de los nios, sobre la no aceptacin del mundo divino, etc.; o los razonamientos histrico filosficos y sociolgicos de Andrei Bolkonski sobre la guerra, sobre el papel de la personalidad en la historia, etc.), el investigador debe recordar, sin falta, que todas esas intuiciones, por profundas que sean debido a su naturaleza, no estn dadas en el objeto esttico en su aislamiento cognitivo, y la forma artstica no est en relacin con ellas y no las finaliza; estn necesariamente relacionadas con el aspecto tico del contenido, con el universo del hecho, con el acontecimiento. De esta manera, las intuiciones de Ivn Karamzov tienen funciones puramente caracteriolgicas, constituyen un elemento indispensable de la postura moral de Ivn ante la vida, estn igualmente relacionadas con la posicin tica y religiosa de Aliosha, y, a travs de ello, estn tambin integradas en el acontecimiento hacia el que se orienta la forma artstica finalizadora de la novela; igualmente, las opiniones de Andrei Bolkonski expresan su personalidad tica y su posicin ante la vida, y no slo estn implicadas en el acontecer de su vida personal, sino tambin en el de la vida social e histrica. As, lo que es verdad desde el punto de vista cognitivo, se convierte en elemento de la realizacin tica. Si, de una u otra forma, todos estos juicios no hubieran estado relacionados de manera necesaria con el universo concreto del hecho humano, se hubieran quedado en prosasmos aislados; cosa que tambin ocurre algunas veces en la creacin de Dostoievski o de Tolsti: por ejemplo en la novela Guerra y Paz, donde, hacia el final, las consideraciones histrico filosficas que tienen que ver con el conocimiento, rompen definitivamente su relacin con el acontecimiento tico y se organizan en un tratado terico. De manera algo diferente se relaciona el acontecimiento tico con el elemento cognitivo, que tiene lugar en las descripciones, en
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las explicaciones puramente cientficas o psicolgicas de los acontecimientos pasados. Pero no forma parte de nuestra tarea el esclarecimiento de las diferentes formas de relacin entre lo tico y le cognitivo en la unidad de contenido del objeto esttico. Subrayando la relacin del elemento cognitivo con el tico es necesario apuntar, no obstante, que el acontecimiento tico no relativiza los juicios que incorpora, y no es indiferente a su profundidad, amplitud y veridicidad puramente cognitivas. De esta manera, los acontecimientos morales de la vida del hombre del subsuelo, elaborados artsticamente y finalizados por Dostoievski, sienten la necesidad de la profundidad y consecuencia puramente cognitivas de su concepcin del mundo, que constituye un momento esencial de su lnea de conducta. Delimitando en la medida de lo posible y necesario el elemento terico del contenido en su ponderacin puramente cognitiva, el anlisis propiamente esttico ha de entender la relacin con el elemento tico y su importancia dentro de la unidad del contenido. Naturalmente, es posible que ese elemento cognitivo delimitado se convierta en objeto de anlisis y valoracin tericos, independientemente de la obra de arte, no relacionndose ahora con la unidad del contenido y del objeto esttico en su totalidad, sino con la unidad puramente cognitiva de una concepcin filosfica (generalmente drfr). Tales"trabajos tienen una gran significacin cientfico filosfica e histrico cultural; pero no se sitan fuera del marco del anlisis propiamente esttico y deben diferenciarse claramente de ste. No vamos a detenernos en la metodologa especfica de dichos trabajos. Pasemos a los objetivos del anlisis del elemento tico del contenido. Su mtodo es ms complicado: el anlisis esttico, al igual que el anlisis cientfico, debe transcribir de alguna manera el elemento tico del que la contemplacin se posesiona por el camino de la simpata (empatia) y de la valoracin. Al efectuar esta transcripcin ha de hacerse abstraccin de la forma artstica y, en primer lugar, de la individualizacin esttica: es obligatorio separar en un alma y un cuerpo individuales, significativos desde el punto de vista esttico, la personalidad puramente tica de su realizacin artstica; es igualmente necesario hacer abstraccin de todos los elementos de la conclusin; la tarea de tal transcripcin es difcil, y, en algunos casos por ejemplo en msica, totalmente irrealizable.
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El elemento tico del contenido de una obra puede ser expresado y parcialmente transcrito con la ayuda de la parfrasis: se puede relatar con otras palabras esa emocin, ese hecho o ese acontecimiento que han encontrado su finalizacin artstica en una obra. Tal parfrasis, si se entiende correctamente el problema desde el punto de vista metodolgico, puede revestir gran importancia para el anlisis esttico; y, verdaderamente, aunque la parfrasis conserva todava la forma artstica la forma^de relato, la simplifica, la reduce al nivel de simple medio de la empatia, haciendo abstraccin, en lo posible, de todas las funciones aisladoras, conclusivas y tranquilizadoras de la forma (naturalmente, el relato n9 puede hacer abstraccin total de stas): como resultado, aunque la empatia quede ms atenuada y desvada, aparece en cambio con mayor claridad el carcter serio, puramente tico, no acabado, que participa de la unidad del acontecimiento de la existencia, con la que simpatiza; aparecen ms claramente sus relaciones con la unidad de la cual la forma lo aisla; sto puede facilitar el paso del elemento tico a la forma cognitiva de los juicios ticos (en sentido restringido), sociolgicos, etc.; es decir, su transcripcin puramente terica en los lmites en que sta es posible. Muchos crticos e historiadores de la literatura poseen una gran habilidad para revelar el elemento tico con la ayuda de la parfrasis semiesttica, bien pensada metodolgicamente. La transcripcin terica pura nunca puede poseer una plenitud total del elemento tico del contenido, que slo tiene la empatia; pero sta puede y debe tratar de llegar a la misma, como lmite que nunca ser alcanzado. El momento mismo de la realizacin tica es concretado o bien contemplado artsticamente; pero en ningn caso puede ser formulado adecuadamente desde un punto de vista terico. Al transcribir, dentro de los lmites de lo posible, el aspecto tico del contenido acabado por la forma, el anlisis propiamente esttico debe de entender la significacin de todo el contenido dentro del conjunto del objeto esttico; es decir, precisamente el contenido de la forma artstica dada, y la forma entendida como forma del contenido dado, sin salirse en absoluto del marco de la obra. Al mismo tiempo, el elemento tico, como el cognitivo, puede ser aislado y convertido en objeto de una investigacin independiente tico filosfica o sociolgica; puede convertirse tambin en objeto de valoraciones actuales, morales o polticas -46

(valoraciones secundarias y no covaloraciones primarias, que son tambin indispensables para la contemplacin esttica); de este modo, el mtodo sociolgico no solamente transcribe el acontecimiento tico en su aspecto social, el elemento vivido y valorado por la empatia en la contemplacin esttica, sino que traspasa el marco del objeto e introduce el acontecimiento en unas relaciones sociales e histricas mucho ms amplias. Tales trabajos pueden tener una gran importancia cientfica, pero sobrepasan el marco del anlisis esttico propiamente dicho. Tampoco la transcripcin psicolgica del elemento tico tiene relacin directa con el anlisis esttico. La creacin artstica y la contemplacin tienen que ver con los sujetos ticos, con los sujetos del hecho, y con las relaciones tico sociales que hay entre ellos (hacia ellos est orientada valorativamente la forma artstica que los finaliza); pero, en ningn caso, con los sujetos psicolgicos y con sus relaciones psicolgicas. Es necesario remarcar, aun sin insistir por el momento en esta tesis, que en algunos casos por ejemplo, en la percepcin de una obra musical es perfectamente admisible, desde el punto de vista metodolgico, la profundizacin intensiva del elemento tico durante el perodo en que su ampliacin extensiva destruye la forma artstica respectiva; en su profundidad, el elemento tico no tiene lmites que puedan transgredirse de manera ilegal: la obra no predetermina, y no puede predeterminar, el grado de profundidad del elemento tico. En qu medida el anlisis del contenido puede tener un estricto carcter cientfico, de significacin general? Es posible, en principio, la consecucin de un alto nivel cientfico, especialmente cuando las correspondientes disciplinas tica filosfica y ciencias sociales alcanzan por s mismas el nivel cientfico que les es posible; pero de hecho, el anlisis del contenido es extremadamente difcil; y se hace imposible, en general, evitar un cierto grado de subjetividad: hecho que viene determinado por la esencia misma del objeto esttico; pero la habilidad cientfica del investigador siempre puede hacer que se mantenga en los lmites correctos, y obligarle a poner de relieve lo que hay de subjetivo en su anlisis. sta es, en lneas generales, la metodologa del anlisis esttico del contenido.

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III

EL MATERIAL

Al intentar resolver el problema de la importancia del material para el objeto esttico, ha de entenderse el material en su definicin cientfica exacta, sin aadir ningn tipo de elemento extrao a esa definicin. En la esttica de la palabra hay con frecuencia ambigedad con respecto al material: la palabra tiene infinitos sentidos, incluido el del sintagma al principio fue el verbo. A menudo, hay metafsica de la palabra es verdad que en sus formas ms sutiles en los estudios de potica de los poetas mismos (en nuestra literatura, V. Ivnov, A. Bieli, K. Balmont): el poeta elige la palabra ya estetizada, pero entiende el momento esttico como un momento que pertenece a la esencia de la palabra misma, con lo que la transforma en entidad mtica o metafsica. Atribuyendo a la palabra todo lo que es propio a la cultura, es decir, todos los significados culturales cognitivos, ticos y estticos, se llega muy fcilmente a la conclusin de que en la cultura, en general, no existe nada excepto la palabra; que la cultura entera no es otra cosa que un fenmeno lingstico, que el especialista y el poeta, en igual medida, slo tienen que ver con la palabra. Pero, al disolver la lgica y la esttica, o cuando menos la potica, en la lingstica, destruimos, erilamsm^medrd^atb"la s-^ pecificidad de lo lgico y de lo esttico, como la de lo lingstico. Slo se puede entender la importancia de la palabra para el conocimiento, para la creacin artstica y, especialmente para la poesa cosa que nos interesa aqu en primer lugar, comprendiendo su naturaleza puramente lingstica, verbal, completamente independiente de las tareas del conocimiento, de la creacin artstica, del culto religioso, etc., a cuyo servicio est la palabra. Naturalmente, la lingstica no es indiferente a las caractersticas del lenguaje cientfico, artstico, del culto; pero son para ella particularidades puramente lingsticas del lenguaje mismo; para comprender la importancia de la palabra en el arte, la ciencia y la religin, la lingstica no puede prescindir de las indicaciones orientadoras de la esttica, de la teora del conocimiento y de otras disciplinas filosficas, de la misma manera que la psicologa del conocimiento ha de apoyarse en la lgica y en la gnoseologa, y la psicologa de la creacin artstica en la esttica. La lingsticajlo es ciencia en la medida.en.que omina su objeto: la lengua'. El lenguaje de la lingstica viene determinado 48

por un pensamiento puramente ling^ico..Un^imnmdo^oncreto, nico, se da siempre dentro de un contexto cultural semntico-axiolgico_(cientfico^artstico, poltico,, etc), o en el de. una situacin vital nica, particular; slo en esos contextos est vivo,y seTnnde el enunciado aislado: es verdadero o falso, bello o feo, sincero o simulado, abierto, cnico, autoritario, etc. (no existen ni pueden existir enunciados neutros); pero la lingstica slo ve en ellos un fenmeno de la lengua, y slo los relaciona con la unidad de la lengua: en ningn caso con la unidad del concepto de la prctica de la vida, de la historia, del carcter de un individuo, etctera. Sea cual sea la importancia de un enunciado histrico para la ciencia, para la poltica, en la esfera de la vida particular de un individuo, no significa para la lingstica una mutacin en la esfera del sentido, un punto de vista nuevo sobre el mundo, una forma artstica nueva, un crimen o un hecho moral; para ella se trata slo de un fenmeno de la lengua; eventualmente de una nueva construccin cientfica. Y el sentido de la palabra, su significacin material, son para ella nicamente un aspecto de la palabra en su determinacin lingstica, sacado justificadamente del contexto cultural semntico y valorativo en el que realmente estaba integrada dicha palabra. " La lingstica, slo al aislar y liberar el aspecto puramente lingstico de la palabra, y crear una nueva unidad lingstica con sus subdivisiones concretas, entra, desde el punto de vista metodolgico, en posesin de su objeto, la lengua, indiferente 2L los valores extralingsticos (o, si se quiere, crea un valor nuevo, puramente lingstico, con el que se relaciona todo enunciado). Slo liberndose consecuentemente de la tendencia metafsica (de la sustanciacin y objetivacin real de la palabra), del logicismo, del sicologismo y del esteticismo, la lingstica abre el camino hacia su objeto, lo fundamenta desde el punto de vista metodolgico, "cMvijrtindose^as,. por primera vez, en ciencia. _ La lingstica nghaJpgradOL dominar por igual, desde el punto de vista metodolgico,, todas las ramas de que trata: a duras penas comienza a dominartal proceso en la sintaxis, se ha hecho muy poco, por el momento, en e dominio de la semasiologa; no se ha estudiado ejn absoluto.el dominio de los grandes conjuntos verbales ios largos enunciados de la vida cotidiana, el dilogo, el discurso, eltratado, la novela, etc. ya que tambin estos enuncia 49

dos pueden y deben ser definidos y estudiados desde un punto de vista puramente lingstico, como fenmenos deja lengua. T anlisis de esos fenmenos en las viejas retricas al igual que en su variante contempornea, la potica no puede reconocerse como cientfico a causa de la mencionada confusin entre el punto de vista lingstico y otros puntos de vista totalmente ajenos a l lgico, psicolgico, esttico. La sintaxis de los grandes conjuntos verbales (o la composicin como rama de la lingstica, a diferencia de la composicin que se propone una tarea artstica o cientfica) todava espera ser fundamentada: la lingstica no ha avanzado hasta ahora, desde el punto de vista cientfico, ms all de la "frase; esa es la ms amplia investigacin cientfico lingstica acerca del fenmeno de la lengua; se tiene la impresin de que el lenguaje lingstico puro, desde el punto de vista metodolgico, se detiene bruscamente, y que a partir de ah empieza la ciencia, la poesa, etc.; sin embargo, el anlisis puramente lingstico puede llevarse todava ms all, sea cual sea la dificultad, y a pesar, incluso, de la tentacin a introducir en l puntos de vista ajenos a la lingstica. Slo cuando la lingstica domine el objeto, por completo y con toda pureza metodolgica, podr tambin trabajar productivamente para la esttica de la creacin literaria, sirvindose a su vez de sta sin miedo; hasta entonces, el lenguaje potico, la imagen, el concepto, el juicio, y otros trminos, son para aquella una tentacin y un gran peligro; y, no sin fundamento, teme a tales trminos: durante demasiado tiempo han enturbiado y siguen enturbiando la pureza metodolgica de esa ciencia. Cul es la importancia del lenguaje, entendido lingsticamente en sentido estricto, para el objeto esttico de la poesa? No se trata de caractersticas lingsticas del lenguaje potico como a veces se interpreta este problema sino de la importancia del lenguaje lingstico, en su conjunto, como material para la poesa; y ese problema tiene un carcter puramente esttico. Para la poesa, de la misma manera que para el conocimiento y para el acto tico (y su objetivacin en el derecho, en el estado, etc.), el lenguaje slo representa un elemento tcnico; en eso estriba la total analoga entre la importancia del lenguaje para la poesa y la importancia de la naturaleza (objeto de las ciencias naturales) como material (pero no contenido) para las artes plsticas: el espacio fsico matemtico, la masa, el sonido de la acstica.
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La poesa utiliza el lenguaje lingstico, desde el punto de vista tcnico, de una manera muy especial: la poesa tiene necesidad del lenguaje en su totalidad, multilateralidad, y en el conjunto de sus elementos; la poesa no permanece indiferente ante ningn matiz de la palabra lingilstica. Ningn otro dominio de la cultura, con excepcin de la poesa, necesita del lenguaje en su totalidad: el conocimiento no necesita en absoluto de la especificidad compleja del aspecto sonoro de la palabra en lo cualitativo y lo cuantitativo, de la variedad de las entonaciones posibles, como tampoco necesita sentir el movimiento de los rganos de articulacin, etc.; lo mismo se puede decir de otros dominios de la creacin cultural: ninguno de ellos puede prescindir del lenguaje, pero toman muy poco de l. Slo en la poesa descubre el lenguaje todas sus posibilidades, porque son mximas las pretensiones que sta tiene con respecto a aqul: todos los aspectos del mismo se potencian hasta el lmite; la poesa destila todos los jugos del lenguaje, que ah se autosupera. Pero la poesa, aun siendo tan exigente con el lenguaje, lo supera como lenguaje, como objeto lingstico. La poesa no constituye una excepcin al principio comn a todas las artes: la creacin artstica, definida por su relacin con el material, es su superacin. El lenguaje, en su determinacin lingstica, no forma parte del objeto esttico del arte literario. Eso sucede en todas las artes: la naturaleza extraesttica del material a diferencia del contenido- no entra en el objeto esttico: tampoco forma parte del espacio fsico-matemtico, ni de las lneas y figuras geomtricas, ni del movimiento de la dinmica, ni del sonido de la acstica, etc.; con ellos tiene que ver el artista-maestro y la ciencia esttica, pero no la contemplacin esttica primaria. Los dos momentos han de diferenciarse estrictamente: el artista, en el proceso de trabajo, se ve obligado a tratar con el elemento fsico, el matemtico y el lingstico, el esteta, con la fsica, las matemticas y la lingstica; pero todo ese gigantesco trabajo tcnico, realizado por el artista y estudiado por el esteta, y sin el cual no hubiera existido la obra de arte, no forma parte del objeto esttico creado por la contemplacin artstica (en otras palabras, de la existencia esttica propiamente dicha, del fin ltimo de la creacin): todo ello se deja de lado en el momento de la per 51

cepcin artstica, de la misma manera que se retira el andamiaje una vez terminado el edificio11. Para evitar confusiones, vamos a dar aqu la definicin exacta de la tcnica del arte: llamamos elemento tcnico del arte a todo lo que es totalmente indispensable para la creacin de la obra de arte, en su determinacin fsica o lingstica a l pertenece tambin la estructura de la obra de arte acabada, tomada como objeto, pero que no forma parte de manera directa del objeto esttico, que no es un componente del conjunto artstico; los aspectos tcnicos son factores de la impresin artstica, pero no componentes del contenido de esa impresin con significacin esttica, es decir, el objeto esttico. Acaso hay que percibir la palabra en el objeto artstico directamente como palabra en su determinacin lingstica? Acaso hay que percibir la forma morfolgica de la palabra, precisamente como morfolgica, como sintctica, y la serie semntica, precisamente como semntica! Acaso hay que percibir en la contemplacin artstica el conjunto potico como conjunto verbal y no como conjunto acabado de un acontecimiento, de una aspiracin, de una tensin interior, etc? Es evidente que el anlisis lingstico va a encontrar palabras, proposiciones, etc.; un anlisis fsico descubrira el papel, la tinta tipogrfica de una cierta composicin qumica, o las ondas sonoras en su determinacin fsica; el fisilogo encontrara los procesos correspondientes en los rganos de percepcin y en los centros nerviosos; el psiclogo las correspondientes emociones, sensaciones auditivas, representaciones visuales, etc. Todos esos razonamientos cientficos de los especialistas, principalmente del lingista (en una medida mucho ms pequea, los razonamientos del psiclogo), son necesarios al esteta en su actividad de estudio de la estructura de la obra en su determinacin extraesttica; pero tambin est claro, para el esteta como para cualquier otro investigador del arte, que todos esos elementos no forman parte del objeto esttico, del objeto al que se refiere nuestra valoracin esttica directa (maravilloso, profundo, etc.). Todos esos elementos slo
1 ' No resulta de aqu, como es lgico, que exista el objeto esttico ya realizado, en alguna parte y de alguna manera, antes de la creacin de la obra e independientemente de ella. Tal hiptesis sera completamente absurda.

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se registran y se definen por medio del razonamiento cientfico, explicativo, secundario, del esteta. Si intentsemos determinar la estructura del objeto esttico de la poesa de Pushkin Recuerdo: Cuando el da ruidoso calla para el mortal cuando sobre las anchas calles de la ciudad se deja caer la semitransparente sombra de la noche... etc., tendramos que decir que entran en su composicin: la ciudad, la noche, los recuerdos, el arrepentimiento, etc.; nuestra actividad artstica tiene que ver de manera directa con esos valores, hacia ellos se orienta la intencin esttica de nuestro espritu: el acontecimiento tico del recuerdo y del arrepentimiento encuentra su realizacin en la forma esttica, y su finalizacin en esa obra (el momento del aislamiento y de la funcin, es decir, de las realidades incompletas, est relacionado tambin con la realizacin en forma artstica); pero, en ningn caso, las palabras, los fonemas, los morfemas, las proposiciones y las series semnticas. Estas se hallan fuera de la percepcin esttica, es decir, fuera del objeto artstico; y nicamente pueden ser necesarias para un juicio cientfico, secundario, de la esttica, ya que se plantear la siguiente pregunta: Cmo y por medio de qu elementos de la estructura extraesttica de la obra externa se ve condicionado el contenido de la percepcin artstica? La esttica debe definir en su pureza esttica la composicin inmanente al contenido de la contemplacin artstica, es decir, el objeto esttico, para poder resolver el problema tomando en consideracin la importancia que tiene ste para el material y su organizacin en obra externa; por eso, inevitablemente, la esttica debe dejar establecido, en lo que respecta a la poesa, que el lenguaje, en su determinacin lingstica, no forma parte del objeto esttico, se queda fuera de l; pero que el objeto esttico mismo est constituido por el contenido realizado en la forma artstica (o por la forma artstica que materializa el contenido). El inmenso trabajo que realiza el artista con la palabra, tiene como meta final la superacin de sta; porque el objeto esttico se constituye en frontera de las palabras, en frontera del lenguaje como tal; pero esa superacin del material tiene un carcter puramente inmanente: el artista no se libera del lenguaje en su determinacin lingstica por medio de la negacin sino mediante
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su perfeccionamiento inmanente: el artista, de alguna manera, vence al lenguaje con su propia arma lingstica, obliga al lenguaje, perfeccionndolo desde el punto de vista lingstico, a autosuperarse. Esta superacin inmanente al lenguaje en la poesa, se diferencia netamente de la superacin puramente negativa del mismo en el dominio del conocimiento: la algebraizacin, la utilizacin de signos convencionales en lugar de palabras, abreviaturas, etc. La superacin inmanente es la definicin formal de la actitud ante el material no slo en poesa sino en todas las dems artes. La esttica de la creacin literaria no debe prescindir del lenguaje lingstico, sino utilizar todo el trabajo de la lingstica para entender la tcnica de la creacin potica, partiendo por una parte, de una comprensin justa del lugar del material en la creacin artstica; por otra, de lo especfico del objeto esttico. El objeto esttico, en su calidad de contenido y arquitectura de la visin artstica, es como hemos mostrado, una formacin existncial totalmente nueva, que no pertenece a la ciencia de la naturaleza, ni a la psicologa, ni a la lingstica: es una existencia esttica original que aparece en las fronteras de la obra, al sobrepasar su determinacin material-concreta, extraesttica. Las palabras se organizan en la obra potica: de un lado, en el todo de la proposicin, del perodo, del captulo, del acto, etc.; y, de otro, crean^el todo del aspecto exterior del hroe, de su carcter, de la situacin, del ambiente, del hecho, etc.; finalmente, constituyen el todo realizado en la forma esttica y acabada del acontecimiento tico de la vida, dejando de ser, al mismo tiempo, palabras, proposiciones, rengln, captulo, etc.: el proceso de realizacin del objeto esttico, es decir, de realizacin de la finalidad artstica en su esencia, es el proceso de la transformacin consecuente del todo verbal, entendido desde el punto de vista lingstico y compositivo, en el todo arquitectnico del acontecimiento acabado estticamente; como es natural, todas las relaciones e interacciones verbales de orden lingstico y compositivo se transforman en relaciones arquitectnicas, del acontecimiento, extraverbales. No tenemos intencin de estudiar aqu detalladamente el objeto esttico y su arquitectura. Vamos a referirnos brevemente a las confusiones que han aparecido en el terreno de la potica rusa
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contempornea con respecto a la teora de la imagen, y que tienen relacin esencial con la teora del objeto esttico. La imagen, tal y como aparece en la esttica de Potibnia, nos parece poco aceptable debido al hecho de que se halla vinculada a situaciones superfluas e inexactas; y, a pesar de la vieja y venerabilsima tradicin de la imagen, a la potica no le vendra mal alejarse de ella; pero la crtica de la imagen como elemento base de la creacin potica, que proponen los formalistas y ha desarrollado V. M. Zhirmunski con especial claridad, nos parece totalmente errnea desde el punto de vista metodolgico, y a su vez, muy caracterstica de la potica rusa contempornea. Se niega en este caso la importancia de la imagen, en base a que, en el proceso de percepcin artstica de la obra potica, no tenemos representaciones visuales claras de los objetos de que se habla en la obra, sino slo fragmentos lbiles, accidentales y subjetivos de las representaciones visuales, con los que, lgicamente, es absolutamente imposible construir el objeto esttico. Como consecuencia, no aparecen imgenes precisas, ni, por principio, pueden aparecer: por ejemplo, cmo tenemos que imaginar la ciudad de la poesa de Pushkin citada ms arriba? Como una ciudad extranjera o rusa? Grande o pequea? Como Mosc o como Petersburgo? Eso queda para la imaginacin de cada cual; la obra no nos ofrece ninguna indicacin, necesaria para la reconstruccin de una representacin visual concreta, singular, de esa ciudad; pero si las cosas son de esa manera, el artista no tiene entonces que ver, en general, con el objeto, sino slo con la palabra, con la palabra ciudad en el caso dado, y nada ms. El artista slo tiene que ver con las palabras, ya que slo estas son algo determinado e, incontestablemente, presente en la obra. Un razonamiento tal es muy caracterstico de la esttica material, que se halla todava bajo la influencia de la psicologa. Es necesario sealar, en primer lugar, que el mismo razonamiento podra aplicarse tambin al dominio de la teora del conocimiento (cosa que ya se ha hecho ms de una vez): el cientfico, igualmente, tiene tambin slo que ver con la palabra, y no con el objeto, ni con el concepto; porque puede demostrarse sin dificultad, mediante procedimientos analgicos, que en la psique del cientfico no existe ningn tipo de concepcin, sino nicamente formaciones subjetivas, accidentales, lbiles y fragmentos de representaciones; aqu resurge, ni ms ni menos, el viejo nominalismo
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psicolgico, aplicado a la creacin artstica. Pero puede demostrarse de manera igualmente convincente, que tampoco las palabras, en su determinacin lingstica, existen en la psique del artista y del cientfico; y, es ms, en la psique tan slo existen formaciones psquicas que, como tales, son subjetivas desde el punto de vista de todo dominio semntico (cognitivo, tico, esttico), y tambin accidentales y no adecuadas. Por psique hay que entender nicamente psique el objeto de esa ciencia emprica, que es la psicologa, fundamentado metodolgicamente tan slo por ella y gobernado por leyes puramente psicolgicas. Pero a pesar de que en la psique todo es psicolgico, y que es totalmente imposible vivir la naturaleza, el elemento qumico, el tringulo, etc., desde un punto de vista psquico, existen las ciencias objetivas, en. las que hemos de ocuparnos de la naturaleza, del elemento qumico y del tringulo, y donde, al mismo tiempo, el pensamiento cientfico tiene que ver con esos objetos, se orienta hacia ellos y establece relaciones entre los mismos. Tambin el poeta de nuestro ejemplo tiene que ver con la ciudad, con el recuerdo, con el arrepentimiento, con el pasado y el futuro, como valores tico-estticos; y todo ello de manera responsable desde el punto de vista esttico, aunque no exista en su alma ningn elemento valorativo, sino tan slo vivencias psquicas. De esta manera, los elementos componentes del objeto esttico de la obra citada son: las anchas calles de la ciudad, la sombra de la noche, el pergamino de los recuerdos, etc., pero no las representaciones visuales, ni las vivencias psquicas en general, ni las palabras. Adems, el artista (al igual que el observador), tiene que ver precisamente con la ciudad: el matiz expresado por medio de la palabra eslava antigua grad (ciudad), se relaciona con el valor-esttico de la ciudad, al que concede una gran importancia, llega a ser caracterstico de un valor concreto y se incorpora como tal al objeto esttico, con otras palabras, en el objeto esttico no entra la forma lingstica, sino su significacin axiolgica (la esttica psicolgica hubiera dicho: el elemento volitivo-emocional que corresponde a esa forma). Dichos componentes se juntan en la unidad valorativo-significativa del acontecimiento de la vida, realizado y acabado estticamente (fuera de la forma esttica hubiera sido un acontecimiento tico que, en principio no estara acabado desde su interior). Este acontecimiento tico-esttico viene totalmente definido desde el punto de vista artstico, y es monosemntico; po 56

demos nombrar e imaginar sus componentes, entendiendo por ellos no las representaciones visuales, sino los elementos de contenido que posee la forma. Hay que sealar que tampoco en las artes plsticas puede verse la imagen: seguramente resulta del todo imposible ver, slo con los ojos, a un hombre representado como hombre, como valor tico-esttico, como imagen, ver su cuerpo como valor, su expresin exterior, etc.; en general, para ver o para or algo, es decir, algo determinado, concreto o slo significativo desde el punto de vista axiolgico, ponderativamente, no son suficientes los sentidos externos, no es suficiente utilizando las palabras de Prmnides el ojo cegado y el odo sordo. De esta forma, el componente esttico que vamos a llamar por el momento imagen no es ni nocin, ni palabra, ni representacin visual, sino una formacin esttica original, realizada en poesa con la ayuda de la palabra, y en las artes plsticas con la ayuda del material visual, perceptible, pero que no coincide en ningn momento con el material ni con ninguna otra combinacin material. Todas las confusiones del tipo de las del anlisis citado, que aparecen en torno al objeto esttico non verbal, non material en general, se explican en ltima instancia por la.tendencia,: ea absoluto legtima, a encontrarle un equivalente puramente emprico localizado incluso espacial y temporalmente como una cosa o, incluso, por la tendencia a empirizan> completamente, desde el punto de vista cognitivo, el objeto esttico. La creacin artstica tiene dos aspectos empricos: la obra material exterior y el proceso psquico de creacin y de percepcin sensaciones, representaciones, emociones, etc., el primer aspecto lo constituyen las leyes cientficas (matemticas o lingsticas), y el segundo las leyes puramente psicolgicas (relaciones asociativas, etc.). A estos dos aspectos se aferra el investigador por miedo a rebasar en algo su marco, suponiendo por regla general, que ms all slo se encuentran materias metafsicas o msticas. Pero esos intentos de empirizacin absoluta del objeto esttico siempre se han mostrado desafortunados e ilegtimos como hemos visto desde el punto de vista metodolgico: lo importante es entender precisamente la especificidad del objeto esttico como tal, y la especificidad de las relaciones puramente estticas de sus elementos, es decir, de su arquitectura; ni la esttica psicolgica, ni la esttica material, son capaces de hacerlo. -57

En absoluto hemos de tener miedo al hecho de que el objeto esttico no pueda ser hallado ni en la psique, ni en la obra material; no por ello se convierte ste en una sustancia mstica o metafsica; en la misma situacin se encuentra el variado universo del acto, la existencia de lo tico. Dnde se halla el estado? En la psique? En el espacio fsico-matemtico? En el papel de las actas constitucionales? Dnde est el derecho? Sin embargo, nosotros tenemos relacin responsable con el estado y con el derecho; es ms, esos valores interpretan y ordenan tanto el material emprico como nuestra psique, permitindonos vencer la subjetividad psquica pura de los mismos. Debido tambin a esa tendencia a la empirizacin extraesttica y a la psicologizacin del objeto esttico, se explica el intento, que hemos mencionado ms arriba, de entender el contenido como un elemento del material, que es la palabra: sujeto a la palabra, como uno de sus aspectos junto al fonema, al morfema, etc., el contenido se presenta ms tangible desde el punto de vista cientfico, ms concreto. No vamos a volver de nuevo sobre el problema del contenido como elemento constitutivo indispensable; slo diremos que, en general, algunos investigadores se inclinan a interpretar el aspecto temtico (que falta en algunas artes, pero que existe en otras), nicamente como un elemento de las diferenciaciones objetuales y de las determinaciones cognitivas que, de hecho, no es comn a todas las artes; pero ese elemento no agota por s mismo, en ninguna ocasin, el contenido. Sin embargo, en algunos casos (en V. M. Zhirmunski; aunque tampoco le es ajena la primera acepcin, ms estrecha, de la temtica), la potica contempornea transfiere a la esfera de la temtica casi todo el objeto esttico en su especificidad non material, y con su estructura accidental-arquitectnica; pero al mismo tiempo, ese objeto, de manera no crtica, se introduce con fuerza en la palabra, definida desde el punto de vista lingstico, y se acomoda ah junto al fonema, al morfema y otros elementos, cosa que, naturalmente, altera su pureza de raz. Pero, cmo puede ponerse de acuerdo en un todo unitario el universo temtico del acontecimiento (el contenido que tiene la forma) y la palabra definida desde el punto de vista lingstico? La potica no da ninguna respuesta a esta pregunta; tampoco plantea la pregunta desde una posicin de principio. Sin embargo, el universo temtico, en sentido amplio, y la palabra lingstica, estn situados en planos y dimensiones totalmente diferentes. Hay - 5 8 -

que aadir que la temtica teoriza excesivamente el objeto esttico y el contenido: el elemento tico y el sentimiento correspondiente son sobrevalorados; en general, no se distingue el aspecto puramente tico de su transcripcin cognitiva. La importancia del material en la creacin artstica se define de la siguiente manera: sin entrar en el objeto esttico, en su determinacin substancial extraesttica, el material, en tanto que elemento constitutivo, significativo desde el punto de vista esttico, es necesario para la creacin de tal objeto esttico como elemento tcnico. De aqu no resulta, en ningn caso, que el estudio de la estructura material de la obra, como puramente tcnica, deba ocupar un lugar modesto en la esttica. La importancia de las investigaciones materiales es extremadamente grande en la esttica especial; tan grande como la importancia de la obra material y de la creacin de la misma para el artista y para la contemplacin esttica. Podemos estar totalmente de acuerdo con la afirmacin de que: en el arte la tcnica lo significa todo, entendiendo por ello que el objeto esttico slo se realiza a travs de la creacin de la obra material (por eso es hbrida la visin esttica fuera del arte, porque en ese caso es imposible de realizar una organizacin ms o menos completa del material; por ejemplo^en la contemplacin de la naturaleza); antes de esa creacin, e independientemente de ella, el objeto esttico no existe; se realiza en concomitancia con la obra. No hay que atribuir a la palabra tcnica, aplicada a la creacin artstica, un sentido peyorativo: aqu, la tcnica no puede ni debe separarse del objeto esttico; l es el que la anima y la activa en todos los aspectos; por eso, en la creacin artstica, la tcnica no es en ningn caso mecanicista; slo lo puede parecer en una investigacin esttica de mala calidad, que pierde de vista el objeto esttico, y hace que la tcnica sea autnoma, alejndola de su meta y de su sentido. En oposicin a tales investigaciones, hay que subrayar el carter auxiliar, puramente tcnico, de la organizacin material de la obra, no para disminuir su importancia, sino, al contrario, para proporcionarle un sentido y darle vida. De esta manera, la solucin correcta al problema de las significaciones del material no hace intiles las investigaciones de la esttica material, y no disminuye en nada su importancia, sino que proporcionar a tales investigaciones los principios y la orientacin metodolgica justa; pero, naturalmente, tales investigado-59-

nes habrn de renunciar a la pretensin de agotar la creacin artstica. Es necesario sealar que el anlisis esttico, en relacin con algunas artes, debe limitarse, casi exclusivamente, al estudio de la tcnica, entendida naturalmente, desde el punto de vista del mtodo slo como tcnica pura; en esta situacin se encuentra la esttica de la msica. Sobre el objeto esttico de la msica, que aparece en la frontera del sonido acstico, el anlisis esttico de ciertas obras no tiene casi nada que decir, salvo una definicin muy general de su especificidad. Los juicios que rebasan el marco del anlisis de la composicin material de la obra musical devienen subjetivos en la mayora de los casos: pueden constituir una poetizacin libre de la obra, una construccin metafsica arbitraria, o un razonamiento puramente psicolgico. Es posible un tipo especial de interpretacin filosfica subjetiva, entendida desde el punto de vista metodolgico, de la obra musical, que puede tener una gran importancia cultural; pero, lgicamente, sin ser cientfica en el sentido estricto de la palabra. No podemos esbozar aqu la metodologa del anlisis compositivo del material, ni siquiera en sus lneas generales, como hemos hecho para la metodologa del anlisis del contenido; eso slo sera factible tras una mayor familiarizacin con el objeto, esttico y con su arquitectura, que son los que determinan su composicin. Por eso hemos de limitarnos a lo ya sealado.
IV. LA FORMA

La forma artstica.esla forma del. contenido^ pei&jsalizada pon completo en Dase'a material y sujeta a l. Por ello, la forma debe entenderse y estdirse en dos direcciones:.J)/desdeIdenfr^deL objeto esttico puro, jcomojforma arquitectnica orientada^axioJr gicamente hacia el contenido (acontecimiento posible), y relaci(> nada cojuste;~2)- desde dentro dercnjuto.mfena compositivo de la obra: es el estudio de la tcnica de la forma. HDntro de la segunda orientacin, la forma no ha de interpretarse, en modo alguno, como forma del material cosa que desnaturalizara de raz su comprensin, sino solamente como forma.realizada en. hase.al-materiaLy coa^sujaxuda; y e n e s t e sen " tido, condicionada, adems de por su objetivo esttico, por la naturaleza del material dado. -60-

El captulo presente constituye una corta introduccin a la metodologa del anlisis esttico de la forma como forma arquitectnica. Con demasiada frecuencia, la forma es entendida como tcnica; cosa que es caracterstica tanto del formalismo como del psicologismo en la historia y en la teora del arte. Nosotros, en cambio, examinamos la forma en el plano puramente esttico. En tanto que forma significativa desde el punto de vista artstico. El problema principal que planteamos en este captulo es el siguiente: cmo puede la forma, realizada por entero en base al material, convertirse en forma del contenido, relacionarse con l axiolgicamente? O, con otras palabras, cmo puede la forma compositiva la organizacin del material realizar la forma arquitectnica, es decir, la unin y la organizacin de los valores cognitivos y ticos? La forma slo se desobjetiviza y rebasa el marco de la obra concebida como material organizado cuando se convierte en expresin de la actividad creadora, determinada axiolgicamente, de un sujeto activo desde el punto de vista esttico. Ese momento de la actividad de la forma, desvelado anteriormente por nosotros (en el primer apartado), es sometido aqu a un anlisis ms detallado12. En la forma me encuentro a m mismo, mi actividad productiva proporciona la forma axiolgica, siento intensamente mi gesto WWearkl bjetfy ello, lio slo en la creacin primaria, no slo en la propia realizacin, sino tambin en la contemplacin de la obra de arte; debo, en cierta medida, sentirme creador de la forma para, en general, realizar una forma como tal, significativa, desde el punto de vista artstico. En esto reside la diferencia esencial entre la forma artstica y la forma cognitiya; l ultima no tieFtor-creador; encuentrl forma cognitiva en el objeto, no me siento a mi "mismo fella, de la misma manera_que.no encuentro.en ella mi actiyidad. creadora. "Cosa'que condiciona la necesidad forzada, especfica, del pensamiento cognitivo: el pensamiento es activo, pero no siente su actividad porque el sentimiento no puede ser sino individual, atribuido a una individualidad; o, ms exactamente, el sentimiento de mi actividad no entra en el contenido objetual del pensamiento mismo, se queda fuera de l, tan slo como anexo psicoLa comprensin de la forma como expresin de la actividad no es ajena, en absoluto, a la teora del arte; pero slo puede recibir una fundamentacin slida en la esttica orientada sistemticamente.

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lgico-subjetivo: La ciencia, como unidad objetiva de objetos, no tiene autor-creador1*. El autor-creador es un elemento constitutivo de la forma artstica. He de vivir la forma, para sentirla estticamente, comoactitud axiolgica activa ma ante el contenido: en la forma y a travs dlTorma yo canto, narro, represento; a travs de la forma exprescTm amor, mi aprobacin, mi aceptacin. El contenido se opone a la forma como algo pasivo, que es necesitado; como algo receptivo, aprobativo, abarcador, fijador y querido, etc.; en cuanto termino de ser activo en la forma, el contenido, satisfecho y acabado por ella, se rebela inmediatamente y aparece en su significacin tico-cognitiva pura; con otras palabras, la contemplacin artstica llega a su fin, siendo sustituida por la empatia puramente tica o por la meditacin cognitiva, por el acuerdo o el desacuerdo terico, por la aprobacin o la desaprobacin prctica, etc. As, en la percepcin non artstica de la novela, la forma puede difuminarse y el contenido puede hacerse activo en su orientacin cognitiva, problemtica o tico-prctica: se puede, por ejemplo, vivir con los personajes, vivir sus aventuras, sus xitos y la carencia de ellos; tambin la msica puede ser reducida a un simple acompaamiento de nuestros sueos, de nuestras tensiones ticas libres, elementales, desplazando s cei^ tro de gravedad. Ver u or algo, simplemente, no significa que se perciba ya la forma artstica; es necesario para ello hacer de lo que se ha visto, odo o pronunciado, la expresin de nuestra actividad axiolgica activa; es necesario participar como creador en lo que se ha visto, se ha odo, se ha pronunciado, y, por medio de ello, superar la materialidad, la determinacin extraartstica de la forma, su realidad: la forma ya no est fuera de nosotros, como material percibido y organizado cognitivamente; se ha convertido en expresin de la actividad valorativa, que penetra el contenido y lo transforma. De esta manera, cuando estoy leyendo o escuchando una obra potica, no la dejo fuera de m como si se tratase del enunciado de otra persona, al cual basta con escuchar y cuyo sentido prctico o cognitivo ha de ser, simplemente, entendido;
13 El cientfico-autor slo organiza activamente la forma exterior de la exposicin; el carcter especfico, finito e individual de una obra cientfica, que expresa la actividad esttica subjetiva del creador, no forma parte del conocimiento terico del mundo.

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sino que, en cierta medida, lo hago como si fuera mi propio enunciado sobre el otro, asimilo el ritmo, la entonacin, el esfuerzo de articulacin, la gesticulacin interior (que crea el movimiento) de la narracin, la actitud plstica de la metfora, etc., como expresin adecuada de mi propia actitud axiolgica frente al contenido; es decir: en el momento de la percepcin no me estoy orientando hacia las palabras, ni hacia los fonemas, ni hacia el ritmo, sino que, junto con las palabras, con el fonema, con el ritmo, me oriento activamente hacia el contenido, lo abarco, lo formo y lo finalizo (la forma misma, tomada abstractamente, no es autosuficiente; pero hace autnomo al contenido formado). Yo me vuelvo activo en la forma y ocupo con ella una posicin axiolgica fuera del contenido, entendido como orientacin tico-cognitiva; cosa que hace posible, por primera vez, la finalizacin y, en general, la realizacin de todas las funciones estticas de la forma con respecto al contenido. As, la forma es expresin de la actitud axiolgica activa del autor-creador y el receptor (copartcipe en la creacin de la forma) frente al contenido; todos los elementos de la obra, en los que podemos sentirnos a nosotros mismos, percibir nuestra actividad relacionada de manera valorativa con el contenido, y que son superados en su materialidad por esa actividad, deben ser atribuidos ala forma. Pero, de qu manera puede la forma, como expresin verbal de la actitud subjetiva y activa frente al contenido, convertirse en forma creadora capaz de finalizar el contenido? Qu es lo que hace de la actividad verbal, y, en general, de la actividad que no se sale en realidad del marco de la obra material a la que genera y organiza, una actividad que da forma al contenido cognitivo y tico, y, adems, a la forma acabada? Vamos a referirnos aqu, brevemente, a la funcin primaria de la forma con respecto al contenido: la funcin de aislamiento o separacin. El aislamiento o la separacin no se refieren ni al material, ni a la obra como cosa, sino a su significacin, al contenido que se libera de algunos lazos necesarios con la unicidad de la naturaleza y con la unicidad del acontecimiento tico de la existencia. Esa renuncia a la sujeccin no elimina la posibilidad que tiene el contenido aislado de ser conocido y valorado desde el punto de vista - 6 3 -

tico: lo que se ha aislado es reconocido por la memoria de la razn y de la voluntad; pero puede ser individualizado y, en principio, finalizado, porque es posible la individualizacin en caso de que se produzca una relacin e integracin estrictas en la unidad de la naturaleza; y es posible tambin la finalizacin en el acontecimiento unitario, irreversible, de la existencia: para que la finalizacin (la presencia autosuficiente, el presente autnomo) se haga posible, ha de aislarse al contenido del acontecimiento futuro. El contenido de la obra es como un fragmento del acontecimiento unitario, abierto, de la existencia; aislado y liberado por la forma de su responsabilidad frente al acontecimiento futuro; en consecuencia, equilibrado y estabilizado en su conjunto, finalizado, al integrar en su equilibrio y autosuficiencia a la naturaleza aislada. El aislamiento de la unidad de la naturaleza destruye todos los elementos concretos del contenido. En general, la forma de la materialidad se ha hecho posible por primera vez en base a la concepcin de la naturaleza nica, elaborada por las ciencias naturales: fuera de ella, el objeto no puede ser percibido sino animstica y mitolgicamente, como fuerza y como participante en el acontecimiento de la vida. El aislamiento desobjetualiza de nuevo: una cosa aislada es una contradictio in adjecto. En el arte, la llamada ficcin no es sino expresin positiva del aislamiento: por eso, el objeto aislado es tambin inventado, es decir, irreal en la unidad de la naturaleza e inexistente en el acontecimiento de la vida. La funcin y el aislamiento coinciden en su elemento negativo; con el elemento positivo de la ficcin se subraya la propia actividad de la forma, la calidad del autor: yo me siento en la ficcin, con mayor viveza, una persona que inventa activamente un objeto; siento mi libertad condicionada por mi posicin externa, por la realizacin sin obstculos de la forma y la finalizacin del acontecimiento. Slo desde el punto de vista subjetivo se puede imaginar en el acontecimiento algo valioso y significativo, algo considerable desde el punto de vista humano; pero no as en una cosa: una cosa inventada es una contradictio in adjecto. Tampoco en la msica pueden relacionarse axiolgicamente el aislamiento y la ficcin con el material: no es el sonido, en la acstica, lo que se aisla; ni el nmero matemtico lo que se inventa en el sistema compositivo. Se aislan y se imaginan irrever 64

siblemente el acontecimiento y la ambicin, la tensin valorativa, que, gracias a ese hecho, se autoelimina sin obstculos y entra, por medio de la finalizacin, en un estado de equilibrio. El llamado extraamiento de los formalistas no es otra cosa, en el fondo, que la funcin de aislamiento expresada con insuficiente claridad desde l punto de vista metodolgico (que, en la mayora de los casos, se relaciona incorrectamente con el material): se extraa la palabra a travs de la destruccin de su serie semntica habitual; sin embargo, el extraamiento tambin se relaciona a veces con el objeto, pero entendiendo aquel, de forma psicologista rudimentaria, como la liberacin del objeto de su percepcin habitual (sin duda la percepcin habitual es igual de accidental y subjetiva que la inhabitual). Pero, en realidad, el aislamiento significa el desprendimiento del objeto, del valor y del acontecimiento, de la necesaria serie tico-cognitiva. El aislamiento hace posible por primera vez la realizacin positiva de la forma artstica, porque lo que se hace posible no es la actitud cognitiva ni la tica frente al acontecimiento, sino la libre modelacin del contenido; se libera la actividad de nuestro sentimiento ligado al objeto, el sentimiento del contenido y todas las energas creadoras de ese sentimiento. As, el aislamiento es la condicin negativa del carcter personal objetivo (no psicolgico subjetivo) de"la"ffmrpermite al autor-creador convertirse en elemento constitutivo de la forma14. Por otra parte, el aislamiento evidencia y determina la significacin del material, de su organizacin compositiva: el material se hace convencional: el artista, al elaborar el material, elabora los valores de una realidad aislada y, a travs de esto, lo supera inmanentemente, sin salir de su marco. La palabra, el enunciado, deja de esperar y desear algo real situado ms all de sus lmites: una accin, o algo que se corresponda con la realidad, es decir, una realizacin cierta o una verificacin y confirmacin (la superacin de la subjetividad); la palabra, por sus propios medios, transfiere la forma finalizadora al contenido: as, en la poesa, la peticin, organizada estticamente, empieza a ser autosuficiente y ya no tiene necesidad de mayor satisfaccin (siendo satisfecha de alguna manera por la forma misma de su expresin). La peticin ya no siente la necesidad de un dios que pueda orla; el la14 Seguramente, el aislamiento es tambin el primer producto de esa actividad; el aislamiento es, de alguna manera, el acta de incorporacin al dominio del autor.

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ment ya no precisa de ayuda; el arrepentimiento, perdn; etc. La forma, al utilizar slo el material, completa todo acontecimiento y toda tensin tica hasta su plena realizacin. Slo con la ayuda del material puede el autor adoptar una actitud creadora, productiva, frente al contenido, es decir, frente a los valores cognitivos y ticos; el autor, de alguna manera, se introduce en el acontecimiento aislado y se convierte en creador dentro de ste, sin hacerse partcipe del mismo. De esta manera, el aislamiento convierte a la palabra, al enunciado, al material en general (el sonido en la acstica, etc.), en creadores desde un punto de vista formal. Cmo se introduce en el material en la palabra la personalidad Creadora del artista y del que contempla, y qu aspectos de ese material dominan preponderantemente? En la palabra, como material, distinguimos los siguientes aspectos15: 1) el aspecto sonoro de la palabra (ms exactamente, su aspecto musical); 2) el sentido material de la palabra (con todos sus matices y variantes); 3) el aspecto del vnculo verbal (todas las relaciones e interrelaciones puramente verbales); 4) el aspecto de la tonalidad (emocional volitivo, en el plano psicolgico) de la palabra, su orientacin axiolgica, que expresa la diversidad de las relaciones axiolgicas del hablante; 5) el sentimiento de la actividad verbal, del engendramiento activo del sonido significativo (aqu se incluyen todos los elementos motores: articulacin, gesto, mmica, etc., y la ambicin interior de mi personalidad que ocupa activamente, por medio de la palabra, del enunciado, una cierta posicin axiolgica y semntica). Subrayamos que se trata del sentimiento de generacin de la palabra significativa: no es ste el sentimiento de un movimiento orgnico desnudo, que genera la realidad fsica de la palabra, sino el sentimiento de generacin tanto del sentido como de la valoracin; con otras palabras, el sentimiento que tiene el hombre total de moverse y ocupar una posicin; un movimiento al cual se ven arrastrados el organismo y la actividad semntica, porque tambin se genera el cuerpo y el espritu de la palabra en su unidad concreta. En ese ltimo aspecto, el quinto, se reflejan los otros cuatro; es el aspecto que est orientado hacia la personalidad del que habla (el sentimiento de generacin del sonido, el sentido, la relacin y la valoracin).
Abordemos aqu la palabra lingstica desde el punto de vista de la realizacin compositiva de la forma artstica efectuada por ella misma.
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La actividad modeladora del autor-creador y del que contempla, domina al conjunto de las caractersticas de la palabra: con ayuda de todas esas cualidades puede realizar la forma finalizadora orientada hacia el contenido; por otra parte, tales caractersticas sirven tambin para expresar el contenido; en cada momento, el creador y el que contempla perciben su propia actividad (que selecciona, crea, define, finaliza) y, al mismo tiempo, aquello hacia lo que est orientada tal actividad, algo que les pertenece. Pero el aspecto conductor, el foco de las energas modeladoras, es, seguramente, el quinto momento; luego, por orden de importancia, viene el cuarto, es decir, la apreciacin; a continuacin, el tercero (las relaciones); despus, el segundo (el sentido); y, finalmente, el primero (el sonido), que, de alguna manera, incluye todos los dems aspectos y se convierte en portador de la unidad de la palabra en la poesa. El elemento conductor del enunciado cognitivo es el sentido material, objetual, de la palabra, que aspira a encontrar un lugar necesario en la unidad concreta, objetiva, del conocimiento. Esa unidad objetual lo dirige y determina todo en el enunciado cognitivo; arroja por la borda, sin compasin, todo lo que no tiene relacin con ella, y deja a salvo, en especial, el sentimiento de que el^nunciado..Qcupa una posicin activa: ese sentimiento no se relaciona con a unidad objetual y no se incorpora a ella como sentimiento y voluntad subjetivo-creadores; es incapaz, sobre todo, de crear la unidad del enunciado cognitivo. El sentimiento de una actividad verbal en el acto del discurso (la condena, el consentimiento, el perdn, la splica) no es, en ningn caso, el elemento conductor, ya que el acto de la palabra est relacionado con la unidad del acontecimiento tico, definindose en l como necesario y obligatorio. Slo en la poesa se convierte el sentimiento de unidad del engendramiento de un enunciado significativo en centro modelador, portador de la unidad de la forma. De ese foco de actividad productiva sensible emana, en primer lugar, el ritmo (en el sentido ms amplio de la palabra, tanto del verso como de la prosa), y, en general, toda modalidad de enunciado non objetual modalidad que hace volver a s mismo, a su unidad activa, productiva, al autor del enunciado. La unidad del orden, basada en la vuelta de lo que es similar (aunque lo que regrese no sea ms que un elemento semntico parecido), es la unidad de una actividad que retorna a s misma, 67

que se autoencuentra de nuevo; el centro de gravedad no est en el sentido reconocido, sino en el regreso de la actividad del movimiento interior y exterior, del alma y del cuerpo, que ha generado ese sentido. La unidad de todos los elementos compositivos que realizan la forma y, en primer lugar, la unidad del conjunto verbal de la obra, unidad entendida bajo un aspecto formal, no consiste en lo que, o sobre lo que, se habla, sino en el hecho de cmo se habla, en el sentimiento de la actividad del habla significativa que ha de tomarse permanentemente como actividad nica, independiente de la unidad objetual y semntica de su contenido; las relaciones se repiten, vuelven y se conciertan directamente; no los elementos semnticos en su objetividad, es decir, separados definitivamente de la personalidad del sujeto parlante, sino los elementos de la referida actividad, de la sensacin de la propia actividad; la actividad no se pierde en el objeto, siente una y otra vez su propia unidad subjetiva dentro de ella misma, en la tensin de su posicin fsica y espiritual: no la unidad del objeto, ni la del acontecimiento, sino la unidad de la comprensin y el abarcamiento del objeto y del acontecimiento. As, desde el punto de vista de la unidad de la forma, el comienzo y el final de una obra constituyen el comienzo y el- final de- una^actiyidad: yo_comj^zo, y, tambin, yo acabo. La unidad objetiva del conocimiento no tiene un final que se beneficie de la significacin positiva: el cientfico empieza y acaba, pero no la ciencia; el final, el comienzo, y un nmero importante de momentos compositivos de un tratado cientfico, reflejan la actividad del autor-sujeto; es decir, son elementos estticos que no alcanzan el interior del universo abierto, sin principio ni fin, del conocimiento. Todas las divisiones compositivas de un todo verbal captulos, prrafos, estrofas, lneas, palabras expresan la forma solamente como divisiones; las etapas de la actividad verbal productiva son perodos de tensin nica; son momentos que llegan a un cierto grado de finalizacin, aunque no del contenido mismo (ya que vienen determinados desde su interior), sino de una actividad que abarca el contenido desde el exterior; vienen determinados por la actividad del autor orientada hacia el contenido; aunque, sin duda, se introducen esencialmente en el contenido, dndole una forma adecuada desde el punto de vista esttico, pero sin transgredirlo. -68-

Por consiguiente, la unidad de la forma esttica es la unidad de posicin de un espritu activo y un cuerpo activo^ de un hombre total activo, que se apoya en s mismo; en el momento en el cual la unidad* se desplaza al contenido de la actividad, a la unidad objetual del conocimiento y a la unidad semntica del acontecimiento, la forma deja de ser esttica; as, el ritmo, la entonacin Analizadora y otros elementos formales, pierden su capacidad formadora. Sin embargo, esa actividad generadora del sonido-palabra significativo, actividad que, por percibirse a s misma, se convierte en duea de su unidad, no es autosuficiente, no se satisface solamente de s misma, sino que se sale fuera del marco del organismo activo y de la psique activa; se orienta hacia fuera de stos, porque es una actividad que ama, sublima, humilla, llora, etc.; en otras palabras, es una relacin determinada desde el punto de vista axiolgico (en el plano psicolgico tiene una cierta tonalidad emocional-volitiva); porque lo que se genera no es un simple sonido, sino un sonido significativo; la actividad generadora de la palabra penetra y se reconoce axiolgicamente en el aspecto entonativo de dicha palabra, decide la valoracin mediante la percepcin de la entonacin activa16. Por aspecto entonativo de la palabra entendemos su capacidad de expresar toda la diversidad de juicios de valor del que habla con respecto al contenido del enunciado (en el plano psicolgico, es la diversidad de reacciones emocional-volitivas del que habla); adems, ese aspecto de la palabra, con independencia de si en el curso de realizacin de la misma est expresado con entonacin verdadera o se vive slo como una posibilidad, posee, sin embargo, ponderabilidad esttica. La actividad del autor se convierte en la actividad de la valoracin expresada, que matiza todos los aspectos de la palabra: la palabra reprende, acaricia, es indiferente, humilla, adorna, etc.17. Ms adelante, la actividad generadora conquista las relaciones verbales significativas (comparacin; metfora; utilizacin com16 El orden de asimilacin de los momentos de la palabra por la actividad del autor y del que contempla, que mostraremos ms adelante, no es en ningn caso un orden real de percepcin y de creacin. 17 Hablamos aqu de la entonacin valorativa puramente esttica del autor, a diferencia de la entonacin tica, llamada realista, de un personaje real o posible que vive los acontecimientos interesadamente desde el punto de vista tico, pero no esttico.

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positiva de las relaciones sintcticas, de las repeticiones, de los paralelismos, de la forma interrogativa; utilizacin compositiva de las relaciones hipotxicas y paratxicas, etc.): el sentido de la actividad de conexin aparece tambin en stas como organizador, pero ya est determinado desde el punto de vista axiolgico. As, una comparacin, o una metfora, se apoya en la unidad de la actividad valorativa; dicho de otra manera, la conexin abarca aspectos entonativos de la palabra que, sin duda, no son indiferentes a la significacin objetual (en el plano psicolgico, la metfora, la comparacin y otras relaciones verbales poetizadas, se basan en la interrelacin de las palabras y en su afinidad emocional-volitiva); la unidad no la crea el pensamiento lgico, sino la percepcin de una actividad valorativa; stas no son relaciones objetuales necesarias, que dejan fuera de s al sujeto que siente y quiere, que no lo necesitan, sino relaciones puramente subjetivas, que sienten la necesidad de unidad subjetiva con el hombre que siente y quiere. Sin embargo, la metfora y la comparacin suponen una relacin y una unidad objetual posibles, as como tambin la unidad del acontecimiento tico, en el trasfondo de las cuales se percibe su actividad creadora: la metfora y la comparacin adoptan una direccin tico cognitiva persistente; la valoracin expresada en ellas se convierte en verdaderamente modeladora del objeto, que es desmaterializado por aqulla. Separada del sentido de la actividad relacionadora y modeladora del autor, la metfora perece; es decir, deja de ser metfora potica, o se convierte en mito (como simple metfora lingstica puede igualmente servir muy bien a los fines del enunciado cognitivo). Todas las relaciones verbales sintcticas, para convertirse en compositivas y realizar la forma en el objeto artstico, deben estar penetradas de la unidad de percepcin de una actividad relacional que se dirige hacia la unidad tambin realizada por ellas de las relaciones objetuales y semnticas con carcter cognitivo o tico, mediante la unidad de percepcin de la tensin y la comprensin modeladora, de la comprensin desde el exterior del contenido tico-cognitivo. El sentido objetual, material, de la palabra, se cumple tambin por la percepcin de la actividad de eleccin del sentido, por la percepcin especfica de la iniciativa semntica del sujeto-creador (que no existe en el conocimiento, donde no se puede ser iniciador, donde la percepcin de la actividad de eleccin es sacada del marco del universo del conocimiento). Pero esa percepcin de
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la eleccin est en relacin con lo que es elegido, abarca su autonoma cognitiva y tica. Finalmente, la percepcin de la actividad asimila tambin el aspecto sonoro de la palabra. En la poesa, el aspecto puramente acstico de la palabra tiene una importancia relativamente pequea; el movimiento generador del sonido acstico (especialmente activo en los rganos de articulacin, pero que incluye tambin el organismo entero), tanto si se realiza verdaderamente en el tiempo de un recitado propio, como si se vive a travs de la simpata durante la escucha, o se siente slo como una posibilidad, es incomensurablemente ms importante que lo que se oye, que casi queda reducido al papel secundario de provocar los correspondientes movimientos generadores (o al papel todava ms secundario de ser un signo del sentido, de la significacin; o, incluso, a servir de base a la entonacin, que tiene necesidad de una prolongacin sonora de la palabra, pero que es indiferente a la estructura sonora cualitativa de sta; o bien, a servir de fundamento a un ritmo que, naturalmente, tiene carcter motriz). En la novela, y, en general, en los conjuntos verbales mayores en prosa, el fonema cede casi definitivamente sus funciones auxiliares de indicar el sentido, de provocar un movimiento, de servir de base a la entonacin al grafema. En eso estriba la diferencia esencial entre poesa y msica. En la msica, el movimiento que crea el sonido tiene una importancia secundaria, en comparacin con el aspecto acstico de la fona; excepto en la msica vocal, que es ms cercana en este sentido a la poesa; aunque en aquella el elemento acstico es, desde luego, incomparablemente ms importante que en la poesa; pero en la msica el movimiento generador es todava orgnico; y se puede decir que el organismo interior del compositor (intrprete), oyente, que crea activamente, es incorporado como elemento de la forma artstica. En la msica instrumental el movimiento generador del sonido deja casi por completo de ser orgnico: el movimiento del arco, el golpear de los dedos sobre las teclas del piano, el esfuerzo necesario para tocar los instrumentos de viento, etc., queda todo, en una medida importante, fuera de la forma; y slo la tensin correspondiente a este movimiento por decirlo as, la fuerza de la energa gastada, separada por completo del sentimiento orgnico interno de la mano que toca o se mueve es incorporada al sonido mismo, donde, purificada, es captada por el odo del que interpreta; se convierte en expresin de la actividad y la tensin 71

del hombre interior, al margen, en cierta medida, del organismo y del instrumento como objeto, que genera el sonido significativo desde el punto de vista valorativo. En la msica, todos los elementos compositivos significativos estn incorporados al aspecto acstico del sonido; si el autor que realiza la forma es en la poesa un hombre que habla, en la msica, en cambio, es un hombre que imita directamente sonidos, pero no el que toca el piano, el violn, etc. en el sentido del que genera el sonido con la ayuda del instrumento; la actividad creadora de la forma musical es la actividad de la fona ms significativa, del movimiento ms valorizante del sonido. Es nqpesario reconocer que el trmino instrumentacin, utilizado para designar, la regulacin del aspecto cualitativo del material sonoro en la poesa, es extremadamente desafortunado; de hecho, no es el aspecto acstico de las palabras el que se ordena, sino su aspecto articulador, el aspecto motriz; es verdad que ese orden articular se refleja en la estructura sonora, al igual que en la grfica. La importancia del organismo creador interior no es idntica para todos los gneros poticos: es mxima en la poesa lrica, en donde el cuerpo, que genera el sonido desde el interior y percibe latinidad de su tensin productiva, es incorporado a la forma; .en la novela, es mnima la participacin en la forma del organismo interior. Naturalmente, tambin en la novela, la actividad que genera la palabra permanece como principio conductor de la forma (si la novela es verdaderamente una obra de arte). Pero esa actividad carece por completo de aspectos orgnicos, fsicos: estamos ante una actividad puramente espiritual de generacin y eleccin de las orientaciones, las conexiones, las actitudes axiolgicas; ante una tensin interna de contemplacin espiritual finalizadora y de comprensin de los grandes conjuntos verbales, de los captulos, de las partes, y, finalmente, de la novela entera. Se manifiesta, de manera especial, la percepcin de la intensa actividad memorizadora, desde el punto de vista axiolgico, de la memoria emocional. Ah se introduce en la forma uno de sus elementos constitutivos: el hombre creador activo, desde el punto de vista interior, que ve, oye, valora, relaciona, elige, aunque no exista una tensin real de los sentidos externos y de los rganos del cuerpo; es el hombre-creador unitario en la percepcin de su actividad durante el transcurso de toda la novela, que l comienza y acaba; el hom 72

bre-creador, como un todo, de la tensin interior productiva y llena de sentido18. La unidad de la forma es la unidad de la posicin axiolgica activa del autor-creador, posicin alcanzada con ayuda de la palabra (ocupacin de la posicin por la palabra), pero relacionada con el contenido. Esa posicin ocupada por la palabra y slo por la palabra, se convierte en productiva y finalizadora para el contenido, desde el punto de vista creador, gracias a su aislamiento, a su non realidad (hablando ms exacta y estrictamente desde el punto de vista filosfico, gracias a una realidad especial, de orden puramente esttico). El aislamiento es el primer paso de la conciencia modeladora, el primer presente que la forma ofrece al contendi; cosa que hace posibles, por primera vez, todos los sucesivos presentes, puramente positivos y que enriquecen la forma. Todos los aspectos de la palabra que realiza la forma desde el punto de vista "compositivoT se "convierten en expresin de la actitud creadora del autor frente al contenido: el ritmo, que est ligado al matenal, es sacado de, su marco_y comienza a impregnar eTlmafffafen tanto que actitud creadora frente a l, lo transfiere a un nuevo plano axiolgico, el plano.de la existencia esttica; la forma de la novela, que ordena elw material .verbal, al convertirse en expresin de la actitud jJeLautoiyrgaia forma arquitectnica que ordena y finaliz^eL^ntecimiento, con.independenciaej acontecimiento unitario, y a mismo tiempo abierto, de la existencia. 'Erfeso reside la profunda originalidad de la forma esttica: es mi actividad motriz-orgnica la que valora y da sentido; y, al mismo tiempo, es la forma del acontecimiento opuesto a m y del participante en ese acontecimiento (de la personalidad, la forma del cuerpo y el espritu de dicho participante). El hombre-sujeto unitario no se siente creador sino en el arte. La personalidad creadora subjetivo-positiva es un elemento constitutivo.de la forma artstica; en ella encuentra su subjetividad una objetivacin especfica, se convierte en subjetivizacin creadora significativa desde el punto de vista cultural; tambin se realiza en la forma la unidad especfica del hombre fsico y moral, sensible y espiritual; pero se trata de una unidad que es percibida desde
La actividad constructiva del autor-creador de la forma debe diferenciarse claramente del movimiento mimtico pasivo real o posible, que es necesario a veces a la empatia tica; de la misma manera que hay que diferenciar tambin la entonacin tica de la entonacin esttica finalizadora.

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el interior. El autor, como elemento constitutivo de la forma, es la actividad organizada que surge del interior del hombre total, que realiza su tarea plenamente, que no presupone nada exterior a s mismo para llegar a la finalizacin; es la actividad del hombre entero, de la cabeza a los pies: el hombre es, todo l, necesario respirando (el ritmo), movindose, viendo, oyendo, recordando, amando y entendiendo19. Esta actividad de la personalidad del creador organizada desde el interior se diferencia fundamentalmente de la personalidad pasiva, organizada desde el exterior, del personaje, del hombre-objeto de la visin artstica, fsica y espiritualmente determinado: su determinacin es visible y audible, es una determinacin formal: esa es la imagen del hombre, su personalidad exteriorizada y que ha adquirido forma; al tiempo que la personalidad del creador es invisible inaudible, pero se percibe y organiza desde el interior como una actividad que ve, oye, se mueve, recuerda; una actividad sin forma, pero que da forma, y que slo despus de ello, se ve reflejada en el objeto modelado. El objeto esttico es una creacin que incluye en s misma al creador: en l se autoencuentra el creador y percibe intensamente su actividad creadora; o, de otra manera: es la creacin, tal y como aparece a los ojos del mismo creador, que la cre libremente y con amor (es verdad que no es una creacin hecha de la nada: presupone la realidad del conocimiento y del hecho, a la que transfigura y da forma definitiva). La principal tarea de la esttica consiste en el estudio del objeto esttico en su especificidad, pero sin sustituirlo por ninguna otra etapa intermedia del proceso de realizacin del mismo; y, antes que nada, es necesario entender el objeto esttico de manera sinttica, en su conjunto; entender la forma y el contenido en su esencial y necesaria correlacin (la forma: la forma del contenido; el contenido: el contenido de la forma); entender la especificidad y la ley de esa correlacin. Slo mediante tal comprensin se puede esbozar la orientacin correcta a seguir por el anlisis esttico concreto de ciertas obras.
19 Slo la comprensin y el estudio estrictamente metdico del autor como elemento del objeto esttico, ofrece fundamento metodolgico al estudio psicolgico, biogrfico e histrico del mismo.

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De todo lo que hemos dicho debe desprenderse ya, claramente, que el objeto esttico no es una cosa; porque su forma (ms exactamente, la forma del contenido, al ser el objeto esttico un contenido que tiene forma), en la que yo me percibo sujeto activo, en la que entro como sujeto constitutivo necesario, no puede ser, lgicamente, la forma de una cosa, de un objeto. La forma artstica-creadora da forma definitiva, en primer lugar, al hombre total, y luego al mundo pero slo como mundo del hombre, bien humanizndolo directamente, bien espiritualmente en una relacin valorativa tan directa con el hombre, que pierde ante l su autonoma valorativa, convirtindose tan slo en un elemento valorativo de la vida humana. Como consecuencia, la actitud de la forma con respecto al contenido en la unidad del objeto esttico, tiene un carcter personal especfico, es el resultado de la accin e interaccin del creador con el contenido. En la creacin artstico-literaria es especialmente claro el carcter contingente del objeto esttico; la relacin entre forma y contenido tiene en l ndole casi dramtica; es manifiesta la participacin del autor el hombre fsico, sensible y espiritual en el objeto; es evidente, no slo la unidad inseparable entre forma y contenido, sino su inconfundibilidad; al tiempo que en otras artes, la forma penetra ms en el contenido, se materializa en l en cierto modo, y es ms difcil separarla y expresarla en su aislamiento abstracto. sto se explica por el carcter del material de la poesa, la palabra, con ayuda de la cual el autor el hombre hablante puede ocupar directamente su posicin creadora; mientras que en el proceso de creacin que tiene lugar en otras artes, se incorporan como intermediarios tcnicos cuerpos extraos: instrumentos musicales, el cincel del escultor, etc.; adems de esto, el material no abarca en su totalidad al hombre activo. Al pasar por tales intermediarios heterogneos, la actividad del autor-creador se especializa, se convierte en unilateral, por lo que es ms difcil de separar del contenido al que da forma. 1924.

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LA PALABRA EN LA NOVELA

La superacin en el estudio del arte literario de la rutpura entre el formalismo abstracto y el idelogismo, tambin abstracto, constituye la idea conductora del presente trabajo. La forma y el contenido van unidos en la palabra entendida como fenmeno social; social en todas la^esferasjls^existencia ven todos suTerementos^-desde la imagen sonora hasta las capas semnticas mas"Bstractas^ ~ ~ " " Esa idea ha hecho que prestemos una atencin especial a la estilstica de gnero. La separacin del estilo y renguajde gnero, ha conducido, en medida importante, a que se estudien solamente los sonidos individuales secundarios y de orientacin del estilo, al tiempo que se ignora su tonalidad social principal. Los grandes destinos histricos del discurso artstico, ligados a los destinos de los gneros, han sido ocultados por los pequeos destinos de las modificaciones estilsticas vinculadas a artistas individuales y a determinadas corrientes. Por eso la estilstica no tiene modo de abordar filosfica y sociolgicamente sus problemas; se ahoga en detalles sin importancia; no sabe descubrir los grandes destinos annimos del discurso artstico, no es capaz de ver ms all de las mutaciones individuales y los cambios de orientacin. En la mayora de los casos, la estilstica aparece como un "arte de cmara" que ignora la vidasocial de la palabra fuera~dei taller del artista: la palabra de los anchos ^espacios_de_las plazas.pblicas, de lasalls, de las ciudadeTy aldeas, de los gruposjociales, de las cnerraon^)^ tiene que ver con la palabra viva, sino con su preparado histolgico, con la palabra lingstica abstracta que _si^e^^dej^rff.aLndividual del artista. Y,
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adems, esos sonidos individuales secundarios y de orientacin del estilo, separados del principal cauce social de la vida de la palabra, son tratados inevitablemente bajo un enfoque romo y abstracto, y no pueden ser estudiados en un todo orgnico con las esferas semnticas de la obra.

CAPTULO PRIMERO

LA ESTILSTICA CONTEMPORNEA Y LA NOVELA No ha existido hasta el siglcrveinte un modo claro de abordar los problemas de la estilstica de la novela, que partiera del reconocimiento de la especificidad estilstica de la palabra novelesca (de la prosa literaria). Durante mucho tiempo, la novela slo ha sido objeto de anlisis abstracto-ideolgicos y de una valoracin periodstica. Se eludan totalmente los problemas concretos de la estilstica o se analizaban de pasada e infundadamente: la palabra de la prosa literaria era entendida como palabra potica, en un sentido estrecho, y se le aplicaban,c^e~manera no critift^ las categoras de la estilstica tradicional (basada en la teora de los tropos) o bien, los estudios se limitaban simplemente a las caractersticas valorativas vacas de la lengua expresividad, plasticidad, vigon>, claridad, etc. sin investir estos conceptos de algn sentido estilstico ms o menos definido y racional. Por oposicin al anlisis abstracto-ideolgico, comiena a acentuarse, hacia finales del siglo pasado, el inters por los problemas concretos de la maestra artstica en prosa, por los problemas tcnicos de la novela y de la novela corta. Sin embargo, la situacin no cambi nada en lo relativo a los problemas de la estilstica: la atencin se centraba casi exclusivamente en los problemas de composicin (en sentido amplio). Pero, al igual que antes, no exista una manera de abordar las caractersticas de la vida estilstica de la palabra en la novela (y tambin en la novela corta), en base a principios y a la vez concretamente (una cosa no puede ir sin la otra); seguan prevaleciendo, con respecto al lenguaje, los mismos juicios de valor accidental, en el espritu de la estilstica tradicional, que, en ningn caso, llegaban a tratar de la autntica esencia de la prosa artstica. 78

Estaba muy difundido un caracterstico punto de vista, que vea la palabra novelesca como si fuera un medio extraartstico, carente de toda elaboracin estilstica original. Al no encontrar en la palabrajioyejgsca la esperada forma puramente potica (en sVtido^estrecho) j le negaba toda significacin artstica, considerndroek^ el puntp^de vista artsticp^al igual que en el lenguaje corriente o erTel cientfico. " Ese punto de vista evita la necesidad de ocuparse de los anlisis estilsticos de la novela; anula el problema mismo de la estilstica de la novela, permitiendo limitarse a anlisis puramente temticos de la misma. Sin embargo, cambia la situacin, precisamente (en loslflros' 5gfgi la palabra novelesca en prosa empieza a ocupar un lugar en la estilstica. Aparecen, por una parte, una serie de anlisis estilsticos concretos de la prosa novelesca; por otra, se realizan tambin intentos de comprender y definir de raz la especificidad estilstica de la prosa artstica en su diferencia con la poesa. Pero, justamente, estos anlisis concretos y esos intentos de elaboracin fundada, mostraron con perfecta claridad que todas las categoras de la estilstica tradicional y la concepcin misma de la palabra potica, artstica, que jsst en su base, no son aplicables a la palabra novelesca. La palabra novelesca mostr ser un banco de prueba para todo el pensamiento estilstico, que puso de relieve su estrechez y su inutilidad en todas las esferas de la vida de la palabra artstica. Todos losjntentos de anlisis estilsticos concretos de la prosa novelesca, derivaban hacia una descripcin lingsti^'deTlenguaj^deXnoyelistayXLse limitaban a subrayarlosSementosestilsticos individualizados de la: npvela^^uadrables. (o_que..solo.paTodava en los aos veinte, V. M. Zhirmunski escriba: Mientras que la poesa lrica es realmente una obra de arte literario, sometida por completo a la tarea esttica mediante la eleccin y vinculacin de las palabras, tanto desde el punto de vista semntico como sonoro, la novela de L. Tolsti, libre en su composicin verbal, no utiliza la palabra como elemento de influencia significativa desde el punto de vista artstico, sino como medio neutral o sistema de significaciones, sometido, igual que en el lenguaje prctico, a la funcin de comunicacin, que nos introduce en el movimiento de los elementos temticos separados de la palabra. Tal obra literaria no puede llamarse arte literario o, en todo caso, no en el mismo sentido que a la poesa lrica K BOnpocy o 4>opMajibHOM MeTOAe, Acerca del" mtodo formal", en su volumen de artculos Bonpocbi TeopHH jiHTeparvDSi Problemas de teora literaria, p. 173, Academia, 1928, Leningrado).
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recen_enc.uadrabj.es) en las categoras tradicionales de la estilstica. Y, en uno y otro caso, escapaba a los investigadores lTodo^stt lstico de la novela y de la palabra novelesca. La novela comojQdo^esjiaiJeiimeno pluriestilstico, plurilingual y plurivocaLEl investigador se encuentra en ella con unidades estilsticas heterogneas, que algunas veces se hallan situadas en diferentes planos lingsticos, y q u e j a n sometidas a diferentes normaTesIirsticas! '""" He aqu los tipos"bsicos de unidades e8ti1f<:tlVn-rnmpnsitYas en que se descompone generalmente el todo novelesco: C 1) narracin literaria directa del autor (en todas sus variantes) ' <^Qfestilizacin de las diferentes, formas de la narracin oral costumbrista (skaz). (^"estilizacin de diferentes formas de narracin semiliteraria (escrita)^ostumbristajcartas, diarios, etc.). (5)"jZ>iversas formas literarias dgHenguaje extraartstico del autor (razonamientos morales, filosficos, cientficos, declamaciones retricas, descripciones etnogrficas, informes oficiales, etc.). ^^LenguajeJLeios.personaje&r indi vi finalizado desde, el punto de_vist.a_estils!QO. Estas unidades estilsticas heterogneas, al incorporarse a la novela, se combinan en un sistema artstico armonioso y se subordinan a la unidad estilstica superior del todo, que no se puede identificar con ninguna de las otras unidades sometidas a aquella. La especificidad estilstica del gnero jioyelesco residejjrecismente en la unif icacin_de_lales unidades subordinadas^ aunque relativairante^aut^ incluso plurilingual), enJ<a_ unidad superior del todo: el estilo de la novelajesde na combinacin dFSfflsrng^ es ef sistema de la lengua. Cada elemento diiefencido del lenguaje novelesco se define mejor por medio de la unidad estilstica subordinada a la que se halla incorporado directamente: el lenguaje del personaje, individualizado desde el punto de vista estilstico, skaz del narrador, escritura, etc. Esta unidad directa determina el carcter lingsico y estilstico (lexicogrfico, semntico, sintctico) del elemento respectivo. Al mismo tiempo, ese elemento, junto con
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su unidad estilstica inmediata, est envuelto en el estilo del conjunto, porta su acento, participa en la estructura y en la manifestacin del sentido nico del todo. La novela es l diversidad social, organizada artsticamente^ del lenguaje; y_ a veces,_de lenjgug^ caciTiterna de una lengua nacional en dialectos sociales, en grupos, argots profesionales, lenguajes de gnero; lenguajes de generaciones, de edades, de corrientes; lenguajes de autoridades, de crculos y modas pasajeros; lenguajes de los das, e incluso de las horas; social-polticos (cada da tiene su lema, su vocabulario, sus acentos); as como la estratificacin interna de una lengua en cada momento de su existencia histrica, constituye la premisa necesaria para el gnero novelesco: a travs de ese plurilingismo social y del plurifonismo individual, que tiene su origen en s mismo, orquesta la novela todos sus temas, todo su universo semnticoconcreto representado y expresado. El discurso del autor y del narrador, los gneros intercalados, los lenguajes de los personaje^ no son sinblinid^sTfm^sivsTMmntales, por medio de las cuales pntr'rplrilirigismcT rf I~hOTHTcadajna_jie esas unidades^admite ua diversidad"de VbciTsocals y una diversMj^dej-eTaciones, as^como cite'cioneY^ dlalogizadas, en una u otra medida). Esas refaciones y correlacio-l mes espaciales entre los^ enunciados y los lenguajes, ese movimiento del tema a travs de los lenguajes y discursos, su fraccionamiento en las corrientes y gotas del plurilingismo social, su jdialogizacin, constituyen el aspecto caracterstico del estilo novej ! leseo. La estilstica tradicional no conoce esa manera de combinarse los lenguajes y estilos en una unidad superior, no tiene cmo abordar el dialog social, especfico, de los lenguajes en la novela. Por eso, tampoco el anlisis estilstico se orienta hacia el todo de la novela, sino slo hacia una u otra de sus unidades estilsticas subordinadas. El investigador pierde de vista el aspecto principal del gnero novelesco, sustituye por otro el objeto de la investigacin, y, en lugar del estilo novelesco, analiza de hecho, otra cosa totalmente distinta. Transcribe para el piano un tema sinfnico (orquestado). Se pueden constatar dos variantes de dicha sustitucin: en la primera, se hace la descripcin de la lengua del novelista (o, en el mejor de los casos, de la lengua de la novela), en lugar del anlisis del estilo novelesco; en la segunda, se pone de relieve uno de 81

los estilos subordinados, que se analiza como el estilo del conjunto. En el primer caso, el estilo est separado del gnero y de la obra, ya que se estudia como un fenmeno de la lengua; la unidad de estilo de la obra respectiva se transforma en unidad del lenguaje individual (dialecto individual) o del habla (parole) individual. La individualidad del hablante se reconoce precisamente, como factor modelador del estilo, que transforma el fenmeno de la lengua, lingstico, en unidad estilstica. En este caso no nos interesa en que direccin se desarrolla semejante tipo de anlisis del estilo novelesco: si tiende a descubrir un cierto dialecto propio del novelista (es decir su vocabulario, su sintaxis)* o si revela los aspectos de la obra como un todo verbal, como enunciado. Tanto en un caso como en otro, el estilo es entendido, en el espritu de Saussure, como individualizacin del lenguaje general (en el sentido de sistema de normas lingsticas generales). La estilstica se transforma de esta manera en lingstica especfica de lenguajes individuales, o en lingstica de enunciados. De acuerdo con el punto de vista analizado, la unidad de estilo supone, por una parte, la unidad del lenguaje, en el sentido de sistema de formas normativas generales, y por otra, la unidad de la individualidad que se realiza en dicho lenguaje.- - ^ ^ ^ - - ^ ^ ~ Estas dos condiciones son verdaderamente necesarias en la mayora de los gneros poticos, en el verso; pero tambin aqu estn lejos de agotar y definir el estilo de la obra. La ms exacta y completa descripcin del lenguaje y del discurso individual de un poeta, incluso si est orientada hacia la expresividad de los elementos lingsticos y verbales, no alcanza a ser todava el anlisis de la estilstica de la obra, porque tales elementos se refieren el sistema del lenguaje o al sistema del discurso, es decir, a ciertas unidades lingsticas, pero no al sistema de la obra literaria, que est gobernado por leyes totalmente distintas. Pero repetimos: en la mayora de los gneros poticos, la unidad deLsistema <M inguaje^y "fa^ lalndividualidad jingstica y verbal (que se realizaren eilajTdel poeta, constituyen las premisas necesarias del estilo" pefico. La novela no slo no necesita de tales requisitos, siriorqufcomojiemos dicho, la premisaji"la autentica prosa ~nvelesca_se constituye con la estratificacin interna, el plurilingismo social y la plurifonia individamela lengua."
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Por eso, la sustitucin del estilo novelesco por el lenguaje individualizado del novelista (en la medida en que ste puede ser descubierto en el sistema de lenguas y hablas de la novela), es doblemente imprecisa: o bien tergiversa la esencia misma de la estilstica de la novela, o conduce inevitablemente a destacar slo los elementos de la novela que se inscriben en los lmites de un sistema nico de la lengua, y que expresan directamente la individualidad del autor. La totalidad de la novela, y los problemas especficos de su construccin en base a los elementos plurilinguales, plurifnicos y pluriestilsticos, que con frecuencia pertenecen a diferentes lenguas, quedan fuera del marco del sistema de tal investigacin. Esas son las caractersticas del primer tipo de sustitucin del objeto del anlisis estilstico de la novela. No vamos a insistir acerca de las mltiples variantes del mismo, determinadas por las diferentes maneras de entender ciertos conceptos, tales como el todo del discurso, el sistema de la lengua, la individualidad lingstica y verbal del autor, y por el distinto modo de entender la relacin entre estilo y lenguaje (as como tambin entre lingstica y estilstica). A pesar de las posibles variantes de este tipo de anlisis, que no conoce sino un solo lenguaje y una sola individualidad del autor que se expresa directamente en ese lenguaje, la esencia estilstica de la novela escapa irremediablemente a la atencin del investigador. El segundo tipo de sustitucin no se caracteriza por la orientacin hacia el lenguaje del autor, sino hacia el estilo de la novela; sin embargo, ese estilo se estrecha hasta convertirse en el estilo de una de las unidades subordinadas (relativamente autnomas) de la novela. En la mayora de los casos, el estilo novelesco se ve reducido al concepto de estilo pico, y se le aplican las correspondientes categoras de la estilstica tradicional. Al mismo tiempo, slo se separan de la novela los elementos de representacin pica (que son preponderantes en el habla directa del autor). Se ignora la profundajiiferencia entreja representacin novelesca^ la pramente tica. Habitualmente, Ja diferencente s ii?.er9ib? e^e]j?]ano^compositivo y temtica En otros casos se resaltan diferentes elementos del estilo novelesco, por ser caractersticos de tal o cual obra concreta. As, el elemento narrativo no puede ser examinado desde el punto de vista de su plasticidad objetiva, sino desde el de su expresividad subje 83

tiva. Se pueden resaltar los elementos de una narracin costumbrista extraliteraria (skaz), o los de carcter informativo argumental (por ejemplo, en el anlisis de una novela de aventuras)2. Finalmente, tambin pueden destacarse los elementos puramente dramticos de la novela, reduciendo el elemento narrativo a una simple acotacin escnica a los dilogos de los personajes novelescos. Pero, en principio, el sistema de los lenguajes est organizado en el drama de otra manera, al tener esos lenguajes otra resonancia totalmente distinta a la de la novela. No existe ningn lenguaje que pueda englobar a todos los dems lenguajes, que pueda dialogar con cada uno de ellos; no existe un segundo dilogo con capacidad de llegar ms all del argumento (no dramtico). Todos esos tipos de anlisis son inadecuados, no slo al estilo del todo novelesco, sino tambin al elemento que evidencian como esencial para la novela; porque ese elemento, sacado de la interaccin con los otros, cambia su sentido estilstico y deja de ser en la novela lo que realmente era. El estado actual de los problemas de la estilstica de la novela muestra de manera evidente que las categoras y mtodos de la estilstica tradicional, en su conjunto, son incapaces de abarcar la especificidad artstica de la palabra novelesca, su vida especial. La lengua potica, la individualidad lingstica, la imagen, el smbol^-Festilapico>yrTrotrascategoras generales elabora* das y aplicadas por la estilstica, as como la totalidad de los procesos estilsticos que se acercan a esas categoras con todas las diferencias que en su comprensin hay por parte de los distintos investigadores, estn igualmente orientados hacia los gneros unilinguales y monoestilsticos, hacia los gneros poticos, en el sentido restringido de la palabra. A esa orientacin exclusiva va unida una serie de particularidades y limitaciones importantes de las categoras estilsticas tradicionales. Todas esas teoras, as como la concepcin filosfica de la palabra potica, que est en su base, son estrechas y limitadas, y no pueden integrar en su marco a la palabra de la prosa artstica. La estilstica y la filosofa de la palabra se encuentran de hecho ante un dilema: o reconocer que la novela (y, por tanto, toda la prosa literaria que gira a su alrededor) es un gnero no artstico
\Entrejiosotros, el estilo de la prosa artstica ha sido estudiado por los formalistas, predominantemente en estos dos ltimos aspectos; es decir, o se han estudiado jos elemeTos" d la narracin directa, por ser los ms caractersticos de la prosaJEijenbaum), o los informativos, pertenecientes al argumento (Shklovski).

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o cuasi artstico, o revisar radicalmente la concepcin de la palabra potica que est en la base de la estilstica tradicional y que detennina jodas susjcategonas. " Sin embargo, ese dilema no es aceptado por todos, ni mucho menos. La mayora de los investigadores no se inclina hacia una revisin radical de la concepcin filosfica principal de la palabra potica. En general, muchos de ellos no ven ni aceptan las races filosficas de la estilstica (y de la lingstica) de que se ocupan, y eluden todo principio filosfico. En general, no ven el problema de los principios en la palabra novelesca ms all de observaciones estilsticas y de descripciones lingsticas aisladas e incompletas. Otros, ms preocupados por los fundamentos, se sitan, en cuanto a la comprensin del lenguaje y del estilo, en el terreno del individualismo consecuente. Buscan en el fenmeno estilstico, antes que nada, la expresin directa de la individualidad del autor; cosa que no propicia en nada la posible revisin, en la direccin necesaria, de las principales categoras estilsticas. No obstante, tambin es posible la siguiente solucin de principio a nuestro dilema: podemos recordar la olvidada retrica, en cuya jurisdiccin estuvo toda la prosa artstica durante siglos. Pues, devolviendo a la retrica sus antiguos derechos, puede mantenerse la antigua concepcin de la palabra potica, restituyendo a las formas retricas todos los elementos de la prosa novelesca que no caben en el lecho de Procusto de las categoras estilsticas tradicionales3. En tiempos,,tal solucin al dilema fue propuesta entre nosotros, de manera consecuente y fundada, por G. G. Shpet. Este autor exclua por completo del dominio de la poesa a la prosa artstica y su principal realizacin, que es la novela, y la situaba entre las formas puramente retricas4. He aqu lo que dice G. G. Spiet sobre la novela: El conocimiento y la comprensin del hecho de que las formas contempo1 Semejante resolucin del problema era especialmente tentadora para el mtodo formal en potica: pues el restablecimiento de la retrica, con todos sus derechos, consolidaba extraordinariamente las posiciones de los formalistas. La retrica formalista es un complemento necesario de la potica formalista. Nuestros formalistas eran muy consecuentes al empezar a hablar de la necesidad del renacimiento de la retrica junto con la potica de la retrica (ver B. M. EUENBAUM, Literatura, pp. 147-148, Ed. Priboi, 1927). 4 Inicialmente en el trabajo ScTeTfiwecKHX $parMeHTax (Fragmentos estticos)^ luego de una manera ms elaborada en el libro BHyTpeHHHH (J>opMac;iOBa (La forma interna de la palabra), 1927, Mosc.

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raneas de propaganda moral novela no son formas de creacin potica, sino composiciones puramente retricas, chocan inmediatamente, por lo visto, con el obstculo difcilmente superable de la opinin general, que reconoce que la novela tiene, no obstante, una cierta significacin esttica5. Spiet rechaza categricamente toda significacin esttica de la novela. La novela es para l un gnero retrico extraliterario una forma moderna de propaganda moral; slo la palabra potica (en el sentido sealado) posee atributos artsticos. Un punto de vista anlogo era tambin el sostenido por V. V. Vinogradov en su libro Sobre la prosa artstica, al remitir el problema de la prosa artstica a la retrica. Coincidiendo en las principales definiciones filosficas de lo potico y de lo retrico con el punto de vista de Shpet, Vinogradov, sin embargo, no fue tan consecuente: consideraba la novela como una forma sincrtica, mixta (una formacin hbrida) y admita la presencia de elementos puramente poticos junto a los retricos6. Este punto de vista, errneo en su conjunto, que excluye definitivamente del marco de la poesa a la prosa novelesca, considerada como una formacin puramente retrica, tiene sin embargo un mrito indiscutible. Contiene l reconocimiento de~ principio, argumentado, de la inadecuacin de toda la estilstica contempornea a su base filosfico-lingstica, a las particularidades especficas de la prosa novelesca. La apelacin a las formas retricas tiene, iuego, una gran significacin heurstica. La palabra retrica, tomada como^objeto de estudio en toda su autntica diversidad, no puediTHejar de tener ulialn^flugTCia^n^mentgrevolucionaria en la lingistica y la tllosblTa^leljenguaje. ErTla^formas retricas, abordadas correctamente y n prejuicios, se descubre con gran claridad externa los aspectos propios a toda palabra (la dialogizacin interna de la palabra y los fenmenos que la acompaan), que hasta entonces no haban sido tomados suficientemente en consideracin, ni se haba entendido el gigantesco peso especfico que tienen en la vida de la lengua. En esto reside la importancia general metodolgica y heurstica para la lingstica de las formas retricas.
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BHVTpeHHHH (J>OpMa CJIOBa. p. 2 1 5 .

V. V. VINOGRADOV, O xyAo>KecTBeHHoA npoae (Sobre la prosa artstica), Ed. GIZ, 1930, pp. 75-106, Mosc-Leningrado.

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Igualmente grande es la importancia de las formas retricas para la comprensin de la novela. Toda la prosa artstica y la novela guardan un estrecho parentesco gentico con las formas retricas. Y en toda su evolucin posterior, la novela, no ha dejado (de estar en estrecha interaccin (tanto pacfica como violenta) con los gneros de la retrica viva (publicstica, moral, filosfica, etc.); linteraccin que tal vez no ha sido menor que la que ha tenido !con otros gneros literarios (picos, dramticos y lricos). Pero en lesa correlacin ininterrumpida, la palabra novelesca ha conservando su especificidad cualitativa, y no es reducible a la palabra reltrica. La novela es un gnero literario. La palabra novelesca es palabra potica, pero que no se inscribe realmente en los lmites de la concepcin que en la actualidad se tiene de sta. En la base de/ tal concepcin se hallan algunas premisas limitativas. La concep-1 cin misma, en el proceso de su formacin histrica desde Aris-' tteles hasta nuestros das, se orientaba hacia ciertos gneros oficiales y estaba ligada a ciertas tendencias histricas de la vida ideolgica literaria. Por eso, toda una serie de fenmenos quedaron fuera de su horizonte. La filosofa del lenguaje, la lingstica y la estilstica, postulan una actitud simple y directa del hablante ante su lenguaje singular, nico, y la concrecin simple de ese lenguaje en el enunciado en monlogo del individuo. En lo fundamental, no conocen sino dos polos de la vida del lenguaje, entre los que se encuentran todos los fenmenos lingsticos y estilsticos que les son accesibles: el sistema del lenguaje nico y el del individuo que utiliza ese lenguaje. Las diversas orientaciones de la filosofa del lenguaje, de la lingstica y de la estilstica en distintas pocas (y en estrecha relacin con los variados estilos poticos e ideolgicos concretos de esas pocas), han introducido diferentes matices en conceptos tales como el sistema de la lengua, el enunciado monolgico y el individuo hablante, pero ha permanecido constante su contenido principal. Ese contenido bsico se halla condicionado por los destinos histrico-sociales concretos de las lenguas europeas, por los de la palabra ideolgica, y por problemas histricos especiales, solucionados por la palabra ideolgica en ciertas esferas sociales y en ciertas etapas de su evolucin histrica. -87-

Tales destinos y problemas no slo determinaron variaciones de gnero en la palabra ideolgica, sino tambin ciertas orientaciones verbales e ideolgicas; y, finalmente, una determinada concepcin filosfica de la palabra, especialmente de la palabra potica, que se estableci en la base de todas las corrientes estilsticas. En ese condicionamiento de las principales categoras estilsticas por ciertos destinos y problemas histricos de la palabra ideolgica, reside la fuerza de las categoras respectivas; pero tambin, al mismo tiempo, su carcter limitado. Tales categoras fueron generadas y modeladas por las fuerzas histricas del proceso de formacin verbal e ideolgico de ciertos grupos sociales; eran la expresin terica de esas eficaces fuerzas, creadoras de la vida del lenguaje. Tales fuerzas son las fuerzas de unificacin y centralizacin del universcTideolfico vrfat. " " La categora del lenguaje nico es expresin terica de los procesos histricos de unificacin y centralizacin lingstica, expresin de las fuerzas centrpetas del lenguaje. El lenguaje nico no viene dado, sino que de hecho se impone siempre; y se opone al pluralismo real en todo momento de la vida del lenguaje. Pero, al mismo tiempo,-es real en tanto que fuerza <jue trasciende ese plurilingismo, ponindole ciertas barreras que aseguran el mximo entendimiento recproco, que cristaliza en una unidad real, aunque relativa, del lenguaje hablado (usual) predominante y del lenguaje literario, -del lenguaje correcto. El lenguaje nico comn es un sistema de normas lingsticas.' Pero tales normas no son un imperativo abstracto, sino fuerzas creadoras de la vida del lenguaje que sobrepasan el plurilingismo, unifican y centralizan el pensamiento ideolgico literario, crean, dentro de la lengua nacional plurilinge, un ncleo lingstico duro y estable del lenguaje literario oficial, reconocido, o defienden el lenguaje ya formado de la presin creciente del plurilingismo. " " " No tomamos en consideracin el mnimo lingstico abstracto del lenguaje comn, en el sentido de sistema de formas elementales (de smbolos lingsticos) que asegura un minimum de comprensin en la comunicacin prctica. No consideramos el lenguaje como un sistema de categoras gramaticales abstractas, sino como un lenguaje saturado ideolgicamente, como una concepcin del mundo, e, incluso, como una opinin concreta que ase-88-

gura un mximum de comprensin recproca en todas las esferas deja vida ideolgica Por eso, el lenguaje nico es expresin de las fuerzas de unificacin y centralizacin ifeolgicojjterarias^oncretas cmgJSjeLdesairdlan^ indisoluble relacin con los procesos He^centralizacin poltico-social v cultural. La potica de Aristteles, la de Agustn, la potica eclesial medieval de la lengua nica de la verdad, la potica de la expresin cartesiana del neoclasicismo, el universalismo gramatical abstracto de Leibniz (la idea de la gramtica universal), el ideologismo concreto de Humboldt, expresan, aun con todas las diferencias de matiz, las mismas fugrzas centrpetas de la vida social, lingstica e ideolgica; sirven al mismo objetivo de centralizacin y unificacin de las lenguas europeas. La victoria de una lengua (dialecto) predominante, la eliminacin de otras, su esclavizacin, la educacin a travs de la palabra autntica, la instruccin de los brbaros y de las capas sociales bajas en el lenguaje nico de la cultura y de la verdad, la canonizacin de los sistemas ideolgicos, la filologa con sus mtodos de estudio y aprendizaje de las lenguas muertas (y, de hecho, como todo lo que est muerto, unitarias), la lingstica indoeuropea que restablece una sola lengua matriz, comn a la multitud de lenguas, ha determinado, todo ello, el contenido y la fueza de la categora del lenguaje nico en el pensamiento lingstico y estilstico, as como su papel creador, generador de estilos, en la mayora de los gneros poticos, formados en el mismo cauce que las fuerzas centrpetas de la vida ideolgico-verbal. Pero las fuega^ff^trpetas^ej^^ida j e l jenguaje, encarnadas^ en el ^eguiejmco^actan. dentro de un plurilingismo jefectivo. Calegua, en cada uno de los momentos de su proceso_dg formacin, no slo se estratifica en dialectos lngisticos~en e sentido exacto de la palabra (segn los rasgos ae la nguisticfrfoF mal, especialmente ios fonticos), sino tambin y ello es esencial en lenguajesideoigico-socales: de grupos sociales, profesionales, de gnero, lenguajes de las generaciones, etc. Desde este punto de vista, el mismo lenguajeJ^t^aEjQ^I^^iimQ^in^ entre los lenguaies-del plurilingismo, que, a su vez, est estratificdmela gneros, de corrientes^ gtc.). Esa estratificacioTefectiva y el plurilingismo, no slo constituyen la esttica de la vida lingstica, sino tambin su dinmica: la estratificacin y d plurilingismo se amplifican y se profundizan durante todo el tiempo"eirque est viva y evoluciona lalengua; junto a las fuer-89-

zas centrpetas actan constantemente las fuerzas centrifugas jie laleneua. a la vez que la centralizacin ideolgico-verbal: con la unificacin se desarrolla inintemmPdam^ntejJ,proceso de descentralizacin y ffipflraHnp Cada enunciado concreto del sujeto jlel habla representa el punto de aplicacin tanto^dFIasluerzas centrpetas* como iteTas centrfugas. Los procesos d centralizacin y de descentralizacin, de unificacin y de separacin, se cruzan en aquelennciado que noTlo es suficiente para s u l e n g ^ , ^ lzacin verbal indivdulizclT as como para ef plurilingismo. por ser partcipe activo en ste. La participacin activa de cada enunciado en el marco del pluringismo vivo determina el carcter lingffico y el ^<Tdel^fnrnciadQ^ex.ajmsma_medida que su pertenenda_[_sistema normativo centralizador del lenguaje nico. ~ ~"~ s Cada enunciado est implicado en el lenguaje nico (en ia& fugrzas y en las tenflnSasThtripetasTy^ en el plurilingismo social e histrico (en lasfaggzgscentrfugas, estratificadoras). Ese eTerienguaje de un da, de una poca, de un gruiMLSQciaL de^un gnero, de una corriente, etc. De cada enunciado^sg-Duede hacer un anlisis completo y a_n^io^4escubriadolQXQmn "n\z dad contradictoria, tensa^jdg jios jgndencias opuestas de la vida lingstica. El medio autntico del enunciado, jsn elquejdve y se est formando, es el pluringismo dialogizante, annimo y social como lenguaje, pero concreto, ^ffiradojdeL contenido^yacriludo, Tentante que enunciado Individual. " ~ Al mismo tiempoTque se iban desarrollando las variantes principales de los gneros poticos en la corriente de las fuerzas unificadoras, centralizadoras, centrpetas, dejajda ideolgico-verbal, se han formado histricamente la nvqljjT 'vnos^jggheros literarios en prosa que gravitan, a su alrededor, en la corriente de las tuerzas descentralizadorasv centrfugas. A la vez que resuelve la poesa, en los altos crculos ideolgico-sociales oficiales, el problema de la centralizacin cultural, nacional, poltica, del mundo ideolgico-verbal, en las capas bajas, en los escenarios de las barracas y ferias, suena el plurilingismo de los payasos, la ridiculizacin de lenguas y dialectos, evoluciona la literatura del fabliau y de las comedias satricas, de las canciones de calle, de los proverbios y los chistes; no exista en este caso ningn centro lin-90-

gstico, pero se desarrollaba un juego vivo a travs de los lenguajes de los poetas, estudiosos, monjes, caballeros, etc.; todos los lenguajes eran mscaras y no exista un rostro autntico, indiscutible, de la lengua. El plurilingismo organizado en tales gneros inferiores, no era tan slo un plurilingismo simple, referido al lenguaje literario reconocido (en todas sus variantes de gnero), es decir, referido al centro lingstico de la vida ideolgico-verbal de la nacin y de la poca, sino que se conceba como opuesto a l. El plurilingismo estaba orientado, de manera pardica y polmica, contra los lenguajes oficiales de la contemporaneidad. Era un plurilingismo diajogizado. La filosofa de la lengua, la lingstica y la estilstica, nacidas y formadas en la corriente de las tendencias centralizadoras de la vida de la lengua, han ignorado ese plurilingismo dialogizado, que daba forma a las fuerzas centrfugas de la vida de la lengua. Por eso no les era accesible la dialogizacin lingstica, determinada por la lucha entre puntos de vista socio-lingsticos y no por el conflicto intralingstico de las voluntades individuales o de las contradicciones lgicas. Por lo dems, tampoco el dilogo intralingstico (dramtico, retrico, cognitivo y usual) ha sido estudiado, hasta tiempos recientes, desde l phtd vista lingstico y estilstico. Puede decirse sin reservas que el aspecto dialogstico de la palabra y todos los fenmenos relacionados con l han quedado, hasta no hace mucho, fuera del horizonte de la lingstica. En lo que se refiere a la estilstica, hay que decir que ha sido totalmente sorda al dilogo. Conceba sta la obra literaria como un todo cerrado y autnomo, cuyos elementos constituan un sistema cerrado, que no supona nada fuera de s mismo, ningn otro enunciado. El sistema de la obra estaba concebido por analoga con el sistema del lenguaje, que no puede encontrarse en interaccin dialgica con otros lenguajes. La obra en su conjunto, sea cual sea desde el punto de vista estilstico, es un monlogo autosuficiente y cerrado del autor, que, fuera de su marco, no presupone ms que un oyente pasivo. Si hubiramos representado la obra como rplica de cierto dilogo, cuyo estilo vendra definido por su relacin con otras rplicas de ese dilogo (en el conjunto de la conversacin), no existira en ese caso, desde el punto de vista de la estilstica tradicional, una manera adecuada de abordar tal estilo dialogizado. Los fenmenos de ese gnero, expresados ms categrica y claramente el estilo polmico, pardico, irnico - 9 1 -

son generalmente calificados como fenmenos retricos y no como fenmenos poticos. La estilstica encierra todo fenmeno estilstico en el contexto en forma de monlogo del respectivo enunciado, autnomo y cerrado, como si lo encarcelara en el interior de un solo contexto; tal enunciado, no puede tener ninguna correspondencia con otros enunciados, no puede realizar su significacin estilstica en interaccin con los dems, porque se ve obligado a agotarse en su propio contexto cerrado. Sirviendo a las grandes tendencias centralizadoras de la vida ideolgico-verbal europea, la filosofa de la lengua, la lingstica y la estilstica buscaron, en primer lugar, la unidad en la diversidad. Esaf exclusiva orientacin a la unidad en el presente y en el pasado de la vida de los lenguajes, centr la atencin del pensamiento filosfico lingstico en los aspectos ms estables, firmes, invariables y monosemnticos de la palabra antes que en sus aspectos fonticos porque estaban ms alejados de las esferas semntico-sociales, cambiantes, de la palabra. La conciencia de la lengua, real, saturada desde el punto de vista ideolgico, implicada en un plurilingismo real, qued al margen de las preocupaciones de los investigadores. La misma orientacin a la unidad hizo que fuesen ignorados todos los gneros verbales (costumbristas, retricos, de la prosa literaria), portadores de tendencias descentralizadoras de la vida del lenguaje o, en todo caso, implicados sustancialmente en el plurilingismo. La expresin de esa conciencia de la diversidad y pluralidad de lenguajes en las formas y fenmenos especficos de la vida verbal, quedaron sin ninguna influencia digna de tenerse en cuenta en el pensamiento lingstico y estilstico. Por eso, la percepcin especfica de la lengua y de la palabra, que haba encontrado su expresin en las estilizaciones, en el skaz, en las parodias, en las variadas formas de enmascaramiento verbal, de habla alusiva, y en las formas artsticas ms complejas de organizacin del plurilingismo, de orquestacin de los temas a travs del lenguaje en todos los caractersticos y profundos modelos de la prosa novelesca en Grimmelshausen, Cervantes, Rabelais, Fielding, Smollett, Sterne, y otros, no poda ser objeto de una interpretacin terica ni de una calificacin adecuadas. Los problemas de la estilstica de la novela conducen inevitablemente a la necesidad de abordar una serie de cuestiones de principio de la filosofa de la palabra, relacionadas con aquellos aspectos de la vida de la palabra que casi no han sido esclarecidos 92-

por el pensamiento lingstico y estilstico: la vida y el comportamiento de la palabra en el universo plurilingstico.

CAPTULO II

LA PALABRA EN LA POESA Y EN LA NOVELA Fuera del horizonte de la filosofa del lenguaje, de la lingstica y de la estilstica, que se cre en base a stas, quedaron casi todos los fenmenos especficos de la palabra, determinados por su orientacin dialogstica entre enunciados ajenos en el marco de ese lenguaje (dialogizacin tradicional de la palabra), entre los dems lenguajes sociales en el marco de la misma lengua nacional, y finalmente, entre las dems lenguas nacionales dentro del marco de la misma cultura, del mismo horizonte socio-ideolgico7. Es verdad que esos fenmenos empezaron a llamar la atencin de lingistas y estilistas en los ltimos decenios; pero se estaba lejos de entender la importante y amplia significacin de los mismos en todas las esferas de la vida de la palabra. La orientacin dialogstica de la palabra entre palabras ajenas (de todos los grados y todos los tipos de extraamiento^ crea en lapalabra nuevas y esenciales posibilidadesartsticas^'sJTaffsth cidad como prosa, que encuentra en la novela expresin plena y profunda. Vamos a centrar nuestra atencin en las diferentes formas y grados de orientacin dialgica de la palabra, y en las especiales posibilidades artsticas de la prosa literaria. Segn el pensamiento estilstico tradicional, la palabra slo se conoce a s misma (es decir, su contexto), a su objeto, su expresin directa y su lenguaje unitario y nico. A la otra palabra que queda fuera de su contexto slo la conoce como palabra neutra de la lengua, como palabra de nadie, como simple posibilidad del habla. En la concepcin de la estilstica tradicional, la palabra directa, orientada hacia el objeto, slo encuentra la oposicin del objeto mismo (su carcter inagotable, la caracterstica de no poder ser expresado plenamente a travs de la palabra), pero no haLa lingstica slo conoce de las recprocas influencias mecnicas (social-inconscientes), y de la mezcla de lenguajes, que se reflejan en los elementos lingsticos abstractos (fonticos y morfolgicos).

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lia, en su camino hacia el objeto, la fundamental y variada resistencia de la palabra ajena. Nadie la entorpece y nadie la contesta. Pero ninguna palabra viva se opone de manera idntica a su objeto: entre la palabra y el objeto, entre la palabra y el individuo que habla, existe el medio maleable, frecuentemente difcil de penetrar, de las dems palabras ajenas acerca del mismo objeto, sobre el mismo tema. Y la palabra puede individualizarse y modelarse, desde el punto de vista estilstico, precisamente en el proceso de interaccin viva con ese medio especfico. Porque toda palabra concreta (enunciado), encuentra siempre un objeto hacia el que orientarse, condicionado ya, contestado, evaluado, envuelto en una bruma que lo enmascara; o, por el contrario, inmerso en la luz de las palabras ajenas que se han dicho acerca de l. El objeto est rodeado e impregnado de ideas generales, de puntos de vista, de valoraciones y acentos ajenos. La palabra orientada hacia su objeto entra en ese medio agitado y tenso, desde el punto de vista dialgico, de las palabras, de las valoraciones y de los acentos ajenos; se entrelaza en complejas relaciones, se une a algunos, rechaza a otros, o se entrecruza con los dems; todo eso modela sustancialmente la palabra, que puede sedimentarse en todos sus estratos semnticos, complicar su expresin, influenciar por completo su aspecto estilstico. Un enunciado vivo^jiparecido conscientemente en un momento histrico determinado, en un medi^^cijLl^etermna3o,'no puede dejar de tocar miles d^hijqsj^jgico^h^^^^ dedor_del_o^eto d ese enunciadopor la conciencia ideolgjctosocal; no pudedejar de participar^ ^tiyaxnente-ea^ldilogo^social. Pol-qe tal enuncido~surge del__dilogo_comd su rplica y continuacin, y no puede abordar"l objeto proveniendcTarnijp gima otra parte. ~ ~ La concepcin por la palabra del objeto de la misma es un acto complejo: de una parte, todo objeto condicionado y contestado es iluminado; de otra, es oscurecido por la opinin social plurilinge, por la palabra ajena acerca de l8; la palabra entra en el complicado juego del claroscuro, se satura de ese claroscuro, tallando sus propios contornos semnticos y estilsticos. Esa concepcin se complica por la interaccin dialgica dentro del ob8 En este sentido, el conflicto con el aspecto restringido del objeto (la idea de regreso a la conciencia primaria, primitiva, al objeto en s, a la sensacin pura, etc.) es muy caracterstico del rousseaunianismo, el naturalismo, el impresionismo, el akmesmo, el dadasmo, el surrealismo y otras corrientes anlogas.

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jeto, y por los diversos aspectos de su conciencia socio-verbal. La representacin artstica, la imagen del objeto, puede ser recorrida por el juego dialgico de las intenciones verbales que se encuentran y entrelazan en su marco; dicha representacin puede no ahogar tales intenciones, sino que, por el contrario, las puede activar y organizar. Si imaginamos la intencin de esa palabra, su orientacin hacia el objeto como un rayo, podremos entonces explicar el juego vivo e irrepetible de colores y de luz en las facetas de la imagen creadas por la palabra a travs de la refraccin del rayo-palabra, no ya en el interior del objeto mismo (como el juego de la imagen-tropo del lenguaje potico en sentido restringido, dentro de la palabra enajenada), sino en medio de las palabras, las valoraciones y los acentos ajenos, atravesados por el rayo en su camino hacia el objeto: laatmsfera social de la palabra, que rodeaal objeto, hace que brillen las facetas de su imagen. De camino hacia su sentido y su expresin, pasa la palabra por el campo de las palabras y los acentos ajenos, en consonancia o eiT disonancia con_ sus .distintos elementos^/ entese procesojlialogizante puede llegar amodular el aspjectay-.eLtQnQ_estilisticQs>--. As es exactamente la imagen artstico-prosstica y, en especial, la imagen de la nrosa novelesca^ En la atmsfera de la novea, la intencin directa de la palabra parece inadmisiblemente ingenua, y de-hecho imposible, porque la ingenuidad misma, en las condiciones de una novela autntica, toma inevitablemente un carcter polmico interno, y en consecuencia, tambin ella es dialogizada (por ejemplo, en los sentimentalistas, en Chateaubriand, en Tolsti). Tal imagen dialogizada puede encontrar un lugar (aunque sin dar el tono), en todos los gneros poticos, incluso en la poesa lrica9. Pero esa imagen slo puede desarrollarse, llegar a la complejidad, a la profundidad, y al mismo tiempo, a la perfeccin artstica, en las condiciones del gnero novelesco. En la imagen potica, en sentido restringido (en la imagentropo), toda la accin (la dinmica de la imagen-palabra) tiene lugar entre la palabra y el objeto (en todos sus aspectos). La palabra se sumerge en la riqueza inagotable y en la contradictoria diversidad del objeto, en su naturaleza virgen, todava no expresada; por eso no representa nada fuera del marco de su contexto (naturalmente, salvo los tesoros del lenguaje mismo). La palabra
La lrica horaciana, Villon, Heine, Laforgue, Annenski, etc., por muy heterogneos que sean esos fenmenos.

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olvida la historia de la contradictoria toma de conciencia verbal de su objeto, as como el presente, igualmente contradictorio, de esa toma de conciencia. Para el artista-prosista, por el contrario, el objeto j-evela precisamente, en pnmeJugaiTes vanedad sgci^pluringjj^de.^us nombres, definiciones y valoraciones. En lugar deja plenitud e ijagotabilidad del objeto, el prosista tjenelmtes una multitud de sendas, camiiK>sjj^sJmpresas en enflijto' por la conciencia social. Junto a las contradicciones"internas del objeto mismo, el prosista tiene tambin ante s el plurilingismo social que se forma alrededor del objeto, la babilnica mezcla de lenguajes que se manifiesta en torno a cualquier objeto: la dialctica del objeto se entrelaza con el dilogo social que hay a su alrededor. Para el prosista, el objeto constituye el punto de concentracin de las voces disonantes, entre las que tambin debe sohFsu"voz; esas^vgcs crean para la suya propia un fondo indispensable, fuera delcual no~se pueden captar los maces.-de.j&iLprosaLaitstica. nojen" resonancia. El prosista-artista levanta en torno al objeto dicho plurilingismo social, hasta construir una imagen completa, plena de resonancias dialogsticas, evaluadas artsticamente, para todas las voces y tonos esenciales de tal plurilingismo. Pero como ya hemos dicho, toda la palabra en prosa (que no pertenezca a la prosa literaria) costumbrista, retrica, cienjtfg.fcr^no.iiuede dejar de orientarse hacia lo que es conocido de antemano hacia la opinin general, etc. La orientacin dialogstica de la palabra es, seguramente, un fenmeno proBiojdeJoda^palabra. Es la^onenticin natural de toda palabra viva. En todas sus vashacael objeto, en todas sus orientaciones, la palabra se encuentra con la palabra ajena y no puede dejar de entrar en interaccin viva, intensa, con ella. Slo el mtico Adn, el Adn solitario, al abordar con la primera palabra el mundo virgen, que todava no haba sido puesto en cuestin, pudo, de verdad, evitar totalmente, en relacin con el objeto, esa interaccin dialogstica con la palabra ajena. Esto no pasa con la palabra humana histrico-concreta, que slo de manera convencional y hasta cierto punto, puede sustraerse a ese fenmeno. Todava ms asombroso es el hecho de que la filosofa de la palabra y la lingstica se orientasen, con preferencia, precisamente hacia la situacin artificial, convencional, de la palabra extrada del dilogo, tomndola como normal (aunque, frecuntel o

mente, se proclamase la primaca del dilogo sobre el monlogo). El dilogo slo se ha estudiado como forma compositiva de la estructura del habla, y se ha ignorado casi siempre la dialogizacin interna de la palabra (tanto en la rplica como en el enunciado monolgico), que impregna toda su estructura, todos sus estratos semnticos y expresivos. Pero, precisamente esa dialogizacin interna de ljyrajgfaa que no acepta las formas dialogsticas compositivas externas, que no se separa por medio de un acto autnomo de la concepcin de su objeto^br la palabra misma, posee una enorme fuerza de modelacin estilstica. La dialogizacin in^1 tfaT3la palabra encuentra su expresin en una serie de particularidades de la semntica, de la sintaxis y de la composicin que no han sido, en absoluto, estudiadas hasta ahora por la lingstica (como, de hecho, tampoco lo han sido las particularidades de la semntica en el dilogo comente). La palabra nace en el interior del dilogo como su rplica viva, se forma en interaccin dialgica con la palabra ajena en el interior del objeto. La palabra_conqibQ su jpbjeto de manera dialogstica. ~

Pero con eso no se agota la dialogizacin interna de la palabra. sta, o slo se encuentra en el objeto con la palabra ajena. Toda palabra est orientada hacia una respuesta y no puede evitar la influencia profunda de la palabra-rplica prevista. La palabra viva, que pertenece al lenguaje hablado, est orientada directamente hacia la futura palabra-respuesta: provoca su respuesta, la anticipa y se construye orientada a ella. Formndose en la atmsfera de lo que se ha dicho anteriormente, la palabra viene determinada, a su vez, por lo que todava cTse na dicho, pero que viene ya forzado y previsto por la palabra de la respuesta. As sucede en todo dilogo vivo. Todas las formas retricas, con carcter de monlogo por su estructura compositiva, estn orientadas hacia el oyente y hacia su respuesta. En general, se entiende incluso esa orientacin hacia el oyente como una particularidad constitutiva bsica de la palabra retrica10. Verdaderamente, es caracterstico de la retrica el hecho de que la actitud ante un oyente concreto, la toma en con10 Ver el libro de V. VINOGRADOV Sobre la prosa artstica, captulo sobre retrica y potica, pp. 75 y ss., donde se dan las definiciones de las viejas retricas.

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sideracin de ese oyente, se introduzca en la misma estructura externa de la palabra retrica. La orientacin hacia la respuesta es, en este caso, abierta, desnuda y concreta. Esa orientacin abierta hacia el oyente y hacia la respuesta en el dilogo costumbrista y en las formas retricas, llamaba la atencin de los lingistas. Pfcro los lingistas, tambin en este caso, slo separaban, preferentemente, las formas compositivas de la toma en consideracin del interlocutor, y no buscaban su influencia en los estratos profundos del sentido y del estilo. Slo tomaban en cuenta los aspectos del estilo determinados por las necesidades de comprensin y claridad, es decir, precisamente aquellos aspectos que carecen de dialogizacin interna, y que consideran al oyente nicamente como un factor que entiende pasivamente, y no como el factor que responde activamente y est objetando. El dilogo costumbrista y la retrica se caracterizan por la toma en consideracin, abierta y expresada compositivamente, del oyente y de su respuesta; pero todos los dems discursos estn tambin orientados hacia la comprensin recproca, aunque esa orientacin no se aisle en un acto independiente y no se revele compositivamente. La comprensin recproca constituye la fuerza esencial que, interviene en la formacin, de la qala.bra; es siempre activa, y la percibe la palabra como soporte enriquecedor. Ca filosofa de la palabra y la lingstica slo entiendeiLdeJa comprensin pasiva de la palabra, .esggcialmente en el plano del lenguaje comn; es decir,Ja_comprensin de la significacin neutraFd enunciado y rwllejijjentjdQ actiial.. "L~sgif catin lingstica de un enunciado se entiende en el trasfondo del lenguaje, y su gemidolctualjke entiende en el_trasfondojie otros enunciados concretosL_S6^ el mismo .tem^enjel, trasfondo de las opiniones, puntP.dejvista.y. apreciaciones plurilingales, es decir, en el trasfondo de lo que, como vemos, complica el camino de toda palabra hacia su objeto. Pero slo ahora, ese ^diolpliri^ing^d" palabras ajenas .no es dadojOablante en el objeto, sino en el alma del oyente, comoju fondo aperceptlvo, lleno deTespesfa^y objeciones.. Y jiacia~eseTondo aperceptivo del entendimiento (no lingstico, sino objetual-expresivo)? se^ orienta ~todo~enunciado. TieneJugar un nuevo encuentro del enunciado con la palabra ajena, jue_ejerce una infh^jicia^especfica nueva en el estilo de sta. 98-

La comprensin pasiva de la significacin lingstica no es, en general, comprensin; es slo uno de sus elementos abstractos; aunque, tambin, una comprensin ms concreta y pasiva del sentido del enunciado, de la intencin del hablante; si la comprensin permanece puramente pasiva, puramente receptiva, no aade nada nuevo a la compresin de la palabra, sino que la duplica como si tendiera hacia su lmite supremo, hacia la reproduccin plena de lo que ya ha sido dado en la palabra inteligible; la comprensin no sale del marco de su contexto y no enriquece en nada lo que es inteligible. Por eso, la toma en consideracin de tal comprensin por parte del hablante no puede aadir nada nuevo a su palabra, ni siquiera un nuevo elemento concreto y expresivo. Porque tales pretensiones puramente negativas, que podran proceder de una comprensin pasiva, como son la mayor claridad, el mayor poder de conviccin, la concrecin, etc., dejan al hablante en su propio contexto, en su propio horizonte, no lo sacan de su marco; son siempre completamente inmanentes a su palabra, y no rompen su autonoma semntica y expresiva. Enjajvida real del lenguaje, toda comprensin concreta es activa: abarca lo que debe ser comprendido en el propio horizonte objetual-expresivo y est indisolubkmentgligada_a-iina-Eespuesta, a, una objecin o a un consentimiento motivado. En cierto sentido, lasupremacapertenece a la respuesta como principio activo: crea un terreno propicio al entendimiento, lo dispone activo e interesante. La comprensin slo madura en una respuesta. La comprensin y la respuestaestn jl^cti^mrate^fun^das entre s y se condicionar^ recprocamente; no pueden existira_una_sinja otra. "Detesta manera, la com^esiof^tTv,l)or implicar lo que ha de ser entendido en el nuevo hrizonf~drque comprende, estaHece una serie de interrelaciones cmpija^ y disnancia^T^coino quT es' enteiiddoT o enriquecg^qQCLnuevos eTeme^SJ^aTompresin as tiene en cuenta, precisamente, al hablante. Por eso, su orientacin hacia el oyente es una orientacin hacia un horizonte especial, el universo caracterstico del oyente; introduce en su discurso elementos totalmente nuevos: porque se produce, al mismo tiempo, una interaccin entre diversos contextos, puntos de vista, horizontes, sistemas de acentuacin expresiva y lenguajes sociales diferentes. El hablante tiende^ a orientar su palabra, con su horizonte determinante, hacia ThcT rizonte ajeno del que entiende, y estabkce7erdos]^ogstica3 con los elementos de ese horizonte. l hablante entra en el hori99-

zontjijennjlel ovente, v construye su enunciado en un territori ajenq2j^^LtxasQndjaaperceptivo del oyente. Ese nuevo aspecto de la^fTgizcin interna de la palabra, difiere del aspecto determinado por el encuentro con la palabra ajena en el objeto mismo: globjeto no es aqu^el^ampo del^&ncuentro, sino el horizonte subjetivo dei oyente. Por eso, tal dialogizacin tiene iTcarcter ms subjetivo-pscolgico, y es con frecuencia, accidental; a veces es claramente oportunista y otras, provocativamente polmica. A menudo, en especial en las formas "retricas, esa orientacin hacia el oyente, as como la dialogizacin interna de la palabra ligada a ella, pueden, simplemente, obscurecer fil objeto: la conviccin del oyente concreto se convierte en objetivo autnomo, y aisla a la palabra de su trabajo creativo sobre el objeto mismo. ' En el objeto, la actitud dialgica del otro con respecto a la palabra ajena, y la actitud ante la palabra ajena en la respuesta anticipada del oyente, pueden por ser en esencia diferentes y generar en la palabra efectos estilsticos distintos con mayor razn entrelazarse estrechamente, y convertirse en casi imperceptibles para el anlisis estilstico. ~" As, la palabra en Tolsti se diferencia por su clara dialogizacinJntema>T tanto _en_^ el horizonte del lector, cuyas particularidades semnticas y expresivas percibe Tolsti agudamente. Esas dos lneas de dialogizacin (en la mayora de los casos matizadas polmicamente), estn estrechamente entrelazadas en su estilo: en Tolsti, la palabra, incluso en sus expresiones ms lricas y en las descripciones ms picas, suena y disuena (disuena ms) con los diferentes aspectos de la conciencia socio-verbal plurilinge que rodea al objeto y, al mismo tiempo, se introduce polmicamente en el horizonte objetual y axiolgico del lector, tendiendo a vencer y destruir el fondo aperceptivo de su comprensin activa. En ese sentido, Tolsti es heredero del siglo xvn y, en especial, de Rousseau. De ah proviene algunas veces el estrechamiento de esa conciencia social purilinge con la que polemiza Tolsti, y que se reduce a la conciencia del contemporneo ms inmediato, contemporneo del da y no de la poca; en consecuencia, resulta tambin de ello una concrecin extrema del dilogo (casi siempre polmica). Por eso, tal dialogizacin en el carcter expresivo del estilo de Tolsti, que tan claramente percibimos, necesita algunas veces de un comentario histrico-literario especial: nosotros no sabemos con qu disuena o consuena exac 100

tamente el tono dado y, sin embargo, esa disonancia o consonancia forma parte del objetivo del estilo11. Aunque es verdad, tal concrecin extrema (algunas veces casi de folletn), slo es propia de los aspectos secundarios, de los sonidos secundarios del dilogo interno de la palabra tolstoiana. En los fenmenos del dilogo interno de la palabra (interno, a diferencia del dilogo externo compositivo) que hemos analizado, la actitud ante la palabra ajena, ante el enunciado del otro, forma parte del objetivo del estilo. El estilo contiene, de modo orgnico, las indicaciones hacia fuera, la relacin entre los elementos propios y los de un contexto ajeno. La poltica interna del estilo (la combinacin de los elementos) est determinada por su poltica externa (la actitua ante la pafaBra ajena). La palabra vive, por decirlo as, en la frontera entre su contexto y el contexto ajeno. Dbble vida tieneTtambifl replicaren todoalogo real: est estructurada y se entiende en el contexto completo del dilogo, compuesto de enunciados propios (desde el punto de vista del hablante), y de enunciados ajenos (del interlocutor). La rplica no puede ser extrada de ese contexto mixto de palabras propias y ajenas sin perder el sentido y el tono. Es la parte orgnica de un conjunto plurilinge. Como hemos dicho, el fenmeno de la dialogizacin interna estjpresent^^ de la vida de la palabra. Pero si en la prosa extraliteraria (costumbristar'rFtoncrcientfica), la dialogizacin, por regla general, se aisla en un acto especial independiente, y se manifiesta en el dilogo directo o en otras formas distintas, expresadas compositivamente, de delimitacin y polmica con la palabra ajena, del otro, en cambio en la prosa artstica^pecialmente en la novela, la dialogzaciJnLrecorre desde el interior^ con la palabra~3e su objeto y s^ expresin,Ja concepcin^mismar transfomand yJa estructura sintctica del discurso, i^nterpri gica se convierte aqu,_en_cierta medida, en el acontecimiento de la palabra misma;Nal cual da vida y _ dramatiza desdeL.eUnterior en cad"uno dejus elementos. Como "ya hemos dicho, en la mayora de los gneros poticos (en el sentido estrecho de la palabra), la dialogizacin interna de
Ver B. M. EUENBAUM, Lev Tolsti, Libro Primero, Ed. Priboi, 1928, Leningrado, que contiene mucho material acerca de este tema; por ejemplo, en l se esclarece el contexto actual de La felicidad de la familia.
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la palabra no se utiliza desde el punto de vista artstico, no se incorpora al objeto esttico de la obra, se apaga de manera convencional en la palabra potica. En cambio, la dialogizacin interna se convierte en la novela en uno de los elementos esenciales I del estilo prosstico, y se somete en ella a una elaboracin artstica ^especfica. ~- Pero la dialogizacin interna slo puede convertirse en tal [fuerza creadora de forma, all donde las divergencias y las contradicciones individuales son fecundadas por el plurilingismo social, donde suenan los ecos dialogsticos; pero no en las cumbres semnticas de la palabra (como en los gneros retricos), sino que penetran en los estratos profundos de la misma, dialogizan el lenguaje* mismo, la concepcin lingstica del mundo (la forma interna de la palabra); en donde el dilogo de las voces nace directamente del dilogo social de los lenguajes, en donde el enunciado ajeno comienza a sonar como un lenguaje ajeno desde el punto de vista social, en donde la orientacin de la palabra entre enunciados ajenos, se transforma en su orientacin entre lenguajes socialmente ajenos en el marco de la lengua nacional misma. En los gneros poticos, en sentido restringido, no se utiliza, desde el punto de vista artstico, la dialogizacin natural de la palabra: la palabra es autosuf iciente y no presupone enunciados ajenos fuera de su marco. El estilo potico es aislado, de manera convencional, d toda interaccin con la palabra ajena, y sin ningn miramiento hacia la palabra ajena. Igualmente ajena es para el estilo potico cualquier otra preocupacin por las lenguas ajenas, por las posibilidades de existencia de otro vocabulario, de otra semntica, de otras formas sintcticas, etc.; por las posibilidades de expresin de otros puntos de vista lingsticos. Por lo tanto, el estilo potico no conoce la sensacin de marginacin, ni la de historicidad, ni la de determinacin social y de especificidad del propio lenguaje; por eso, tampoco tiene una actitud crtica, reservada, ante ese lenguaje, como uno ms entre los muchos lenguajes del plurilingismo; de ah surge la imposibilidad de entregarse totalmente, de dar todo su sentido, al lenguaje respectivo. Naturalmente, ningn poeta que haya vivido, desde el punto de vista histrico, como persona rodeada de plurilingismo vivo,
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poda dejar de conocer esa sensacin y esa actitud ante su lenguaje (en mayor o menor medida); pero stas no podan alcanzar un lugar en el estilo potico de su obra, sin destruir dicho estilo, sin transformarlo en sentido prosstico, y sin transformar al poeta en una prosista. En los gneros poticos, la conciencia artstica en el sentido de unidad de todas las intenciones semnticas y expresivas del autor se realiza totalmente en su lenguaje, al que es inmanente por completo; se expresa en l directamente, sin reservas y sin distanciamientos. El lenguaje del poeta es su lenguaje propio, en el que se encuentra, por entero y de manera inseparable, al utilizar cada forma, cada palabra, cada expresin en su sentido directo (sin comillas, por decirlo as); en otras palabras, como expresin pura y directa de su intencin. Sean cuales sean los sufrimientos verbales que el poeta experimenta en el proceso de creacin, el lenguaje es en la obra creada un rgano obediente, perfectamente adecuado a la intencin del autor. El lenguaje se autorrealiza en la obra potica como evidente, incontestable, y universal. El poeta ve, entiende y concibTtodo, con los ojos de ese lenguaje, a travs de sus formas internas; y cuando se expresa no siente la necesidad de recurrir a la ayuda de otro lenguaje, de un lenguaje ajeno. El lenguaje del gnero potico_esjin universo ptolomico unitario y \\j\\cnr fuera defcijgljgT

existe nada y no se necesita nada. La idea de la pluralidad de los universos lingsticos, igualmente significativos y expresivos, e _ s orgnicamente inalcar^frle par? fl e^tiln pntJCL ~~~E1 universo de la poesa, sea cual sea el nmero de contradicciones y conflictos irresolubles revelados por el poeta, se ve siempre iluminado por la palabra nica e incontestable. Las contradicciones, los conflictos y las dudas, se quedan en el objeto, en los pensamientos y en las emociones; con otras palabras, en el material; pero no pasan al lenguaje. En poesa, la palabra acerca de las dudas debe de ser una palabra incontestable. La responsabilidad igual y directa de toda la obra frente al lenguaje (como lenguaje propio), la plena solidaridad con cada elemento suyo, con cada tono y matiz, es una exigencia fundamental del estilo potico; slo l satisface al lenguaje y a la conciencia lingstica. El poeta no puede oponer su conciencia potica, sus intenciones, al lenguaje que utiliza, porque se encuentra ntegramente en l; y, de esa manera, no puede convertirlo, dentro del marco de su estilo, en objeto de comprensin, de reflexin, de ac 103

titud. El lenguaje le es dado desde dentro, en^su trabjyojntentional, y no desde fuera, en su especificidad yiimitaejdm objetiva. La intencionalidad directa incontestable, la rotundidad del lenguaje, y al mismo tiempo su presentacin objetiva (como realidad lingstica limitada social e histricamente), son incompatibles en el marco del estilo potico. La unidad y la unicidad del lenguaje son condiciones indispensables para la realizacin de la individualidad intencional directa (y no objetual caracterstica) del estilo potico y de su consecuencia como monlogo. Esto no significa naturalmente que la diversidad de lenguajes, o que las lenguas extranjeras, no puedan formar parte de la obra potica. Pero esas posibilidades son limitadas: el plurilingismo slo tiene lugar en los gneros poticos bajos en la stira, la comedia, etc.. Sin embargo, el plurilingismo (otros lenguajgg social-ideolgicos) puede introducirse tambin en los g_neros_puramentFpot^^^ en el habla e los gersonajesTPero ah, el plulingismoes objetivable. Se muestraen esend3^^ lenguaje real de la obra: es el gesto representado del personaje, pero no la palabra que representa. Los elementos del plurilingismo I no se incorporan con ios mismos derechos que otro lenguaje, que aporta sus puntos de vista especiales y mediante el cual se puede decir algo que no es posible decir en el propio lenguaje, sino con los derechos de la cosa representada. El poeta habla tambin en su propio lenguaje incluso acerca de algo ajeno. Para la representacin de un mundo ajeno no recurre nunca al lenguaje de otro/como ms adecuado para ese mundo.^En_cambio, el [prosista, como veremos, intenta hablar en un lenguaje ajenojncuso sobre lo personarXpor jenTplQTe^^leiiguaje^nn lteraijn de un narrador, de un representante de cierto grupea sociajcidephfeico), mide frecuentemente su universjXXOjq^dimensQiiies__linr gsticas ajenas. Como resultado de las condiciones que hemos analizado, el lenguaje de los gneros poticqsj^ah donde,stos se acercan a su lmite estilstico1" se^coavierteJrecuentemente en autoritario, dogmtico y consejador, enclaustrndosa.para- protegrsele Ja influencia dejos dialectos sociales, extraliterarios. Precisamente
(nosotros, evidentemente, caracterizamos siempre el lmite ideal de los gneros poticos; en las obras reales son posibles prosasmos sustanciales, existen numerosas variantes de gneros hbridos, difundidos especialmente en pocas de cambios en los lenguajes poticos literarios.

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por eso es posible, en el campo de la poesa, la idea de un lenguaje potico especial, de un lenguaje de dioses, de un lenguaje potico sacerdotal, etc. Es caracterstico el hecho de que el poeta, al no aceptar un cierto lenguaje literario, prefiera soar con la creacin artificial de un lenguaje potico nuevo, especial, antes que recurrir a los dialectos sociales reales, existentes. Los lenguajes sociales son objetivables, caractersticos, socialmente localizables y limitados; por el contrario, el lenguaje de la poesa, creado artificialmente, ha de ser directamente intencional, incontestable, unitario y nico. As ocurri a comienzos del siglo xx, cuando los prosistas rusos comenzaron a manifestar un inters especial por los dialectos y el skaz, los simbolistas (Balmont, V. Ivnov), y, posteriormente, tambin los futuristas, soaban con crear el lenguaje especial de la poesa y llegaron a hacer intentos para crear un tal lenguaje (los intentos de V. Jlibnikov). La idea de un lenguaje, especial, unitario y nico, de la poesa, es un filosofema utpico, caracterstico de la palabra potica: en su base estn las condiciones reales y las pretensiones del estilo potico, que slo satisface al lenguaje directo intencional, y desde cuyo punto de vista se consideran objetuales, y en ningn caso guales a l13, los otros lenguajes (el lenguaje hablado, el de los negocios, el de la prosa, etc.). La idea de un lenguaje potico, especial expresa la misma concepcin ptolomeica de un universo lingstico estilstico.

El lenguaje, como medio vivo, concreto, en el que vive la conciencia del artista de Ja palabra, nunca es nico. Slo es nico como sistema gramatical abstracto de formas normativas, tomado separadamente de las comprensiones ideolgicas concretas de que est lleno, y de la evolucin histrica ininterrumpida del lenguaje vivo. La existencia social viva y el proceso histrico de creacin, generan, en el marco de una lengua nacional nica y abstracta, una pluralidad de mundos concretos, de horizontes literarios, ideolgica y socialmente cerrados; los elementos idnticos, abstractos, de la lengua, se llenan, en el interior de esos horizontes diversos, de variados contenidos semnticos y axiolgicos, y suenan de manera diferente.
Ese es el punto de vista del latn acerca de las lenguas nacionales de la Edad Media.

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El lenguaje ms literario hablado y escrito (al ser nico no slo por sus muestras lingstico-abstractas generales, sino tambin por las formas de interpretacin de esos elementos abstractos), est estratificado y es plurilinge en su aspecto objetual semntico y expresivo concreto. Esta estratificacin viene determinada, en primer lugar, por los organismos especficos de los gneros. Los diferentes aspectos del lenguaje (lexicolgicos, semnticos, sintcticos, etc.) van estrecEamente unidos a la aspiracin intencional y aTsistema general de acentuacin de los diferentes gneros: oratorios, publicsticos, periodsticos, los gnerosLJjterarigs inferiores (la novela eboulevar^ por ejemplo), v. finalmente, a los distintos g^ngoVd^jajIta literatura. Ciertos aspectos del lenguaje adquieren el especial aroma de los gneros respectivos: coinciden con los puntos de vista, el enfoque, las formas de pensamiento, los matices y acentos especficos de dichos gneros. A esta estratificacin del lenguaje en gneros se une ms adelante la estratificacin profesional del knguaje (en sentido amplio), coincidiendo a veces con ella y "3Ferencia^Eise" otras: "el lenguaje aei aoogaao, aeilndico, del comerciante, irTactivista~poltico, del maestro de escuela, etc. Esos lenguajes, naturalmente, no slo se diferencian por su voraSuIario; implican determinadasformas de"onentacjmj_ntena valoracin concretas. El mismo lenguaje del escritor (del poeta, del novelista) puede ser entendido como argot profesional al lado de otros argots .profesionales. A nosotros nos interesa aqu el aspecto intencional, es decir, el aspecto objetuasemntico y expresivo ae la estratilicaciSiTdel lenguaje comn. Porque no se estratifica ni se diferencia la estructura lingistica neutra del lenguaje, sino slo sus posibilidades intencionales: stas se realizan en determinadas direcciones, se llenan de cierto contenido, se concretan, se especifican, se impregnan de valoraciones concretas, se unen a ciertos objetos, enlazan con las perspectivas expresivas de los gneros y de las profesiones. Desde el interior de tales perspectivas, es decir, para los hablantes mismos, los lenguajes de los gneros y los argots profesionales son directamente intencionales estn llenos de sentido y son directamente expresivos; pero desde fuera, es decir, para los que no estn implicado^giL-gLbiQrizonte intencional respec_tiyo^i^denjser^pjbj^tu^^ caracterstica pintorescos^etc^ Para los no implicados, las intenciones que recorren esos lenguajes se 106-

hacen compactas, restrictivas desde el punto de vista semntico y expresivo, sobrecargan la palabra y la alejan de ellos, complican su utilizacin intencional directa, incondicional. Pfero al mismo tiempo, con la estratificacin del lenguaje literario comn en gneros y profesiones, el problema no queda agotado, ni mucho menos. Aunque en su ncleo de base el lenguaje" literario es frecuentemente homogneo desde el punto de vista social, en tanto que lenguaje hablado y escrito de un grupo social dominante, sin embargo, tambin en este caso existe siempre en l una cierta diferenciacin social, una estratificacin social que, en algunas pocas, puede hacerse extremadamente aguda. La estratificacin social puede coincidir, all y ac, con la estratificacin en gneros y profesiones; pero, naturalmente, es, en esencia, autnoma y especfica. ^ La estratificacin social viene determinadajtambin, enprimer lugar, por ja dif^ncjajig^"^ y expresivos; es decirle expresa a tray^sjd^a^diferencias tpicas de interpretacin y acentuacin de los elementos de] lenguaje, y puede no^altera^^ del lenguaje literario comn. ~* ^^En^cualqircaso, toda concepcin del mundo socialmente significativa tiene capacidad para difundir las posibilidades inten^ cionales del lenguaje por medio de su realizacin concreta espectica^Las comentes (literarias y otras), los crculos, las revistas^ ciertos peridicos, incluso ciertas obras importantes y ciertos individuos, tienen todos capacidad, de acuerdo con su importancia social, para estratificar el lenguaje, llenando las palabras y las formas con sus intenciones y acentos caractersticos; y, a travs de ello, enajenndolas en cierta medida de otras corrientes, partidos, obras e individuos. Toda manifestacin verbal importante desde el punto de vista social, tiene capacidad a veces para trasmitir, a un crculo amplio y por mucho tiempo, sus intenciones acerca de los elementos del lenguaje, hacindoles partcipes de su aspiracin semntica y expresiva, imponindoles ciertos matices semnticos y ciertos tonos valorativos; de esa manera puede crear la palabra-lema, la palabra injuriosa, la palabra-alabanza, etc. En cada momento histrico de la vida verbal-ideolgica, cada generacin, del estrato social que sea, tiene su propio lenguajejjes ms, cada edad tiene, en lo esencial, su lenguaje, su vocabulario, su sistema especfico de acentuacin, quejaran, a su vez, fjijun^ 107

cjn del estrato social, de la clase de enseanza (el lenguaje del cadete, el de los estudiantes de liceo, el de los de colegios pblicos, son lenguajes diferentes), y de otros factores de estratificacin. Todos ellos son lenguajes socialmente tpicos, con independencia delorestrin^^ lmite social del lenguaje, el argot famImiT^^jemplo, el argot de la familia Irtiniev, descrito por Tosti, con su yo^6uIanol& pecial y su especfico sistema de acentuacin. Y, finalmente, cogxisten en todo momento los lenguajes de las diferentes pocas y perodos de la vida social-ideolgica. Incluso existen tamt^cj^yenguajes delos.das: pues el.da social-ideolgaTy a poltica de hoy y de ayer no tienen, en cierto sentido, el misno^fengujeTcada da tiene su coyuntura social^deolgica y^sraiantica, su vocabulario, u..sistema de acentuacin, su lema, sus insultos y sus alabanzas. La poesa, en su lenguaje, despersonaliza los das; en cambio la prosa, cmTvamos a ver, los aisla xon frecuencia, premeditadamente, les da representacin personal y los confronta en dilogos novelescos dramticos. r De esta manera, el lenguaje es diverso en.qada,.momeiiULde.su existencia histrica: encarna la coexistencia de contradicciones socal-deolgicas entre el presente y el pasado, entre las diferentes pocas del pasado, ntrelos^ diferentes^upos socio-ideolgicos cfel presente, entre corrientes, escuelas, crculos, etc. Estos lengua7 jes del plurilingismo se cruzan entre s de maneraTanadaTforriian3oTiue^^ "Entre todos esos lenguajes del plurilingismo existen diferencias metodolgicas muy profundas, porque tienen en su base principios de seleccin y formacin completamente diferentes (en unos casos se trata del principio funcional; en otros, del contenido temtico; o si no, del principio social-dialectolgico propiamente dicho). Por eso los lenguajes no se excluyen entre s, y se entrecruzan de manera variada (la lengua ukraniana, el lenguaje pico, el lenguaje del primer simbolismo, el lenguaje de los estudiantes, de los nios, el lenguaje del intelectual mediocre, del nietzscheniano, etc.). Puede parecer que el mismo trmino lenguaje pierde en este caso todo sentido, porque, probablemente, no existe un plano unitario de comparacin de esos lenguajes. Sin embargo, existe de hecho ese plano general que justifica metodolgicamente nuestra comparacin: todos los lenguajes del plurilingismo, independientemente del principio que est en la base de su individualizacin, constituyen puntos de vista espec 108

fieos sobre el mundo, son las formas de interpretacin verbal del mismo, horizontes objetual-semntcos y axiolgicos especiaesTComo tales, todos ellos pueden ser comparados, pueden completarse recprocamente, contradecir, correlacionarse dialgicamente. Como tales se encuentran y coexisten en la conciencia de la gente y, en primer lugar, en la conciencia creadora del artistanovelista. Como tales, viven realmente, luchan y evolucionan en el plunlingismo social. For eso toaos ellos pueden tormar parte dT plano nico de la novela, que es capaz de reunir en s las estilizaciones pardicas de los lenguajes de los gneros, diversos tipos de estilizacin y de presentacin de los lenguajes profesionales, de las corrientes, de las generaciones, de lo^dialectossociales, etc. (por ejemplo, en la novela humorstica ingTesa). Todos ellos pueden ser utilizados por el novelista para la instrumentalizacin de sus temas y la expresin refractada (indirecta) de sus intenciones y valoraciones. Por eso evidenciamos siempre el aspecto objetual semntico y expresivo, es decir, intencional, como la fuerza estratificadora y diferenciadora del lenguaje literario comnT y no las caractersticas lingsticas (matices lexicolgicos, tonos semnticos secundarios, etc.) de los lenguajes de los gneros, de los argots profesionales, etc., que son, por decirlo as, sedimentaciones esclerotizadas del proceso intencional, signos abandonados en el camino del trabajo activo de la intencin, de la interpretacin de las formas lingsticas generales. Esas caractersticas externas, observadas y fijadas desde el punto de vista lingstico, no pueden entenderse ni estudiarse sin comprender su significacin funcional. La palabra, en su orientacin activa hacia el objeto, vive fuera de s misma; si hacemos por completo abstraccin de esa orientacin, quedar en nuestras manos el cadver desnudo de la palabra, de cuya posicin social, as como del destino de su va, no_ vamos a poder saber nada. Estudiar la palabra desde su interior, ignorando su orientacin hacia fuera, es tan absurdo como estudiar la vivencia psquica fuera de la realidad hacia la que est orientada y que la ha determinado. -" Al evidenciar el aspecto intencional de la estratificacin del lenguaje literario, podemos, como se ha demostrado, colocar en la misma serie fenmenos heterogneos desde el punto de vista metodolgico, tales como los dialectos profesiqnales2jociales, las concepciones acerca del mundo y laslpbras individuales, porqu existe en su aspecto intencional e l plano general en el que pueden -109-

compararse dialogsticamente. Todo reside en el hecho de que entre los lenguajes, sean cuales sean, caben relaciones dialogsticas (especficas); es decir, pueden ser percibidos como puntos de vista sobre el mundo. Por muy diferentes que sean las fuerzas sociales que generan el procesoTieTstratit icacin (profesin, gnero, corriente, personalidad individual), siempre se reducen a una saturacin (relativa) larga y scialmnt sgnifjc^v^coHv) del lenguajeTde ciertasjy por tanto, Tstrictivas intenciones ylicefp"
tOSj.

Cuanto ms fuerte es esa saturajiLfe3tra,ti^ basto es el crculo social abarcado por ella; y, por lo tanto, tanto ms sustancial es la tuerza socrfque produce ja estratificacin del lenguaje, tanto ms agudas y estables jonjas huellas, las mocfifcau}ne^^ lenguaje (los smboto^jmgjisticos}, que quedan^enjJla como resultado de ETccin de dicha fuerzafde los'matices semnticos estables (y por lo tanto, sociales), y hasta de caractersticas dialectologas autnticas (fonticas, morfolgicas, etc.), que nos permiten hablar ya de un dialecto social especial. Como resultado del trabajo de tales fuerzas estratificadoras no quedan en el lenguaje palabras y formas neutrales, de nadie: el lenguaje se ve totalmente malversado,.recorrido por intenciones, acentuado. Para la conciencia que vive en l, el lenguaje no es un sistema abstracto de formas normativas, sino una opnnjaluijlinge concreta acerca del mundo. Todas las palabras tienen el aroma de una profesin, de un gnero, de una comente, de un partido, de una cierta obra, de una cierta persona, de una generacin, de una edad, de un da, de una hora. Cada palabra tiene^ el aroma del contexto v de los contextos en que ha vivido intensamente su vida desde el punto de vista social; todas las palabras" y lasformasestn poblad^ de inte en la palabra lslnos mayores contextales (de Tos gneros, de las corrientes, individuales). En esencia, para la conciencia individual^ el lenguaje como^ realidad social-ideolgica viva, como opinin plurilinge, se halla en la frontera ntrelo propio y lo ajenoTTa palHgTderienguaje es una palabra semiajena. Se convierte en propia cuando efpablante la puebla con su intencin, con su acento, cuando se apqdera de ella y j ^ i n i ^ Hasta el momento de su apropiacin la PaabraJ?JL5-e halla^en^miTeH^ guaje neutral e impersonal (el habante no la toma de un dccio 110

sino en los labios ajenos, en los contextos ajenos, al serde unas intenciones jijeims^de^h que necesite tomarla y apropiarse desella, Pero o todas las paTbraTSTsom^ cilmente a esa apropiacin: muchas se resisten porfiadamente, otras permanecen tan ajenas como eran, suenan ajenas en la boca del hablante que se apoder de ellas; no pueden ser asimiladas en su contexto, desaparecen de l y, al margen de la voluntad del hablante, como si lo hicieran por s mismas, se encierran entre comillas. El lenguaje no es un medio neutral quej)asa, fcil y libremente^ a !.raj>rppig^ y superpoblado^ de jintenckmes ajenas. La_aprppiacin def mismo,"" su subordinacin a l^JjiJtenciones y acentos propios, es un proceso difcil y complejo. '~~~ """"Hemos partido de la aceptacin de la unidad abstracto-lingistica (dialectolgica) del lenguaje literario. Pero, precisamente, el lenguaje literario no es, ni de lejos, un dialecto cerrado. De esta manera, entre el lenguaje literario costumbrista y el escrito puede existir ya una frontera ms o menos clara. Las diferencias entre losgneros coinciden frecuentemente con las dialectolgicas (por ejemplo, en el siglo xvm los gneros elevados el eslavo eclesial, y los bajos el habla corriente); finalmente, algunos dialectos pueden legitimarse en la literatura y, de esta manera implicarse, en cierta medida, en el lenguaje literario. Al incorporarse a la literatura, al implicarse en el lenguaje literario, los dialectos, lgicamente, pierden su calidad de sistemas socio-lingsticos cerrados; se deforman y, en esencia, dejan de ser lo que eran como dialectos. Pero, por otra parte, esos dialectos, al incorporarse al lenguaje literario, y al conservar en l su elasticidad dialectolgica, lingstica, su carcter de lenguaje ajeno, deforman a su vez el lenguaje literario; ste deja tambin de ser lo que era, es decir, deja de ser un sistema socio-lingstico cerrado. El lenguaje literario es un fenmeno profundamente especfico, igual que la conciencia lingstica, con la que se halla relacionado, del hombre formado desde el punto de vista literario: en l, la diversidad intencional del habla (que existe tambin en todo dialecto vivo, cerrado) pasa a la diversidad de lenguajes; ya no es un lenguaje, sino un dilogo entre lenguajes. La lengua literaria nacional de un pueblo, con una cultura a l tstica prosstica desarrollada, especialmente novelesca, con una historia ideolgico-verbal rica e intensa, es, en esencia, un micro-I cosmos que refleja el macrocosmos del plurilingsmo, tanto na-j
vcio

nar io!),

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f cional como europeo. La unidad del lenguaje literario no es la "unidad de un sistema lingstico cerrado, sino la unidad, muy especfica, de lenguajes que han entrado en contacto y se han entendido recprocamente (uno de ellos es el lenguaje potico, en sentido restringido). En esto reside la especificidad metodolgica del problema del lenguaje literario. La conciencia lingstica socio-ideolgica concreta, al devenir activa desde el punto de vista creativo, es decir, literariamenteactiva, se halla previamente nmersa^iTrplurilingsmo, y^de ninguna manera, en un lenguaje nico, incontestable. La conciencia lingstico literaria activa encuentra, siempre y en todas partes (en todas las pocas histricamente conocidas de la literatura), lenguajes y no un lenguaje. Se encuentra ante la necesidad de elegir un lenguaje. En cada una de sus manifestaciones literariorverbales se orienta activamente en el plurilingsmo, en donde ocupa una posicin, elige un lenguaje. Slo quedndose en el marco de una existencia cerrada, sin escritura y sin sentido, al margen de los caminos de la formacin social-ideolgica, puede el hombre no asimilar esa actividad lingstica basada en la eleccin, y permanecer sin turbarse en la certeza y la predeterminacin lingstica de su propia lengua. En el fondo, tambin un hombre as tiene que ver con lenguajes y no con un lenguaje; pero el lugar de cada uno de aquellos est bien determinado y es indiscutible; el paso de uno al otro est predeterminado y es inconsciente, como el paso de una habitacin a otra. Dichos lenguajes no se enfrentan entre s en la conciencia del hombre respectivo; ste no intenta relacionarlos entre s, no intenta ver alguno de ellos con los ojos del otro. " " As, un campesino analfabeto que se hallase a mil leguas de cualquier centro, sumergido sencillamente en una existencia cotidiana inamovible, y hasta inmutable para l, vivira en el interior de varios sistemas lingsticos: rogara a dios en un lenguaje (el eslavo eclesial), cantara canciones en otro, hablara en familia en un tercero, y, al empezar a dictar al amanuense una peticin a las autoridades del distrito, intentara hablar en un cuarto (correcto-oficial, criptolgico). Todos ellos son lenguajes diferentes, incluso desde el punto de vista de las caractersticas social-dialectolgicas abstractas. Sin embargo, no estaban relacionados dialgicamente en la conciencia lingstica del campesino; ste 112

pasaba inconscientemente, automticamente, de uno a otro: cada uno era indiscutible en su lugar, y era indiscutible el lugar de cada uno. Todava no saba mirar a uno de los lenguajes (y al universo verbal correspondiente) con los ojos del otro (al lenguaje cotidiano y al universo de la existencia cotidiana con el lenguaje de la oracin o de la cancin, o al revs)14. ~~~ En el momento en que comenzase en la conciencia de nuestro campesino el esclarecimiento recproco y crtico de los lenguajes, en el momento en que se viese que son diferentes, y hasta contradictorios, que los sistemas ideolgicos y las visiones del mundo, indisolublemente ligadas a esos lenguajes, se contradijesen y no estuviesen tranquilamente unas junto a otras, desaparecera la certeza y la predeterminacin de tales lenguajes y comenzara entre ellos una orientacin activa, basada en la eleccin. El lenguaje y el mundo de la oracin, el lenguaje y el mundo de la cancin, el lenguaje y el mundo del trabajo y de la existencia cotidiana, el lenguaje especfico y el mundo de la administracin del distrito, el nuevo lenguaje y el nuevo mundo del obrero que ha venido de la ciudad de vacaciones, todos esos lenguajes y mundos, saldran, antes o despus, de la situacin de equilibrio estable y muerto, poniendo de relieve su plurilingismo. La conciencia lingstica literariamente activa encontr, seguramente con anterioridad, un plurilingismo mucho ms variado y profundo, tanto en el lenguaje literario como fuera de l. Este hecho fundamental debe constituir el punto de partida de todo estudio de la vida estilstica de la palabra. El carcter del plurilingismo_preexistente y los medios de orientacin existentes enj^ determinan la vida estilstica concreta de la palabra. El poeta est obligado por la idea de un lenguaje nico y de un enunciado unitario, con carcter de monlogo, cerrado. Estas ideas son inmanentes a los gneros poticos con los que trabaja el poeta. De esta manera se determinan los medios de orientacin del poeta en el plurilingismo real. El poeta debe entrar en posesin plena y personal de su lenguaje, debe asumir igual responsabilidad ante todos sus aspectos, someterlos a todos solamente a sus intenciones. Cada palabra debe expresar directamente la intencin del poeta; entre el poeta y su palabra no debe existir ninguna distancia. El poeta debe partir del lenguaje como conjunto intenComo es lgico, hemos simplificado premeditadamente: hasta un un cierto punto, el campesino real siempre supo hacer eso, y lo haca.
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cional nico: ninguna estratificacin suya, ninguna variedad de lenguaje, y menos an de lenguas extranjeras, debe tener reflejo alguno, importante o no, en la obra potica. Para ello, el poeta ha de vaciar las palabras de intenciones ajenas, utilizar slo esas palabras y formas, y hacerlo de tal manera que pierdan su relacin con determinados estratos intencionales y con ciertos tejidos del lenguaje. Tras las palabras de la obra potica no deben percibirse las imgenes tpicas y objetuales de los gneros (excepto del gnero potico mismo), de las profesiones, de las corrientes (excepto de la corriente a la que pertenece el poeta), de los conceptos sobre el mundo (excepto la concepcin nica del poeta mismo), las imgenes tpicas o individuales de los hablantes, de sils maneras de hablar, de sus entonaciones tpicas. Todo lo que se incorpora a la obra debe ahogar en el Leteo, y olvidar, su anterior existencia en contextos ajenos: el lenguaje slo puede recordar su existencia en contextos poticos (ah son tambin posibles reminiscencias concretas). Naturalmente, existe siempre un crculo limitado de contextos, ms o menos concretos, cuya relacin debe percibirse intencionalmente en la palabra potica. Pero esos contextos son puramente semnticos y, por decirlo as, abstracto-acentuados; son impersonales con respecto a la lingstica, o en todo caso, no ha de sentirse tras ellos una especificidad lingstica demasiado concreta, una manera verbal precisa, etc.; tras ellos no debe asomar ninguna figura lingstica socio-tpica (de un posible personajenarrador) slo existe un rostro en todas partes el rostro lingstico del autor, responsable de cada palabra como si fuera la suya propia. Sea cual sea el nmero y las variantes de esos hilos semnticos y acentuales, las asociaciones, las indicaciones, las alusiones, las coincidencias que provienen de cada palabra potica, satisfacen todos a un solo lenguaje, una sola perspectiva, y no a contextos sociales plurilinges. Es ms, la dinmica del smbolo potico (por ejemplo, el desarrollo de la metfora) supone, precisamente, esa unidad del lenguaje, relacionado directamente con su objeto. El plurilingsmo social que hubiese penetrado en la obra, estratificando el lenguaje, habra hecho posible un desarrollo normal, as como tambin el movimiento en ella del smbolo. El ritmo de los gneros poticos no favorece en nada la estratificacin fundamental del lenguaje. El ritmo, al originar la implicacin directa de cada elemento del sistema de acentuacin en 114

el conjunto (a travs de las unidades rtmicas ms inmediatas), destruye en germen los mundos y figuras socio-verbales que se encuentran potencialmente en la palabra: en cualquier caso, el ritmo les impone ciertas fronteras, no les permite desarrollarse, materializarse. El ritmo consolida y refuerza todava ms la unidad y el carcter cerrado de la esfera del estilo potico, y del lenguaje nico postulado por el estilo respectivo. Como resultado de ese esfuerzo de vaciamiento de las intenciones y de los acentos ajenos de todos los aspectos del lenguaje, de eliminacin de todas las huellas del plurilingismo social, se crea en la obra potica la unidad tensional del lenguaje. Esa unidad puede ser inocente, y slo se da en pocas muy raras de la poesa, cuando sta no sale del marco del crculo social ingenuocerrado en s mismo, nico y no diferenciado todava, cuya ideologa y cuyo lenguaje no se han estratificado an realmente. En general sentimos la tensin profunda y consciente mediante la cual el lenguaje potico nico de la obra se eleva del caos del plurilingismo del lenguaje literario vivo, del que es contemporneo. As procede el poeta. EljTrosista-novelfoa (y en general casi todos los prosistas) va por un camino totalmente diferente. Admite en su obra el plurifonismo y el plurilingismo del lenguaje literario y extraliterario, no disminuyendo, de esa manera, las cualidades de la obra, sinoTantes al contrario, contribuyendo ajsu pTSfundizcinJya que contribuye a su conciencia individualizadora). En base a esa estratificacin del lenguaje, a su diversidad e, incluso, a la diversidad de lenguas, construye su estilo, conservando al mismo tiempo la unidad de la personalidad creadora y la de su estilo (aunque sta seajdejgrden jiferente). El_prosista no depura las palabras de intenciones y tonos ajenos, noTdeitruve los grmenes del plunlingisnroHsocialr^^ cona las figuras lingsticas y los modos del habla (potencilgs. personajes-narradores) que asoman tras las palabras y las jormas deHengu^je^sino que dispone todas esas,palabras^ formas a distancias diferentes del ncleo semntico ltimo .de siL-Obra, de.su propio entr^iitncioliaL... ETenguaje del prosista se coloca segn niveles ms o menos adecuados al autor y a su instancia semntica ltima: algunos elementos del lenguaje expresan abierta y directamente (como en poesa) las intenciones semnticas y expresivas del autor; otros, refractan esas intenciones: el autor no se solidariza por completo con tales palabras y las acenta de manera diferente humors 115

ticamente, irnicamente, pardicamente, etc.15; una tercera categora se halla todava ms lejos de su instancia semntica ltima, y refracta todava ms bruscamente sus intenciones; y, finalmente, existen algunos elementos faltos por completo de las intenciones del autor: ste no se autoexpresa en ellos (como autor de la palabra), sino que los muestra como objeto verbal especfico, son para l absolutamente objetivables. Por eso la estratif iPcacin del lenguaje en gneros, profesiones, grupos sociales en sentido estrecho, concepciones del mundo, corrientes, individualidades, y la diversidad social de lenguaje y de las lenguas (dialectos), se ordenan de manera especial al incorporarse a la novela, ' convirtindose en un sistema artstico especfico que instrumenta el tema intencional del autor. ~" As, el prosista puede separarse del lenguaje de su obra adems, en grados diferentes, de sus diversos estratos y aspectos. Puede utilizar ese lenguaje sin entregarse por entero, mantenindolo semiajeno o totalmente ajeno, pero obligndole a su vez, en ltima instancia, a servir a sus intenciones. JE1 autor no habla en ese lenguaje, del cual se separa en una u otra meddrsoj&ip si loTiiciera a travs de dicno lenguaje^ algo^ms^jESrtaleado,^^ jtiv3^_que se halla a una cierta 3GstanciF^j^labQS. El prosista novelista no prescinde de las intenciones ajenas del lenguaje diversificado de susobras no destruye los horizontes-socio-ideolgicos (de macro y micromundos) que se desarrollan tras ejjjLuringisinoT^ino queJ(Ds.lntipducFe'n su obra. El prosista* utilzalas palabras ya pobladas de intenciones_sociales ajenas y las obliga a servir a sus nuevas intenciones a ggp/ir aEre&ijidoHanj^ PoFescTs refractaiTlas intenciones del prosista, y se refractan segn diversos ngulos, en funcin del carcter social ideolgico ajeno, del fortalecimiento y la objetivacin de los lenguajes del plurilingismo que se refractan. La orientacin de la palabra entre enunciados y lenguajes ajenos, as como todos los fenmenos y posibilidades especficas relacionados con esa orientacin, adquieren significacin artstica en el estilo novelesco. La plurifonaj^g? plurilingismo penetran en la novela, y en ellaje organjzan_en_un sistema artstico armo15 Es decir, las palabras, si hemos de entenderlas como palabras directas, no son suyas; pero son suyas si son presentadas irnicamente, mostradas intencionalmente, etc., es decir, entendidas desde la correspondiente distancia.

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nioso. En esto reside la caracterstica especfica del gnero novelesco. La estilstica adecuada a esa particularidad del gnero novelesco slo puede ser la estilstica sociolgica. El dilogo interno, social^de la palabra novelesca, necesita la revelacin del contexto social concreto de la misma que define toda su estructui&^stilsica, su torma y su contemdb,_pero no desde el exterior, sino desde eLjStfior: porque el dilogo social suena,en.JiLPalabra misma, entodos sus elementos (tanto en los del <<contejido>> como en los d la forma). fcl desarrollo de la novela reside en la profundizacin de la dialogizacin, en laamphacin y refinamiento de la misma. Cada vez quedan menos elementos neutrales, inmutables, de la misma sin incorporarse al dilogo (la verdad petrificada). El dilogo penetra en las profundidades moleculares y, finalmente, en las intraatmicas. Evidentemente, la palabra potica es tambin social; pero las formas poticas reflejan procesos sociales de ms larga duracin: por as decir, las tendencias seculares de la vida social. Pero Ja palabra novelesca reacciona con mucha sensibilidad a los ms pequeos cambios v oscilaciones de la atmsfera social: v. como se ha dicho, reacciona toda ella, todos sus elementos. Introducido en lajnovela. el plurilingismo estar sometido a elaboracin artsticaTLas voces sociales e histricas que pueblan_ el lenguaje todas sus palabras y sus tormas, que lFproporcbnan intelecciones concretas determinadas, se organizan en la novela en _un_sistema estilstico armonioso que expresalposicin id^j6gicorsocial^^ del plurilri: gismo de la poca.

CAPTULO III

EL PLURILINGISMO EN LA NOVELA Son muy variadas las formas compositivas de penetracin y organizacin del plurilingismo en la novela, elaboradas en el transcurso de la evolucin histrica de dicho gnero, en sus diferentes aspectos. Cada una de tales formas compositivas est vinculada a determinadas posibilidades estilsticas, requiere determinadas formas de elaboracin artstica de los lenguajes del 117

plurilingismo introducidos. Aqu vamos slo a detenernos en las formas que son fundamentales y tpicas en la mayor parte de las variedades de la novela. La forma ms evidente y muy importante, a su vez, desde el punto de vista histrico de penetracin y organizacin del plurilingismo la representa la UamadaCTnovela humorstica^cuyos representantes fueron Fielding, Smollett, sterne, Sigkens, Tackeray, etc., en Inglaterra, e HippeTy jgan-Pau! en Alemania. En la novela humorstica inglesa encontramos la reproduccin humorstico-pardica de casi todos los estratos del lenguaje literario, hablado y escrito, de ese tiempo. Casi todas las novelas de los autores clsicos mencionados que han destacado en esta variedad del gnero, constituye una enciclopedia de todos los estratos y formas del lenguaje literario: la narracin, en funcin del objeto a representar, reproduce pardicamente las formas de la elocuencia parlamentaria, de la elocuencia judicial, del proceso verbal parlamentario o del judicial, las formas de las noticias periodsticas, el lenguaje seco de los crculos de negocios de la City, la murmuracin de los chismosos, el habla pedante de los sabios, el estilo pico elevado, el estilo bblico, el de los hipcritas sermones moralizantes, o finalmente, la manera de hablar de los personajes concretos y socialmente determinados que constituyen el objeto de la narracin. Esta estilizacin (por regla general pardica) de los estratos del lenguaje (gneros, profesiones, etc.) es interrumpida a veces por la palabra directa (generalmente pattica o sentimental-idlica) del autor; la palabra que realiza directamente (sin refraccin) las intenciones semnticas y valorativas del autor. Pero el lenguaje en la novela humorstica est basado en un modo de utilizacin totalmente especfico del lenguaje comn. Ese lenguaje comn por regla general el lenguaje medio, hablado y escrito, de un cierto crculo es tomado por el autor como opinin general, como la actitud verbal normal ante los hombres y las cosas, del crculo social respectivo; como el punto de vista corriente, y como [a valoracin corriente. En una u otra medida, el autor se separa de ese lenguaje comn, se aleja de l y lo objetiviza, obligando a que sus propias intenciones se refracten por medio de la opinin general (siempre superficial, y frecuentemente hipcrita), realizada en el lenguaje. 118

Tal actitud del autor ante el lenguaje como opinin general, no es inamovible; se halla en continuo estado de movimiento activo y de oscilacin (a veces rtmica): el autor exagera pardicamente unas veces mucho y otras poco estos o aquellos aspectos del lenguaje comn, revelando bruscamente, en ocasiones, su inadecuacin al objeto, o por el contrario, llegando otras veces a casi solidarizarse con l, mantenindose tan slo a una distancia nfima; en determinados casos puede llegar incluso a hacer sonar en l la verdad del otro; es decir, funde completamente su voz con el lenguaje respectivo. Al mismo tiempo, cambian tambin, lgicamente, los elementos del lenguaje comn que han sido exagerados pardicamente, o sobre los cuales se ha arrojado una sombra objetual. El estilo humorstico exige dicho movimiento activo del autor hacia y desde el lenguaje, la modificacin constante de la distancia entre aquel y el lenguaje, y el paso sucesivo de la luz a la sombra de unos u otros aspectos del lenguaje. En caso contrario, tal estilo hubiera sido montono o hubiera pretendido la individualizacin del narrador, es decir, otra forma distinta de introduccin y organizacin del plurilingismo. Precisamente, en la novela humorstica se separan de ese fondo principal del lenguaje comn, de la opinin corriente impersonal, las estilizaciones pardicas del lenguaje de los gneros^ de-las profesiones y de otros lenguajes, acerca de las cuales ya hemos hablado, as como los bloques compactos de la palabra directa (pattica, didctico-moral, elegiaco-sentimental o idlica) del autor. De esta manera, la palabra directa del autor se realiza en la novela humorstica en las estilizaciones directas, indiscutibles, de los gneros poticos (idlicos, elegiacos, etc.) o retricos (el patetismo, el didactismo moral). El paso del lenguaje corriente a la parodia de los lenguajes de los gneros, etc., y a la palabra directa del autor, puede ser ms o menos progresivo, o por el contrario, brusco. Este es el sistema del lenguaje de la novela humorstica. Vamos a detenernos en el anlisis de algunos ejemplos de Dickens*, tomados de su novela La pequea Dorrit: 1) La conferencia tuvo lugar una tarde a las cuatro o a las cinco, mientras toda la regin de Harley Street, Cavendish Square, resonaba con el estrpito de ruedas de carruajes y dobles aldabo* Para la traduccin del ingls de los ejemplos que se citan, hemos utilizado la versin que hace Jos Mndez Herrera de La pequea Dorrit en las Obras Completas de Charles DICKENS, Editorial Aguilar, Madrid, 1962. (N. de los TJ

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nazos. Haba llegado al punto que hemos dicho, cuando el seor Merdle regres a casa despus de dedicarse a sus diarias ocupaciones de hacer que el nombre de Inglaterra fuese ms y ms respetado en todas las regiones del mundo civilizado capaces de apreciar las empresas comerciales de alcance mundial y las combinaciones gigantescas de la habilidad y del capital. Aunque nadie saba a punto fijo en qu consistan las empresas del seor Merdle, salvo que servan para acuar dinero, todos las definan de ese modo en las grandes ocasiones, constituyendo la ltima versin elegante de la parbola del camello y de la aguja el aceptar esa frase sin entrar a averiguar ms (Tomo VI, Lib. 1, Cap. XXXIII)* En cursiva hemos subrayado la estilizacin pardica del lenguaje de los discursos solemnes (en el parlamento, en los banquetes). El paso a tal estilo viene preparado por la construccin de la frase, concebida ya desde el comienzo, en tonos picos un tanto solemnes. Luego sigue ahora en el lenguaje del autor (y por lo tanto en otro estilo) la revelacin de la significacin pardica de la caracterizacin solemne de las ocupaciones de Merdle: tal caracterizacin se muestra como discurso ajeno y podra estar entre comillas (todos las definan de ese modo en las grandes ocasiones...). De esta manera se ha introducido aqu, en la palabra del autor (narracin), un lenguaje ajeno en forma disimulada, es decir, sin ninguna de las caractersticas formales del lenguaje ajeno directo o indirecto. Por eso no es slo lenguaje de otro en otra lengua, sino un enunciado ajeno en una lengua ajena para el autor, en la lengua arcaizada de los gneros oratorios oficial-solemnes e hipcritas. 2) Un par de das despus se anunci a toda la capital que el seor Edmundo Sparkler, hacendado, hijo poltico del eminente seor Merdle, el de reputacin mundial, era nombrado como uno de los lores del Negociado de Circunloquios; y se lanz una proclama a todos los verdaderos clientes, para que supiesen que ese admirable nombramiento tena que ser acogido como un homenaje generoso y gracioso que renda el generoso y gracioso Dcimo a los intereses comerciales que en un gran pas comercial deben siempre..., etc., etc., con estrpito de trompetas. Apuntalado por esa marca de la pleitesa del Gobierno, el maravilloso Banco y todas las dems empresas maravillosas avanzaron y pros 120

peraron; y los papanatas boquiabiertos acudan a Harley Street, Cavendish Square, slo para contemplar la casa en que viva aquel prodigio dorado (Tomo VI, Lib. 2, Cap. XII). Tenemos aqu, en cursiva, un discurso ajeno en lenguaje ajeno (oficial-solemne) introducido de manera abierta. Pero ese discurso est rodeado, de manera disimulada, de un discurso ajeno disperso (en el mismo lenguaje oficial-solemne) que prepara la introduccin de la forma abierta y le permite manifestarse. Prepara el caracterstico aadido en lenguaje oficial al nombre de Sparkler, del trmino hacendado y concluye con el epteto de maravilloso. Este epteto no pertenece, como es lgico, al autor, sino a la opinin general, que ha generado la especulacin en torno a las hinchadas empresas de Merdle. 3) ... la comida era como para abrirlo [el apetito]. En su composicin entraron los platos ms raros, cocinados con suntuosidad y servidos con suntuosidad; las frutas ms selectas; los vinos ms exquisitos; las maravillas del arte humano en oro y plata, porcelana y cristal; innumerables delicias para los sentidos del gusto, del olfato y de la vista. Oh y qu maravilloso este Merdle, qu hombre grande, qu hombre magistral, qu hombre de dotes tan divinas y tanenvidiables.:r en una palabra: qu hombre ms rico (Tomo VI, Lib. 2, Cap. XII). El comienzo es una estilizacin pardica del estilo pico elevado. Siguen luego los elogios entusiastas a Merdle, el enmascarado discurso ajeno del coro de admiradores (en cursiva). Sirve de colofn la revelacin de la base real de esos elogios, que desenmascara la hipocresa del coro: los trminos maravilloso, grande, magistral, de dotes tan divinas y tan envidiables, pueden ser sustituidos por una sola palabra: rico. Este desenmascaramiento, perteneciente al autor, se une directamente, en el marco de la misma proposicin simple, al discurso ajeno desenmascarados La acentuacin entusiasta de la alabanza, se complica por medio de la segunda acentuacin irnico-indignada que predomina en las ltimas palabras desenmascaradoras de la proposicin. Se trata aqu de una construccin hbrida tpica, con dos acentos y dos estilos. Llamamos construccin hbrida al enunciado que, de acuerdo con sus caractersticas gramaticales (sintcticas) y compositivas, pertenece a un slo hablante; pero en el cual, en realidad, se mezclan dos enunciados, dos maneras de hablar, dos 121

estilos, dos lenguas, dos perspectivas semnticas y axiolgicas. Repetimos que, entre estos enunciados, estilos, lenguas y perspectivas, no existe ninguna frontera formal-compositiva ni sintctica; la separacin de voces y de lenguajes se desarrolla en el marco de un nico todo sintctico, frecuentemente en los lmites de una proposicin simple; incluso muchas veces, la misma palabra pertenece simultneamente a dos lenguajes, tiene dos perspectivas que se cruzan en la construccin hbrida y tienen, por lo tanto, dos sentidos contradictorios, dos acentos (ver ejemplos ms abajo). Las construcciones hbridas tienen una enorme importancia en el estilo novelesco16. 4) Pero el seor Tito Percebe era un hombre que se abrochaba la levita hasta arriba y que, por consiguiente, era persona sesuda (Volumen VI, Lib. 2, Cap. XII). He aqu un ejemplo de motivacin seudoobjetiva, que se presenta como uno de los aspectos del discurso ajeno disimulado, y en el caso en cuestin, de la opinin corriente. Segn todos los indicios formales, la motivacin pertenece al autor, el autor se solidariza formalmente con ella: pero, en esencia, tal motivacin se sita en el horizonte subjetivo de los personajes o en el de la opinin general. " " _^ La motivacin seudoobjetiva es caracterstica, en general, del estilo novelesco17, por ser una de las variantes de construccin hbrida en forma de discurso ajeno disimulado. Las conjunciones subordinadas y las locuciones conjuntivas (ya que, porque, a causa de, a pesar de, etc.), y todas las palabras introductorias lgicas (entonces, por consiguiente, etc.) pierden la intencin directa del autor, adquieren resonancias ajenas, se convierten en refractivas o, incluso en completamente objetuales. Esta motivacin es especialmente caracterstica del estilo humorstico, en el que predomina la forma de discurso ajeno, de otro (de personajes concretos o, con ms frecuencia, de discurso colectivo)18. 5) De la misma manera que un incendio inmenso llena los aires con sus estallidos hasta una gran distancia, la llama sagrada
16 Para ms detalles acerca de las construcciones hbridas y su importancia, ver Cap. IV. 17 En la pica, sta no es posible. 18 Ver las motivaciones grotescas seudoobjetivas en Ggol.

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que los poderosos Percebes haban animado hizo que el aire resonase ms y ms con el apellido de Merdle. Estaba en todos los labios y resonaba en todos los odos. No hubo jams, no haba habido jams, no deber volver a haber jams, hombre como el seor Merdle. Nadie, como ya dijimos antes, saba lo que l haba hecho; pero todos saban que era el hombre ms grande que haba existido (Volumen VI, Lib. 2, Cap. XIII). Tenemos aqu una introduccin pica homrica (naturalmente, pardica), en la que est engastada la alabanza a Merdle de la multitud (el discurso ajeno disimulado de un lenguaje ajeno). Sigue luego el discurso del autor; sin embargo, se ha conferido carcter objetivo a la redaccin del hecho de que todos saban (en cursiva). Parece que ni tan siquiera el autor duda de ello. 6) Aquel hombre ilustre, distinguido ornamento nacional, el seor Merdle, prosegua su brillante carrera. Empez a correr en crculos muy extensos la opinin de que quien haba hecho a la sociedad el admirable servicio de enriquecerse de tal manera a costa suya no deba seguir siendo un hombre plebeyo. Hablbase confiadamente de un ttulo de baronet; y con frecuencia se mencionaba incluso el de par (Volumen VI, Lib. 2, Gap; XXIV). -----Hallamos aqu la misma solidaridad ficticia con la opinin general, entusiasta e hipcrita, acerca de Merdle. Todos los eptetos atribuidos a Merdle en la primera proposicin son eptetos de la opinin general, es decir, del discurso ajeno disimulado. La segunda proposicin Empez a correr en crculos muy extensos la opinin..., etc. est realizada en estilo objetivo subrayado, no como opinin subjetiva, sino como reconocimiento de un hecho objetivo y totalmente indiscutible. El epteto que haba hecho a la sociedad el admirable servicio, est situado por completo en el plano de la opinin general, que repite los elogios oficiales; pero la proposicin subordinada contigua a ese elogio, de enriquecerse de tal manera a costa suya [de la sociedad M.B.], son palabras del mismo autor (como si estuvieran entre parntesis en el texto citado). La proposicin principal contina en el plano de la opinin general. De esta manera, las palabras desenmascaradoras del autor se intercalan en la cita de la opinin general. Tenemos ante nosotros una construccin hbrida tpica, donde el discurso director del autor es la proposicin subordinada, y el discurso ajeno la proposicin principal. La proposicin 123

principal y la subordinada estn construidas en diferentes horizontes semnticos y axiolgicos. Toda esta parte de la accin de la novela, que se desarrolla en torno a Merdle y a los personajes que se hallan en relacin con l, viene dada a travs del lenguaje (ms exactamente, de los lenguajes) de la opinin general hipcrita-entusiasta; consecutivamente, se estiliza pardicamente el lenguaje corriente de las lisonjas mundanas, el solemne de las declaraciones oficiales y de los brindis en los banquetes, el estilo pico elevado y el estilo bblico. La atmsfera que se crea alrededor de Merdle, la opinin general acerca del mismo y de sus empresas, contagian tambin a los hroes positivos de la novela; en particular, al lcido Panks, que llega a invertir toda su fortuna suya y de la pequea Dorrit en las infladas empresas de Merdle. 7) El mdico se haba comprometido a llevar la noticia a Harley Street. Foro no se sinti con fuerzas para volver en el acto a sus embaimientos del ms ilustre y notable Jurado que l haba visto en los bancos, porque era un Jurado y l no se lo poda decir a su docto amigo, con el que fracasaran todos los sofismas superficiales y con el que no valdran el acto y las habilidades profesionales "de que tan desdichadamente^se abusa"-(as era como tena pensado iniciar su perorata a los jurados); dijo, pues que le acompaara y que se paseara por cerca de la casa mientras su amigo permaneca en el interior (Volumen VI, Lib. 2, Cap. XXV). Es esta una construccin hbrida expresada categricamente, en la que, en el marco del discurso (informativo) del autor Foro no se sinti con fuerzas para volver en el acto a sus embaimientos... del Jurado... dijo, pues que le acompaara [al mdico], etc. se inserta el comienzo del discurso preparado por el abogado, y ese discurso se presenta como epteto abierto junto al complemento directo del autor, del jurado. Las palabras del jurado entran tanto en el contexto del discurso informativo del autor (en calidad de complemento necesario junto a la palabra embaio>), como en el contexto del discurso pardico-estilizado del abogado. La misma palabra embain>, al pertenecer al autor, subraya el carcter pardico de la reproduccin del discurso del abogado, cuyo sentido hipcrita se reduce precisamente al hecho de que tal jurado no poda ser embado. 124

8) Sacaron la consecuencia de que, siendo la seora Merdle una mujer a la moda y de buena familia, que se haba visto sacrificada por las intrigas de un plebeyo brutal (como se descubri que lo era el seor Merdle, desde la coronilla de su cabeza hasta la suela de sus zapatos, en cuanto lo vieron arruinado), sacaron la consecuencia de que era preciso que su clan la defendiese activamente, mirando por los intereses de esa misma clase social (Volumen VI, Lib. 2, Cap. XXXIII). Se trata de una construccin hbrida anloga, en la que la definicin de sacrificada por las intrigas de un plebeyo brutal, que pertenece a la opinin general del crculo mundano, va unida al discurso del autor que desenmascara la hipocresa y la codicia de tal opinin general. As es toda la novela de Dickens. En consecuencia, todo su texto podra estar lleno de comillas destacando los islotes del discurso directo y puro, disperso, del autor, azotados en todas partes por las olas del plurilingismo. Pfcro resultaba imposible hacer eso, porque, como hemos visto, la misma palabra forma parte a la vez, frecuentemente, del discurso ajeno y del discurso del autor. El habla del otro narrada, remedada, presentada bajo una cierta luz, dispuesta a veces en masas compactas, en ocasiones dispersada espordicamente, impersonal en la mayora de los casos (la opinin general, los lenguajes profesionales y los de los gneros) no est separada claramente en ninguna parte del habla del autor: las fronteras son intencionadamente lbiles y ambiguas, recorren a veces el interior de un todo sintctico, a veces el interior de la proposicin simple, y separan en otras ocasiones las partes principales de la proposicin. Este variado juego de las fronteras de los discursos, de los lenguajes y las perspectivas, constituye uno de los aspectos ms importantes del estilo humorstico. As, el estilo humorstico (de tipo ingls) se basa en la estratificacin del lenguaje corriente y en las posibilidades de delimitar, en una u otra medida, las intenciones propias de sus estratos, sin identificarse totalmente con estos. Precisamente, la diversidad de lenguajes, y no la unidad del lenguaje comn normativo, es lo que constituye la base del estilo. La verdad es que ese plurilingismo no se sale aqu del marco del lenguaje literario, unitario desde el punto de vista lingstico (segn caractersticas lingsticas abstractas), no se convierte en plurilingismo autntico, y est orientado a una comprensin lingistica-abstracta en el plano de un 125

lenguaje nico (es decir, no precisa el conocimiento de diferentes dialectos o lenguas). Pero la comprensin lingstica es el elemento abstracto de la comprensin concreta y activa (implicada dialgicamente) del plurilingismo vivo, introducido en la novela y organizado desde el punto de vista artstico. En los predecesores de Dickens en Fielding, Smollett y Sterne, iniciadores de la novela humorstica inglesa encontramos la misma estilizacin pardica de los diferentes estratos y gneros del lenguaje literario; pero en ellos, la distancia es ms grande, ms acentuada la exageracin (especialmente en Sterne). La percepcin pardico-objetual de diversas variantes del lenguaje literario, penetra (especialmente en Sterne) incluso en los estratos ms profundos del pensamiento ideolgico literario y expresivo, convirtindose en parodia de la estructura lgica y expresiva de toda palabra ideolgica (cientfica, retrico-moral, potica) como tal (casi con el mismo radicalismo que en Rabelais). En la estructura del lenguaje de Fielding, Smollett y Sterne tiene un papel muy importante la parodia literaria en sentido estricto (de la novela de Richardson en los dos primeros, y de casi todas las variantes contemporneas de la novela en Sterne). La parodia literaria aleja todava ms al autor del lenguaje, complica an_ms su actitud ante el lenguaje literario de su tiempo, incluso en el propio campo de la novela. La palabra novelesca que predomina en la poca respectiva, se objetiviza y se convierte en medio de refraccin de las nuevas intenciones del autor. ^ El papel de la parodia literaria de la variante predominante de la novela, es "muy importante en la historia de la novela europea. Puede decirse que los modelos y variantes novelescos ms importantes se han creado en el proceso de destruccin pardica de universos novelescos precedentes. As procedieron Cervantes, Mendoza*, Grimmelshausen, Rabelais, Lesage, etc. En Rabelais, cuya influencia ha sido muy grande en toda la prosa novelesca, y especialmente en la novela humorstica, la actitud pardica hacia casi todas las formas de la palabra ideolgica filosfica, moral, cientfica, retrica, potica, especialmente hacia las formas patticas de sta (para Rabelais siempre hay equivalencia entre patetismo y mentira), ha sido llevada con pro" Referencia a Diego Hurtado de Mendoza, a quien Valerio Andrs Taxandro y Andrs Schott atribuyeron en 1607-1608 la autora del Lazarillo de Tormes y que hoy est prcticamente descartada. (N. de los T.)

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fundidad hasta la parodia del pensamiento lingstico en general. Esa ridiculizacin de la palabra humana mentirosa est expresada en Rabelais, entre otros, en la destruccin pardica de las estructuras sintcticas realizada a travs de llevar al absurdo algunos de sus elementos lgicos y expresivo-acentuados (por ejemplo, predicados, glosas, etc.). La separacin de lenguaje (naturalmente, tambin a travs de sus medios), el desprestigio de toda intencionalidad y expresividad abiertas y directas (en la seriedad arrogante) de la palabra ideolgica, como falsa y convencional, premeditadamente inadecuada a la realidad, hacen que la prosa de Rabelais llegue a una pureza casi extrema. Pero la verdad opuesta a la mentira casi no consigue tener en l ninguna expresin intencional-verbal directa, su propia palabra; slo suena sta en la acentuacin pardica-desenmascaradora de la mentira. La verdad se restablece llevando la mentira al absurdo; pero ella misma no busca palabras, tiene miedo a enredarse en la palabra, a quedarse atascada en el patetismo verbal. Subrayando la enorme influencia de la filosofa de la palabra de Rabelais expresada no tanto en afirmaciones directas, sino especialmente en la prctica de su estilo verbal en toda la prosa novelesca posterior, y principalmente en los grandes modelos de la novela humorstica, vamos a citar la confesin puramente rabelaisiana de Yorik, el hroe de Sterne, que puede servir de epgrafe a la historia de la orientacin estilstica ms importante de la novela europea: Pienso incluso si en el origen de \d\fracas* no estara su fatal predisposicin a la broma; porque, a decir verdad, Yorik experimentaba un rechazo espontneo, irrefrenable, hacia la seriedad; no hacia la autntica seriedad, que es valiosa por s sola (donde fuese precisa sta, l se converta, durante das enteros y hasta semanas, en la persona ms seria del mundo), sino hacia la seriedad fingida que sirve para ocultar la ignorancia y la estupidez: estaba siempre en permanente guerra con ella, y no le daba cuartel por muy oculta y protegida que se encontrase. Llevado por la conversacin, sostena a veces que la seriedad es una autntica holgazana, y, adems, de las del gnero ms peligroso: las astutas; deca estar profundamente convencido de que en un ao arruinaba y dejaba en camisa a mayor nmero de gente honesta y sensata que todos los carteristas y ladrones juntos en siete
Jaleo, en francs en el original. (N. de los T.)

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aos. La sincera bondad del corazn alegre, sola decir, no es peligrosa para nadie y no puede perjudicar sino, en todo caso, a une mismo. Pfero el sentido real de la seriedad reside en un cierto propsito y, por tanto, en engaar; es una manera aprendida de llegai a tener fama entre la gente de hombre ms inteligente y conocedor de lo que se es en realidad; y por ello, la seriedad, pese a todas sus pretensiones, nunca ha sido mejor ilustrada y no pocas veces lo ha sido peor que en la definicin que hace aos dio de ella un francs gracioso, que dijo: la seriedad es el comportamiento misterioso del cuerpo que ha de encubrir las faltas del espritu. Yorik se pronunci de inmediato y atrevidamente acerca de tal definicip, en el sentido de que deba grabarse en letras de oro. Junto a Rabelais tenemos a Cervantes, que, en cierta medida, logra incluso sobrepasarle en cuanto a influencia en el conjunto de la prosa novelesca. La novela humorstica inglesa est profundamente impregnada del espritu de Cervantes. No es ninguna casualidad que el mismo Yorik, en su lecho de muerte, citara las palabras de Sancho Panza. En los humoristas alemanes (en Hippel y, especialmente, en Jean-Paul), la actitud ante el lenguaje y su estratificacin en gneros, profesiones, etc., por ser en el fondo stemeiana, se profundiza recomo en Sterne en la problemtica puramente filosfica del enunciado literario e ideolgico cmo tal. El aspecto filosfico-= psicolgico de la actitud del autor ante su palabra, relega muchas veces a un ltimo plano al juego de intenciones con los estratos concretos, especialmente los de los gneros y los ideolgicos, del lenguaje literario (ello se refleja en las teoras estticas de Jean-Paul)19. De esta manera, la estratificacin del lenguaje literario, su plurilingismo, es una premisa indispensable del estilo humorstico, cuyos elementos deben de proyectarse en diversos planos lingsticos; al mismo tiempo, las intenciones del autor, al refractarse a travs de todos estos planos, no pueden atribuirse por entero a ninguno de ellos. Parece como si el autor no tuviera lenguaje propio; pero tiene su estilo, su regla nica, orgnica, de juego con los lenguajes, y de refraccin en ellos de sus autnticas intenciones semnticas y expresivas. Este juego con los lenguajes y, frecuentemente, la ausencia total de la palabra directa, completa19 La razn del pensamiento ideolgico literario, realizada en formas y mtodos de pensamiento, es decir, el horizonte lingstico de la razn humana normal, se convierte, segn Jean-Paul, en infinitamente pequea y ridicula a la luz de la idea de la razn. El humor es un juego con la razn y con sus formas.

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mente personal, no disminuye, como es lgico, la intencionalidad profunda general, es decir, la significacin ideolgica de la obra entera. En la novela humorstica, la introduccin del plurilingismo y su utilizacin estilstica se caracterizan por dos particularidades: 1) Se introduce la diversidad de lenguas y de horizontes ideolgico-verbales de los gneros, profesiones, castas y grupos sociales (el lenguaje del noble, del granjero, del comerciante, del campesino), de las corrientes, los lenguajes usuales (de los chismosos, de la charlatanera mundana, de los lacayos), etc., si bien, es verdad, preferentemente, en el marco del lenguaje literario escrito y hablado; adems, estos lenguajes no se fijan, en la mayora de los casos, a ciertas personas (hroes, narradores), sino que se introducen bajo forma impersonal de parte del auton>, alternndose (sin tomar en consideracin las fronteras formales precisas) con la palabra directa del autor. 2) Los lenguajes y horizontes socio-ideolgicos introducidos (aunque, como es lgico, utilizados para la refraccin de las intenciones del autor), son desenmascarados y destruidos como falsos, hipcritas, interesados, limitados, e inadecuados a la realidad. En la mayora de los casos, todas esas lenguas, ya constituidas, reconocidas oficialmente, autoritarias, que han obtenido la supremaca, son lenguas retrgradas, condenadas a morir y a ser sustituidas. Por eso predominan diferentes formas y grados de estilizacin pardica de los lenguajes introducidos, que, en los representantes ms radicales, rabelaisianos20, de esta variante de la novela (en Sterne y en Jean-Paul), se aproxima al rechazo a toda seriedad sincera y directa (la autntica seriedad consiste en la destruccin de toda seriedad falsa, no slo de la pattica, sino tambin de la sentimental)21, se acerca a la crtica fundamentada de la palabra como tal. Esta forma humorstica de introduccin y organizacin del plurilingismo en la novela, difiere radicalmente del grupo de
Naturalmente, el mismo Rabelais no puede ser situado, ni cronolgicamente ni en cuanto a su esencia, junto a los representantes de la novela humorstica en mido estricto. Sin embargo, la seriedad sentimental no est del todo superada (especialmente en Jean-Paul).

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formas definidas por medio de la introduccin de un autor con vencional personificado y concreto (el habla escrita) o de un na rrador (el habla oral). El juego con el autor convencional es tambin caractersticc de la novela humorstica (Sterne, Hippel, Jean-Paul), y viene ya de Don Quijote. Pero ese juego es ah un procedimiento puramente compositivo, que acenta la relatividad general, la objetivacin y parodizacin de las formas y los gneros literarios. El autor y el narrador convencional adquieren una significacin completamente distinta cuando se introducen como exponentes de un horizonte lingstico, ideolgico-verbal, especial, de un punt de vista especial acerca del mundo y los acontecimientos, de valoraciones y entonaciones especiales; especiales, tanto con respecto al autor, a su palabra directa, real, como a la narracin literaria normal, del lenguaje literario normal. Ese carcter especial, ese distanciamiento del autor o del narrador convencional con respecto al autor real y al horizonte literario normal, puede tener diferentes grados y presentar rasgos diferentes. Pero, en todo caso, ese especial horizonte ajeno, ese especial punto de vista ajeno acerca del mundo, los introduce el autor por su productividad, teniendo en cuenta su capacidad para, de un lado, mostrar el objeto de la representacin bajo una nueva luz (descubrir en el objeto vertientes y aspectos nuevos), y, de otro, presentar tambin bajo una nueva luz ese horizonte literario normal, en cuyo trasfondo se perciben las particularidades del relato del narrador. Por ejemplo, Belkin, como narrador, es elegido (ms exactamente creado) por Pushkin como punto de vista non potico, especial, acerca de objetos y temas potico-tradicionales (son particularmente caractersticos e intencionados el tema de Romeo y Julieta en Seorita-campesina o las romnticas danzas macabras en El fabricante de atades. Belkin, as como los narradores del tercer nivel de cuyos relatos se hizo cargo, es un hombre prosaico, carente de pathos potico. Los desenlaces prosaicos y felices de los argumentos, y la forma misma del relato, rompen las expectativas de los efectos poticos tradicionales. En esta incomprensin del pathos potico reside la productividad prosstica del punto de vista de Belkin. Maxim Maxmich en Un hroe de nuestro tiempo, Rudyi Panko, los narradores de La nariz y El capote, los cronistas de Dostoievski, los narradores folklricos y los personajes-narradores 130

en Milnikov-Pechorsky, Mamin-Sibiriak, los narradores folclricos y costumbristas de Lieskov, los personajes narradores en la literatura populista, y, finalmente, los narradores simbolistas y post simbolistas Remzov, Zamiatin, etc., junto con todas las diferencias en las formas de narracin (oral y escrita), as como en los lenguajes de la narracin (literarios, profesionales, sociales, costumbristas, regionales, dialectales, etc.), se introducen siempre como puntos de vista ideolgico verbales, especficos y limitados, pero productivos en su misma especificidad y limitacin; como horizontes especiales, opuestos a las perspectivas literarias y a los puntos de vista en cuyo trasfondo se perciben. El discurso de tales narradores es siempre un discurso ajeno (en relacin con la palabra directa, real o posible, del autor) en un discurso ajeno (en relacin con la variante del lenguaje literario al que se opone el lenguaje del narrador). Tambin en este caso tenemos ante nosotros un discurso indirecto, pero no en un lenguaje, sino a travs de un lenguaje, a travs de un medio lingstico ajeno; es decir, una refraccin, igualmente, de las intenciones del autor. El autor y su punto de vista no slo se expresan a travs del narrador, de su discurso y su lenguaje (que en una u otra medida son objetuales, demostrados), sino tambin a travs del objeto de la narracin, que es un punto de vista diferente del punto de vista del narrador. Ms all del relato del narrador leemos el segundo relato el relato del autor que narra lo mismo que el narrador, pero refirindose adems al narrador mismo. Cada momento del relato lo percibimos claramente en dos planos: en el plano del narrador, en su horizonte semntico-objetual y expresivo, y en el plano del autor, que se expresa de manera refractiva en el mismo relato y a travs de l. En ese horizonte del autor entra tambin, junto con todo lo narrado, el mismo narrador con su palabra. Nosotros adivinamos los acentos que ha puesto el autor, tanto en el objeto del relato como en el relato mismo, y en la imagen del narrador que se descubre en el proceso del relato. No percibir ese segundo nivel intencional-acentuado del autor significa no entender la obra. Pero como ya hemos dicho, el relato del narrador, o del autor convencional, se estructura en el trasfondo del lenguaje literario normal, del horizonte literario habitual. Cada momento del relato est relacionado con ese lenguaje normal y con ese horizonte, les es opuesto; les es opuesto, adems, de manera dialogs 131

tica, como un punto de vista opuesto a otro punto de vista, como una valoracin opuesta a otra valoracin, como un acento opuesto a otro acento (y no slo como dos fenmenos lingstico-abstractos). Tal correlacin y conjugacin dialgica de esos dos lenguajes y de esos dos horizontes, permite que se realice la intencin del autor de manera que la percibamos claramente en cada momento de la obra. El autor no se encuentra en el lenguaje del narrador ni en el lenguaje literario normal con el que est relacionado el relato (aunque puede estar ms cerca de uno que de otro), pero utiliza ambos para no situar por completo sus intenciones ni.en uno ni en otro; utiliza en cada momento de su obra esa evocacin recproca, ese dilogo de los lenguajes, para quedarse neutral en sentido lingstico, como tercero, en la discusin entre los dos (aunque ese tercero pueda ser preconcebido). Todas las formas que introducen al narrador o al autor convencional, significan, en una u otra medida, la libertad del autor frente al lenguaje nico; libertad relacionada con la relativizacin de los sistemas lingstico-literarios, y que revela la posibilidad del autor, en sentido lingstico, de no autodefinirse, de transferir sus intenciones de un sistema lingstico a otro, de unir el lenguaje de la verdad al lenguaje corriente, de decir lo propio en un lenguaje ajeno y lo ajeno en el propio lenguaje. Dado que en todas estas formas (el relato del narrador, el del autor convencional, o el de alguno de los personajes) tiene lugar la refraccin* de las intenciones del autor, son posibles por ello, tambin en stas al igual que en la novela humorstica, distancias diferentes entre los elementos separados del lenguaje del narrador y del autor: la refraccin puede ser mayor o menor, pero es posible, en determinados momentos, la unin casi total de las voces. Otra forma de introduccin y de organizacin del plurilingsmo en la novela, forma utilizada por todas las novelas sin excepcin, es el habla de los hroes. El habla de los hroes, que dispone en la novela en una u otra medida de autonoma semntico-literaria, de su propio horizonte, debido a ser un habla ajena en un lenguaje ajeno, puede tambin refractar las intenciones del autor y, por lo tanto, puede representar en cierta medida el segundo lenguaje del autor. Junto a eso, el habla de los hroes influencia casi siempre (a veces poderosamente) al habla del autor, desparramando en ella las pala 132

bras ajenas (el discurso ajeno disimulado del hrce), e introduciendo as la estratificacin, el plurilingismo. Tambin por eso, all donde no existe humor, ni parodia, ni irona, etc., ni donde tampoco existe narrador, ni autor convencional, ni hroe narrador, el plurilingismo, la estratificacin del lenguaje, sirven de base, sin embargo, al estilo novelesco. Y ah donde el lenguaje del autor, visto superficialmente, parece unitario y consecuente, abierto y directamente intencional, descubrimos, sin embargo, tras ese plano ntido, monolinge, el carcter tridimensional de la prosa, el plurilingismo profundo que impregna el objetivo del estilo y lo define. As, el lenguaje y el estilo de las novelas de Turguniev parecen nicos y puros. Sin embargo, ese lenguaje nico est muy lejos, tambin en Turguniev, del absolutismo potico. En su parte fundamental, ese lenguaje es atrado, arrastrado a la lucha de puntos de vista, de valoraciones y acentuaciones introducidas por los hroes, contagiado por sus intenciones antagnicas y sus estratificaciones; en l estn esparcidas las palabras, palabritas, expresiones, definiciones y eptetos, contaminados de intenciones ajenas, con las que el autor no se solidariza totalmente, y a travs de las que refracta sus propias intenciones. Nosotros percibimos claramente las diferentes distancias entre el autor y los diversos elementos de su lenguaje, que recuerdan los universos sociales y los horizontes ajenos. Notamos claramente los diferentes grados de presencia del autor y de su ltima instancia semntica, en los diferentes elementos de su lenguaje. La diversidad y estratificacin del lenguaje sirve en Turguniev como uno de los factores estilsticos ms importantes, e instrumenta su verdad de autor y su conciencia lingstica, conciencia de prosista, relativizada. En Turguniev, el plurilingismo social es introducido, predominantemente, en los discursos directos de los hroes, en los dilogos. Pero, como hemos dicho ese plurilingismo se halla tambin en el habla del autor, en torno a los personajes, creando las zonas especiales de los hroes. Esas zonas estn formadas por los semidiscursos de los hroes, las diferentes formas de transmisin disimulada de la palabra ajena, las palabras y palabritas dispersas del discurso ajeno; por la invasin, en el discurso del autor, de elementos expresivos ajenos (puntos suspensivos, interrogaciones, exclamaciones). La zona es el sector de la accin de la voz del hroe, que se une, de una u otra manera, a la voz del autor. 133-

Sin embargo, repetimos, la instrumentacin novelesca del tema est concentrada en Turguniev, en los dilogos directos; los hroes no crean a su alrededor zonas amplias y densas; los hbridos estilsticos desarrollados y complejos son en Turguniev bastante raros. Detengmonos en algunos ejemplos de plurilingismo diseminado en las obras de Turguniev: 1) Su nombre era Nikolai Petrovich Kirsnov. A unas quince verstas de la pequea venta, posea una hermosa finca de doscientas almas o como l mismo deca, tras haber deslindado su tierra de> la de los campesinos e instalado una "granja" de dos mil desiatinas de tierra {Padres e hijos, Cap. I). Las nuevas expresiones, caractersticas de la poca y del estilo liberal, van aqu entre comillas o se usan restrictivamente. 2) Empezaba a sentir una secreta irritacin. A su natural aristocrtico le sublevaba la total desenvoltura de Bazarov. Ese hijo de matasanos no slo no se intimidaba, sino que, incluso, responda entrecortadamente y sin ganas; en el sonido de su voz haba algo de grosero y hasta atrevido {Padres e hijos, Cap. VI). La tercera proposicin de este prrafo, al ser por sus caractersticas sintcticas formales una parte del discurso del autor, es a la vez, por la seleccin de las expresiones (ese hijo de matasanos) y por su estructura expresiva, un discurso ajeno disimulado (de Pvel Petrovich). 3) Pavel Petrovich se sent en el canto de la silla. Llevaba un traje matinal de estilo ingls y muy elegante; luca en la cabeza un pequeo fez. El fez y la corbatita anudada con descuido mostraban la libertad de la vida campesina, pero el cuello almidonado de la camisa que, como debe ser en el atuendo matinal, no era blanca, sino abigarrada se incrustaba en la afeitada barbilla con la inexorabilidad acostumbrada {Padres e hijos, Cap. V). La caracterstica irnica del atavo matutino de Pavel Petrovich est concebida precisamente en tono del gentleman, al estilo de Pavel Petrovich. La afirmacin como debe ser en el atuendo matinal no es, lgicamente, una simple afirmacin del autor, sino una norma, expresada irnicamente, de un gentleman del crculo de Pavel Petrovich. Tal afirmacin podra, incluso, ponerse entre comillas. Es una motivacin pseudoobjetiva. -134-

4) La afabilidad en el comportamiento de Matvei Ilich slo se poda igualar a su magnificencia. Con todo el mundo se mostraba amistoso: hacia unos con un matiz de repugnancia, hacia otros, con un matiz de respeto; con las damas se deshaca en vrai chevalier frangais, y rea incensamentemente con una risa voluminosa, sonora e igual, como correponde a un alto dignatario (Padres e hijos, Cap. XIV). Anloga caracterstica irnica, desde el punto de vista del dignatario mismo. La misma motivacin seudoobjetiva: como corresponde a un alto dignatario. 5) A la maana siguiente Nezhdnov se traslad al apartamento que Sipiaguin tena en la ciudad, y all, en un gabinete esplndido, lleno de muebles de sobrio estilo, y totalmente conforme a la dignidad de un hombre de estado liberal y de un gentleman... (Tierras vrgenes, Cap. IV). Es anloga la construccin seudoobjetiva. 6) Semion Petrvich serva en el Ministerio de la Corte, y tena el ttulo de cadete de cmara; el patriotismo le impeda entrar en la diplomacia, a la que todo pareca llamarle: su educacin, su hbito al gran mundo, sus xitos con las mujeres, e incluso, su aspecto fsico... (Tierras Vrgenes, Cap. V). La motivacin del rechazo a la carrera diplomtica es seudoobjetiva. Toda la caracterizacin est realizada en el tono, y desde el punto de vista, del mismo Kalomitsev, finalizando con el discurso directo de ste que, segn sus caractersticas sintcticas, es una proposicin subordinada, junto al discurso del autor (todo pareca llamarle..., pero dejar Rusia... y etc.). 7) Kalomitsev haba llegado a la provincia de S... con dos meses de vacaciones, para ocuparse de la hacienda, es decir, para "asustar a unos y apretar a otros" Pues sin eso, no era posible! (Tierras Vrgenes, Cap. V). El final de este prrafo es un ejemplo caracterstico de afirmacin seudoobjetiva. Precisamente, para darle la apariencia de juicio objetivo del autor, no est puesta entre comillas, como lo estn las palabras precedentes de Kalomitsev incluidas en el discurso del autor, sino que est colocada ex profeso inmediatamente despus de tales palabras. 135

8) En cambio, Kalomitsev coloc sin prisas su redondc cristalito entre la ceja y la nariz, y clav sus ojos en el estudiantino que tena el coraje de no compartir sus "recelos" Tierras Vrgenes, Cap. VII). Esta es una tpica construccin hbrida. Tanto la proposicin subordinada, como el complemento directo (estudiantino) de la proposicin principal del autor, estn representadas en el tono de Kalomitsev. La eleccin de las palabras (estudiantino, tena el coraje de no compartin>) viene determinada por el acento indignado de Kalomitsev; al mismo tiempo, en el contexto del discurso del autor, esas palabras estn impregnadas del acento irnico del, autor; por eso, la construccin est doblemente acentuada (expresin irnica-imitacin de la indignacin del hroe). Y finalmente, vamos a poner algunos ejemplos de penetracin de los elementos expresivos del discurso ajeno (puntos suspensivos, interrogaciones, exclamaciones) en el sistema sintctico del discurso del autor. 9) Extrao era el estado de su alma. Cuntas sensaciones y caras nuevas en los ltimos dos das... Por primera vez haba establecido relaciones con una joven de la que al parecer se haba enamorado; haba asistido a los inicios de una empresa, a la que por lo visto haba dedicado todas sus fuerzas..."Y cfdef Se alegraba? No. Vacilaba? Tena miedo? Estaba desconcertado? Naturalmente que no! Acaso senta al menos esa tensin de todo sujser, esa atraccin hacia adelante, hacia las primeras filas de combatientes que provoca la proximidad de la lucha? Tampoco. Pero, en fin, acaso crea en esa empresa? Acaso crea en su amor? Maldito esteta! Excptico! pronunciaban sin sonido sus labios. Por qu ese cansancio, esa ausencia hasta del deseo de hablar cuando acababa de gritar y enfurecerse? Qu voz inte-' rior quera apagar con ese grito? (Tierras Vrgenes, Cap. XVIII). Aqu tenemos de hecho una forma no propiamente directa del discurso del hroe. Segn sus caractersticas sintcticas es el discurso del autor, pero toda su estructura es de Nezhdnov. Es su habla interna, pero trasmitida por orden del autor, con preguntas provocadoras del autor y con reservas irnico-desenmascarado^ ras (al parecen>), aunque conservando el colorido expresivo de Nezhdnov. As es la forma narrativa de los monlogos internos en Turguniev (y, en general, una de las formas ms divulgadas de narra 136

cin de los discursos latinos en la novela). Esa forma de narracin introduce en el curso desordenado e intermitente del monlogo interno del hroe (pues ese desorden e intermitencia habra que reproducirlos al utilizar el discurso directo), el orden y la armona estilstica; adems, por sus caractersticas sintcticas (tercera persona) y estilsticas principales (lexicolgicas y otras), esta forma permite combinar, orgnica y armoniosamente, el monlogo interno ajeno con el texto del autor. Pfero, al mismo tiempo, permite conservar las estructuras expresivas del monlogo interno de los hroes, ese cierto no acabar de decir y la inestabilidad, caractersticas del discurso interno; cosa por completo imposible en la reproduccin rigurosa y lgica del discurso indirecto. Tales caractersticas hacen que la forma respectiva sea la ms til para la reproduccin del monlogo interno de los hroes. Como es natural, esa forma es hbrida, pudiendo ser ms o menos activa la voz del autor e introducir su segundo acento en el discurso reproducido (irnico, indignado, etc.). La misma hibridacin, la misma mezcla de acentos, la misma supresin de fronteras entre el discurso del autor y el ajeno, puede tambin obtenerse mediante otras formas de reproduccin de los discursos de los hroes. Cuando slo existen tres clichs sintcticos de reproduccin (el habla directa, la indirecta y la directa jreP vriadcr jgo^de losndscursos, y su recproco cruzamiento y contaminacin, se realiza mediante la combinacin de tales clichs, y -^-en especial a travs de los distintos procedimientos para el encuadramiento dialgico y la estratificacin de los mismos en el contexto del autor. Los ejemplos de Turguniev que hemos mostrado caracterizan suficientemente el papel del hroe como factor estratificante del lenguaje de la novela y de introduccin del plurilingismo. Como se ha dicho, el hroe de la novela tiene siempre su zona, su esfera de influencia en el contexto del autor en que est envuelto, que rebasa a veces en mucho el marco del discurso directo reservado a dicho hroe. El campo de accin de la voz de un personaje importante debe, en todo caso, ser mayor que el de su discurso verdaderamente directo. La zona que est alrededor de los hroes principales de la novela es enormemente especfica desde el punto de vista estilstico: en ella predominan las ms variadas formas de construccin hbrida y siempre est, de una u otra manera, dialogizada; en ella se desarrolla el dilogo entre el autor y sus hroes: no un dilogo dramtico, disgregado en rplicas, sino un -137-

dilogo novelesco especfico, realizado en el marco de construcciones aparentemente en forma de monlogo. La posibilidad de tal dilogo es uno de los privilegios esenciales de la prosa novelesca, inalcanzable tanto para los gneros dramticos, como para los puramente poticos. Las zonas de los hroes constituyen una materia muy interesante para los anlisis estilsticos y lingsticos: en ellas podemos encontrar construcciones que arrojan una luz completamente nueva sobre los problemas de la sintaxis y la estilstica. Finalmente, vamos a detenernos en una de las ms importantes, esenciales, formas de introduccin y organizacin del plurilingismo en la novela: los gneros intercalados. ' Lajiovela permite laingQrpQraciQjLa^sujestructura de diferentes gneros, tanto literarios (novelas, piezas, lricas, poemas, escenas dramticas, etc.), rflq ^trfl1'terarios (costumbristas, retricos, cientficos, religiosos, etc.). En principio, cualquier gnero puede incorporarse a la construccin de la novela; efectivamente, es muy difcil encontrar un gnero que no haya sido incorporado nunca por alguien a la novela. En general, los^neros incorporados a la novelq co^ervaq su flexibilidad estructural y su autonoma, as como su especificidad lingstica y estilstica.-^ -.--=: Es ms, existe un grupo especial de gneros que juega un papel esencial en la construccin de la novela, y que, a veces, determina directamente la estructura del conjunto de la novela, creando las variantes especiales del gnero novelesco. En l estn: la confesin, el diario ntimo, el diario de viajes, la biografa, ja carta y algunos otros gneros. Todos" elfos, no slo pueden entrar en la novela como parte constitutiva .fundamental, sino determinar tambin la forma de la novela comj3jm-todo-(novela^?oftfesQiL novela-diario, novela-epistolarr etcX Cada uno de los mismos tiene, sus formas semntico-verbales de asimilacin de los .diferentes aspectos de la realidad. La novela utiliza precisamente tales gneros como formas elaboradas de asimilacin verble la reaftdadr" Es~tan grande el papel de esos gneros incorporados a ~ la novela, que puede parecer que la novela no dispone de su propia ._ manera verbal primaria de abordar la realidad, y tiene necesidad de un tratamiento previo de sta por parte de otros gneros, siendo ella misma tan slo la unin sincrtica secundaria de esos gneros verbales primarios. 138

Todos los gneros que se incorporan a la novela le aportan sus propios lenguajes, estratificando as su unidad lingstica y profundizando, de manera nueva, la diversidad de sus lenguajes. Los lenguajes de los gneros extraliterarios introducidos en la novela, adquieren a menudo tanta importancia, que la intercalacin del gnero respectivo (por ejemplo, del epistolar) crea una nueva poca no slo en la historia de la novela, sino tambin en la historia de la lengua literaria. Los gneros intercalados en la novela, tanto pueden ser directamente intencionales como completamente objetuales, es decir, carentes por completo de las intenciones del autor no se trata de una palabra pronunciada, sino solamente mostrada como cosa; pero, con ms frecuencia, refractan, en una u otra medida, las intenciones del autor, al mismo tiempo que algunos de sus elementos pueden situarse de manera diferente ante la ltima instancia semntica de la obra. As, los gneros poticos en verso (por ejemplo, lricos), intercalados en la novela, pueden ser, desde el punto de vista potico, directamente intencionales, llenos de sentido. De esa manera son, por ejemplo, las poesas introducidas por Goethe en Wilhelm Meister. De tal forma intercalan sus versos en la prosa los romnticos, que es sabido consideraban la presencia de versos en la novela (en tanto que expresin intencional directa del autor) como la caracterstica constitutiva de ese gnero. En otros casos, las poesas intercaladas refractan las intenciones del autor; por ejemplo, la poesa de Lenski en Eugenio Oneguin: dnde, dnde habis quedado... Y si las poesas de Wilhelm Meister pueden ser atribuidas directamente a la lrica de Goethe (cosa que se hace), en cambio, los versos de Lenski no pueden atribuirse, en ningn caso, a la lrica de Pushkin, salvo si se les incluye en la serie especial de las estilizaciones poticas (donde tambin deben ser incluidos los versos de Griniov en La hija del capitn. Finalmente, los versos intercalados en la novela tambin pueden ser casi por completo objetuales; por ejemplo, la poesa del capitn Lebiadkin en Los demonios, de Dostoievski. La situacin es tambin anloga en el caso de introduccin e^ la novela de diferentes sentencias y aforismos: estos pueden igual- ] mente fluctuar entre los puramente objetivos (la palabra mos-1 trada), y los directamente intencionales, es decir, los que son) sentencias filosficas del autor mismo, llenas de sentido (la palabra incondicional, pronunciada sin reservas y sin distancias). As, I 139

en las novelas de Jean-Paul, tan ricas en aforismos, encontramos una amplia gama de graduaciones valorativas de tales aforismos: desde los puramente objetuales hasta los directamente intencionales, con los grados ms diversos de refraccin de las intenciones del autor. En Eugenio Oneguin, los aforismos y las sentencias estn dadas en un plano pardico o irnico; es decir, las intenciones del autores, en mayor o menor medida, estn refractadas en estas mximas. As, por ejemplo, la siguiente sentencia: El que ha vivido y pensado, no puede, En el alma, no despreciar a la gente; * A quien ha sentido, le desasosiega El fantasma de los das que no pueden volver, Ya no existen para l los embelesos, Para l es la serpiente de los recuerdos, El arrepentimiento le corroe. est presentada en un plano ligeramente pardico, aunque se siente permanentemente la aproximacin, y hasta la unin, con las intenciones del autor. Pero ya los siguientes versos: Todo esto da a menudo
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(del autor convencional con Oneguin) subrayan los acentos pardico-irnicos, arrojan una sombra objetual a esa sentencia. Observemos que la misma est construida en el radio de accin de la voz de Oneguin, en su horizonte, con sus acentos personales. Pero aqu, la refraccin de las intenciones del autor, en el radio del eco de la voz de Oneguin, en la zona de Oneguin, es diferente, por ejemplo, a la de la zona de Lenski (vase la parodia casi objetual de sus versos). * -* Este ejemplo puede ilustrar la influencia, analizada ms arriba, del discurso del hroe en el discurso del autor: el aforismo citado est impregnado de las intenciones de Oneguin (byronianas, de moda); por eso, el autor no se solidariza del todo con l, guarda una cierta distancia. Mucho ms compleja es la situacin en la novela cuando se~ intercalan los gneros fudainentalesTa^ confesin, el diaric^?" tuno,, etc.)namfi ellos aportan sus lenguajes a aliovelaC^^ estos i o n .importantes, pnmrdialmente comapumorde^vistaob' ietual-productivos^carentes de ^onyencionalidad literaria, que 140

ensanchan el horizonte lingstico literario, ayudando a conquistaFpara la literatura nuevos universos de la concepcin verbal, ya sondeados y parcialmente conquistados en otras esferas extraliterarias de la vida del lenguaje. El juego humorstico de los lenguajes, la narracin no del auton> (del narrador, del autor convencional, del personaje), los discursos y las zonas de los hroes, y finalmente, los gneros intercalados o encuadrados, son las principales formas de introduccin y organizacin del plurilingismo en la novela. Todas ellas permiten que se realice la modalidad de utilizacin indirecta, disimulada, distanciada, de los lenguajes. Todas ellas marcan la relativizacin de la conciencia lingstica dan expresin de la sensacin propia de esa conciencia, de la objetivacin del lenguaje, de sus fronteras histricas, sociales y hasta de sus principios (las fronteras del lenguaje como tal). Esta relativizacin de la conciencia lingstica, en ningn caso reclama tambin la relativizacin de las intenciones semnticas: en el terreno de la conciencia lingstica de la prosa, las intenciones pueden ser indiscutibles. Pero precisamente porque la idea de un lenguaje nico (como lenguaje incontestable) le es ajena a la prosa novelesca, la conciencia prosstica debe de instrumentar, aunque sean indiscutibles, sus intenciones semnticas. Esa conciencia se siente encorsetada en uno solo de los mltiples lenguajes del plurilingismo, le es insuficiente un solo timbre lingstico. Nos hemos referido nicamente a las formas principales, caractersticas de las variantes ms importanes de la novela europea; pero, como es natural, no se agotan en ellas los posibles medios de introduccin y de organizacin del plurilingismo en la novela. Es posible, a su vez, la combinacin de todas estas formas en ciertasliovelas concretas y, por lo tanto, en las vanames de genero" creadas por estas novelas. Tal modelo clsico v puro del gnero novelesco es Don Quijote (fe Cerva^S T 1p rpaliVaj cop \ma profundidad y amplitud excepcionales, todas las posibilidades literarias deja palabra novelesca plnrilingiift y ?np dilogo jntprnn El plurilingismo introducido en la novela (sean cuales sean lasformasde introduccin), es el discurso ajeno en lengua ajena yljrve de expresin refractada de las intenciones del autor. La palabracfe tal discurso es, en especial, bivocal. Sirve simultneamente dos hablantes, y expresa a un tiempo dos intenciones di 141

ferentes: la intencin directa del hroe hablante, y la refrat^atja dpi autor. En tal palabra hay dos voces, dos sentidaTy dos exprgsignes. Al mismo tiempo, esas dos voces estn relacionadas^dialogsticamjgnte,.EBtrc^^ji^jes^como si^SQJ^Ss^^Jl^^^^XSt la misma manera se conocen"3os rplicas de un diogoTy se estfucturan en ese conocimiento recproco), como si discutieran una con otra. La palabra bivocal est siempre dialogizada internamente. As es la palabraTmpH^nFuFSnica, la pardica, Jajpala5ra 7 ? fnictivadel^^ astes v finalmen|en^^I^a del gnero intercalado; son todas ellas palabras bivocalesfnternamente'dialogzads. K7 efla? s encuentra un dilogo pofencial, no desarroIla3$rel dialogo concentrado de dos voces, de dos concepciones del mundo, de dos lenguajes. Naturalmente, la palabra bivocal, internamente dialogizada es tambin posible en un sistema lingstico cerrado, puro y nico, ajeno al relativismo lingstico de la conciencia prosstica, y, por tanto, en los gneros puramente poticos. Pero no tiene campo en ellos para un desarrollo ms o menos importante. La palabra bivocal es muy usual en los gneros retricos; pero tampoco ah, al quedarse en el marco de un sistema lingstico nico, se fertiliza en relacin profundaron las fuerzas del proceso histrico de formacin que estratifica el lenguaje, por ser nicamente, en el mejor de los casos, un eco lejano, reducido a polmica individual, de ese proceso de formacin. Dicha biyocalidad potica y retrica, desvinculada del proceso de estratificacin lingstica, puede desarrollarse adecuadamente en el marco de un dilogo individual, en la disputa individual y en la conversacin de dos individuos; con todo, las rplicas en ese dilogo sern propias de un nico lenguaje: pueden estar en desacuerdo, ser contradictorias, pero no pueden ser plurilinges. Tal bivocalidad, que se queda en el marco de un solo sistema lingstico, nico y cerrado, sin instrumentacin socio lingstica autntica, esencial, slo puede ser, desde el punto de vista lingstico, acompaante secundario del dilogo y de las formas polmicas22. La dicotoma interna (bivocalidad) de la palabra, suficiente para un lenguaje nico y para un estilo concebido como monlogo, no puede ser, en modo alguno, importante: no se trata sino de un juego, de una tempestad en un vaso de agua.
En el neoclasicismo, esa bivocalidad slo alcanza a ser muy importante en los gneros inferiores, especialmente en la stira.
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No es as la bivocalidad en la prosa. En el terreno de la prosa novelesca, la bivocalidad no extrae su energa, la ambigedad dialogizada, de las disonancias, incomprensiones y contradicciones individuales (trgicas incluso, y profundamente justificadas en los destinos individuales)23. En la novela, esa bivocalidad penetra profundamente en la diversiaau>uuy UiiRu&lita esencial^dg'Tog lengUAJfi&- Es verdad que en la novela, el plurilingismo, bsicamente, est siempre personificado en formas de figuras individuales de gente, con divergencias y contradicciones individualizadas. Pero eiLese .caso^tales. cpntradicciones en las voluntades e inteligeira^in^iduales estn sumer^^en-1l"^unlingii5m jnrjfll, son re^tglP^tadaJTpoFerTaSContradicciones d os individuos slo son ah las crestas de las altas olas de los elementos de la naturaleza del plurilingismo social, elementos a los que agita y hace contradictorios, de manera autoritaria; llena las conciencias y las palabras de los mismos con su plurilingismo esencial. Por eso? la dialogiqidad interna de la palabr^Uteraria. bivocal ei^rQ^,no. puede^agptarse nunca temticamente (como tampoco puede agotarse temticamente la energa metafrica del lenguaje); no puede desarrollarse totalmente en un dilogo directo, argumental o problemtico, que actualice por completo la potencia interior-dialgica en el plurilingismo lingstico. La dialogicidad interna de la autntica palabra en prosa, al formarse ^orgnicaP mente del lenguaje estratificado yVunlnge'ho puecfe ser esego, (realmente acabada); no entra, hasta el final, en el marco del dilogo, en el marco de la conversacin entre individuos, no se fragmenta por entero en rplicas precisamente delimitadas24. Tal bivocalidad prosstica est establecida previamente en el lenguaje mismo (igual que la metfora autntica, que el mito); en el lenguaje como fenmeno social, que evoluciona histricamente, socialmente estratificado y fragmentado en esa evolucin. Lajrelativizacin de la conciencia lingstica, su implicacin esencial enla multitud y diversidad social de lenguas en proceso de formacin, la dispersin de las intenciones^^^ticasxSPresiyas de esa conciencia en los ^gliajejr^ interpretado^
En el marco de un universo potico y de un lenguaje nico, todo lo que es esencial en esas discordancias y contradicciones puede y debe desarrollarse en un dilogo dramtico directo y puro. Que, en general, son tanto ms agudas, dramticas y acabadas, cuanto ms consecuente y unitario es el lenguaje.

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e igualmente objetivos), la inevitabilidad del discurso indirecto, reservado, refractado, son, todas ellas, premisas indispensables de la autntica bivocalidad de la palabra literaria eifprosa. bsa bivocalidad la encuentra previamente el novelista erTe plurilingismo que rodea y alimenta su conciencia; no se crea en la polmica retrica individual y superficial entre individuos. Si el novelista pierde la base lingstica del estilo prosstico, si no sabe alcanzar la altura de conciencia lingstica galileana, relitivizada, o es sordo a la bivocalidad orgnica y al dilogo interno de la palabra viva en proceso de formacin, nunca, en ese caso, entender ni har realidad las posibilidades y objetivos verdaderos del gener novelesco. Puede, naturalmente, crear una obra que, compositiva y temticamente, sea muy parecida a una novela que puede ser confeccionada totalmente como novela; pero no crear una novela. Siempre lo delatar su estilo. Veremos la unidad genuino-presuntuosa o estpido-presuntuosa de un lenguaje monovocal plano y puro (o con bivocalidad ficticia, elemental, artificial). Veremos que para ese tipo de autor no es difcil desembarazarse del plurilingismo: simplemente, no oye el plurilingismo esencial del lenguaje real; considera ruidos molestos, que deben ser excluidos, a los tonos sociales secundarios, que generan el timbre de las palabras. La novela, separada.del plurilingismcL autntico, degenera en drama en la mayora de los casos (naturalmente, en un mal drama), con acotaciones amplias y artsticamente elaboradas. En una novela as, el lenguaje del autor, separado del plurilingismo, cae inevitablemente en la penosa y absurda situacin del lenguaje de las acotaciones escnicas25. La palabra hivocal en prn^a e* arnfrjgnjL Pero tambin es ambigua y polisemntica la palabra potica, en sentido restringido. En eso reside su principal diferencia con la palabra-concepto, la palabra-trmino. La palabra potica es un tropo que precisa que,
en SU mar, se perciban plaramente HHQ qpntiHpQ

Se entienda como se entienda la correlacin de los sentidos en un smbolo potico (en un tropo), sta no es, en ningn caso, una correlacin de tipo dialgico, y nunca podremos imaginar un tropo, (por ejemplo, una metfora) desarrollado en dos rplicas de di- _ logo; es decir, los dos sentidos repartidos en dos voces diferentes.
25 Spielhagen, en sus conocidos trabajos sobre teora y tcnica de la novela, se orienta precisamente hacia esa novela non novelesca, ignorando, precisamente, las posibilidades especificas del gnero. Spielhagen, como terico, ha sido sordo al plurilingismo y a su producto especfico: la palabra bivocal.

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por eso, la ambigedad (o el polisemantismo) del smbolo, no implican doble acentuacin. Por el contrario, la ambigedad potica satisface a una sola voz y a un solo sistema de acentuacin. La correlacin de los sentidos en el smbolo puede ser interpretada lgicamente (como una actitud que va de lo particular o lo individual, a lo general: por ejemplo, un nombre propio convertido en smbolo; como una actitud que va de lo concreto a lo abstracto, etc.); puede ser interpretada tambin, desde el punto de vista filosfico-ontolgico, como una relacin de representacin especial o como una relacin entre el fenmeno y la esencia, etc.; se puede poner en primer plano el aspecto emocional-axiolgico de esa correlacin, pero ningn tipo de relacin entre los sentidos se sale, ni puede salirse, del marco de la actitud de la palabra hacia su objeto y hacia los diversos aspectos de ese objeto. Entre la palabra y el objeto se desarrolla todo el acontecimiento, todo el juego del smbolo potico. El smbolo no puede suponer una actitud esencial hacia la palabra ajena, hacia la voz ajena. El polisemantismo del smbolo potico supone la unidad e identidad de la voz con respecto a l, y la completa soledad de la voz en su palabra. En el momento en que en ese juego del smbolo se introduce una voz ajena, un acento ajeno, u otro posible punto de vista, se destruye el plano potico y es transferido el smbolo al plano de la prosa. Para entender la diferencia entre el doble sentido potico y la bivocalidad de la prosa, es suficiente con que un smbolo sea percibido y acentuado irnicamente (naturalmente, dentro del correspondiente contexto importante); con otras palabras, que sea introducida en l otra voz, que se refracte en l una nueva intencin26. Con eso, el smbolo potico, aun continuando siendo, como es natural, un smbolo, pasa, al mismo tiempo, al plano de la prosa, se convierte en palabra bivocal: entre la palabra y el objeto se interpone la palabra ajena, el acento ajeno, y cae sobre el smbolo la sombra objetual (como es lgico, la estructura bivocal ser primitiva y simple).
26 Alexei Alexndrovich Karenin tena la costumbre de desprenderse de algunas palabras y de expresiones relacionadas con ellas. Compona construcciones bivocaIcs sin contexto alguno, exclusivamente en el plano intencional: S, como ves, ese carioso marido, tan carioso como en el segundo ao de la boda, arda en deseos de verte dijo l, con su voz lenta y aguda y el tono que casi siempre utilizaba con ella, ese tono de burla hacia la persona que hubiera podido decir eso de verdad (Ana Karnina, Primera Parte, Cap. 30).

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Un ejemplo de tal prosificacin simple del smbolo potico es la estrofa sobre Lenski de Eugenio Oneguin: Cantaba al amor, obediente al amor, Y su cancin era clara Como los pensamientos de la candida doncella, Como el sueo del pequen, como la luna...27 Los smbolos poticos de esa estrofa estn orientados a un tiempo en dos planos: en el plano de la cancin de Lenski en el horizonte semntico y expresivo del alma de Gttingen y en el plano^del discurso de Pushkin, para el que el alma de Gttingen, con su lenguaje y su potica, era un fenmeno nuevo del plurilingismo literario de la poca, que se estaba convirtiendo ya en un hecho tpico: un tono nuevo, una voz nueva en la diversidad de las voces del lenguaje literario, de las concepciones literarias, y de la vida gobernada por tales conceptos. Otras voces de ese plurilingismo de la vida literaria son tambin: el lenguaje a lo Byron y a lo Chateaubriand de Oneguin, el lenguaje y el universo richardsoniano de Tatiana en el campo, el lenguaje provinciano, local costumbrista en la hacienda de los Lariny, el lenguaje y el universo de Tatiana en Petersburgo, y otros lenguajes, entre los que se encuentran, adems, los lenguajes indirectos del autor, que se modifican en el transcurso de la obra. Todo ese plurilingismo (Eugenio Oneguin es una enciclopedia de estilos y lenguajes de la poca) instrumenta las intenciones del autor y crea el autntico estilo novelesco de dicha obra. De esta manera, las imgenes de la estrofa citada por nosotros se convierten, en el sistema del discurso de Pushkin, en smbolos prossticos bivocales, al ser ambiguos (metafricos) los smbolos poticos en el horizonte intencional de Lenski. Naturalmente, stos son smbolos literario-prossticos autnticos que surgen del plurilingismo del lenguaje literario de la poca, en proceso de formacin, y no una superficial parodia retrica o una irona. Esta es la diferencia entre la bivocalidad artstico prctica y la univocalidad bi o polisemntica del smbolo puramente potico. La ambigedad de la palabra bivocal est internamente dialogi; zadges capaz de generar un aiaiogo^yr^eraadermente, pud^enerar dilogos entre voce^l^rmTTparads"(pero no dilogos
27 El anlisis de este ejemplo lo planteamos en el articulo De la prehistoria de la palabra novelesca (vase infra pp. 411-448).

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dramticoSiiino dilogosjinjconclusin, en prosa) Sin embargo, 'mismo tiempo, nunca se agota en tales dilogos la bivocalidad potica, que no puede ser del todo arrancada de la palabra, ni mediante la desmembracin lgico-racional y la redistribucin entre las partes de un perodo monolgico nico (como en la retrica), ni mediante la ruptura dramtica entre las rplicas de un dilogo en proceso de ser acabado. Al generar los dilogos noyelescos-gn prosa, la autntica bivocalidad no se agota en ellos, sino que queda eiTa palabra, en el lenguaje, como fuente inagotable de dialogismo; porque el dialogismo interno de lajtalabra^e^un acompaante indspesable'deTla^estratificacin del lenguajgyOina consecuencia de estar superpoblado delntenciones plurilinges. Pfero esa estratificacin, ese superpoblamiento y sobrecarga intencional de todas las palabras y formas, son el acompaante inevitable del proceso de formacin histrico, socialmente contradictorio, del toguaje^ Si el problema central de la teora de la poesa es el problema del smbolo potico, el problema central de la teora de la prosa literaria es el de la palabra bivocal, internamente dialogizada en todos sus diversos tipos y variantes. Para el prosista-novelista el objeto se ve complicado por la palabra ajena sobre l, puesto en entredicho, interpretado y valorado de manera diferente; es inseparable de una comprensin social plurilinge. El novelista habla de ese universo puesto en entredicho en un lenguaje internamente dialogizado, diversificado. De esa manera, ejjenguaje y el objeto se muestran al novelista bajo su aspecto histrico, en su proceso Social de lor-_ marin plurilinge. Para _l no existe el mundo fuera de su comprensin^ocial plurilinge, y no existe el lenguaje fuera de sus intenciones plurilinges estratificadoras. Por eso, en la novela, al igual que en poesa, es posible la unidad profunda, aunque especfica, del lenguaje (ms exactamente de los lenguajes) con su objeto, con su mundo. As como la imagen potica parece generada y desarrollada orgnicamente en el lenguaje mismo, formada en l con anterioridad, de la misma manera, las imgenes novelescas parecen orgnicamente unidas a su lenguaje plurivocal, como formadas anteriormente en su marco, en las profundidades de su propio plurilingismo orgnico. La armonizacin del mundo 9| la re-armonizacin del lenguaje se unen en la novela en el! acontecimiento nico del proceso de formacin plurilinge dell mundo, en la comprensin social y en la palabra social. ^ 147

Y la palabra potica, en sentido restringido, tambin ha de tratar de alcanzar su objeto a travs de la palabra ajena que la complica; encuentra previamente un lenguaje plurilinge y ha de alcanzar su unidad, que es creada (no viene dada ya hecha), y una intencionalidad pura. Pfero ese camino de la palabra potica hacia su objeto y hacia la unidad del lenguaje, camino en el que tambin encuentra constantemente a la palabra ajena, con la que se interioriza, termina en desecho del proceso de creacin y es abandonado, de la misma manera que se abandonan los andamiajes cuando est terminado un edificio; y la obra acabada se levanta como un discurso nico y objetual concentrado acerca del mundo virgen. Esa puridad univocal, esa claridad intencional indiscutible de la palabra potica acabada, se compra al precio de cierto convencionalismo del lenguaje potico. Si en el terreno de la poesa nace, como filosofa utpica de sus gneros, la idea de un lenguaje puramente potico, retirado del curso corriente de la vida, extrahistrico, un lenguaje de los dioses, en cambio, a la prosa artstica le es ms cercana la idea de la existencia viva e histrico-concreta de los lenguajes. La prosa literaria supone la percepcin intencional^dgJaj:oncretizacion y relavizacin histrica y social deja^alabrajvjya, de su implicacin en el procesoTustrico de formacin y^esJalucha social; y lacrosa tomajSTgsa lucha. yjie jssejintagonismoJa palabra todava caliente, todava no determinada^J^SBS^^LPOL^lQI^^^^^ acentos contrarios, y, as como es^^bprdina a la unidad dinmica dT_estilcu_. ~ ~ " ~
CAPTULO IV

EL HABLANTE EN LA NOVELA Hemos visto que el plurilingismo social, la concepcin de la diversidad de los lenguajes del mundo y de la sociedad que instrumenta el tema novelesco, se incorpora a la novela, bien como estilizaciones impersonales cargadas de imgenes de los hablantes, de los lenguajes de los gneros y de las profesiones, y de otros lenguajes sociales, bien como imgenes realizadas de un autor convencional, de los narradores, y, finalmente, de los personajes. El novelista no conoce un lenguaje nico, ingenua (o con ven" ciorialmente) indiscutible^ incontestable. La lengua le es dada al 148

novelista estratificada y plurilinge. Por eso, incluso en los casos en que el plunlingismo se queda fuera de la novela, en los casos en que el novelista se presenta con su lenguaje nico, definitivamente consolidado (sin distanciamiento, sin refraccin, sin reservas), ste sabe que tal lenguaje no es, en general, significativo, indiscutible, que suena en medio del plurilingismo, que tiene que ser defendido, purificado, protegido, motivado. Por eso tal lenguaje nico y directo de la novela es polmico y apologtico, es decir, correlacionado dialogsticamente con el plurilingismo. Eso determina el objetivo, totalmente especial contestado, contestable y contestatario, de la .palabra en la novela; sta no puede, ni ingenua, ni convencionalmente, olvidar o ignorar _el_ptoineismo que lo rodea. Xs, el plurilingismo se introduce personalmente por decirlo as en la novela, y, materializndose en las figuras de sus hablantes, como fondo dialogizado, determina la resonancia especial de la palabra novelesca directa. D" aqu resulta una particularidad extremadamente importante del gnero novelesco: el hombre en la novela es, esencialmente, un hombre que habla; la novela necesita de hablantes que aporten su palabra ideolgica especfica, su lenguaje. El principal objeto especificador del gnero noydesco^el que rrea^u oripina)idad estilstica, es eXhahlantP v m palabra. Para la comprensin correcta de esta afirmacin ser necesario que maticemos con toda claridad tres elementos: * En la novela, el hablante y su pal^ra^sonel^qtyetode la representacin verbaT^^lSticaTfcFpaiabra 4el hablante en la novela no viene simplemente dada ni tampoco reproducida, sino representada artsticamente, y, adems, representada siempre a diferencia del drama por medio de la palabra (deLautorl Pero el hablante v su palabra, como objeto de la palabraT son un objeto especfico: no puede hablarse de la palabra como de otros objetos del habla cosas sin voz, fenmenos, acontecimientos, etc.; sta exige procedimientos formales del habla y de la representacin verbal completamente especiales. 2. El hablante en la novela es esencialmente un hombre sorigLhistricamente concreto v determinado, y su palabra es un lenguaje social (aunque en germen) y_jqQ.unjidiakcto individual. El carcter individual y los destinos individuales, as como la pa 149

labra individual, slo determinada por ella misma, son para la novela, en s mismos, indiferentes. Las particularidades de la palabra del hroe procuran siempre una cierta significacin social, una difusin social, y son lenguajes potenciales. Por eso la palabra de un hroe puede ser el factor que estratifique el lenguaje, introduciendo el plurilingismo en l. 3. El hablante en la_nQyela siempre es, en una u otramedida, un idelogo, v sus_palabras_,siempre_son ideolozemas. Un lenguaje especial en la novela es siempre un punto de vista especial acerca del mundo, un punto de vista que pretende una significacin social. Precisamente como ideologema, ja^palabra se convierte en JajlftYfla ftn nhjWr\_Hg..repcesftiiiar.iflp-J por eso la novela no corre peligro de convertirse, sin el objeto, en un juego verbal. Es ms, gracias a la representacin dialogizada de la palabra plena desde el punto de vista ideolgico (en la mayora de los casos, actual y eficaz), la novela facilita el esteticismo y el juego verbal puramente formal menos que cualquier otro gnero literario. Por eso, cuando un esteta comienza a escribir una novela, su esteticismo no se manifiesta en la estructura formal de la novela, sino en el hecho de que en la novela est representado un hablante, que es el idelogo del esteticismo, y que descubre su creencia, sometida a prueba en la novela. As es El retrato de Dorian Grey de Wilde; as son, en sus comienzos, T. Mann, Henry de Rgnier, Huysmans, Barres, Andr Gide. De esa manera, hasta el esteta que elabora una novela se convierte, dentro de ese gnero, en un idelogo que defiende y pone a prueba sus posiciones ideolgicas; se convierte en apologista y polemista. Como hemos dicho, el hablante y su palabra son el objeto especificador de la novela, el que crea la especificidad de ese gnero. Pero, como es natural, en la novela no slo est representado el hombre hablante; y ste, no slo est representado como hablante. El hombre puede actuar en la novela no menos que en el drama o en el ephos; pero esa accin suya viene siempre clarificada ideolgicamente, conjugada con la palabra (incluso, aunque sta slo sea virtual), tiene un motivo ideolgico, y realiza una determinada posicin ideolgica. Laccin y el actojleUiroejrn la novela jon_necesarios tanto para la revelaao como paradas pnmntacin^e~!u_ posicin ideolg^,_de_su_p_alabra. Aunque,
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es verdad que la/iovela del sigln XTX) {na creado una variante muy importante, en la que el hroe no es ms que un hablante que no puede actuar y est condenado a un discurso vaco: a los sueos, las predicaciones pasivas, el magisterio, las meditaciones estriles. As es tambin, por ejemplo, laf novela rusa exnerimenfeTMel intelectual-idelogo (el ejemplo mas sencillo es Rudin, de Turguniev). Este hroe pasivo es slo una de las variantes temticas del hroe novelesco. Generalmente, el hroe acta en la novela no menos que en el ephos. Su diferencia esencial con el hroe pico est en el hecho de que el primero no slo acta, sino que tambin habla, y su accin no tiene nicamente una significacin general, indiscutible, y no se desarrolla en un universo pico general significativo e indiscutible. Por eso, tal accin necesita siempre de una restriccin ideolgica, tras de la cual se encuentra permanentemente una determinada posicin ideolgica; posicin que no es la nica posible, y que, por lo tanto, es contestable. La posicin ideolgica del hroe pico es generalmente significativa para todo el universo pico; el hroe no tiene una ideologa especial, junto a la cual sea posible la existencia de otras. Naturalmente, el hroe pico puede pronunciar largos discursos (y el hroe novelesco puede callar), pero su palabra 0 esj^^denciada_ji^el plano coigico (slo est evidenciada formalmente eiUiLcomposicin y en el argumento), sino que se une a la palabra del autor. Pero tampoco el autor evidencia su ideologa, que se confunde con la general, que es la nica posibleTEn^ef ephos existe un ?lf un nico horizonte. En la novela existen muchos horizontes, y el hroe, generalmente, acta en su horizonte especfico. Por eso, en el ephos no existen hablantes en tanto que representantes de diversos lenguajes; en ste, de hecho, el hablante es slo el autor, y la palabra es slo la palabra nica del autor. En la novela puede tambin representarse a un hroe que piensa y acta (y, naturalemente, habla), segn las intenciones del autor, de manera irreprochable, exactamente como deben de actuar todos; pero ese carcter novelesco irreprochable est lejos de la ingenua certitud pica. Si no est evidenciada la posicin ideo^ lgica de tal hroe con respecto a la ideologa del autor (se vincula] a ella), en todo caso, estar evidenciada con respecto al plurilingismo que la rodea: el carcter irreprochable del hroe es opuesto, en el plano apologtico y polmico, al plurilingismo. As^sonJosJ ^ o e s irreprochables de la novela barroca, los hroes^del senti-j - 1 5 1 -

mentalisnul por ejemplo, Grandiso. Los actos de esos hroes estn clarificados desde el punto de vista ideolgico, y armonizados por la palabra apologtica y polmica. La accin del hroe de la noyela^iempre^ubrayada en el plano ideolgico: viye^yjicta en su prQpiq_umy^s^deolgka.(ncLep uno pico, nico), tiene su propia concepcin del mundo, que se realiza en acciiry. eiypaaBrar ~ ~ ~ * " """" Pero, por qu no puede ser revelada la posicin ideolgica de un hroe y el universo ideolgico que se encuentra en la base de sta, en las acciones mismas del hroe, y slo en ellas, sin representar tambin sus palabras? El universo ideolgico ajeno no puede ser representado adecuadamente sin darle la posibilidad de sonar por s mismo, sin revelarle su propia palabra. Porque la palabra realmente adecuada a la representacin de un universo ideolgico espedfico puede ser su propia palabra; aunque no sola, sino asociada a la palabra del autor. El novelista puede no darle a su hroe la palabra directa, puede limitarse slo a representar sus actos; pero en esa representacin, si es esencial y adecuada, se expresar tambin, inevitablemente, junto con el discurso del autor, la palabra ajena, la del hroe mismo (vanse las construcciones hbridas analizadas en el captulo precedente). Como hemos visto en el captulo anterior, el jiablante en la' novela no debe tene^ obligatoriamente, forma de hroe. El hroe es slo una de las formas del hombre hablante (es verdad, que la ms importante). LojUenguajes del plurilinguismo se intrcBuce en la novela en forma de estilizaciones pardicas impersonales (como en los humoristas ingleses y alemanes), de estilizaciones non pardicas, de gneros intercalados, en forma de autores conven^ cionales^e^ skaz; y finalmente, incluso el indiscujjfole^^~urs^(Ier auto^j>orser polmico y apologtico, es decir, pj^j)ppQexe^CQJBP lenguaje especial, Oirosjengliares del plurilinguismo^se concentr eifcierta meQ^g^en^Tn^mp; esto es: no slo representa, sino
que,, tambin, ge, representa.

Todos estos lenguajes incluso los que no toman forma en el hroe aparecen concretados desde el punto de vista histrico y social, y en una u otra medida, objetivados (slo un lenguaje nico,-~ que no tiene a su lado ningn otro lenguaje, puede no estar objetivado); por eso, tras ellos, se traslucen las imgenes de los hablantes, con vestimentas sociales e histricas concretas. No es caracteristica del gnero novelesco la imagenjdel hombre en s, sino, preg* 152

smente, la imagen de su lenguaje. Pero el lenguaje, para convertirse en imagen artstica, ha de convertirse en habla en las bocas hablantes, combinndose con la imagen del hombre hablante. Si el objeto especfico del gnero novelesco es el hablante y su palabra, que pretende significacin socjal^cfil^n^iii&ntp_que lenguaje especial qei piunhngsmo, el problema centraLdeia .estilstica novelesca puede ser pTa^fead^cmo^hXproblema de lajpresentacin artstica dtt^gu^7e[j^W0YY%n Ap fe imagen de! ln^^eT^ Hay que decir que, hasta ahora, este problema no ha sido formulado en toda su amplitud y radicalidad. Por eso, la especificidad de la estilstica novelesca escapaba al inters de los investigadores. Pero, sin embargo, ese problema era patente: en el estudio de la prosa artstica, la atencin de los investigadores se vea atrada ms y ms por fenmenos especficos tales como la estilizacin, la parodizacin de los lenguajes, los skaz. Y en todos estos fenmenos es caracterstico el hecho de que en ellos, la palabra no $lo representa.sinojque^se representa; que el lenguajejogiaLCdejp&^r eros, de las profesiones, de las corrientes literarias) se convierte eTos mismos en'objeto de reproduccin libre, orientada en el plano artstico," de fe^iructuracin, de transformacin artstica: se seleccionan los elementos tpicos, caractersticos o hasta esencialmente simblicos del lenguaje. El alejamiento de la realidad emprica del lenguaje representado puede ser muy importante, no slo en el sentido de una seleccin preconcebida y de una exageracin de sus elementos, sino tambin en el de la creacin libre, de acuerdo al espritu de ese lenguaje, de elementos totalmente alejados del empirismo del lenguaje respectivo. Precisamente, esa potenciacin de algunos elementos lingsticos hasta hacerlos smbolos del lenguaje es especialmente caracterstica de los skaz (Lieskov y principalmente Remizov). Todos estos fenmenos (estilizacin, parodia, skaz) son adems, como se ha mostrado ms arriba, bivocales y bilinges. De manera concomitante y paralela con dicho inters por los fenmenos de estilizacin, parodizacin y skaz, se desarrollaba una gran preocupacin por el problema de la representacin del discurso ajeno, por el problema de las formas sintcticas y estilsticas de esa representacin. Preocupacin que se manifest especialmente en el marco de la escuela alemana de filolofa romano-germana. Sus representantes, aunque se centraron bsicamente en el aspecto lingstico estilstico (o hasta estrictamente gramatical) del 153

problema; se aproximaron mucho especialmente Leo Spitzer a la cuestin de la representacin artstica del discurso ajeno cuestin central de la prosa novelesca. Sin embargo, no slo nc llegaron a plantear con toda claridad ese problema de la imaget del lenguaje, sino que ni siquiera formularon con la amplitud ) radicalidad necesarias el de la transmisin del discurso ajeno. Uno de los temas ms difundidos e importantes del habla humana es el de la transmisin y anlisis de los discursos ajenos y de la palabra ajena. Entodos los dominios de la vida y de ja_creadn jdgolgica nuestrajiabla se ve sobrecargada de palabras ajenas, transmitidas con diversos grados de exactitud e imparcialidad. Cuanto ms intensa, diferenciada y elevada es la vida social de la colectividad que habla, tanto mayor es el peso que adquiere entre los objetos del habla la palabra ajena, el enunciado ajeno, como objeto de transmisin interesada, de interpretacin, de anlisis, de valoracin, de refutacin, de apoyo, de desarrollo posterior, etc. El tema del hablante y de su palabra necesita siempre de procedimientos formales especiales. Como hemos dicho, la palabra, en tanto que objeto de la palabra misma, es un objeto sui generis que plantea a nuestro lenguaje problemas especficos. Por eso, antes de pasar a los problemas de la representacin artstica del discurso ajeno, orientado hacia la imagen del lenguaje, es necesario referirnos a la importancia del tema del hablante y de su palabra en el dominio extraliterario de la vida y de la ideologa. Si en ninguna de las formas de trasmisin del discurso ajeno, fuera de la novela, existe una orientacin determinada hacia la imagen del lenguaje, en cambio, en la novela, todas esas formas son utilizadas y sirven para fertilizarla, transformndose y subordinndose dentro del marco de la misma en una unidad nueva que tiene una meta precisa (y, viceversa, la novela ejerce una fuerte influencia sobre la percepcin y trasmisin extraliterarias de la palabra ajena). El peso social del tema del hablante es enorme. En la vida de todos los das, omos hablar a cada paso del hablante y de su palabra. Se puede decir abiertamente que, en la vida diaria, la gente habla ms acerca de lo que hablan los dems: transmiten, recuerdan, pesan, analizan las palabras ajenas, las opiniones, las afirmaciones, las informaciones; esas palabras producen indignacin, 154

son aprobadas, contestadas, se hace referencia a ellas, etc. Si escuchamos atentamente retazos de los dilogos de la calle, entre la multitud, en las colas, en los vestbulos, etc., oiremos que se repiten con frecuencia las palabras dice, dicen, ha dicho; y en la conversacin rpida de la gente, entre la multitud, todo se une en un continuo: l dice... t dices... yo digo.... Comprobaremos qu grande es el peso de las expresiones todos dicen y ha dicho, en la opinin pblica, en el chismorreo pblico, en los cotilleos, en las maledicencias, etc. Tambin es necesario tomar en consideracin el peso psicolgico que tienen en la vida las palabras de otros sobre nosotros, y la importancia que tiene para nosotros el modo en que entendemos e interpretamos esas palabras de los otros (la hermenutica de la vida cotidiana). En las esferas ms altas y organizadas de la comunicacin cotidiana no disminuye en nada la importancia de nuestro tema. Toda conversacin est llena de trasmisiones e interpretaciones de palabras ajenas. En tales conversaciones existe, a cada paso, una cita o una referencia a lo que ha dicho una determinada persona, a algunos dicen o todos dicen, a las palabras del hablante, a las propias palabras dichas con anterioridad, a un peridico, a una decisin, a un documento, a un libro, etc. La mayor parte de las informaciones y de las opiniones no son comunicadas, generalmente, en forma directa, como propias, sino por referencia a una cierta fuente comn no precisada: he odo, unos creen, algunos piensan, etc. Tomemos un caso muy generalizado en la vida cotidiana: las conversaciones en una reunin; todas ellas se estructuran en base al relato, la interpretacin y la valoracin de los diferentes discursos, resoluciones, enmiendas, propuestas rechazadas o aprobadas, etc. As, siempre se trata de los hablantes y de sus palabras; ese tema retorna siempre; o bien dirige directamente el discurso, como tema principal, o acompaa el desarrollo de otros temas corrientes. No son necesarios otros ejemplos acerca de la importancia social del tema del hablante. Es suficiente or con atencin y meditar en el discurso que suena por todas partes, para llegar a la constatacin de que en el habla corriente de cualquier persona que vive en sociedad, la mitad de las palabras que pronuncia son palabras ajenas (reconocidas como tales), transmitidas en todos los grados posibles de exactitud e imparcialidad (ms exactamente, de parcialidad). 155

Naturalmente, no todas las palabras ajenas transmitidas podran ser introducidas en caso de ser escritas entre comillas. U n grado de aislamiento y de pureza de la palabra ajena que, en el habla escrita, precise comillas (segn la intencin del mismo hablante, de cmo determina l mismo ese grado), no es nada frecuente en el habla corriente. El modelamiento sintctico del discurso ajeno trasmitido, no se agota en ningn caso con los clichs gramaticales del discurso directo e indirecto: los procedimientos para su introduccin, su modelacin y matizacin son m u y variados. Eso es necesario tenerlo en cuenta para hacer una valoracin justa de nuestra afirmacin n cuanto a que no menos de la mitad de todas las palabras pronunciadas en la vida de cada da son de otro. Para el habla corriente, el hablante y su palabra no constituyen un objeto de representacin artstica, sino de trasmisin prctica interesada. Por eso, no puede tratarse en este caso de formas de representacin, sino solamente de procedimientos de trasmisin. Tales procedimientos son m u y variados, tanto en el sentido de la elaboracin estilstico verbal del discurso ajeno, c o m o con respecto a los procedimientos de encuadramiento interpretativo, de reentendimiento y re-acentuacin (desde la exactitud textual en a tramisi,hsta la desnaturalizacin pardica premeditada e intencionada de la palabra ajena y su deformacin 2 8 . ~ ~~ Es necesario apuntar lo siguiente: el habla ajena introducida en un contexto, sea cual sea la exactitud de su trasmisin, se ve sometida siempre a determinadas modificaciones semnticas. El contexto que abarca la palabra ajena crea un fondo dialgico que puede tener una gran influencia. Con la ayuda de los correspondientes procedimientos de encuadramiento, pueden obtenerse transformaciones m u y importantes del enunciado ajeno citado exactamente. U n polemista de mala fe y con habilidad sabe per--' fectamente qu fondo dialgico utilizar para desnaturalizar el sentido de las palabras de su adversario citadas exactamente. Esr pecialmente fcil es aumentar, por medio de la influencia contextual, el grado de objetualidad de la palabra ajena y provocar reacciones dialgicas ligadas a la objetualidad; as, es muy fcil transformar en cmico el enunciado ms serio. La palabra ajenar
28 Son variados los medios para falsificar la palabra ajena en el curso de su tran* misin, para reducirla al absurdo a travs de su desarrollo posterior, de la revelacin de su contenido potencial. En este dominio, la retrica y el arte de la discusin' heurstica aclaran algunos puntos. '

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introducida en el contexto de un discurso, no establece un contacto mecnico con ese contexto que la encuadra, sino que pasa a formar parte de una combinacin qumica (en el plano semntico y expresivo); el grado de influencia dialogstica recproca puede ser muy grande. Por eso, cuando se estudian las diferentes formas de trasmisin del discurso ajeno, no pueden separarse los procedimientos de modelacin de ese discurso de los de su encuadramiento textual (dialgico); estn estrechamente ligados entre s. Tanto la modelacin como el encuadramiento del discurso ajeno (el contexto puede comenzar desde mucho antes la preparacin de la introduccin de ese discurso), expresan un acto nico de la posicin dialgica frente al mismo, que determina el carcter de su trasmisin y todas las modificaciones semnticas y de acento que se producen en el curso de tal transmisin. Como hemos dicho, el hombre hablante y su palabra en el habla corriente, sirven como objeto para la transmisin prctica interesada, pero no para la representacin. Tambin el inters prctico determina todas las formas corrientes de transmisin de la palabra ajena y de las modificaciones de sta ligada a dichas formas, desde los matices semnticos y de acento, hasta la desnaturalizacin externa y grosera del conjunto verbal. Pero, a la vez, tal orientacin hacia la transmisin interesada no excluye algunos elementos de representacin. Porque para la valoracin corriente y el desciframiento del sentido real de las palabras ajenas puede tener importancia determinante quin es el que est hablando, y en qu medio concreto. La comprensin y valoracin corrientes no aislan la palabra de la personalidad, totalmente concreta, del hablante (cosa que es posible en la esfera ideolgica). Son muy iniportantes, adems, todas las circunstancias de la conversacin! qiiin__gstflha pre^nte qu eYpresiiTlehia, la mimica~deHra-blante. cules eran los matices de su entonacin. En la transmisin corriente de la palabra ajena pueden ser representados y hasta simulados (desde la reproduccin exacta hasta la imitacin pardica y la exageracin de los gestos y de la entonacin), todo el acompaamiento de la palabra y la personalidad del hablante. Esa representacin est, sin embargo, subordinada a los objetivos de lajrasmisin prctica interesada, y determinada completamente Pr dichos objetivos. Naturalmente, no es necesario hablar aqu de la imagen artstica del hablante y de su palabra, y menos todava de la imagen del lenguaje. Sin embargo, en lasjiarraciones corrientes coherentes acerca del hablante pueden advertirse ya los 157

procedimientos artsticos prossticosjde ^representacin^ y hasta bilHgerd la jpjLlabiaijena. En la vida de cada da, esas conversaciones sobre la gente que habla y sobre la palabra ajena no salen del marco de los rasgos superficiales de la palabra, de su peso por decirlo s de circunstancias; no entran en juego los estratos semnticos y expresivos ms profundos de la palabra. Una significacin completamente distinta adquiere el tema del hablante en el curso ideolgico de nuestra conciencia, en el proceso de implicacin del mismo en el universo ideolgico. El proceso de formacin ideolgica del hombre es bajo esa luz un proceso de asimilacin selectiva de las palabras ajenas. El estudio de las disciplinas filolgicas conoce dos modos escolares fundamentales de trasmisin asimilativa del discurso ajeno (del texto, de la regla, del modelo): de memoria y con sus propias palabras. Este ltimo modo plantea, a pequea escala, un problema estilstico, artstico-prosstico: la narracin del texto con sus propias palabras es, hasta cierto punto una narracin bivocal acerca de la palabra ajena, ya que las propias palabras no deben diluir por completo la especificidad de las ajenas; la narracin con sus propias palabras debe de tener un carcter mixto, reproduciendo en las partes necesarias el estilo, y las expresiones del texto reproducido. Este segundo modo de reproduccin escolar de l palabra ajena con sus propias palabras, incluye en s toda una serie de variantes de la reproduccin asimilativa de la palabra ajena, en funcin del carcter del texto asimilado, y de los objetivos pedaggicos relativos a la comprensin y valoracin de ste. La^asimilacin de la palabra ajena toma una significacin ms prfu^ hombre^eja^sentida.prQpio.de la palabra. La palabra ajena ya no aparece aqu en ^calidad de informacin, deln*di^Sn,^dejS: gla, de moefojjetcj tiende T de nuestra actitud ideolgica ante el mundo, y de nuestra conducta; aparece en_estej:aso en calidad jiej^alabra autoirttt^lTnfsicamente convincente. A pesar de las diferencias profundas entre estas dos categoras de palabra ajena, pueden unirse ambas en una sola palabra, que es tambin, al mismo tiempo, autoritaria e intrnsecamente convincente. Pero tal unin se da raras veces; en general, el desan^ollo^id^l^cp^et^roceso de formacin se caracteriza precisamen^jpqr ui^j&j^g^^ tegoffa^la.pd3bra7am poltica, moral; la pala 158

bra del padre, de los adultos, de los profesores, etc.) carece para la conciencia de conviccin intrnseca; y ia^^pi^^TmsecSitS^ conyiiiCQflg* carece dFautondadT'no est s^gnidapormgirra a^pridad^carece con frecuencia &^i&cm6td social (dla ^pininMpJbli(^^<naj:incia oficial, deKa^rica) y hasta dlegitimidacl El conflicto y las relaciones dialogsticas entre estas categoras de palabra ideolgica condicionan generalmente la historia de la conciencia ideolgica individual. La palabra autoritaria pide ser reconocida y asimilada por nosotros, se nos impone con independencia del grado de persuasin interna de la misma en lo que nos concierne; la encontramos asociada con anterioridad a la autoridad. I^CjffialrifliutoriJa^ se encuentra en una zona alejada, orgnicamente ligada al pasado jerrquico. Es, por decirlo as, la. palabra de los antepasados. Fue reconocida ya en el pasado. Es una palabra preexistente. No debe ser elegida entre palabras idnticas. Viene"dada (suena) en una esfera elevada, no en la esfera del contacto familiar. Su lenguaje es especial (por decirlo as, hiertico). Puede convertirse en objeto de profanacin. Est emparentada con el Tab, con el nombre que no puede ser pronunciado en vano. No podemos analizar aqu las diversas variantes de la palabra .autoritaria (por ejemplo, la autoridad del dogma religioso, la autoridad cientfica reconocida, la autoridad de un libro de moda), ni tampoco los grados de autoridad de la misma. Para lo que nos interesa, solamente son importantes las particularidades formales de la reproduccin y la representacin de la palabra autoritaria, comunes a todas sus variantes y grados. La unin de la palabra con la autoridad (independientemente deque^jeconozcamos o no) crea su separacloTy'SIamientq especficos. Pide un districfcrmenWcn a ella misma (este distanciamiento puede ser matizado positiva'y~ negativamente; nuestra actitud puede ser respetuosa u hostil). La palabra autoritaria puede organizar en torno suyo gran nmero de otras palabras (que la interpretan, la alaban, la aplican de diferentes maneras, etc.); pero no se une a las mismas (por ejemplo, por intermedio de la transicin gradual), permaneciendo aislada por completo^ompact^ decirlo as, no slo requiere comillas,~sino tambin una diferenciacin monumental: por ejemplo, letras especiales29. Es muy difcil introducir en ella cambios
Frecuentemente, la palabra autoritaria es una palabra ajena en lengua ajena

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semnticos conja ayuda deLqontexto que la encuadra: _su estructura semntica es inamovible e inerte por estar acabada v ser monosemntica, su sentido queda ligado a la letra, se petrific Gt-gajabra autoritaria pide de nosotros un reconoamento ab; soluto, y no una dominacin y asimilacin libres, con nuestras propias palabras. Por eso no admite ningn tipo de juego en el contexto que la encuadra o en sus fronteras, ningn tipo de transicin gradual y lbil, de variaciones estilizantes libres, creadoras. Entra en nuestra conciencia verbal como una masa compacta, indivisible, debe ser aprobada por completo o rechazada del todo. Se ha unido indisolublemente a la autoridad (el poder poltico, la institucin, la persona), y se mantiene y cae junto con sta. No puede ser dividida: no es posible aceptar parte de una, slo la mitad de otra, y rechazar totalmente una tercera. Por eso tambin permanece fija, en el transcurso de su existencia, la distancia con respecto a la palabra autoritaria: es imposible en este caso el juego de distancias de uniones y separaciones, de acercamiento y alejamiento. Todo esto determina tanto la especificidad de los medios concretos de formacin de la palabra autoritaria misma en el transcurso de su reproduccin, como la especificidad de los medios para su encuadramiento en el contexto. La zona de ese contexto debe ser tambin una zona alejada, por ser imposible ah un contxtcT familiar. El que percibe y entiende es un descendiente lejano; no hay discusin. Eso define tambin el papel virtual d e ^ palabra autoritaria en la creacin artstica en prosa. La palabra autoritaria no se re-^ presenta, sino que, solamente, se transmite. Su inercia, si^ perfeccin semntica y su petrificacin, su afectado aislamiento ex7* terno, el^ hecha-de-que^ rechace ,todo desarrollo Jibfemente estilizante, excluye la posibilidad de una representacin artstica r _de la palabra autoritaria. En la novela, su papel es minscoTNcr puede ser esencialmente bivocal y formar parte de construcciones hbridas. Cuando pierde definitivamente su autoridad, se coi?} vierte, simplemente, en un objeto, en una reliquia, en una cosa^ Entra como cuerpo ajeno en el contexto artstico; no existen en torno suyo los juegos ni las emociones plurilinges; no hay a su alrededor una vida dialogstica agitada y de sonoridades mlti(cfr., por ejemplo, los textos religiosos en lenguas ajenas en la mayora de los pueblos).

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pies, el contexto muere, se secan las palabras. Por eso ha fracasado siempre en la novela la imagen de la verdad y de la vida oficial-autoritaria (monrquica, clerical, burocrtica, moral, etc.). Basta recordar los intentos sin xito de Ggol y Dostoievski. Y precisamente por eso, el texto autoritario queda siempre en la novela como una cita muerta desprendida del contexto artstico (por ejmplo, los textos evanglicos del final de la novela de Tolsti Resurreccin30. Las palabras autoritarias pueden dar forma a contenidos diversos: la autoridad como tal, el autoritarismo, el tradicionalismo, el universalismo, la oficialidad. Esas palabras pueden tener zonas diferentes (una cierta distancia de la zona de contacto), y diferentes relaciones con el oyente-receptor sobreentendido (un fondo aperceptivo supuesto por la palabra, un cierto grado de reciprocidad, etc.). _ En la historia del lenguaje literario tiene lugar una lucha entre lo que es oficial y lo que est alejado de la zona de contacto; una lucha entre los diversos aspectos y grados de autoridad. De esa manera se realiza la incorporacin de la palabra a la zona de contacto, y las modificaciones semnticas y expresivas (entonativas) ligadas a ella: el debilitamiento y la aminoracin de la metfora, la materializacin, la concrecin, el descenso al nivel de lo cotidiano, etc. Todo esto ha sido estudiado en el plano psicolgico^" pero no desde el punto de vista de su modelado verbal en un posible monlogo interior del hombre en proceso de formacin, el monlogo de toda una vida. Nos hallamos aqu ante el complejo problema de las formas de ese monlogo (dialogizado). Posibilidades totalmente distintas revela la palabra ideolgica ajena, intrnsecamente convincente y reconocida por nosotros. A Ita^corresponde el valor definitorio en el proceso de formacin ideolgica de la conciencia individual: la conciencia, para vivir una vida ideolgica indejaendiente^se despierta iTeninfvefso de palBras ajenas quejaj&dean,. de las que no se separa inicilmehte; la diferenciaT entre la palabra propia y la palabra ajena, entre^el pensamiento propio y el ajeno, aparece bastante tarde. Qianda empieza la actividad del pensamiento independiente que diferencia y selccioarya se haba producido con anteriojTQao_iajgpaAl hacer el anlisis concreto de la palabra autoritaria en la novela, es necesario tener en cuenta que la palabra puramente autoritaria puede ser, en otra poca, una Palabra intrnsecamente convincente; afecta especialmente a la moral.

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racin de la palabra intrnsecamente convincente y la palabra autoritaria e impuesta SsTcbmo la masa de palabras indiferentes que no atraen nuestra curiosidad. A diferencia de la palabra autoritaria externa, la palabra intrnsecamente convincente se entrelaza estrechamente en el curso de su asimilacin positiva con su propia palabra31. En la existenciaj:otidiana de nuestra conciencia, la p^abra j n es smmstra, semiajena. Su produc^vjdad creadora est precisamente en^e^e^R^d^qi^provoca^un pensamiento ndepe(ente y na nueva paabr^nde^ndiente; organiza desdele interior la masa de nuestras palabrsT'pro sin quedarsejm situacin de aislamiento e inmovilidad. Con todo, no es interpretada por nosotros, sincT que se desarrolla libremente todava ms, se adapta a un nuevo material, a nuevas circunstancias, se autoesclarece con nuevos contextos. Ms an, entra en interaccin intensa y en lucha con otras palabras intrnsecamente convincentes. "Nuestro proceso deformacin ideolgica__es--precisament_e la luchalntnsa en nuestro interior por la supremaca de los diversos puntos de vista ideolgico-v^rbales, los modos deenfoqeT las orientaciones, las valoraciones.^ La estructura semntica d la palabra intrnsecamente convincente no es acabadaTsufT abierta;_ts capaz de descubrir, en cada.nuevo confxto^dialgco, nuevas[posibilidades semnticas. "" Laj3alab^^ palabra contempornea, nacida en la zona de contacto conla contenjJoraneidad~~~d~srrollo;n^^ dingga al contempolraeo^y^ al descendiente en Janto _gue conteiporaneorvin constituidaj)or_u_na concepcin especial del oyente-lector-entendedor. Cada palabra imphcauna cierta concepcin ddovente, de su fondo aperceptimjej^ffado de reaccion, una cierta distancia. Todo esto es muy importante parala comprensin de la Vida'histrica de la palabra. La ignorancia de tales elementos y matices conduce a la materializacin de la palabra (a la extincin de su carcter dialogstico natural). Todo eso determina los medios de modelacin de la palabra intrnsecamente convincente en el curso de su trasmisin, y los medios de su encuadramiento en el contexto. Y los respectivos medios dan lugar a una interaccin mxima de la palabra ajena
31 Pues la palabra propia se elabora gradual y lentamente a partir de las palabras ajenas reconocidas y asimiladas, y, en un principio, casi no se distinguen las fronteras entre ellas.

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:on el contexto, a su recproca influencia dialogizante, al desarrollo libre, creativo, de la palabra ajena, a la graduacin de la mutacin, al juego de fronteras, al distanciamiento en la preparacin je la introduccin de la palabra ajena por el contexto (su tema puede empezar a sonar en el contexto mucho antes de la apari:in de la palabra misma), y a otras particularidades que expresan [a esencia misma de la palabra intrnsecamente convincente: su :arcter semnticamente abierto para nosotros, su capacidad para seguir teniendo una vida creativa en el contexto de nuestra conciencia ideolgica, el carcter dilatado, inagotable de nuestra relacin dialogstica con ella. Todava no sabemos de la misma todo lo que nqsjmedejdetiija intrclucimos^en nuevos_,contexto_sAjJa aplicamos a un nuevo ^^^IT^foncmos^Ti una nueva situacTnj)ara obtener de ella nuvaTr^Testas^ en cuanto a su sentido y_ nu&vas-paabras.propiasJ#oTC[\ie la palabra ajen^pro^ctiya, genera en respuesU^^j^r^erajdi^^ic", nuestra nueva palabra)' * ~"~Los medios efe elaForacin y encuadramiento de la palabra intrnsecamente convincente pueden ser tan elsticos y dinmicos, como para hacerla, literalmente, omnipresente en el contexto; incorporando todos sus tonos especficos, separndose de vez en cuando y materializndose enteramente en la palabra ajena, ais^ lada y subrayada (cfr. las zonas de los hroes). Tales variaciones al tema de la palabra ajena estn muy generalizadas en todos los dominios de la creacin ideolgica, incluso en el dominio especial de las ciencias. As es toda exposicin creativa, hecha con talento, de opiniones ajenas importantes: permite siempre variaciones estilsticas libres de la palabra ajena, expone la idea ajena en su mismo estilo, aplicndola a un nuevo material, a otro modo de exponer el problema; experimenta y obtiene respuestas en el lenguaje del discurso ajeno. Observamos anlogos fenmenos en otros casos menos evidentes. Entran aqu, en primer lugar, todos los casos de fuerte influencia en un autor dado de la palabra ajena. El descubrimiento de tales influencias se reduce precisamente a la revelacin de esa existencia semiescondida de la palabra ajena dentro del nuevo contexto del autor respectivo. Cuando la influencia es profunda y productiva no se trata de una imitacin externa, de una simple reproduccin, sino de un desarrollo creativo de la palabra ajena (con mayor precisin, de la palabra semiajena), dentro del nuevo contexto y en nuevas condiciones. 163-

En todos estos casos, no se trata solamente de formas de transmisin de la palabra ajena: en estas formas estn tambin siempre presentes los grmenes de su representacin artstica. Ante un determinado cambiojiel objeto, aunque sea pequeo^ Ja jgiabraTintrnsecamente convincte^^cqnyieffe coigTacilidLgn objetcTcIg repr^etacin artstica. Y la imagen del hab]ante_se une esencial 7 orgnicamente a determinadas variantes de la pabraJntrnsec mente convincente^jTajpalabra tica (a imagen del hombrejusto), la filosfica (la imagen del sabioX la^oda^qlticajla imagen del lder). Desarrollando y experimentando a travs de la estilizacin creativa de la palabra ajena, tratan de adivinar e imaginar cmo se Comportar el hombre autoritario en determinadas circunstancias, y cmo esclarecer esas circunstancias con su palabra. En tal desciframiento experimental, la figura del hablante y su palabra se convierten en objeto de la imaginacin artstico-creadora32. Esa objetivacin, escrutadora de la palabra intrnsecamente convincente y de la imagen del hablante, adquiere una importancia especialmente grande cuando comienza la lucha con ellas, cuando, mediante tal objetivacin, se intenta escapar a su influencia, o, incluso, desenmascararlas. La importanciajie^sep^ ceso de lucha con la palabra ajena y su ntTecia^gs^orme^n l historia del proceso ideolgico de formacigji^deJa_concienciain^iduaLJLajalabra propia y la voz propia, nacidas de la palabrajyenaj)_et^^ liberarse, ms temprano o ms tarde, desudominio. El proceso s compliiTadems por el hecho-de auedistintas voces ajenas entrsvnjM^i;^^ la finncpnra in^|yHii^_(H^aJmicfl

manera que luchan tambin en la realidad social que las rodea). Todo esto, al diferenciar la palabra ajena, crea un terreno favorable para su objetivacin. Contina la conversacin con esa palabra intrnsecamente convincente, desenmascarada, pero toma otro carcter: es interrogada y colocada en una nueva situacin a fin de descubrir sus aspectos dbiles, de sondear sus lmites, de percibir su objetualidad. Por eso, tal estilizacin se convierte frecuentemente en pardica, aunque no en groseramente pardica porque la palabra ajena, que antes fue intrnsecamente convincente, se opone, y empieza a sonar, con frecuencia, sin ningn acento pardico. En ese terreno surgen las profundas representaciones
Scrates aparece en Platn como la imagen artstica del sabio y del maestro, diferenciada por medio del dilogo.
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novelescas bivocales y bilinges, que objetivan la lucha con la palabra ajena intrnsecamente convincente, que antes posey al autor (as son, por ejemplo, Oneguin en Pushkin, y Pechorin en Lrmontov). En la base de la novela experimental est frecuentemente el proceso subjetivo de lucha con la palabra ajena intrnsecamente convincente, y de liberacin de su influencia por medio de la objetivacin. La novela pedaggica tambin puede ilustrar las ideas expuestas por nosotros; pero en este caso, la eleccin del proceso de formacin ideolgica se desarrolla como tema de la novela, mientras que en la novela experimental queda fuera de la obra el proceso subjetivo del autor mismo. En ese sentido, la creacin de Dostoievski ocupa un lugar excepcional, aparte. La interaccin aguda y tensa con la palabra ajena viene dada en sus novelas de dos maneras. En primer lugar, en los discursos de los personajes viene dado el conflicto, profundo y sin acabar, con la palabra ajena en el plano de la vida (la palabra del otro sobre m), en el plano tico (el juicio del otro, el reconocimiento o no reconocimiento por parte del otro), y, finalmente, en el plano ideolgico (la concepcin de los hroes como dilogo imperfecto e imperfectible). Los enunciados de los hroes de Do?] toievski constituyen la arena de una lucha sin salida con la pala4 bra ajena, en todas las esferas de la vida y de la creacin ideolgicaj Por eso, tales enunciados pueden srvirde excelentes modelos para las ms diversas formas de trasmisin y de encuadramiento de la palabra ajena. En segundo lugar, las obras (novelas) de Dos ? toievski, son en su totalidad, en tanto que enunciados de su autor, dilogos, igualmente sin salida, sin acabar internamente, entre personajes (como puntos de vista que tienen forma) y entre el autor mismo y sus hroes; la palabra del hroe no vence hasta el final, y queda libre y clara (igual que la del autor mismo). Las duras" pruebas a las que se ven sometidos los hroes y sus palabras, acabadas desde el punto de vista argumental, permanecen interiormente inacabadas y no resueltas en las novelas de Dostoievski33. En la esfera de la palabra y del pensamiento tico y jurdico es evidente la importancia enorme del tema del hablante. En ellos,
33 Vase nuestro libro UpoJieMbi TBopwecTBa JlocToeBCKoro (Problemas de la creacin de Dostoievski), Ed. Priboi, 1929, Leningrado (en la segunda y tercera ediciones, Problemas de la potica de Dostoievski, Ed. Sovetski pisatel, 1963 y Ed. Judozhestvennaia literatura, 1972). En l se presentan anlisis estilsticos de los enunciados de los personajes, que revelan diversas formas de transmisin y encuadramiento contextual.

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el hablante y su palabra son el objeto principal del pensamiento y del discurso. Todas las categoras principales de opinin y de valoracin tica y jurdica, se refieren al hablante como tal: la conciencia (la voz de la conciencia, palabra interion>), el arrepentimiento (el reconocimiento libre por el hombre mismo), la verdad, la mentira, la responsabilidad, la capacidad de actuar, el derecho a voto, etc. La palabra autnoma, responsable y eficiente, constituye un aspecto esencial del hombre tico, jurdico y poltico. La promocin de esa palabra, su suscitacin, su interpretacin y valoracin, el establecimiento de los lmites y las formas de su eficacia (los derechos civiles y polticos), la confrontacin de voluntades y palabras diversas, etc., son actos que tienen, todos ellos, un pes enorme en la esfera tica y jurdica. Basta con referirse, en la especial esfera de la jurisprudencia, al papel de la elaboracin, el anlisis y la interpretacin de las declaraciones, las deposiciones, los convenios, los documentos y otros aspectos del enun-, ciado ajeno; y, finalmente, al papel de la interpretacin de las leyesj Todo esto necesita ser estudiado. Ha sido elaborada la tcnica jurdica (y tica) de la actitud ante la palabra ajena, del estableci miento de su autenticidad, del grado de exactitud, etc., (por ejem-." po, la tcnica del trabajo del notariado, etc.). Pero no se haitf planteado los problemas relacionados con los medios de elaborad cin compositiva, estilstica, semntica, etc. = " ^ f = El problema de la declaracin en los casos judiciales y policial les (de sus medios de coercin y de provocacin) ha sido tratado^ slo en el plano jurdico, tico y psicolgico. Un importante ma| terial para el planteamiento de este problema en el plano de la f3 losofa del lenguaje (de la palabra) nos lo ofrece Dostoievski (tp problema del pensamiento autntico, del deseo autntico, del m| tivo autntico por ejemplo, en Ivn Karamzov, y de su xtM velacin verbal; el papel del otro; el problema de la instruccin del sumario, etc.). ;$| El hablante y su palabra, como objeto del pensamiento y deP discurso, son tratados, en la esfera de la tica y del derecho, s5| en funcin del inters especial de esas esferas. A tales intereses J objetivos especiales les son subordinados todos los procedimie|| tos de trasmisin, elaboracin y encuadramiento de la palabflte ajena. Sin embargo, tambin aqu son posibles elementos de wfe presentacin artstica de la palabra ajena, especialmente en la (S$ fera de la tica: por ejemplo, la representacin del conflicto entifcg la voz de la conciencia y otras voces del hombre, el dilogo ft^g

terno del arrepentimiento, etc. Los elementos de la novela en prosa pueden tener un papel muy importante en los tratados de tica y, especialmente, en la confesin: por ejemplo, en Epicteto, en Marco Aurelio, en Agustn, en Petrarca, encontramos grmenes de novela experimental y de novela pedaggica. La importancia de nuestro tema es an mayor en la esfera del pensamiento religioso y de la palabra religiosa (mitolgica, mstica, mgica). El objeto principal de esa palabra es un ser que habla: una divinidad, un demonio, un adivino, un profeta. En general, el pensamiento mitolgico no conoce cosas inanimadas y sin habla. La adivinacin de la voluntad de la divinidad o del demonio (benfico o malfico), la interpretacin de los signos de ira o de benevolencia, de las seales y las indicaciones, y, finalmente, la transmisin e interpretacin de las palabras directas de la divinidad (revelacin), de los adivinos, de los santos, de los profetas; la transmisin e interpretacin, en general, de la palabra sagrada (a diferencia de la profana), son, todos ellos, los actos ms importantes del pensamiento religioso y de la palabra religiosa. Todos los sistemas religiosos, incluso los primitivos, disponen de un enorme aparato metodolgico especial para la trasmisin e interpretacin de los diversos aspectos de la palabra divina (hermenutica). " Algo diferentes estn las csasen l pensamiento cientfico. En l es relativamente pequeo el peso especfico del tema de la palabra. Las ciencias matemticas y naturales no conocen la palabra como objeto de orientacin. En el proceso del trabajo cientfico existen situaciones en las que hay que trabajar con la palabra ajena: con los trabajos de los predecesores, con los juicios de los crticos, con la opinin general, etc.; o bien, con diversas formas de transmisin e interpretacin de la palabra ajena el conflicto con la palabra autoritaria, la superacin de las influencias, la polmica, las referencias y las citas, etc.; pero todo esto remite al proceso de trabajo y no se refiere al contenido objetual de la ciencia, en el cual no entran, como es natural, el hablante y su palabra. Todo el aparato metodolgico de las ciencias matemticasxQatqreles e ^ orientado hacia la dominacin tlobjeto material mudo, que no se revela enja_palabra, que no comunica nadcTsoFf s mismo. Aqu el conocimiento no est li^^*la^osclicii~e^interpretacin de las palabras o los signos del objeto cognoscible. En las ciencias humansticas, a diferencia de las ciencias naturales y matemticas, aparece el problema especfico de la re 167

constitucin, la transmisin e interpretacin de las palabras ajenas (por ejemplo, el problema de las fuentes en la metodologa de las disciplinas histricas). En las disciplinas filolgicas, el hablante y su palabra representan el principal objeto del conocimiento. La filologa tiene metas especficas y modos propios de abordar su objeto el hablante y su palabra, que determina todas las formas de transmisin y representacin de la palabra ajena (por ejemplo, la palabra como objeto de la historia de la lengua). Sin embargo, en el marco de las ciencias humansticas (y en el de la filologa en sentido restringido), son posibles dos maneras de abordar la palabra ajena como objeto del conocimiento. La palabra puede ser percibida del todo objetualmente (en esencia, como una cosa). As sucede en la mayora de las disciplinas lingsticas. En esa palabra objetivada, est tambin materializado el sentido: no puede beneficiarse de un enfoque dialogstico, inmanente a toda comprensin profunda y actual. Por eso, la comprensin es aqu abstracta: se aleja por completo de la significacin ideolgica viva de la palabra: de su autenticidad o de su falsedad, de su importancia o de su insignificancia, de su belleza o de su fealdad. El conocimiento de tal palabra objetual, materializada, carece de penetracin dialogstica en sentido cognoscitivo; con tal palabra no se puede conversar. Con todo esto, la penetracin dialogstica e^bligtorireirfi^ lologa (pues sin ella es imposible toda comprensin): revela en la palabra nuevos elementos (semnticos, en sentido amplio); nuevos elementos que luego, al ser descubiertos por va dialogstica, se materializan. Todo progreso de la ciencia de la palabra, va precedido de un estadio genial de la misma una actitud agudamente dialogstica ante la palabra, que descubre en ella nuevos aspectos. ~ Es necesario, precisamente, un enfoque ms concreto, que no* haga abstraccin de la significacin ideolgica actual de la palabra, y que combine la objetividad del entendimiento con su vivacidad y profundidad dialogstica. En el dominio de la potica, de la historia de la literatura (en general, de la historia de las ideo-. logias), as como, en gran medida, de la filosofa de la palabra, es imposible otro enfoque: en estos dominios, ni el positivismo ms estricto y romo puede tratar a la palabra con desprecio, de manera neutral, como a una cosa, y se ve obligado a hablar no solamente de la palabra, sino tambin con la palabra, para penetrar en su sentido ideolgico, accesible nicamente al entendimiento -168

dialogstico, que incluye tanto la valoracin como la respuesta. Las formas de transmisin e interpretacin que realiza ese entendimiento dialgico de la palabra, cuando tal entendimiento es profundo y vivo, pueden, en medida apreciable, acercarse a la representacin literaria bivocal de la palabra ajena. Es necesario sealar tambin que la novela incluye siempre en s misma un elemento de conocimiento de la palabra ajena representada por ella. = ~~~Finalmente, algunas palabras acerca de la importancia de nuestro tema para los gneros retricos. Sin duda alguna, el hablante y su palabra constituyen uno de los objetos ms importantes del discurso retrico (en ste todos los dems temas van tambin inevitablemente acompaados del tema de la palabra). La palabra retrica, por ejemplo en la retrica judicial, acusa o defiende al hablante responsable, basndose, al mismo tiempo, en sus palabras, interpretndolas, polemizando con ellas, reconstruyendo creadoramente la posible palabra del inculpado o del defendido (tal creacin libre de las palabras no pronunciadas, a veces de discursos enteros como hubiera dicho o como dira el acusado, es uno de los procedimientos ms generalizados en la antigua retrica), tratando de anticipar las posibles objeciones, transmitiendo y confrontando las palabras de los testigos, etc. En la retrica poltica, la palabra apoya, por ejemplo, una candidatura, representa" la personalidad del candidato, expone y defiende su punto de vista, sus promesas verbales; en caso contrario, protesta contra algn decreto, alguna ley, alguna orden, alguna declaracin, algn discurso, es decir, contra unos enunciados verbales hacia los que est orientada dialogsticamente la palabra. Elrijsciirsnpenodst^ccfrtamhin tiene que ver con la palabra y con el hombre como portador de la palabra: critica un enunciado, un artculo, un punto de vista, polemiza, desenmascara, ridiculiza, etc. Si analiza un hecho, le descubre entonces las motivaciones verbales, el punto de vista en que se basa, formulndose verbalmente con el correspondiente acento: irnico, indignado, etc. Naturalmente, esto no significa que la retrica, ms all de la palabra, olvide el problema, el hecho, la realidad extraverbal. Pero trata con el hombre social, cada uno de cuyos actos esenciales es interpretado ideolgicamente a travs de la palabra o est directamente personificado en ella. Es tan grande en la retrica la importancia como objeto de la palabra ajena que, a menudo, la palabra trata de simular y sustituir la realidad; al mismo tiempo, la palabra misma pierde ampli 169

tud y profundidad. La retrica se limita, frecuentemente, a victorias puramente verbales sobre la palabra; en ese caso, degenera en juego verbal formalista. Pero, repetimos, es nociva para la palabra misma la ruptura de la palabra con la realidad; se marchita, pierde su profundidad semntica y su movilidad, la capacidad de ensanchar y renovar su sentido en contextos nuevos y vivos; en esencia, muere como palabra, porque la palabra significativa vive fuera de s, esto es, a travs de su orientacin hacia el exterior. Sin embargo, una concentracin exclusiva en la palabra ajena como objeto, no supone en s tal ruptura de la palabra con la realidad. Los gneros retricos conocen las formas ms diversas de trasmisin de la palabra ajena, y, en la mayora de los casos, son formas claramente dialogizadas. La retrica utiliza ampliamente las reacentuaciones fuertes de las palabras transmitidas (frecuentemente, hasta desnaturalizarlas por completo) por medio del correspondiente encuadramiento en el contexto. Los gneros retricos constituyen un material especialmente frtil para el estudio de las diversas formas de trasmisin de las palabras ajenas, de los diversos procedimientos para su formacin y encuadramiento. En el terreno de la retrica, tambin es posible la representacin artstica en prosa del hablante y de su palabra; pero pocas veces se manifiesta profunda la bivocalidad retrica de tales representaciones: no introduce sus raices en el carcter dialgico deF lenguaje en proceso de formacin, no se construye sobre la base de un plurilingismo sustancial, sino de la discordancia; es abstracta en la mayora de los casos, y est sometida a una delimitacin y divisin, por completo formales, de las voces. Por eso, es necesario hablar de una bivocalidad rerica especial, diferente de la antntica bivocalidad de la prosa literaria, o, dicho de otrajnanera, deTjTtrasmisin retrica Bivocal de la palabra ajena (aunque no le falten los elementos artsticos), diferente de la representacin^^ vocal en la novela por tener como obietivoJa^/zMflffgfl del lenEsta es la significacin del tema del hablante y su palabra en todos los dominios de la existencia y de la vida ideolgico-verbal. Sobre la base de lo dicho puede afirmarse que existe en la estructura de casi todg_enunciado del hombre social desde la rplica corta d d j i i ^ j ^ c q r a bales (literarias, cientficas, etc.) en forma_aberta u oculta, una parte importante de palabras, ajenas transmitidrpr'un procedirntcTu otro, En casi todo enunciado tiene lugar unaitrccin 170

tensa, una lucha entre la palabra propia y la ajena, un proceso de delimitacin o de esclarecimiento dialogstico recproco."Dtfesta manera, el enunciado es un organismomuchoTms complejo y dinmico de lo que parece cuando slo se toma en consideracin su orientacin objetual y la expresividad univocal directa. El hecho de que sea la palabra uno de los objetos principales del habla humana no ha sido tenido en cuenta suficientemente hasta ahora ni valorado en toda su fundamental significacin. No ha habido una comprensin filosfica amplia de todos los fenmenos que forman parte de este problema. No se ha entendido la especificidad del objeto del discurso, que requiere la transmisin y reproduccin de la palabra ajena: slo se puede hablar de la palabra ajena con la ayuda de la palabra ajena misma, aunque, es verdad, introduciendo en ella nuestras propias intenciones e iluminndola de manera propia por el contexto. Hablar de la palabra como de cualquier otro objeto, es decir, desde el punto de vista temtico, sin transmisin dialogizada, slo puede hacerse cuando esa palabra es puramente objetual, materializada; as puede hablarse de la palabra, por ejemplo, en la gramtica, donde nicamente nos interesa la envoltura inerte, material, de la palabra. -Las mltiples formas de transfixin djqlf^^r^dej^alaj^ra ajena, ..daboradasjfin Ja vidaL deseada ,da_veiiJa_comunicacin ideolgica extraliteraria, se utilizan, d_e dos maneras en la novela. En primer lugar, son pre^ntadas^__rep.rpducidas todas esas foririas en enunciados costumbristas e ideolgicos dejos persorijsde la novela, as_como tambin en gneros intercaladosJales como diarios^ confesiones?^rtculos periodsticostetc. En segundo lugrTtodas las formas de transmisin dialogstica derHiscurso ajeno pueden estar directamente supeditadas a la tarea de representacin artstica del hablante y de su palabra, teniendo como !?J2JiIMS^ ajana nueya.reelaboracin artstica. Es que consiste, por tanto, la diferencia principal entre esas formas extraliterarias de transmisin de la palabra ajena y de su representacin artstica en la novela? Todas esas formas convergen hacia el enunciado individual; incluso en los casos en que se acercan ms a la representacin artstica, como, por ejemplo, en algunos gneros retricos bivocales (en las estilizaciones pardicas) se orientan hacia los enunciados 171

individuales. Estas son trasmisiones prcticamente interesadas de enunciados ajenos aislados, que, en el mejor de los casos, son elevados a enunciados generales en un modo verbal ajeno, en tanto que socialmente tpico o caracterstico. Centradas en la transmisin de enunciados (aunque sea una transmisin libre y creadora), esas formas no tienden a ver y fijar en los enunciados la imagen de un lenguaje social que se realiza en ellos, pero que no se agota en ellos; se trata de la imagen y no del empirismo positivo de ese lenguaje. En cada enunciado de toda novela autntica, se perciben los elementos de los lenguajes sociales, con su lgica y su necesidad intrnseca. La imagen revela en este caso no slo la realidad, sino tambin las posibilidades del lenguaje dado, de por decirlo as sus lmites ideales y su sentido unitario global, su verdad y su limitacin. ~ Por eso, la bivocalidad en la novela, a diferencia de las formas retricas, etc., siempre tiende al bilingismo como su lmite. Debido a eso, tal bivocalidad no puede desarrollarse ni en el marco de las contradicciones lgicas, ni en el de las anttesis puramente dramticas. Ello determina la caracterstica de los dilogos novelescos, que tienden hacia el lmite de la incomprensin recproca de los individuos que hablan diferentes lenguas. * " ^ Es necesario subrayar aqu, una vez ms, que por lenguaje social no entendemos el conjuntodcaracteriisticas lingsticas qur determinan la diferenciacirTy_e]Laklamirnto del lenguaje, sino ej^onjunto, concreto y vivo, de caractersticas que conducen a su aislamiento social] auslamiento que puede tambin1 realizarse_en el marco de un lenguaje nico desde el punto de visfa jmgstjco, va que est determinado.por mutacionessemnticas y selecciones lexicolgicas. Estamos ante unajggrepectivd sociuliii^ gstica' cuiicreifr, que se aisla en el marco de un lenguaje abs-^ tracto nico. Frecuentemente, esa perspectiva lingstica no ad-i mite una definicin lingstica estricta, pero contiene la posibilidad: de un aislamiento posterior dialectolgico: es un dialecto poten- cial; su embrin no est todava formado. El lenguaje, en el curso] de su existencia histrica, en su proceso de formacin plurilinge,; est repleto de tales dialectos potenciales: stos se entrecruzan de.manera variada, no se desarrollan suficientemente y mueren; peroS otros se desarrollan, convirtindose en lenguajes autnticos. Re-_J petimos: el lenguaje es histricamente real como proceso de forri marin plurilinge que est lleno de lenguajes futuros v pasados^ de aristcratas lingsticos, presuntuosos, que van desapare^

riendo; de advenedizos lingsticos; de innumerables pretendientes, ms o menos afortunados," al rango de lenguajes, con un horizonte social de mayor o menor amplitud, con diversas esferas ideolgicas de aplicacin. La imagen en la novela de tal lenguaje es la imagen de unjiorizonte socjal^^imldeologema social unido a su palabra,_a su lenguaje. Por eso, una tal imagen no puede ser formalista, ni puede ser un juego formalista el juego artstico con tal lenguaje. Las particularidades formales de lenguajes,"maneras y jstilos son, en l novela, smbolos de los horizontes sociales. En ella se utilizan frecuentemente las particularidades lingsticas externas como, caractersticas auxiliares de diferenciacin sociolingstica; incluso, algunas veces7 bajo la forma de CQmentaros..directQs..deLautQr^al discurso de losjfaroes. Por ejemplo, Turguniev, en Padres e hijos, da algunasTeces tales indicaciones acerca de la especificidad de la utilizacin de las palabras o de la pronunciacin de sus personajes (muy caractersticas desde el punto de vista histrico-social). As, la distinta pronunciacin de la palabra principios es en esta novela la caracterstica que diferencia distintos mundos histrico-culturales y sociales: el mundo de la cultura seorial, de los terratenientes de los aos veinte al treinta del siglo pasado, formado en el espritu de la literatura francesa, ajena al latn y a la ciencia alemana, y el mundo de los intelectuales-raznochintsy* de los aos cincuenta, donde el tono lo daban los seminaristas y mdicos educados en el espritu del latn y de la ciencia alemana. La pronunciacin dura, latino-alemana, de la palabra printsipy (principios) ha vencido en la lengua rusa. Pero tambin ha enraizado en los gneros inferiores y medianos del lenguaje literario la manera que tena Kukshina de utilizar las palabras deca seon> en lugar de hombre. Tales observaciones externas y directas acerca de las particularidades de los lenguajes de los personajes son caractersticas del gnero novelesco; pero, como es natural, no se construye con ellas la imagen del lenguaje en la novela. Esas observaciones son puramente objetuales: la palabra del autor no interesa en este caso sino al exterior del lenguaje, caracterizado como una cosa; no existe aqu el tpico dialogismo interno de la imagen del lenguaje.
Raznochinets: intelectual que no perteneca a la nobleza en la Rusia de los sillos xviu y xix. (N. de los T.)

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La autntica imagen del lenguaje tiene siempre contornos dialogsticos bivocales y bilinges (por ejemplo, las zonas de los hroes, acerca de las cuales hemos hablado en el captulo anterior). El papel del contexto que encuadra el discurso representado tiene una importancia de primer orden para la creacin de la imagen del lenguaje. El contexto que encuadra, labra, como el cincel del escultor, los contornos del discurso ajeno, tallando la imagen del lenguaje a partir del empirismo bruto de la vida verbal; une y combina la aspiracin interna del lenguaje representado con sus definiciones objetuales externas. La palabra del autor, que representa y encuadra el discurso ajeno, crea para ste una perspectiva, distribuye las sombras y las luces, crea la situacin y todas las condiciones para la resonancia del mismo; finalmente, se introduce en l desde dentro, introduce en l sus acentos y expresiones, crea para l un fondo dialgico. Gracias a esa capacidad del lenguaje, que representa otro lenguaje, de resonar simultneamente en su exterior y en su interior, de hablar sobre l y, al mismo tiempo, como l y con l, y, por otra parte, de servir gracias a la capacidad del lenguaje representado de objeto de la representacin y, a la vez, hablar l mismo, pueden ser creadas las imgenes especficamente novelescas del lenguaje. Por eso, el lenguaje representado, para el corb_ texto de encuadramiento del autor, no puede ser en modo alguno una cosa, un objeto mudo y dcil del discurso, que queda fuera de ste al igual que cualquier otro objeto. Todosjos procedimientos de creacin de la imagen deljenguaje en j a novda^puedeiTLserjncluidos en tres categoras, principales: 1) Hibridacin; 2) correlacin dialogstica de los lenguajes; y 3) dilogos puros. Estas tres categoras de procedimientos slo pueden ser separadas tericamente; en el tejido artstico unitario de la imagen estn estrechamente entrelazadas. Qu es lapiffin^ir^^ en el marco del mismo enunciado; es el encuentro ei^Jajoisajle ese enunciado3e^Q5-CQnciencias^liristicas separadas por, la poca opor la diferenciacin social fo por una v otra)^_ ETT novela, esa mezcla de dos lenguajes en el marco del mismo enunciado es un procedimiento artstico nfr^! (ms exactamente, un sistema de procedimientos). Pero la hibridacin
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no intencionada, es una de las modalidades principales de la conciencia histrica y del proceso de formacin de los lenguajes. Se puede afirmar abiertamente que la lengua y los lenguajes se modifican bsicamente, desde el punto jdejstaJhigtnco, pprtmedjo (Jelajibridacinrfle la mezcla de diversas jenguas que coexisten en los lmites deun'iecto, desuna lengua nacional, desuna im73e^un^ gfulpo^*de" ramas o de diferentes grupos, tanto en el pasado histrico de las lenguas como en el paleontolgico; y el enunciado siempre sirve de recipiente de esa mezcla34. La imagen artstica del lenguaje debe ser, por su esencia, un hbrido lingstico (intencional): en ella existen, obligatoriamente, dos conciencias lingsticas: la representada, y la que representa, perteneciente a otro sistema lingstico. Pues si no se tratase de la existencia de la segunda conciencia que representa, de la segunda voluntad lingstica que representa, no estaramos en ese caso ante una imagen de lenguaje, sino simplemente ante un modelo de lenguaje ajeno, autntico o falso. La imagen del lenguaje, como hbrido intencional, es, en primer lugar, un hbrido consciente (a diferencia del hbrido lingstico histrico, orgnico e incomprensible); en eso precisamente consiste la comprensin de un lenguaje por otro, su iluminacin por otra conciencia lingstica. La imagen de un lenguaje puede construirse solamente desde el punto de vista de otro lenguaje considerado como norma. __ Por otra parte, en un^Sbrido intencional y 'consciente^ no se mezclan dos conciencias lingsticas impersonales (correlativas a dos lenguajes), sino dos conciencias lingsticas individualizadas (correlativas a dos enunciados, y no solamente a dos lenguajes) y dos voluntades lingsticas individuales: la conciencia y la voluntad individual del autor, que representa tanto la conciencia como la voluntad lingstica individualizada del personaje representado. Dado que los enunciados concretos, nicos, se construyen sobre la base de ese lenguaje representado, la conciencia lingstica representada ha de estar obligatoriamente encarnada en unos autores35, que hablen el lenguaje dado, que construyan con l
Estos hbridos histricos inconscientes, en tanto que hbridos, son bilinges; Pero, como es natural, monovocales. Es caracterstica del sistema del lenguaje literario la hibridacin semiorgnica, semiintencional. Aunque esos autores hubieran sido impersonales, tendran carcter de tipos, como ocurre en las estilizaciones de los lenguajes de los gneros y de la opinin genera).

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enunciados, y, por lo tanto, introduzcan en la potencia del lenguaje su voluntad lingstica actualizadora. As, en la realizacin del hbrido artstico intencional y consciente, participan dos conciencias, dos voluntades, dos voces y, en consecuencia, dos acentos. Pero, remarcando el aspecto individual en el hbrido intencional, es necesario subrayar una vez ms, con fuerza, que en el hbrido literario novelesco, que construye la imagen del lenguaje, el aspecto individual, necesario para la actualizacin del lenguaje y para su subordinacin al todo artstico de la novela (los destinos de los lenguajes se entrelazan aqu con los destinos individuales de los hablantes), est indisolublemente ligado al aspecto lingstico-social; es decir, l hbrido novelesco no solamente es bivocal y biacentuado (como en la retrica), sino tambin bilinge; incluye no solamente (e incluso, no tanto) dos conciencias individuales, dos voces, dos acentos, sino tambin dos conciencias sociolingsticas, dos pocas que, es verdad, no se han mezclado aqu inconscientemente (como en el hbrido orgnico), sino que se han encontrado conscientemente y luchan en el campo del enunciado. En el/hbriHcTnovelesco intencionan no se trata nicamente, y no tanto, de una mezcla de las formas lingsticas, de las caractersticas de dos lenguajes y dos estilos, sino, en primer lugar, del enfrentamiento de puntos de vista acerca del mundo existente en esas formas. Por eso, el hbrido literario intencionaljio es un hbrido semntico abstracto, lgico (como en la retrica), sino un hbrido semntico social, concreto. Naturalmente, tampoco en el brido orgnico estn mezclados slo dos lenguajes, sino, adems, dos concepciones sociolingsticas (tambin orgnicas); pero, en este caso, se trata de una mezcla compacta y oscura, no de una comparacin, de una oposicin consciente. Es necesaio apuntar, sin embargo, que precisamente esa mezcla compacta y oscura de conceptos lingsticos acerca del mundo, es, histricamente, muy productiva en los hbridos orgnicos: est llena de nuevas concepciones, de nuevas formas internas de la conciencia verbal del mundo. Eljibrido semntico intencional es, por fuerza, intrnsecamentejialogstico (a diferencia del hbrido orgnico). No se mezclan en ste dos puntos desvista, sirio que se yuxtaponen dialgicamente. Tal dialogizacin intrnseca del hbrido novelesco, como dilogo entre puntos de vista sociolingsticos, no puede ser de 176

sarrollada, naturalmente, en un dilogo semntico-individual perfecto y preciso: le es propia una espontaneidad y una insolubilidad orgnica. _ _..........._ Finalmente, T hbrido intenciojaal biyocal intrnsecamente "dalogzado; posee una estructura sintctica completamente especfica: en l, en el marco del mismo enunciado, estn unidos dos enunciados potenciales, como dos rplicas de un posible dilogo. Es verdad que esas rplicas potenciales no pueden nunca actualizarse del todo, constituirse en enunciados acabados; pero sus formas, insuficientemente desarrolladas, pueden distinguirse claramente en la estructura sintctica del hdrido bivocal. Evidentemente, no se trata en este caso de una mezcla de formas sintcticas heterogneas, propias de distintos sistemas lingsticos (como puede ocurrir en los hbridos orgnicos), sino de la unin de dos enunciados en uno solo. Tal unin es tambin posible en los hbridos retricos monolinges (esa unin es ah menos precisa, desde el punto de vista sintctico). Sin embargo, el hbrido novelesco se caracteriza por la unin, en un solo enunciado, de dos enunciados socialmente diferentes. La estructura sintctica d" los hbridos intencinale? est deformada por las dos voluntades lingsticas individuales. ResumiendoJa^aractenstic^ del hbrido novelesco*, -podemg^drcix.que:.a.difer^ de lenguajes en los enunciados vivos de una lengua que est evofiicionri3o desde e LPJ^9 ( ^^5^stOTcb (^TrchTito^ un lenguaje W v o ^ s ^ ^ hbrido novelesco es un sistema de combinaciones de lenguajes^organizado desdejljuriWMe.yista. artstico; un sistema que tiene como objetivo uminai^unje^ otro lenguaje, modelarlaLimaggij^i^a.deli)ioJenguaie. Lalibridacin intencional, orientada artsticamente, es unojie los procedimientos bsicos de construccin de la imagen deun lenguaje. Es necesario apuntar, que, en el caso de la hibridacin, el lenguaje que ilumina (generalmente, es el sistema de la lengua literaria contempornea) se objetiviza l mismo, en cierta medida, convirtindose en imagen. Cuanto ms amplia y profundamente es utilizado en la novela el procedimiento de hibridacin (con algunos lenguajes, y no con uno slo), tanto ms objetivo es el lenguaje mismo que representa e ilumina, transformndose, finalmente, en una de las imgenes de los lenguajes de la novela. Son ejemplos clsicos: Don Quijote, la novela humorstica in 177

glesa (Fielding, Smollett, Sterne) y la novela humorstica del ro manticismo alemn (Hippel y Jean-Paul). En estos casos, general mente, el proceso mismo de escritura de la novela y la imagen de novelista se objetivizan (parcialmente en Don Quijote, luego er Sterne, en Hippel, en Jean-Paul). La iluminacin recproca, internamente dialogizada, de lo< sistemas lingsticos en su conjunto, difiere de la hibridacin er sentido propio. En esta ya no hay una mezcla directa de dos lenguajes en el marco del mismo enunciado; en el enunciado est actualizado un slo lenguaje, pero presentado bajo la luz de otro lenguaje. Ese segundo lenguaje no se actualiza y permanece fuera del enunciado. La forma mi_caracterstica y clara^de tal iluminacin internaqSne^ialogizada de los lenguajes, es la estilizacin. Como ya se ha dicho, todaTstilizci autntica significa una representacin artstica del estilo lingstico ajeno, es la imagen artstica de un lenguaje ajeno. En ella estn presentes, obligatoriamente, las dos conciencias lingsticas individualizadas: la que representa (la conciencia lingstica del estilista) y la representada, la que se est estilizando. La estilizacin difiere precisamente del estilo directo en esa presencia de la conciencia lingstica (del estilista contemporneo y de su auditorio), a cuya luz es recreado el estilo que se est estilizando, y en cuyo campo adquiere el estilo nueva significacin e importancia. Esa segunda conciencia lingstica del estilista y de sus contemporneos opera con el material del lenguaje que se est estilizando; el estilista slo habla directamente del objeto en ese lenguaje que est estilizando y que le es ajeno. Pero tal lenguaje que se est estilizando es mostrado a la luz de la conciencia lingstica contempornea del estilista. El lenguaje contemporneo da ua iluminacin especial al lenguaje que se est estilizando: evidencia ciertos elementos, deja otros en la sombra, crea el especial sistema de acentos de sus elementos, en tanto que elementos del lenguaje, crea ciertas resonancias entre el lenguaje que se est estilizando y la conciencia lingstica contempornea; en una palabra, crea la imagen libre del lenguaje ajeno, que no slo expresa la voluntad lingstica que se est estilizando, sino tambin la voluntad lingstica artstica estilizadora. As es la estilizacin. Otro tipo de iluminacin recproca, el ms prximo a la estilizacin, es la variacin^ En el caso de la estilizacin, la conciencia lingstica del estilista opera exclusivamente 178

con el material del lenguaje que se estiliza: ilumina ese lenguaje, introduce en l los intereses lingsticos ajenos pero no su material lingstico ajeno contemporneo. La estilizacin como tal ha de ser mantenida hasta el final. Si el material lingstico contemporneo (palabra, forma, giro, etc.) se introduce en la estilizacin, eso constituye una carencia y un error: un anacronismo, un modernismo. Pero tal inconsecuencia puede convertirse en intencional y organizada: la conciencia lingstica estilizadora no solamente puede iluminar el lenguaje que se estiliza, sino tambin adquirir ella misma la palabra, e introducir su material temtico y lingstico en el lenguaje que se estiliza. En ese caso, ya no estamos ante una estilizacin, sino ante una variacin (que frecuentemente se convierte en hibridacin). La variacin introduce libremente el material lingstico ajeno en los temas contemporneos, combina el universo que se estiliza con el universo de la conciencia contempornea, pone el lenguaje que sfe estiliza, sometindolo a prueba, en situaciones nuevas e imposibles para l. Es muy grande la importancia de la estilizacin directa, al igual que la de la variacin, en la historia de la novela; importancia slo menor a la de la parodia. La prosa ha aprendido de la estilizacin ta representacin artstica de los lenguajes; aunque, es verdad, de los lenguajes cristalizados, formados desde el punto de vista estilstico (e incluso de los estilos), y fto de los lenguajes inmaduros, a menudo todava potenciales (que an estn en proceso de formacin y no tienen estilo), del plurilingismo vivo. La imagen del lenguaje creada por la estilizacin, es la imagen ms reposada y acabada desde el punto de vista artstico, la que permite a la prosa novelesca el mayor esteticismo posible. Por eso, los grandes maestros de la estilizacin, como Mrime, Anatole France, Henry de Rgnier y otros, han sido representantes del esteticismo en la novela (accesible a tal gnero slo en lmites restringidos). La importancia de la estilizacin en las pocas de formacin de las orientaciones principales y las lneas estilsticas del gnero novelesco, es un tema especial del que nos ocuparemos en el ltimo captulo, de carcter histrico, de este estudio. En el otro tipo de iluminacin recproca, intrnsecamente dialogizada, de los lenguajes, las intenciones del lenguaje que representa no coinciden con las intenciones del lenguaje representado, se le oponen, no representan el universo objetual real con la ayuda 179

del lenguaje representado, como punto de vista productivo, sino por medio de su desenmascaramiento y destruccin. Se trata de la estilizacinjuindiai^ Sin embargo, tal estilizacin pardica slo puede crear la imagen del lenguaje y del universo que le corresponde, a condicin de que no se trate de una destruccin pura y superficial del lenguaje ajeno, como ocurre en la parodia retrica. Para ser importante y productiva, la parodia ha de consistir precisamente en una estilizacin pardica, es decir, tiene que re-crear el lenguaje parodiado como un todo esencial, que tiene su lgica interna y descubre un universo especial, ligado indisolublemente al lenguaje parodiado. Entre la estilizacin y la parodia se sitan, como entre dos fronteras, las formas ms variadas de iluminacin recproca de lenguajes e hbridos directos determinados por las ms variadas interrelaciones entre los lenguajes y las voluntades lingsticas y verbales que se encontraban en el marco del mismo enunciado. El conflicto que tiene lugar en el interior de la palabra, el grado de resistencia manifestado por la palabra parodiada con respecto a la que est parodiando, el grado de cristalizacin de los lenguajes sociales representados y los grados de individualizacin de los mismos en el proceso de representacin, y finalmente, el plurilingismo que los rodea, que sirve siempre de trasfondo dialgico y de resonador, crea la variedad de procedimientos de representa-cin del lenguaje ajeno. r La confrontacin dialgica*de lenguajes puros en la novela, junto con la hibridacin, es un poderoso medio para la creacin de imgenes de los lenguajes. La confrontacin dialgica de los lenguajes (pero no de los percibidos en los lmites de la lengua), perfila las fronteras de los lenguajes, crea la sensacin de esas fronteras, obliga a explorar las formas plsticas de los lenguajes. En la novela, el dilogo mismo, como forma compositiyayaestrechamente ligado al d i ^ hbridos y en^efja^fondo dialogstico de la misma. Por eso, en ella, el dilogo, es_un dilogo hemos dicho, nojmede ser^agotado, en los dilogos temticorpragmticos de los. personajes. Est cargado de una infinita variedad de oposiciones dialogsticas temtico-pragmticas, que no lo resuelven ni lo pueden resolver; que, de alguna manera, solamente ilustran (como uno entre los muchos posibles) ese dilogo profundo, sin salida, de los lenguajes, determinada poneLproceso-dc formacin socio-ideolgico de los lenguajes y deja_sociedad. H^ 180

dilogo dejos lenguajes es un dilogo no slo de las fuerzas socialesen la esttica de su.coexistencia, sino tambir\_oLdilogo de los tiemposi^las..pocas.y de.Jos. das, el dilogo .de Q-que muere, de lo.que_yive,.de lo que nace; la coexistencia v el proceso de formacin estn^qu juntos en la unidad^concreta i3Ldj5.stmctible_de una diversidad, contradictoria, plurilinge. En l se sumerjen los dilogos novelescos temtico-pragmticos; de l, es decir, del dilogo de los lenguajes, toman prestado el carcter sin salida, imperfecto e incomprensible, la concrecin vital, el naturalismo, todo lo que los diferencia tan radicalmente de los dilogos puramente dramticos. En la novela, los lenguajes>^uros_dejos dilogos^.moaologos de los_]3?Isonajes novelescosse subordinan al qbje creacin_de las imgenesjiel.lenguaje. El argumento mismo est subordinado a esa tarea de correlacin y revelacin recproca de los lenguajes. El argumento novelesco debe organizar la revelacin de los lenguajes sociales y de las ideologas, debe mostrarlos y probarlos: la puesta a prueba del discurso acerca de la concepcin del mundo y del hecho motivado ideolgicamente, o la exposicin de la vida corriente de los universos y microuniversos sociales, histricos y nacionales (novelas descriptivas, costumbristas y.geogrficas), de las edades y las generaciones en relacin con las pocas y universos ideolgico-sociales (novela pedaggica y formativa). En una palabra, el argumento novelesco sirve como representacin de los hablantes y de sus universos ideolgicos. En la iioveIa~^'T:ali^ mienfo^SeH^ en el lenguaje ajeno, del horizonte propia.en^elho.ri7QXiie.aieno. tifine liigarjQraduccn ideolgica 4eUengujyej&^ que no es ms que accidental, externo y aparente. AJg. jiovea histrica le sor^caractersticas la modernizacin positiva, l^supresiiT^ie las frontera^ el^pasado. La c^cija^deJa^mgenes_de_los lenguajes, es la tarea estilstica^ principaljdeLgnera novelesco. Toda novela, en su conjunto, es un hbrido desde el punto de vista dei .lenguaje y de la conciencia lingstica realizada en l. Pero subraymoslo una vez ms: e^un.htojojmtenciof y "consciente QJganizado desde el punto dejyjs^gjdjsticoi no ua mezcla mecnica, oscura, de lenguajes (ms exactamente, de elementos de 181

los lenguajes). La imagen artstica delfezLgfl/g^onstituyeel ot>. jetiyqjde la hibridacin intencional novele^. *~ Por eso, el novelista no tiende en absoluto a una reproduccin lingstica (dialectolgica) exacta y completa del empirismo de los lenguajes ajenos introducidos por l; tignde slo_aJajgalizacin artstica de las imgenes de esos lenguajes. El hbrido artstico precisa de un tFabajo colosal: est totalmente estilizado, pensado, medido, distanciado. Con ello se distingue radicalmente de la mezcla superficial, inconsciente y no sistemtica de los lenguajes, frecuentemente parecida al analfabetismo que se da en los prosistas mediocres. En tales hbridos no existe una combinacin de los sistemas lingsticos realizados, sino una simple mezcla de elementos de los lenguajes. No se trata de una instrumentacin realizada por medio del plurilingismo, sino, en la mayora de los casos, del lenguaje directo, impuro y no elaborado del autor. La novela no slo no libera dejajiegesidad del conocimiento profundo y sutil del lenguajejjt^ajio^sino que, adems de^so, aspira ^conocimiento de los lenguajes del plulinguismJ^^ vela precisa un/ensanchamientq y. profundizacin d_el horizonte lingstico, un perfeccionamiento de nuestrojnodo de P^cibirjas diferenciaciones ^cio^lingsticas. -~
CAPTULO V

DOS LNEAS ESTILSTICAS EN LA NOVELA EUROPEA La^novela es la expresin de la conciencia lingsticajjaliliar que?ecEazo"l absolutismo de la lengua unitaria y nica, es decin el reconocimiento del..lenguaje.propio como centro semntico^ verbal nico del universo ideolgico, y advirti la existencia de Ja multitud de lenguas nacionales y, especialmente, de lenguajesjjocales, capaces de ser,, igual de bien, lenguas, deja verdad, y, a su vez, ser tambin lenguajes relativos, objetuales y limitados delos^ grupos sociales, de las profesiones, de la vida de cada" diTXalbvela supone la descentralizacin semntico-verbal deLuniverso^ ideolgico, un cierto desguarnecimiento de la conciencia literaria, que pierde lo que era un medio lingstico nico e indiscutible del pensamiento ideolgico, para encontrarse entre lenguajes sociales

en los lmites de la misma lengua, y entre lenguajes nacionales en los lmites de la misma cultura (helenstica, cristiana, protestante), de un universo potico cultural (de los estados helenos, del Imperio Romano, etc.) Se trata de un viraje muy importante, y en esencia radical, de los destinos de la palabra humana: las intenciones semntico culturales y expresivas se ven liberadas de la autori3a derieguaje nico y, erfconsecuencia, el lenguaje pierde la facultad de ser percibdocom mito, como forma absoluta del pensamiento. Para ello no basta solamente con la revelacin del plurilingsmo del universo cultural y la diversificacin lingstica de la lengua nacional propia, sino que es necesaria la revelacin de la importancia de ese hecho y de todas las consecuencias que se derivan de l, cosa nicamente posible en ciertas condiciones histrico-sociales. Para que sea posible, desde el punto de vista artstico, el juego con los lenguajes sociales, es necesario un cambio radical en el modo de percibir la palabra en el plano literario y lingstico general. Hace falta familiarizarse con la palabra en el plano literario y lingstico general. Hace falta familiarizarse con la palabra como si sta fuera un fenmeno objetivado, caracterstico y al mismo tiempo, intencional; hay que aprender a percibir la forma interna (en el sentido de Humboldt) en el lenguaje ajeno, y la forma interna del lenguaje propio, como ajena; hay que aprender a percibir el carcter objetual, tpico, especfico, tanto de las acciones, los gestos y las diferentes palabras y expresiones, como de los puntos de vista, de las concepciones sobre un mundo orgnicamente solidario con el lenguaje que lo expresa. Pero de eso slo es capaz una conciencia orgnicamente implicada en el universo de los lenguajes que se iluminan recprocamente. Para ello es necesario un cruce fundamental de lenguajes en el interior de una conciencia dada, con participacin igual de algunos de esos lenguajes. La descentralizacin del universo ideolgico-verbal, que.encuentra su expresiji_eria~novela, supone un grupo social fundamentalmente diferenciado, que se encuentra en interacdn.intnsa, substancrcon otros grupos sociales. Un estado social cerrado, una casta, una clase, en su ncleo unitario y estable, no pueden constituir un campo socialmente abonado para el desarrollo de la novela, si no estn en descomposicin y no se les saca de su equilibrio interno y de su autosuficiencia: eljenmeno del plurilingsmo, como diversidad de lenguas y lenguajes, puede ser, 183

en este caso, tranquilamente ignorado por la conciencia lingstico-literaria, desde la altura de su lenguaje nico, incontestable, autoritario. El plurilingismo, que se desencadena ms all de ese universo cultural cerrado, slo es capaz de transmitir a los gneros inferiores, con su lenguaje literario, imgenes verbales puramente objetuales, carentes de intenciones, palabras-cosas carentes de potencias prosico-novelescas. Es necesario que el plurilingismo inunde la conciencia cultural y su lenguaje, que penetre hasta su ncleo, que relativice y prive de su ingenuo carcter incontestable al sistema lingstico principal de la ideologa y la literatura. ( : Pero tambin eso es poco. Incluso una colectividad desgarrada por la lucha social, si se queda cerrada y aislada desde el punto de vista nacional, no llega a constituir campo social suficiente para una relativizacin profunda de la conciencia lingstico-literaria, para su reconstruccin en un nuevo modo prosstico. La diversi'dad interna del dialecto literario y de su medio extraliterario, es decir, de todo el conjunto dialectolgico de la lengua nacional dada, debe de sentirse sumergida en el ocano del plurilingismo esencial, revelado en la plenitud de su intencionalidad, sus sistemas mitolgicos, religiosos, poltico-sociales, literarios, y de otros [sistemas ideolgico-culturales. Aunque ese plurilingismo extra-, [nacional no penetre en el sistema del lenguaje literario-y.deJLo^ gneros de la prosa (como penetran los dialectos extraliterarios del mismo lenguaje), ese plurilingismo externo fortalecer y profundizar el plurilingismo interno del lenguaje literario, disminuir la autoridad de las leyendas y tradiciones que todava encadenan la conciencia lingstica, descompondr el sistema del mito nacional unido orgnicamente a la lengua y, de hecho, destruir por completo la percepcin mtica y mgica del lenguaje y de la palabra. La implicacin vital en las culturas y lenguas ajenas (no es; posible una sin otra) conduce inevitablemente a la separacin de intenciones y lenguaje, de pensamiento y lenguaje, de expresin y lenguaje. Hablamos de separacin en el sentido de destruccin de esa unidad absoluta^ntre^Lsentidodeolgico y el lenguaje, a travs de~ta*cal se define el pensamiento mitolgicl^magco. :.\ La unin absoluta entre la palabra y el sentido ideolgico concretles, sin duHalilguna, una de las caractersticas constitutivas esenaaliTcIe^ determina la^evolucin de laT^resentaconemitolgi_c^ otra, la^percepcin especfica jdejas^fo.imasJmgsticas,-de las significaciones yjielas 184

combinaciones estilsticas. El pensamiento mitolgico se halla bajo ^dommioli'sirienguaje, que genera de s mismo la realidad mitolgica, y presenta sus relaciones y correlaciones lingsticas como relaciones y correlaciones de los elementos de la realidad misma (el paso de categoras y dependencias lingsticas a categoras teognicas y cosmognicas); pero el lenguaje tambin se halla bajo el dominio de las imgenes del pensamiento mitolgico, que paraliza su movimiento intencional, dificultando a las categoras lingsticas una mayor accesibilidad y flexibilidad desde el punto de vista formal (como resultado de su empalme a relaciones material-concretas) y limita las posibilidades expresivas de la palabra36. Como es natural, esa plenitud de dominio del mito sobre el lenguaje, y del lenguaje sobre la percepcin y la concepcin de la realidad, se encuentra en el pasado prehistrico y, por lo tanto, inevitablemente hipottico de la conciencia lingstica37. Pero, de la misma manera, ah donde el absolutismo de tal dominacin ha sido rechazado hace mucho tiempo ya en pocas histricas de la conciencia lingstica, la percepcin mitolgica de la autoridad lingstica y la entrega directa de todo el sentido y de toda la expresin de su incontestable unidad, son lo suficientemente fuertes en todos los gneros ideolgicos elevados como para excluir.larposibilidad.de una.utilizacin artstica sustancial del plurilingismo en las grandes formas literarias. La resistencia del lenguaje nico canonizado, fortalecido por la unidad an inquebrantable del mito nacional, es todava demasiado fuerte para que el plurilingismo pueda relativizar y descentralizar la conciencia lingstico-literaria. Esa descentralizacin ideolgico-verbal solease producir cuandola cultura nacional pieFda su carcter cerrado^ y autnomo, cuando, entre las otras jcujturas y lenguajes, tome conciencia de s misma. Con estaje^socavarn torcimientos de la percepcin mtica del lenguaje, basa&TeiTla unin jibsoluta'ci sentido y lenguaje; se producir* ua^guda percepcion~d'las fronteras sociales, nacionales y semnticas delen6 No podemos abordar aqu la esencia del problema de la relacin entre lenguaje y mito. Hasta no hace mucho tiempo, este problema ha sido tratado por la correspondiente literatura desde un punto de vista psicolgico, teniendo como objetivo el folklore, y sin relacin alguna con los problemas concretos de la historia de la conciencia lingstica (Steinthal, Lazaras, Wundt, etc.). Entre nosotros, esta cuestin ha sido planteada, en su aspecto esencial, por Potiebnia y Veselovski. Por primera vez este dominio hipottico empieza a convertirse en patrimonio <k la ciencia en la paleontologa de las significaciones de los jafeticlogos.

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guaje; el lenguaje se descubrir en su especificidad humana; ms lale sus palabras, formas y "estilos empezarn^a^iitireverse las figuras especfico-nacionales, social-tpicas, las imgenes de los hablantes, que, adems, aparecern tras todos los estratos de la lengua, sin excepcin alguna, incluyendo a los ms intencionales: los lenguajes de los gneros ideolgicos elevados. El lenguaje (ms exactamente, los lenguajes) se convierte l mismo en imagen, acabada desde el punto de vista artstico, de una concepcin del mundo especficamente humana. De realizacin incontestable y nica del sentido y de la verdad, el lenguaje se convierte en una de las posibles hiptesis del sentido. De manera anloga estn tambin las cosas cuando el lenguaje literario, nico y unitario, es el lenguaje ajeno. Es necesaria la descomposicin y cada de las autoridades religiosas, polticas e ideolgicas, a las que ste est ligado. Precisamente, en el proceso de esa desintegracin se madura la conciencia lingstica descentralizada de la prosa literaria que se apoya en el plurilingismo social de las lenguas nacionales habladas. As jurgen los comienzos jje Ja prosa novelesca en el mundo plurilinge de la poca"frlnica, en la Roma imperial,_en~dPpfocs de desintegracin y jtecadenSa~d'l"centralismo ideolgico verbal eclesistico de la Edad Media. Igualmente, en la poca mo^ derna, el florecimiento de la novela va siempre ligado a "la desagregacin de lossTstemsldergico-vrbles stbresra'lalntef sickc]ny3!^M^^ri de "intendo^lida^^pestasra^llors;ill plningisrtio, tanto en los lmites del dialect'litefriTnisnio, cmojuera dejl. El problema de la prosa novelesca en la antigedad es muy complejo. Los embriones de autntica prosa bivocal y bilinge no siempre fueron suficientes para la novela, como estructura compositiva y temtica definida, y se desarrollaron predominantemente en otros gneros: novela realista, stira38, algunas formas
38 Es unnimemente conocida la autoirona de las stiras de Horacio. La actitud-: humorstica hacia el propio yo siempre incluye en las stiras elementos de estilizacin pardica de actitudes corrientes, de puntos de vista ajenos y de opiniones corrientes. An ms cerca de una orquestacin novelesca del sentido estn las stira! de Marco Terencio Varrn; en los fragmentos que se han conservado, se puede con* tatar la presencia de la estilizacin pardica del discurso cientfico y moralista sermonario.

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biogrficas y autobiogrficas39, algunos gneros puramente retricos (por ejemplo la diatriba)40, los gneros histricos y, finalmente, los epistolares4'. En ellos encontramos, por todas partes, embriones de orquestacin novelesca autntica del sentido por medio del plurilingismo. En ese plano autnticamente prosstico bivocal, estn tambin construidas las variantes que han llegado hasta nuestros das de la Novela del asno (la del Seudo-Luciano y la de Apuleyo), y la novela de Petronio. De esta manera se han conformado, en el mbito de la antigedad, los elementos ms importantes de la novela bivocal y bilinge que, en la Edad Media y en la poca moderna, han influenciado fuertemente las principales variantes del gnero novelesco: la novela testimonial (su rama hagiogrfica, confesional, con problemtica y de aventuras, hasta Dostoievski y hasta nuestros das), la novela pedaggica y formativa, especialmente su rama autobiogrfica, la novela satrica de costumbres, etc.; es decir, precisamente, aquellas variantes del gnero novelesco que introducen directamente, en su conjunto, el plurilingismo dialogstico, el plurilingismo de los gneros inferiores y el costumbrista. Pero en ese mbito de la antigedad tales elementos, dispersos en los diversos gneros, no se han unido en el cauce pleno y unitario de la novela, sino que han determinado solamente modelos simplificados, aislados de la lnea estilstica de la novela (Apuleyo y Petronio). A una lnea estilstica completamente diferente pertenecen las llamadas novelas sofsticas42. Esas novelas se caracterizan por
Elementos de orquestacin por el plurilingismo y grmenes de estilo en autntica prosa, se hallan en La apologa de Scrates. En general, la imagen de Scrates y de sus discursos tiene en Platn un carcter de autntica prosa. Pero son especialmente interesantes las formas de autobiografa helenstica tarda y de autobiografa cristiana, que combinan la historia confesional de una conversin con los elementos de la novela de aventuras y de costumbres, de las cuales tenemos conocimiento (las obras no se han conservado): en Din Crisstomo, en Justino (mrtir), Cipriano, y en el llamado Ciclo de Leyendas Clementinas. Finalmente, tambin en Boecio encontramos los mismos elementos. 40 Entre todas las formas retricas del helenismo la diatriba contiene la mayor cantidad de posibilidades novelescas; admite, e incluso exige, la diversidad de formas del habla, de reproduccin dramatizada y pardico-irnica de los puntos de vista ajenos, admite la mezcla de versos y prosa, etc. Acerca de la relacin entre las formas retricas y la novela, vase infra. Basta con citar las cartas de Cicern dirigidas a tico. * Vase B. GRIFTSOV, TeopHH poMaHa (Teora de la novela, 1927, Mosc), asi como el artculo introductorio de A. Boldiriev a la traduccin de la novela de
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una estilizacin clara y consecuente de todo el material, es decir, por una sobriedad puramente de monlogo del estilo (abstractoidealizador). Entre tanto, precisamente las novelas sofsticas parecen expresar mejor, desde el punto de vista compositivo y temtico, la naturaleza del gnero novelesco en la antigedad. Han ejercido una gran influencia en la evolucin de las variantes ms importantes de la novela europea hasta casi el siglo xix: la novela medieval, la novela galante de los siglos xv-xvi (Amads y, especialmente, la novela pastoral), la novela barroca y, finalmente, hasta en la novela de la ilustracin (por ejemplo, en Voltaire). Tambin han determinado en medida importante las teoras acerca del gnero novelesco y sus exigencias, teoras que han prevalecido hasta finales del siglo xvni43. La estilizacin abstracto-idealizadora de la novela sofstica admite, sin embargo, una cierta diversidad de formas estilsticas, cosa inevitable en las condiciones de diversidad de las partes y gneros constitutivos, relativamente autnomos, tan abundantemente introducidos en la estructura de la novela: el relato del autor y el de los personajes y testigos, las descripciones del pas, de la naturaleza, de las ciudades, de las curiosidades, de las obras de arte; descripciones que tienden hacia una forma acabada, y a adquirir un cierto"valor especial; reflexiones que tienden tambin al total agch^ tamiento de sus temas cientficos filosficos, morales, aforismos, relatos intercalados, discursos retricos que pertenecen a diversas formas retricas, cartas, el dilogo desarrollado. Es verdad que el grado de autonoma estilstica de tales partes difiere por completo del grado de autonoma de la estructura y de la perfeccin de los gneros; pero cosa importante todas ellas, por lo expuesto, son igualmente intencionales y convencionales, se hallan en el mismo plano semntico-verbal, expresan de manera idntica y directamente las intenciones del autor. Sin embargo, la convencionalidad misma y la consecuencia extrema (abstracta) de esa estilizacin son, por naturaleza, especficas. Detrs de ellas no hay ningn sistema ideolgico nico, importante y slido: religioso, poltico-social, filosfico, etc. La
AQUILES TACIO Leucipo y Clitofonte (ed. Vsemirnaia literatura, 1925, GIC, Mosc);" en l se aclara el estado del problema de la novela sofistica. 43 Estas teoras han encontrado su expresin en el libro de Huet (1670), primer estudio especial y de gran autoridad dedicado a la novela. En el dominio de los problemas particulares de la novela antigua, este libro hall nicamente continuidad en el trabajo de E. Rohde, esto es, slo despus de doscientos aos (1876).

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novela sofstica est totalmente descentralizada desde el punto de vista ideolgico (igual que toda la retrica de la segunda sofstica). La unidad de estilo est aqu abandonada a su suerte, no est enraizada en nada, ni tampoco consolidada por la unidad del universo ideolgico-cultural; la unidad de ese estilo es perifrica, verbal. El carcter abstracto y el aislamiento extremo de tal estilizacin nos muestra el ocano de plurilingismo de donde viene la unidad literaria de esas obras, sin superar de ninguna manera ese plurilingismo por medio de su absorcin en el objeto propio (como en la autntica poesa). Lamentablemente, no conocemos en qu medida ese estilo est destinado a ser percibido en el trasfondo del plurilingismo. Pues en absoluto est excluida la posibilidad de una conexin dialogstica de sus elementos con los lenguajes existentes del plurilingismo. No sabemos, por ejemplo, qu funciones tienen aqu las numerosas y heterogneas reminiscencias que abundan en esas novelas: funciones directamente intencionales, como la reminiscencia potica, o de otro orden, como las prosaicas; es decir, que tales reminiscencias son, posiblemente, formaciones bivocales. Acaso las reflexiones y sentencias son siempre directamente intencionales, sin otros sentidos? No tienen frecuentemente un carcter irnico, o hasta pardico? En toda una serie de casos, el lugar mismo que ocupan en la composicin nos lleva a suponer esto. As, en los casos en que las reflexiones amplias y abstractas tienen una funcin temporalizadora, e interrumpen la narracin en el momento ms tenso y agudo, su inoportunidad (especialmente, donde las reflexiones detalladas con pedantera se aferran intencionadamente a un pretexto accidental) arroja sobre las mismas una sombra objetual y nos hace sospechar una estilizacin pardica44. En general, la parodia, si no es grosera (es decir, precisamente donde est expresada en prosa artstica), puede ser difcilmente descubierta si no se conoce su trasfondo verbal ajeno, su segundo contexto. En la literatura universal existen probablemente bastantes obras as, cuyo carcter pardico ni siquiera sospechamos ahora. Es posible que existan en la literatura universal pocas palabras dichas sin reservas y puramente monovocales. Pero nosotros miramos la literatura universal desde una isla muy limitada en el tiempo y el espacio de la cultura verbal monotonal y mo4 Cfr. la forma extrema de ese procedimiento en Sterne y, con ms variedad de grados de parodizacin, en Jean-Paul.

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novocal. Y, como veremos ms adelante, existen tipos y variedades de palabra bivocal, cuya bivocalidad se pierde fcilmente en el proceso de recepcin, y que en caso de una reacentuacin directa monovocal, no pierden totalmente su significacin artstica (se unen a la masa de palabras directas del autor). La presencia en la novela sofstica de la estilizacin pardica y de otras variedades de la palabra bivocal es indudable45; pero resulta difcil de decir cul es su peso especfico en ella. Se ha perdido para nosotros, en una medida considerable, el trasfondo semntico-verbal del plurilingismo en el que sonaban esas novelas y con el que estaban relacionadas dialogsticamente. Tal vez esa estilizacin abstracto rectilnea, que tan montona y plana nos parece en dichas novelas, apareca ms viva y diversificada en el transfondo de su plurilingismo contemporneo, porque se incorporaba al juego bivocal con los elementos de ese plurilingismo y se comunicaba dialogsticamente con l. La novela sofstica inicia la primera lnea estilstica (como la llamaremos convencionalmente) de la novela europea. A diferencia de la segunda lnea que, en el mbito de la antigedad slo haba sido preparada en los gneros ms heterogneos, y todava no ha cristalizado en forma de tipo novelesco acabado (en el que tampoco puede ser incluida la novela de Apuleyo ni la de Petronio), la primera lnea encontr en la novela sofistica una expr^ sin bastante completa y acabada, que determin, como se ha dicho ms arriba, toda la historia posterior de esa lnea. Su caracterstica principal estriba en la existencia de un lenguaje nico y de un estilo nico (ms o menos estrictamente realizados); el plurilingismo queda fuera de la novela, pero la determina en cuanto transfondo dialogstico con el que est relacionado, polmica y apologticamente, el lenguaje y el universo de la novela. En la historia posterior de la novela europea observamos lasJ dos mismas lneas principales de evolucin estilstica. La segunda lnea, a la que pertenecen las mejores representaciones del gnero novelesco (sus variedades y algunas obras aisladas), introduce el plurilingismo social en la estructura de la novela, orquestando su sentido por mediacin de aqul, y renunciando con frecuencia al discurso directo y puro del autor. La primera lnea, que recibi
As, Bldiriev, en el estudio citado, seala la utilizacin pardica por Aquiles Tacio del motivo tradicional del sueo proftico. Por lo dems, Bldiriev considera que la novela de Tacio se aleja del tipo tradicional, en el sentido de un acercamiento a la novela cmica costumbrista.
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con ms fuerza la influencia de la novela sofstica, deja (en lo esencial) el plurilingismo fuera de ella, es decir, fuera del lenguaje de la novela; ese lenguaje est estilizado de manera especfica, novelesca. Sin embargo, como se ha dicho, est orientado a percibirse en el trasfondo del plurilingismo, con cuyos elementos diversos se halla en relacin dialgica. La estilizacin abstracta, idealizante, de tales novelas viene determinada, por lo tanto, no slo por su propio objeto y por la expresin directa del hablante (como en el discurso puramente potico), sino tambin por la palabra ajena, por el plurilingismo. Esta estilizacin implica una mirada a los lenguajes ajenos, a otros puntos de vista y otros horizontes semntico-concretos. sta es una de las diferencias ms importantes entre la estilizacin novelesca y la potica. Tanto la primera como la segunda lnea estilstica de la novela se dividen a su vez en una serie de variantes estilsticas especficas. Finalmente, las dos lneas se cruzan y combinan de manera variada: es decir, la estilizacin del material se une a la orquestacin plurilinge del mismo. Diremos tambin algunas palabras acerca de la novela clsica caballeresca en verso. La conciencia lingstico literaria (y en el sentido lingsico ms amplio, ideolgica) de los creadores y del auditorio de esas novelas, era compleja: por una parte, estaba centralizada desde el punto de vista ideolgico social, formndose en el terreno slido y estable de una sociedad compuesta por castas y clases. Debido a su firme aislamiento social, a su autosuficiencia, esa conciencia era casi una conciencia de casta. Pero, al mismo tiempo, no posea un lenguaje nico, unido orgnicamente al universo ideolgico-cultural nico del mito, de las leyendas, de las creencias, tradiciones, sistemas ideolgicos. En el sentido lingstico-cultural esa conciencia era muy descentralizada y, en medida considerable, internacional. La ruptura entre el lenguaje y el material, por una parte, y entre el material y la realidad contempornea, por otra, jug, ante todo, un papel constitutivo de dicha conciencia lingstico literaria. sta viva en un mundo de lenguas ajenas y de culturas ajenas. En el proceso de reestructuracin, asimilacin y subordinacin a las unidades del horizonte de casta y de clase, y a sus peales, y, finalmente, en el proceso de oposicin al plurilin 191

gismo de los estratos populares que la rodeaban, se form la conciencia lingstico-literaria de los creadores y oyentes de la novela caballeresca en verso. La conciencia tena que ver permanentemente con la palabra ajena y con el mundo ajeno: la literatura antigua, la leyenda cristiana temprana, las leyendas histricas bretonas y celtas (pero no la pica popular nacional, que alcanz a florecer en este perodo con la novela caballeresca, paralelamente a ella, pero independientemente de ella y sin tener influencia alguna sobre la misma), sirvieron de material heterogneo y plurilinge (latn y lenguas nacionales) con el que se revisti, superando su carcter ajeno, la unidad de la conciencia de casta y de clase de la novela caballeresca. La traduccin, la reestructuracin, la reinterpretacin, la reacentuacin la orientacin recproca y multigradual con la palabra ajena y con la intencin ajena constituyeron el proceso de formacin de la conciencia literaria que cre la novela caballeresca. Aunque no todas las etapas de ese proceso de orientacin recproca con la palabra ajena fueron recorridas por la conciencia individual de uno u otro creador de la novela caballeresca, dicho proceso tuvo lugar en la conciencia lingstico-literaria de la poca y determin la obra de individuos aislados. El material y el lenguaje no venan dados en una unidad indiscutible (como para los creadores de la pica) sino que se hallaban separados, aislados y obligados a buscarse uno a otro. Con esto se define la especificidad de la novela caballeresca. No existe en ella ni un tomo de ingenuidad lingstica y verbal. La ingenuidad (si, en general, existe en ella) ha de anotarse en la cuenta de la unidad de casta y de clase, todava no disgregada, estable. Esa unidad pudo introducirse en todos los elementos del material ajeno, pudo remodelarlos y reacentuarlos en una medida tal, que el universo de esas novelas nos parece un universo unitario desde el punto de vista pico. La novela caballeresca clsica en verso se sita de hecho en la frontera entre la pica y la novela. Sin embargo, es evidente que rebasa esa frontera en direccin a la novela. Los ms profundos y perfectos modelos de ese gnero, como Parsifal de Wolfram Von Eschenbach, son ya autnticas novelas. El Parsifal de Wolfram no puede ser incluido, en ningn.-: caso, en la primera lnea estilstica de la novela. Es la primera novela germana, profunda y esencialmente bivocal, que pudo combinar el carcter incontestable de sus intenciones con el mantenimiento sutil e inteligente de las distancias frente al lenguaje 192

frente a la objetualidad y relativizacin de ese lenguaje un tanto alejado de los labios del autor por una suave sonrisa irnica46. De manera anloga estn las cosas, en sentido lingstico, con las primeras novelas en prosa. En stas, el momento de la traduccin y la reelaboracin aparece aun ms aguda y toscamente. Puede decirse claramente que la prosa novelesca europea nace y se desarrolla en el proceso de traduccin libre (remodeladora) de las obras ajenas. Slo en el proceso de gnesis de la prosa novelesca francesa no ha sido tan caracterstico el momento de la traduccin en sentido propio; en sta, lo ms importante es el momento de transcripcin de los versos picos en prosa. Pues el nacimiento de la prosa novelesca en Alemania es especialmente claro desde el punto de vista simblico: sta es creada por la aristocracia francesa germanizada mediante la traduccin y transcripcin de prosa o versos franceses. De esta manera comienza la prosa novelesca en Alemania. La conciencia lingstica de los creadores de la novela en prosa era plenamente descentralizada y relativizada. Vagaba libremente entre los lenguajes en busca de materiales, separando con facilidad el material de cualquier lenguaje (en el crculo de los accesibles), y unindolo al lenguaje y el universo propios. Y este lenguaje propio aun inestable y en proceso de formacin no opona ninguna resistencia al traductor-transcriptor. El resultado fue la ruptura definitiva entre lenguaje y material, la indiferencia profunda de uno hacia el otro. Y de este extraamiento recproco entre la lengua y el material nace el estilo especfico de esta prosa. De hecho, ni siquiera se puede hablar en este caso de estilo, sino tan slo de una forma de exposicin. Precisamente, se produce la sustitucin del estilo por la exposicin. El estilo viene determinado por la actitud esencial y creadora de la palabra frente a su objeto, al hablante mismo y a la palabra ajena; el estilo tiende a familiarizar orgnicamente al material con la lengua y a la lengua con el material. El estilo no relata nada fuera de esa exposicin, algo formado y cristalizado desde el punto de vista verbal, algo dado; el estilo, o bien penetra directamente en el objeto, como
46 Parsifal es la primera novela con problemtica y pedaggica. Esta variante de gnero a diferencia de la novela pedaggica puramente didctica (retrica), con preponderancia monovocal (Ciropedia, Telmaco, Emilio) exige una palabra bifocal. Una variante peculiar de esta especie la constituye la novela humorstica pedaggica con acentuada tendencia pardica.

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en la poesa, o refracta sus intenciones, como en la prosa artstica (pues tampoco el prosista-novelista expone un lenguaje ajeno, sino que construye su imagen artstica). As, la novela caballeresca en verso, aunque tambin estaba determinada por la ruptura entre material y lenguaje, vence esa ruptura, familiariza al material con el lenguaje y crea una variante especial de estilo novelesco autntico47. La primera prosa novelesca europea nace y se forma precisamente como prosa de exposicin, y este hecho ha condicionado por mucho tiempo sus destinos. Naturalmente, no slo el hecho desnudo de la traduccin libre de textos ajenos y el universalismo cultural de sus creadores, determinaron la especificidad de esa prosa de exposicin pues tanto los creadores como los receptores de la novela caballeresca en verso, eran, desde el punto de vista cultural, suficientemente internacionales, sino en primer lugar, el hecho de que esa prosa no tuviese una base social slida y nica, una autonoma de casta slida y reposada. Como se sabe, la impresin de libros jug un papel excepcionalmente importante en la historia de la novela caballeresca en prosa, ampliando y diversificando su pblico48. Tambin contribuy al paso, esencial para el gnero novelesco, de la palabra al registro mudo de la percepcin. Esa desorientacin social de la novela en prosa se profundiza ms y ms en su evolucin posterior; comienza una peregrinacin social de la novela caballeresca creada en los siglos xiv y xv, peregrinacin que acaba con su transformacin en literatura populan> para lectura de los grupos sociales inferiores, de donde los romnticos la sacaron de nuevo a la luz de la conciencia literaria cualificada. Detengmonos un poco en la especificidad de esa primera palabra prosstico-novelesca, separada del material y no penetrada de la unidad de la ideologa social, rodeada de la diversidad de lenguajes y lenguas, y carente de todo soporte y centro. Esa palabra errante, sin races, hubo de convertirse en especfico-convencional, sin que se tratase, sin embargo de una convencionalidad sana de
47 El proceso mismo de las traducciones y la asimilacin del material ajeno no se produce en este caso en la conciencia individual de los creadores de la novela; ese proceso, largo y multigradual, se produjo en la conciencia literario-lingstica de la poca; la conciencia individual no lo comenzaba ni lo terminaba, sino que se familiarizaba con l. 48 A finales del siglo xv y comienzos del xvi aparecen ediciones a imprenta de casi todas las novelas caballerescas creadas hasta entonces.

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la palabra potica, sino de una convencionalidad que resultaba de la imposibilidad de utilizar artsticamente y dar forma acabada a la palabra, desde el punto de vista formal, en todos sus momentos. En la palabra separada del material y de la unidad ideolgica estable y orgnica, existen muchos elementos sobrantes que no admiten una interpretacin autnticamente literaria. Todos estos elementos sobrantes de la palabra han de ser neutralizados u organizados de tal manera que no estorben; hay que sacar a la palabra del estado de material bruto. A tal objetivo sirve la convencionalidad especfica: todo lo que no puede ser entendido ha de recubrirse de una forma convencional estereotipada, suavizarse, igualarse, pulirse, adornarse, etc.; todo lo que carece de autntica interpretacin literaria ha de ser sustituido por la generalidad convencional y el decorativismo. Qu puede hacer una palabra separada del material y de la unidad ideolgica, con su imagen sonora, con la riqueza ilimitada de sus diversas formas, tonos y matices, con su estructura sintctica y entonativa, con su polisemia objetual y social? Nada de esto le es necesario a la palabra expositiva, porque nada de esto puede ir unido orgnicamente al material, puede ser penetrado por las intenciones. Por eso, todo ello se somete a una organizacin externa convencional: la imagen sonora tiende a una eufona vaca, la estructura sintctica y entonativa tiende hacia una facilidad y fluidez vacas o hacia una complejidad y amaneramiento retricos igualmente vacos, hacia el ornamentalismo externo; la polisemia tiende a la monosemia vaca. Naturalmente, la prosa es positiva; puede adornarse abundantemente con tropos poticos, pero stos pierden en tal caso toda significacin potica autntica. De esta manera, la prosa expositiva legitima y canoniza la ruptura total entre lenguaje y material, encuentra una forma estilstica de superacin aparente y convencional de esta ruptura. Ahora le es asequible cualquier material de cualquier fuente. El lenguaje es para ella un elemento neutro de la naturaleza; un elemento, adems, agradable y adornado, que le permite concentrarse en el carcter cautivante importante desde el punto de vista externo, sorprendente y emocionante del material mismo. La evolucin de la prosa expositiva en la novela caballeresca contina por ese camino hasta llegar a su cumbre con Amads49,
El Amads, separado de su mbito espaol, se ha convertido en una novela internacional.

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y ms tarde con la novela pastoral. Sin embargo, por el camino de esa evolucin, la prosa expositiva se enriquece con nuevos aspectos esenciales que le permiten acercarse al estilo novelesco autntico y determinar la primera lnea estilstica fundamental de la evolucin de la novela europea. Aunque en verdad, la unin, la interpretacin plena, orgnica, de lenguaje y material en el campo de la novela, no se producir en sta, sino que lo har en la segunda lnea, en el estilo que refracta y orquesta sus intenciones, es decir, en el camino que se ha convertido en el ms importante y productivo de la historia de la novela europea. En el proceso de evolucin de la prosa novelesca expositiva se elabora la especial categora valorativa del carcter literario de la lengua o ms prximo al espritu de la concepcin inicial del ennoblecimiento de la lengua. No se trata de una categora estilstica en el sentido exacto de la palabra, porque tras ella no hay ningn tipo de imperativos artsticos precisos, importantes, en cuanto al gnero; pero, a su vez, tampoco es una categora lingstica que muestra a la lengua literaria como unidad dialectolgico-social determinada. La categora del carcter literario y del ennoblecimiento se encuentra en la frontera entre el imperativo y la valoracin estilstica, y la constatacin y la reglamentacin lingstica (es decir, la valoracin de la pertenencia de una: forma dada a un cierto dialecto, y la determinacin de su correccin lingstica). * Intervienen en este caso la popularidad y la accesibilidad: la adaptacin l transfondo aperceptivo para que lo dicho se enmarque fcilmente en ese transfondo, sin dialogizarlo, sin provocar disonancias dialgicas categricas; la fluidez y pulidez del estilo. En las diferentes lenguas nacionales y en las diferentes pocas, esa categora general del lenguaje literario, que se halla de alguna manera fuera de los gneros, se llena de contenido concreto diverso y tiene distinta significacin tanto en la historia de la literatura como en la historia de la lengua literaria. Pero, siempre y en todas partes, el mbito de accin de esa categora es el lenguaje hablado de los crculos literarios cultos (en nuestro caso, de todos los que pertenecen a la sociedad noble), el lenguaje escrito de los gneros costumbristas y semiliterarios (cartas, diarios, etc.), el lenguaje de los gneros ideolgico-sociales (discursos de todo tipo, reflexiones, descripciones, artculos, etc.), y, finalmente, los gneros literarios en prosa, especialmente, la novela. Dicho con otras palabras, esta categora pretende reglamentar el dominio del len 196

guaje literario y usual (en el sentido dialectolgico) que no est reglamentado por los gneros estrictos ya formados, que tienen imperativos precisos y diferenciados con respecto a su lenguaje; la categora del carcter literario general no tiene, naturalmente, nada que hacer en el dominio de la poesa lrica, de la pica y de la tragedia. Reglamenta el plurilingismo hablado y escrito que rodea por todas partes a los gneros poticos estables y estrictos, cuyas exigencias no pueden extenderse, en ningn caso, ni al lenguaje hablado ni al escrito usuales50. Tiende a ordenar ese plurilingismo, a canonizar para l un cierto estilo lingstico. Repetimos, el contenido concreto de esa categora del carcter literario del lenguaje, que se halla fuera de los gneros, puede ser, como tal, profundamente diverso, ms o menos preciso y concreto, estar basado en intenciones ideolgico-culturales diversas, motivarse a travs de distintos intereses y valores, proteger el carcter social cerrado del colectivo privilegiado (la lengua de la sociedad noble), proteger intereses nacionales, locales por ejemplo, la consolidacin de la dominacin del dialecto toscano en la lengua literaria italiana, proteger los intereses del centralismo poltico-cultural como, por ejemplo, en la Francia del siglo xvii. Posteriormente, esa categora puede tener diferentes realizadores concretos: ese papel puede desempearlo, por ejemplo, la gramtica acadmica; la escuela, los salones, las corrientes literarias, ciertos gneros, etc. Posteriormente, la categora respectiva puede tender hacia su lmite lingstico, es decir, hacia la correccin lingstica: en este caso alcanza la mxima generalizacin; pero, a cambio, pierde casi toda la expresividad y precisin ideolgica (se justifica entonces a s misma de la siguiente manera: as es el espritu de la lengua, as se dice en francs); sin embargo, puede, al contrario, tender hacia su lmite estilstico: en tal caso, su contenido se concreta tambin desde el punto de vista ideolgico, adquiriendo una cierta precisin semntico-objetual y expresiva, y sus exigencias califican en cierta medida al que habla y al que escribe (se justifica entonces a s misma de la siguiente manera: as debe pensar, hablar y escribir toda persona distinguida o toda persona fina y sensible, etc.). En este ltimq caso, el carcter literario que reglamenta los gneros de la vida coEl mbito de accin de la categora del lenguaje literario puede estrecharse, en los casos en que uno u otro de los gneros semiliterarios elabora un canon estable y diferenciado (por ejemplo, el gnero epistolar).

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mente (conversacin, cartas, diarios), no puede dejar de influenciar a veces muy profundamente el pensamiento prctico, e, incluso, el estilo de vida, creando personajes literarios y acciones literarias. Finalmente, el grado de eficacia y de importancia de esa categora en la historia de la literatura y de la lengua literaria puede ser muy diverso: tal grado puede ser muy elevado por ejemplo, en la Francia de los siglos xvn y xvn, pero tambin puede ser insignificante; as, en otras pocas, el plurilingismo (incluso el dialectolgico) impregn los ms elevados gneros poticos. Todo esto, es decir, los grados y el carcter de la eficacia histrica, dependen, naturalmente, del contenido de dicha categora, de la fuerza y estabilidad de la instancia cultural y poltica en la que se apoya. A tal categora extremadamente importante del carcter literario general del lenguaje, nos referiremos aqu solamente de pasada. No nos interesa su importancia en la literatura en general, ni tampoco en la historia de la lengua literaria, sino slo en la historia del estilo novelesco. Su importancia en sta es enorme: directa, en las novelas de la primera lnea estilstica, e indirecta, en las novelas de la segunda lnea. Las novelas de la primera lnea estilstica llegan con la pretensin de organizar y reglamentar estilsticamente el plurilingismo del lenguaje hablado y de los gneros costumbristas y semilitra^ ros escritos. Con ello se define en gran medida su actitud frente al plurilingismo. Las novelas de la segunda lnea estilstica transforman el lenguaje corriente literario, organizado y ennoblecido, en material esencial para su orquestacin; a los individuos que utilizan ese lenguaje (es decir, a los personajes literarios, con su pensamiento y actitudes literarias), en sus hroes principales. No es posible comprender la naturaleza estilstica de la primera lnea de la novela si no se tiene en cuenta un hecho muy importante: la actitud especial de tales novelas con respecto al lenguaje hablado y a los gneros de la vida corriente, as como a los costumbristas. La palabra en la novela se construye en una continua interaccin con la palabra de la vida. La novela caballeresca en prosa se opone al plurilingismo inferion>, vulgan>, en todos los dominios de la vida, promoviendo, a cambio, su palabra ~ especfico-idealizada, ennoblecida. La palabra vulgar, no literaria, est impregnada de intenciones inferiores y su expresin es rudimentaria; est orientada estrechamente desde el punto de vista prctico, atrapada en asociaciones triviales, corrientes, y apesta a 198

contextos especficos. La novela caballeresca opone a la palabra su propia palabra, vinculada slo a asociaciones elevadas y nobles, llena de reminiscencias de contextos elevados (histricos, literarios, cientficos). Al mismo tiempo, tal palabra ennoblecida, a diferencia de la potica, puede sustituir a la palabra vulgar en las conversaciones, cartas, y otros gneros corrientes, de la misma manera que un eufemismo sustituye a una expresin grosera, porque tiende a orientarse dentro de la misma esfera que la palabra de la vida. As, la novela caballeresca se convierte en portadora de la categora del carcter literario extragenrico del lenguaje, pretende dar normas a la lengua de la vida, dar lecciones de estilo y de buen tono: cmo conversar en la sociedad, cmo escribir una carta, etc. En este sentido, la influencia de Amads ha sido especialmente grande. Se componan libros especiales, como por ejemplo El tesoro de Amads, El libro de los requiebros, que recogan modelos de conversacin, cartas, discursos, etc., extrados de la novela, libros que han tenido una difusin y una influencia enormes durante todo el siglo xvii. La novela caballeresca ofrece la palabra a todas las situaciones y casos posibles, oponindose siempre a la palabra vulgar en sus modalidades groseras. Una genial expresin artstica de los encuentros entre la palabra ennoblecida por la novela caballeresca y la palabra vulgar, en todas las situaciones importantes tanto para la novela como para la vida, la da Cervantes. El objetivo intrnsecamente polmico de la palabra ennoblecida en relacin con el plurilingismo, aparecen Don Quijote en los dilogos novelescos con Sancho y otros representantes de la realidad plurilinge y grosera de la vida, as como en la dinmica misma de la intriga novelesca. El dialogismo interno potencial, que est en la base de la palabra ennoblecida, se ve aqu actualizado y evidenciado en los dilogos y el movimiento de la intriga; pero, al igual que en todo dialogismo lingstico autntico, no se agota definitivamente, ni se acaba desde el punto de vista dramtico. Para la palabra potica, en sentido restringido, est totalmente excluida, como es natural, tal actitud con respecto al plurilingismo extraliterario. La palabra potica, como tal, es imposible e inconcebible en las circunstancias de la vida, y en los gneros costumbristas. Tampoco puede oponerse directamente al plurilingismo, porque no tiene con l un terreno comn, prximo. Es verdad que puede influenciar a los gneros costumbristas e incluso a la lengua hablada, pero slo indirectamente. 199-

P&ra llevar a cabo su objetivo de organizacin estilstica del lenguaje corriente, la novela caballeresca en prosa debera, como es lgico, incluir en su estructura toda la diversidad de gneros ideolgicos corrientes e intraliterarios. Esa novela, al igual que la novela sofstica, era una enciclopedia casi completa de los gneros de su poca. Estructuralmente, todos los gneros intercalados posean una cierta perfeccin y autonoma; por eso podan desprenderse fcilmente de la novela y figurar, por separado, como modelos. Naturalmente, en funcin del carcter del gnero intercalado se variaba tambin, en cierta medida, el estilo de la novela (respondiendo slo a un mnimo de exigencias del gnero); pero, en todo lo esencial, se mantena uniforme; y ni que decir tiene, para los lenguajes de los gneros en sentido estricto: toda esa diversidad de gneros intercalados est recorrida por un solo lenguaje uniforme ennoblecido. La unidad, o ms exactamente, la uniformidad de ese lenguaje ennoblecido no es suficiente por s misma: es polmica y abstracta. En su base se encuentra una cierta actitud distinguida, fiel a s misma, frente a la realidad inferior. Pero la unidad y fidelidad a s misma de esa actitud noble, se consiguen al precio de la abstraccin polmica y, por tanto, son inertes, plidas y mortecinas. Pero tampoco puede ser_ de otra manera Ja unidad de tales novelas, con su desorientacin social y la falta dbase fdoIgica^EF horizonte objetual y expresivo de esa palabra novelesca es un horizonte invariable del hombre vivo y mvil, que se desplaza hasta el infinito de la realidad, sino que parece como si se tratara de un horizonte inmovilizado del hombre que aspira a guardar la misma pose inmvil y que se pone en movimiento no para ver, sino por el contrario para desviar la mirada, para no observar, para alejarse. Es un horizonte que no est lleno de cosas reales, sino de reminiscencias verbales de cosas e imgenes literarias, opuestas" polmicamente al plurilingismo grosero del mundo real y purificadas minuciosamente (pero intencionadamente polmicas y por eso perceptibles) de posibles asociaciones corrientes, groseras. Los representantes de la segunda lnea estilstica de la novela (Rabelais, Fischart, Cervantes, etc.), transforman pardicamente ese procedimiento de abstraccin, desarrollando en base a comparaciones una serie de asociaciones intencionadamente groseras, que hacen descender el trmino comparado al ms bajo nivel de banalidad prosstica, destruyendo con esto el elevado plano literario alcanzado por el camino de la abstraccin polmica. El plu*
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rilingismo se venga as de su eliminacin abstracta (por ejemplo, en los discursos de Sancho Panza51). Para la segunda lnea estilstica, el lenguaje ennoblecido de la novela caballeresca, con su abstraccin polmica, se convierte tan slo en uno de los participantes en el dilogo de lenguajes, en una imagen del lenguaje en prosa, que es en Cervantes la ms profunda y completa; una imagen capaz de oponer resistencia dialgica intrnseca a las nuevas intenciones del autor; una imagen agitada, bivocal.

Hacia comienzos del siglo xvn, la primera lnea estilstica de la novela comienza, en cierta medida, a cambiar: la idealizacin y polemizacin abstracta del estilo novelesco empiezan a ser utilizadas por fuerzas histricas reales para la realizacin de objetivos polmicos y apologticos ms concretos. La desorientacin social del romanticismo caballeresco abstracto es sustituida por la clara orientacin social y poltica de la novela barroca. La novela pastoril percibe ya, de manera totalmente diferente, su material y orienta su estilizacin de otra manera. No se trata slo de una actitud creadora mucho ms libre con respecto al material52, sino de la modificacin de sus funciones. En grandes lneas, se puede explicar de la siguiente manera: al material ajeno ya no se puede llegar evadindose de la realidad contempornea, sino envolviendo con l esa realidad, representndose uno mismo. La actitud romntica ante el material comienza a ser sustituida por otra nueva, la barroca. Se descubre una nueva forma de actitud con respecto al material, un nuevo modo de utilizarlo artsticamente, que definiremos a grandes rasgos como el enmascaramiento de la realidad circundante en el material ajeno, como una
51 Es caracterstica de la literatura alemana la especial inclinacin por ese mtodo de rebajamiento de las palabras elevadas, por medio del desarrollo de comparaciones y asociaciones inferiores. Introducido en la literatura alemana por Wolfram von Eschenbach, dicho procedimiento ha determinado el estilo de predicadores populares como Geiler von Kaisersberg, y lo hallamos en Fischart en el siglo xvi, en las prdicas de Abraham a santa Clara en el siglo xvn, en las novelas de Hippel y de Jean-Paul en los siglos xviu y xix. En ese sentido, los principales logros compositivos de la novela pastoril, en comparacin con la caballeresca, son: mayor concentracin de accin, mejor acabado del conjunto, desarrollo estilizado del paisaje. Tambin hay que mencionar la .introduccin de mitologa (clsica) y de versos en la prosa.

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mascarada especfica de creacin de hroes53. El sentimiento de conciencia de s misma de la poca se hace fuerte y elevado, y utiliza un variado material ajeno para autoexpresarse y autopresentarse. En la novela pastoril, esa nueva percepcin del material y ese nuevo modo de utilizacin del mismo slo se encuentran en su fase inicial: su amplitud es demasiado reducida todava, y las fuerzas histricas de la poca an no se han agrupado. En esas novelas predomina el elemento de autoexpresin lrico-ntimo, un tanto de cmara. El nuevo modo de utilizacin del material se desarrolla y realiza completamente en la novela heroico-histrica barroca. La poca se lanza con avidez en busca del material heroico vivo en todo tiempo, pas y cultura; el fuerte sentimiento que tiene de s misma la conciencia se considera en estado de dotarse orgnicamente de material heroico vivo, con independencia del universo ideolgico cultural de que proceda. Todo exotismo es bienvenido: el material oriental no se hallaba menos difundido que el antiguo o el medieval. Descubrirse y realizarse uno mismo en un material ajeno, heroificarse uno mismo y la lucha propia en un material ajeno es lo que constituye el pathos de la novela barroca. La concepcin barroca del mundo, con sus extremos, con la sobretensin contradictoria de su unidad, al penetrar en el material. histrico, expuls de ste toda huella de autonoma interna, toda resistencia interna del mundo cultural ajeno que haba creado ese material, y lo transform en el embalaje externo estilizado del propio contenido54. La importancia histrica de la novela barroca es especialmente grande. Genticamente, casi todas las variantes de la novela del perodo moderno provienen de los diversos aspectos de la novela barroca. Al ser la heredera de toda la evolucin anterior de la novela y utilizar ampliamente el conjunto de esa herencia (la novela sofstica, Amads, la novela pastoril), logr reunir en s misma todos esos momentos que en la evolucin posterior figuran ya por separado como variantes autnomas: la novela con problemtica, de aventuras, histrica, psicolgica, social. La novela barroca se ha convertido, para el perodo posterior, en una enciclopedia del material: de motivos novelescos, de situaciones ~
53 Es caracterstica la difusin del dilogo de los muertos, frmula que permite conversar sobre temas propios (contemporneos y actuales) con sabios, cientficos y hroes de todos los pases y de todas las pocas. 54 El cambio de ropaje de algunos contemporneos reales en Astree es literal.

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de intriga. La mayora de los motivos de la novela del perodo moderno, que en un estudio comparativo descubriran su procedencia antigua u oriental, han penetrado en sta por medio de la novela barroca; casi todas las investigaciones genealgicas conducen de manera directa a ella, y despus, a sus fuentes medievales y antiguas (y luego, hacia oriente). La novela barroca ha recibido con todo derecho la denominacin de novela de la prueba. En ese sentido constituye el final de la novela sofstica que tambin ha sido la novela de la prueba (de la fidelidad y de la castidad de los enamorados separados). Pero aqu, en la novela barroca, esa prueba de herosmo y fidelidad del hroe, de su irreprochabilidad en todos los rdenes, une mucho ms orgnicamente el grandioso y extraordinariamente diverso material de la novela. Todo aqu significa un banco de prueba, un instrumento de prueba de todas las caractersticas y cualidades del hroe exigidas por el ideal barroco del herosmo. El material est organizado slidamente y en profundidad en torno a la idea de la prueba. Es necesario detenernos de manera especial en la idea de la prueba, y tambin en otras ideas organizadoras del gnero novelesco. La idea de la prueba del hroe y de su palabra es probablemente la idea organizadora ms importante de la novela, la que crea la diferencia fundamental de sta con la pica: el hroe pico se encuentra desde el comienzo al margen de toda prueba; en el universo pico es inconcebible una atmsfera de duda en lo que se refiere al herosmo del hroe. La idea de la prueba permite la organizacin profunda y sustancial, en torno al hroe, del diverso material novelesco. Pero el contenido de la idea de la prueba puede cambiar esencialmente en funcin de la poca y del grupo social. En la novela sofstica, esa idea, que se ha formado en el terreno de la casustica retrica de la segunda sofstica, tiene un carcter pronunciadamente formal y externo (faltan por completo los elementos psicolgico y tico). Tal idea era distinta en la leyenda cristiana temprana, en la hagiografa y en las autobiografas-confesiones, que en estos casos iba unida por costumbre a la idea de crisis y de renacimiento (son las formas embrionarias de la novela de la prueba con carcter de aventura y de confesin). La idea cristiana del martirio (la prueba a travs del sufrimiento y de la
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muerte), por un lado, y la idea de la tentacin (la prueba por medio de las tentaciones), por otro, confieren un contenido especfico a la idea de la prueba, organizadora del material en la abundante literatura apcrifa temprana y, posteriormente, en la medieval55. Otra variante de la misma idea de la prueba organiza el material de la novela caballeresca clsica en verso, variante que rene en s, tanto las caractersticas de la prueba de la novela griega (la prueba de la fidelidad amorosa y del herosmo), como las de la leyenda cristiana (la prueba a travs de los sufrimientos y de las tentaciones). La misma idea, pero ms tenue y limitada, organiza la novela caballeresca en prosa, aunque lo hace dbil y superficialmente, sin penetrar en lo profundo del material. Finalmente, en la novela barroca, la idea unifica armoniosamente, con excepcional fuerza compositiva un material grandioso y muy diverso. Y en la evolucin posterior de la novela, la idea de la prueba conserva su primordial importancia organizadora, llenndose, en funcin de la poca, de contenido ideolgico diferente; las relaciones con la tradicin se mantienen, aunque prevaleciendo unas u otras lneas de esa tradicin (antigua, hagiogrfica, barroca). Una variedad especial de la idea de la prueba, extremadamente difundida en la novela del siglo xix, es la prueba de la vocacin, la genialidad, la predestinacin. A sta pertenece, en primer lugar, el tipo romntico de predestinacin y de puesta a prueba del mismo-" por la vida. Luego, una forma muy importante de predestinacin la encarnan los advenedizos en la novela francesa de la poca napolenica (los hroes de Stendhal, los de Balzac). En Zola, la idea de la predestinacin se transforma en idea de la utilidad vital, de la salud biolgica y la adaptacin del hombre; en sus novelas, el material est organizado como prueba de la total validez biolgica de los hroes (con resultado negativo). Otra forma de la idea de la prueba es la prueba de la genialidad (se combina frecuentemente con la prueba paralela de la utilidad del artista en la vida). En el siglo xix pueden citarse otras variedades interesantes: la prueba de una personalidad fuerte que, por una u otra razn, se opone al colectivo con pretensiones de autosuficiencia y de soledad arrogante o de lder predestinado; la prueba del reformador moral o del amoralista, la prueba del nietzscheniano, de la mujer eman55 As, la idea de la prueba organiza con armona y sobriedad especiales la tan conocida Vida de Alexis, en verso, del perodo francs antiguo; entre nosotros, vase por ejemplo, Vida de Feodosy Pechiorsky.

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cipada, etc., todas ellas son ideas organizadoras muy difundidas en la novela europea del siglo xix y comienzos del xx 56 . Una variante especial de la novela de la prueba la constituye la novela rusa de la prueba del intelectual, prueba de su utilidad y de su plena validez social (el tema del hombre intil) que, a su vez, se divide en una serie de subvanantes (desde Pushkin hasta la prueba del intelectual en la revolucin). La idea de la prueba tiene tambin una importancia colosal en la novela puramente de aventuras. La productividad de esa idea se manifiesta externamente en el hecho de que permite combinar orgnicamente en la novela el aventurerismo intenso y variado con una problemtica profunda y una psicologa compleja. Todo depende de la profundidad ideolgica, de la oportunidad histricosocial y del carcter progresista del contenido de la idea de la prueba que organiza la novela; en funcin de tales cualidades, la novela alcanza su mxima plenitud, toda la amplitud y profundidad en las posibilidades del gnero. La novela puramente de aventuras, reduce frecuentemente, casi al mnimo, las posibilidades del gnero novelesco; sin embargo, la trama desnuda, la aventura desnuda, nunca puede convertirse, por su naturaleza, en fuerza organizadora de la novela. Por el contrario, en cada trama, en cada aventura, siempre descubrimos las huellas de alguna idea que las organiz antes, que cre el cuerpo de la trama dada y lo anim, pero que ha perdido ahora su fuerza ideolgica y que ape- as arde en l. Con mayor frecuencia la trama de la aventura est organizada por la idea, que va apagndose, de la prueba del hroe; sin embargo, no siempre es as. La nueva novela europea de aventuras tiene dos fuentes esenciales diferentes. Uno de los tipos de novela de aventuras conduce a la gran novela barroca de la prueba (este es el tipo predominantemente de novela de aventuras); el otro, conduce a Gil Blas y, ms adelante, al Lazarillo; es decir, est ligado a la novela picaresca. En la antigedad encontramos estos dos mismos tipos representados, de un lado, por la novela sofistica, y de otro, por Petronio. El primer tipo principal de novela de aventuras est organizado al igual que en la novela barroca, por una de las variantes de la novela de la prueba, casi apagada desde el punto de
6 El peso especfico de tales pruebas para representantes de todo tipo de ideas y orientaciones de moda, es colosal en la produccin novelesca de una masa de novelistas de segundo orden.

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vista ideolgico y completamente exteriorizada. Sin embargo, este tipo de novela es ms complejo y ms rico, y no abandona definitivamente una cierta problemtica y una cierta psicologa: en ella se deja sentir siempre la sangre de la novela barroca, de Amads, de la novela caballeresca y, ms adelante, de la pica, de la leyenda cristiana y de la novela griega57. As es la novela de aventuras inglesa y americana (Defoe, Lewis, Radcliffe, Walpole, Cooper, London, etc.); as son tambin las variantes principales de la novela de aventuras y de bulevar francesas. Con bastante frecuencia se observa una mezcla de los dos tipos; pero en tales casos, el elemento organizador del conjunto es siempre el primer tipo (la novela de la prueba), en tanto que ms poderoso, dominante. El fermento barroco en la novela de aventuras es muy fuerte: incluso en la estructura de la novela de bulevar de la ms baja estofa pueden descubrirse los aspectos que, a travs de la novela barroca y de Amads, nos conducirn a las formas de la biografa cristiana temprana, de la autobiografa y de la leyenda del mundo romano helenstico. Una novela tan conocida como Rocambole, de Ponson du Terrail, est repleta de antiqusimas reminiscencias. En la base de su estructura se transparentan las formas de la novela de la prueba romano-helenstica, con la crisis y el renacimiento (Apuleyo y las leyendas cristianas tempranas acerca de la con ver--, sin del pecador). Encontraremos en ella una serie completa de momentos que conducen, a travs de la novela barroca, a Amads y, posteriormente, a la novela caballeresca en verso. Al mismo * tiempo, estn tambin en su estructura los elementos del segundo tipo (Lazarillo, Gil Blas), peroj naturalmente, el espritu barroco es el predominante. Diremos algunas palabras sobre Dostoievski. Sus novelas son'' una clara expresin de la novela de la prueba. Sin referirnos, eii: lo esencial, al contenido de la idea especfica de la prueba, situada en la base de la estructura de esas novelas, vamos a detenernos , brevemente en las tradiciones histricas que han dejado su huella en las mismas. Dostoievski estaba vinculado a la novela barroca en cuatro direcciones: a travs de la novela sensacionalista inglesa58 (Lewis, Radcliffe, Walpole, etc.), de la novela social fraa- ,
57 Es verdad que esa amplitud raras veces constituye un privilegio para ella: d material problemtico y psicolgico es banalizado en la mayora de los casos; el segundo tipo es mas estricto y puro. 58 Trmino de V. Dibeluis.

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cesa de aventuras de tugurio (E. Sue), de las novelas de prueba de Balzac y finalmente a travs del romanticismo alemn (especialmente de HofTmann); pero, fuera de esto, Dostoievski estaba ligado directamente a la literatura apcrifa y a las leyendas cristianas del campo ortodoxo, con su idea especfica de la prueba. As se explica la combinacin orgnica que hay en sus novelas de aventuras, de problemtica, vidas de santos, crisis y renacimiento; es decir, todo ese complejo caracterstico de la novela romano-helenstica de la prueba (como podemos juzgar por Apuleyo, por los datos que nos han quedado de algunas autobiografas y de la leyenda hagiogrf ica cristiana temprana). El estudio de la novela barroca, que ha incorporado el enorme material de la evolucin anterior de ese gnero, tiene una importancia excepcional para la comprensin de las variantes novelescas ms importantes del perodo moderno. Casi todas las vas conducen directamente hacia ella, y luego hacia la Edad Media, el mundo romano-helenstico y Oriente. En el siglo xvm, Wieland, Wezel, Blankenburg, Goethe y los romnticos proclamaron como contrapeso a la novela de la prueba la nueva idea de la novela formativa, y, en especial, de la novela pedaggica. La idea de la prueba no tema relacin con el proceso de formacin del hombre; en algunas de sus formas conoce la crisis, el resurgimiento, pero no conoce la evolucin, el tevenir, la formacin gradual del hombre. Parte del hombre ya formado y lo somete a prueba desde el punto de vista de un ideal tambin ya formado. En ese sentido, la novela caballeresca y, especialmente, la novela barroca, son tpicas porque postulan directamente la nobleza innata, inmvil e inerte de sus hroes. La novela del perodo moderno contrapone a la novela barroca, de un lado, la formacin del hombre, y de otro, un cierto dualismo, una cierta falta de perfeccin del hombre vivo, la mezcla del bien y del mal, de fuerza y debilidad. La vida, con sus acontecimientos, ya no sirve de banco de prueba y medio de verificacin del hroe ya formado (o, en el mejor de los casos, de factor estimulante de la evolucin de la naturaleza del hroe, ya desde antes formada y predeterminada); ahora, la vida con sus acontecimientos, iluminada por la idea de la formacin, se revela como experiencia del hroe, como escuela, como medio que est formando y modelando por primera vez el carcter del hroe y su concepcin del mundo. La idea de la formacin y de la educacin 207

permite la organizacin de una manera nueva del material que rodea al hroe, y la revelacin, dentro de ese material, de aspectos totalmente nuevos. La idea de la formacin y de la educacin, y la idea de la prueba no se excluyen una a otra dentro del marco de la novela del perodo moderno; al contrario, pueden combinarse de manera profunda y orgnica. La mayora de los grandes modelos de la novela europea combina en s misma, orgnicamente, ambas ideas (especialmente en el siglo xix, cuando los modelos puros de novela de la prueba y formativa se hacen bastante raros). As, en Parsifal se combina ya la idea de la prueba (predominante) con la idea de la formacin. Lo mismo ha de decirse de la novela pedaggica clsica Wilhelm Meister: tambin aqu la idea de la educacin (predominante ya) se combina con la idea de la prueba. El tipo de novela creado por Fielding, y parcialmente por Sterne, se caracteriza igualmente por la conjuncin de ambas ideas, en proporciones, adems, casi iguales. Bajo la influencia de Fielding y de Sterne se crea el tipo continental de novela pedaggica representado por Wieland, Wezel, Hippel y Jean-Paul; en sta, la prueba del idealista y del extravagante no conduce simplemente a su desenmascaramiento, sino tambin a su transformacin en hombres que piensan de manera mucho ms realista; la vida aqu no slo es un banco de prueba, sino tambin una escuela. Entre las variantes especficas de combinacin de los dos tipos de novela, citaremos tambin a Henric Verde, de G. Keller, que est organizada por ambas ideas. De manera anloga est cons* truida Jean-Christophe, de Romain Rolland. ~Con la novela de la prueba y la pedaggica no se agotan, como es natural, todos los tipos de organizacin novelesca. Basta con que sealemos las principales nuevas ideas organizadoras introducidas por la estructura biogrfica y autobiogrfica de la novela. La biografa y la autobiografa, en el curso de su evolucin, han elaborado una serie de formas definidas por ideas organizadoras es-1 peciales por ejemplo, la del herosmo y la virtud, como soporte para la organizacin del material biogrfico, o la de la ocupacin y el trabajo, la del xito y fracaso, etc. ~ * Volvamos a la novela barroca de la prueba, de la que nos ha alejado nuestra digresin. Cul es la posicin de la palabra en cst novela, y cul es su actitud ante el plurilingismo? 208

La palabra de la novela barroca es una palabra pattica. En ella, precisamente, se cre (dicho con mayor exactitud, alcanz la plenitud de su evolucin) el patetismo novelesco tan diferente del pathos potico. La novela barroca se convirti en un semillerodel patetismo, especfico dondequiera que penetraba la influencia de aquella, y donde se conservaban sus tradiciones: es decir, preponderantemente en la novela de la prueba (y en los elementos de la prueba, de tipo mixto): '-: - '^ - "-' .':r^:- L--_ El patetismo barroco se define a travs de la apologtica y de la polmica; ste es el pathos de la prosa que percibe constantemente la oposicin de la palabra ajena, del punto d vista ajer no; es el pathos de la justificacin (autojustificacin) y de la acusacin. La idealizacin heroizadrdei la novela barroca no es pica; al.igual--que-'en la novela caballeresca* es una idealizacin polmico-abstracta, y, adems; apologtica;-pero, al contrario que en la novela caballeresca, es profundamente pattica, y tiene tras ella fuerzas sococulturales reales,'Conscientes de s mismas. -Vamos- a insistir-brevemente en la especificidad de ese pathos novelesco. : - V J' i>"'>:f^\vriv-.\-;. -:-: ~;;y~. s., -,!;: ;:::,/;. -J La palabra pattica se muestra totalmente suficiente para s misma y para su objeto: Pues el hablante," en la: palabra' pattica, est implicado totalmente, sin ningn-distanciamiento y sin ninguna reserva. La- palabra pattica"aparece c^m'ia palabra directamente intencional. - ; ' ^.--t".:.-^.; l' J"s./:q >L i / ::: % . Ski embargo, el pathos est lejos de ser siempre: as La palabra pattica piuede ser convencional e incluso ambigua, como la palabra bivocal. Asi precisamente, de manera'casi inevitable, es el pathos en la; novela; porque en este1 caso no tiene, y no puede tener, ningn soporte real: ha de buscarlo en otros gneros. El pathos novelesco no tiene^sus propias palabras: tiene que tomar prestada&las palabras ajenas. El autntico pathos" concret es slo un pathos potico. -' ;-.;": ::r ;; : ' El patetismo novelesco siempre restaura en la novela algn otro gnero que, en-su forma directa y pura, haba perdido ya su terreno real. La palabra pattica en la novela es casi siempre un sucedneo de ese gnero inaccesible ya para el perodo y la fuerza social respectivos: es la palabra del predicador sin pulpito;" del temido juez sin poder jurdico y represivo, del profeta sin misin, el poltico sin poder poltico; del jbreyehte' sin iglesia,' etc.; en todas paires, la palabra pattica^est vinculada a tales orientaciones y posiciones, inaccesibles al autor en todo su rigor y. lgica, 209

pero a las que, al mismo tiempo, ha de reproducir de manera convencional con su palabra. Todas las formas y medios patticos del lenguaje lxicas, sintcticas y compositivas se han unido a tales orientaciones y posiciones precisas; todas ellas satisfacen una cierta fuerza organizada, implican una cierta delegacin social determinada y elaborada del hablante. No existe el lenguaje para el pathos puramente individual del hombre que escribe una novela: ste debe, por fuerza, subir a la ctedra, adoptar la pose de predicador, de juez, etc. No existe pathos sin amenaza, sjn maldicin, sin bendicin, etc.59. En el lenguaje pattico no se puede dar ni un paso sin usurpar, de manera falsa, un cierto poder, un rango, una posicin, etc. En esto estriba la maldicin de la palabra pattica directa en la novela. Precisamente por eso, el autntico pathos en la novela (y en general en la literatura) teme a la palabra pattica directa, y no se separa del objeto. La palabra pattica y su expresividad han nacido y se han formado en el interior de una imagen alejada, y estn vinculadas orgnicamente a la categora jerrquico-axiolgica del pasado. En la zona familiar de contacto con la actualidad imperfecta, no hay lugar para estas formas del pathos, que destruye inevitablemente esa zona de contacto (por ejemplo, en Ggol). Se necesita una elevada posicin jerrquica, que es imposible en las condiciones d esa zona (de ah procede la falsedad y la crispacin). El pathos apologtico* y polmico de la novela barroca se cbnK bina orgnicamente con la idea especfica barroca de la prueba, del carcter irreprochable, innato e invariable, del hroe. En todo lo que es esencial, no existe distancia entre el hroe y el autor; el cuerpo verbal principal de la novela est situado en un solo plano;, as, en todos sus aspectos y en medida igual, est relacionada coa, el plurilingismo, y no lo introduce en su estructura sino que kr deja fuera de s. yLa novela barroca rene en su interior a los diversos gneros intercalados. Tiende tambin a ser una enciclopedia de todos los. tipos de lenguaje literario de la poca, e incluso una enciclopedia de los mltiples conocimientos e informaciones posibles (filosficos, histricos, polticos, geogrficos, etc.). Puede decirse que, en59 Slo nos referimos, como es natural, a la palabra pattica que est en relaci polmica y apologtica con la palabra ajena, pero no al pathos de la representacin," al pathos puramente objetual, que es artstico y no necesita de una convencional^ dad especifica. "* -

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la novela barroca, se ha alcanzado el lmite del enciclopedismo propio a la primera lnea estilstica60.

La novela barroca, en su evolucin posterior, produce dos ramas (son al mismo tiempo las dos ramas de la evolucin de la primera lnea en su conjunto): una, contina el aspecto heroicoaventurero de la novela barroca (Lewis, Radcliffe, Walpole, etc.); la segunda, continua la novela pattico-psicolgica (bsicamente epistolar) de los siglos XVII-XVIII (La Fayette, Rousseau, Richardson, etc.). Sobre esa novela habremos de decir algunas palabras, porque su importancia estilstica para la historia posterior de la novela ha sido muy importante. Genticamente, la novela psicolgica sentimental est ligada a la carta intercalada en la novela barroca, al patetismo amoroso epistolar. En la novela barroca, ese patetismo sentimental era slo uno de los aspectos de su pathos polmico-apologtico y, adems, un aspecto secundario. En la novela sentimental-psicolgica la palabra pattica es otra: se convierte en ntimo-pattica y, perdiendo las amplias proporciones polticas e histricas propias de la novela barroca, se une al didactismo moral corriente, que satisface la esfera restringida de T vida personal y familiar." Elpattsmo se convierte en un patetismo de cmara. Vinculado a ello, tambin se modifican las relaciones entre el lenguaje novelesco y el plurilingismo: se hacen ms cercanos y directos, y pasan a primer plano, los gneros meramente usuales: cartas, diarios, conversaciones corrientes. El didactismo de esta pattica sentimental se convierte en algo concreto, que penetra profundamente en los detalles de la vida de cada da, en las relaciones ntimas de la gente, y en la vida interior del individuo. Se crea la zona espacial-temporal especfica del patetismo sentimental de cmara. Es la zona de la carta, del diario. La zona muy amplia y la zona de cmara, del contacto y la familiaridad (de la proximidad), son diferentes; lo son, desde ese punto de vista, el palacio y la casa, el templo (catedral) y la capilla protestante de la casa. No se trata de proporciones, sino de la especial organizacin del espacio (son aqu adecuados los paralelismos con a arquitectura y la pintura).
Especialmente en el barroco alemn.

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: La novela sentimental pattica est siempre ligada a una mol dificacin substancial del lenguaje literario en el sentido de $u acercamiento al lenguaje hablado. Pero aqu, el lenguaje hablado est ordenado y regulado desde el punto de vista de la categora del carcter literario; se convierte en el lenguaje nico de la expresin directa de las intenciones del autor, y no slo en uno dlos lenguajes del plurilingismo que orquestan tales intenciones; Se contrapone, tanto al plurilingismo grosero y no organizadoide la vida corriente, como a los gneros literarios elevados, arcaicos y convencionales, en i tanto :que lenguaje nico de la literatura y: de la vida, adecuado a las intenciones y a la expresin humana au* : tnticas. " - .'-';-? : :' ."~ic :;:.:.->"..:. ^noq El momento de la oposicin alviejo lenguaje literario y a los correspondientes elevadosgneros poticos que lo conservan, tiene una* importancia fundamental: para la no vela-sentimental. Junt conelphirilingismo rampln y:grosero^de fa vida corriente/que debe.ser sometidoa;ordenacin y ennoblecimiento, se oponeral sentimentalismo y a su palabra, el plurilingismo cuasi-elevadory pseudoliterariOi .que i debe ser sometido, a. deisenmascaramiento y negacin; Pero tal actitud: frente at plurilingismo' literario tiene un carcterpolmico; el: estilo y et lenguaje; negados: tior 'sofr intro ducidos enla novela,/sinoqe:se quedan fuera de la obra'cohi : transfondo.dialgico; x .^ L L ''Tfrrr---' - w ^ t e ^ v Losi.aspctos esenciales del: estilo'.-'sentimental^se estable* cen precisamente por esa oposicin al patetismo elevadOjheroizanJ te; y abstracto-tipificador.r Lo detallado deMasi descripciones^la intencionalidad'- misma de la promocin, de los detalles:"eotii dianos ;Secundarios; insignificantes; la orientacin de lanrpr* sntacin' hacia i a . impresin directa.-producida por: elnobjtt) y, finalmente:, el pathos de: debilidad vulnerable y n o e l d fuerza heroica, el estrechamiento intencional del horizonte y dlieaim* po de prueba.del hombre bstalas dimensiones de un microuniverso cercano (en los-lmites: de una 'habitacin),/vine;t<xto determinado por la oposicin polmica al estilo-literario'cofltes tado. : ; : :<"!': :'...b -!,-:: . ^ r . h i r;-:.:-.;:-, .' ob) Sin embargo, en lugar de una convencionalidad, el setimetK talismo crea otra-con vencionalidad; igualmente abstracta^ pero jit se abstrae de otros aspectos de la realidad, apalabra ennoblecida por el patetismo sentimental, pretendiendo sustituir a la'palabfi vulgar de la vida corriente, entabla inevitablemente con jejjt lingismo real de la vida el mismo-conflicto dialogstico sin so* 212

lucin, la misma incomprensin dialogstica, irresoluble,:que la palabra ennoblecida de Amads en las situaciones y dilogos de Don Quijote. El dialogicismo unilateral, que est en la base de la palabra sentimental, se actualiza en la novela de la segunda lnea estilstica, en la que el patetismo sentimental tiene una resonancia pardica, como un lenguaje entre otros lenguajes, como una de las partes del dilogo de lenguajes que circunda al hombre y al universo61 .r Como es natural, la palabra pattica directa no muere con la novela barroca (el patetismo heroico y la pattica de los horrores) ni con el sentimentalismo (la pattica de cmara del sentimiento); continu viviendo como una de las variantes esenciales de la palabra directa del autor, es decir, de la palabra que expresa directamente, sin refraccin, las intenciones del autor. Continuaba viviendo, pero ya no constitua la base del estilo en ninguna de las variantes ms o menos importantes de la novela. La naturaleza de la palabra pattica directa permaneca invariable, con independencia de: dnde hubiera aparecido: el hablante (autor) adopta una pose convencional de juezy predicador, maestro, etc., o su palabra se dirige polmicamente a la impresin directa, limpia de toda premisa ideolgica, producida por el objeto y por la vida. As, entre estos dos lmites, se mueve en Tolsti la palabra directa del autor^ Las particularidades de esa palabra vienen siempre determinadas por el. plurilingismo (literario y de la vida corriente), con el .que se hallaren relacin dialogstica (polmica o didcticamente); por ejemplo, la representacin abierta, directa, aparece como una desheroizacin del Cucaso, de la guerra y de la hazaa militar, e, incluso, de la naturaleza. ; >>' Los que niegan el valor artstico de la novela, los que reducen la palabra novelesca a l a retrica, ornamentada slo aparentemente con imgenes pseudopoticas, tienen en cuenta especialmente la primera lnea estilstica de la novela,.ya que sta parece justificar aparentemente sus afirmaciones. Tenemos que reconocer que en esta lnea, la palabra novelesca, por aspirar a su lmite, no realiza sus posibilidades, especficas, y, con frecuencia (aunque
61 En una u otra forma, en Fielding, Smollett y Sterne. En Alemania, en Musus, Wieland, Mller, etc. En cuanto al tratamiento artstico del problema del paitos sentimental (y del' didactismo), en lo que se refiere a su relacin con la realidad, todos estos autores siguen el ejemplo de Don Quijote, cuya influencia es determinante. Entre nosotros, efe el papel del lenguaje richardsoniano en la orquestacin Polifnica de Eugenio Oneguin (la vieja Larina y Tatiana durante el perodo rural).

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no siempre), tiende a la retrica vaca o a la seudopotica. Sin embargo, tambin ah, en la primera lnea, la palabra novelesca es profundamente especfica, diferencindose radicalmente, tanto de la palabra retrica como de la potica. Esta especificidad viene determinada por su actitud dialogstica esencial ante el plurilingismo. La estratificacin social del lenguaje, en el proceso de formacin del mismo constituye tambin una base para la modelacin estilstica de la palabra de la primera lnea de la novela. El lenguaje de la novela se estructura en el marco de una interaccin dialogstica continua con los lenguajes que la circundan. Tambin la poesa encuentra estratificada a la lengua en el constante proceso ideolgico de formacin; la encuentra dividida en lenguajes. Y ve a su propio lenguaje rodeado de lenguajes, del plurilingismo literario y extraliterario. Pero la poesa, que aspira al lmite de su pureza, opera con su lenguaje como si ste fuera un lenguaje uno y nico, como si fuera de l no existiese diversidad alguna de lenguajes. La poesa se mantiene como si estuviera en el centro del territorio de su lenguaje; y no se acerca a sus fronteras, en las que, inevitablemente, entrara en contacto dialogstico con el plurilingismo; se guarda de mirar ms all de las fronteras del propio lenguaje. Si en las pocas de crisis lingstica la poesa modifica su lenguaje; canoniza inmeditamente su nueva, lenguaje como uno y nico, como si no existiese otro lenguaje. * La prosa novelesca de la primera lnea estilstica est situada en la frontera misma de su lenguaje y relacionada dialogsticamente con el plurilingismo que la rodea; responde a sus aspectos esenciales y, en consecuencia, toma parte en el dilogo de los lenguajes. Est orientada a ser percibida, precisamente, en el trasfondo de ese plurilingismo, porque slo en relacin dialogstica con ste se descubre su significacin artstica. Su palabra es ex- presin de una conciencia lingstica profundamente relativizada por la diversidad de lenguajes y de lenguas. ^ A travs de la novela, el lenguaje literario entra en posesin del rgano que le hace convertirse en consciente de su carcter plurilinge. El plurilingismo en s se convierte, en la novela y gracias a la novela, en un plurilingismo para s: los lenguajes enr tran en correlacin dialogstica y empiezan a existir uno para l otro (como las rplicas de un dilogo). Gracias, precisamente, a l novela, los lenguajes se clarifican recprocamente, el lenguaje fi* terario se convierte en un dilogo de lenguajes que se conocen y se entienden recprocamente. ; 214

Las novelas de la primera lnea estilstica van hacia el plurilingismo de arriba abajo; por decirlo as, descienden hacia l (una posicin especial entre el plurilingismo y los gneros elevados la ocupa la novela sentimental). Las novelas de la segunda lnea, por el contrario, van de abajo arriba: se levantan desde la profundidad del plurilingismo a las esferas elevadas del lenguaje literario, y las dominan. El punto de partida lo constituye en este caso el punto de vista del plurilingismo sobre el carcter literario. Es muy difcil, especialmente al comienzo de una evolucin, hablar de una diferencia gentica clara entre las dos lneas. Ya hemos mostrado que la novela caballeresca clsica en verso no cabe ntegramente en el marco de la primera lnea, que, por ejemplo, Parsifal, de Wolfram von Esschenbach, es ya, sin duda alguna, un gran modelo de novela de la segunda lnea. Sin embargo, en la historia posterior de la prosa europea, la palabra bivocal es elaborada, al igual que en la antigedad, en los gneros picos menores {fabliau, comedia satrica, gneros pardicos menores), lejos del gran camino de la novela caballeresca elevada. Aqu, justamente, se elaboran los tipos y variantes principales de la palabra bivocal, que luego empezarn a determinar el estilo de la gran novela de la segunda lnea: la palabra pardica en todos-sus aspectos y matices: irnico, humorstico, de skaz, etc. Aqu, justamente, a pequea escala, en los gneros menores, en los escenarios de las barracas, en las plazas de feria, en las canciones y chistes callejeros, se elaboran los procedimientos de creacin de las imgenes del lenguaje, de combinacin de la palabra con la imagen del hablante, de representacin objetual de la palabra junto a la persona; no como la palabra de un lenguaje con significaciones generales, impersonales, sino como la palabra caracterstica o socialmente tpica de un individuo dado, como lenguaje de pope, de caballero, de comerciante, de campesino, de jurista, etc. Cada palabra tiene su propietario interesado y preconcebido, no existen palabras de nadie, con significacin general. sta parece ser la filosofa de la palabra de la novela corta popular satrico-realista, y de otros gneros pardicos y cmicos inferiores. Es ms, el sentimiento del lenguaje que est en la base de tales gneros, est penetrado de una profunda incredulidad hacia la palabra humana como tal. Para la comprensin de la palabra no es importante su sentido objetual y expresivo directo es el lado falso de la palabra, sino su utilizacin real, de manera siempre interesada por el hablante; utilizacin determinada por la 215

posicin de ste (profesin, estado social, etc.), y por la situacin concreta. Quin habla, y en qu situaciones habla, es lo que de* termina el sentido autntico de la palabra. Toda significacin y expresividad directa son falsas; en especial, las patticas. ..,<, En esos gneros se prepara el excepticismo radical en la apr^ ciacin de la palabra directa y de toda seriedad directa, exceptfc cismo que se acerca a la negacin de la posibilidad de.la palabra directa no falsa, y que encontrar su expresin ms profundaren Villon, Rabelais, Sorel, Scarron, etc. Tambin aqu se prepara la nueva categora dialogstica de la respuesta verbal y eficiente at mentira pattica, que ha jugado un papel especialmente impon tahte en la historia de la novela europea (y no solamente de la,nfe vela), la categora del engao gracioso. A la mentira pattica, acumulada en los lenguajes de todos los gneros elevados, ofician les, canonizados, en los lenguajes de las profesiones, de las clases y estados sociales reconocidos y establecidos, no se le oponerla verdad pattica, directa, sino el engao gracioso e inteligente; coma; mentira justificada a los mentirosos, A los lenguajes de popesfy frailes, de reyes y seores, de caballeros y de ciudadanos ricos/de sabios y juristas, a los lenguajes de los poderosos y de los bien si? tuados en la vida, se les opone el lenguaje del picaro gracioso que reproduce pardicamente, cuando hace falta, todo tipo de-pateo, tismo; pero lo hace de manera inofensiva, soltndolo de los labios con una sonrisa y con engao, burlndose de la mentira, y trns* formndola con eso en engao alegre. La mentira es iluminada por la conciencia irnica, y se parodia a s misma por boca del picaro gracioso. ' ;J Las formas de la gran novela de la segunda lnea van precedi das y preparadas por ciclos originales de novelas satricas y par*dieas. No-podemos referirnos aqu al problema de tales ciclos de novela;en prosa, a'sus diferencias esenciales con los ciclos de t pica, a los diversos tipos de unificacin de novelas cortas y db otros elementos anlogos, que rebasan el marco de la estilstica:^ : Al lado de la figura del: picaro aparece, frecuentemente unida a estay la figuradel tonto, del autntico simpln o de la mscara del picaro. Al falso patetism-se le opone, junto con el engao gracioso, una ingenuidad simplona que no lo entiende (o que Kr entiende deformadamente, al revs), que aisla la elevada rafe dad der la palabra pattica^:j*':?;i : ; . .:;: irid - -Ese aislamiento prosstico del universo dla convencionalidad patticala travs"de :1a tontera; (simplicidad, ingenuidad) que no 216-

comprende, ha tenido una importancia colosal para la historia posterior de l novela. Si en la evolucin posterior de la prosa novelesca la figura del tonto,ha perdido su papel organizador principal (al igual que la figura del picaro), en cambio, el aspecto de incomprensin de la convencionalidad social y de los nombres, cosas y acontecimientos, elevados, patticos, ha quedado, casi siempre, como ingrediente esencial del estilo prosstico. El prosista, o bien representa el mundo a travs de las palabras de un narrador que no entiende la convencionalidad de este mundo, que no conoce sus nombres poticos, cientficos y otros igualmente elevados e importantes, o introduce, un personaje: que no entiende; puede suceder tambin, finalmente,, que el estilo directo del autor implique una comprensin intencional (polmica) de la visin corriente del mundo (por ejemplo, en Tolsti). Naturalmente, es posible la utilizacin a la vez del aspecto de incomprensin, de la tontera prosstica, en las tres direcciones. Algunas veces* la incomprensin tiene un carcter radical, yes el principal factor constitutivo, del estilo de la novela (por ejem^ plor en Cndido de Voltaire, en Stendhal* en. Tolsti); pero, frecuentemente, la incomprensin de la vida por algunos lenguajes se limita.tan solo a ciertos aspectos de sta. As, por ejemplo, es Belkin como narrador: el prosasmo de su estilo est determinado por su incomprensin de la ponderabilidad potica de uno u otro de los aspectos de los acontecimientos narrados: l, por decirlo as, omite todas las posibilidades y efectos poticos, expone (intencionadamente) seca y concisamente todos los momentos ms gratificantes desde;el punto de vista potico. Igual.de mal poeta es Griniov (no en vano escribe malos versos). En el relato de Maxim Maximych (Un hroe de nuestro tiempo) est evidenciada su incomprensin del lenguaje y del patetismo byroniano. . La combinacin de incomprensin y de comprensin, de tontera, simplismo e ingenuidad con inteligencia, es un fenmeno frecuente y muy tpico de la prosa novelesca. Puede decirse que el aspecto de incomprensin y tontera especfica (intencional) determina casi siempre, en una u otra medida, la prosa novelesca de la segunda lnea estilstica. . . ::. .: .../ . La tontera (la incomprensin) es siempre polmica en la novela: est en interrelacin dialogstica con la inteligencia (con la falsa inteligencia superior), polemiza con ella y la desenmascara. La tontera, al igual que el engao gracioso y,todas, las dems categoras novelescas, es una categora dialogstica, que proviene del 217

dialogicismo especfico de la palabra novelesca. Por eso, la tontera (incomprensin) est siempre relacionada en la novela con el lenguaje, con la palabra: en su base est siempre la incomprensin polmica de la palabra ajena, de la pattica mentira ajena que envuelve al mundo y pretende comprenderlo; la incomprensin polmica de lenguajes que, aceptados unnimemente y canonizados, con sus pomposos nombres para cosas y acontecimientos, acostumbran a mentir: el lenguaje potico, el lenguaje cientficopedante, el religioso, el poltico, el jurdico, etc. De ah la diversidad de situaciones novelescas dialogsticas o de oposiciones dialogsticas: tonto y poeta, tonto y cientfico pedante, tonto y moralista, tonto y pope o fariseo, tonto y juez (el tonto que no entiende: ante un tribunal, en el teatro, en una reunin cientfica, etc.), tonto y poltico, etc. Esa diversidad de situaciones es utilizada ampliamente en Don Quijote (especialmente durante la gobernacin de Sancho, que ofrece un terreno propicio para el desarrollo de tales situaciones dialogsticas); o con estilo totalmente diferente en Tolsti: una persona que, en diferentes situaciones e instituciones, no entiende nada; por ejemplo, Pierre en el campo de batalla, Levin en las elecciones de la nobleza, en la reunin de la Duma de la ciudad, en la conversacin de Koznyshev con el profesor de filosofa, en la conversacin con el economista, etafc Nejliudov ante el tribunal, en el senado, etc. Tolsti reproduce las antiguas situaciones novelescas tradicionales. El tonto introducido por el autor, el tonto que aisla el universo de la convencionalidad pattica, puede convertirse a su vez en objeto deridiculizacinpor parte del autor. El autor no se solidariza obligatoriamente con l hasta el final. El momento de la ridiculizacin de los tontos mismos puede pasar incluso a primer plano. Pero el tonto le es necesario al autor; mediante la incomprensin de ste, aisla el universo del convencionalismo social. Representando la tontera, la novela adquiere inteligencia prosstica, sabidura prosstica. Observando al tonto u observando al mundo con los ojos del tonto, el ojo del novelista adquiere la visin prosstica del mundo atrapado por el convencionalismo pattico y por la mentira. La. incomprensin de los lenguajes unnimemente aceptados, y que parecen generalmente significativos, ensea a percibir su objetualidad y relatividad, a exteriorizarlos, a observar sus contnos; es decir, ensea a descubrir y construir las imgenes de los lenguajes sociales. 218

Vamos a dejar aqu de lado las diversas variantes del tonto y de la incomprensin elaboradas en el proceso de evolucin histrica de la novela. Toda novela, toda corriente literaria, promueve a primer plano uno de los aspectos de la tontera y de la incomprensin y, en funcin de eso, construye su propia imagen del tonto (por ejemplo, la puerilidad en los romnticos, en los excntricos de Jean-Paul). Los lenguajes expuestos a aislamiento son diversos y estn interrelacionados con aspectos de la tontera y la incomprensin. Tambin son diversas las funciones de la tontera y de la incomprensin en el conjunto de la novela. El estudio de esos aspectos de la tontera y de la incomprensin, as como de las variantes estilsticas y compositivas relacionadas con ellos en su evolucin histrica es uno de los objetivos esenciales y ms interesantes de la historia de la novela. El engao gracioso del picaro es una mentira justificada para los mentirosos; la tontera es la incomprensin justificada del engao: stas son las dos respuestas de la prosa al patetismo elevado y a toda seriedad y convencionalidad. Pero entre el picaro y el tonto aparece, como una combinacin original de ellos, la figura del bufn. Es ste un picaro que se pone la mscara de tonto para motivar, mediante la incomprensin, las desnaturalizaciones desenmascaradoras y la mezcla de lenguajes y nombres elevados. El bufn es una de las figuras ms antiguas de la literatura, y su lenguaje, determinado por la posicin social especfica (por los privilegios del bufn), es una de la* formas ms antiguas de discurso humano en el arte. En la novela, las funciones estilsticas del bufn, as como las funciones del picaro y del tonto, estn totalmente determinadas por la actitud hacia el plurilingismo (hacia sus estratos elevados): el bufn es el que tiene derecho a hablar en lenguajes no reconocidos, y a desnaturalizar premeditadamente los lenguajes consagrados. As, el engao gracioso del picaro que parodia los lenguajes elevados, su desnaturalizacin premeditada, su inversin por el bufn y, finalmente, la incomprensin ingenua de estos por el tonto, son las tres categoras dialogsticas que organizan el plurilingismo en la novela al comienzo de su historia, aparecen en el perodo moderno con una claridad externa excepcional, y vienen realizadas en las figuras simblicas del picaro, el bufn y el tonto. En la evolucin posterior, esas categoras se van refinando, se diferencian, se separan de las mencionadas figuras externas e inmviles desde el punto de vista simblico, pero siguen conser 219

vando su funcin organizadora del estilo novelesco.:Tales:categoras determinan la especificidad de los dilogos; novelescos; que hunden sus races profundamente en el dialogicismo intrn, seco del. lenguaje mismo, es decir, en la incomprensin, recproca de los. que hablan lenguajes diferentes. Para la organizacin1 de los dilogos dramticos, esas categoras, pueden, por el contrario, tener.slo una importancia secundaria por carecer del momento de cristalizacin dramtica. El picaro, el bufn y el tonto, son hroes de una serie inacabable de episodios-aventuras, y de oposiciones dialogsticas igualmente inacabables. Por eso, precisamente, r;es posible la creacin de ciclos de novelas cortas en prosa en tornoa esas figuras. ;Pero esor tambin es lo que hace que no sean necesarios para el drama. El drama puro tiende hacia un lenguaje Tnica que slo se individualiza a travs de los personajes dramticos: El dilogo dramtico est determinado por el conflicto.de individuos en. el marco del mismo.-universo y del mismo nico lenguaje62. La comedia es, en.cierta medida, una excepcin: SQ embargo, es significativo elhchode que la comedia picaresca;nq haya llegado; ni de lejos, a alcanzar el desarrollo de.la novela pi? caresca::La.figura de Fgaro es de hecho la nica gran figura'db , , tal comedia63: -.:;.-:: ' ./; , , 'V 1 . J. M",,.I.T .uiAlom Las. tres categoras analizadas pornosotros tienen una impon tancia primordial para .la comprensin del estilo novelesco^ La cuna de la novela europea del perodo moderno la inaugur elp caro, elbufn y el tonto, que dejaron entre sus paales el gorrade burro con cascabeles. Es ms: esas tres categoras tienen tambin una importancia igualmente grande para comprender las .raicea prehistricas,del pensamiento prosstico y sus relaciones xorr el fblclore . . . : ..,..;; r\-;\^?.iiz La figura del picaro h determinado la primera gran forma d novela de la segunda lnea, la novela picaresca de aventuras-;^:3 El personaje de esa novela y su palabra slo pueden ser entendidos, en su especificidad, en el transfondo de la gran novela c* balleresca de la prueba de los gneros retricos extraliterrio
62 Nos referimos, naturalmente, al drama clsico puro, con el que se expresa l lmite ideal del gnero. El drama social realista contemporneo puede ser,'como T lgico, plurilinge. . . ; '/^ *3 No nos referimos aqu al problema de la influencia dla comedia sbrela no vela, ni a la posibilidad de descubrir en la comedia la proveniencia de algunas de.1 variantes de picaro, de bufn y de tonto. Sea cual sea el origen de esas variantes, en la novela se cambian sus funciones; y, en las condiciones de l novela, se desarrollan posibilidades totalmente nuevas para esas figuras. , . ; " " ' . <,-;. ;<fn

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(biografas, confesiones, sermones, etc.), y, posteriormente, tambin en el transfondo de la novela barroca. Slo en ese transfondo se perfila con toda claridad la novedad radical y la profundidad de la concepcin del hroe y su palabra en la novela picaresca. El hroe, portador del engao gracioso, est situado en este caso ms all de cualquier pathos, tanto heroico como sentimental; est situado intencional y subrayadamente, y su naturaleza antipattica se revela por todas partes, empezando por la autopresentacin y la autorrecomendacin del hroe al pblico, que dan tono a toda la narracin, y terminando por el fina. El hroe est situado ms all de las categoras esencialmente retricas que constituyen la base de la figura del hroe en la novela de la prueba: ms all de todo juicio, de toda defensa o acusacin, de la autojustificacin y el arrepentimiento. La palabra acerca del hombre toma aqu un tono completamente nuevo, ajeno a toda seriedad pattica. . .. = - : . . . _ , Entre tanto, como ya hemos mostrado, estas categoras patticas han determinado por completo la figura del hroe en la novela de la prueba, y la figura del hombre: en la mayora de los gneros retricos: en las biografas (glorificacin, apologa), en las autobiografas (autoglorificacin, autjustificacin), en las confesiones_(arrepentimiento), en la retricajurdica y poltica (defensa-acusacin), en la stira retrica (desenmascaraminto pattico),.etc. La organizacin de la imagen del. hombre,, la eleccin de las caractersticas, su combinacin, tos medios de relacionar hechos y acontecimientos con la imagen del hroe vienen determinados totalmente,, ya sea por su defensa, su apologa, sir glorir ficacin, o bienr al contrario,* por la acusacin, el desenmascaramiento, etc.; En el fondo, hay una idea normativa; e inmvil :del hombre, una idea que excluye todo.proceso de formacin ms o menos importante; por eso, el hroe puede ser valorado de mar nera totalmente positiva, o totalmente negativa. Es ms r enla base de la concepcin del hombre que define al hroe de. la novela sofstica,, de la biografa y la autobiografa antiguas, y, posteriormente, de la novela caballeresca, de Ja novela de la prueba y de los gneros retricos correspondientes, predominan las categoras retrico-jurdicas. La unidad del: hombre y la unidad de sus-hechos (de la accin) tienen un carcter retrica jurdico y, por tanto, parecen; superficiales y formalesdesde: el: punto de vista de la. conr cepcin psicolgica posterior acerca de :1a personalidad. No .en v anolanovelasofsticahanacido de lafantasajurdica, separada 221

de la vida jurdica y poltica real del rtor. El esquema del anlisis y de la representacin de la accin humana en la novela, proceden de los anlisis y de las representaciones retricas del crimen, del mrito de la hazaa, de la justicia poltica, etc. Este esquema ha determinado la unidad de la accin y de su cualificacin categrica. Tales esquemas han estado en la base de la representacin de la personalidad. Y ya despus, se dispuso, alrededor de ese ncleo retrico jurdico, todo el material de aventuras, ertico y psicolgico (primitivo). Es verdad que, al lado de ese tratamiento retrico externo de la unidad de la personalidad humana y de sus acciones, ha existido tambin un modo propio de enfoque, por intermedio de la confesin y el arrepentimiento; enfoque que dispona de un esquema propio de construccin de la imagen del hombre y de sus acciones (desde los tiempos de Agustn); pero la influencia de esa idea confesional del hombre interior (y la correspondiente construccin de su imagen sobre la novela caballeresca y barroca ha sido muy pequea, convirtindose en considerable mucho ms tarde, ya en el perodo moderno. En este transfondo se perfila claramente la actividad negativa de la novela picaresca: la destruccin de la unidad retrica de la personalidad, de la accin y del acontecimiento. Quin es ese picaro Lazarillo, o Gil Blas, y otros? Un criminal o un hombre honrado, malo o bueno, cobarde o valiente? Acaso se puede hablar de mritos, crmenes y hazaas que crean y definen su fisionoma? Situado al margen de defensa y acusacin, de glorificacin o desenmascaramiento, no conoce ni el arrepentimiento ni la autojustif icacin; no est relacionado con ninguna norma, con ningn imperativo o ideal, no es unitario ni es presentado desde el punto de vista de las unidades retricas conocidas de la personalidad. El hombre parece estar aqu libre de todas las cadenas de esas unidades convencionales; sin definirse ni acabarse en ellas, las ridiculiza. Todos los antiguos lazos entre el hombre y su accin, entre el acontecimiento y sus participantes, se deshacen. Se revela una ruptura categrica entre el hombre y su situacin exterior: rango, dignidad, estado social. En torno al picaro, todos los estados y smbolos elevados, tanto eclesisticos como laicos, de los que se recubre el hombre con arrogancia e hipocresa, se transforman en mscaras, en trajes de mascarada, en accesorios teatrales. En el ambiente del engao gracioso, se produce una transformacin y
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un aligeramiento de todos estos smbolos y posiciones elevadas, su reacentuacin radical. A la misma reacentuacin radical se someten tambin, como ya hemos dicho, los lenguajes elevados, estrechamente unidos a ciertas posiciones del hombre. La palabra de la novela, al igual que su hroe, no se subordina a ninguna de las unidades acentuadas existentes, a ningn sistema acentuado desde el punto de vista axiolgico; e incluso, ah donde la palabra no parodia ni ridiculiza, prefiere quedarse no acentuada, informativa a secas. El hroe de la novela picaresca es opuesto al hroe de la novela de la prueba y de la tentacin; no es fiel a nada, engaa a todo el mundo; pero con ello, es fiel a s mismo, a su objetivo excptico antipattico. Est madurando aqu una nueva concepcin de la personalidad humana, que no es retrica, pero tampoco confesional; que est todava a la bsqueda de su palabra, preparndole el terreno. La novela picaresca todava no orquesta sus intenciones en sentido exacto, pero prepara fundamentadamente esa orquestacin, librando la palabra del pesado patetismo que la oprime, de todos los acentos necrosados y falsos, simplificando la palabra, y, en cierta medida, vacindola. En eso estriba su importancia, junto a la novela satrica y pardica picaresca, a la pica pardica y a los correspondientes ciclos de las novelas construidas en torno a las figuras del bufn y del tonto. Todo esto es lo que prepar los grandes modelos de la novela de la segunda lnea, del tipo de Don Quijote, En esas grandes obras, de importancia crucial, el gnero novelesco se convierte en lo que es, desarrolla todas sus posibilidades. Aqu maduran definitivamente y alcanzan la plenitud de su especificidad, las autnticas imgenes novelescas bivocales, diferencindose profundamente de los smbolos poticos. Si en la prosa pardica picaresca y bufa, en el ambiente del engao gracioso que lo simplifica todo, la figura desnaturalizada por el engao pattico era transformada en una semimscara artstica y abierta, aqu, esa semimscara es sustituida por la imagen de una autntica figura artstica en prosa. Los lenguajes dejan de ser solamente objeto de la parodia puramente polmica u objeto en s: sin perder definitivamente el matiz pardico, comienzan a realizar una funcin de representacin artstica, de representacin justa. La novela aprende a utilizar todos os lenguajes, maneras y gneros; obliga a todos los universos lejanos o ajenos, desde el punto de vista social e ideolgico a hablar 223

de s mismos en su propio lenguaje y con su propio estilo; percts] autor sobrepone a esos lenguajes y acentos sus intenciones^quesc combinan dialogsticamente con aquellos. El autor introduce su idea en la imagen del lenguaje ajeno sin violar la voluntad de ese lenguaje, su propia especificidad. La palabra del hroe sobren mismo y sobre el universo propio se une orgnica e intrnsecamente a la palabra del autor sobre el hroe y sobre su universo. Con tal unin interior de dos puntos de vista, de dos intencione y de dos expresiones en una sola palabra, el aspecto pardico, de sta adquiere un carcter especial: el lenguaje parodiado mani* fiesta una resistencia dialogstica viva frente a las intenciones ajenas parodiantes; en el interior de la imagen empieza a sonar una conversacin inacabada; la imagen se convierte en interacciojj abierta, viva en universos, en puntos de vista, en acentos,Jsiaqii la posibilidad de diversas actitudes ante la disputa que suena^njjj interior de laimagen, de diversas posiciones en esa disputa^sa consecuencia, de diversas interpretaciones vde la imagen misipa^I^ imagen se; convierte en polisemntigajscomp un smbolQ>iA5j)at crean las imgenes novelescas,inmortales:.que viven jen.dif5fonta pocas una vida diferente. As* la figura;de Don iQuijote.eftlaih^ toria posterior.de la novela; se, reacenta; variadamente,;y ^ifts pretada de manera diferente; esas reacentuaciones e, interpretac)t nes han constituido, /.adems* una bas para, la .eyolud^Pi^teil^ necesaria y orgnica, de dicha figuradla continuacin-dejada inacabada originada en;ella...... ,.;; r-^?:-:- :;L'P c o .-,;?; ooT ^;.Ese,dialogicismQ interior de lasimg^iies est relaqionadCKCOtt el dialogicsmo general de todo el plurilingismQ enJos-rnpdkBclsicqs dp la;novela de la segunda =Unea estilstica, Aqui&ttYfe, la y;se actualiza la: naturaleza .dialogstica; del7 pluriUnginsm0J&; lenguajes: se: in.terrelacionan uno- con -ptro y- se iluminan;JWL procarnente6v;v Jdas, _la$ intenciones importantes. del, autiPtaSfij1 orquestadas, se refractan bajo diferentes ngulos a traYScdSflf ^ lenguajes delvplurilingismo deja.ppca.. Slo los elementoafk \ cndanos, puramente informativos* indicativos,; vienen dsdtrt* . la palabra directa del; autor; EL lenguaje.de la novela;se; epgvjsiM. en un sistema.de lenguajes literarios organizados. :- ..: .b j\iiWf& .,,;..; Para completar y precisar nuestra planteamiento, en ciW|las diferencias.entre; la prijner.y.la segunda Unea.estilstica)$JfcJ*
:..;n ;:-:U:I :J:rtT:qo frvw: ,, \\\\ ::on.jt;;..j-q-M s>b ,*& f :-' M Ya hemos dicnVqe el dialogicsma potencial del - lengua) & ehiibcj&C'aW} primera lnea,;su polnjica corcel; p ^ 0(&;

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novela, detengmonos todava en dos aspectos que evidencian la distinta actitud ante el plurilingismo de las novelas de la primera y la segunda lnea estilstica.

Como hemos visto, las novelas de la primera lnea introducan la diversidad de gneros de la vida corriente y la de los gneros semiterarios, a fin de eliminar de estos el plurilingismo grosero y sustituirlo en todas partes por un lenguaje uniforme, ennoblecido. La novela no era una enciclopedia de lenguajes sino de gneros. Es verdad que todos estos gneros eran presentados en el trasfondo, que los dialogizaba, de los correspondientes lenguajes del plurilingismo, negados polmicamente o purificados; pero ese trasfondo plurilinge se quedaba fuera de la novela. Tambin en la segunda lnea observamos la misma tendencia de los gneros hacia el enciclopedismo (aunque no en la misma medida). Baste mencionar a Don Quijote, muy rico en gneros intercalados. Sin embargo, la funcin de los gneros intercalados se modifica radicalmente en las novelas de la segunda lnea. Aqu sirven a un objetivo principal: introducir en la novela la diversidad y la pluralidad de los lenguajes de la poca. Los gneros extraliterarios (por ejemplo, los costumbristas) no se introducen para ser ennoblecidos, literaturizados, sino, precisamente, por su carcter extraliterario, por la posibilidad de incorporar a la novela un lenguaje no literario (incluso un dialecto). La pluralidad de los lenguajes de la poca debe de estar representada en la novela. En el terreno de la novela de la segunda lnea cristaliz un imperativo que, posteriormente, ha sido proclamado con frecuencia imperativo constitutivo del gnero novelesco (a diferencia de otros gneros picos), y que, en general, se formulaba de la siguiente manera: la novela debe ser un reflejo completo y multilateral de la poca. Ese imperativo ha de ser formulado de otra manera: en la novela deben estar representadas todas las voces ideolgico-sociales de la poca, es decir, todos los lenguajes ms o menos importantes de la poca; la novela debe ser un microcosmos de plurilingismo. Formulado de esa manera, dicho imperativo es en realidad inmanente a la idea del gnero novelesco que ha determinado la evolucin creadora de la variante ms importante de la gran nove a ' del perodo moderno, empezando por Don Quijote. Esa exi 225

gencia adquiere una nueva significacin en la novela pedaggica en la que la idea misma del proceso de formacin selectiva y de evolucin del hombre exige una representacin plena de mundos sociales, de voces, de lenguajes de la poca, en medio de los cuales, a travs de la prueba y de la eleccin del hroe, se realiza tal proceso de formacin. Pero, como es natural, la novela educativa no slo exige justificadamente una plenitud tal (lo ms exhaustiva posible) de los lenguajes sociales. Esa exigencia puede tambin combinarse orgnicamente con otros objetivos de lo ms diverso. Por ejemplo, las novelas de E. Sue tienden hacia la plenitud en la representacin de los mundos sociales. En la base de ese imperativo que tiene la novela de plenitud de los lenguajes sociales de la poca, est la comprensin correcta de la esencia del plurilingismo novelesco. Un lenguaje slo se revela en toda su originalidad cuando est interrelacionado con todos los dems lenguajes incorporados a la misma unidad contradictoria del proceso de formacin social. Cada lenguaje es en la novela un punto de vista, un horizonte ideolgico social de grupos sociales reales y de sus representantes. Dado que el lenguaje no es percibido como un horizonte ideolgico social especfico, no puede servir de material para la orquestacin, no puede convertirse en una imagen de la lengua. Por otra parte, todo punto de vista acerca del mundo, importante para la novela, debe de ser 5T punto de vista concreto socialmente realizado, y no una posicin abstracta, puramente semntica; ha de'tener, por tanto, un leaguaje propio con el cual constituir un todo orgnico. La novela no se construye a base de disonancias semntico abstractas, ni tampoco a base de conflictos puros del argumento, sino a partir, del plurilingismo social concreto. Por eso tampoco la plenitud de los puntos de vista realizados, hacia los cuales tiende la novela, es una plenitud sistemtica, lgica, puramente semntica, de los'*: posibles puntos de vista; no, es una plenitud histrica y concreta de los lenguajes ideolgico-sociales reales, que han entrado en interaccin en la poca respectiva, y que pertenecen a una entidad contradictoria que est en proceso de formacin. En el trasfondo dialogstico de otros lenguajes de la poca, y en interaccin dialogstica con estos (en dilogos directos), cada lenguaje empieza a tener otra resonancia con respecto a la que tena antes; resonancia, por decirlo de esta manera, en s (sin relacin con otros). nicamente en el todo del plurilingismo de la poca, se revelan plenamente los lenguajes aislados, sus papeles y su sentido hist 226

rico real; de la misma manera que el sentido final, definitivo, de una cierta rplica de un dilogo, slo se revela cuando ese dilogo est ya acabado, cuando todos han dicho lo que tenan que decir; esto es, nicamente en el contexto de una conversacin completa, acabada. As, el lenguaje de Amads en boca de Don Quijote se revela definitivamente, descubriendo a la vez la plenitud de su sentido histrico, slo en el conjunto del dilogo entre lenguajes de la poca de Cervantes. pasemos al segundo aspecto, que tambin explica la diferencia entre los dos mundos. En oposicin a la categora del carcter literario, la novela de la segunda lnea promueve la crtica de la palabra literaria como tal, aunque, en primer lugar, la crtica de la palabra novelesca. Esta autocrtica de la palabra es una caracterstica esencial del gnero novelesco. La palabra es criticada por su actitud frente a la realidad: por su pretensin de reflejar verdicamente la realidad, de dirigirla y reconstruirla (pretensiones utpicas de la palabra), de sustituir la realidad por su sucedneo (el sueo y la ficcin que sustituyen a la vida). Ya en Don Quijote se da la prueba de la palabra novelesca literaria por la vida, por la realidad. Tambin en su evolucin posterior la novela de la segunda lnea se queda, en gran medida, en novela de la. prueba de la palabra literaria, observndose, adems, dos tipos de tal prueba. El primer tipo concentra la crtica y la prueba de la palabra literaria en torno al hroe, al Hombre literario que mira la vida con los ojos de la literatura y que trata de vivir segn los modelos de la literatura. Don Quijote y Madame Bovary son los modelos ms conocidos de este tipo; pero el hombre literario y la prueba de la palabra literaria ligada a l, existe casi en toda gran novela as son, en mayor o menor medida, todos los hroes de Balzac, Dostoievski, Turgunev y otros; slo es diferente el peso especfico de este aspecto en el conjunto de la novela. El segundo tipo de prueba introduce al autor, que escribe la novela (revelacin del procedimiento, segn la terminologa de los formalistas), pero no en calidad de personaje, sino como autor real de la obra respectiva. Al lado de la novela misma se presentan los fragmentos de la novela acerca de la novela (el modelo clsico es, seguramente, Tristram Shandy). Posteriormente pueden unirse ambos tipos de prueba de la palabra literaria. As, ya en Don Quijote existen elementos de la novela acerca de la novela (la polmica del autor con el autor de la
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segunda parte falsificada). Luego, las formas de la prueba de la palabra literaria pueden ser muy diversas (especialmente diversas son las variantes del segundo tipo). Finalmente, es necesario remarcar de manera especial el diferente grado de parodizacin de la palabra literaria sometida a prueba. Como regla, la prueba de la palabra se combina con su parodizacin, pero el grado de parodizacin, as como el grado de resistencia dialogstica de la palabra parodiada, pueden ser muy variados: desde la parodia literaria externa y grosera (con objetivo en s misma), hasta la solidarizacin casi completa con la palabra parodiada (irona romntica); en el centro, entre estos dos extremos, es decir, entre la parodia literaria externa y la irona romntica, se sita Don Quijote, con su dialogicismo profundo, pero inteligentemente equilibrado, de la palabra pardica. Como excepcin, la prueba de la palabra literaria en la novela puede carecer totalmente de carcter pardico. Un ejemplo interesante, muy reciente, es La patria de las cigeas, de M. Prishvin. Aqu la autocrtica de la palabra literaria la novela sobre la novela se transforma en una* novela filosfica sobre la creacin literaria, carente de todo carcter pardico. As, la categora del carcter literario de la primera lnea, con sus pretensiones dogmticas de interpretar un papel vital, es sus^ tituida en las novelas de la segunda lnea por la prueba y la auto-^ crtica de la palabra literaria.

Hacia comienzos del siglo xix toma finla oposicin entre las dos lneas estilsticas de la novela Amads, por un lado, Gar* ganta y Pantagruel y Don Quijote, por otro; la gran novela ba-^ rroca y Simplicissimus, las novelas de Sorel y Scarron; la novela caballeresca y la pica pardica, la novela corta satrica, la novela picaresca, y, finalmente, Rousseau, Richardson y Fielding, Steme,"; Jean-Paul y otros. Naturalmente, se puede seguir hasta hoy l a " Z evolucin ms o menos pura de ambas lneas, aunque, nica: mente, lejos del gran camino principal de la novela moderna. T(K das las variantes ms o menos importantes de la novela de los si-^ glos xix y xx tienen un carcter mixto; pero predomina^ lgicamente, la segunda lnea. Es significativo el hecho de que inf ^ cluso en la novela pura de la prueba del siglo xix, predomine sur embargo, desde el punto de vista estilstico, la segunda lnea, aun-^ que sean en ella relativamente fuertes los aspectos de la primea * 228 %

Puede decirse que, hacia comienzos del siglo xix, las caractersticas de la segunda lnea se convierten en las principales caractersticas constitutivas del gnero novelesco en general. La palabra novelesca slo ha desarrollado todas las posibilidades estilsticas especficas, exclusivas de ella, en la segunda lnea. La segunda lnea ha revelado definitivamente las posibilidades de que dispone el gnero novelesco; en esta lnea, la novela se ha convertido en lo que es hoy. Cules son las premisas sociolgicas de la palabra novelesca de la segunda lnea estilstica? Esta se ha formado en el momento en que estuvieron creadas las condiciones ptimas para la interaccin e iluminacin recproca de los lenguajes, para el paso del plurilingismo de la existencia en s (cuando los lenguajes no se conocen entre s o pueden ignorarse entre s), a la existencia para s (cuando los lenguajes del plurilingismo se revelan recprocamente y empiezan a servirse uno a otro como transfondo dialogizante). Los lenguajes del plurilingismo, como dos espejos dirigidos uno hacia el otro, que, reflejando cada uno de manera propia un fragmento, un rincn del mundo, obligan a adivinar y a captar, ms all de los aspectos recprocamente reflejados, un mundo mucho ms amplio, multifactico y con ms horizontes de lo que est en condiciones de reflejar un solo lenguaje, un solo espejo. Pira la poca de los grandes descubrimientos astronmicos, matemticos y geogrficos, que han acabado con la finitud y el carcter cerrado del viejo Universo, con la finitud de la cantidad matemtica, y que han abierto las fronteras del viejo mundo geogrfico; para la poca del Renacimiento y del protestantismo, que han acabado con el* centralismo ideolgico-literario medieval; para una poca as, slo poda ser adecuada la conciencia lingstica galilica, que se ha realizado en la palabra novelesca de la segunda lnea estilstica.

Como conclusin, expondremos algunas consideraciones metodolgicas. La impotencia de la estilstica tradicional que no conoce sino la conciencia lingstica ptolomeica, frente a la especificidad autntica de la prosa novelesca; la imposibilidad de aplicar a esta prosa las categoras estilsticas tradicionales basadas en la unidad del lenguaje y en la intencionalidad rectilnea de toda su estruc 229

tura; la ignorancia de la fuerte significacin estilstica que tiene la palabra ajena, y del tipo de habla indirecto, reservado, ha conducido, todo ello, a la sustitucin del anlisis estilstico de la prosa novelesca por una descripcin lingstica neutral del lenguaje de la obra dada o, lo que es peor, de un autor dado. Pero tal descripcin del lenguaje no puede, por su naturaleza, contribuir en nada a la comprensin del estilo novelesco. Es ms: al igual que la descripcin lingstica del lenguaje, es metodolgicamente errnea, porque no existe en la novela un solo lenguaje, sino muchos lenguajes que se combinan entre s en una unidad puramente estilstica, y, en ningn caso, en la lingstica (como pueden mezclarse los dialectos formando nuevas unidades dialectolgicas). El lenguaje de la novela perteneciente a la segunda lnea no es un lenguaje nico, formado genticamente de una mezcla de lenguajes, sino que, como hemos reiterado varias veces, es un original sistema artstico de lenguajes que no estn situados en el mismo plano. Incluso si hacemos abstraccin de los lenguajes de los personajes y de los gneros intercalados, el discurso mismo del autor se queda, sin embargo, en un sistema estilstico de lenguajes: la masa fundamental de ese discurso estiliza (directamente, pardicamente o irnicamente) los lenguajes ajenosr y en ella estn dis-. persas las palabras ajenas, que, en ningn caso, van entre comillas, y que, formalmente, pertenecen al lenguaje del autor, pero que se hallan claramente alejadas de los labios del autor por una entonacin irnica, pardica, polmica, o por otra entonacin que impone reservas. Atribuir al vocabulario nico de un autor dado todas las palabras que orquestan y estn distanciadas, atribuir las particularidades semnticas y sintcticas de estas palabras y formas orquestadoras a las particularidades de la semn-^ tica y la sintaxis del autor, es decir, percibir y describir todas ellas como caractersticas lingsticas de un lenguaje nico del autor, es tan absurdo como atribuir al lenguaje del autor los errores gramaticales, presentados objetivamente, de alguno de sus personajes. Todos estos elementos lingsticos que orquestan y, a su vez, estn distanciados, llevan tambin, naturalmente, el acento del autor; tambin ellos estn determinados, en l-~" tima instancia, por la voluntad artstica del autor, pero no pertenecen al lenguaje del autor y no se sitan en el mismo plano que ese lenguaje. La tarea de describir el lenguaje de la novela es absurda desde el punto de vista metodolgico, porque no existe 230

el objeto mismo de tal descripcin un lenguaje, nico en la novela. En la novela est representado un sistema artstico de lenguaj e ms exactamente, de imgenes de los lenguajes, y la verdadera tarea del anlisis estilstico de la misma consiste en descubrir todos los lenguajes orquestadores que existen en su estructura, en comprender el grado de distanciamiento de cada lenguaje de la ltima instancia semntica de la obra, y los diversos ngulos de refraccin de las intenciones en esos lenguajes; en comprender sus interrelaciones dialogsticas, y, finalmente, si existiese la palabra directa del autor, determinar su trasfondo dialogstico plurilinge fuera de la obra (para la novela de la primera lnea es fundamental esta ltima tarea). La solucin a dichas tareas estilsticas supone, antes que nada, una profundizacin artstico-ideolgica en la novela65. Slo tal profundizacin (apoyada, naturalmente, en conocimientos) puede conducir a la comprensin de la intencin artstica esencial del conjunto, y captar, partiendo de esa intencin, las ms pequeas diferencias en las distancias de los diferentes aspectos del lenguaje con respecto a la ltima instancia semntica de la obra, los ms sutiles matices de la acentuacin por el autor de los lenguajes, sus diversos elementos, etc. Ninguna observacin lingstica, por sutil que sea, revelar nunca ese movimiento y ese juego de intenciones del autor entre los diversos lenguajes y sus aspectos. La profundizacin artstico-ideolgica en el todo de la novela debe de guiar, en todo momento, su anlisis estilstico. No se puede olvidar, a su vez, que los lenguajes introducidos en la novela toman la forma de imgenes artsticas de los lenguajes (no son datos lingsticos brutos), y esa adquisicin de forma puede ser ms o menos artstica y lograda, y responder ms o menos al espritu y a la fuerza de los lenguajes representados. Pero, naturalmente, la profundizacin artstica sola no es suficiente. El anlisis estilstico se encuentra con toda una serie de dificultades, especialmente en donde tiene que ver con obras pertenecientes a pocas lejanas y a lenguas ajenas, cuando la percepcin artstica no encuentra su soporte en el sentido vivo de la lengua. En ese caso, hablando figuradamente, todo lenguaje ajeno,
Tal profundizacin implica tambin una valoracin de la novela, pero no slo artstica en sentido estrecho, sino tambin ideolgica; porque no existe comprensin artstica sin valoracin.

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como resultado de nuestro alejamiento de l, parece estar situado en un solo plano; la tercera dimensin y la diferencia entre planos y planos y distancias no se perciben en l. Aqu, el estudio histrico-lingstico de los sistemas lingsticos y de los estilos (sociales, profesionales, de gneros, de corrientes, etc.) existentes en la poca respectiva, ayudarn de manera sustancial a la reconstruccin de la tercera dimensin en el lenguaje de la novela, ayudarn a diferenciarlo y a distanciarlo. Pero, naturalmente, al estudiar las obras contemporneas, la lingstica es tambin un soporte indispensable para el anlisis estilstico. Sin embargo, ni siquiera esto es suficiente. El anlisis estilstico de la novela no puede ser productivo fuera de la comprensin profunda del plurilingismo, del dilogo entre los lenguajes de la poca respectiva. Pero para entender este dilogo, para or ah un dilogo por primera vez, no es suficiente el conocimiento del aspecto lingstico y estilstico de los lenguajes: es necesaria una comprensin profunda del sentido social-ideolgico de cada lenguaje, y el conocimiento exacto del reparto social de todas las voces ideolgicas de la poca. El anlisis del estilo novelesco encuentra dificultades especiales, determinadas por la rapidez con que transcurren los dos procesqs^de.transformacin a los que est sometido todo fenmeno lingtico: el proceso de canonizacin y el de reacentuacin: ~~ Algunos elementos de plurilingismo introducidos en el lenguaje de la novela, por ejemplo, provincianismos, expresiones tcnico-profesionales, etc., pueden servir a la orquestacin de las intenciones del autor (por lo tanto estn utilizados con reservas, con distanciamiento); otros, anlogos a los primeros, han perdido en el momento respectivo su sabor extranjero, ya canonizado por el lenguaje literario, y, por lo tanto, no son percibidos ya por el autor en el sistema de habla provinciana o de argot profesional, sino en el sistema del lenguaje literario. Atribuirles una funcin de orquestacin sera un craso error: ya estn situados en el mismo plano que el lenguaje del autor o, caso de que el autor tampoco se solidarizase con el lenguaje literario, en el plano del otro lenguaje orquestador (literario y no provinciano). Pero en ciertos casos, es muy difcil de establecer lo que significa para el autor un element ya canonizado del lenguaje literario, y en donde, precisamente, todava siente el plurilingismo. Cuanto ms lejos de la conciencia contempornea est la obra analizada, tanto mayor ser esa dificultad. Es justamente en las pocas en las que el plurilin 232

gismo es ms agudo, cuando el choque y la interaccin de los lenguajes son especialmente tensos y fuertes, cuando el plurilingismo rodea por todas partes el lenguaje literario, es decir, precisamente en las pocas ms favorables para la novela, cuando los aspectos del plurilingismo se canonizan ms fcil y rpidamente, y pasan de un sistema de lenguaje al otro; de la vida de todos los das al lenguaje literario, del literario al cotidiano, del argot profesional a la vida cotidiana, de un gnero al otro, etc. En ese tenso conflicto, las fronteras se agudizan y se borran a la vez, y, en ocasiones, es imposible de establecer con exactitud dnde se han borrado ya y han pasado algunos de los combatientes al territorio ajeno. Todo esto crea al anlisis enormes dificultades. En las pocas ms estables, los lenguajes son ms conservadores y la canonizacin se realiza ms lenta y difcilmente, es sencillo seguirla. Sin embargo, hay que decir que la rapidez de canonizacin no slo crea dificultades en las minucias, en los detalles del anlisis estilstico (con preponderancia, en el anlisis de la palabra ajena dispersada espordicamente en el lenguaje del autor); pero no puede impedir la comprensin de los principales lenguajes orquestantes y de las principales lneas del movimiento y juego de intenciones. El segundo proceso la reacentuacin es mucho ms complejo y puede desnaturalizar seriamente la comprensin del estilo novelesco. Ese proceso se refiere a nuestra percepcin de las distancias y de los acentos restrictivos del autor, borrando para nosotros sus matices y, frecuentemente, destruyndolos por completo. Ya hemos afirmado antes que algunos tipos y variantes de la palabra bivocal pierden muy fcilmente para el receptor su segunda voz y se unen al discurso directo monovocal. As, la parodia, precisamente donde no constituye un objetivo en s, sino que est unida a la funcin de representacin, puede, en determinadas condiciones, desaparecer definitivamente, muy fcil y rpidamente, en el proceso de percepcin, o disminuir considerablemente. Ya hemos dicho que en una autntica imagen en prosa, la palabra parodiada manifiesta una resistencia interior dialogstica a las intenciones parodiantes: pues la palabra no es un material objetual, inerte en las manos del artista que la manipula, sino que es una palabra viva, lgica, siempre fiel a s misma, que puede convertirse en inoportuna y ridicula, descubrir su limitacin y unilateralidad, pero cuyo sentido una vez realizado nunca puede desaparecer definitivamente. Y ese sentido puede, en condiciones nuevas, producir nuevas y brillantes hogueras, que 233

mando la coraza objetual que se ha formado sobre l, privando por tanto a la acentuacin pardica de soporte real, eclipsndola y extinguindola. Hay que tener en cuenta, al mismo tiempo, la siguiente particularidad propia de toda imagen prosstica profunda: las intenciones del autor se desplazan por ella en lnea curva, las distancias entre las palabras y las intenciones se modifican continuamente, es decir, se modifica el ngulo de refraccin; en las cimas de la curva es posible una plena solidarizacin del autor con la imagen, la unificacin de sus voces; en los puntos inferiores de la curva es posible, por el contrario, la objetualizacin plena de la imagen y, por lo tanto, su parodizacin grosera, carente de dialogicismo profundo. La unin de las intenciones del autor con la imagen y la plena objetualizacin de la imagen, pueden alternarse bruscamente en el transcurso de una parte pequea de la obra (por ejemplo, en Pushkin, en relacin con la figura de Oneguin, y, parcialmente, con la de Lensky). Naturalmente, la curva del movimiento de las intenciones del autor puede ser ms o menos pronunciada; la imagen en prosa puede ser ms o menos tranquila y equilibrada. La curva, en condiciones distintas de percepcin de la imagen, puede llegar a ser menos pronunciada o puede simplemente desaparecer, convirtindose en lnea recta; la imagen se transforma en total o directamente intencional, p, por_ el contrario, en objetual y rudimentariamente pardica. Qu condiciona esa reacentuacin de las imgenes y de los lenguajes de la novela? La modificacin de su transfondo dialogizante, es decir, las modificaciones en la estructura del plurilingismo. En el dilogo modificado de IQS lenguajes de la poca, el lenguaje de la imagen empieza a tener otra resonancia, porque est evidenciado de otra manera, porque se percibe en otro transfondo dialogstico. En ese nuevo dilogo, en la imagen y en su palabra,: puede intensificarse y profundizarse su propia intencionalidad dP: recta, o por el contrario, puede convertirse en objetual; la imagen cmica puede convertirse en trgica, la desenmascarada en desenmascaradora, etc. r En tales reacentuaciones no hay infraccin grave de la volun- ' tad del autor. Puede decirse que ese proceso tiene lugar en la irna* r gen misma, y no solamente en las condiciones modificadas defa~ percepcin. Esas condiciones no han hecho sino actualizar en la imagen las potencias existentes en ella (aunque, a la vez, han he cho disminuir a las otras). Puede afirmarse que, en cierto sentido, la imagen es entendida y oda mejor que antes. En cualquier caso, -234-

una cierta incomprensin se combina aqu con una incomprensin nueva y ms profunda. En ciertos lmites, es inevitable, legtimo e incluso productivo, jn proceso de reacentuacin; pero esos lmites pueden ser fcilmente sobrepasados cuando la obra no es lejana y empezamos a percibirla en un transfondo que le es totalmente ajeno. En caso de tal recepcin, la obra puede ser sometida a una reacentuacin que la desnaturaliza radicalmente; es el destino de muchas novelas antiguas. Pero es especialmente peligrosa la reacentuacin que vulgariza, simplifica, que est situada, en todos los sentidos, por debajo del nivel de la concepcin del autor (y de su tiempo), y que transforma la imagen bivocal en monovocal, plana: en ampulosaherica, sentimental-pattica, o, por el contrario, en primitivacmica. As es, por ejemplo, la percepcin pequeoburguesa primitiva de la figura de Lensky en serio e, incluso, de su poesa pardica: dnde, dnde habis quedado; o la percepcin puramente heroica de Pechorin al estilo de los hroes de Marlinski. El proceso de reacentuacin tiene una importancia muy grande en la historia de la literatura. Cada poca reacenta a su manera las obras del pasado reciente. La vida histrica de las obras clsicas es en esencia un proceso continuo de reacentuaciones socioideolgicas. Gracias a sus posibilidades intencionales, son capaces en cada poca de descubrir, en un nuevo transfondo que las dialogiza, nuevos y nuevos aspectos semnticos; su estructura semntica no deja literalmente de crecer, de continuar crendose. Tambin su influencia sobre la creacin posterior incluye inevitablemente el elemento de reacentuacin. En la literatura, las nuevas imgenes se crean con frecuencia mediante reacentuacin de las viejas, mediante el paso de stas de un registro de acentuacin a otro; por ejemplo, del plano cmico al trgico, o viceversa. V. Dibelius muestra en sus libros interesantes ejemplos de tal creacin de nuevas imgenes mediante reacentuacin de las viejas. Los tipos que en la novela inglesa representan a ciertas profesiones o castas mdicos, juristas, terratenientes, aparecieron inicialmente en los gneros cmicos, pasando luego a planos cmicos secundarios; slo despus avanzaron a los planos superiores y pudieron convertirse en sus principales personajes. Uno de los procedimientos ms importantes de paso de un hroe del plano cmico al superior, es su representacin en la desdicha y el sufrimiento; los sufrimientos trasladan un personaje cmico a otro re 235

gistro, a un registro superior. As, la tradicional figura cmica del avaro ayuda a la aparicin de la nueva figura del capitalista, elevndose hasta la figura trgica de Dombey. Tiene especial importancia la reacentuacin de la imagen potica, que pasa a la imagen en prosa y viceversa. As apareci en la Edad Media la tica pardica, que jug un papel esencial en la preparacin de la novela de la segunda lnea (su paralelo apogeo clsico fue alcanzado por Ariosto). La reacentuacin de las imgenes tiene tambin una gran importancia cuando se produce su paso de la literatura a otras artes: drama, pera, pintura. Un ejemplo clsico es la considerable reacentuacin de Eugenio Oneguin por Chaikovski; sta ejerci una fuerte influencia en la percepcin pequeoburguesa de las imgenes de dicha novela, disminuyendo su carcter pardico66. As es el proceso de reacentuacin. Hay que reconocerle una gran importancia productiva en la historia de la literatura. En las condiciones de un estudio objetivo estilstico de las novelas de pocas lejanas, hay que tener en cuenta constantemente este proceso de interrelacionar estrictamente el estilo estudiado con su transfondo dialogizante del plurilingismo de la poca respectiva. Al mismo tiempo, la toma en consideracin de todas las reacentuaciones. posteriores de las figuras de la novela dada por ejemplo, la figura de Don Quijote tiene una gran importancia he-" rstica, profundiza y ensancha su comprensin artstico-ideolgica, porque, repetimos, las grandes imgenes novelescas tambin siguen aumentando y desarrollndose despus de su creacin, en especial, mediante su transformacin creativa en pocas muy alejadas del da y la hora de su gnesis inicial. 1934-1935.

66 Es enormemente interesante el problema de la palabra pardica e irnica bivocal (ms exactamente, de sus anlogos) en la pera, en la msica, en la coreografa (los bailes pardicos).

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LAS FORMAS DEL TIEMPO Y DEL CRONOTOPO EN LA NOVELA Ensayos de potica histrica

El proceso de asimilacin en la literatura del tiempo y del espacio histrico real y del hombre histrico real, que se descubre en el marco de estos, ha sido un proceso complicado y discontinuo. Se han asimilado ciertos aspectos del tiempo y del espacio, accesibles en el respectivo estado de evolucin histrica de la humanidad; se han elaborado, tambin, los correspondientes mtodos de los gneros de reflexin y realizacin artstica de los aspectos asimilados de la realidad. ^- Vamos a llamar cronoopo (lo que en traduccin literal significa tiempo-espacio) a la conexin esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artsticamente en la literatura. Este trmino se utiliza en las ciencias matemticas y ha sido introducido y fundamentado a travs de la teora de la relatividad (Einstein). A nosotros o nos interesa el sentido especial que tiene el trmino en la teora de la relatividad; lo vamos a trasladar aqu, a la teora de la literatura, casi como una metfora (casi, pero no del todo); es importante para nosotros el hecho de que expresa el carcter indisoluble del espacio y el tiempo (el tiempo como la cuarta dimensin del espacio). Entendemos el cronotopo como una categora de la forma y el contenido en la literatura (no nos referimos aqu a la funcin del cronotopo en otras esferas de la cultura)1. En el cronotopo artstico literario tiene lugar la unin de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y conEl autor de estas lneas asisti, en el verano de 1925, a la conferencia de A. A. Ujtomski sobre el cronotopo en la biologa; en esa conferencia se abordaron tambin problemas de esttica.

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creto. El tiempo se condensa aqu, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artstico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento de la historia. Los elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a travs del tiempo. La interseccin de las series y uniones de esos elementos constituye la caracterstica del cronotopo artstico. En la literatura el cronotopo tiene una importancia esencial para los gneros. Puede afirmarse decididamente que el gnero y sus variantes se determinan precisamente por el cronotopo; adems, el tiempo, en la literatura, constituye el principio bsico del cronotopo. El cronotopo, como categora de la forma y el cont nido, determina tambin (en una medida considerable) la imagen del hombre en la literatura; esta imagen es siempre esencialmente cronotpica2. Como hemos dicho, la asimilacin del cronotopo histrico real en la literatura ha discurrido de manera complicada y discontfc nua: se asimilaban ciertos aspectos del cronotopo, accesibles en las: respectivas condiciones histricas; se elaboraban slo determinad das formas de reflejo artstico del cronotopo real. Esas formas d gnero, productivas al comienzo, eran consolidadas por la tradfc cin y, en la evolucin posterior, continuaban existiendo obstiL nadamente, incluso cuando ya haban perdido definitivamente su significacin realmente productiva y adecuada. De ah la coex$. tencia en la literatura de fenmenos profundamente distintos en : cuanto al tiempo, lo que complica extremadamente el procsS' 4 histrico literario. ^;, En los presentes ensayos de potica histrica, vamos a intentar mostrar ese proceso sobre la base del material proporcionado por ; la evolucin de las diversas variantes de la novela europea, em^ pezando por la llamada novela griega y terminando por la no l vela de Rabelais. La estabilidad tipolgica relativa de los cron< topos novelescos elaborados en esos perodos, nos va a permitir2 En su Esttica transcendental (una de las partes principales de la Crtica dtk razn pura), Kant define el espacio y el tiempo como formas indispensables p**__ todo conocimiento, empezando por las percepciones y representaciones elementa ~ les. Nosotros aceptamos la valoracin que hace Kant de la significacin de esas fc* mas en el proceso de conocimiento; pero, a diferencia de Kant, no las considrame* transcendentales, sino formas de la realidad ms autntica. Intentaremos revdif el papel de esas formas en el proceso del conocimiento artstico (de la visin ait* tica) concreta en las condiciones del gnero novelesco.

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echar una ojeada a algunas de las variantes de la novela en perodos posteriores. No pretendemos que nuestras formulaciones y definiciones tericas sean completas y exactas. Hasta hace poco no ha comenzado, tanto entre nosotros como en el extranjero, una actividad seria en el estudio de las formas del tiempo y del espacio en el arte y la literatura. Tal actividad, en su desarrollo posterior, completar y, posiblemente, corregir de manera fundamental, las caractersticas de los cronotopos novelescos presentadas en el presente estudio.

I.

LA NOVELA GRIEGA

Ya en la antigedad fueron creados tres tipos esenciales de unidad novelesca y, por lo tanto, tres correspondientes procedimientos de asimilacin del tiempo y del espacio en la novela, o dicho con mayor brevedad, tres cronotopos novelescos. Esos tres tipos de unidad han mostrado ser extremadamente productivos y flexibles, y en muchas ocasiones han determinado la evolucin de la novela de aventuras hasta la mitad del siglo xvin. Por eso, habremos de comenzar por el ms minucioso anlisis de los tres tipos antiguos, para desarrollar luego, sucesivamente, su$ variantes en la novela europea y revelar los nuevos elementos creados en terreno europeo. En todos los anlisis que siguen vamos a centrar nuestra atencin en el problema del tiempo (ese principio esencial del cronotopo) y, principal y exclusivamente, en todo lo que tiene relacin directa con ese problema. Todos los problemas de orden histricogentico los dejamos de lado casi por completo. El primer tipo de novela antigua (primero, no en sentido cronolgico) lo llamaremos convencionalmente novela de aventuras y de la prueba. Incluimos aqu la llamada novela griega o sofstica que se configur durante los siglos n-iv de nuestra era. Citar algunos ejemplos que han llegado hasta nosotros en forma completa y de los que existe traduccin en ruso: la Novela etipica o Las etipicas, de Heliodoro; Las aventuras de Leucipo y Clitofonte, de Aquiles Tacio; Las aventuras de Querea y Calinoe, de Caritn; Las efesacas, de Jenofonte de Efeso; y Dafnis y 239

Che, de Longo. Algunos caractersticos ejemplos han llegado hasta nosotros en fragmentos y por referencias3. En esas novelas encontramos el tipo de tiempo de la aventura elaborado cuidadosamente y sutilmente, con todas sus caracterial ticas y matices especficos. La elaboracin de este tiempo de la aventura y la tcnica de utilizacin del mismo en la novela son tan perfectos, que la evolucin posterior de la novela pura de aventuras, no ha aadido nada importante hasta nuestros das. Por eso, las caractersticas especficas del tiempo de la aventura se evi. dencian mejor sobre la base del material de dichas novelas. Las tramas de todas ellas (al igual que las de sus sucesoras directas ms cercanas: las novelas bizantinas), revelan un gran parecido y se componen, en esencia, de los mismos elementos (motivos); la cantidad de tales elementos, su peso especfico en el todo de la trama y sus combinaciones, difieren de una novela a otra. Es fcil de componer un esquema tpico general de la trama revelando las desviaciones y variaciones aisladas ms importantes. He aqu ese esquema: -iW, Un joven y una joven en edad de casarse. Su origen es deseonocido, misterioso (no siempre; este elemento, por ejemplo, no existe en Tacio). Poseen una belleza extraordinaria. Tambin son; extraordinariamente castos. Se encuentran inesperadamente, g neralmente en una fiesta solemne. Invade a ambos una pasin reT cproca, violenta e instantnea, irresistible como la fatalidad, como una enfermedad incurable. Sin embargo, sus nupcias no pueden tener lugar.de inmediato. En su camino aparecen obstculos qu las retrasan, las impiden. Los enamorados son separados, se bus* can uno al otro, se reencuentran; de nuevo se pierden y de nuevo se encuentran. Los obstculos y las peripecias corrientes de los enamorados son: el rapto de la novia antes de la boda, el des& cuerdo de los padres (si estos existen), que destinan a los enam^t rados otro novio y otra novia (parejas falsas), fuga de los ena; morados, su viaje, tempestad en el mar, naufragio, salvacin,; milagrosa, ataque de los piratas, cautiverio y prisin, atentado contra la castidad del hroe y de la herona, se hace de la heroiUL una vctima propiciatoria, guerras, batallas, venta en esclavitud* muertes ficticias, disfraces, reconocimiento-desconocimiento;traiciones ficticias, tentaciones de castidad y fidelidad, falsas tu*'.*
3 Las increbles aventuras del otro lado de Tule, de Antonios Digenes, la novtil sobre Nina, la novela sobre la princesa Chione, etc. "'*'*

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culpaciones de crmenes, procesos, pruebas en juicio de castidad y fidelidad de los enamorados. Los hroes encuentran a sus familiares (si no les conocan antes). Juegan un papel muy importante los encuentros con amigos o con enemigos inesperados, los vaticinios, las predicciones, los sueos reveladores, los presentimientos, los filtros soporferos. La novela finaliza con la unin feliz en matrimonio de los enamorados. ste es el esquema de los .elementos principales de la trama. La accin de la trama se desarrolla en un trasfondo geogrfico muy amplio y variado: generalmente entre tres y cinco pases separados por el mar (Grecia, Persia, Fenicia, Egipto, Babilonia, Etiopa, etc.). Se dan en la novela, algunas veces con mucho detalle, descripciones acerca de particularidades de pases, ciudades, diferentes construcciones, obras de arte (por ejemplo, de cuadros), de costumbres de la poblacin, de diversos animales exticos y milagrosos, y de otras curiosidades y rarezas. Junto con esto, se introducen en la novela reflexiones (algunas veces bastante extensas) acerca de diversos temas religiosos, filosficos, polticos y cientficos (sobre el destino, los presagios, sobre el poder de Eros, sobre las pasiones humanas, sobre las lgrimas, etc.). Tienen en la novela un gran peso especfico los discursos de los personajes de defensa, y otros, construidos segn todas las reglas de la retrica tarda. As, la novela griega tiende,~pr~s~estractura7 hacia un cierto enciclopedismo, propio en general, de este gnero. Absolutamente todos los elementos de la novela enumerados por nosotros (en su forma abstracta), tanto argumntales como descriptivos y retricos, no son nuevos en modo alguno: han existido y se han desarrollado bien en otros gneros de la literatura antigua: los motivos amorosos (el primer encuentro, la pasin instantnea, la angustia) han sido desarrollados en la poesa helenstica amorosa; otros motivos (tempestades, naufragios, guerras, raptos) han sido elaborados en la tica antigua; algunos motivos (reconocimiento) han jugado un papel esencial en la tragedia: los motivos descriptivos han sido desarrollados en la novela geogrfica antigua y en las obras historiogrficas (por ejemplo, en Herodoto); las reflexiones y los discursos han sido desarrollados en los gneros retricos. En el proceso de gnesis de la novela griega, b importancia de la elega amorosa, de la novela geogrfica, de la retrica, del drama, del gnero historiogrf ico, puede ser valorada de manera diferente; pero no puede negarse la existencia de un uerto sincretismo de los elementos de estos gneros. La novela 241

griega ha utilizado y refundido en su estructura casi todos los gneros de la literatura antigua. Pfero todos estos elementos, pertenecientes a gneros diferentes, estn aqu refundidos y reunidos en una entidad novelesca nueva, especfica, cuyo elemento constitutivo es el tiempo novelesco de la aventura. En un cronotopo absolutamente nuevo el mundo ajeno durante el tiempo de la aventura, los elementos de los diferentes gneros han adquirido un carcter nuevo y unas funciones especficas, dejando por ello de ser lo que eran en otros gneros. Pero, cul es la esencia de ese tiempo de la aventura en las novelas griegas? El punto de partida del movimiento argumental, es el primer encuentro entre el hroe y la herona, y un inesperado estallido de pasin recproca; el punto que cierra el movimiento argumental es su unin feliz en matrimonio. Entre estos dos puntos se desarrolla toda la accin de la novela. Dichos puntos trminos del movimiento argumental son acontecimientos esenciales en la vida de los hroes; tienen una importancia biogrfica por s mismos. Pero la novela no est construida a base de estos puntos, sino de lo que hay (transcurre) entre ellos. Pero entre ellos, no debe de haber, en esencia, nada: desde el comienzo, el amor entre el hroe y la herona no provoca ninguna duda, y ese amor permanece ab-. slidamente invariable durante toda la novela; tambin es salvaguardada su castidad; la boda del final de la novela enlaza directamente con el amor de los hroes que se encendi en su primer encuentro al comienzo de la novela, como si entre estos dos momentos no hubiera pasado nada, como si la boda se hubiera efectuado al segundo da despus del encuentra. Los dos momentos contiguos de una existencia biogrfica, de un tiempo biogrfico, se han unido de manera directa. Esa ruptura, esa pausa, ese hiato entre los dos momentos biogrficos directamente contiguos, en el que se estructura toda la novela, no se incorpora a la serie biogrfica temporal: se sita fuera del tiempo biogrfico; el hiato no cambia nada en la vida de los hroes; no aporta nada a su vida. Se trata de un hiato extratemporal entre los dos momentos dd tiempo biogrfico. Si las cosas hubieran sido de otra manera; si, por ejemplo, como resultado de las aventuras y pruebas vividas, la pasin inicial aparecida sbitamente en los hroes se hubieran fortalecido, se hubiera auto verificado en los hechos y adquirido las nuevas ca 242

lidades de un amor resistente y probado, o si los hroes mismos hubieran madurado y se hubieran conocido mejor uno a otro, tendramos entonces uno de los tipos de novela europea muy tarda; pero no sera, en ningn caso, de aventuras, ni tampoco la novela griega. Pues en ese supuesto, aunque los trminos del argumento hubieran continuado siendo los mismos (la pasin al comienzo y la boda al final), los acontecimientos que retardan el matrimonio hubieran adquirido, en cambio, una cierta significacin biogrfica e incluso psicolgica; se hubieran implicado en el tiempo real de la vida de los hroes, que los modifica a ellos mismos y a los acontecimientos (esenciales) de su vida. Pero en la novela griega falta precisamente esto; hay en ella un hiato completamente puro entre los dos momentos del tiempo biogrfico, que no deja ninguna huella en la vida y el carcter de los hroes. Todos los acontecimientos de la novela que rellenan ese hiato son pura digresin del curso normal de la vida; digresin que carece de duracin real, de aadidos a la biografa. Ese tiempo de la novela griega tampoco conoce la duracin biolgica elemental, de edad. Al comienzo de la novela, los hroes se encuentran en edad de casarse; y a la misma edad, igual de flamantes y bellos, se casan, al final de la novela. Ese tiempo, durante el cual viven un nmero increble de aventuras, no es medido ni calculado en la novela; son simplemente das, noches, horas, momentos, medidos slo tcnicamente en los lmites de cada una de las aventuras. Dicho tiempo extremadamente intenso desde el punto de vista de la aventura, pero no definido, no cuenta para nada en la edad de los hroes. Se trata aqu tambin de un hiato extratemporal entre dos momentos biolgicos: el despertar de la pasin y su satisfaccin. Cuando Voltaire, en su Cndido, crea la parodia de la novela de aventuras de tipo griego, que imperaba en los siglos xvn y xvm (la llamada novela barroca), no omiti el clculo de cunto tiempo real es necesario para una dosis novelesca corriente de aventuras y para las vicisitudes del destino por las que pasa el hroe. Al final de la novela, sus hroes (Cndido y Cunigunda), superando todas las vicisitudes, se casan. Pero, ay!, ahora son ya ancianos y la bella Cunigunda parece una vieja y horrible bruja. La satisfaccin sigue a la pasin cuando ya no es posible desde el punto de vista biolgico. Se entiende de por s, que el tiempo de la aventura en la novela griega carece por completo de la ciclicidad de la naturaleza y 243

de la vida corriente, que hubiera introducido el orden temporal y las normas humanas de medida en ese tiempo y lo hubiera puesto en relacin con los momentos que se repiten de la vida de la na turaleza y del hombre. Naturalmente, ni siquiera puede hablarse de una localizacin histrica del tiempo y de la aventura. En todo el universo de la novela griega, con todos sus pases, ciudades, edificios y obras de arte, no existe en absoluto ningn indicio de tiempo histrico, ninguna huella de la poca. Con esto se explica tambin el hecho de que la ciencia ni siquiera haya establecido exactamente hasta ahora la cronologa de las novelas griegas, e, incluso, que, hasta no hace mucho, las opiniones de los investigadores acerca de la fecha del gnesis de ciertas novelas difirieran entre cinco y seis siglos. De esa manera, toda la accin de la novela griega, todos los acontecimientos y aventuras que la componen no forman parte de la serie temporal histrica, ni de la vida corriente, ni de la biogrfica, ni de la biolgica elemental de la edad. Estn situados fuera de esas series, y fuera de las leyes y normas de medida humanas, propias de tales series. En ese tiempo no se modifica nada: el mundo permanece como era, tampoco cambia la vida de los hroes desde el punto de vista biogrfico, sus sentimientos permanecen invariables^ yjas personas ni siquiera envejecen. Ese tiempo vaco no deja, en absoluto, ningn tipo de huella, ningn tipo=de indicios de su paso. Repetimos: se trata de un hiato extratemporal, aparecido entre dos momentos de una serie temporal real, y, en el caso dado, de una serie biogrfica. As se presenta, en su conjunto, el tiempo de la aventura. Pfero. cmo es internamente? Se compone de una serie de segmentos cortos que corresponden a diferentes aventuras; dentro de cada aventura, el tiempo es organizado exteriormente, tcnicamente: lo importante es lograr escapar, lograr alcanzar, lograr adelantarse, estar o no estar precisamente en el momento dado en un cierto lugar, encontrarse o no encontrarse, etc. En el marco de una aventura se cuentan los das, las noches, las horas, incluso los minutos y segundos, como en cualquier lucha y en cualquier empresa exterior, activa. Esos fragmentos temporales se introducen y se intersectan por las nociones especficas de repente y precisamente. De repente y precisamente son las caractersticas ms adecuadas a todo ese tiempo, porque el mismo comienza y adquiere sus derechos donde el curso normal y pragmtico, o enten 244

dido casualmente, de los acontecimientos, se interrumpe y deja lugar a la penetracin de la casualidad pura con su lgica especfica. Esa lgica es una coincidencia casual, es decir, una simultaneidad casual y una ruptura casual, o, lo que es lo mismo, una non simultaneidad casual. Al mismo tiempo, las nociones antes y despus de tales simultaneidad y non simultaneidad casuales, tienen tambin una importancia decisoria esencial. Si algo hubiera acontecido un minuto antes o un minuto despus, es decir, si no hubiera existido una cierta simultaneidad o non simultaneidad casuales, tampoco hubiera existido el argumento ni el pretexto para escribir la novela. Iba a cumplir diecinueve aos, y mi padre preparaba mi boda para el ao siguiente, cuando el Destino comenz su juego narra Clitofonte (Leucipa y Clitofonte, parte 1, III)4. Ese juego del destino, sus de repente y precisamente, componen todo el contenido de la novela. Inesperadamente, comenz la guerra entre tracios y bizantinos. En la novela no se dice ni una palabra acerca de las causas de esa guerra; pero gracias a ella, Leucipa llega a la casa del padre de Clitofonte. En cuanto la vi, me sent perdido cuenta Clitofonte. Pero el padre de Clitofonte le haba destinado ya otra esposa. Comienza a acelerar los preparativos de la boda, la fija para el da siguiente e inicia los sacrificios previos: cuando supe esto me vi perdido y comenc a urdir alguna astucia con ayuda de la cual fuese posible aplazar las nupcias. Mientras estaba ocupado en esto, se oy de repente un ruido en la zona de hombres de la casa (Parte 2, XII). Resulta que un guila se haba apoderado de la carne preparada por el padre para el sacrificio. Era un mal agero, y se tuvo que aplazar la boda por algunos das. Y precisamente en esos das, gracias al azar, fue raptada la novia destinada a Clitofonte, tomndola por Leucipa. Clitofonte se decide a entrar en la alcoba de Leucipa En el mismo instante en que yo entraba en el dormitorio de la joven, le ocurri a su madre lo siguiente: la turb un sueo (Parte 2, XXIII). La madre entra en la alcoba, donde encuentra a Clitofonte; pero ste consigue escapar sin ser reconocido. Sin embargo, todo puede ser descubierto al da siguiente, por lo que Clitofonte
Leucipa y Clitofonte, de Aquiles Tacio, se cita de la edicin en ruso: AQU LES TACIO DE ALEJANDRA, Leucipo y Clitofonte, 1925, Mosc.
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y Leucipa han de fugarse. Toda la fuga est construida a base de la cadena de de repente y precisamente, casuales, favorables a los hroes. Hay que decir que Comar, que nos vigilaba casualmente haba salido ese da de casa, para cumplir un encargo de su duea... Tuvimos suerte: al llegar al golfo de Beirut encontramos un barco que iba a zarpar y estaba ya largando amarras. En el barco: Casualmente, un joven se situ a nuestro lado (Parte 2, XXXI-XXXII). Ese joven se convierte en su amigo, y desempea un papel importante en las peripecias posteriores. Se produce despus la tradicional tempestad y el naufragio. AI tercer da de navegacin, la oscuridad, de repente, se derram por el claro cielo y oscureci la luz del da (Parte 3,1). Todos perecen en el naufragio; pero los hroes se salvan gracias a una feliz casualidad. Y he aqu que cuando el barco se deshizo en pedazos, una divinidad bienhechora guard para nosotros una parte de la proa. Son arrojados a la playa: Y nosotros, gracias a la casualidad, fuimos llevados a Palusia hacia la noche; con gran alegra alcanzamos tierra... (Parte 3, V). -.$ Luego resulta que tambin los dems hroes, a los que se supona ahogados en el naufragio, se haban salvado gracias a felicei casualidades. Llegan posteriormente al lugar y en el momento.ea_ que los dos protagonistas tienen urgente necesidad de ayuda. Clitofonte, seguro de que Leucipa ha sido sacrificada por unos bandidos, decide suicidarse: Levant la espada para acabar con mi vida en el lugar del holocausto de Leucipa. De repente, veo la noche era de luna dos hombres... corren hacia m... result que eran Menelao y Stiro. Aunque encontr vivos a mis dos amigos tan inesperadamente, no los abrac ni me invadi la alegra (Parte 3, XVII). Los amigos, naturalmente, tratan de impedir el suicidio;; y anuncian que Leucipa est viva. *?^ Ya hacia el final de la novela, tras falsas inculpaciones, Git fonte es condenado a muerte; antes de morir ha de ser sometida a tortura. Me pusieron grilletes, me despojaron de las vestimen^r tas y me colocaron en el potro; los verdugos trajeron ltigos y di lazo corredizo, y encendieron fuego. Clinio lanz un alarido y co*_ menz a invocar a los dioses, cuando, de repente, apareci un sP^ cerdote de la diosa Artemisa coronado de laureles. Su aproxima^ : cin anuncia la llegada de una procesin solemne en honor de te ; diosa. Cuando sucede esto, es preciso suspender por algunos das las ejecuciones hasta que no terminen los sacrificios los que p3M
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ticipan en la procesin. De esa manera fui liberado entonces de los grilletes (Parte 7, XII). Durante los das de aplazamiento se aclara todo, y las cosas toman otro rumbo; naturalmente, no sin una serie de coincidencias y no coincidencias casuales. Leucipa resulta que est con vida. La novela se termina en felices 'nupcias. Como se ve (y nosotros hemos citado aqu un nmero insignificante de coincidencias y non coincidencias temporales casuales), el tiempo de la aventura tiene en la novela una vida bastante tensa; un da, una hora, e incluso un minuto antes o despus, tienen siempre una importancia decisiva, fatal. Las aventuras se entrelazan una tras otra en una serie atemporal, y, de hecho, infinita, ya que puede alargarse infinitamente; esta serie no tiene ningn tipo de restricciones internas importantes. Las novelas griegas son relativamente poco largas. En el siglo xvn, el volumen de las novelas con anloga construccin haba aumentado entre diez y quince veces5. Ese aumento no tiene ningn lmite interno. Todos los das, horas y minutos, calculados en el marco de diversas aventuras aisladas, no se juntan entre s en una serie temporal real, no se convierten en das y horas de una vida humana. Esas horas y das no dejan ningn tipo de huella y pueden existir cuanto deseen. Todos los momentos del tiempo infinito de la aventura estn dirigidos por una sola fuerza: el suceso. Pues, como se ha visto, todo ese tiempo est compuesto de simultaneidades y non simultaneidades casuales. El tiempo del suceso de la aventura es el tiempo especfico de la intervencin de las fuerzas irracionales en la vida humana; la intervencin del destino (tyche), de dioses, demonios, magos-hechiceros; la intervencin de los malvados en las novelas tardas de aventuras, que, en tanto que malvados, utilizan como instrumento la simultaneidad casual y la non simultaneidad casual, acechan, esperan, se arrojan de repente y precisamente en ese momento. Los momentos del tiempo de la aventura estn situados en los puntos de ruptura del curso normal de los acontecimientos, de la serie normal prctica, causal o de fines; en los puntos donde esta serie se interrumpe y cede su lugar a la intervencin de las fuerzas
He aqu las dimensiones de las novelas ms conocidas del siglo xvn: LAstre, de D'Urf, cinco volmenes, con un total de ms de 6.000 pginas; Cleopatra, de La Calprende, 12 volmenes, con ms de 5.000 pginas; Arminius y Thusnelda, de Lohenstein, 2 volmenes colosales de ms de 3.000 pginas.

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non humanas: del destino, de los dioses, de los malvados. Precisamente a estas fuerzas, y no a los hroes, pertenece toda la iniciativa en el tiempo de la aventura. Naturalmente, en el tiempo de la aventura los hroes tambin actan: corren, se defienden, luchan, se salvan; pero actan, por decirlo as, como personas fsicas; la iniciativa no les pertenece; incluso el amor les es enviado inesperadamente por el todopoderoso Eros. A los hombres, en ese tiempo, tan slo les pasa algo (a veces ocurre que tambin ellos se apoderan de un reino); el hombre autntico de la aventura es el hombre del suceso; entra en el tiempo de la aventura como hombre al cual le ha sucedido algo. Pero la iniciativa en ese tiempo no les pertenece a los hombres. Est claro que los momentos del tiempo de la aventura, todos esos de repente y precisamente, no pueden ser previstos con la ayuda de un anlisis racional, del estudio, de la previsin lgica, de la experiencia, etc. En cambio, esos momentos se reconocen con la ayuda de la adivinacin, de los auspicios, de las creencias, de las predicciones de los orculos, de sueos reveladores, de presentimientos. Las novelas griegas estn llenas de todo eso. Apenas el Destino comenz su juego con Clitofonte, ste tiene un sueo revelador que le descubre su futuro encuentro con Leucipa y sus aventuras. Y ms adelante, la novela est llena de semejantes fenmenos. El destino y los dioses tienen en sus m" nos la iniciativa de los acontecimientos, y tambin ellos anuncian a la gente su voluntad. Frecuentemente, a la divinidad le gusta descubrir SIL futuro a los hombres durante la noche dice Aquiles Tacio por boca de Clitofonte; pero no para que se protejan de los sufrimientos porque ellos no pueden mandar sobre su destino, sino para que soporten sus sufrimientos con mayor facilidad (Parte 1,111). *v En la evolucin posterior de la novela europea, siempre que aparece el tiempo de la aventura de tipo griego, la iniciativa se remite al suceso que gobierna la simultaneidad y la non simultanea dad de los fenmenos, sea como destino, sea como previsin divina, o como malvados y bienechores misteriosos de la novela. Estos ltimos existen ya en las noveles histricas de Walter Scott Junto con el acontecimiento (bajo sus diversas mscaras) apare-" cen inevitablemente en la novela diferentes tipos de predicciones y, especialmente, sueos reveladores y presentimientos. Naturalmente, no es imprescindible que toda la novela sea construida sobre la base del tiempo de la aventura de tipo griego; es suficiente 248

con que un cierto elemento de ese tiempo se implique en otras series temporales para que aparezcan inevitablemente los fenmenos que lo acompaan. En ese tiempo de la aventura y del suceso, de dioses y malvados, con su lgica especfica, han sido introducidos tambin, en las primeras novelas histricas europeas del siglo xvn, los destinos de los pueblos, reinados y culturas; por ejemplo, en las novelas Artamenes o el gran Ciro, de Scudry; Arminius y Thusnelda, de Lohenstein; y en las novelas histricas de La Calprende. Se crea una original filosofa de la historia, que recorre esas novelas y deja la resolucin de los destinos histricos para el hiato intemporal formado entre los dos momentos de la serie temporal real. Una serie de elementos de la novela histrica barroca ha penetrado, a travs del eslabn intermedio de la novela gtica, en la novela histrica de Walter Scott, determinando algunas de sus especificidades: las acciones secretas de bienechores y malvados misteriosos, el rol especfico del suceso, todo tipo de predicciones y presentimientos. Naturalmente, esos elementos no son en absoluto predominantes en las novelas de Walter Scott. Hemos de apresurarnos a subrayar que se trata aqu de la casualidad emprendedora especfica del tiempo de la aventura de tipo griego, y no de la casualidad. La casualidad, en general, es una de las formas de manifestacin de la necesidad y, como tal, puede tener lugar en cualquier novela, de la misma manera que tiene lugar en la vida misma. En las series temporales humanas ms reales (de diversos grados de realidad), a los aspectos del suceso emprendedor de tipo griego les corresponden (naturalmente que, en general, ni siquiera puede hablarse de una estricta correspondencia) los aspectos de los errores humanos, del crimen (parcialmente, incluso en la novela barroca), de las dudas y elecciones, de las decisiones humanas emprendedoras. Para acabar nuestro anlisis del tiempo de la aventura en la novela griega hemos de tratar todava un elemento ms general, es decir, el de los diversos motivos que entran a formar parte, como elementos componentes, de los argumentos de las novelas. Motivos tales como encuentro-separacin, prdida-descubrimiento, bsqueda-hallazgo, reconocimiento-no reconocimiento, etc.; entran como elementos componentes en los argumentos, no slo de las novelas de diferentes pocas y de diversos tipos, sino tambin en los argumentos de las obras literarias pertenecientes a otros gneros (picos, dramticos e, incluso, lricos). Por naturaleza, esos 249

motivos son cronotpicos (es verdad que de manera diferente en los diversos gneros). Vamos a detenernos aqu en uno de ellos, probablemente el ms importante de estos motivos: el motivo de! encuentro. En todo encuentro (como hemos mostrado al analizar la novela griega), la definicin temporal (al mismo tiempo) es inseparable de la definicin espacial (en el mismo lugar). En el motivo negativo no se encontraron, se separaron se mantiene el cronotopismo; pero uno u otro de los trminos del cronotopo es presentado con signo negativo: no se encontraron porque no llegaron al mismo tiempo al mismo lugar, o porque en ese momento se encontraban en lugares diferentes. La unidad inseparable (pero sin unin) de las definiciones temporales y espaciales, tiene, en el cronotopo del encuentro, un carcter elementalmente preciso, formal, casi matemtico. Pero, naturalmente, ese carcter es abstracto. Pues aislado, es imposible el motivo del encuentro: siempre entra como elemento constitutivo en la estructura del argumento y en la unidad concreta del conjunto de la obra, y, por lo tanto, est incluido en el cronotopo concreto que lo rodea, en nuestro caso en el tiempo de la aventura y en un pas extranjero (sin los elementos caractersticos de un pas extranjero). En diversas obras, el motivo del encuentro adquiere diferentes matices, concretos, incluyendo los emotivos-valorativos (el encuentro puede ser deseado o no deseado, alegre o triste, algunas veces horrible, y tambin ambivalente). Naturalmente, en diferentes contextos, el motivo del encuentro puede adquirir diferentes expresiones verbales. Puede adquirir una significacin semimetafrica o puramente metafrica; puede, finalmente, convertirse en smbolo (algunas veces muy profundo). En la literatura, el cronotopo del encuentro ejecuta frecuentemente funciones compositivas: sirve como intriga, a veces como punto culminante o, incluso, como desenlace (como final) del argumento. El encuentro es uno de los acontecimientos constitutivos ms antiguos del argumento de la pica (especialmente de la novela). Tenemos que subrayar de manera especial la estrecha relacin del motivo del encuentro con motivos como separacin, fuga, reencuentro, prdida, boda, etc., parecidos al motivo del encuentro por la unidad de las definiciones espacio-temporales. Tiene una importancia especialmente grande la estrecha relacin entre el motivo del encuentro y el cronotopo del camino (el gran camino): todo tipo de encuentros por el camino. En el cronotopo del camino, la unidad de las de 250

finiciones espacio-temporales es revelada tambin con una precisin y claridad excepcionales. La importancia en la literatura del cronotopo del camino es colosal: existen pocas obras que no incorporen una de las variantes del motivo del camino; pero existen muchas que estn estructuradas directamente sobre el motivo del camino, de los encuentros o aventuras en el camino6. El motivo del encuentro est tambin ligado estrechamente a otros motivos importantes, especialmente al motivo del reconocimiento-no reconocimiento, que ha jugado un enorme papel en la literatura (por ejemplo, en la tragedia antigua). El motivo del encuentro es uno de los ms universales, no slo en la literatura (es difcil de encontrar una obra en la que no exista ese motivo), sino tambin en otros dominios de la cultura, y en las diferentes esferas de la vida social y de la vida cotidiana. En el dominio cientfico y tcnico, donde predomina el pensamiento puramente nocional, no existen motivos como tales; pero un equivalente (hasta cierto punto) del motivo del encuentro, lo constituye la nocin de contacto. En la esfera mitolgica y religiosa el motivo del encuentro juega naturalmente uno de los papeles principales: en la tradicin sagrada y en las Sagradas Escrituras (tanto en la cristiana por ejemplo, en los Evangelios, como en la budista), y en los ritos religiosos; en la esfera religiosa el motivo del encuentro se asocia a otros motivos, por ejemplo, al motivo de la aparicin (epifana). En algunas corrientes filosficas que no tienen carcter estrictamente cientfico, el motivo del encuentro adquiere una cierta significacin (por ejemplo, en Schelling, en Max Scheller y, especialmente, en Martin Buber). En las organizaciones de la vida social y estatal, el cronotopo real del encuentro tiene lugar permanentemente. Los mltiples encuentros pblicos organizados, as como su significacin, son de todos conocidos. En la vida estatal los encuentros tienen tambin una gran importancia; citaremos slo los encuentros diplomticos, reglamentados siempre muy estrictamente, donde el tiempo, el lugar y la composicin de los que participan se establecen en funcin del rango de quien es recibido. Finalmente, todo el mundo es consciente de la importancia de los encuentros (que determinan algunas veces el destino entero del hombre) en la vida de todos los das de cada persona.
Una caracterizacin ms desarrollada de este cronotopo la hacemos en la parte final del presente trabajo.
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Ese es el motivo cronoespacial del encuentro. Sobre los problemas ms generales de los cronotopos y del cronotopismo vamos a volver al final de nuestro estudio. Volvamos ahora a nuestro anlisis de la novela griega. En qu espacio, pues, se realiza el tiempo de la aventura en la novela griega? El tiempo de la aventura de tipo griego necesita de una extensin espacial abstracta. Naturalmente, tambin el universo de la novela griega es cronotpico; pero la relacin entre el espacio y el tiempo no tiene aqu, por decirlo as, un carcter orgnico, sino puramente tcnico (y mecnico). Para que la aventura pueda desarrollarse se necesita espacio, y mucho espacio. La simultaneidad casual de los fenmenos, as como la non simultaneidad casual de estos, estn estrechamente ligadas al espacio medido, en primer lugar, por la lejana y cercana (y por sus diversos escalones). Para que el suicidio de Clitofonte sea impedido es necesario que sus amigos se encuentren precisamente en el lugar donde l se prepara a consumarlo; para llegar, es decir, encontrarse en el momento preciso, en el lugar preciso, estos corren, es decir, superan la lejana espacial. Para que la salvacin de Clitofonte, al final de la novela, pueda ser efectuada, es necesario que la procesin encabezada por el sacerdote de Artemis llegue al lugar de ejecucin antes de que sta tenga lugar. Los raptos suponen un traslado rpido del raptado a un lugar lejano y desconocido. La persecucin presupone la superacin de la lejana y de ciertos obstculos espaciales. El cautiverio y la prisin presuponen la custodia y el aislamiento del hroe en un determinado lugar en el espacio, que obstaculiza el desplazamiento espacial posterior hacia la meta, es decir, las posteriores persecuciones y bsquedas, etc. Los raptos, la fuga, las persecuciones, las bsquedas y el cautiverio, juegan un papel muy grande en la novela griega. Por eso, sta necesita de espacios amplios, de tierra y de mar, de pases diferentes. El universo de estas novelas es amplio y variado. Pero el valor y la diversidad son totalmente abstractos. Para el naufragio se necesita el mar, pero no tiene importancia qu mar sea ese desde el punto de vista geogrfico e histrico. Para la fuga es importante pasar a otro pas; tambin para los raptores es importante llevar a su vc- tima a otro pas; pero no tiene ninguna importancia qu pas va a ser se. Los acontecimientos aventureros de la novela griega no tienen ninguna vinculacin importante con las particularidades de los pases que figuran en la novela, con su organizacin poltico 252

social, con su historia o cultura. Todas esas particularidades no forman parte del acontecimiento aventurero en calidad de elementos determinados: porque el acontecimiento aventurero slo est determinado por el suceso, es decir, precisamente por la simultaneidad o non simultaneidad casuales, dentro del lugar dado del espacio (dentro del pas dado, ciudad, etc.) El carcter de ese lugar no entra como parte componente del acontecimiento; el lugar slo entra en la aventura como extensin desnuda abstracta. Por eso, todas las aventuras de la novela griega tienen un carcter transferible: lo que sucede en Babilonia podra suceder en Egipto o en Bizancio y viceversa. Ciertas aventuras, en s acabadas, son tambin transferibles en el tiempo, porque el tiempo de la novela no deja ningn tipo importante de huella y es en esencia, por tanto, reversible. As, el cronotopo de la aventura se caracteriza por la ligazn tcnica abstracta entre el espacio y el tiempo, por la reversibilidad de los momentos de la serie temporal y por la transmutabilidad del mismo en el espacio. En este cronotopo, la iniciativa y el poder pertenecen nicamente al suceso. Por eso, el grado de determinacin y de concrecin de este universo slo puede ser extremadamente limitado. Porque toda concrecin geogrfica, econmica, poltico-social, cotidiana hubiese inmovilizado la libertad y facilidad de las aventuras y hubiese limitado el poder absoluto del suceso. Toda concrecin, aunque slo sea una concrecin de lo cotidiano, hubiera introducido en la existencia humana y en el tiempo de esa existencia sus regularidades, su orden, sus relaciones inevitables. Los acontecimientos se hubieran visto unidos con esa regularidad, implicados, en mayor o menor medida, en ese orden y en esas relaciones inevitables. As, el poder del suceso se hubiera limitado sustancialmente, las aventuras hubieran quedado situadas orgnicamente y se hubiera paralizado su movimiento cronoespacial. Pero tal determinacin y concrecin seran inevitables (en cierta medida) en el caso de la representacin de su propio mundo, de la propia realidad que est a su alrededor. El grado de abstraccin indispensable para el tiempo de la aventura de tipo griego, hubiera sido absolutamente irrealizable en el caso de la representacin de un mundo propio, familiar (fuere cual fuere ste). Por eso, el universo de la novela griega es un universo extrao: todo en l es indefinido, desconocido, ajeno, los hroes se encuentran en l por primera vez, no tienen ninguna relacin importante con l; las periodicidades socio-polticas, cotidianas, etc.,
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de este mundo les son ajenas, las desconocen; precisamente por eso no existen para ellos en ese universo ms que coincidencias y non coincidencias casuales. Pero la novela griega no subraya el carcter ajeno de dicho universo, por lo que no se la puede llamar extica. El exotismo presupone una confrontacin intencional de lo que es ajeno con lo que es propio] en l es subrayada la ajenidad de los ajeno; por decirlo as, se saborea y representa detalladamente en el trasfondo del universo propio, corriente, conocido, y que est sobrentendido. En la novela griega no existe tal cosa. En ella todo es ajeno, incluso el pas natal de los hroes (generalmente, el hroe y la herona provienen de pases diferentes); no existe ni siquiera ese universo familiar, corriente, conocido, sobrentendido (el pas natal del autor y de sus lectores), en cuyo trasfondo se hubiera diferenciado claramente lo inslito y lo ajeno de lo que es desconocido. Naturalmente, una proporcin mnima de lo que es natal, corriente, normal y sobrentendido (para el autor y los lectores), existe en estas novelas; existen ciertas proporciones para la percepcin de curiosidades y realidades de ese universo ajeno. Pero tales proporciones son tan nfimas que la ciencia casi no puede descubrir, a travs del anlisis de esas novelas, el universo propio sobrentendido y la poca propia de sus autores. El universo de las novelas griegas es un universo abstracto ajeno, completamente ajeno, adems, desde el comienzo hasta el final, porque en ninguna parte del mismo aparece la imagen del universo natal de donde proviene y desde donde observa el autor. Por eso no hay nada en l que limite el poder absoluto del suceso, y, por eso, discurren y suceden con asombrosa rapidez y facilidad todos los raptos, fugas, cautiverios y- liberaciones, muertes ficticias, resurrecciones, y dems peripecias. .-*U Pero en ese universo ajeno abstracto, muchas cosas y fen" menos ya lo hemos sealado estn descritos muy detallada* mente. Cmo puede ser eso compatible con su carcter ate*. tracto? Lo que pasa es que todo lo que aparece en la novela griega se describe como algo casi aislado, nico. En ninguna parte se describe el Pas en su totalidad, con sus particularidades, con todo lo que lo diferencia de otros pases, con sus relaciones. Slo sedescriben ciertos edificios sin ninguna relacin con el conjunto integrador; ciertos fenmenos de la naturaleza, por ejemplo, animales raros que viven en el pas respectivo. En ninguna parte se describen las costumbres y la vida de todos los das del pueblo ca -;
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su conjunto; nicamente se describe alguna costumbre rara, sin ninguna relacin con otras cosas. Todos los objetos descritos en la novela se caracterizan por ese aislamiento, esa falta de relacin entre s. Por eso, en su conjunto, no caracterizan a los pases representados (ms exactamente, mencionados) en la novela; ningn objeto depende de nadie ni de nada. Todas esas cosas aisladas, descritas en la novela, son inacostumbradas, extraas, raras; por eso, precisamente, se las describe, por ejemplo, en Leucipa y Clitofonte est descrito un animal extrao llamado caballo del Nilo (hipoptamo). Sucedi que los guerreros atraparon a un animal de ro nunca visto. As comienza esa narracin. Se describe luego al elefante, y se cuentan cosas asombrosas sobre su aparicin en el mundo (Parte 4, IIIV). En otro lugar se describe al cocodrilo. Tambin he visto a otro animal del Nilo, ensalzado por su fuerza todava ms que el caballo de ro. Su nombre es cocodrilo (Parte 4, XIX). Dado que no existe una escala de valores para medir todas esas cosas y fenmenos descritos, que no hay, como hemos dicho, un trasfondo ms o menos claro del universo propio, familiar, para la percepcin de esas cosas inacostumbradas, las mismas adquieren entonces, inevitablemente, el carcter de curiosidades, cosas inslitas, rarezas,-. ^~-^--~--------^ = -s---"-As, los espacios del universo ajeno en la novela griega estn llenos de curiosidades y realidades aisladas, sin ninguna relacin entre s. Tales cosas autnomas interesantes curiosas y llenas de extraezas son igualmente casuales e inesperadas que las aventuras mismas: estn hechas del mismo material, son los de repente petrificados, que se convirtieron en objetos de la aventura, productos del mismo suceso. En consecuencia, el cronotopo de las novelas griegas el universo ajeno en el tiempo de la aventura posee consecuencia y unidad especficas. Tiene una lgica consecuente que determina todos sus momentos. Aunque los motivos de la novela griega, como ya hemos sealado, no son nuevos tomados en abstracto, al estar elaborados con anterioridad en el marco de otros gneros, adquieren en el nuevo cronotopo de esta novela, subordinndose a su lgica consecuente, una significacin completamente nueva y funciones especiales. En otros gneros, esos motivos iban ligados a cronotopos distintos, mucho ms concretos y condensados. Los motivos amorosos (el primer encuentro, el amor repentino, la angustia amo 255

rosa, el primer beso, etc.), en la poesa alejandrina, han sido elaborados predominantemente en el cronotopo buclico, pastoril-idlico. Este es un cronotopo lrico-tico, pequeo, muy concreto y condensado, que ha jugado un rol importante en la literatura universal Estamos aqu ante el tiempo idlico especfico, con tendencia cclica (pero no puramente cclico), que es la combinacin entre el tiempo natural (cclico) y el tiempo familiar de la vida convencional pastoril (parcial y ms ampliamente, de la agrcola). Ese tiempo tiene un ritmo definido, semicclico y se vincul estrechamente al paisaje idlico insular, especfico y elaborado detalladamente. Es el tiempo, denso y aromtico, como la miel, de pequeos episodios amorosos y de efusiones lricas que impregnan un rinconcito del espacio natural, estrictamente delimitado, cerrado y totalmente estilizado (vamos a hacer aqu abstraccin de las diferentes variantes del cronotopo idlico amoroso en la poesa helenstica, incluida la romana). Naturalmente, en la novela griega no ha quedado nada de ese cronotopo. La novela Dafnis y Che (de Longo), ocupa un lugar especial y es slo una excepcin. En su ncleo est el cronotopo pastoril idlico, pero afectado de descomposicin; su carcter cerrado y limitado, compacto, est destruido; dicho cronotopo est rodeado por todas partes de un mundo ajeno, y l mismo se ha convertido en semiajeno; el tiempo idlico natural ya no es tan condensado, s"vela-" rificado por el tiempo de la aventura. Es imposible incluir sin reservas el idilio de Longo en la categora de novela griega de aventuras. Esta obra ocupa un lugar aparte en la evolucin hist. rica posterior de la novela.. * Los elementos de la novela griega argumntales y compos tivos que estn relacionados con viajes por diversos pases extranjeros, han sido desarrollados por la novela geogrfica antigua. El universo de la novela geogrfica no se parece al universo ajeno de la novela griega. En primer lugar, su ncleo est formado porua patria natal real que ofrece un punto de referencia, escalas de valores, vas de aproximacin y valoracin, que organiza el modo de ver y de entender los pases y las culturas ajenas (en este caso, lo propio, lo nativo, no es, obligatoriamente, valorado positivamente; pero ofrece, obligatoriamente, escalas de valores y uiT trasfondo). Slo ya esto (es decir, el ncleo interno de organizacin de la visin y la representacin, partiendo de lo que es natal) cambia radicalmente la imagen entera del universo ajeno en la novela geogrfica. En segundo lugar, el hombre es en esta novela 256

un hombre pblico, poltico de la antigedad, guiado por intereses poltico-sociales, filosficos, utpicos. Luego, el momento mismo del viaje, del camino, tiene un carcter real e introduce un centro organizador real, importante, en la serie temporal de dicha novela. Finalmente, el elemento biogrfico constituye tambin un principio organizador esencial para el tiempo de las novelas en cuestin. (Aqu hacemos igualmente abstraccin de las diversas variantes de la novela geogrfica de viajes, a una de las cuales le es propio el elemento de la aventura; pero ese elemento no es aqu el principio organizador dominante y tiene otro carcter). No es este el lugar indicado para profundizar en los cronotopos de otros gneros de la literatura antigua, incluyendo la gran pica y el drama. Slo vamos a remarcar que su base la constituye el tiempo mitolgico-popular, en el trasfondo del cual comienza a aislarse el tiempo histrico antiguo (con sus restricciones especficas). Esos tiempos eran muy localizados, vinculados completamente a los signos concretos de la naturaleza griega natal y a los signos de la segunda naturaleza, es decir, a las caractersticas de las regiones natales, de ciudades y estados. En cada fenmeno de la naturaleza natal, el griego vea la huella del tiempo mitolgico, el acontecimiento mitolgico centrado en l, y que poda desarrollarse en un cuadro o en una escena mitolgicos. Especialmente "concreto-y localizado era tambin el tiempo histrico, que en la pica y en la tragedia todava iba estrechamente unido al tiempo mitolgico. Esos cronotopos clsicos griegos estn casi en las antpodas del universo ajeno de las novelas griegas. As, los diversos motivos y elementos (de carcter argumental y compositivo), desarrollados y existentes en el marco de otros gneros antiguos, tenan un carcter y unas funciones completamente distintos a los que observamos en la novela griega de aventuras en las condiciones de su cronotopo especfico. En esos gneros, tales motivos y elementos se incorporaron a una unidad artstica nueva, completamente especfica, y muy lejana, naturalmente, de la unificacin mecnica de los diversos gneros antiguos. Ahora, cuando vemos ms claro el carcter especfico de la novela griega podemos plantear el problema de la imagen del hombre en esa novela. En relacin con ello se aclaran tambin las particularidades de los aspectos argumntales de la novela. Cual puede ser la imagen del hombre en las condiciones del tiempo de la aventura caracterizado por nosotros, con su simul 257

taneidad y non simultaneidad casuales, su carencia absoluta de toda huella, con un excepcional protagonismo del suceso? Est perfectamente claro que en tal tiempo, el hombre slo puede ser totalmente pasivo e inmutable. Aqu, como ya hemos dicho, al hombre, le sucede todo. l mismo carece por completo de iniciativa. Es slo el sujeto fsico de la accin. Est claro que sus acciones van a tener preponderantemente un carcter espacial elemental. De hecho, todas las acciones de los hroes de la novela griega se reducen tan slo al movimiento forzado en el espacio (fuga, persecucin, bsquedas), es decir, al cambio de lugar en el espacio. El movimiento del hombre en el espacio, proporciona las normas principales de medida del espacio y del tiempo de la novela griega, es decir, del cronotopo. Pero, sin embargo, por el espacio se desplaza un hombre vivo, no un cuerpo fsico en el sentido estricto de la palabra. La verdad es que el hombre es totalmente pasivo en su vida el juego lo conduce el destino, pero soporta ese juego del destino. Y no slo lo soporta, sino que cuida de s mismo y sale de tal juego, de todas las visicitudes del destino y del suceso en identidad, intacta y plena, consigo mismo. Esa original identidad consigo mismo, es el centro organizador de la imagen del hombre en la novela griega. La significacin y profundidad ideolgica especial de ese factor de la identidad" h-^ mana po pueden ser subestimadas. A travs de dicha caracterstica, la novela griega se vincula al pasado lejano del folclore an-r terior a la aparicin de las clases, y empieza a dominar uno de los elementos esenciales de la idea popular acerca del hombre, existente hasta hoy en los diferentes tipos de folclore, en especial en los cuentos populares. Por mucho que se haya empobrecido y despojado la identidad humana en la novela griega, sta conserva, sin embargo, una partcula preciosa del humanismo popular. Efl." ella se perpeta la creencia en que el hombre es todopoderoso t invencible en su lucha con la naturaleza y con todas las fuerzas; sobrehumanas. Observando atentamente los elementos argumntales y compositivos de la novela griega, nos hemos convencido del papel co-., losal que juegan en ella momentos tales como el reconocimiento; r el disfraz, el intercambio de ropa (temporal), la muerte ficticia (con posterior resurreccin), el engao ficticio (con posterior de* mostracin de fidelidad constante), y, finalmente, el principal motivo compositivo (organizativo): la puesta a prueba de la corto -258

tanda y de la identidad de los hroes consigo mismos. En todos esos momentos, encontramos un juego directo con los signos de la identidad humana. Sin embargo,' tambin el principal conjunto de motivos encuentro-separacin-bsquedas y reencuenir0^-f no es otra cosa que, por decirlo as, la expresin de la identidad humana misma reflejada por el argumento. Detengmonos, antes que nada, en el elemento compositivoorganizativo del sometimiento a prueba de los hroes. Hemos definido al comienzo el primer tipo de novela antigua como la novela (de aventuras) de la prueba. El trmino novela de la prueba (Prfungsroman) fue adoptado hace tiempo por los historiadores de la literatura en relacin con la novela barroca (siglo xvii), que representa la evolucin posterior en Europa de la novela de tipo griego. En la novela griega, aparece con especial claridad el papel organizador de la idea de la prueba, llegando a adquirir, incluso, expresin jurdica. La mayora de las aventuras de la novela griega estn organizadas, precisamente, como pruebas del hroe y de la herona; en especial, como pruebas de su castidad y de su fidelidad. Pero, adems, son puestas a prueba su nobleza, su valenta, su fuerza, su Jntrepidez, y ms raramente su inteligencia. La casualidad no slo esparce peligros por el camino de los hroes, sino tambin, todo tipo de tentaciones; les pone en las situaciones ms delicadas, de las que siempre salen victoriosos. En la hbil invencin de las situaciones ms complicadas, se revela con fuerza la casustica refinada de la segunda sofstica. Tambin por ello, las pruebas tienen un carcter, en cierto modo, jurdico-retrico, externo-formal. Pero no se trata slo de la organizacin de aventuras aisladas. La novela en su conjunto es entendida, precisamente, como una puesta a prueba de los hroes. Como ya sabemos, el tiempo de la aventura de tipo griego no deja huellas, ni en el mundo ni en las personas. De todos los acontecimientos de la novela no resulta ningn tipo de cambios internos o externos. Hacia el final de la novela, se restablece el equilibrio inicial perturbado por el suceso. Todo vuelve a su comienzo; todo vuelve a su lugar. Como conclusin de la larga novela, el hroe se casa con su novia. Sin embargo, las personas y las cosas han pasado a travs de algo que, es verdad, no les ha modificado; pero precisamente por eso, por dec, rIo as, los ha confirmado, los ha verificado, y ha establecido su 259

identidad, su fortaleza y su constancia. El martillo de los sucesos no desmenuza nada, ni tampoco forja; intenta tan slo que el producto ya acabado sea resistente. Y el producto resiste la prueba. En eso consiste el sentido artstico e ideolgico de la novela griega. Ningn gnero artstico puede ser construido nicamente sobre la base de la atraccin. Pero, incluso para ser atractivo, ha de poseer un cierto carcter esencial. Porque, atractiva puede serlo tan slo una vida humana o, en todo caso, algo que tenga relacin directa con sta. Y ese algo humano ha de ser mostrado, al menos un poco, en su aspecto esencial; es decir, ha de tener un cierto grado de realidad viva. La novela griega es una variante muy flexible del gnero novelesco, que posee una enorme fuerza vital. Precisamente la idea de la prueba, que tiene un papel compositivo-organizador, ha mostrado ser especialmente viable en la historia de la novela. La encontramos en la novela caballeresca medieval, tanto en la temprana como, en especial, en la tarda. Tambin ella, en una medida considerable, organiza a Amads, al igual que a Palmern. Ya hemos mostrado su importancia para la novela barroca. En ella, esta idea se enriquece con un contenido ideolgico preciso, se crean determinados hombres ideales, cuya realizacin sonr precisamente los hroes que han pasado por pruebas: caballeros sin miedo ni tacha. Esa impecabilidad absoluta de los hroes degenera en falta de naturalidad, y provoca la fuerte e importante crtica de Boileau, en su dilogo lucianiano Los hroes de # las novelas. Despus del barroco, disminuye bruscamente la importancia organizadora de las ideas de la prueba. Pero no desaparece, sino que se mantiene entre las ideas organizadoras de la novela en todas las pocas posteriores. Se llena de contenido ideolgico diverso, y la prueba misma, frecuentemente, conduce a resultados negativos. Tales tipos y variantes de la idea de la prueba los encontramos, por ejemplo, en el siglo xix y a comienzos del xx. Se halla difundido el tipo de prueba de la vocacin, de la eleccin divina, de la genialidad. Una de sus variantes es la prueba del par venu napoleoniano en la novela francesa. Otra, es la prueba de la salud biolgica y de la adaptabilidad a la vida. Finalmente, eiK" contramos algunos tipos y variantes tardos de la idea de la prueba en la produccin novelesca de tercera mano: la prueba del reformador moral, del nietzscheniano, del amoralista, de la mujer emancipada, etc. 260

Pero todas esas variantes europeas de la novela de la prueba, tanto las puras como las mezcladas, se alejaron considerablemente de la prueba de la identidad humana en su forma simple, lapidaria y, al mismo tiempo, vigorosa, tal y como haba sido presentada en la novela griega. Es verdad que se conservaron los signos de la identidad humana, pero se complicaron y perdieron su fuerza lapidaria inicial y la simplicidad con que se revelaban en los motivos del reconocimiento, de la muerte ficticia, etc. La relacin de estos motivos con el folclore es en la novela griega mucho ms directa (aunque sta se halla bastante lejos del folclore). Para la comprensin plena, en la novela griega, de la imagen del hombre y de las caractersticas del aspecto de su identidad (y por lo tanto, de las caractersticas de la prueba de esa identidad), es necesario tener en cuenta que el hombre es en ella, a diferencia de los dems gneros clsicos de la literatura antigua, un hombre particular, privado. Esta caracterstica suya corresponde al universo ajeno, abstracto de las novelas griegas. En tal universo, el hombre solamente puede ser un hombre privado, aislado, carente por completo de relaciones, ms o menos importantes, con su pas, con su ciudad, con su grupo social, con su clan, e incluso, con su familia. No se considera parte del conjunto social. Es un hombre solo, perdido en un mundo ajeno. Y no tiene ninguna misin en ese mundo. El carcter privado y el aislamiento son las caractersticas esenciales de la imagen del hombre en la novela griega, imgenes ligadas necesariamente a las caractersticas del tiempo de l aventura y del espacio abstracto. Con esto, el hombre de la novela griega se diferencia, clara y esencialmente, del hombre pblico de los gneros antiguos precedentes y, especialmente, del hombre pblico y poltico de la novela geogrfica de viajes. Pero, al mismo tiempo, el hombre privado y aislado de la novela griega se comporta externamente, en muchos sentidos, como un hombre poltico, y, especialmente, como el hombre pblico de los gneros retricos e histricos: pronuncia largos discursos, construidos segn las normas de la retrica, en los que relata, no en el orden de una confesin ntima sino en el de un informe pblico, los detalles ntimos, privados, de su amor, de sus actos y sus aventuras. Finalmente, ocupan un lugar importante en la mayora de las novelas procesos en los que se hace balance de las aventuras de los hroes y se da la confirmacin jurdica de sus identidades, especialmente en su momento principal: la fidelidad recproca en el amor (y, especialmente, de la castidad de la he 261

rona). En consecuencia, todos los momentos principales de la novela adquieren, en su conjunto, una iluminacin y justificacin (apologa) pblicoretrica, y una cualif icacin jurdica. Es ms, si hubisemos de responder a la pregunta de qu es lo que define, en ltima instancia, la unidad de la imagen humana en la novela griega, habramos de decir que esa unidad tiene un carcter retrico jurdico. Sin embargo, esos elementos pblicos retrico-jurdicos tienen un carcter externo e inadecuado para el contenido interno real de la imagen del hombre. Ese contenido interno de la imagen es absolutamente privado: la posicin que ocupa el hroe en la vida, los objetivos que lo conducen, todas sus vivencias y sus actos, poseen un carcter totalmente particular, y no tienen ninguna importancia socio-poltica. Porque el eje central del contenido lo constituye el amor de los hroes, y las pruebas internas y externas a las que se ve sometido. Todos esos acontecimientos slo adquie* ren importancia en la novela gracias a su relacin con dicho eje argumental. Es caracterstico el hecho de que, incluso acontecimientos tales como la guerra, adquieran significacin tan slo en el plano de las acciones amorosas de los hroes. Por ejemplo, la accin de la novela Leucipa y Clitofonte comienza con la gue rra entre bizantinos y tracios, ya que gracias a esa guerra, Leucipa= llega a la casa del padre de Clitofonte y tiene lugar su primer encuentro. Al final de la novela se recuerda de nuevo esa guerra, porque, precisamente, con ocasin de su fin tiene lugar la procer sin religiosa en honor de Artemisa, procesin que detiene las torturas y la ejecucin de Clitofonte. Pero es caracterstico aqu el hecho de que los acontecimientos de la vida particular no dependan y no sean interpretados a travs de los acontecimientos socio-polticos, sino que, al contrario, los^ acontecimientos socio-polticos adquieren significacin en la novela gracias a su relacin con los acontecimientos de la vida privada. Y en la novela se aclara esta relacin; la esencia socio-poltica de los destinos privados queda fuera de aquella. As, la unidad pblico-retrica de la imagen del hombre csii en contradiccin con su contenido puramente privado. Esa con- , tradiccin es muy caracterstica de la novela griega. Como ver mos ms adelante, es tambin propia de algunos gneros retricos tardos (inclusive de los autobiogrficos). En general, la antigedad no ha creado una forma y una unidad adecuadas al hombre privado y a su vida. Al irse convirtiendo 262

la vida en privada y los hombres en hombres aislados, ese contenido privado comenz a llenar la literatura, y nicamente elabor para s las formas adecuadas en los gneros lrico-picos menores y el de los gneros menores corrientes: la comedia de costumbres y la novela corta de costumbres. En los gneros mayores, la vida privada del hombre aislado se revesta de formas pblico-estatales o pblico-retricas, externas, inadecuadas, y, por lo tanto, convencionales y formalistas. En la novela griega, la unidad pblica y retrica del hombre y de los acontecimientos vividos por l, tiene tambin un carcter externo, formalista y convencional. En general, la unificacin de todo lo que hay de heterogneo (tanto por su origen, como por su esencia) en la novela griega, la unificacin en un gnero mayor casi enciclopdico, slo se consigue al precio de la abstraccin extrema, de la esquematizacin, del vaciado de todo lo que es concreto y local. El cronotopo de la novela griega es el ms abstracto de los grandes cronotopos novelescos. Este cronotopo, el ms abstracto, es tambin, al mismo tiempo, el ms esttico. En l, el universo y el hombre aparecen como productos totalmente acabados e inmutables. No existe aqu ningn tipo de potencia que forme, desarrolle y modifique. Como resultado de la accin representada en la novela, nada en este universo es destruido, rehecho, modificado, creado de nuevo. Tan slo se confirma la identidad de todo lo que haba al comienzo. El tiempo de la aventura no deja huellas. As es el primer tipo de la novela antigua. Sobre algunos de sus aspectos habremos de volver, en relacin con la evolucin posterior de la asimilacin del tiempo en la novela. Ya hemos sealado que este tipo novelesco, especialmente algunos de sus aspectos (en particular, el tiempo de la aventura), adquiere en la historia posterior de la novela una gran vitalidad y flexibilidad.
II. APULEYO Y PETRONIO

Pasemos al segundo tipo de la novela antigua, al que vamos a llamar convencionalmente la novela de aventuras costumbrista. En sentido estricto, pertenecen a este tipo dos obras: El Satiricen, de Petronio (del que se han conservado fragmentos relati 263

vamente pequeos), y El asno de oro, de Apuleyo (conservado ntegro). Pero los elementos esenciales de este tipo estn tambin representados en otros gneros, especialmente en la stira (as como tambin en las diatribas helnicas); luego, en algunas variantes de la literatura hagiogrfica cristiana primitiva (la vida llena de pecados, de tentaciones, a la que sigue la crisis y el renacimiento del hombre). Vamos a tomar como base para nuestro anlisis del segundo tipo de la novela antigua El asno de oro, de Apuleyo. Nos referiremos a continuacin a las caractersticas de otras variantes (modelos) de este tipo, que han llegado hasta nosotros. Lo primero que llama la atencin en este segundo tipo, es la combinacin del tiempo de la aventura con el de las costumbres; cosa que expresamos, precisamente, al definir este tipo como la novela costumbrista de aventuras. Sin embargo, no puede tratarse, como es natural, de una combinacin (ensamblamiento) mecnica de los dos tiempos. Combinndose as, el tiempo de la aventura y el de las costumbres, en las condiciones de un cronotopo totalmente nuevo creado por esta novela, modifican esencialmente su aspecto. Por eso, en este caso, se elabora un nuevo tipo de tiempo de la aventura claramente diferente del griego, as como un tipo especial de tiempo de las costumbres. El argumento de El asno de oro no es, en modo alguno, un hiato intemporal entre dos momentos contiguos de una serie de la vida real. Al contrario,, el camino de la vida del hroe (de Lucius), en sus momentos esenciales, representa, precisamente, el argumento de esta novela, Pero la representacin del camino de la vida tiene dos particularidades propias, que determinan el carcter especfico del tiempo en dicha novela. Tales particularidades son: 1) el camino de la vida de Lucius es representado bajo la envoltura de una metamorfosis; 2) el camino de la vida se une al camino real de los viajes-peregrinaciones de Lucius por el mundo, en forma de asno. El camino de la vida bajo la envoltura de la metamorfosis, es presentado en la novela, tanto en el argumento principal, la vida de Lucius, como en la novela corta intercalada, sobre Amor y Psique, que es una variante semntica paralela del argumento principal. La metamorfosis (transformacin) especialmente la metamorfosis del hombre, junto con la identidad (bsicamente, tambin la identidad humana) pertenecen al tesoro del folclore 264

universal de antes de la aparicin de las clases. La metamorfosis y la identidad se combinan orgnicamente en la imagen folclrica del hombre. Esa combinacin se mantiene de manera especialmente clara en el cuento popular. La imagen del hombre de los cuentos que aparece en todas las variedades de folclore fantstico, se estructura siempre sobre los motivos de la metamorfosis y de la identidad (por muy diverso que sea, a su vez, el con. tenido concreto de tales motivos). Del hombre, los motivos de la metamorfosis y de la identidad pasan al conjunto del universo humano: a la naturaleza y a las cosas creadas por el hombre mismo. Acerca de las particularidades del tiempo de los cuentos populares, en donde se revela la metamorfosis y la identidad de la imagen del hombre, vamos a hablar a continuacin en relacin con Rabelais. En la antigedad, la idea de la metamorfosis ha recorrido un camino muy complejo y con muchas ramificaciones. Una de tales ramificaciones es la filosofa griega, en la que la idea de la metamorfosis, junto con la de la identidad7, juega un enorme papel; la envoltura mitolgica esencial de esas ideas se conserva, adems, hasta Demcrito y Aristfanes (aunque tampoco ellos la rebasan hasta el final). Otra ramificacin la constituye el desarrollo cultural de la idea de la metamorfosis (de la transformacin) en los misterios antiguos, y, especialmente, en los misterios eleusinqs. Los mitos antiguos, en su evolucin posterior, se han visto ms y ms influenciados por los cultos orientales, con sus formas especficas de metamorfosis. En esta serie de la evolucin se incluyen tambin las formas iniciales del culto cristiano. A ella pertenecen igualmente las formas mgicas rudimentarias de la metamorfosis, que se hallaban enormemente generalizadas en los siglos I-II de nuestra era, y que, practicadas por una serie de charlatanes, se convirtieron en uno de los fenmenos ms corrientes y arraigados de la poca. La tercera ramificacin la compone el desarrollo posterior de los motivos de la metamorfosis en el folclore propiamente dicho. Como es lgico, ese folclore no se conserv, pero conocemos su existencia a travs de la influencia y reflejo del mismo en la liteLa preponderancia de la idea de la transformacin, en Herclito, y de la idea de la identidad, en los eleatas. La transformacin sobre la base del elemento primario, en Tales, Anaximandro y Anaxmenes.

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ratura (por ejemplo, en la misma novela corta sobre Amor y Psique, de Apuleyo. Finalmente, la cuarta ramificacin la constituye la evolucin de la idea de la metamorfosis en la literatura. Esta ramificacin es, precisamente, la que nos interesa aqu. Ni que decir tiene que la evolucin de la idea de la metamorfosis en la literatura no se produce sin la influencia de todas las dems vas de desarrollo de esa idea, enumeradas por nosotros. Basta con sealar la influencia de la tradicin de los misterios eleusinos sobre la tragedia griega. Como es natural, no puede haber duda acerca de la influencia de las formas filosficas de la idea de la metamorfosis en la literatura, as como la influencia del folclore, de lo cual ya hemos hablado. La envoltura mitolgica de la metamorfosis (de la transformacin) encierra la idea de evolucin; pero no de una evolucin lineal, sino a saltos, con nodulos; se trata, por tanto, de una cierta variante de la serie temporal. La estructura de esa idea es, sin embargo, muy compleja, y de ah que, a partir de ella, se desarrollen series temporales de diverso tipo. Si seguimos la disgregacin artstica de la idea mitolgica compleja de la metamorfosis en Hesiodo (tanto en Los trabajos y los das, como en La teogonia, observaremos que parte de ella una serie genealgica especfica: la serie espacial de la sucesin de los siglos y de las generaciones (el mito de los cinco siglos: el de oro, el de plata, el de bronce, el troyano y el de hierro), la serie teogdnica irreversible de la naturaleza, la serie cclica de la metamorfosis del grano, y la serie anloga de la metamorfosis de la cepa. Es ms, en Hesiodo, incluso la serie cclica de la vida agrcola est estructurada como un tipo de metamorfosis del agricultor. Con ellas no se agotan todava las series temporales de la metamorfosis que se desarrollan en Hesiodo; la metamorfosis es para las mismas un fenmeno mitolgico primario. A todas estas series les es comn la alternancia (o la sucesin) de formas (o de imgenes) totalmente diferentes, que no se parecen una a la otra, y que forman parte del mismo fenmeno. As, en el proceso teognico, la era de Cronos es sustituida por la era de Zeus, se intercambian entre s los siglos y las generaciones (el siglo de oro, de plata, etc.), se sustituyen entre s las estaciones. Las imgenes de las diferentes eras, generaciones, estaciones del ao, de las fases de los trabajos agrcolas, son profundamente diferentes. Pero, por encima de esas diferencias se mantiene la uni 266

dad del proceso teognico, del proceso histrico, de la naturaleza, de la vida agrcola. En Hesiodo, as como en los sistemas filosficos tempranos y en los misterios clsicos, la idea de la metamorfosis tiene un carcter amplio, y la palabra misma metamorfosis no es utilizada en el sentido especfico de transformacin prodigiosa (en las fronteras de lo mgico) nica de un fenmeno en otro, que adquiere esta palabra en la poca romano-helenstica. La palabra misma, en el sentido sealado, apareci en un estadio tardo determinado de la evolucin de la idea de la metamorfosis. Caractersticas de ese estadio tardo son las Metamorfosis, de Ovidio. En ste, la metamorfosis casi se ha convertido ya en la metamorfosis particular de fenmenos aislados, nicos, y ha adquirido el carcter de transformacin milagrosa externa. Se conserva la idea de representacin bajo el enfoque de metamorfosis de todo el proceso cosmognico e histrico, comenzando por la creacin del cosmos a partir del caos, y terminando por la transformacin de Csar en astro. Pero dicha idea se realiza a travs de una seleccin del marco de toda la herencia mitolgica literaria de ciertos casos aislados, sin relacin entre s, claros, de metamorfosis en el sentido estrecho de la palabra, y de su ordenamiento en el interior de una serie carente por completo de unidad interna. Cada metamorfosis es autnoma, y representa una entidad potica cerrada. Xa envoltura mitolgica de la metamorfosis ya no es capaz de unir las grandes, y esenciales, series temporales. El tiempo se descompone en segmentos temporales autnomos, aislados, que se ensamblan mecnicamente en una sola serie. La misma descomposicin de las unidades mitolgicas de las series temporales antiguas, puede observarse tambin en los Fastos de Ovidio (obra que tiene una gran importancia para el estudio del sentido del tiempo en la poca romano-helenstica). En Apuleyo, la metamorfosis adquiere un carcter todava ms particular, aislado, y, ya, directamente mgico. De su anterior amplitud y fuerza no ha quedado casi nada. La metamorfosis se ha convertido en una forma de comprensin y de representacin del destino particular humano, separado del todo csmico e histrico. Sin embargo, gracias en especial a la influencia de la tradicin folclrica directa, la idea de la metamorfosis conserva todava la fuerza suficiente para abarcar el destino humano en su conjunto, en los momentos cruciales. En eso estriba su importancia para el gnero novelesco. 267

En lo que respecta a la forma especfica de la metamorfosis la transformacin de Lucius en asno, su posterior transformacin inversa en hombre, y su purificacin mediante el rito de] misterio, no es ste el lugar indicado para hacer un anlisis ms profundo. En relacin con lo que nos interesa, tal anlisis no es necesario. La gnesis misma de la metamorfosis en asno es, adems, muy complicada. Es complicado, y no lo suficientemente claro por ahora, el modo de tratarla utilizado por Apuleyo. Para nuestro tema, todo esto no tiene una importancia fundamental. A nosotros slo nos interesan las funciones de esa metamorfosis en la estructura de la novela del segundo tipo. Sobre la base de la metamorfosis se crea un tipo de representacin de toda la vida humana en sus momentos cruciales, crticos: la manera en que el hombre se convierte en otro. Son representadas las diversas imgenes, claramente diferentes, de la misma persona, reunidas en ella como pocas y etapas diferentes de su existencia. No se da aqu un proceso de formacin en sentido estricto, sino que se produce una crisis y un renacimiento. Con eso se definen las diferencias esenciales entre el argumento apuleyano y los argumentos de la novela griega. Los acontecimientos representados por Apuleyo determinan la vida del hroe, y, adems, toda su vida. Como es natural, no se describe toda su vida, desde la niez hasta la vejez y la muerte. Por eso, no existe aqu una biografa completa. En el tipo de novela de la crisis slo estn representados uno o'dos momentos que deciden el destio de una vida humana, y determinan todo su carcter. De conformidad con ello, la novela presenta dos o tres imgenes diferentes de la misma persona, imgenes separadas y reunidas por las crisis de dicha persona y por sus renacimientos. En la trama principal, Apuleyo presenta tres imgenes de Lucius: Lucius antes de la transformacin en asno, Lucius-asno, Lucius purificado y regenerado mediante el rito misterial. En la trama paralela son presentadas dos imgenes de Psique: antes de la purificacin por medio de los sufrimientos expiatorios, y despus de stos; en ella est representada la va lgica del renacimiento de la herona, una va que no se divide en tres imgenes de la misma claramente diferenciadas. En los santorales que forman parte del mismo tipo de la crisis de la poca del cristianismo primitivo, slo se dan tambin, generalmente, dos imgenes del hombre, separadas y reunidas por la crisis y el renacimiento: la imagen del pecador (antes 268

del renacimiento) y la imagen del santo (despus de la crisis y el renacimiento). A veces, estn tambin representadas tres imgenes: precisamente, en los casos en que est especialmente evidenciado y elaborado el fragmento de la vida dedicado al sufrimiento purificador, al ascesis, a la lucha consigo mismo (que se corresponde con la existencia de Lucius en forma de asno). De lo dicho se desprende claramente que la novela de este tipo no se desarrolla en un tiempo biogrfico, en sentido estricto. Representa slo los momentos excepcionales, totalmente inslitos, de la vida humana, y muy cortos en duracin, comparados con el curso de la vida en su conjunto. Pero tales momentos determinan tanto la imagen definitiva del hombre mismo, como el carcter de toda su vida posterior. Pero esa larga vida, con su curso biogrfico, con sus hechos y trabajos, empezar a desarrollarse despus del renacimiento, y, por lo tanto, se situar ya ms all de la novela. As, Lucius, tras pasar por las tres iniciaciones, comienza el camino biogrfico de su existencia como rtor y sacerdote. Con eso quedan definidas las particularidades del tiempo de la aventura del segundo tipo, que no es el tiempo de la novela griega que no deja huellas. Por el contrario, este tiempo deja una huella profiinda,_ imborrable^erLel_Jiombre_-.mismo y en toda su vida. Pero, al mismo tiempo, este es el tiempo de la aventura: el tiempo de acontecimientos inslitos, excepcionales, que vienen determinados por el suceso y se caracterizan por la simultaneidad y non simultaneidad casuales. Pero esta lgica del suceso est aqu subordinada a otra lgica superior, que la engloba. Es verdad. En este caso, es Fotis, la criada de la bruja, la que casualmente tom otra cajita, y en lugar de la pomada que transformaba en pjaro, le dio a Lucius la que transformaba en asno. Por casualidad, precisamente en ese instante, no haba en la casa las rosas necesarias para la transformacin inversa. Por casualidad, precisamente esa noche, la casa es atacada por unos bandidos, que roban el asno. Y en todas las aventuras posteriores, tanto del asno como de sus alternativos amos, el suceso contina desempeando su papel. Dificulta una y otra vez la transformacin inversa, del asno en hombre. Pero el poder del suceso y su iniciativa son limitados; el suceso slo acta dentro de los lmites del sector que le es asignado. No ha sido el suceso, sino la voluptuosidad, la superficialidad juvenil y la curiosidad inoportuna, las que han empujado a Lucius a un peligroso juego con 269

la brujera. l mismo es el culpable. Con su inoportuna curiosidad ha dado lugar al juego de la casualidad. Al comienzo, la iniciativa pertenece, por tanto, al hroe mismo y a j w carcter. Es verdad que tal iniciativa no es positivamente creadora (cosa importante); es la iniciativa de la culpa, de la equivocacin, del error (en la variante de los apcrifos cristianos del pecado). A esa iniciativa negativa le corresponde la imagen del hroe al comienzo: joven, superficial, desenfrenado, voluptuoso, intilmente curioso. Atrae sobre s el poder del suceso. De esa manera, el primer eslabn de la serie de aventuras no viene determinado por la casualidad, sino por el hroe mismo y por su carcter. Pero tampoco el ltimo eslabn la conclusin de esta serie de aventuras viene determinada por el suceso. Lucius es salvado por la diosa Isis, que le indica lo que tiene que hacer para recuperar la imagen de hombre. La diosa Isis no aparece aqu como sinnimo de la casualidad feliz (al igual que los dioses en la novela griega), sino como gua de Lucius, al que conduce hacia la purificacin, exigindole el cumplimiento de ciertos ritos y la ascesis purificadora. Es caracterstico en Apuleyo el hecho de que las visiones y los sueos tengan otra significacin que en la novela griega. All, los sueos y las visiones informaban a la gente acerca de la voluntad de los dioses, o acerca del suceso, no para que pu^_ dieran detener los golpes del destino y adoptar determinadas medidas contra stos, sino para que soportasen mejor sus sufrimientos (Aquiles Tacio). Por eso, los sueos y las visiones no empujaban a Jos hroes a ningn tipo de accin. En Apuleyo, por el contrario, los sueos y las visiones dan indicaciones a los hroes: qu deben hacer, cmo proceder para cambiar su destino; es decir, les obligan a realizar ciertas acciones, a actuar. As, tanto el primero como el ltimo eslabn de la cadena de aventuras estn situados fuera del poder de la casualidad. En consecuencia, tambin cambia el carcter de toda la cadena. Se convierte en eficaz, transforma tanto'al hroe mismo como a su destino. La serie de aventuras vividas por el hroe no conduce a la simple confirmacin de su identidad, sino a la construccin de una nueva imagen del hroe purificado y regenerado. Por eso, la casualidad misma, que rige en el marco de cada aventura, es interpretada de una manera nueva. En ese sentido, es significativo el discurso del sacerdote de la diosa Isis despus de la metamorfosis de Lucius: He aqu, Lucius, que despus de tantas desdichas producidas por el destino,
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despus de tantas tempestades, has llegado, por fin, a puerto seguro, al altar de los favorecidos. No te ha sido de provecho ni tu proveniencia, ni tu posicin social, ni tan siquiera la ciencia misma que te distingue; porque t, al convertirte por causa del apasionamiento de tu poca edad en esclavo de la voluptuosidad, has recibido un fatal castigo a tu curiosidad fuera de lugar. Pero el ciego destino, hacindote sufrir sus peoresriesgos,te ha conducido, sin saberlo, a la beatitud presente. Deja, pues, que se vaya y arda de furia: tendr que buscar otra vctima para su crueldad. Porque entre los que han dedicado su vida a nuestra diosa suprema la funesta casualidad no tiene nada que hacer. Qu beneficio obtuvo el destino exponindote a los bandidos, a los animales salvajes, a la esclavitud, a caminos crueles en todos los sentidos, a la espera diaria de la muerte? He aqu que otro destino te ha tomado bajo su proteccin, pero se trata ahora del que ve, del resplandor que ilumina incluso a otros dioses (El asno de oro, Libro II). Aqui se muestra claramente la propia culpa de Lucius, que lo coloc bajo el poder del suceso (del destino ciego). Tambin aqu, al destino ciego, a la casualidad nefasta, se le opone claramente el destino que ve, es decir, la orientacin de la diosa que salva a Lucius. Y, finalmente, se revela con toda claridad el mentido del destino ciego, _cuyo poder est limitado por la culpa personal de Lucius, de un lado, y por el poder del destino que ve, es decir por la proteccin de la diosa, de otro. Ese sentido reside en la venganza fatal y en el camino hacia la autntica beatitud, a. lo que el destino ciego, sin saberlo, ha conducido a Lucius. De esta manera, la serie entera de aventuras es entendida como castigo y expiacin. De manera totalmente idntica est organizada tambin la serie de aventuras fantsticas, en el argumento paralelo (en la novela corta sobre Amor y Psique). Aqu, el primer eslabn es igualmente la propia culpa de Psique, y el ltimo, la proteccin de los dioses. Las peripecias mismas y las fantsticas pruebas por las que pasa Psique, se entienden como castigo y expiacin. El papel del suceso, del destino ciego es aqu mucho ms limitado y dependiente todava. De esa manera, la serie de aventuras, con su casualidad, est totalmente subordinada a la serie que la incluye y la explica: culpacastigo-expiacin-beatitud. Esta serie est dirigida por una lgica totalmente distinta que la de las aventuras. Es activa, y determina, en primer lugar, la metamorfosis misma, es decir, las suce 271

sivas imgenes del hroe: Lucius, superficial y curioso-holgazn; Lucius-asno, soportando sufrimientos; Lucius, purificado e iluminado. A estas series les son propias, adems, una cierta forma y un cierto grado de necesidad que no exista en la serie de aventuras de la novela griega: el castigo, necesariamente sigue a la culpa; al castigo sufrido le sigue, necesariamente, la purificacin y la beatitud. Luego, esa necesidad tiene un carcter humano, no es una necesidad mecnica, inhumana. La culpa viene determinada por el carcter de la persona misma: el castigo tambin es necesario como fuerza purificadora, que hace mejor al hombre. La responsabilidad humana constituye la base de esta serie. Finalmente, el cambio de imagen del hombre mismo, hace que esta serie sea importante desde el punto de vista humano. Todo esto determina la superioridad incontestable de la serie en cuestin con respecto al tiempo de las aventuras de la novela griega. En este caso, sobre la base mitolgica de la metamorfosis, se llega a asimilar un aspecto mucho ms importante y real del tiempo. ste, no es tan slo tcnico, tan slo un simple eslabn en la cadena de das, horas, momentos reversibles, permutables e intrnsecamente ilimitados; la serie temporal constituye aqu un todo, esencial e irreversible. En^ consecuencia, desaparece el carcter abstracto, propio del tiempo de la aventura de la Vlgneg Por. el contrario, la nueva serie temporal necesita de una exposicin concreta. Pero, junto a esos elementos positivos existen tambin importantes restricciones. Aqu, como en la novela griega, el hombre es un hombre privado, aislado. La culpa, el castigo, la purificacin y la beatitud tienen, por lo tanto, un carcter privado, individual: se trata de un asunto personal de un individuo particular. La actividad de tal individuo carece del elemento creador: se manifiesta negativamente: en un hecho imprudente, en un error, en una culpa. Por eso, tambin la eficacia de la serie en su conjunto alcanza tan slo a la imagen del hombre mismo y de su destino. Esta serie temporal, as como la serie de las aventuras de la novela griega, no deja ninguna huella en el mundo circundante. En consecuencia, la relacin entre el destino del hombre y el mundo tiene un carcter externo. El hombre cambia, soporta la metamorfosis, con total independencia del mundo; el mundo mismo permanece inmutable. Por eso, la metamorfosis tiene un carcter privado y no creador. 272

De esta manera, la serie temporal principal de la novela, aunque, como hemos dicho, tenga un carcter irreversible y unitario, es cerrada y aislada, y no est localizada en el tiempo histrico (es decir, no est incluida en la serie temporal histrica irreversible, porque la novela no conoce todava esa serie). As es el tiempo de la aventura, el tiempo bsico de esta novela. Pero en l novela, existe tambin un tiempo de la vida corriente. Cul es su carcter, y cmo se combina ste, en la novela en su conjunto, con el tiempo especial de la aventura caracterizado por nosotros? La caracterstica primera de la novela es la confluencia del curso de la vida del hombre (en sus momentos cruciales) con su camino espacial real, es decir, con las peregrinaciones. En ellas se presenta la realizacin de la metfora del camino de la vida. El camino mismo pasa por el pas natal, conocido, en el que no existe nada extico ni ajeno. Se crea un cronotopo novelesco original que ha jugado un enorme papel en la historia de este gnero. Su base tiene origen folclrico. La realizacin de la metfora del camino de la vida en sus diversas variantes juega un papel importante en todas las clases de folclore. Puede afirmarse rotundamente que el camino no es nunca en el folclore simplemente un camino, sino que constituye siempre el camino de la vida o una parte de ste; la eleccin del camino significa la eleccin del camino de la vida; la encrucijada significa siempre un punto crucial en la vida del hombre folclrico; la salida de la casa natal al camino, y la vuelta a casa, constituyen generalmente las etapas de la edad de la vida (sale un joven, y vuelve un hombre); las seas del camino son las seas del destino, etc. Por eso, el cronotopo novelesco del camino es tan concreto,. tan orgnico, est tan profundamente impregnado de motivos folclricos. El desplazamiento espacial del hombre, sus peregrinaciones, pierden aqu el carcter tcnico-abstracto de combinacin de las definiciones espaciales y temporales (cercana-lejana, simultaneidad-non simultaneidad), que hemos observado en la novela griega. El espacio se convierte en concreto, y se satura de un tiempo mucho ms sustancial. El espacio se impregna del sentido real de la vida, y entra en relacin con el hroe y con su destino. Este cronotopo est tan saturado, que elementos tales como el encuentro, la separacin, el conflicto, la fuga, etc., adquieren en l una nueva y mucho mayor significacin cronotpica.
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Esta concrecin del cronotopo del camino permite desarrollar ampliamente en su marco la vida corriente. Sin embargo, esa vida corriente se sita, por decirlo as, fuera del camino, en las vas colaterales de ste. El hroe principal y los acontecimientos cruciales de su vida, se hallan fuera de la existencia corriente; el hroe solamente la observa; a veces, entra en ella como fuerza ajena; otras, se coloca la mscara de esa existencia, pero sin estar implicado, de hecho, en dicha existencia, ni ser determinado por ella. El hroe vive l mismo los acontecimientos excepcionales extraexistenciales determinados por la serie: culpa-castigo-expiacin-beatitud. As es Lucius. Pero en el proceso de castigo-expiacin, ^s decir, precisamente en el proceso de la metamorfosis, Lucius se ve obligado a descender a la abyecta existencia cotidiana, a jugar en ella el ms msero papel: ni siquiera el de esclavo, sino el de asno. Como burro de carga cae en lo ms espeso de la abyecta existencia, vive con los arrieros, da vueltas en el molino haciendo girar la rueda, trabaja para un hortelano, para un soldado, para un cocinero y para un panadero. Siempre recibe palos, se ve sometido a la persecucin de esposas malvadas (la mujer del arriero, la del panadero). Pero todo esto no lo soporta en tanto que Lucius, sino como asno. Al final de la novela, quitndose la piel de asno, se incorpora de nuevo, en la solemne procesin, a las esferas superiores extraexistencials de la vida. Es ms, l tiempo: que Lucius ha pasado en la existencia cotidiana es su muerte ficticia (los familiares lo creen muerto), y la salida de esa existencia es la resurreccin. Porque el ncleo folclrico antiguo de la metamorfosis de Lucius es la muerte, la bajada a los infiernos y la resurreccin. A la existencia cotidiana le corresponde aqu el infierno y la tumba. (Para todos los motivos de El asno de oro pueden encontrarse los correspondientes equivalentes mitolgicos). Esa posicin del hroe ante la vida cotidiana constituye una caracterstica muy importante del segundo tipo de la novela antigua. Esta caracterstica se mantiene (naturalmente, con modificaciones) a lo largo de toda la historia posterior de dicho tipo. En ste, el hroe principal nunca est, de hecho, implicado en la vida corriente; atraviesa la esfera de la existencia cotidiana como unapersona de otro mundo. La mayora de las veces es un picaro que utiliza diversas mscaras existenciales, no ocupa en la vida un lugar definido y juega con la existencia corriente sin tomarla en serio; es actor ambulante, aristcrata disfrazado, u hombre de ori-274-

gen noble que no conoce su origen (un expsito). La vida de todos los das en la esfera ms baja de la existencia, de donde el hroe trata de evadirse, y a la que nunca se vincula intrnsecamente; su camino de la vida es inslito, fuera de lo cotidiano, y slo una de sus etapas pasa por la esfera de la existencia. Lucius, que juega el ms msero papel en la baja existencia comn, tiene mayores motivos para observar y estudiar todos sus escondrijos, al no estar implicado intrnsecamente en ella. Dicha existencia constituye para l una experiencia que le permite estudiar y conocer a la gente. Yo mismo dice Lucius, recuerdo con mucho agradecimiento mi existencia en forma de asno, porque oculto bajo ese pellejo y teniendo que soportar las vicisitudes de la suerte, me convert, si no en ms cuerdo, al menos en ms sabio. El estado de asno era especialmente ventajoso para observar los escondrijos de la vida cotidiana. En presencia de un asno nadie se siente avergonzado, y todos se muestran por completo como son. Y en mi sufrida vida, tan slo tena un aliciente: divertirme, conforme a mi innata curiosidad, viendo cmo la gente, sin tener en cuenta mi presencia, hablaban y actuaban libremente, como queran (Libro 9). Al mismo tiempo, la superioridad del asno, en ese sentido, consiste tambin en las dimensiones de sus orejas. Y yo, muy enojado con el error de Fotis por convertirme en asno en lugar de pjaro, tan slo me consolaba de tan triste metamorfosis gracias a que con mis inmensas orejas incluso alcanzaba a or lo que ocurra a considerable distancia de ra (Libro 9). Y esa situacin excepcional del asno es una caracterstica de enorme importancia en la novela. La vida corriente que observa y estudia Lucius es una vida exclusivamente personal, privada. En esencia, no tiene nada de pblica. Todos los acontecimientos que ocurren en ella son problemas personales de personas aisladas: no pueden acontecer a los ojos de la gente, pblicamente, en presencia del coro; no son objeto de informe pblico en la plaza. Slo adquieren importancia pblica especfica cuando se convierten en delitos comunes. El hecho penal es el momento en que la vida privada se convierte, por decirlo as, en pblica, contra su voluntad. En lo dems, esa vida la constituyen los secretos de alcoba (los engaos de las esposas malvadas, la impotencia de los maridos, etc.), los secretos del lucro, los pequeos engaos corrientes, etc.
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Esta vida privada, por su naturaleza misma, no deja lugar al observador, a un tercero que tuviera derecho a observarla permanentemente, a juzgarla, a calificarla. Se desarrolla entre cuatro paredes, para dos pares de ojos. Por el contrario, la vida pblica, todo acontecimiento que tenga ms o menos importancia social, tiende, por la naturaleza de las cosas, a la publicidad; supone, necesariamente, un espectador, un juez que valora, y que encuentra siempre un lugar en el acontecimiento por ser un participante necesario (obligatorio). El hombre pblico vive y acta siempre a la vista de todos, y cada momento de su vida puede, en esencia y principalmente, ser de todos conocido. La vida pblica y el hombre pblico son, por naturaleza, abiertos; pueden ser vistos y odos. La vida pblica dispone de las formas ms diversas de autopublicidad y autojustificacin (inclusive en la literatura). Por eso no se plantea en este caso el problema de la posicin especial del que observa y escucha esa vida (de un tercero), ni el de las formas especiales de la publicidad. As, la literatura clsica antigua la literatura de la vida pblica y del hombre pblico no ha conocido en absoluto tal problema. Pero cuando el hombre privado y la vida privada se incorporaron a la literatura (en la poca del helenismo), tenan que aparecer inevitablemente esos problemas. Surgi la contradiccin entre el carcter pblico de la forma literaria y el carcter privado.-, de su contenido. Comenz el proceso de elaboracin de los gneros privados. En el campo de la antigedad, ese proceso qued sin concluir. Ese problema se plante con especial agudeza en relacin con las grandes formas picas (con la gran pica). En el proceso de solucin de dicho problema surgi la novela antigua. A diferencia de la vida pblica, la vida privada por excelencia, que fue incorporada a la novela es, por naturaleza, cerrada. De, hecho, solamente puede ser observada y escuchada a escondidas. La literatura de la vida privada es, en esencia, una literatura en la que se observa y se escucha a escondidas cmo viven los otros*. Puede ser desvelada hacindola pblica en un proceso penal, o introduciendo directamente en la novela un proceso penal (y las formas de pesquisas e instruccin), y, en la vida privada, los d^_ litos comunes; o bien, indirecta y convencionalmente (en forma semioculta), utilizando las formas de declaraciones de testigos confesiones de los acusados, informes en el juicio, pruebas, suposiciones de la instruccin, etc. Finalmente, pueden tambin 276

utilizarse las formas de la confidencia y la autoinculpacin, que se crean incluso en la vida privada y en la existencia cotidiana: carta personal, diario ntimo, confesin. Hemos visto como resolvi la novela griega este problema de la representacin de la vida privada y del hombre privado. Adopt formas publico-retricas externas, y no adecuadas (caducas ya para ese tiempo) al contenido de la vida privada, cosa que slo era posible en las condiciones del tiempo de la aventura de tipo griego y de mxima abstraccin de toda la representacin. Aparte de eso, la novela griega introdujo sobre la misma base retrica el proceso penal, que jug un papel muy importante dentro de su marco. La novela griega utiliz tambin, parcialmente, formas de la vida corriente, tales como, por ejemplo, la carta. En la historia posterior de la novela, el proceso penal en su forma directa o indirecta, y, en general, las categoras jurdicopenales, han tenido una enorme importancia organizadora. En lo que respecta al contenido mismo de la novela, este hecho se corresponda con la gran importancia que en ella tenan los crmenes. Las diversas formas y variantes de novela utilizan de manera diferente las categoras jurdico-penales. Baste recordar, por una parte, la novela policiaca de aventuras (pesquisas, huellas de los crmenes y reconstruccin de los acontecimientos por medio de esas huellas), y, por otra, las novelas de Dostoievski (Crimen y castigo y Los hermanos Karamzov). Las diferencias y los diversos medios de utilizacin en la novela de las categoras jurdico-penales, en tanto que formas especiales de revelacin en pblico de la vida privada, es un problema interesante e importante en la historia de la novela. El elemento penal juega un destacado papel en El asno de oro, de Apuleyo. Algunas novelas cortas intercaladas en ella, estn construidas directamente como narraciones de hechos criminales (las novelas sexta, sptima, undcima y duodcima). Pero lo bsico en Apuleyo no es el material criminolgico, sino los secretos cotidianos de la vida privada, que ponen al desnudo la naturaleza del hombre; es decir, todo lo que slo puede ser observado y escuchado a escondidas. En ese sentido, la posicin de Lucius-asno es especialmente favorable. Por eso, dicha situacin ha sido consolidada por la tradicin, y podemos encontrarla, en diversas variantes, en la historia posterior de la novela. De la metamorfosis en asno se conserva, precisamente, la posicin especfica del hroe, como de
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tercero, en relacin con la vida cotidiana particular, cosa que le permite observar y or a escondidas. As es la postura del picaro y del aventurero, que no estn implicados intrnsecamente en la vida corriente, y que no tienen en ella un lugar preciso estable; que pasan por esa vida y se ven obligados a estudiar su mecnica, sus resortes escondidos. La misma posicin ocupa tambin el criado que sirve a diversos amos. El criado es siempre un tercero en la vida particular de los amos. El criado es el testigo por excelencia de la vida privada. La gente siente ante l casi tan poca vergenza como ante un asno; pero, al mismo tiempo, se le invita a participar en todos los aspectos ntimos de la vida privada. De esta manera, el criado ha sustituido al asno en la historia posterior de la novela de aventuras del segundo tipo (es decir, de la novela de aventuras y de costrumbres). La situacin de criado es utilizada ampliamente en la novela picaresca, desde Lazarillo hasta Gil Blas. En este tipo clsico (puro) de novela picaresca, continan existiendo tambin otros elementos y motivos de El asno de oro (conserva, en primer lugar, el mismo cronotopo). En la novela de aventuras y de costumbres de tipo ms complejo, no puro, la figura del criado pasa a un segundo plano; pero, sin embargo, conserva su significacin. Y tambin en otros tipos novelescos (y en otros gneros), esa figura del criado tiene una importancia esen=^ cial (vase Jacques el fatalista, de Diderot, la triloga dramtica de Beaumarchais, etc. El criado es la representacin especial de un punto de vista acerca del universo de la vida privada, sin el cual no subsistira la literatura de la vida privada. Una posicin anloga a la del criado (en cuanto a las funciones), la ocupa en la novela la prostituta y la cortesana (vase, por ejemplo, Mol Flanders y Lady Roxana, de Defoe). Su situacin es tambin enormemente ventajosa para observar y escuchar a es* condidas la vida privada, sus secretos y sus resortes ntimos. La misma significacin, pero en calidad de figura secundaria, la tiene la celestina; aparece, generalmente, en calidad de narrador. As, ya en El asno de oro, la novela corta intercalada es narrada por la vieja celestina. Merece recordarse el notable relato de la vieja celestina en Francion, de Sorel, en donde, por el fuerte realismo _ de la representacin de la vida privada, el autor est casi a la altura de Balzac (y muy por encima de Zola en la representacin de fenmenos anlogos). Finalmente, como ya hemos dicho, un papel similar en cuanto a las funciones, lo juega, en la novela en general, el aventurero 278

(en sentido amplio) y, en particular, el parven. La situacin del aventurero y del parven, que todava no ocupan en la vida un lugar preciso y estable, pero que buscan el xito en la vida particular: la preparacin de la carrera, la adquisicin de riqueza, la conquista de la gloria (desde el punto de vista del inters particular, para s), les empuja a estudiar esa vida privada, a descubrir sus escondidos mecanismos, a ver y escuchar a escondidas sus secretos ms ntimos. Comienzan su camino desde abajo (entrando en contacto con criados, prostitutas, celestinas, aprendiendo de ellos acerca de la vida tal y como es), suben ms y ms (generalmente, por medio de las cortesanas) y alcanzan las cumbres de la vida particular; o bien, naufragan en el camino; o siguen, hasta el final, de pequeos aventureros (aventureros del mundo marginal). Su situacin es enormemente ventajosa para descubrir y presentar todos los estratos sociales y los peldaos de la vida privada. Por eso, la situacin del aventurero y del nuevo rico determina la estructura de las novelas de aventuras y costumbres de tipo ms complejo: un aventurero en sentido amplio (aunque, naturalmente, no un nuevo rico) es tambin Francin, de Sorel (vase la novela del mismo ttulo); en situacin de aventureros son tambin colocados los hroes de La novela cmica, de Scarron (siglo xvm); aventureros son tambin los hroes de las novelas picarescas (no en sentido estricto) de Defoe (El capitn Singleton y l coronel Jack); los nuevos ricos aparecen por primera vez en Marivaux (El campesino enriquecido); aventureros son tambin los hroes de Smollett. El sobrino de Rameau, en Diderot, representa y condensa en s, con especial profundidad y amplitud, toda la especificidad de las situaciones de asno, picaro, vagabundo, criado, aventurero, nuevo rico y artista; representa la filosofa destacada por su profundidad y fuerza de tercero en la vida privada; la filosofa del individuo que slo conoce la vida privada, y slo sta desea, pero que no est implicado en ella, no tiene sitio en ella y, por lo tanto, la ve claramente en toda su desnudez; representa todos los papeles de la misma, pero no se identifica con ninguno de ellos. En las novelas densas y complejas de los grandes realistas franceses Stendhal y Balzac, la situacin del aventurero y del nuevo rico conserva toda su significacin en tanto que factor organizativo. En el segundo plano de sus novelas se mueven tambin todas las dems figuras de terceros de la vida privada: cor 279

tesanas, prostitutas, celestinas, criados, notarios, prestamistas, mdicos. El papel del aventurero y del nuevo rico es menos importante en el realismo clsico ingls Dickens y Thackeray. Aparecen en ste jugando papeles secundarios (Becky Sharpe en La feria de las vanidades, de Thackeray, es una excepcin). Quiero remarcar que en todos los fenmenos que hemos analizado, tambin se conserva, en cierta medida y en cierta forma, el momento de la metamorfosis: el cambio de papeles-mscaras en el picaro, la transformacin del pobre en rico, del vagabundo sin casa en aristcrata rico, del bandido y ratero en buen cristiano arrepentido, etc. Aparte de las figuras de picaro, criado, aventurero y celestina, la novela, para la observacin y escucha a escondidas de la vida privada, invent tambin otros medios suplementarios, algunos muy ingeniosos y refinados, pero que no llegaron a hacerse tpicos ni esenciales. Por ejemplo, el Diablo Cojuelo, de Lessage (en la novela del mismo ttulo), levanta los tejados de las casas y descubre la vida privada en los momentos en que el tercero no tiene acceso a ella. En El peregrino Pickle, de Smollett, el hroe conoce a un ingls completamente sordo, Caydwaleder, en cuya presencia a nadie le da vergenza hablar de cualquier cosa (al igual que en presencia de Lucius-asno); posteriormente se descubre que Caydwaleder no es nada sordo, sino que, sencillamente, se, haba colocado la mscara de la sordera para escuchar los secretos de la vida privada. Esta es la posicin excepcionalmente importante de Lucius-asno, en tanto que observador de la vida privada. Pero, en qu tiempo se desarrolla esa vida privada corriente? En El asno de oro y en otros modelos de la novela antigua de aventuras y costumbres, el tiempo de la existencia corriente no es nada cclico. En general, en esa novela no est evidenciada la repeticin, el retorno peridico de los mismos momentos (fenmenos). La literatura antigua slo conoca el idealizado tiempo cclico de los trabajos agrcolas corrientes, combinado con el tiempo natural y mitolgico (las principales etapas de su evolucin las encontramos en Hesiodo, Tecrito, y Virgilio). El tiempo novelesco^ de la vida corriente se diferencia claramente de este tipo cclico (en todas sus variantes). En primer lugar, est completamente separado de la naturaleza (y de los ciclos naturales y mitolgicos). Esa ruptura entre el plano de la vida corriente y la naturaleza incluso se llega a subrayar. Los motivos de la naturaleza aparecen
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en Apuleyo slo en el ciclo culpa-expiacin-beatitud (vase, por ejemplo, la escena a la orilla del mar antes de la metamorfosis inversa de Lucius). La existencia cotidiana es el infierno, la tumba en la que ni luce el sol, ni existe el estrellado cielo. Por eso, la existencia cotidiana es presentada aqu como el reverso de la autntica vida. En su centro se sitan las obscenidades, es decir, el reverso del amor sexual, separado de la procreacin, de la sucesin de las generaciones, de la edificacin de la familia y de la descendencia. La existencia cotidiana es aqu pripica, su lgica es la lgica de la obscenidad. Pero en torno a ese ncleo sexual (tradicin, crmenes por mviles sexuales, etc.), estn tambin dispuestos otros aspectos de la existencia cotidiana: violencia, robo, engaos de todo tipo, palizas. En ese torbellino de la vida privada, el tiempo carece de unidad e integridad. Est dividido en fragmentos separados que comprenden episodios singulares de la vida corriente. Ciertos episodios (especialmente en las novelas cortas intercaladas) estn redondeados y acabados, pero son aislados y autnomos. El universo de la existencia cotidiana est disperso y dividido, y carece de vinculaciones esenciales. No est penetrado de una nica serie temporal, con sus normas y necesidades especficas. Por eso, los segmentos temporalesde los episodios de la vida corriente estn dispuestos, como si dijramos, perpendicularmente con respecto a la serie-eje de la novela; culpa-castigo-expiacin-purificacinbeatitud (en especial, con respecto al momento castigo-expiacin). El tiempo de la existencia corriente no es paralelo a esta serie principal, y no" enlaza con ella; pero los diferentes fragmentos (en los que est dividido ese tiempo) son perpendiculares a la serie principal y la cruzan en ngulo recto. Con toda su fragmentacin y naturalismo, el tiempo de la vida corriente no es totalmente inerte. Es entendido, en su conjunto, como un castigo purif icador para Lucius; le sirve a Lucius, en sus diversos momentos-episodios, como experiencia que le descubre la naturaleza humana. En Apuleyo, el universo de la existencia corriente es esttico, no incluye un proceso de formacin (por eso, tampoco existe el tiempo unitario de la vida corriente). Pero en l se descubre la diversidad social. En esa diversidad social, las contradicciones de clase no haban surgido todava, pero empezaban a existir. Si esas contradicciones hubiesen aparecido entonces, el mundo se hubiera puesto en movimiento, hubiera recibido un empujn hacia el futuro; el tiempo hubiera alcanzado plenitud e --281

historicidad. Pero en el campo de la antigedad, especialmente en Apuleyo, ese proceso no lleg a culminar. Es verdad que dicho proceso avanz algo ms en Petronio. En el universo de ste, la diversidad social se convierte casi en contradictoria. Relacionado con ello, tambin aparecen en su universo las huellas embrionarias del tiempo histrico los signos de la poca. Sin embargo, tampoco con l acab el proceso. Como ya hemos sealado, el Satiricn, de Petronio, pertenece al mismo tipo de novela de aventuras y costumbres. Pfero aqu, el tiempo de la aventura va estrechamente ligado al de la vida corriente (por eso el Satiricn est ms cerca del tipo europeo de novela picaresca). En la base de las peregrinaciones y aventuras de los hroes (de Encolpias, etc.) no est una metamorfosis clara y la serie especfica culpa-castigo-expiacin. Es verdad que las mismas son sustituidas aqu por el motivo anlogo, aunque ms atenuado y pardico, de la persecucin por parte del furioso dios Priapo (la parodia de la primaria causa pica de las peregrinaciones de Ulises y Eneas). Pero la posicin de los hroes ante la vida privada es exactamente la misma que la de Lucius-asno. Atraviesan la esfera de la vida privada corriente, pero no estn implicados intrnsecamente en ella. Son picaros-buscones, charlatanes y parsitos que observan y escuchan a escondidas todo lo que hay de cnico en la vida privada. Esta es aqu ms pripica todava. Pero, repetimos, en la diversidad social del mundo de la vida privada no aparecen an claramente las huellas del tiempo histrico. En la descripcin del banquete de Trimalcin, y en la figura del mismo, se revelan los signos de la poca, esto es, de un cierto conjunto temporal que engloba y unifica los episodios aislados de la vida comente. En los modelos hagiogrficos el tipo de aventuras y costumbres, el momento de la metamorfosis est situado en primer plano (vida llena de pecados, crisis-expiacin-santidad). El plano de la aventura y las costumbres se presenta bajo la forma de denuncia de la vida pecadora, o bajo la forma de confesin contrita. Estas formas (en especial, la ltima) se aproximan ya al tercer tipo de novela antigua.

III.

BIOGRAFA Y AUTOBIOGRAFA ANTIGUAS

Pasando al tercer tipo de novela antigua, es necesario hacer, cu primer lugar, una observacin muy importante. Entendemos V**
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tercer tipo de novela la novela biogrfica; pero tal novela, es decir, la obra biogrfica extensa a la que, utilizando nuestra terminologa, hubiramos podido llamar novela, no la ha creado la antigedad. Pero ha elaborado una serie de formas autobiogrficas y biogrficas muy importantes, que han ejercido una enorme influencia no slo en el desarrollo de la biografa y la autobiografa europeas, sino tambin en la evolucin de toda la novela europea. En la base de esas formas antiguas se encuentra el nuevo tipo de tiempo biogrfico y la nueva imagen, especifica, del hombre que recorre su camino de la vida. Desde el punto de vista de ese nuevo tipo de tiempo y de la nueva imagen del hombre, haremos nuestra breve presentacin de las formas antiguas autobiogrficas y biogrficas. No tenemos intencin de hacer una exposicin amplia y exhaustiva del material. Vamos a evidenciar tan slo lo que tiene relacin directa con nuestro objetivo. En la Grecia clsica detectamos dos tipos de autobiografa. Al primer tipo lo vamos a llamar convencionalmente tipo platoniano, porque encontr su expresin temprana ms clara en obras de Platn, tales como Apologa de Scrates y Fedn. Este tipo de conciencia autobiogrfica del hombre, est ligado a las formas estrictas de la metamorfosis mitolgica. En su base est el conotopo: el camino de la vida del que busca el verdadero conocimiento. La vida de ese buscador se divide en perodos o estadios estrictamente delimitados. El camino pasa por la ignorancia segura de s, por el excepticismo autocrtico y el autoconocimiento, hacia el conocimiento autntico (matemtica y msica). Este esquema platoniano temprano del camino del buscador se complica, en la poca romano-helenstica, con algunos elementos de gran importancia: el paso del buscador por una serie de escuelas filosficas, que prueba, y la orientacin de los segmentos temporales de la vida hacia las propias obras. A este esquema ms complicado, que tiene una gran significacin, volveremos ms adelante. En el esquema platoniano existe tambin el momento de la crisis y el del renacimiento (las palabras del orculo, como giro en el camino de la vida de Scrates). El carcter especfico del buscador se revela todava ms claramente al compararlo con el esquema anlogo del camino de elevacin del alma hacia la contemplacin de las ideas (El banquete, Fedro, etc.). Aparece entonces, claramente, que este esquema tiene su base en la mito 283

logia y en los cultos y misterios. De aqu se deduce tambin, meridianamente, el parentesco que tienen con ste las historias de la metamorfosis, acerca de las cuales hemos hablado en el captulo anterior. El camino de Scrates, tal y como aparece en la Apologa, es la expresin pblico-retrica de la metamorfosis misma. El tiempo biogrfico real se disuelve aqu, casi totalmente, en el tiempo ideal incluso abstracto, de esa metamorfosis. La significacin de la figura de Scrates no se revela en este esquema biogrfico-ideal. El segundo tipo griego lo constituyen la autobiografa y biografa retricas. En la base de este tipo est el encomio: el elogio fnebre y conmemorativo que sustituy a las antiguas plaideras (trenos). La forma del encomio determin tambin la aparicin de la primera autobiografa antigua: el discurso en defensa propia de Iscrates. Hablando de este tipo clsico es necesario destacar, en primer lugar, lo siguiente. Estas formas clsicas de autobiografa y biografa no eran obras literarias de carcter libresco, aisladas del acontecimiento socio-poltico concreto y de su publicidad en voz alta, Al contrario, estaban totalmente determinadas por ese aconte* cimiento, al ser actos verbales y cvico-polticos de^ glorificacin pblica o de autojustif icacin pblica de personas reales. Por eso, no slo y no tanto es importante aqu su cronotopo interno (es decir, el tiempo-espacio de la vida representada), sino, en primer lugar, el cronotopo externo real en el que se produce la representacin de la vida propia o ajena como acto cvico-poltico de glorificacin o de autojustif icacin pblicas. Es precisamente en las condiciones de ese cronotopo real, donde se revela (se hace pblica) la vida propia o ajena, donde toman forma las facetas de la imagen del hombre y de su vida, y se ponen bajo una determi? nada luz. Este cronotopo real es la plaza pblica (agora). En la plaza pblica se revel y cristaliz por primera vez la conciencia autobiogrfica (y biogrfica) del hombre y de su vida en la poca de la antigedad clsica. ~ Cuando Pushkin decia acerca del arte teatral que haba nacido en la plaza pblica, pensaba en la plaza en la que estaba d pueblo simple, la feria, las barracas, las tabernas, es decir, en la plaza pblica de las ciudades europeas de los siglos xm, xiv y po$* teriores. Tena tambin en cuenta que el estado oficial, la soa^ 284

dad oficial (es decir, las clases privilegiadas), as como su ciencia y arte oficiales, se hallaban (en general) fuera de esa plaza. Pero la plaza pblica antigua era el estado mismo (era, adems, el estado entero, con todos sus organismos), el juicio supremo, toda la ciencia, todo el arte, y en ella se encontraba todo el pueblo. Era un cronotopo remarcable, donde todas las instancias superiores desde el estado, hasta la verdad eran presentados y representados concretamente, estaban visiblemente presentes. En ese cronotopo concreto, que pareca englobarlo todo, tena lugar la revelacin y examen de la vida entera de un ciudadano, se efectuaba su verificacin pblica, cvica. Como es natural, en tal hombre biogrfico (en la imagen del hombre) no haba, y no poda haber, nada ntimo-privado, personal-secreto, vuelto hacia s mismo, aislado en lo esencial. El hombre estaba, en este caso, abierto en todas las direcciones, todo l estaba en el exterior, no exista nada en l que fuese slo para s, nada que no se pudiera someter a control e informes pblicos estatales. Todo aqu, sin excepcin y por completo, era pblico. Se entiende que en estas condiciones no pudiera existir ningn tipo de diferencias de principio entre la manera de abordar la vida ajena y la propia; es decir, entre el punto de vista biogrfico y el autobiogrfico. Posteriormente, en la poca helenstico-romana, cuando se debilit la unidad pblica del hombre, Tcito, Plutarco y otros rtores, plantearon, en especial, el problema de la admisibilidad de la autoglorificacin. Este problema fue resuelto en sentido positivo. Plutarco, que seleccion su material empezando por Homero (en ste los hroes se autoglorifican), admiti la autoglorificacin y mostr las formas en que debe desarrollarse sta a fin de evitar todo lo que pueda haber de repulsivo. Un rtor de segunda fila, Arstides, reuni tambin un amplio material sobre este problema y lleg a la conclusin de que la autoglorificacin arrogante es una caracterstica puramente helena, y, por lo tanto, totalmente admisible y justificada. Pero es muy significativo el hecho de que tal problema pudiese plantearse, ya que, la autoglorificacin es slo la manifestacin ms evidente de la identidad entre el modo biogrfico y el autobiogrfico de enfocar la vida. Por eso, tras el problema especial de la admisibilidad de la autoglorificacin, se oculta un problema ms general: la posibilidad de que fuera admisible una misma actitud ante la vida propia y la ajena. El planteamiento de tal problema, muestra que la integridad pblica, clsica, del hombre se 285

estaba desagregando, y que estaba comenzando la diferenciacii fundamental entre las formas biogrficas y las autobiogrficas. Pero, en las condiciones de la plaza pblica griega, en la qu( apareci la conciencia de s del hombre, ni siquiera poda hablarse de tal diferenciacin. No exista todava el hombre interior el hombre para s (yo para m), ni un enfoque especial de] mismo. La unidad entre el hombre y su conciencia de s era puramente pblica. El hombre era por completo exterior, en el sentido estricto de la palabra. Esta exterioridad total es una de las caractersticas ms importantes de la imagen del hombre en el arte y en la literatura clsica. Se manifiesta de manera muy diversa. Sealar aqu una de esas manifestaciones, conocida en general. En la literatura, el hombre griego ya en Homero es presentado como extremadamente impulsivo. Los hroes de Homero expresan muy categrica y ruidosamente sus sentimientos. Llama especialmente la atencin lo frecuente y ruidosamente que lloran y sollozan esos hroes. Aquiles, en la clebre cena con Pramo, solloza en su tienda con tanta fuerza que sus lamentos podan orse en todo el campamento griego. Este rasgo ha sido explicado de diversas maneras: por la especificidad de la psicologa primitiva; por el convencionalismo de los cnones literarios; por las particularidades del vocabulario homrico, queJhacerque^f diversos grados en los sentimientos slo puedan transmitirse m > diante gradbs diversos en su exteriorizacin; o llamando tambin la atencin acerca del carcter relativamente general de la manera de expresar los sentimientos (se sabe, por ejemplo, que los hora* bres del siglo xvm los iluministas mismos lloraban con mucha frecuencia y con placer). Pero en la imagen del hroe antiguo, ese rasgo no es, en ningn caso, singular; se combina armnicamente con otros rasgos de la imagen, y tiene una base ms seik* de lo que, en general, se supone. Este rasgo es una de las manifestaciones de esa exteriorizacin total del hombre pblico, de la qu hemos hablado. Para el griego de la poca clsica toda la existencia era visibtt y audible. En principio, no conoce (de hecho) existencia algn* invisible y muda. Esto se refiere a toda la existencia y, natural mente, a la existencia humana en primer lugar. La vida interior muda, el dolor mudo, la reflexin muda, le eran al griego ajen* por completo. Todo ello es decir, toda la vida interior slo p<> da existir manifestndose exteriormente, en forma sonora o v -286

ble. Platn, por ejemplo, entenda el pensamiento como una conversacin del hombre consigo mismo (Teeteto, El sofista). La nocin del pensamiento tcito apareci, por primera vez, nicamente en base al misticismo (las races de esta nocin son orientales). Con todo, el pensamiento, en tanto que conversacin consigo mismo, no supone en modo alguno, en la acepcin de Platn, una actitud especial frente a s mismo (diferente de la actitud frente al otro); la conversacin consigo mismo se transforma directamente en una conversacin con el otro; no existe entre ambas ninguna diferencia esencial. En el hombre mismo no existe centro alguno mudo e invisible: es visto y odo por completo, est totalmente en el exterior; pero no existen, en general, esferas de la existencia muda e invisible en las que se haya implicado el hombre, y por las que se haya determinado (el reino platoniano de las ideas: todo se ve y todo se oye). Y la concepcin clsica griega todava estaba ms lejos de situar los centros principales, las fuerzas dirigentes de la vida humana, en los lugares mudos e invisibles. As se explica la asombrosa y total exterioridad del hombre clsico y de su vida. Slo con la poca helenstica y romana comienza el proceso de paso de esferas enteras de la existencia, tanto en el hombre mismo como fuera de l, hacia un registro mudo y una invisibilidad esencial. Este proceso tampoco lleg a concluirse, ni de lejos, en la antigedad. Es significativo el hecho de que tampoco Las confesiones de San Agustn puedan ser ledas para s, sino que hayan de ser declamadas en voz alta: tan vivo est todava, en la forma, el espritu de la plaza pblica griega, en la que se conform, por primera vez, la conciencia de s mismo del hombre europeo. Cuando hablamos de la esterilidad total del hombre griego, aplicamos, naturalmente, nuestro punto de vista. El griego no conoca la diferencia que hacemos nosotros entre exterior e interior (mudo e invisible). Nuestro interion> se encontraba para el griego en el mismo plano que nuestro exterion>, es decir, era igual de visible y sonoro, y exista fuera, tanto para los dems como para si- En ese sentido, todos los aspectos de la imagen del hombre eran idnticos. Pero esa exterioridad total del hombre no se realizaba en un paci vaco (bajo un cielo estrellado, sobre la tierra vaca), sino c n el interior de una colectividad humana orgnica, ante el mundo. Por eso, el exterion> en el que se revela y existe el hom 287

bre entero, no era algo ajeno y fro (el desierto del mundo), sino el propio pueblo. Estar fuera significa ser para otros, para la colectividad, para su pueblo. El hombre estaba completamente exteriorizado en su elemento humano, en medio del pueblo humano. Por eso, la unidad t la integridad exteriorizada del hombre tena carcter pblico. Todo esto define la especificidad irrepetible de la imagen del hombre en el arte y en la literatura clsica. Todo lo que es material y exterior se espiritualiza y se intensifica en ella; todo lo que es espiritual e interior (desde nuestro punto de vista) se materializa y exterioriza. Al igual que la naturaleza en Goethe (para quien esa imagen sirvi de fenmeno primario), tal imagen del hombre no tiene ni ncleo, ni envoltura, ni exterior, ni interior. En eso radica su profunda diferencia con la imagen del hombre de las pocas posteriores. En las pocas posteriores, las esferas mudas e invisibles en las que se implic al hombre, desnaturalizaron su imagen. La mudez y la invisibilidad penetraron en su interior. Junto a ellas, apareci la soledad. El hombre privado y aislado el hombre para s, perdi la unidad y la integridad, que venan determinadas por el principio pblico. Al perder el cronotopo popular de la plaza pblica su conciencia de s, no pudo encontrar otro cronotopo igualmente" real, unitario y nico; por eso se desintegr y se_aisl<S^ se convirti en abstracto e ideal. El hombre privado, descubri en su vida privada muchsimas esferas y objetos no destinados, en general, al dominio pblico (la esfera sexual, etc.), o destinados solamente a una expresin ntima, de cmara, y convencional. La imagen del hombre se compone ahora de ms estratos y de elementos diversos. Ncleo y cobertura, exterior e interior, se han separado en ella. Mostraremos posteriormente que el intento ms destacado de la literatura universal, en cuanto a la realizacin de, una nueva exteriorizado n total del hombre, pero sin estilizar la imagen antigua, lo llev a cabo Rabelais. .; Un nuevo intento de resurgimiento de la unidad y exterioridad antiguas, pero con una base totalmente diferente, lo realiz Goethe. Volvamos al encomio griego y a la primera autobiografa. L* particularidad de la conciencia antigua, a la que nos hemos referido, determina la similitud del enfoque biogrfico y autobiogrf* fico, su carcter sistemtico pblico. Pero en el encomio, la imagen del hombre es extremadamente simple y plstica, y casi no -288

contiene el momento del proceso de formacin. El punto de partida del encomio es la imagen ideal de una determinada forma de vida, de una determinada situacin: del caudillo, del rey, del hombre poltico. Esta forma ideal representa la totalidad de las exigencias formuladas en la situacin respectiva: cmo ha de ser un caudillo, la enumeracin de las cualidades y virtudes del caudillo. Todas esas cualidades y virtudes son reveladas luego en la vida de la persona glorificada. El ideal y la imagen del muerto se unen. La imagen del glorificado es plstica, y se la presenta, generalmente, en el momento de madurez y plenitud de la vida de aqul. Basada en los esquemas biogrficos del encomio, apareci la primera autobiografa en forma de discurso en defensa propia: la autobiografa de Iscrates, que tuvo una enorme influencia sobre toda la literatura universal (especialmente, a travs de los humanistas italianos e ingleses). Se trata de un informe apologtico pblico de su vida. Los principios para construir la propia imagen, son los mismos que en el caso de la construccin de imgenes de personalidades muertas, en el encomio. En su base se halla el ideal del rtor. Iscrates glorifica la actividad retrica, en tanto que forma suprema de la actividad humana. Esa conciencia profesional tiene en Iscrates un carcter totalmente concreto. Caracteriza su situacin material, le recuerda sus ganancias como rtor. Los elementos puramente privados (desde nuestro punto de vista), los elementos estrictamente profesionales (tambin, desde nuestro punto de vista), los elementos socio-estatales, y, finalmente, las ideas filosficas, estn situados aqu en una sola serie concreta, se combinan estrechamente entre s. Todos esos elementos se perciben como perfectamente homogneos, y componen una imagen plstica y unitaria del hombre. La conciencia que tiene el hombre s slo se apoya aqu en los aspectos de su personalidad y de su vida que estn orientados hacia el exterior, que existen para los otros al igual que para s; la conciencia de s busca su apoyatura y su unidad solamente en ellos; los dems aspectos ntimos y personales, suyos propios, irrepetibles desde el punto de vista individual, los desconoce por completo. De aqu el carcter especfico normativo-pedaggico de esta primera autobiografa. Al final de la misma se expone directamente el ideal educativo e instructivo. Pero la interpretacin normativo-pedaggica es caracterstica de todo el material de la autobiografa. 289

Aunque no hay que olvidar que la poca en que se crea esta primera autobiografa era la poca en que comenzaba la desagregacin de la integridad del hombre pblico griego (tal y como ha sido revelado en la pica y en la tragedia). De ah procede el carcter un tanto retrico-formal y abstracto de dicha obra. Las autobiografas y las memorias romanas se formaron en otro cronotopo real. Les sirvi de base vital la familia romana. La autobiografa es, en este caso, un documento de la conciencia familiar-hereditaria. Pero, en ese terreno familiar-hereditario, la conciencia autobiogrfica no se convierte en privada e ntimopersonal. Conserva su carcter profundamente pblico. La familia romana (patricia) no es una familia burguesa, smbolo de todo lo que es privado e ntimo. La familia romana como familia estaba directamente unida al estado. Al cabeza de familia se le conferan ciertos elementos de la autoridad estatal. Los cultos religiosos familiares (gentilicios), que tenan un papel colosal, eran la continuacin directa de los cultos oficiales. Los antepasados eran los representantes del ideal nacional. La conciencia se orienta hacia el recuerdo concreto del clan, de los antepasados, y, al mismo tiempo, hacia las generaciones futuras, Las tradiciones familiares-gentilicias han de ser transmitidas de pa* dres a hijos. La familia tiene su archivo, en el que se conservan los documentos manuscritos de todos los eslabones del clartif autobiografa se escribe con el fin de transmitir las tradiciones fa* miliares-gentilicias de un eslabn al otro, y se conserva en el archivo. Esto hace que la conciencia autobiogrfica tenga un carcter pblico; histrico y oficial. .:. Esa historicidad especfica de la conciencia autobiogrfica romana la diferencia de la griega, que est orientada hacia los contemporneos vivos, presentes ah mismo, en la plaza pblica. La conciencia romana de s mismo se percibe, antes que nada, como un eslabn entre los antepasados muertos y los descendientes qtie todava no han entrado en la vida poltica. Por eso no es tan armoniosa; pero, a cambio, est penetrada ms profundamente por el tiempo. Otro rasgo especfico de la autobiografa romana (y de la biografa) es el del papel que juegan los prodigia, es decir, todo tipo de presagios y su interpretacin. No se trata en este caso de, un rasgo exterior argumental (como en las novelas del siglo xvni), sino de un principio muy importante de la comprensin y elaboracin del material autobiogrfico. Con este rasgo de la autobiografa est -290

tambin relacionada estrechamente la muy importante categora autobiogrfica, puramente romana, de la felicidad. En los prodigia, es decir en los presagios del destino, tanto de los diferentes asuntos e iniciativas del hombre, como de su vida entera, lo individual-personal y lo pblico-estatal estn indisolublemente unidos. Los prodigia son un elemento importante, tanto al comienzo como durante su realizacin, de todas las iniciativas y actos del estado. El estado no puede dar ni un solo paso sin demostrar los presagios. Los prodigia son indicios de los destinos del estado que presagian la suerte y la desgracia. De ah, pasan a las personalidades individuales del dictador o del caudillo, cuyo destino va estrechamente ligado al del estado, se unen a los indicios de su destino personal. Aparece el dictador afortunado (Sila), o con buena estrella (Csar). En ese terreno, la categora de la suerte tiene significacin especial en tanto.que elemento constitutivo de la existencia. Se convierte en la forma de su personalidad y de su vida (creencia en su estrella). Este principio determina la conciencia de s que tiene Sulla, en su autobiografa. Pero, repetimos, en la suerte de Sulla o en la de Csar, van unidos los destinos pblicos y los personales. No se trata, en absoluto, de una suerte personal, privada. Pues tal suerte se refiere a asuntos e iniciativas de estado, guerras. Est indisolublemente ligada a las ocupaciones, a la creacin artstica, al trabajo, a su contenido pblico-oficial objetivo. De esta manera, la nocin suerte incluye tambin, en este caso, nuestras nociones de talento e intuicin, as como la nocin especfica de genialidad8, tan importante en la filosofa y en la esttica de finales del siglo xvm (Jung, Hamann, Herder, genios impetuosos). En los siglos posteriores, esa categora de la felicidad se escindi, adquiriendo un carcter privado. Todos los aspectos creativos y pblico-estatales desaparecieron de la categora de la suerte, que se convirti en un principio privado-personal y no creativo. Junto a estos rasgos especficamente romanos, aparecen tambin las tradiciones autobiogrficas greco-helensticas. En el campo romano, tambin las antiguas plaideras (naenia) fueron sustituidas por los discursos fnebres: landationes. Predominan en este caso los esquemas retricos greco-helensticos.
En el concepto de felicidad se unan la genialidad y el xito; un genio no reconocido es una contradictio in adjecto.

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Una de las formas autobiogrficas romano-helensticas ms importantes la constituyen los trabajos sobre escritos propios. Esa forma, como ya hemos sealado, estaba fuertemente influenciada por el esquema platoniano del camino de la vida, del que busca el conocimiento. Pero aqu, se encontr para ste un soporte objetivo completamente distinto. Se ofrece el catlogo de las propias obras, se revelan sus temas, se evidencia su xito entre el pblico, se hace un comentario autobiogrfico (Cicern, Galeno y otros). Una serie de obras personales, ofrecen un soporte real, slido, para la comprensin del curso temporal de la propia vida. En la sucesin de obras personales est presente la fundamental huella del tiempo biogrfico, de su objetivacin. Al mismo tiempo, la conciencia de s no se revela aqu a alguien en general, sino a un determinado crculo de lectores de las propias obras. La autobiografa est escrita para ellos. La atencin autobiogrfica en s mismo y en la vida personal propia, adquiere aqu, mnimamente, una cierta publicidad de tipo completamente nuevo. A este tipo pertenecen tambin las Retractationes, de San Agustn. Del perodo moderno habra que incluir aqu una serie de obras de los humanistas (por ejemplo, de Chaucer); pero en las pocas posteriores, este tipo pasa a ser slo un aspecto (aunque muy importante) de las autobiografas de los creadores (por ejemplo, en Goethe). "' "^ Estas son las formas autobiogrficas antiguas, a las que podra llamarse formas de la conciencia pblica del hombre. Refirmonos brevemente a las formas biogrficas maduras de la poca romano-helenstica. Es necesario sealar aqu, antes que nada, la influencia de Aristteles sobre los mtodos caracterolgicos de los bigrafos antiguos, en especial, de la teora de la entelequia, como fin ltimo y causa primaria de la evolucin. Esa identificacin aristoteliana del fin con el principio no poda por menos de influir esencialmente en las particularidades del tiempo biogrfico. De ah la madurez acabada del carcter como autntico comienzo de la evolucin. Tiene lugar en este caso una original inversin caracterolgica, que excluye un autntico proceso de formacin del carcter. La juventud entera del hombre es interpretada tan slo como prefiguracin de la madurez. Un cierto elemento de movimiento viene introducido nicamente por la lucha de inclinaciones y de afectos, y el ejercicio de la virtud para dotar al hombre de constancia. Esa lucha y esos ejercicios no hacen sino consolidar los rasgos ya existentes del carcter, pero no 292

crean nada nuevo. Permanece, bsicamente, la naturaleza estable del hombre formado. Sobre esa base, han aparecido dos tipos de estructura de biografa antigua. Al primer tipo podra llamrsele energtico. En su origen est el concepto aristotlico de la energa. La existencia y la esencia del hombre no constituyen un estado, sino una accin, una fuerza activa (energa). Esa energa es la manifestacin, en hechos y expresiones, del carcter. Pero tales hechos, palabras y dems expresiones del hombre, no son nicamente en ningn caso una exteriorizadon (para los otros, para un tercero) de la esencia interior del carcter, que exista ya al margen de dichas manifestaciones, antes que ellas y fuera de ellas. Esas manifestaciones constituyen, precisamente, la realidad del carcter mismo, que, fuera de su energa, ni siquiera existe. Al margen de su exteriorizacin, su expresividad, su madurez y su audibilidad, el carcter no es plenamente real, no existe en toda su plenitud. Cuanto ms plena es la expresividad, tanto ms plena es, tambin, la existencia. Por eso, la representacin de la vida humana (bios) y del carcter no debe hacerse mediante la enumeracin analtica de las cualidades caracterolgicas del hombre (de las virtudes o de los vicios), ni mediante su unin en una imagen slida, sino a travs de la representacin de los hechos, los discursos y otras manifestaciones y expresiones del hombre. Este tipo energtico de biografas est representado en Plutarco, cuya influencia en la literatura universal (no slo la biogrfica) ha sido especialmente grande. El tiempo biogrfico es, en Plutarco, especfico. Es el tiempo de la revelacin del carcter, pero no el tiempo del proceso de formacin y crecimiento del hombre9. Es verdad que, fuera de esa revelacin, de esa manifestacin, el carcter ni siquiera existe; pero en tanto que entelequia est predestinado, y slo puede revelarse en una determinada direccin. La realidad histrica misma en la que se realiza la revelacin del carcter, nicamente sirve como medio para esa revelacin, ofrece pretextos para la manifestacin del carcter en hechos y palabras, pero no tiene influencia decisiva en el carcter mismo, no lo forma, no lo crea, sino
El tiempo es fenomnico, pero la esencia del carcter est fuera del tiempo. El tiempo no le da substancialidad al carcter.

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que, solamente, lo actualiza. La realidad histrica es el campo en que se revelan y desarrollan los caracteres humanos, pero nada ms. El tiempo biogrfico es irreversible con respecto a los acontecimientos mismos de la vida, que son inseparables de los acontecimientos histricos. Pero, con respecto al carcter, este tiempo es reversible: todo rasgo de carcter hubiera podido manifestarse por s mismo, ms temprano o ms tarde. Los rasgos del carcter no tienen una cronologa, sus manifestaciones son permutables en el tiempo. El carcter mismo no evoluciona ni cambia, slo se completa: incompleto, no revelado y fragmentario al comienzo, se convierte, al final, en completo y redondeado. Por lo tanto, la va de revelacin del carcter no conduce a su modificacin, ni al proceso de formacin del mismo en relacin con la realidad histrica, sino, nicamente, a su conclusin; es decir, al perfeccionamiento de la forma que estaba prefigurada desde el comienzo. As era el tipo biogrfico de Plutarco. Al segundo tipo de biografa puede llamrsele analtico. En su base est un esquema con apartados precisos, entre los que se distribuye todo el material biogrfico: la vida social, la vida familiar, el comportamiento en la guerra, las relaciones con los amigos, las mximas dignas de saberse de memoria, las virtudes, los vicios, el aspecto de una persona, sus hbitos, etc. Los diferentes rasgos y cualidades del carcter son elegidos entre los diversos acontecimientos y sucesos que pertenecen a distintos perodos de tiempo de la vida del hroe, y se distribuyen en los apartados correspondientes. Para la argumentacin de un rasgo se dan uno o dos ejemplos de la vida de la persona respectiva. De esta manera, la serie biogrfica temporal resulta interrumpida: en la misma rubrica se juntan momentos pertenecientes a diversos perodos de vida. El principio orientador es tambin aqu el conjunto del carcter, desde cuyo punto de vista no interesan el tiempo y el orden de manifestacin de las partes de ese conjunto. Los primeros rasgos (las primeras manifestaciones del carcter) predeterminan ya los firmes contornos del conjunto, y todo lo dems se ubica dentro de esos contornos, sea en el orden temporal (el primer tipo de biografas), sea en el orden sistemtico (el se* gundotipo). El principal representante del segundo tipo de biografa antigua fue Suetonio. Si Plutarco tuvo una influencia colosal en la literatura, especialmente en el drama (pues el tipo energtico de 294

biografa es, en esencia, dramtico), Suetonio, influenci a su vez, preponderantemente, al gnero estrictamente biogrfico en especial, en la Edad Media. (Se ha conservado hasta nuestros das el tipo de construccin por aspectos de las biografas: en tanto que hombre, escritor, hogareo, pensador, etc.). Todas las formas enumeradas hasta ahora, tanto las autobiogrficas como las biogrficas (entre estas formas no han existido diferencias de principio en cuanto al modo de abordar al hombre), tienen un carcter esencialmente pblico. Nos referiremos ahora a las formas autobiogrficas en las que se manifiesta ya la descomposicin de esa exterioridad pblica del hombre, en las que empieza a abrirse camino la conciencia privada del individuo solo y aislado, y a revelarse las esferas privadas de su vida. En la antigedad, slo encontramos, en el dominio de la autobiografa, el comienzo del proceso de privatizacin del hombre y de su existencia. Por eso no fueron elaboradas por entonces las nuevas formas de expresin autobiogrfica de la conciencia solitaria. Se elaboraron tan solo modificaciones especficas de las formas pblicoretricas existentes. Observamos bsicamente tres modificaciones. La primera modificacin es la representacin satrico irnica, o humorstica, de la propia persona o de la propia vida,- en stiras y diatribas. Destacan especialmente las autobiografas y autocaracterizaciones irnicas en verso, en general conocidas, de Horacio, Ovidio y Propercio, que incorporan tambin el momento de la parodizacin de las formas heroico-pblicas. Aqu, lo particular y lo privado (que no encuentran formas positivas de expresin) se visten con la forma de la irona y el humor. La segunda modificacin muy importante por su resonancia histrica est representada por la cartas a tico, de Cicern. Las formas pblico-retricas de unidad de la imagen humana se necrosificaban, se convertan en oficial-convencionales; la heroificacin y la glorificacin (as como la autoglorificacin) se convertan en tpicas y ampulosas. Adems de esto, los gneros retricos pblicos existentes no permitan, de hecho, la representacin de la vida privada, cuya esfera se ampliaba ms y ms, se haca ms ancha y profunda, y se encerraba ms y ms en s misma. En esas condiciones, empiezan a adquirir mayor importancia las formas retricas de cmara, y, en primer lugar, la forma de carta amistosa. La nueva conciencia privada, de cmara, del hombre, empieza a revelarse en una atmsfera ntimo-amistosa 295

(naturalmente semiconvencional). Toda una serie de categoras de la conciencia de s y de presentacin biogrfica de una vida xito, felicidad, mrito empiezan a perder su importancia pblico estatal y a pasar al plano privado-personal. La naturaleza misma, incorporada a este nuevo universo privado, de cmara, empieza a modificarse sustancialmente. Surge el paisaje, es decir, la naturaleza como horizonte (objeto de la visin) y medio circundante (trasfondo, ambiente) del hombre totalmente privado, solo y pasivo. Esta naturaleza difiere claramente de la naturaleza del idilio pastoral o de las gergicas, y, ni que decir tiene, de la naturaleza de la pica y de la tragedia. La naturaleza se incorpora al universo de cmara del hombre privado a travs de los pintorescos retazos de las horas del paseo, del descanso, los momentos de una mirada casual a un paisaje surgido ante los ojos. Estos retazos pintorescos se enlazan a la unidad inestable de la vida privada de la novela culta, pero no entran en el conjunto unitario, slido, espiritualizado y autnomo de la naturaleza, como en la pica y en la tragedia (por ejemplo, la naturaleza en Prometeo encadenado). Tales retazos pintorescos slo pueden redondearse por separado, en paisajes literarios finitos, cerrados. Tambin otras categoras sufren, en este nuevo universo privado, de cmara, una transformacin similar. Numerosas pequeneces de la, vida privada, en las que el hombre se siente a gusto y en las que empieza a apoyarse su conciencia privada, se convierte^ en significativas. La imagen del hombre comienza a desplazarse hacia los espacios privados, cerrados, casi ntimos, de cmara, donde pierde su plasticidad monumental y la exteriorizacin pblica global. As son las cartas a tico. Pero, sin embargo, contienen todava muchos elementos retrico-pblicos, tanto de los convencionales y anticuados, como de los todava vivos y esenciales. Los fragmentos del hombre futuro, totalmente privado, aparecen aqu como incrustados (soldados) a la vieja unidad retrico-pblica de la lengua humana. A la ltima, la tercera modificacin, podemos llamarla, convencionalmente, el tipo estoico de autobiografa. Aqu deben incluirse, en primer lugar, las llamadas consolaciones. Tales COIH " solaciones se construan en forma de dilogo con la filosofaconsoladora. Hay que citar, en primer trmino, la Consolado, de Cicern, escrita tras la muerte de su hija, que se ha conservado hasta nuestros das. Aqu hay que incluir tambin su Hortensia. 296

En las pocas siguientes encontramos tales consolaciones en San Agustn, en Boecio y, finalmente, en Petrarca. En el campo de la tercera modificacin, han de ser incluidas, adems, las cartas de Sneca, el libro autobiogrfico de Marco Aurelio (A s mismo) y, finalmente, Las confesiones y otras obras autobiogrficas de San Agustn. Es caracterstica de todas las obras citadas la aparicin de una nueva forma de actitud ante s mismo. Esa nueva actitud puede caracterizarse mediante el trmino de San Agustn Soliloquia, es decir, Conversaciones solitarias consigo mismo. Tales soliloquios son tambin, como es natural, conversaciones con la filosofa-consoladora en las consolaciones. Es sta una nueva actitud ante s mismo, ante el propio yo, sin testigos, sin dar derecho a voz a un tercero, fuere quien fuere ste. Aqu, la conciencia de s del hombre solitario busca en s misma un soporte y una instancia judicial suprema, y la busca directamente en la esfera de las ideas: en la filosofa. Tiene lugar, incluso, una lucha con el punto de vista del otro como, por ejemplo, en Marco Aurelio. Este punto de vista del otro con respecto a nosotros, que tomamos en cuenta y con cuya ayuda nos valoramos nosotros mismos, es una fuente de vanidad, de intil orgullo o de ofensa; tenemos._que librarnos de l.... Otro rasgo de la tercera modificacin es el brusco crecimiento del peso especfico de los acontecimientos de la vida ntimo-personal; acontecimientos que, aun teniendo una importancia colosal en la vida ntima de la persona respectiva, su trascendencia es nfima para los otros, y casi nula en el terreno socio-poltico; por ejemplo, la muerte de la hija (en Consolado, de Cicern); en tales acontecimientos, el hombre se siente como si, esencialmente, estuviera solo. Pero tambin empieza a acentuarse el aspecto personal en los acontecimientos con importancia pblica. En relacin con esto, se plantean con gran agudeza los problemas relativos a lo efmero de todos los bienes terrestres, y a la mortalidad del hombre; en general, el tema de la muerte personal, en sus diversas variantes, empieza a jugar un papel esencial en la conciencia autobiogrfica del hombre. En la conciencia pblica, como es natural, su papel estaba reducido (casi) a cero. Sin embargo, a pesar de estos nuevos momentos, tambin la tercera modificacin se queda, en buena medida, en retrico-pblica. El autntico hombre solitario, que aparece en la Edad Media y desempea luego un papel tan importante en la novela eu 297

ropea, no existe aqu todava. La soledad es aun muy relativa e ingenua. La conciencia de s tiene todava un soporte pblico bastante slido, aunque, parcialmente, ese soporte est muerto. Al mismo Marco Aurelio, que exclua el punto de vista del otro (en la lucha con el sentimiento de ofensa), le inunda el sentimiento profundo de su dignidad pblica y agradece orgullosamente sus virtudes al destino y a la gente. Y la forma misma de biografa perteneciente a la tercera modificacin, tiene un carcter retrico-pblico. Ya hemos dicho que incluso Las confesiones, de San Agustn, precisan de una declamacin en voz alta. As son las formas principales de autobiografa y biografa antiguas. Han ejercico una enorme influencia, tanto en la evolucin de estas formas en la literatura europea, como en la evolucin de la novela.

IV.

EL PROBLEMA DEL HIPRBATON HISTRICO Y DEL CRONOTOPO FOLCLRICO

Como resumen de nuestro anlisis de las formas antiguas de la novela, vamos a destacar las particularidades generales especficas de la asimilacin del tiempo en las mismas. ^ Cul es la situacin en cuanto a la plenitud del tiempo en la novela antigua? Hemos hablado ya del hecho de que toda imagen temporal (y las imgenes literarias son iihgenes temporales) necesita de un mnimo de plenitud de tiempo. No puede haber, en absoluto, reflejo de una poca fuera del'curso del tiempo, de las vinculaciones con el pasado y el futuro, de la plenitud del tiempo. Cuando no hay paso del tiempo, tampoco existe aspecto del tiempo, en el sentido pleno y esencial de la palabra. La conten^ poraneidad, tomada al margen de su relacin con el pasado y el futuro, pierde su unidad, se reparte entre fenmenos y cosas aisladas, convirtindose en un conglomerado abstracto de stos. Tambin en la novela antigua hay un mnimo de plenitud de tiempo. Esa plenitud es, por decirlo as, insignificante, en la novela griega, y algo ms significativa en la novela de aventuras y costumbres. En la novela antigua, esa plenitud del tiempo tiene un doble carcter. En primer lugar, sus raices se hallan en la plenitud mitolgica popular del tiempo. Pero esas formas temporales especficas se hallaban ya en fase de descomposicin y, como es natural, no podan abarcar y modelar convenientemente el nuevo 298

contenido, dada la situacin de clara diferenciacin social que haba empezado a producirse por entonces. No obstante, tales formas de plenitud folclrica del tiempo, se daban todava en la novela antigua. Por otra parte, existen en la novela antigua dbiles grmenes de nuevas formas de plenitud del tiempo, ligadas a la aparicin de contradicciones sociales. La aparicin de contradicciones sociales empuja al tiempo, inevitablemente, hacia el futuro. Cuanto ms profundamente se manifiesten esas contradicciones, ms desarrolladas estarn; ms importante y amplia podr ser la plenitud del tiempo en las representaciones del artista. Grmenes de esa unidad del tiempo los hemos visto en la novela de aventuras y costumbres. Sin embargo, eran demasiado dbiles para impedir del todo la desintegracin novelstica de las formas de la gran pica. Se hace necesario que nos detengamos aqu en un rasgo de la percepcin del tiempo que ha ejercido una influencia colosal y definitoria en la evolucin de las formas e imgenes literarias. Este rasgo se manifiesta primordialmente en el llamado hiprbaton histrico. La esencia de ese hiprbaton se reduce al hecho de que el pensamiento mitolgico y artstico ubique en el pasado categoras tales como meta, ideal, justicia, perfeccin, estado de armona del hombre, y de la sociedad, etc. Los mitos acerca del paraso, la Edad de Oro, el siglo heroico, la verdad antigua, las representaciones ms tardas del estado natural, los derechos naturales innatos, etc., son expresiones de ese hiprbaton histrico. Definindolo de manera un tanto ms simplificada, podemos decir que consiste en representar como existente en el pasado lo que, de hecho, slo puede o debe ser realizado en el futuro; lo que, en esencia, constituye una meta, un imperativo y, en ningn caso, la realidad del pasado. Esta original permuta, inversin del tiempo, caracterstica del pensamiento mitolgico y artstico de diferentes pocas de la evolucin de la humanidad, se define por medio de una nocin especial del tiempo, principalmente del futuro. A costa del futuro se enriqueca el presente, y, especialmente, el pasado. La fuerza y demostrabilidad de la realidad, de la actualidad, pertenecen slo al presente y al pasado al es y ha sido; al futuro le pertenece otra realidad, por decirlo as, ms efmera: ser carece de materialidad y consistencia, de la ponderabilidad real que le es propia al sen> y al ha sido. El futuro no es idntico al presente ni al pasado, y, sea cual sea la magnitud de la duracin con que 299-

haya sido concebida, carece de contenido concreto, se halla un tanto vaco y rarificado; porque todo lo que es positivo, ideal, necesario, deseado, se atribuye mediante hiprbaton al pasado, o parcialmente al presente; porque de esta manera todo ello adquiere un mayor peso, se convierte en ms real y convincente. Para dotar a un cierto ideal del atributo de veridicidad, se le concibe como si ya hubiera existido alguna vez en la Edad de Oro en estado natural, o como existente en el presente, en algn lugar situado ms all de los treinta y nueve reinados, ms all de los mares ocanos: si no sobre la tierra, bajo tierra; si no bajo tierra, en el cielo. Se prefiere sobreedificar la realidad, el presente, en lo vertical, hacia arriba y hacia abajo, antes que avanzar horizontalmente en el tiempo. Aunque esas sobreedificaciones verticales se anuncian como ideales, del otro mundo, eternas, atemporales, tal atemporalidad y eternidad estn concebidas como simultneas con el momento dado, con el presente, es decir, como algo contemporneo, como algo que ya existe, que es mejor que el futuro que todava no existe y que no ha existido aun. El hiprbaton histrico, en el sentido estricto de la palabra, prefiere, desde el punto de vista de la realidad, el pasado al futuro, como ms ponderaba y ms denso. Pero las sobreedificaciones verticales, del otro mundo, prefieren, antes que aL pasadoV; lo_.extratemporal y_to_ eterno, como algo ya existente, como algo ya contemporneoT Cada una de esas formas vaca y rarifica, a su manera, el futuro, lo desangra. En las correspondientes teoras filosficas, al hipr* baton histrico le atae la proclamacin de los comienzos como fuentes no contaminadas, puras, de toda la existencia, y la de los valores eternos, de las formas ideales atemporales de la existencia. Otra forma en la que se manifiesta la misma actitud ante et futuro es la escatologa. El futuro se vaca en este caso de otra ma* era. Se le concibe como el final de todo lo que existe, como CT final de la existencia (en sus formas pasadas y presentes). A la rcK pectiva actitud le es indiferente si el final est concebido como una' catstrofe y una destruccin puras, como el nuevo caos, el ci*_ psculo de los dioses o la llegada del reino divino; lo importante es el hecho de que a todo lo existente le llega su final; que es, adfc ms, un final relativamente cercano. La escatologa siempre it^ presenta ese final de tal manera, que desprecie el fragmento de futuro que separa el presente de dicho final, que le haga perder importancia e inters: es una continuacin intil de un presente de duracin indefinida. * * >
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As son las formas especficas de la actitud mitolgica y artstica ante el futuro. En todas esas formas, el futuro real es vaciado y desangrado. Sin embargo, en el marco de cada una de ellas son posibles variantes concretas, de valor diferente. Pero, antes de referirnos a determinadas variantes, es necesario precisar la actitud de todas esas formas hacia el futuro real. Pues, para dichas formas, todo se reduce al futuro real, a lo que todava no existe pero que ser. En esencia, tienden a hacer real lo que se considera necesario y autntico, proporcionarle existencia, implicarlo en el tiempo, oponerlo, como algo realmente existente y a la vez autntico, a la realidad presente, que tambin existe pero es mala, no es autntica. Las imgenes de ese futuro se ubicaban inevitablemente en el pasado, o se transferan a alguna parte ms all de los treinta y nueve reinados, ms all de los mares ocanos; su desemejanza con la cruel y malvada realidad se meda por su lejana temporal o espacial. Pero esas imgenes no se extraan del tiempo como tal, no se separaban de la realidad material local. Al contrario; por decirlo as, toda la energa del futuro esperado, presentido, haca que se intensificasen mucho las imgenes de la realidad material presente y, en primer lugar, la imagen del hombre vivo, material: los hombres crecan a costa del futuro, se hacan bogatyrf en comparacin con sus contemporneos (bogatyr no sois vosotros**), se le atribua una fuerza fsica y una capacidad de trabajo nunca vistas, se heroizaba su lucha con la naturaleza, su inteligencia realista y lcida, e, incluso, su sano apetito y su sed. Aqu, la estatua, la fuerza y la importancia, ideales, del hombre, no se alejaban nunca de las dimensiones espaciales y la duracin temporal. Un gran hombre era tambin grande desde el punto de vista fsico, andaba a grandes zancadas, exiga un espacio amplio, y viva, en el tiempo, una vida fsica real y larga. Es verdad que este gran hombre, sufra a veces, en algunas formas del folclore, una metamorfosis que le haca volverse pequeo y no le permita realizar su significacin en el espacio y en el tiempo (se acostaba como el sol; descenda al infierno, bajo tierra); pero, finalmente, siempre acababa por realizar toda la plenitud de su significacin en el espacio y en el tiempo, se haca alto y longevo. Hemos simplificado un tanto este rasgo del autntico folclore, pero nos parece imporBogatyr, plural de bogatyr (hroe de la pica rusa). (N. de los TJ Verso del poema Borodin, de Lrmontov. (N. de los T.)

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tante subrayar que ese folclore no cuenta con un ideal hostil al espacio y al tiempo. En ltima instancia, todo lo que es significativo puede y debe ser significativo, tanto en el espacio como en el tiempo. El hombre folclrico necesita, para realizarse, un espacio y un tiempo, est por completo inmerso en ellos, y se siente cmodo ah. La oposicin premeditada entre la grandeza ideal y las proporciones fsicas (en el sentido amplio de la palabra) le es totalmente ajena al folclore, al igual que el envolvimiento de esa grandeza ideal en formas espacio-temporales mseras con el fin de rebajar el espacio y el tiempo. En ese sentido, es necesario destacar un rasgo ms del autntico folclore: aqu, el hombre es grande por s mismo, y no a costa de los dems; es alto y fuerte por s mismo; l solo puede repeler con xito a todo un ejrcito de enemigos (como C Chulann durante la hivernacin de los ulidios*); es exactamente lo contrario del pequeo rey que reina sobre un pueblo grande; l mismo es ese pueblo grande, grande por s mismo. Tan slo esclaviza a la naturaleza, y nicamente es servido por los animales (pero ni siquiera stos son esclavos suyos). Ese crecimiento espacio-temporal del hombre en la realidad (material) local, no slo se manifiesta en el folclore bajo la forma de estatura y fuerza fsica reveladas por nosotros, sino tambin bajo otras formas muy diversas y sutiles; pero su lgica es siempre la misma: es el desarrollo recto y honesto del hombre, por sus prcK" pos medios, en el mundo real presente, sin ninguna falsa humillacin, sin ningn tipo de compensaciones ideales por la debilidad y la pobreza. De otras formas de expresin de tal desarrollo humano, que se manifiestan en todos los sentidos, hablaremos en especial en el marco del anlisis de la genial novela de Rabelais.. La fantasa del folclore es por eso una fantasa realista: no so? brepasa en nada los lmites del mundo real, material; no llena las lagunas con ningn tipo de momentos ideales, del otro mundo;" trabaja en las inmensidades del espacio y del tiempo, es capaz <te percibir esas inmensidades y utilizarlas ampliamente. Tal fantasa se basa en las posibilidades reales del desarrollo humano: posibilidades no en el sentido de un programa de accin prctica inmediata, sino en el sentido de posibilidades-necesidades del hom* bre, de exigencias eternas, imposibles de separar de la naturalezt humana real. Esas exigencias existirn siempre mientras exista d
* C Chulann, hroe mtico, protagonista principal en las sagas del llamado 6 co ulidio (del Ulster). (N. de los T.)

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hombre, no pueden ser reprimidas, son tan reales como la naturaleza humana; por eso, antes o despus, han de abrirse camino hacia una realizacin plena. Por todo ello, el realismo folclrico es una fuente inagotable para toda la literatura culta, incluida la novela. Esa fuente de realismo tuvo especial importancia en la Edad Media y, principalmente, en el Renacimiento; pero sobre este problema volveremos todava, en el marco del anlisis del libro de Rabelais.

V.

LA NOVELA CABALLERESCA

Vamos a referirnos brevemente a las particularidades del tiempo y, por lo tanto del cronotopo, en la novela caballeresca (nos vemos obligados a renunciar al anlisis particularizado de las obras). La novela caballeresca opera con el tiempo de la aventura bsicamente con el del tipo griego, aunque en algunas novelas haya una mayor aproximacin al tipo apuleyano de novela de aventuras y costumbres (especialmente en Parsifal, de Wolfram Von Eschenbach). El tiempo se reparte en una serie de fragmentos-aventuras, en cuyo interior est organizado tcnica y abstractamente, siendo tambin de orden tcnico su ligazn con el espacio. Encontramos aqu la misma simultaneidad y non simultaneidad casuales de los fenmenos, el mismo juego con la lejana y la cercana, las mismas demoras. Tambin el cronotopo de esta novela un mundo ajeno, variado y algo abstracto se parece al griego. El mismo papel organizador juega aqu la puesta a prueba de las identidades de los hroes (y de las cosas), bsicamente de la fidelidad en el amor y de la fidelidad al deber-cdigo caballeresco. Inevitablemente, tambin aparecen los aspectos ligados a la idea de la identidad: muertes ficticias, reconocimientono reconocimiento, cambio de nombres, etc., (y un juego ms complicado con la identidad; por ejemplo, las dos Isoldas la amada y la no amada, en Tristri). Encontramos igualmente motivos fantstico-orientales, ligados (en ltima instancia) a la identidad: todo tipo de encantamientos, que excluyen temporalmente al hombre de los acontecimientos, y lo transfieren a otro mundo. Pero junto a esto, en el tiempo de la aventura de las novelas caballerescas (y por lo tanto, en su cronotopo) existe algo esen 303

cialmente nuevo. En todos los tiempos de la aventura tiene lugar la intervencin del suceso, del destino, de los dioses, etc. Porque en ese mismo tiempo aparecen los tiempos de ruptura (apareci en el hiato) de las series temporales normales, reales, necesarias cuando esa necesidad (sea cual sea) es transgredida de repente y los acontecimientos toman un curso inesperado e imprevisible. En las novelas caballerescas, este de repente, como si se normalizase, se transforma en algo determinante por completo y casi corriente. El mundo entero se transforma en milagroso, y el milagro mismo se transforma en algo corriente (sin dejar de ser milagroso). La imprevisibilidad misma cuando es permanente deja de ser imprevisible. Lo imprevisible es esperado, y se espera slo lo imprevisible. El mundo entero es trasladado a la categora del de repente, a la categora de la casualidad milagrosa e inesperada. El hroe de las novelas griegas aspiraba a restablecer la legitimidad, a juntar de nuevo los eslabones rotos del curso normal de la vida, a salir del juego de la casualidad y volver a la vida corriente, normal (es verdad que fuera ya del marco de la novela); sufra las aventuras como desastres que le venan impuestos, pero l no era un aventurero, no las buscaba (en ese sentido, careca de iniciativa). El hroe de la novela caballeresca se lanza a las aventuras porque Ja aventura es su propio elemento, el mundo para l slo existe bajo el signo del de repente milagroso, siendo ste el es^ tado normal del mundo. Es un aventurero, pero un aventurero desinteresado (aventurero, naturalmente, no en el sentido tardo de la palabra; es decir, no en el sentido del hombre que persigue con lucidez sus objetivos por caminos no corrientes). Por esencia, el hroe slo puede vivir en ese mundo de casualidades milagrosas, y conservar en ellas su identidad. Su cdigo, mismo, mediante el cual se mide su identidad, est destinado precisamente a ese mundo de casualidades milagrosas. "- Incluso el colorido del suceso de todas esas simultaneidades y no simultaneidades casuales es en la novela caballeresca distinto al de la novela griega. Ah est el mecanismo desnudo de divergencias y convergencias temporales en un espacio abstracto, lleno de rarezas y curiosidades. En este caso, sin embargo, el suceso tiene todo el atractivo de lo milagroso y de lo misteriosot se personifica en la imagen de las hadas buenas y malas, de los he* chiceros buenos y malos, acecha en boscajes y castillos encantados, etc. En la mayora de los casos, el hroe no est viviendo calamidades, interesantes slo para los lectores, sino aventuras 304

milagrosas interesantes (y atractivas) tambin para l mismo. La aventura adquiere un tono nuevo en relacin con todo ese mundo milagroso donde tiene lugar. Luego, en este mundo milagroso se llevan a cabo hazaas con las que los hroes mismos se glorifican, y con las que glorifican a otros (a su seor, a su dama). El momento de la hazaa diferencia claramente la aventura caballeresca de la griega, y la acerca a la aventura pica. El momento de la gloria, de la glorificacin, era tambin totalmente ajeno a la novela griega, y acerca, igualmente, la novela caballeresca a la pica. A diferencia de los hroes de la novela griega, los hroes de la novela caballeresca estn individualizados, y son, a su vez, representativos. Los hroes de las diversas novelas griegas se parecen entre s, pero llevan nombres diferentes; sobre cada uno de ellos solamente se puede escribir una nica novela; en torno suyo no pueden crearse ciclos, variantes, series de novelas pertenecientes a diversos autores; cada uno de ellos es propiedad personal de su autor, y le pertenece como si fuera un objeto. Ninguno de estos, como hemos visto, representa a nada ni a nadie, van a su aire. Los hroes de las novelas caballerescas no se parecen, en absoluto, entre s; ni en el fsico, ni en el destino. Lancelot no se parece en nada a Parsifal; Parsifal no se parece a Tristn. En cambio, sobre cada uno de ellos se han escrito varias novelas. Hablando estrictamente, no son hroes de novelas aisladas (y de hecho, hablando con rigor, no existen en general las novelas caballerescas individuales, aisladas, cerradas en s mismas); son hroes de ciclos. Como es natural, tampoco estos hroes pertenecen.a determinados novelistas en tanto que propiedad particular (no se trata, como es lgico, de que no existan derechos de autor, ni todo lo que tiene relacin con esto); al igual que los hroes picos, pertenecen al tesoro comn de las imgenes (si bien es verdad que al tesoro internacional, y no, como la pica, al nacional). Finalmente, el hroe y ese mundo milagroso en el que acta estn elaborados de una sola pieza, no existen divergencias entre ellos. Es verdad que ese mundo no es una patria nacional; es siempre igual de ajeno (sin que esa ajenidad est acentuada); el hroe pasa de un pas a otro, entra en contacto con diversos seores feudales, atraviesa mares; pero el mundo es siempre el mismo, lo llena la misma gloria, la misma concepcin del herosmo y la deshonra; en ese mundo, el hroe puede cubrirse l
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mismo de gloria y a los dems; en todas partes se glorifican los mismos nombres clebres. En ese mundo, el hroe est en casa (pero no en su patria)* es tan milagroso como ese mundo: milagroso es su origen, mila grosas son las circunstancias de su nacimiento, de su niez y de su juventud, milagrosa es su naturaleza fsica, etc. Es parte consustancial de ese mundo milagroso, y su mejor representante. Todos estos rasgos diferencian claramente la novela caballe* resca de aventuras de la novela griega, y la acercan a la pica. En sus inicios, la novela caballeresca en verso se sita, de hecho, en la frontera entre la pica y la novela. Con esto se define tambin el especial lugar que tiene en la historia de la novela. Los rasgos sealados determinan igualmente el cronotopo especfico de este tipo de novela: un mundo milagroso en el tiempo de la aventura. En cierto modo este cronotopo est delimitado de manera muy consecuente. Les son propias no ya las rarezas y las curiosidades, sino lo milagroso; cada objeto arma, vestimenta, fuente, puente, etc. tiene en l ciertos poderes mgicos o, simplemente, est en cantado. En ese mundo existe tambin mucha simbologa; pero sta no constituye un simple jeroglfico, sino que se aproxima a la simbologa fantstica oriental. _ - -rt D e acuerdo con esto se compone el tiempo mismo de la aven tura en la novela caballeresca. En la novela griega, dentro d e to-F lmites de las aventuras aisladas, el tiempo era verosmil desde d punto de vista tcnico: el da era igual al da, la hora a la hora. En la novela caballeresca, el tiempo mismo se convierte, en cierta medida, en milagroso, aparece el hiperbolismo fantstico drt tiempo, las horas se alargan, los das se comprimen hasta las dimensiones de un instante, y el tiempo mismo puede estar encantado; aparece tambin aqu la influencia de los sueos en d tiempo, es decir, la desnaturalizacin especfica, caracterstica dlos sueos, de las perspectivas temporales; los sueos ya no son slo un elemento del contenido, sino que empiezan a desempear tambin una funcin formativa, igual a la de las visiones (una forma con funcin organizativa, muy importante en la literatura medieval), anlogas a los sueos 10 . En general, aparece en la no ._;--*
10 La modalidad externa de construccin en forma de sueo y de visin nocturna, era tambin conocida, como es natural, en la antigedad. Basta con mencifr nar a Luciano y su Sueo (autobiografa en forma de sueo de un acontecimteiW crucial de la vida). Pero est ausente, en este caso, la lgica interior especfica < f c sueo.

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vela caballeresca el juego subjetivo con el tiempo, sus expansiones y compresiones lrico emocionales (junto a las deformaciones fantsticas y a las del sueo, sealadas ms arriba), la desaparicin de acontecimientos enteros como si no hubieran existido (as, en Parsifal desaparece, y se convierte en inexistente, el acontecimiento de Mont Salvat, cuando el hroe no reconoce al rey), etc. Tal juego subjetivo es totalmente ajeno a la antigedad. En la novela griega, dentro del lmite de las aventuras aisladas, el tiempo se distingua mediante una precisin rigurosa y lcida. La antigedad tena un profundo respeto por el tiempo (se santificaba el tiempo mediante mitos), y no se permita el juego subjetivo con ste. A ese juego subjetivo con el tiempo, a esa transgresin de las correlaciones y perspectivas temporales elementales, le corresponde, en el cronotopo del mundo milagroso, un juego anlogo con el espacio, una transgresin anloga de las relaciones y perspectivas espaciales elementales. Adems, en la mayora de los casos, no se manifiesta, en absoluto, la libertad positiva fantsticofolclrica del hombre en el espacio, sino la desnaturalizacin emotivo-subjetiva, y en parte simblica, del espacio. As es la novela caballeresca. Posteriormente, la integridad casi pica y la unidad del cronotopo del mundo milagroso se desagregan (ya en el perodo tardo de la novela caballeresca en prosa, cuando se han fortalecido los elementos de la novela griega), y nunca ms volvern a recomponerse por entero. Pero los elementos aislados de este cronotopo especfico, en particular el juego subjetivo con las perspectivas espacio-temporales, resucitarn con bastante frecuencia (como es natural, con algunos cambios en sus funciones) en la historia posterior de la novela: en los romnticos (por ejemplo, en Enrique de Ofterdingen, de Novalis), en los simbolistas, en los expresionistas (por ejemplo, el juego con el tiempo, conducido muy finamente desde el punto de vista psicolgico, en El Golem, de Meyrink), y, parcialmente, en los surrealistas. Al final de la Edad Media aparecen obras pertenecientes a un gnero especial: enciclopdicas (y sintetizadoras) por su contenido, y construidas en forma de visiones. Pensamos en La novela de la rosa (Guillaume de Lorris) y su continuacin (Jean de Meung), Pedro el labrador (Langland) y, finalmente, la Divina Comedia. En lo que respecta al problema del tiempo, estas obras tienen un gran inters; pero nosotros nos referiremos nicamente a lo que es ms general y esencial en ellas.
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La influencia de la verticalidad medieval del otro mundo es aqu extremadamente fuerte. El mundo entero espacio-temporal es sometido a una interpretacin simblica. Puede decirse que el tiempo es eliminado casi por completo de la accin de la obra. Pues se trata de una visin que, en tiempo real, dura muy poco, mientras que el sentido de lo que aparece en esa visin es extratemporal (aunque haya una referencia al tiempo). En Dante, el tiempo real de la visin y su coincidencia con un determinado momento del tiempo biogrfico (el tiempo de la vida humana) e histrico, tiene un carcter meramente simblico. Todo lo que es espacio-temporal (tanto las imgenes de las personas y de las cosas, como las acciones), tiene, o bien un carcter alegrico (bsicamente, en La novela de la rosa), o bien simblico (parcialmente, en Langland, y, en mayor medida, en Dante). Lo que destaca ms en estas obras es el hecho de que en su base (especialmente en las dos ltimas) exista un sentimiento muy agudo de las contradicciones de la poca, que haban llegado a madurar plenamente, y, en el fondo, el sentimiento del final de la poca. De aqu proviene tambin la tendencia a ofrecer una sntesis crtica de la poca. Tal sntesis exige la presentacin en la obra de toda la diversidad contradictoria de la poca. Y esa diversidad contradictoria ha de ser confrontada y mostrada en el contexto de un solo aspecto. Langland junta en un prado (durante la peste), y luego en torno a la figura de Pedro Labrador, a representantes de todos los estamentos y estratos sociales de la sociedad feudal, desde el rey hasta el mendigo; a representantes de todas las profesiones, de todas las corrientes ideolgicas; y todos ellos participan en la representacin simblica (el peregrinaje de Pedro Labrador en busca de la verdad, la "ayuda que le proporcionan en el trabajo agrcola, etc.). Esa diversidad contradictoria es en esencia profundamente histrica, tanto en Langland como en Dante. Pero Langland y, especialmente, Dante, la elevan y la hacen descender, la alargan por la vertical. Dante realiza al pie de la letra, y con consecuencia y fuerza geniales, ese alargamiento del mundo (histrico, en esencia) por la vertical. Construye un cuadro plstico impresionante de un mundo que vive intensamente y se mueve por la vertical, hacia arriba y hacia abajo: los nueve crculos del infierno, bajo tierra; sobre ellos, los siete crculos del purgatorio; encima de estos, los diez cielos. Abajo est la materialidad ordinaria de las personas y las cosas; arriba, tan slo la luz y la voz. La lgica temporal de este mundo vertical es la simultaneidad pura de 308

todas las cosas (o la coexistencia de todas las cosas en la eternidad). Todo lo que est separado en la tierra por el tiempo, se rene en la eternidad en la simultaneidad pura de la coexistencia. Esas divisiones, esos antes y despus introducidos por el tiempo, no tienen importancia; para entender el mundo, han de ser deshechados; todo debe ser comparado al mismo tiempo, es decir, en la porcin de un solo momento; el mundo entero debe ser visto como simultneo. Slo en la simultaneidad pura o, lo que es lo mismo, en la atemporalidad, puede revelarse el sentido autntico de lo que ha sido, lo que es y lo que ser; porque lo que los separaba el tiempo carece de autntica realidad y de fuerza interpretativa. Hacer simultneo lo no simultneo, y sustituir todas las divisiones y relaciones temporales-histricas por divisiones y relaciones puramente semnticas, atemporales-jerrquicas, fue la aspiracin constructiva-formal de Dante, que determin una construccin de la imagen del mundo en la vertical pura. Pero al mismo tiempo, las imgenes de la gente que llena (puebla) ese mundo vertical son profundamente histricas, los signos del tiempo, las huellas de la poca, estn imprimidos en cada persona. Es ms: en esta jerarqua vertical est tambin implcita la concepcin histrica y poltica de Dante, su comprensin de las fuerzas progresistas y reaccionarias en la evolucin histrica (una comprensin muy profunda). Por eso, las imgenes y las ideas que llenan ese, mundo vertical, estn animadas de una fuerte tendencia a salirse de l y llegar a la horizontalidad histrica productiva; a situarse no en direccin a arriba, sino hacia adelante. Todas las imgenes estn dominadas por las potencias histricas y, por eso, se inclinan decididamente a participar en el acontecimiento histrico, en el cronotopo histrico-temporal. Pero la fuerte voluntad del artista las obliga a ocupar un lugar eterno y esttico en la vertical atemporal. Parcialmente, esas potencias temporales se realizan en algunos relatos acabados, de tipo novelstico. Tales relatos, como la historia de Francesca y Paolo, la del conde Ugolino y la del arzobispo Ruggieri, son como ramificaciones horizontales, cargadas de tiempo, de la vertical atemporal del universo dantesco. De ah la tensin excepcional de todo el universo dantesco. Esa tensin viene dada por la lucha entre el tiempo histrico vivo y lo ideal atemporal, perteneciente al mundo del ms all. Es como si la vertical comprimiera en s misma a la horizontal, que tiende fuertemente hacia adelante. Entre el principio formal-cons-309-

tructivo del todo y la forma histrico-temporal de las imgenes aisladas, existe una contradiccin y una oposicin. Pero esa misma lucha y la tensin profunda en su resolucin artstica, hace que sea excepcional la obra de Dante por la fuerza con que expresa la poca, o, ms exactamente, la frontera entre las dos pocas. En la historia posterior de la literatura, el cronotopo vertical de Dante ya no ha renacido nunca con el mismo rigor y la misma consecuencia. Pero se ha intentado, en innumerables casos, resolver las contradicciones histricas, por la vertical, por decirlo as, del sentido atemporal; se ha intentado negar la fuerza interpretativa esencial del antes y del despus, es decir, de las divisiones y relaciones temporales (desde ese punto de vista todo lo que es esencial puede ser simultneo); descubrir el mundo en la seccin de la simultaneidad pura y de la coexistencia (rechazar la in absencia histrica de la interpretacin). Despus de Dante, el intento ms profundo y sistemtico en esa direccin lo ha realizado Dostoievski.

VI.

LAS FUNCIONES DEL PICARO, EL BUFN Y EL TONTO EN LA NOVELA

A la vez que las formas de la gran literatura, se desarrollan en la Edad Media las formas folclricas y semifolcricas de carcter satrico y pardico. En parte, tales formas tienden a la ciclicidad; aparecen las epopeyas satrico pardicas. En esa literatura de los bajos estratos sociales de la Edad Media ocupan el primer plano tres figuras ,que han tenido una gran significacin en la evolucin posterior de la novela europea. Estas figuras son: el picaro, el bufn y el tonto. Como es natural, dichas figuras no son, en absoluto, nuevas, ya que eran conocidas en la antigedad y en el Oriente antiguo. Si lanzramos la sonda en la historia de estas imgenes, en ningn caso alcanzara el fondo del origen de las mismas, de tan profundo que es. El significado cultural de las correspondientes mscaras antiguas se halla relativamente cercano, bajo la fuerte luz del da histrico; stas se sumergen, ms adelante, en las profundidades del folclore de antes de la aparicin de las clases. Pero aqu, al igual que en el conjunto del presente trabajo, no nos interesa el problema de la gnesis, sino nicamente las funciones especiales que desempean dichas figuras en la li-310

teratura de la Edad Media tarda, que ejercern luego una influencia esencial en la evolucin de la novela europea. El picaro, el bufn y el tonto crean en torno suyo microuniversos especiales, cronotopos especiales. Todas estas figuras no han ocupado ningn lugar de cierta importancia en los cronotopos y pocas analizados por nosotros (parcialmente, slo en el cronotopo de aventuras y costumbres). Esas figuras, en primer lugar, llevan con ellas a la literatura una relacin muy estrecha con los tablados teatrales de las plazas pblicas, con las mscaras de los espectculos de esas plazas; estn ligadas a una funcin especial, muy importante, de la plaza pblica. En segundo lugar cosa que tiene, sin duda, relacin con lo anterior la existencia misma de tales figuras no tiene sentido propio, sino figurado: su mismo aspecto exterior, todo lo que hacen y dicen no tiene sentido directo, sino figurado, a veces contrario; no pueden ser entendidas literalmente, no son lo que parecen. Finalmente, en tercer lugar y esto deriva de los dos aspectos anteriores, su existencia es reflejo de alguna otra existencia; es, adems, un reflejo indirecto. Son los comediantes de la vida, su existencia coincide con su papel, y no existen fuera de ese papel. Tienen la peculiar particularidad, y el derecho, de ser ajenos a ese mundo; no se solidarizan con ninguna de las situaciones de la vida de este mundo, no les conviene ninguna, porque ven el reverso de cada situacin y su falsedad. Tan slo pueden, por ello, utilizar toda situacin en la vida como una mscara. El picaro an conserva lazos que le unen a la realidad; el bufn y el tonto no son de este mundo, y tienen, por ello, derechos y privilegios especiales. Esas figuras se ren de los dems y tambin los dems se ren de ellas. Su risa tiene el carcter de risa popular, de plaza pblica. Restablecen el carcter pblico de la figura humana, ya que la existencia de dichas figuras como tales, se manifiesta, por entero y hasta el final, hacia el exterior; lo exponen todo, por decirlo as, en la plaza; toda su funcin se reduce a esa exteriorizacin (aunque no de su propia existencia, sino de una existencia ajena, reflejada; pero tampoco tienen otra). Con esto se crea una modalidad especial de exteriorizacin del hombre por medio de la risa pardica. Cuando esas figuras permanecen en los escenarios reales son totalmente comprehensibles; y tan habituales, que no parecen provocar ningn tipo de problema. Pero de los escenarios pblicos han pasado a la literatura, llevando consigo todos los rasgos 311

propios que hemos sealado. Aqu en la literatura novelesca sufren tambin una serie de transformaciones, transformando a su vez algunos elementos importantes de la novela. Nosotros aqu tan slo podemos referirnos parcialmene a este problema tan complejo, en la medida en que es indispensable para el anlisis posterior de algunas formas de la novela (especialmente en Rabelais, y, parcialmente, en Goethe). La influencia transformadora de las figuras analizadas se ejerci en dos direcciones. En primer lugar, influenciaron la posicin del autor mismo en la novela (y tambin su imagen, si sta se revelaba de alguna manera en la novela), as como su punto de vista. Pues la posicin del autor de la novela ante la vida representada es, generalmente, muy compleja y problemtica en comparacin con la pica, el drama y la lrica. El problema general de la paternidad personal del autor (problema nuevo y especfico, en lo esencial, porque la literatura personal, de auton>, slo era por el momento una gota en el mar de la literatura popular impersonal), se complica aqu con la necesidad de poseer alguna mscara importante, no inventada, que defina tanto la posicin del autor ante la vida representada (cmo y desde dnde l una persona particular ve y desvela toda esa vida privada), como-frentejaL lector, al pblico (en calidad de qu viene a desenmascaran la vida: pn calidad de juez, secretario de actjis, poltico, predicador, bufn, etc.). Naturalmente que tales problemas se plantean para todo tipo de paternidad personal del autor, y nunca podrn ser resueltos mediante el trmino literato profesional; pero en otros gneros literarios (pica, lrica, drama), tales problemas se plantean en el plano filosfico, cultural o socio poltico; la posicin inmediata del autor, el necesario punto de vista para la elabora-^ cin del material, vienen dados por el gnero mismo: por el drama; la lrica y sus variantes; en ese caso, tal posicin creadora inmediata es inmanente a los gneros mismos. El gnero novelesco no se beneficia de dicha posicin inmanente. Se puede publicar un autntico diario personal, y llamarlo novela; bajo la misma denominacin se puede publicar un fajo de documentos, cartas par-^ ticulares (novela epistolar), un manuscrito escrito por no se sabe quin, ni para qu, y encontrado no se sabe dnde. Por eso, para la novela, el problema de la paternidad no slo se plantea en d plano general, igual que para otros gneros, sino tambin en d plano de la forma del gnero. Hemos abordado parcialmente este 312

problema al hablar de las formas de observacin y de escucha en secreto de la vida particular. El novelista tiene necesidad de alguna mscara esencial formal, de gnero, que defina tanto su posicin para observar la vida, como su posicin para hacer pblica esa vida. Aqu, precisamente, las mscaras de bufn y de tonto, transformadas como es natural de diversas maneras, vienen a ayudar al novelista. Esas mscaras no son inventadas, tienen races populares muy profundas, estn vinculadas al pueblo por medio de los privilegios santificados de no participacin del bufn en la vida y la intangibilidad de su discurso; estn vinculadas al cronotopo de la plaza pblica y a los tablados teatrales. Todo esto es muy importante para el gnero novelesco. Ha sido encontrada la forma de existencia del hombre-participante, indiferente a la vida, eterno espa y reflejo de esa vida; y han sido encontradas formas especficas de reflejo de la vida: la publicacin. (Adems, tambin la publicacin de las esferas especficamente privadas de la vida por ejemplo de la sexual, es una de las funciones ms antiguas del bufn. Cfr. la descripcin del carnaval en Goethe.) En relacin con esto, un elemento importante es el sentido indirecto, figurativo, de la imagen completa del hombre, su carcter totalmente.alegrico.Este-elemento est, sin duda alguna, relacionado con la metamorfosis. El bufn y el tonto constituyen la metamorfosis del rey y del dios, que se encuentran en el infierno, en la muerte (Cfr. el elemento anlogo de la metamorfosis del dios y del rey en esclavo, criminal y bufn en las saturnalias romanas y en las pasiones del Seor cristianas). El hombre es presentado aqu alegricamente. Tal estado alegrico tiene una importancia colosal para la construccin de la novela. Todo esto adquiere un relieve especial porque se convierte en uno de los objetivos ms importantes de la novela: el desenmascaramiento de toda convencionalidad, de la convencionalidad viciada y falsa existente en el marco de todas las relaciones humanas. Esa convencionalidad viciada, que ha impregnado la vida humana, es ante todo un sistema feudal y una ideologa feudal, con su desprecio hacia todo lo que es espacio-temporal. La hipocresa y la mentira han penetrado todas las relaciones humanas. Las funciones sanas, naturales, de la naturaleza humana, se realizaban, por decirlo as, de contrabando y a lo salvaje, porque no estaban santificadas por la ideologa. Eso introduca en la vida 313

humana falsedad y duplicidad. Todas las formas ideolgico-institucionales se hacan hipcritas y mentirosas en cuanto la vida real, sin interpretacin ideolgica, se converta en rudimentaria, animal. En los fabliau y en los shvanka, en las farsas y en los ciclos satrico-pardicos, tiene lugar una lucha contra el ambiente feudal y contra la convencionalidad viciada, contra la mentira que ha invadido las relaciones humanas. A estos les son opuestas, como fuerza desenmascaradora, la inteligencia lcida, alegre e ingeniosa del picaro (en la figura de villano, de pequeo artesano de la ciudad, de joven clrigo errante, y, en general, en la figura del vagabundo desclasado), las burlas pardicas del bufn y la incomprensin ingeniosa del tonto. A la mentira grave y sombra se le opone el engao alegre del picaro; a la falsedad e hipocresa interesada, la simpleza desinteresada y la sana incomprensin del tonto; y al convencionalismo y la falsedad, en general, la forma desenmascaradora sinttica (pardica) por medio de la cual se expresa el bufn. Esa lucha contra el convencionalismo es continuada por la novela sobre una base ms profunda y ms de principio. En ese sentido, la primera lnea, la lnea de la transformacin por el autor, utiliza las figuras del bufn y del tonto (que no comprenden el feo convencionalismo de la ingenuidad). Esas mscaras adquieren una importancia excepcional en la lucha contra el convenci^ nalismo y la inadecuacin (para el hombre autntico) de todas las formas de vida existentes. Ofrecen una gran libertad: libertad de no entender, de equivocarse, de imitar, de hiperbolizar la vida; libertad de hablar parodiando, de no ser exacto, de no ser uno mismo; libertad para pasar la vida a travs del cronotopo intermediario de los escenarios teatrales, de representar la vida como > una comedia, y a los hombres como actores; libertad para arrancar las mscaras de otros; libertad para insultar con injurias de fondo (casi rituales); finalmente, libertad para hacer de dominio pblico la vida privada y sus aspectos ms recnditos. La segunda direccin en la transformacin de las figuras del picaro, del bufn y del tonto, es su introduccin en el contenido_. de la novela como personajes esenciales (tal y como son o transformados). Con mucha frecuencia, las dos orientaciones de utilizacin de esas figuras van unidas; tanto ms, cuanto que el hroe principal : es casi siempre portador del punto de vista del autor. ' 314

En una forma u otra, en una u otra medida, todos los aspectos analizados por nosotros se manifiestan en la novela picaresca, en Don Quijote, en Quevedo, en Rabelais, en la stira humanstica alemana (Erasmo, Brandt, Murner, Moscherosch, Wickram), en Grimmelshausen, en Charles Sorel {El pastor extravagante y, parcialmente, Franciori), en Scarron, en Lessage y en Manvaux; luego, en la poca de los iluministas: en Voltaire (con especial claridad, en Cndido), en Fielding (Joseph Andrews, La historia de Jonathan Wild el Grande y, en parte, La historia de Tom Jones, expsito), parcialmente en Smollett y, especialmente, en Swift. Es caracterstico el hecho de que el hombre interior la subjetividad natural pura slo pudiese ser revelado con la ayuda de las figuras del bufn y del tonto, porque no era posible encontrar para l una forma adecuada de vida, directa (non alegrica, desde el punto de vista de la vida prctica). Aparece la figura del excntrico, que ha desempeado un papel muy importante en la historia de la novela: en Sterne, Goldsmith, Hippel, Jean Paul, Dickens, etc. La extravagancia especfica, el shandyismo (el trmino es del mismo Sterne) se convierte en una forma importante para revelar al hombre interioo>, la subjetividad libre y autosuficiente, forma anloga al pantagruelismo, que sirvi para revelan al hombre exterior unitario en la poca del Renacimiento. La forma de la incomprensin -intencional en el autor y sincera e ingenua en los personajes constituye casi siempre un elemento organizador cuando se trata de desenmascarar el convencionalismo viciado. Ese convencionalismo desenmascarado en la vida cotidiana, en la moral, en la poltica, en el arte, etc. es representado generalmente desde el punto de vista del hombre no implicado en l, y que no lo entiende. La forma de la incomprensin ha sido ampliamente utilizada en el siglo xvm para desenmascarar la irracionalidad feudal (es archiconocida su utilizacin por Voltaire; citar tambin las Cartas persas, de Montesquieu, que han hecho proliferar todo un gnero de cartas exticas anlogas, representando el sistema social francs desde el punto de vista del extranjero que no lo entiende; esta forma es ampliamente utilizada por Swift, en su Gulliver). Dicha forma ha sido tambin muy utilizada por Tolsti, por ejemplo, en la descripcin de la batalla de Borodino desde el punto de vista de Pien*e, que no entenda nada (bajo la influencia de Stendhal); en la presentacin de las elecciones entre los nobles, o de la reunin de 315

la Duma moscovita, desde el punto de vista de Levin que tampoco entenda nada; en la descripcin de una representacin teatral, de un tribunal y en la conocida descripcin de las misa (Resurreccin), etc. La novela picaresca opera bsicamente con el cronotopo de la novela de aventuras y de costumbres: la peregrinacin por los caminos de un mundo familiar. La posicin del picaro, como ya hemos dicho, es anloga a la de Lucio-asno11. La novedad estriba en este caso en la clara intensificacin del momento del desenmascaramiento del convencionalismo viciado y de todo el sistema social existente (especialmente en Guzmn de Alfarache y en Gil Blas). Es caracterstico en Don Quijote el cruce del cronotopo del mundo ajeno milagroso de las novelas caballerescas con el gran camino del mundo familiar de la novela picaresca. En la historia de la asimilacin del tiempo histrico, la novela de Cervantes tiene una gran importancia, que, lgicamente, no viene determinada slo por ese cruce de cronotopos conocidos; cruce que, adems, cambia radicalmente