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Roman Jakobson

Lzngic.tica
9
Potica

TERCERA EDICION

CATEDRA
C m C A Y ESTUDIOS LITERARIOS

ndice
Ttulo original de la obra:
Linguistics and Poetics
Traduccin de Ana Mara Gutirrez Cabello

La Potica de Roman Jakobsori, por Francisco


Abad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lingstica y Potica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

O The Massachusetts Institute of

Technology
Ediciones Ctedra, S. A., 1985
Don Ramn de la Cmz, 67. 28001 Madrid
Depsito legal: M. 20447-1985
ISBN: 84-376-0296-3
Printed-in Span
Impreso en Anzos, S. A. Fuenlabfada (Madrid)
Papel: Torras Hostench, S. A.

9
25

L a Potica de Rorncln Jakobson


por Francisco Abad

1. En 1958 -como es ya hoy rriuy s a b i d o se reuni


en la Universidad de Indiana, c:oii (.1 ;iiispicio conjunto del
Social Science Research Council, i i r i c.otigrc.so para el estudio
del estilo cuyas actas fueroii cicli(;icl;is por 'Ihomas A.
Sebeok en 1960 con cl ttulo (Ir bC!~ilr;TI I,clqqrun,gel. Tal
dc ((what
simposio deseaba una ms cla.ri ~)<.rc.c.l)ciri
literature is and what the coiistitueiit elerrierits of style
are>>2,pero no paso tic. rc~stiltar.u11 f'rac:asado intento,
segn le parece a 13cririisoii (;i,ay:'. Cori mayor acierto y
justicia, otros crticos creen sin cmbargo -como entre
nosotros Fernarido 1,azaro - - que con la concreta comunicacin d e Jakobson al congreso reapareca la Potica en
el horizonte de la ciencia lingstica contempornea4.
En realidad, los simposios lle\rados a cabo en indiana y

' Nueva York-Londres, 1960, 470 pgs. Hay traduccin cspaola


parcial en Ed. Ctedra: E ~ f i l odel lenguaje3 Madrid, 1974.
S'cvle ..., pg. V.. Son palabras de John W. Ashton.
' R. Gray, E l e.i.tilo, Madrid, 1974, pg. 19.
F. 1,zaro Carreter, Estudios de poiticn. L a obra en s, Madrid,
1976, p 0.
~ Refirindosr al momento anterior del ncui criticisnz, precisa el propio profesor Lzaro: El J e z o C'rit~cism,por su parte, que estatua vhemeiitcmente el hecho de que uri texto cs, antes quc nada, uri
objrto verbal; se distanciaba, sir1 embarzo, de la lingiistica cieritfica,
por cuyos mtodos y log-ros manifest constantemente desdn (ibid.,
pigs. 10-1 1). Para el ticw critzcian~como movi~niento,cfr. K. Wellek,
Concepto.i. de crtica lituraria, Caracas, 1968; pg-s. 22.1 y SS; V. M. de
A ~ u i a re Silva, T ~ o r ade la litera/ura, Madrid, 1972, pgs. 413-433:
F. Gnthner, Le new critzci~rn)),Latigue f i a n f a i ~ e , 7 (1g70), pg-L 96I O I ; K. Cohen, Le .Nuw Critici.tm aux Etats-Unis (1g35-1gf>o))),

que interesan para nuestras disciplinas son dos: la Conferencia de Antroplogos y Lingistas de 1952 y el Congreso
sobre el estilo seis aos posterior; de la primera de estas
reuniones hay textos respectivos bien localizados de Claude
Lvi-Strauss y de Jakobson que ahora importan" LviStrauss razonaba que al ser la lengua <<espejode la cultura, los lingistas deban dar a su ciencia contenido emprico, esto es, hacer uso de toda clase de materiales idiomticos diversificados. El lenguaje -escribies susceptible d e ser tratado como un producto d e la cultura: una
lengua, usada en una sociedad, refleja la cultura general
de la poblacin, para deducir en consecuencia y comprobar: Los lingistas ... se acercan a nosotros con la esperanza de hacer ms concretos sus estudios 6 . Lvi-Strauss,
pues, propona a la ciencia idiomtica de entonces no slo
la adopcin de sistemas tericos descriptivos adecuados,
sino la acogida de las reales variedades de lengua, esto es,
la concrecin acerca de la faz multidiversificada del
idioma. U n a de esas variedades, la artstica, iba a ser
atendida por Jakobson 7 .
Roman Jakobson, en efecto, esbozaba ante un auditorio norteamericano nuevo para l viejas convicciones
de etapas anteriores d e su vida. El apunte d e lo que luego
dira en 1958 era ya ntido:

Todo hecho lingstico implica .un mensaje y cuatro


elementos en conexin con l: el emisor, el receptor, el
contenido del mensaje y el cdigo empleado... La preponderancia del contenido del mensaje dista mucho de '
ser la nica posibilidad. Actualmente, la importancia de
10s dems factores del mensajc cmpieza a llamar ms y
ms la atencin de los lingistasn.
Esto es, Jakobson peda que se tiivichsen crecientemente
en cuenta (como ya empezaba a hacerse) las diversas *
finalidades del mensaje, y por tanto la diversa conformacin o textura del mismo dcrivada d~ cllasg. Ms en
particular, subrayaba el proccdimicrito cstktico de pues- '
ta de relieve del mensaje cn s ~ r i i s r n ol o ,~ comcntando:
Me alegra que ... se tienda por firi i i r i ~ ~ i i c nc:ntrc
tc
la lingstica y la crtica literaria d(: c:stc. l);ts ' l .
El Congreso de Indiana d(: 1958 c:rit(-~idapor estilo el
uso de distintos modos elocutivos, por lo que piido incluir
en su programa un estudio como cl de Roger Brown y
Albert Gilman 'Ihc Pronouns of Power and Solidarityn;
Brown y Gilman, efectivamente, se expresaban as:
Different styles are different ways of doing the same
thing))1 2 .
Este concepto de estilo como seleccin o eleccin
lingstica l 3 incluye a su vez -creemostanto lo que se

Potzqi~e, 1 0 (1g72),
p g s 217-243.
An uzd. textos como los recopilados
1)or LV. Scott, Principzos de critica literaria, Barcelona, 1974,los escritos de
'1'. S . Eliot, etc.
" C:. Levi-Strauss, Anlropoloya estructural, Buenos Aires, rg6g2,
1):~~s.
62-73;R. Jakobson, E n s q o s de lingstica genrral, Barcelona, 1975,
l'hgs. 13-33.
" Loc. cit., pgs. 63 y 65.
Nos hemos referido tanto a u n o como a otro congreso de Inili;iiia, rcseaiido y valorando ms en detalle lo all dicho, en nuestros
~i.:il);iios I,iiigistica y antropologa en la lgica estructuralista de
,Jiikol,soii y Lkvi-Strauss)), de E l signo literario, Madrid, 1977,pgii i ; i h "'1)-1.4.4,
y .Sociolingstica~Potica, Zaragoza, Libros Prtico, 1981,
1 ~ ; l ~ I sl . l y l 11,

Ensayos ..., pg. I 7.


Sobre la raigambre de esta concepcin finalista del sistema
vanse unas primeras indicaciones en Jos Pascua1 Bux, Introduccin
a la potica de Koman Jakobson, Mxico, 1978,pgs. 6 y 18.
Loc. czt., pg. 19.
l1
Ibd.
l2
Style ..., pgs. 253-276:pg. 269.
"
Comp. Nils Erik Enkvist, Para definir el estilo. Ensayo de
lingstica aplicada)), j o h n Spencer, ed., Lingzistica _y estilo, Madrid,
1974. pgs. 17-74:pg. 37.

ha llamado estilstica de la lengua como la estilstica del


habla 14.
Jakobson, por su lado, elabor entonces el escrito
. idea d e fondo de
seero ((Linguistics and P o e t i c ~ ' ~La
la que arrancaba era la de la necesidad de estudio delb
idioma en todas sus finalidades y, por tanto, en todas sus
manifestaciones; repitiendo a Voegelin, sealaba como
tema de mayor importancia de la lingstica entonces el
de la revisin de <<lahiptesis monoltica del lenguaje,
investigndolo para ello en toda la variedad de sus func i o n e ~ ' Realmente
~.
nuestro autor iba a hacer estructuralismo fenomenolgico, pues -como
ha notado Elmar
Holensteinel concepto mismo de literariedad resulta de una reduccin eidtica". En efecto, para referirse a la funcin potica como propiedad de los textos
artsticos se precisa ante todo una vivencia singular e intencional de lo inmanente de los mismos, y en segundo
trmino su reduccin hasta lo especfico, hasta lo unitario
o esencial. Nos hallamos, pues, ante los momentos respectivos del discurrir fenomenolgico llamados reduccin
fenomenolgica y ((reduccin eidtica)).
Jakobson engloba la Potica en el cuadro d e una semitica artstica: <<Losproblemas del Barroco -escribeo de otro estilo histrico desbordan el marco de un solo
arte18, y as'poco despus pide que se investiguen concretamente los posibles desarrollos histricos convergentes entre poesa y pinturalg. En este conjunto, ide qu se
l4
V i d . Amado Alonso. Estudios lingi~ticos. T e m a s e.cpaoles, Madrid, 1961', pgs. 9, 125-236. El modelo de trabajo de Brown ha sido
glosado y ejernplificado por C. Weinerrnan: Sociolingstica de la forma
pronominal, Mxico, I 976.
l5
Slyle ..., pgs. 350-377; trad. cast., Ensayos ..., pgs. 347-39.5.
11;
Ensayos ..., pgs. 351 y 352.
"
E. Holenstein, Jakobson on le structuralisme phnomnologique,
I';ll'~,1974, pgs 7 Y 1 2 2 ,
"' En.\nyos ..., pg. 348.
"' l i . -Jakobson, Questions de potique, Pars, 1973, pg. 231. Sobre
i.\ii. ii.iii;i tiay bibliografia seria o de escaso rigor; de entre la primera

ocupa especficamente la aludida ciencia Potica? Trata


de la estructura lingstica y en general de todo lo que hace
que un mensaje verbal sea una obra de artez0;asimismo,
se ocupa de las relaciones entre la expresin y el contenido
en el discurso literario, de las sustancias denotadas-connotadas por el texto: trata <<dela funcin potica en sus
relaciones con las dems funciones del lenguaje, pues la
primaca de esa funcin potica no climina la referencia,
aunque la hace ambiguaz1. Naturalmente, caben los
puntos de vista sincrnico y diacrnico:

- Los

estudios literarios, y la pobtic:i como el que ms,


consisten, como la linguistica, cn dos conjuntos de problemas: sincrona y diacrona. 1.a tl(.s(.ripc.insincrnica
abarca no slo la produ( (,i)rilitcraria dr una fase dada,
sino aquella parte dc la tridicin litcraria que ... se ha
revitalizado en la fase cn cuestin ... El c.nSoquc histrico,
en potica como cn lingustica, se intrrcsa no slo por los
factores del cambio, sino tambin por los factores continuos, permanentes, estticos22.

U n enunciado posee naturaleza representativa, metalingstica, literaria, etc.; segn esa naturaleza o finalidad,
est construido de acuerdo con unos rasgos elocutivos
determinados. La estructura verbal del mensaje depende
de la funcin que sea en l predominantez3.Cuando sta
es la potica, hallamos en el enunciado la orientacin
hacia el mensaje como tal, el mensaje por el mensaje,
aunque desde luego la funcin potica no es la nica presente en el arte verbal, sino slo la determinante. Por eso,
cfr., el captulo final de E. Orozco, Manierismo y Barroco, Salamanca,
197;;
Ensayos ..., pg. 348.
Ibd., pgs. 363, 382-383, corrigiendo ligerametite la traduccin.
V i d . las ilustraciones de Holensteiri, pgs. 101-106.
" Ensayor ..., pgs. 350-35'
Ibd., pg. 353.

la indagacin lingstica de la poesa no puede limitarse


a la funcin
L a literariedad de un discurso consiste en una ordenacin y
composicin total del mismo mediante el principio de la recurrencia,
a saber: L a funcin potica proyecta el principio de la equivalencia ['(de) semejanza'] del eje de seleccin al eje de combinacin. L a equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la
secuencia. Este principio o art$cio compositivo da lugar al
carcter connotativo de la obra, y provoca con ello la satisfaccin psicolgico-esttica de lo inesperado que surge de lo esperado 25.
La funcin potica -puesse manifiesta en el texto
literario por la proyeccin del principio ecuacional en la
secuencia, y as se reiteran la figura fnica, etc. 26.El texto
es tambin asiento de estupendas (en el sentido etimolgico
de esta palabra) figuras gramaticales2', y el objeto de
experimentacin del tiempo de la fluencia lingstica:
Slo en poesa, con su reiteracin regular de unidades
equivalentes, se experimenta el tiempo de la fluencia
lingstica

De resultas de la propia naturaleza del discurso artstico deriva su carcter acabado, su intangibilidad e inmutabilidad. Jakobson insina que este rasgo diferencia a
literatura y folklore, ya que en folklore cada realizacin u
objetivicin de un texto supone el acto de habla conIbid., pgs, 358-359.
I b i d . , ,pgs. 360, 370, 382, 391. Comp. Lzaro, Estudios ...,
p,q~.44-48 : 54-58; 63-73 : Holeiistriii; pgs. I 92- 194: C. Guilln,
Sobre el objeto del cambio literario)), Analvctn 1\4alacitana,I, 1978,
1);gs. '55-291 : pg. 274: Enkvist, loc. cit. pg. 46: El estilo de uii texto
c.s (111 conglemerado de las probabilidades contrxtuales de sus rlementos
liiigisticos.
Ihid., pg. 363.
27
Ihd., pgs. 389-390.
" Ihid., pg. 361.
24

"

creta respecto de una lengua potencial y extraperso-

nal 29.
Los escritos El lenguaje comn de antroplogos y
lingistas)) (1952) as como ~Lingustica y potica))
( I 958), suponen (interpretamos) por parte de nuestro
autor dos sucesivas respuestas a una necesidad enunciada
el primero de esos aos por Claudc Lvi-Strauss: la de
dotar de contenido emprico fucrtc a las descripciones
lingsticas, o sea, la de atendcr a los diversos registros
del seno de una comunidad idionihiica y a su configuracin
elocutiva. Estas respuestas, y sus tlriiv;lcioncs, constituyen
-a su v e z una parte relrvantc ( ] t . lo (111t~vicne siendo la
lingstica contempornea "'.

11. El estilo -decamossc pr-oducc por una particular


modalidad de composicibn y elocutiva. Vamos a ver algunos de esos artificios cn un texto dc Unamuno especialmente ilustrativo acerca de la naturaleza formal de la
literatura, ya que parccc constar de materiales poco
poticos. Se trata dc los octoslabos Toponimia Hispnica:
vila, Mlaga, Cceres,
Jtiva, Mrida, Crdoba,
Ciudad Rodrigo, Seplveda,
beda, Arvalo, Frmista,
Zumrraga, Salamanca,
Turgano, Zaragoza,
Lrida, Zamarramala,
Arramendiaga, Zamora.
Sois nombres de cuerpo entero,
2 ~ u e s t z o n...,
s pgs. 59-72. Cfr. Bux, op. cit., pgs. 49-67; F . Abad.
Meii~idezPida1 y la Geograia folklrica, Castilla (Valladolid), I ,
1980, pgs. I 1-14; F. Lzaro Carreter, Ertudios de L i n , ~ i ~ t i cBarcelona,
a,
1980, pgs. 149-171; 207-232.
:3"
Vid. R. Jakobson, Nuevos ensayos de lingstzca general. ~Mxico, 1976, pgs. I 1-82: Relaciones entre la ciencia del lenguaje y las
otras ciencias.

libres, propios, los de nmina,


el tutano intraductible
de nuestra lengua espaola 31.

La rima asonante en los versos pares configuratambin


un esquema calculado :

El principio de la repetitividad o recurrencia opera,


al menos, en varios de los componentes del tejido idiomtico. Siendo el esquema acentual.

se observa que slo concurren repitindose- tres modelos d e periodo rtmico interior ('parte del verso comprendida desde la slaba que recibe el primer apoyo hasta la
que precede al ltimo'), a saber :
Entre la primera y la sexta slabas ( V V . 1, 2 , 4 , 7,9, 10).
Entre la segunda y la sexta slabas (VV. 5, 6, I 1).
Entre la cuarta y la sexta slabas (VV.3, 8, 1 2 ) 32.

"
Aparecen en M. de Unarnuno, Obras Completas, VI, Poesia,
Madrid, 1969, pg. 1036, publicados por Manuel Garca Blanco, y as
i i i i s r r r o en la seleccin de este editor Poemas de los pueblos de Espaa, SaIiiiri;liic:a, 1961, pg. I 28.
" V ( : o m p . :El modelo de verso determina los rasgos invariantes de
los ~:jviiil~los
de verso y establece los lmites de sus variaciones (Ensayos...,
[ > f i ~ :. j 7 1 . ) .

Sintcticamentc, todo cl texto s r rediice a un vcrbo


atributivo (sois) cuyo sujeto es rnltiplc (uila, Mlaga, ...
+mora), ms do:, prt.clicadoa nominales cuyo ncleo son
las palabras nomhrpc (v. 9) y tutano (v. I 1). Los topnimos
que hacen de sujcto oracional ocupan todo el primer bloque poemtico de ocho versos; justamente el atributivo
sois se halla en el gozne o eje con el segundo bloque del
poema, de la mitad (cuatro) de versos, dedicados a cada
uno d e los predicados nominales dos a dos. A su vez, los
cuatro calificativos que acompaan al sustantivo nombres se ordenan calculadamente segn su carcter perifrstico / sinttico / sinttico / perifrstico (de cuerpo entero, libres, propios, los de nmina), y reciben en ellos mismos
el realce del acento rtmico de slaba impar, por hallarse
en slaba impar el axis rtmico:
p

de

cuer po-en

te

ro

- - --

li

bres

pro

pios

los

de

mina

Adems, pues, d e varias distribuciones calculadas


(la distribucin global d e la masa poemtica, la acentuacin y el orden d e categoras en los versos 9 y 10) estamos
ante distintas recurrencias : se repiten sucesivos elementos
categoriales hasta constituir el sujeto; el predicado nominal; el carcter perifrstico y sinttico d e los calificativos del primero d e los predicados.
y rePor ltimo, el texto posee u n a gran p~;c)~cccin
peticin d e sonidos; algunas d e las recur~,c.riciasms notables son estas ( q u e sealamos con maysculas o subrayado, escribiendo todo lo dems en minsculas) :
AvIlA, mlaga, ccERes,
jAtIvA, m E R I d A , crdoba,
ciudad rodrigo, sepUlVEDA,
UBEDA, arvalo, frmista,
zuMARRAga, salamanca,
turgano, ZAragoZA,
lrida, ZAMARRAMala,
ARRAMendiaga, ZAMora.
S O I S nomBRES de C U E R P Oe n t E R O ,
liBRES, propIOS, 1 0 s d e nmina,
el tutano intraductible
de,nuestra lengua espaola.

111. El esbozo d e anlisis d e u n segundo ejemplo d e


U n a m u n o (Paz en la guerra) 33 puede ser tambin ilustrativo. El ttulo viene a encerrar el contenido ltimo denotado: paz en la guerra, esto es, bro, trabajo para luchar
contra la ignorancia h u m a n a y por el progreso, el bien y la
verdad. El texto todo contrapone lo superficial d e las guerras a lo ms hondo d e la vida ordinaria, apostando por
clla en cuanto fuente d c verdad y d e progreso. As, reiicrada o isotpicamente, estos motivos entretejen toda la
iiarracin, y la encabezan con el ttulo.

"'

Obra3 Completas,

11, Novelas, Madrid, 1967, pgs. 87-30'

H e aqu cmo se expresa, con variaciones, la idea d e


intrahistoria :
Segua en tanto la vida ordinaria, tejiendo en su lento telar
su infinita trama (pg. 199).
Bailaban unos y pululaban pobrrs dc puerta en puerta,
mientras la vida profunda teja c r i su lento telar la infinita trama de los sucesos quc c;ic.~ic.11 c1 olvido (pg. 201).
Frente a la vida profunda, cl sul~rrficialrnredo d e la
guerra)) (pg. 205) :
Todo lo de la prriisii rr;i riic*ro riotic,ic.risriio, fatigoso
granel de noticias sucltas, pura liistoria cuando ms
(pg. 264).
U n a m u n o apuesta no por la guerra superficial que
proviene d e la ignorancia humana, sino por la paz ordinaria matriz d e todo progreso. Estos motivos aparecen
ya en el ttulo d e la narracin (que aboga por la guerra
contra las guerras salida d e la paz), la entretejen repitindose isotpicamente a lo largo d e ella y cobran sentido
coherente en los ltimos prrafos del texto:
Levntase y empieza a escalar la montaa [...] En los
repliegues verdes, una muchedumbre dispersa vive en
serio, sin buscar a la vida quintaesencia, desinteresadamente; madrporas sociales que levantan el basamento
de la cultura humana [...] Guerra a la guerra; mas
siempre guerra! [...] All arriba, la contemplacin serena'
le da resignacin trascendente y eterna, madre de la
irresignacin temporal, del no contentarse jams aqu
abajo, del pedir siempre mayor salario, y baja decidido a
provocar en los dems el descontento, primer motor de
todo progreso y de todo bien. En el seno de la paz verdadera y honda es donde slo se comprende y justifica la

guerra; es donde se hacen sagrados votos de guerrear por


la verdad, nico consuelo eterno; es donde se propone
reducir a santo trabajo la guerra (pgs. 298-301)3 4 .

cuya luz creemos se entenderan mejor algunos problemas


de potica.

As, pues, la isotopa central de guerra en la paz enmarca toda la narracin -como aqu hemos visto en unos
pocos de los casos-, haciendo de ella un texto coherente y
trabado.

1975; Nuevos ensayos de lingstica general, Mxico, 1976.

IV. Las Actas de la Conferencia de Indiana en las que


apareci el texto d e Jakobson que se imprime seguidamente ya han sido citadas. De la restante bibliografia, glosamos
estas entradas :
Abad, F., Sociolingstica y Potica, Zaragoza, I 98 I .
Sus captulos segundo y tercero recogen y enmarcan las
posturas de Jakobson respecto de la Potica y la Lingstica
como saberes empricamente motivados.
Bux, J. P., Introduccin a la potica de Roman Jakobson,
Mxico, I 978.
Conjunto de cuatro artculos en los que se exponen
y glosan algunas de las ideas terico-lingsticas y literarias
de nuestro autor.
Holenstein, E., Jakobson, Pars, 1974.
Exposicin y cronologa interna de las ideas ms
generales del pensamiento de Jakobson, e interpretacin
fenomenolgicon. Trabajo
de ste como ~~estructuralismo
muy til.
,Jakobson, R., Fundamentos del lenguaje, Madrid, 1967.
Sus pgs. 69-102 presentan y describen temas tcnicos
acerca de la estructura del lenguaje y de sus trastornos a
Comp. R. Prez de la Dehesa, Poltica y soclrdad eri el primer
linnrnuno. 18gp-r,goq, Madrid, 1966, pg. 173: ((En las ltimas pginas
c,slc libro est reflejado el proceso espiritual que llev a su autor a la
1>1,01);1ganda
poltica activa, como en el drama La esJi7zge estn reflejadas
1;ij c.;iiisas dr su srparacin del socialismo.

tli.

Jakobson, R., Ensayos de lingstica general, Barcelona,


Conjunto necesario de escritos, de importancia muchas
veces para entender la raigambr? y el significado exacto
del pensamiento jakobsoniano.
Jakobson, R., Questions depotique, l'ars, 1973.
Otro volumen imprescindiblc, capital tanto en la trayectoria de su autor como cn la marcha dc la Lingstica
y de la ciencia literaria contemporrica.
Lzaro Carreter, F., E.stu~iioscle I'odict~,Madrid, 1976;
Estudios de Lingstica, Barcelona, 1980.
Noticia, glosa y desarrollos propios a partir dc un dura- '
dero acercamiento a ,]akol.)son. Claridad expositiva notoria.
Lvi-Strauss, C., Antropologa estructural, Buenos Aires,

196g2.
El espritu general del libro refleja bien los problemas
epistemolgicos a los que toda la obra de madurez de
Jakobson ha ido tratando de dar respuesta.
Levin, S. R., Estructuras lingsticas en la poesa, Madrid,

'974.

Enunciado -en el marco de ideas de Jakobson- de


la ley estructural que caracteriza a la poesa: formas equivalentes aparecen en posiciones equivalentes.

Por fortuna, las conferencias eruditas y las polticas


no tienen nada en comn. El xito (le una convencin
poltica depende del acuerdo gerieriil (le la mayora o de
la totalidad de sus participantes. E1 rmpleo de votos y
vetos, sin embargo, es ajeno a la discusin erudita en la
que el desacuerdo suele resultar ms productivo, porque
revela antinomias y tensiones dentro del campo que se
debate reclamando niirvas investigaciones. Las actividades exploratorias en la Antrtida, ms que las conferencias polticas, presentan una analoga con las reuniones
eruditas: expertos internacionales en diversas disciplinas
intentan trazar el mapa d e una regin desconocida y descubrir dnde se hallan los mximos obstculos para el
explorador, los picos irremontables y los precipicios. Esta
planificacin parece haber sido la primordial tarea de
nuestra conferencia y, a tal respecto, el trabajo ha teninido bastante xito. ;Es que no nos hemos dado cuenta
de cules son los problemas ms cruciales y cules los de
mayor controversia? ;ES que no hemos aprendido tambin a poner en marcha nuestros cdigos, qu trminos
exponer o incluso evitar para impedir malentendidos con
los que usan una jerga departamental diferente? Creo
que para la mayora d e los miembros d e esta conferencia,
si no para todos, tales preguntas estn algo ms claras
hoy que hace tres das.
Se me ha pedido q u e haga unos comentarios resumiendo la relacin que hay entre la potica y la lingstica. En primer lugar, aqulla se ocupa de responder

a la pregunta: ;Qu hace que un mensaje tlerbnl sea una obra


de a r t P El objeto principal d e la potica es la diferencia
especfica del arte verbal con respecto a otras artes y a otros
tipos d e conducta verbal; por eso est destinada a ocupar
un puesto preeminente dentro de los estudios literarios.
L a potica trata d e problemas de estructura verbal,
as como a la estructura pictrica lc coniic,rne el anlisis
de la pintura. Puesto q u e la lingustica es la ciencia q u e
engloba a toda la estructura verbal, sc pucdc considerar
a la potica como parte integrante d e aqu6lla.
Los argumentos en coiiira d r tal afirrnaiiti deben
ser discutidos a fondo. Es evidente q u e tnuclios d e los
recursos estudiados por la potica no se liriiitari a l arte
verbal. Podemos referirnos a la posibilidad de trasladar
Cumbres borrascosas a la pantalla; las leyendas medievales,
a frescos y miniaturas, o L a Siesta de un Fauno, a la msica, al ballet y al arte grfico. Por muy absurda q u e
parezca la idea d e hacer la Iliada y la Odisrn en dibujos
aniinados, ciertos rasgos estructurales del argumento se
conservarn a pesar d e la desaparicin de su forma
verbal. L a cuestin d e q u e las ilustraciones d e Blake a
la Diriina Comedia sean o no adecuadas es prueba d e q u e
las diferentes artes son susceptibles d e comparacin. Los
problemas del barroco o d e cualquier otro estilo histrico
traspasan el marco de un solo arte. Cuando se maneja
la metfora surrealista, no podemos pasar por alto las
pinturas d e M a x Ernst o las pelculas U n perro andaluz
y L a Edad de Oro, de Luis Buuel. E n resumen, muchos
rasgos poticos forman parte, n o slo d e la ciencia del
lenguaje, sino tambin d e toda la teora de los signos;
es decir, d e la semitica general. No obstante, esta afirmacin es vlida para el arte verbal y para todas las
variantes d e la lengua, puesto q u e sta comparte muchas
propiedades con cualquier otro sistema d e signos, e incluso con todos ellos (rasgos pansemiticos).
Del mismo modo, una segunda objecin no contiene
nada especfico p a r a la literatura: la cuestin d e las re-

laciones entre la palabra y el mundo no concierne en


exclusiva al arte verbal, sino, d e hecho, a todo tipo de
discurso. Es probable q u e la lingstica explore todos los
posibles problemas q u e se produzcan en la relacin
existente entre el discurso y el universo del discurso)):
q u parte d e ste est verbalizada por una determinada oracin y cmo lo est. Los valores d e verdad,
hasta el punto en q u e son -como diran los lgicosentidades extralingsticas, exceden, naturalmente, los
lmites de la potica y de la lingstica en general.
A veces omos decir q u e la po.ii(.;i, ;t diferencia de
la lingstica, tiene q u e ver con 1;t v;ilor;tc.i)ii. Esta separat.11 iitia iiiterpretacin m u t u a d e los dos campos s ~ I);is;t
.
cin, actual pero errnea, d<:l (ioii1i~;isicc,iitre la estructura d e la poesa y otros tipos dt: cisti-uctura verbal: se
dice q u e estos factores son opuestos, por su iiaturaleza
<<casualy fortuita, al carctrr rio casiial)) c intcncional del lenguaje potico. En realidad, cualquicr conducta verbal tiene un propsito, pero los objetivos son diferentes y la conformidad d e los medios usados para obtener el efecto deseado, es un problema q u e no dejar
d e preocupar a los q u e intenten profundizar en las diversas clases d e comunicacin verbal. H a y una correspondencia cercana, mucho ms d e lo q u e los crticos
creen, entre la cuestin d e los fenmenos lingsticos que
se extienden en espacio y en tiempo y la extensin espacial y temporal d e modelos literarios. Incluso una expansin tan discontinua como la recuperacin d e poetas
desdeados u olvidados -por ejemplo, el descubrimiento pstumo y la subsiguiente canonizacin d e Gerald
Manley Hopkins (m. 1889), la fama tarda d e Lautramont (m. 1870) entre los poetas surrealistas y la sobresaliente influencia del hasta ahora ignorado Cyprian
Norwid (m. 1883) en la poesa polaca moderna-- encuentra u n paralelo en la historia de las lenguas establecidas q u e son propensas a revivir modelos anticuados,
a veces olvidados hace mucho tiempo, como fue el caso

del checo literario que, hacia principios del siglo XIX,


tenda a modelos del siglo XVI.
Por desgracia, la confusin del trmino ((estudios literarios~con el d e crtica tienta al estudioso de literatura a reemplazar la descripcin d e los valores intrnsecos de una obra literaria, por un veredicto subjetivo
y censor. La etiqueta crtico literario aplicada a un
investigador de la literatura, es tan errnea como lo sera
la de crtico gramatical o lxico aplicada a un lingista. La investigacin sintctica y morfolgica no puede
ser suplantada por una gramtica normativa, del mismo
modo que ningn manifiesto puede actuar como sustituto d e un anlisis objetivo y erudito del arte verbal, a base
de imponer clandestinamente los propios gustos y opiniones de un crtico sobre la literatura creativa. Esta afirmacin no debe confundirse con el principio quietista
del laissez fuire: cualquier cultura verbal incluye esfuerzos normativos, programacin y planificacin. Sin embargo, ipor qu se hace una marcada distincin entre
la lingstica pura y la aplicada, o entre la fontica y la
ortologa, y no entre los estudios literarios y la crtica?
Los estudios literarios, con la potica al frente, consisten -al igual que la lingstica- en dos grupos d e
problemas : sincrnicos y diacrnicos. La descripcin
sincrnica considera, no slo la produccin literaria en
cualquiera de sus niveles, sino tambin aquella parte d e
la tradicin que ha
viva o ha sido revivida
durante una determinada etapa:-';As, por ejemplo, Shakespeare por una parte y Donne, Marvell, Keats y Emily
Dickinson por otra, tienen presencia viva en el actual
mundo potico ingls, mientras que las obras d e James
Thomson y de Longfellow, por ahora, no pertenecen a
valores artsticos viables. La seleccin de los clsicos y
su reinterpretacin por una tendencia nueva es un problema fundamental que se plantea a los estudios literarios sincrnicos. La potica sincrnica, al igual que
la estilstica sincrnica, no debe confundirse con la es-

ttica; cualquier fase discrimina entre las formas ms


conservadoras y las ms innovadoras y cualquier etapa
contempornea es experimentada en su dinmica temporal, y por otra parte, el acercamiento histrico, tanto
en la potica como en la lingstica, se preocupa de cambios y tambin de factores continuos, permanentes y estticos. Una amplsima potica histrica o historia del
lenguaje es una superestructura susceptible de basarse en
una serie de descripciones sincrnicas sucesivas.
La insistencia en mantener la poetica separada de
la lingustica est justificada slo cuando el campo d e esta
ltima aparece restringido de una li)rma abusiva; por
ejemplo, cuando la frase est considrrada por algunos
lingistas como una construccin sumamente idnea para
analizar, cuando el alcancc de la lingustica est limitado
a la gramtica o, en excliisiva, a cuestiones no scmnticas de forma externa, o bicri a la cxistericia de recursos
significativos que no hagan referencia o variaciones libres.
Voegelin ha sealado con toda claridad los dos problemas relacionados ms importantes con los que se enfrenta la lingstica estructural; a saber: una revisin de la
hiptesis monoltica del lenguaje y una preocupacin
por la interdependencia d e estructuras diversas dentro
de una lengua. Sin duda, para cualquier comunidad
hablante, para cualquier orador existe una unidad de
lenguaje, pero este cdigo total representa, a su vez, un
sistema d e subcdigos conectados entre s; cada lengua
abarca varios patrones concurrentes, que se caracterisan
por desempear una funcin diferente cada uno.
Es obvio que debemos estar d e acuerdo con Sapir
en que, en general, lo que predomina en el lenguaje es
la formacin d e las ideas...', pero esta supremaca no
autoriza a Id lingstica a descuidar los ((factores secund a r i o s ~ .Los elementos emotivos del habla que -como
Joos est dispuesto a creer, no pueden describirse <<con

'

Sapir, E., Language, Nueva Nork, I y 2 1.

un nmero finito de categoras absolutas--, son clasificados por l como elementos no lingsticos del mundo
real. De ah que ((para nosotros sean fenmenos vagos,
proteicos y fluctuantes, concluye Joos, que rehusamos
tolerar en nuestra ciencia2. Joos es un verdadero experto en experimentos de reduccin, y uno de ellos est
representado por el nfasis que pone en exigir una exp u l s i n ~d e los elementos emotivos de la ciencia del
lenguaje -reductio ad absurdum.
El lenguaje debe ser investigado eti toda la gama de
sus funciones. Antes de discutir la parte potica, debemos definir el lugar que ocupa dentro de las otras funciones. U n esbozo de ellas requiere un examen conciso
de los factores que entran a formar parte de cualquier
hecho del habla, de cualquier acto de comunicacin
verbal. El HABLANTE enva un MENSAJE al OYENTE.
Para
que sea operativo, ese mensaje requiere un CONTEXTO al
q u e referirse (referente, segn una nomenclatura ms
ambigua), susceptible de ser captado por el oyente y con
capacidad verbal o de ser verbalizado; un CDIGO comn
a hablante y oyente, si no total, al menos parcialmente
(o lo que es lo mismo, un codificador y un descifrador
del mensaje); y, por ltimo, un CONTACTO,
un canal de
transmisin y una conexin psicolgica entre hablante
y oyente, que permita a ambos entrar y permanecer en
comunicacin. Todos estos factores involucrados en la
comunicacin verbal de una manera inalienable pueden
ser esquematizados d e la siguiente forma:
CONTEXTO
HABLANTE

MENSAJE

OYENTE

CONTACTO

Cada uno d e esos seis elementos determina una


funcin diferente del lenguajel Aunque distinguimos seis
de sus aspectos bsicos, apenas podramos encontrar mensajes verbales que realizasen un cometido nico. La diversidad no se encuentra en el monopolio de una d e estas
funciones varias, sino en un orden jerrquico diferente.
BLa estructura verbal del mensaje depende, bsicamente,
de la funcin predominante^ Pero, aun cuando una tendencia hacia el referente (Einstellun,~), una orientacin
resumen, la funcin llamada
hacia el CONTEXTO -en
REFERENCIAL,
denotativa, cognoscitiva-- es la tarea
primordial de numerosos mensajes, la participacin accesoria d e las dems funciones de tales mensajes debe ser
tenida en cuenta por el lingista obscrvador.
X.
La denominada funciOri ~:MO*L.IVA
o expresiva, en.
aspira a uria expresin direcfocada hacia el HABLANTE:,
ta de la actitud de kstc liacia lo que cst diciendo. Esto
tiende a producir la irnprctsibri de una cierta emocin,
ya sea verdadera o fingida; por tanto, el trmino emotivo lanzado y defendido por Marty3, ha demostrado ser
preferible al d e emocional. El estrato puramente emotivo
de una lengua est representado por las interjecciones, que
difieren de los medios d e un lenguaje referente por su patrn
sonoro (secuencias d e sonido peculiares o incluso de sonidos
q u e en otra parte resultaran poco usuales) y por su papel
sintctico (no son componentes, sino equivalentes d e oraciones). <<;Bahl ;Bahl, dijo M c G u i n t y ~ :la expresin
completa del personaje d e Conan Doyle consiste en dos
chasquidos. L a funcin emotiva, puesta de manifiesto
en las interjecciones sazona, hasta cierto punto, todas
nuestras locuciones en su nivel fnico, gramatical y 1xico. Si analizamos e l lenguaje desde el punto de vista
d e la informacin que contiene, no podemos restringir
la nocin de informacin 'al aspecto cognoscitivo. U n
~

CDIGO

Joos, M., ~Descriptionof language designn, en Journal of the


Acoustical Society o f America, 2 2 , (1950), pgs. 70 1-708.
2

Marty, A., Untersuchungen ZUT Grundlegung der allgemeinen Grammatik und Sprachphilosophie, vol. 1, Halle, I 908.

33

hombre que haga uso de rasgos expresivos para indicar


su actitud irnica o colrica, transmite una informacin
ostensible, y es evidente q u e esta conducta verbal no
puede ser equiparada a actitudes no semiticas o nutritivas, como puede ser ((comerse un pomelo (para seguir
el smil de Chatman). La difrrencia entre [big] 'grande'
y la prolongacin enftica dc la vocal [bi:g] es convencional; supone un rasgo liiigiistico cifrado, como la diferencia entre las vocales brc-vcs y largas de los trminos
checos [vi], 'tu', y [vi], 'sabc', pcbro en este par la informacin diferencial es fonolOgica y cm cl anterior emotiva.
Mientras estemos interesados cn invariantes fonolgicas,
las vocales inglesas /i/ P /i:/ sc prc:scntri como simples
variantes dc urio \ - cl mismo fonema; pero si lo que nos
preocupa sor1 las iiiiidades emotivas, la rclacin entre
invariante y \-:ii.iaiitc se revierte: la longitud y brevedad
son invariantes e-jecutadas por foriemas variables. La conjetura de Saporta de que la diferencia emotiva es un
rasgo no lingstico ((atribuible a la transmisin del mensaje y no a l, reduce, d e un modo arbitrario, su capacidad informativa.
Un antiguo actor del Teatro de Mosc de Stanislavski, me dijo cmo en una audicin el famoso director
le pidi que formara cuarenta mensajes diferentes de la
frase Segodnja vecerom ('esta tarde'), a base de diversificar
su matiz expresivo. Hizo .una lista de unas cuarenta situaciones emotivas, luego emiti esta frase, de acuerdo
con cada una de esas situaciones que su auditorio tena
que reconocer slo a partir de los cambios sonoros d e
dos palabras iguales. Se le pidi a este actor que repitiese la prueba de Stanislavski para nuestro trabajo d e
investigacin sobre la descripcin y el anlisis del ruso
clsico (ba-jo los auspicios de la Fundacin Rockfeller).
Anot unas cincuenta situaciones q u e encuadraban la
misma frase elptica, y sac de ella los cincuenta mensajes correspondientes para grabarlos en cinta magnetofnica. La mayora de ellos fueron descifrados circunstan-

cial y correctamente por oyentes moscovitas. Quisivia


aadir que todas estas seales emotivas se prestan a anlisis lingsticos con gran facilidad.
P Orientada hacia el OYENTE,
la funcin ..-"
CONATIVA en.-.u .-..- .
cuentra su ms pura expresin gramatical en el vociitivo
y el imperativo, q u e desde el punto de vista sintctico,
morfolgico y, a menudo incluso, fonolgico, se desvan
de otras categoras nominales y vcrt>alesl Las oraciones
d e imperativo difieren, de manera luridamental, de las
a una prueba
enunciativas en que stas estn <:x~>ucstzis
de verdad. Cuando Nano (cri 1;t ol)r.;i t l v O'Neill titulada La Fuente), con un torio ilgi,c.sivo tlr iiiaiidanto)),
dice jBebe!, en este in1pc:rativ.o no (.;iI)(:Ii~ic.c.rsila pregunta jes cierto o no?, qiic, sin eiiil>;ti.go,s c,s posihlc
en frases como bebi)), l>cbcsr y I>cbi,c*r;i)).Eii contraste con las oracio~iescl(. iiriperalivo, las ciiunciativas
se. pueden convertir cn iiitc,rrogativas: ibcbi?>>,jt>eber?)), ibebera?
El modelo tradiciorial del lenguaje, tal y como Bhler
lo explic4, se reduca a esas tres funciones (emotiva,
conativa y referencial), y los tres ngulos de este modelo
(la primera persona del hablante, la segunda del oyente
y la ((tercera)), propiamente dicha, es decir, alguien o
algo ya mencionado). Hay muchas posibilidades d e que
ciertas funciones verbales adicionales se puedan deducir
de este ejemplo tridico. De esta forma, la funcin mgica
y de con-juto consta, en su mayor parte, de alguna conversacin con una ((tercera persona)), ausente o inaniniada, con un oyente de un mensaje conativo. iQiie se
seque este orzuelo, tjiu, tjiu, tfu, tfu (hechizo lituano);.
Agua, ro majestuoso, amanecer! Enviad el dolor
ms all del mar azul, al fondo del mar, como una piedra
"

Bhler, K., Die Axiornatik der Sprachwissenscliaft, en k a n / Sludien, 38, Berln, 1933, pgs. 19-20.
Mansikka, V. T., Litauische Zaubersprche>>,en Folklore
Fellows communications, 87, ( i g z g ) , pg. 69.

gris que nunca pudiese salir de all; que el dolor no scn


nunca una carga en el nimo de un siervo de Dios, que
sea expulsado y desaparezca0 (conjuro del Norte de
Rusia6: Sol, detente sobre Gaban; y t, luna, sobre
el valle de Ayaln; y el sol se detuvo, y se par la
luna ... Uosu 10.12 ) . NO obstante, observamos tres
nuevos factores constitutivos de la comunicaciri verbal
y tres funciones del lenguaje corrrspondientes.
Existen mensajes cuya funcin primordial es establecer, prolongar o interrumpir la c.orniiriicacin, para comprobar si el canal funcio~ii (Oig'L, ,;mc oye?))), para
atraer o confirmar la atencin c,oritiritia del interlocutor (;Me escucha?, o segn la diccin shakespeariana
Prstame odos!)) -y al otro lado del hilo iAj!)-.
+.Este CONTACTO,
O funcin FTICA -para
utilizar el trmino d e Malinowski7-, se puede desplegar utilizando
un profuso intercambio de frmulas ritualizadas por dilogos completos, con el simple propsito de prolongar
la comunicacin. Dorothy Parker capt estos elocuentes
ejemplos: 'Bueno', dijo el joven. 'Bueno', dijo ella.
'Bueno, aqu estamos', dijo l. 'Aqu estamos, ;verdad?',
dijo ella. 'Yo dira que s', dijo l, 'js seor! aqu estamos'. 'Bueno', dijo ella. 'Bueno, bueno', dijo l.)) El esfuerzo para empezar y mantener una comunicacin es
tpico d e las aves cantoras; as q u e la funcin ftica del
lenguaje es la nica que comparten con los seres humanos. Tambin es la primera funcin verbal que adquieren
los nios; estn dispuestos a comunicarse antes de estar
capacitados para enviar y recibir informacin que se lo
permita.
--. L a lgica moderna distingue entre dos niveles de lenguaje: ((lenguaje de objetos y metalenguaje. Pero ste
Rybnikov, P. N , ? Pesni, vol. 111, Mosc, rgr o, pg. 2 I 7 y s.
Malinowski, B., The problem of meaning in primitive languages)), en The meaning of meanin!, d e C . K . Ogden y 1. A. Richards,
Nueva York y Londres, 9." ed., 1953, pgs. 296-336

'

no slo constituye un instrumento cientfico necesario para


lgicos y lingistas, sino que tambin juega un papel importante en el lenguaje que utilizamos cada da. Al igual
que el Jourdain d e Moliere q u r utilizaba la prosa sin
conocerla, nosotros practicamos el metalenguaje sin darnos cuenta del carcter metalingstico de nuestras operaciones. Siempre que el hablantc y!o el oyente necesitan
comprobar si emplean el mismo cOdigo, el habla fija la
, atencin en el CDIGO: reprcscnta iiria funcin METALINb* ..
GU'XICA (por ejemplo, la dc glosar). No ie--co-mquiere decir?)),interroga (.1 oyrntc, o en la diccin
de Shakespeare: ( ( ~ Q u Pfiir lo qut. tli,jistcis? Y el ha;Sabes
blante, anticipndose a t;il(:s c.iic'stiotic.s, 1)rcg~irita:
lo que quiero decir?)) 1ma.gnc.iisc: i i i i tlilogo tan exasperante como stc: l.(. dicroii ca1al)ai.a~al sophov~ore.))
Pero, ;qu quicrc drcir 'dar calabazas'?)) Es lo mismo
que 'catear'.)) <<;Y catear'?)) ((Significa 'suspender en
un examen'.)) Y ;qu es un 'sophomore7, persiste el
que interroga, ajeno por co~npletoal vocabulario escolar.
Se les llama as a los estudiantes de segundo ao.)) Todas
estas oraciones ecuacionales slo contienen iriformacin
sobre el cdigo lxico del espaol y su funcin es estrictamente metalingstica. Cualquier proceso del ~ p r e n d i zaje de una lengua, en especial la adquisicin del nio
d e la lengua materna hace un amplio uso, de tales funciones, y la afasia puede ser descrita como la prdida de
la capacidad para llevar a cabo operaciones metalingsticas.
Hemos sacado a colacin los seis factores involucrados en la comunicacin verbal, excepto el propio mensaje. La tendencia hacia el MENSAJE como tal (Einstellung),
kes la funcin POTICA,
. que no puede estudiarse con efectividad si se la aparta de los problemas generales del
lenguaje o, por otra parte, el anlisis de ste requiere una
consideracin profunda de su funcin potica. Cualquier
intento encaminado a reducirla a poesa o viceversa,
coristituira una forma engaosa de simplificar las cosas

al mximo. Esta funcin no es la nica que posee el arte


verbal, pero s es la ms sobresaliente y determinante,
mientras que en el resto d e las actividades verbales
acta como constitutivo subsidiario y accesorio. Tambin
sirve para profundizar la dicotoma fundamental de
signos y objetos, a base de promover la cualidad evidente d e aqullos. De aqu que, al tratar d e la funcin
potica, la lingstica no puede autolimitarse al campo
de la poesa.
;Por q u dices siempre Juano -y Mor*earita y no Margarita y Juana? ;Prefieres a J u a n a antchs que a su hermana gemela? En absoluto; lo quc pasa es que resulta
ms suave. En uria secuencia d r dos nombres coordinados y mientras no interfieran problemas de categora,
el hecho d e que preceda el nombre ms corto conviene
ms al hablante, le resulta indiferente y constituye un
mensaje mejor organizado.
Una chica tena la costumbre d e hablar del horrible
H a r r y ~ ;Por
.
qu horrible? Porque le detesto. Pero,
;por qu no desagradable, terrible, horroroso o repugnante?
No s por qu, pero horrible le cuadra mejor. Sin darse
cuenta, se estaba aferrando al recurso potico d e la
paronomasia.
El lema poltico I like Ike * [ay layk ayk], est
estructurado d e manera sucinta y consiste en tres monoslabos y tres diptongos /ay/, cada uno d e los cuales est
seguido, d e forma simtrica, por un fonema consonntico / . . l . .k . .k/. La composicin d e las tres palabras presenta una variacin: no existen fonemas consonnticos
en la primera palabra, hay dos en la segunda rodeando
al diptongo, y una consonante final en la tercera. Hymes
percibi un ncleo dominante similar /ay/ en algunos
d e los sonetos de Keats. En esta frmula trisilbica, like
v Ike riman, Ike rima con like y adems est to-

* Me gusta Ike. 'Ike' es el diminutivo con que se conoca al


presidente Eisenhower. [N. del T.]

talmente incluida en sta (rima en eco), /layk/-/ayk/;


constituye la imagen paronomstica de una sensacin
que envuelve totalmente a su objeto. Tambin presentan
una aliteracin, y /ay/ est incluida en las otras dos /ayk/;
es la imagen paronomstica del sujeto amoroso envuelta
por el objeto amado. La funcin secundaria d e esta llamativa frase electoral refuerza su impacto y eficacia.
Como hemos dicho, el estudio lirigstico de la funcin
potica debe sobrepasar los lmilcs de la poesa, y, por
.".
otra parte, el anlisis lingstico de Csta no puede limitarse a aqulla. Las caractersticas de los diversos gneros
poticos implican una participacin cscalonada diferente
por parte de las otras funciorics verbales, junto con la
funcin potica dominaritc. 1.a kpica, quc se concreta
a la tercera persona, invo1ut.r;~de niancra firme al aspecto referencia1 dcl l c n g i ~ a j ~la; lrica, orientada hacia
la primera persona, est ntimamente ligada a la funcin
emotiva. Sin embargo, la poesa d e la segunda persona
est imbuida d e la funcin conativa y es, o apelativa o
exhortativa, segn que la primera persona est subordinada a la segunda, o a la inversa.
Ahora que ya est ms o menos completa nuestra
precipitada descripcin d e las seis funciones bsicas d e
la comunicacin verbal, podemos acabar nuestro esquema
de factores fundamentales con el correspondiente compendio de las funciones:
~

REFERENClAL
EMOTIVA

CONATIVA

;En qu consiste el criterio lingstico emprico d e la


funcin potica? En concreto, ;cul es el rasgo inherente
indispensable d e cualquier fragmento potico? Para con-

BI EL1 OTECA
CIENCIAS SOCIALES Y HU IdAIdIDADE'S
JOSE REVUELTAS

testar a esta pregunta es preciso recordar los dos modelos


bsicos que se utilizan en una conducta verbal: la seleccin y la combinacin. Si el tema del mensaje es child,
'nio', el hablante selecciona uno entre los nombres
existentes, ms o menos similares y, hasta cierto punto
equivalentes, como nio, chico, jovencito o prvulo.
Despus, al comentar el tema, puede seleccionar uno de
los verbos emparentados desde el punto de vista semntico, tales como: duerme, cabecea, dormita, sestea. Ambos
trminos elegidos se combinan dentro d e la cadena de la
lengua. La seleccin tiene lugar a base de una equivalencia, similitud, desigualdad, sinonimia y antonimia, mientras que la combinacin, el entramado d e la secuencia,
se basa en la proximidad. La funcin potica proyecta el
principio de la equiualencia del eje de la seleccin sobre el
eje de la combinacin. La equivalencia se convierte en
recurso constitutivo de la secuencia. En poesa una slaba se equipara a cualquier otra de la misma secuencia; se supone que el acento de una palabra equivale
al de otra como las inacentuadas equivalen a las tonas.
La larga prosdica equivale a las largas y las breves
a las breves. Lo mismo sucede con las fronteras de
palabras y las pausas sintcticas. Las slabas se convierten en unidades de medicin y tambin las moras o los
acentos.
U n a objecin posible es que el metalengua-je tambin
hace uso secuencia1 d e unidades equivalentes, a base de
combinar expresiones sinnimas dentro d e una frase
ecuacional : A = A (La yegua es la hembra del caballo).
Sin embargo, la poesa y el metalenguaje son diametralmente opuestos entre s; en ste la secuencia se usa para
plantear una ecuacin, mientras que en poesa la ecuacin sirve para formar una secuencia.
En poesa, y hasta cierto punto en las manifestaciones
latentes de la funcin potica, las secuencias delimitadas
por fronteras de palabras llegan a ser mensurables, ya
sean iscronas o graduales. Juana y Margarita nos

mostraron .al principio potico de la gradacin silbica, el mismo que hacia el fin de la pica folklrica
servia se elev a la categora de ley obligatoria (cfr.
La combinacin einnocent bystandern, 'espectador inocente' no se habra convertido en una frase muy trillada
si no hubiese sido por sus dos palabras dactlicas. En la
frase veni, uidi, uici, la simetra de los tres verbos
bisilbicos con idntica consonante inicial e idntica
vocal final, aadieron esplendor al lacnico mensaje de
Csar.
Medir las secuencias es un rccurso que, fuera de la
funcin potica, no encuentra aplicacin en el lenguaje.
Es exclusivamente en poesa con su habitual reiteracin
de unidades equivalentes, doiidr se experimenta el tiempo
de la fluidez del habla; por decirlo as, un tiempo musical -para citar otro patrn semitico --. Gerald Manley
-~-tHopkins,notable investigador d e la ciencia del lenguaje
potico, aefini el verso como un discurso que repite
-total o parcialmente- el mismo nmero de sonidos
Pero a la pregunta que se formula Hopkins de jse puede
llamar poesa a todo el verso?, es posible contestar d e un
modo rotundo, tan pronto como la furicin potica deja
de ser confinada con arbitrariedad al dominio de la poesa. Los versos mnemotcnicos mencionados por Hopkins
(como treinta das tiene septiembre), los anuncios rimados y cantados, las leyes medievales versificadas citadas
por Lotz o, por ltimo, los tratados cientficos en snscrito, escritos en verso y que en la tradicin hind se diferencian de la autntica poesa (kavya), -todos estos
textos mtricos hacen uso de la funcin potica, aunque
sin designarle el determinante y forzado papel que desempea en poesa-. De esta forma, el verso llega a rebasar
Maretik, T., Metrika narodnih naiih pjesama)), en Rad Yugoslauenske Akademije, 168, Zagreb, 1907, pg. 170.
Hopkins, G . M., The journals and papers, ed. H . House,
Londres, 1959.

los lmites de la poesa, pero, a1 mismo tiempo, implica


una funcin potica. Al parecer, ninguna cultura humana
ignora el arte de versificar; en cambio existen muchos
patrones culturales sin versos aplicados)), e incluso en
esas culturas que los poseen puros y atribuidos, parecen
ser un fenmeno secundario y, sin duda alguna, derivado. L a adaptacin de medios poticos para algn propsito heterogneo no oculta su rsencia primaria, al igual
que los elementos del lenguaje emotivo, cuando se aplican en poesa, todava conservan su matiz emotivo. Un
filibustero * puede recitar Hiawatha porque es largo; sin
embargo, su cualidad de potico sigue siendo el intento
primordial del propio texto. Es evidente que la existencia
de anuncios versificados, musicales o pictricos, no separa al verso o a la forma musical y pictrica del estudio
d e la poesa, la msica y las bellas artes.
En resumidas cuentas, el anlisis del verso es d e la
absoluta competencia d e la potica, que puede definirse como aquella parte de la lingstica que trata
d e la funcin potica y la relacin que tiene con las
dems funciones del lenguaje. En su sentido ms amplio, trata de la funcin potica y no slo dentro
de la poesa, ya que esta facultad aparece superpuesta
sobre otras funciones en el lenguaje, sino tambin fuera
d e ella, donde se d a n algunas otras que estn por
encima.
La figura fnica)) reiterativa q u e Hopkins sealaba
como principio constitutivo del verso, puede ser especificada con ms detalle. Esa figura siempre utiliza por lo
menos un contraste binario con una prominencia relativamente alta o baja, activada por las diferentes secciones
de la secuencia fonolgica.

* Se llama as en Estados Unidos a los parlamentarios q u e para


obstruir una mocin prolongan su intervencin en la tribuna por
mucho tiempo. Hiaujalha es el ttulo d e un clebre poema d e Longfellow. [ N . del T.]

Dentro de una slaba, la parte nuclear ms sobresaliente, la que constituye su punto culminante se opone
a los fonemas no silbicos, marginales y menos prominentes. Cualquier slaba contiene un fonema silbico y el
intervalo entre dos slabas consecutivas es realizado -en
todas las lenguas y en algunas s i e m p r e - por fonemas
marginales, no silbicos. En la llamada versificacin siIbica, el nmero d e slabas que aparecen en una cadena delimitada desde el punto de vista mtrico, es una
constante, mientras que la presencia de un fonema no
silbico o de un grupo entre cada dos slabas de una cadena mtrica tambin lo es, pero slo en aquellas lenguas
en las que se d aparicin indispensable de elementos
no silbicos entre los que s lo son, incluso en aquellos
sistemas poticos en los que el hiato est prohibido. Otra
manifestacin de la tendencia hacia un modelo silbico
uniforme es la d e evitar slabas cerradas al final del
verso, como se observan, por ejemplo, en las canciones
picas servias. El verso silbico italiano muestra tendencia a tratar como una sola slaba mtrica a una secuencia
de vocales unidas por fonemas consonnticos (cfr. lo, secciones VIII-IX).
En algunos patrones de versificacin, la slaba es la
nica constante para la medicin d e un verso, y un 1mite gramatical es la nica lnea de demarcacin fija
entre secuencias medidas, mientras que en otros modelos,
las slabas a su vez estn divididas en otras ms o menos
destacadas, y10 se pueden distinguir dos niveles de lmites gramaticales en su funcin mtrica, fronteras d e palabras y pausas sintcticas.
Excepto por la variedad del llamado verso libre, que
se basa slo en entonaciones conjugadas y en pausas,
cualquier metro utiliza la slaba como unidad d e medida,
al menos en ciertas secciones del verso. As, en el verso
puramente acentual ~ s p r u n grhythm>>segn el vocahulo

cum,

Levi, A., Della versificazione italiana*, en Archivum Romana( 1 9 3 0 )pgs.


~
449-526.

14,

lario de Hopkiris * ) , el nriiero de slabas en el tiempo


dbil (que Hopkins llama perezoso) puede variar,
pero el tiempo fuerte (ictus) contiene siempre una sola
slaba.
En cualquier verso acentual, el contraste entre una
prominencia ms alta o ms baja se consigue por medio
de slabas acentuadas frente a las tonas. 1,a mayor parte
de los patrones acentuales funcionan, con prioridad,
por el contraste entre slabas con acento lxico o sin l,
pero algunas variedades tienen que ver con acentos sintcticos, de frase, aquellos que Wimsatt y Beardsley citan
como ((los acentos ms importantes d e las palabras principales y que se oponen por su prominencia a las slabas tonas.
En el verso cuatitativo (cronmico), las slabas
largas y breves contrastan mutuamente como ms o menos
destacables. Este contraste se debe a ncleos silbicos,
largos o breves desde el punto d e vista fonolgico. Pero
en patrones mtricos como los del griego antiguo y los
del rabe --que equiparan la longitud por posicin
a la longitud por naturaleza-,
la slaba menor, que
consiste en un fonema consonntico y una mora, se
oponen a slabas con un supervit (una segunda mora
o una consonante cerrada), como las simples y menos sobresalientes por contraposicin a las complejas y prominentes.
El debate an permanece abierto, ya sea que, aparte
d e los versos cronmicos y acentuales, existe un tipo de
versificacin tonmica para aquellas lenguas en las que
las diferencias d e entonacin silbica se utilizan para distinguir significados d e palabras". En la poesa clsica

* Se mide a base de pies que constan de una a cuatro slabas,


con un solo acento en la slaba inicial. Se utiliza en el lenguaje comn,
en prosa y en mscia, pero sobre todo en las canciones infantiles.
[N. del T.]
" Jakobson, R., O ?eiskom stixe preimu?i.estvenno v sopostavlenii s
russkim (=Sborniki po teorii poktiteskogo jazyka, 5), Berln y Mosc,
'923.

china l 2 las slabas que presentan modulaciones (en chino


tse, 'tonos desviados') se oponen a las no moduladas
(p'ing, 'tonos d e nivelacin'); pero, a simple vista, un
principio cronmico es la base d e esta oposicin, como
tfue interpretada con agudeza
sospechaba Polivanovl"
por Wang Li 14; en la tradicin mtrica china, los tonos
nivelados resultaron ser opuestos a los tonos desviados
como las cumbres tonales largas dc unas slabas respecto
a las cortas; as que el verso se basa en la oposicin entre
la longitud y la brevedad.
Joseph Greenberg me descubri otra variedad d e versificacin tonmica -las adivinanzas del efik * basadas
en los rasgos d e nivel-.
En el jemplo citado por Simmons15 la interrogacin y la rcspucsta forman dos octoslabos con una distrit~uciri scmcjante d e tonos silbicos a(1tos) y b(ajos) ; en cada liemistiquio, d e las cuatro
slabas las tres ltimas presentan un patrn tonmico
idntico: baab/aaah/banh/naah//. Mientras que la versificacin china aparece como una variedad peculiar del
verso cuantitativo, el d e los acertijos en efik est asociado
con el verso acentual acostumbrado, por medio d e una
oposicin d e dos grados de prominencia (en fuerza o
altura) del tono vocal. De ese modo, un sistema mtrico
de versificacin puede estar basado nicamente en la
oposicin d e cumbres y laderas silbicas (verso acentual),
y en la relativa longitud de aqullas o de slabas enteras
(verso cuantitativo).
l2
Bishop, J. L., Prosodic elernents in T'ang poetryo, en Indiana
University conference on Oriental- Western literary relations, Chapel Hill, 1955.
Polivanov, E. D., O metrlceskorn xaraktere kitajskogo stixoslozenija)), en Doklady Rossijskoj Akademii Nauk, serija V (1924), pginas i 56- r 58.
l4
Wang Li, Han-y shih-lii-hseh (versificacin en chino), Shanghai, 1958.
* Tribu nigeriana. Comunidad d e pescadores descubierta en
el siglo XVII. [ N . del T.]
l5
Simmons, D. C., ~Specimensof Efik folklore, en Folk-lore, 66,
(1955), pg. 228.

I
1
I

En los manuales de literatura nos encontramos a veces


con una prejuiciosa contraposicin de silabismo, como
un simple recucnto mecnico de slabas, con la animada
pulsacin dcl xrrrso arentual. Pero si examinamos los
inctros binarios de la versificacin estrictamente silbica,
y al mismo tiempo acentual, observaremos dos sucesiones
tiomogncas d r picos y x:allrs ondulados. De esas dos
curvas ondulatorias, la silibica llcva fonemas nucleares
en la cima, miintras que los drl fondo suelen ser marginales. Por regla general, la (.\irva acentual superpuesta
sobre la siltiica hace alternar slabas acentuadas y
tonas eri crestas y foridos respictivainente.
Por comparaciii con los mctros ingleses, que ya hemos
discutido con h;istaiitr aiiiplitud, quiero llamar la atencin sobrt formas similares de los versos binarios rusos,
que durantr los ltiriios ci1ii:iicnta aos Iian sido objeto
de investigaciones verdaderamente exhaustivas (de un
modo concreto, v6ase ' 6 ) . La estructura del verso puede
ser descrita coi1 todo detalle e interpretada en trminos
de probabilidades encadenadas. Ademhs d e la ineludible
frontera d e palabras entre cada verso (lo cual persiste
en toda la mtrica rusa), en el patrn clsico del verso
silbico acentual ruso (ssilabo-tnico)) en la nomenclatura indgena) obse;vamos las constantes siguientes: I ) que
el nmero de slabas que hay en el verso, desde el primero hasta el ltimo tiempo marcado es estable; 2) 'que
este ltimo lleva acento lxico; 3 ) que una slaba acentuada no puede caer en el tiempo no marcado si el marcado es ocupado por una no acentuada perteneciente
a la misma palabra (de forma que el acento lxico no
coincide con un tiempo no marcado a no ser que pertenezca a una palabra monosilbica).
Junto con estas caractersticas, obligatorias para cualquier verso compuesto en un metro dado, hay rasgos que
muestran una enorme probabilidad de aparicin, aunque

sin estar presentes de un modo constante. Adems, las


seales que se dan con absoluta seguridad (probabilidad uno), las que es posible que ocurran (probabilidad
menos de uno))) entran a formar parte del concepto de
mtrica. Para utilizar la descripcin que Cherry hace
de la comunicacin humana 17, podramos decir que es
natural que el lector d e poesa sea incapaz de agregar
frecuencias numricas)) a los componentes del metro, pero
hasta donde l concibe la forma del verso, vislumbra inconscientemente su ordenacin.
Segn los metros binarios rusos todas las slabas impares -contando hacia atrs a partir del ltimo tiempo
marcado; es decir, todos los no marcados-- suelen ser
tonos, cxcepto un porcentaje muy reducido de monoslabos acentuados. Todas las pares c o n t a n d o tambin
a partir del ltimo tiempo marcado-, muestran una
notable preferencia por slabas que lleven acento 1xico, pero las probabilidades que se den en estos casos,
se distribuyen de una forma desigual entre los sucesivos tiempos marcados del verso. Cuanto ms alta
es la frecuencia relativa de acentos lxicos en un tiempo marcado, ser ms baja la del tiempo no marcado
precedente.
Puesto que el ltimo permanece constantemente acentuado, el penltimo arroja el ms bajo porcentaje de
acentos lxicos; en el que le precede, su cantidad es, d e
nuevo, ms elevada, sin alcanzar el mximo conseguido
por el ictus final. Hacia el principio del verso, el nmero de acentos decrece una vez ms, sin llegar al mnimo
del penltimo tiempo marcado y as sucesivamente. De
esta forma, la distribucin d e acentos lxicos dentro de
un verso, la separacin entre tiempos marcados fuertes
y dbiles, crea una curva ondulatoria de regresin, que se
superpone a la alternancia entre los tiempos marcados
y los no marcados. De un modo accidental, se produce
'7

l6

36

Taranovski, K., Ruski duodelni ritmoui, Belgrado, 1955.

Cherry, C., On human communication, Nueva York, 1957.

la fascinante cuestin de la relacin entre los tiempos


marcados fuertes y los acentos de frase.
Los metros binarios rusos revelan una disposicin estratificada de las tres curvas ondulatorias: (1) alternancia
d e ncleo silbico y mrgenes; (11) divisin de este
ncleo en tiempos marcados y no marcados alternativos;
y (111) alternancia d e tiempos marcados fuertes y dbiles. Por ejemplo, el tetrmetro ymbico ruso de los
siglos XIX y xx puede estar representado por la figura I ,
y un patrn tridico similar aparece en sus correspondientes formas inglesas.

Figura

Tres de los cinco tiempos marcados carecen d e acento


en el verso ymbico de Shelley Laugh with an inextinguishable laughter)). Y siete d e los diecisis son tonos
en el siguiente cuarteto del reciente tetrmetro ymbico
d e Pasternak, titulado Gmlja, 'Tierra':
1 lica za panibrta
S oknnicej podslepovtoj,
1 bloj nki i zaktu
Ne razmint'sja u rek.

de poesa rusa est preparado, con un nivel de probabilidad bastante elevado, a encontrarse con ellos en cualquier slaba par de versos ymbicos, pero muy al principio del cuarteto de Pasternak, en la primera y segunda
lneas, las slabas cuarta y -un pie ms abajo- sexta
le obsequian con una expectativa frustrada. El grado de
esa frustracin es mayor cuando falta el acento en un
tiempo marcado fuerte, y sobresale especialmente cuando
dos tiempos marcados consecutivos llevan slabas tonas.
Este ltimo caso es menos probable y ms chocante al
abarcar toda un hemistiq-o, como en un verso siguiente del mismo poema: Ctoby za gorodskju grn'ju
[stabyzagarackju grn'ju] . L a expectativa depende del
tratamiento q u e se le d al mencionado tiempo marcado, tanto en el poema como en toda la tradicin mtrica existente, en general. No obstante, el penltimo
tiempo marcado puede encontrarse ms veces sin acento
que con l. Por eso, en este poema, slo I 7 d e los 41 versos
llevan acento lxico en la sexta slaba. Sin embargo, en
un caso as, la inercia d e las slabas pares acentuadas
que alternan con las impares tonas mueven a esperar
un acento tambin para la sexta slaba del tetrmetro
ymbico.
Es bien cierto q u e fue Edgar Allan Poe -poeta y terico d e iniciativas frustradas- quien, mtrica y psicolgicamente, *valor el sentido humano de la satisfaccin
por l o inesperado q u e surge d e una esperanza" (lo cual
es imposible sin su opuesto), as como el mal n o puede
existir sin el bien la. Aqu se podra aplicar, sin ms
problemas, la frmula de Robert Frost en The Figure
A Poem Makesn: Es la misma figura que para el
amor 19.
Los llamados desplazamientos d e acentos lxicos en
las polislabas desde el tiempo marcado hasta el no rnar))

ls

Puesto que la inmensa mayora de los tiempos marcados aparecen con acentos lxicos, el oyente o el lector

1857.

Poe, E. A., (~Marginaliai,en The works, vol. 3, Nueva York,


Frost, R., Collecbdpoems, Nueva York, 1939.

cado (pies invertidos), desconocidos en las formas generales del verso ruso, aparecen bastante a menudo en
la poesa inglesa, despus de una pausa mtrica y/o sintctica. Notable ejemplo lo constituye la variacin rtmica del mismo adjetivo en Infinite wrath and infinite
d e s p a i r ~ ,de Milton. En el verso: Nearer my God, to
Thee, nearer to Thee *, la slaba acentuada d e una y
d e la misma palabra, se d a dos veces en el tiempo no
marcado, primero al principio del verso y, en segundo
lugar, al principio de una frase. Esta licencia, discutida
por JespersenZ0 y frecuente en muchas lenguas, se explica muy bien por el significado especfico de la relacin
que hay entre un tiempo no marcado y el inmediato ananterior, que es marcado. All donde esa primaca contigua se ve dificultada por una pausa inserta, el tiempo
no marcado se convierte en una especie de slaba anceps.
Adems d e las reglas subyacentes a las caractersticas
obligatorias del verso, las normas q u e rigen sus rasgos
optativos tambin ataen a la mtrica. Nos inclinamos
a llamar desviaciones a tales fenmenos como la falta
d e acento en los tiempos marcados y al acento en los no
marcados, pero es necesario recordar que constituyen oscilaciones permitidas, desviaciones que estn dentro de los
lmites de la ley. En la terminologa parlamentaria britnica, no es una oposicin a su majestad el metro, sino
d e su majestad. Por lo q u e respecta a las infracciones
reales de las leyes mtrica;, la discusin de tales violaciones recuerdan a Osip Brick, quiz uno de los ms
agudos formalistas rusos, que sola decir que los conspiradores polticos son juzgados y condenados slo por sus
fracasados intentos de sublevacin forzosa, porque en caso
d e tener xito en su golpe, seran los conspiradores los
que asumiesen el papel de jueces y acusadores. Si la vio--

Ms cerca, Dios mo, d e Ti, ms cerca de Ti. [N. del T.]


Jespersen, O., Cause psychologique de quelques phnomenes
de mtrique germanique)), en Psychologte du langage, Pars, 1933.
20

50

lencia contra el metro echa races, ella misma se convierte en regla mtrica.
Lejos de ser un esquema abstracto y terico, el metro
o
en trminos ms explcitos, el modelo de verso- es la
base estructural de cada uno de los versos, o en trminos
lgicos, d e cualquier ejvmplo potico. Modelo y ejemplo
son conceptos correlativos. El primero determina los
rasgos invariables de los ejemplos verbales y establece
los lmites d e esas variaciones. U n campesino servio que
se dedica a narrar la poesa pira, memoriza, representa
y, hasta cierto punto, improvisa miles y, a veces, decenas
de miles de versos, y el esquema mtrico est vivo en
su mente. Aunque es incapaz de abstraer la normativa,
no deja de darse ruenta y dc rerhazar incluso la ms
leve infraccin de esas reglas. Cualquier verso de la pica
servia contiene exactamcritc diez slabas y va seguido de
una pausa sintctica. Y lo que es ms, hay una frontera
de palabras obligatoria antes d e la quinta slaba y una
ausencia entre la cuarta y la dcima. El verso tiene,
adems, importantes caractersticas cuantitativas y acentuales (cfr. ").
Este intervalo de la pica servia, junto con muchos
otros ejemplos similares presentados por la mtrica comparativa, es una advertencia convincente contra la identificacin errnea d e una interrupcin con una pausa
sintctica. La frontera d e palabras obligatoria no debe
combinarse con la pausa, y se supone que ni siquiera ha
de ser captada por el odo. El anlisis de las canciones
picas servias grabadas en cinta magnetofnica, prueba
que para ese intervalo no hay pistas obligatorias audibles, y, sin embargo, cualquier intento d e abolir las
fronteras de palabras antes de la quinta slaba, por medio
21
Vanse ~ S t u d i e sin comparative Slavic metrics, en Oxford
Slavonic papers, 3 ( 1952), pgs. 2 r -66, y Uber den Versbau der serbokroatischen Volksepen>>,en Archives neerlandaises de phontique exprimentale, 7-9, 1 '933)>pgs. 44-53.

de un simple cambio insignificante en el orden de los


trminos, es condenado inmediatamente por el narrador.
El hecho gramatical de que la cuarta y quinta slabas
pertenezcan a dos unidades de vocabulario diferentes, es
suficiente para que se aprecie esa interrupcin. De ese
modo, el modelo del verso va ms all d e cuestiones d e
formas de sonido sin mezcla; se trata de un fenmeno
lingstico mucho ms amplio que no se rinde ante un
tratamiento fontico aislante.
Y digo fenmeno lingstico an cuando Chatman
establece que el metro existe como un sistema que est
fuera del lenguaje. S, el metro aparece tambin en
otras artes y tiene que ver con la secuencia temporal.
Hay muchos problemas lingsticos -la
sintaxis, por
ejemplo- que lo mismo traspasan los lmites del lenguaje que son comunes a diferentes sistemas semiticos. Podemos incluso hablar de una gramtica de seales de
trfico. Existe un cdigo en el que una luz amarilla,
cuando combina con la verde, indica que el paso libre
est a punto de cerrarse, y con la roja anuncia que se
aproxima el cese de la detencin. Esa seal amarilla ofrece
una analoga prxima al aspecto completivo verbal. El
metro potico tiene, no obstante, tantas peculiaridades
lingsticas intrnsecas que lo ms conveniente es describirlas desde el punto d e vista puramente lingstico.
Hemos de aadir que no hay propiedad lingstica
del modelo de verso que deba descuidarse. As, por
ejemplo, sera un error lamentable negar el valor constitutivo d e la entonacin de los metros ingleses. Ni siquiera
al hablar del papel fundamental que desempean en el
verso libre de un maestro como Whitman, es imposible
ignorar el significado de la entonacin de la pausa ( ~ j u n tura final), ya se trate de cadencia o d e ~anticadenciaZ2,en poemas como The Rape of the Lock con su
22
Karcevski, S., Sur la phonologie de la phrasen, en Trauaux
du cercle linguistique de Prague, 4 , (1931), pgs. 188-223.

deliberado empeo por evitar encabalgamientos. Sin embargo, incluso una vehemente acumulacin de stos, nunca
oculta su condicin variable y desviada; siempre ponen
de relieve la coincidencia normal de la pausa sintctica
y la entonacin de la misma con el lmite mtrico. Cualquiera que sea la forma en que lea el recitador, la trabazn intencional del poema sigue siendo vlida. El
contorno de entonacin inherente al verso, al poeta, a la
escuela potica es uno de los remas ms importantes que
los formalistas rusos sacan a colacin 23.
El modelo de verso se incorpora a los ejemplos poticos. Normalmente la libre variacin de esos ejemplos
est indicada por la palabra ritmo, una etiqueta un
tanto equvoca. Una variante de los ejemplos poticos
dentro d e un determinado poema debe ser diferenciable
con todo rigor de los inestables ejemplos de ejecucin. La
intencin al describir el verso potico tal y como de
hecho se representa es de una utilidad menor para el
anlisis sincrnico y diacrnico d e la poesa, que lo es
para el estudio de su narracin en el presente y en el
pasado. Mientras tanto, la verdad es simple y clara: Hay
muchas formas de representar el mismo poema - q u e
difieren entre s en multitud de aspectos-. Una representacin es un acontecimiento, pero el poema en s, si
es que existe, debe ser un objeto perdurable. Esta solemne observacin de Wimsatt y Beardsley pertenece a
la esencia de la mtrica moderna.
En los versos de Shakespeare, la segunda slaba acentuada 'de la palabra absurd suele caer en el tiempo
marcado; slo una vez, en el tercer acto de Hamlet cae
en el no marcado: No, let the candied tongue lick absurd
pomp. * El recitador puede escandir el trmino absurd
Vase Eichenbaum, B., Melodika stixa, Leningrado, 1922, y
iirmunski, V . , Voprosky teorii literatury, Leningrado, ,928.
* No, deja que la melosa lengua lama la pompa est1pida.n
[ N . del T.]

en este verso con un acento inicial en la ~ r i m e r aslaba


u observar el acento lxico final d e acuerdo con un sistema d e acentuacin establecido. Puede tambin subordinar el acento silbico del adjetivo en favor del fuerte
acento sintctico, como sugiri Hill: N, Iet thf candied
tngue lick Sl~surdpmp>>24,
como en el concepto que
Hopkins tiene del antispasto ingls -regrt nver*)) 25-.
Por ltimo, existe la posibilidad d e modificaciones enfticas, ya sea a travs d e una acentuacin fluctuante))
(schwebende Betonungj q u e comprenda ambas slabas, o
por medio de un esfuerzo exclamativo d e la primera
slaba [ab-srd]. Pero cualquiera q u e sea la solucin que
el recitador elija, el desplazamiento del acento silbico
del tiempo marcado al no marcado, sin una pausa que
preceda, es todava impresionante, y el momento de frustrante expectativa an tiene posibilidades d e xito.
Donde quiera q u e ponga el acento, la discrepancia entre
el acento lxico ingls en la segunda slaba de aabsurd.,
y el tiempo marcado unido a la primera, persiste como
un rasgo constitutivo de ejemplo d e verso. La tensin
entre el ictus y el acento lxico acostumbrado resulta
inseparable en este verso, con independencia d e sus distintas ejecuciones a cargo de varios lectores y actores.
Como Gerald Manley Hopkins observa en el prefacio
a sus poemas, dos ritmos fluyen, en cierto modo, a la
vezz% La descripcin que hace de esa carrera tan fundamental puede ser reinterpretada. El exceso d e repeticin de un principio d e equivalencia sobre la secuencia
discursiva o, en otras palabras, el montaje d e la forma
mtrica sobre la acostumbrada forma del habla, necesariamente produce la experiencia d e un aspecto doble,

24

*
"'
26

Hill, A. A,, Review in Language, 29, ( I ~ J S pgs.


),
549-561.
Nunca lamentes. [ N . del T.]
Hopkins, G. M., op. cit.
Poems, ed. W . H . Gardner, Nueva York y Londres, 3.* ed., 1948.

ambiguo para cualquiera q u e est familiarizado con est.


lenguaje determinado y con el verso. Tanto las convergencias como las divergencias q u e hay entre las dos figuras, y la expectativa frustrada o satisfecha producen esa
sensacin.
Del modelo d e ejecucin del recitador depende el modo
en q u e un determinado ejemplo d e verso est incluido
en el modelo d e ejecucin d a d o ; puede que el narrador
se aferre a un estilo d e marcada escansin, o tienda hacia
una prosodia ms cercana a la prosa, o incluso oscile
con entera libertad entre esos dos polos. Debemos estar
en guardia contra un binarismo simplista que reduce dos
parejas a una sola oposicin, bien suprimiendo la distincin fundamental entre el modelo de verso y ejemplo d e
verso (as como la que hay entre modelo o ejemplo d e
ejecucin) o por una errnea identificacin entre estos
cuatro elementos.
But tell rric.. cliilcl, your choice; wli'it sliall 1 buv
Yoii? - -kqathcr, what you buy me 1 like best *.

Estos dos versos del poema de Hopkins titulado The


Handsome Heartn contienen un encabalgamiento denso
que coloca una frontera antes del monoslabo final de
una frase, d e una oracin o de un enunciado. El recitad o d e esos pentmetros puede ser estrictamente mtrico,
con una pausa clara entre buy y you y otra suprimida detrs del pronombre. 0, por el contrario, se
puede hacer un despliegue orientado hacia la prosa sin
una separacin entre buy, you y con u n a marcada
entonacin de pausa al final de la pregunta. Sin ernbargo, ninguno d e esos modos de recitar puede esconder la
discrepancia deliberada entre la divisin sintctica y mtrica. L a forma del verso de u n poema permanece to-

* Pero, dime, hijo, tu preferencia; ;qu quieres q u r tr c.omprd


-Padre, lo q u e rne compres ser 10 q u e ms me guste. [H. del T.]

talmente independiente de su ejecucin variable, por lo


que yo no pretendo invalidar la fascinante cuestin del
Autorenleser y del Selbstleser, lanzada por Sievers *.
Sin duda alguna, el verso constituye una figura fnica recurrente. Siempre en primer lugar, pero nunca
como algo nico. Cualquier intento que se haga por confinar tales convenciones poticas como metro, aliteracin
o rima en el nivel de sonido, constituyen razonamientos especulativos sin justificacin emprica. La proyeccin del
principio ecuacional dentro de la secuencia, tiene un significado mucho ms amplio y profundo. La visin que
Valry tiene de la poesa como una vacilacin entre el
sonido y el sentido)) (ch.") es mucho ms realista y
cientfica que cualquier polarizacin hacia un aislacionismo fontico.
Aunque por definicin la rima se basa en una repeticin regular de fonemas o grupos de fonemas equivalentes,
constituira una simplificacin errnea el tratar a la rima
slo desde el punto de vista del sonido, puesto que incluye, por necesidad, la relacin semntica que hay entre
las unidades de rima (colon, segn la nom'enclatura
de Hopkins). En el examen de una rima tenemos que
hacer frente a la cuestin de si se trata o no de un homeoteleuton el que confrorita sufijos derivativos similares
y/o de flexin (congrutulations-decorutions), o de si las palabras que riman pertenecen a categoras gramaticales
idnticas o diferentes. As, por ejemplo, la rima cudruple
de Hopkins es una concordancia entre dos nombres:
kind, 'clase', y mind, 'mente', que contrastan con el objetivo blznd, 'ciego', y con el verbo jnd, 'encontrar'. ES
-

Sievers, E., z i e l e und Wege der Schallanalyse, Heidelberg, 1924.


E. Stankiewicz, en su artculo La lingstica y el estudio del

lenguaje potico, hace referencia a esta divisin en dos categoras


que Sievers hace del lector. [N. del T.]
28
Valery, F., 7 h e art of- p o e t y , Bollirigen series, 45; Nueva
York, 1958.

que existe una proximidad semntica, un tipo de srnil


entre grupos lxicos que riman, como en dove-love, lightbright, place-space, name-fame? ES que los miembros
desempean la misma funcin semntica? Se puede sealar la diferencia que hay en la rima entre la clase
morfolgica y la aplicacin sintctica. Por eso en los versos
de Poe: While 1 nodded, nearly napping, suddenly there
came a tapping, As of someone gently rappingn, las tres
palabras morfolgicamente similares son, sin embargo,
diferentes desde el punto de vista sintctico *. iEstn las
rimas prohibidas, toleradas o favorecidas por completo
o slo en parte? iY homnimos tales como son-sun, I - g e ,
eve-eave, o rimas en eco como Duc~mbur-ember,injnite-nigth,
swarm-warm, smiles-miles? iQuC pasa con rimas compuestas (como hace Hopkins en enjymunt-to_y meant o began
some-ransom), en las que un grupo de palabras rima con
una unidad ?
Un poeta o una escuela potica pueden estar orientados hacia una rima gramatical, o en contra de ella; sta
puede ser tambin agramatical. Una rima de este tipo,
indiferente a la relacin que hay entre sonido y estructura, pertenecera c o m o cualquier forma agramaticala la patologa verbal. Si un poeta tiende a evitar rimas
gramaticales, para l s e g n H o p k i n s - ((existen dos
elementos en la belleza de la rima para la mente: la
igualdad o semejanza de sonido y la desigualdad o diferencia de sentidoZ9. Cualquiera que sea la relacin
que hay entre sonido y sentido en las distintas tcnicas
rtmicas, ambas esferas estn necesariamente involucradas. Despus de 121s ilustrativas observaciones de Wimsatt
sobre la significacin d e la rima30 y la agudeza de los
estudios modernos sobre los patrones rtmicos eslavos, un

* Mientras cabeceaba, casi sesteando, sent de repente unos


golpecitos, como si alguien tocase suavemente. [N. del T.]
2Y
Cf. Hopkins, G. M . , T h r j o u r n a l ~andpapers.
30
Wimsatt, W. K., J r . , T h e uerbal icon, Lexington, 1954.

iiivestigador d e poesa no podra sostener q u e las rimas


slo tienen u n significado muy vago.
L a rima representa u n caso especial y acumulativo d e
un problema potico 3 u e bien podemos llamar fundamental -- como es el paralelismo. D e nuevo despliega
Hopkins su prodigiosa penetraciri dentro d e la estructura
d c la poesa, e n los trabajos q u e realiz en 1865:
La parte artificial de la poesa (quiz haramos bien en
considerarla toda ella artificio) se reduce al principio del
paralelismo. Su estructura es la de un paralelismo continuo, que va desde lo que en tcnica se conoce como
paralelismos de la poesa hebrea y las antfonas de la
msica eclesistica, a la complejidad del verso griego,
italiano o ingls. Pero ese paralelismo ha de ser de dos
clases -all donde la oposicin aparece claramente marcada y donde es ms bien transicional o cromtica-. Slo
la primera l a del marcado paralelismo-- tiene que ver
con la estructura del verso (en el ritmo, la repeticin de
una cierta secuencia de slabas: en el metro, la de una
determinada sucesin de ritmo; en la aliteracin, asonancia y rima). Ahora bien, la fuerza de esta repeticin
consiste en engendrar otra o un paralelismo que responda
con palabras o con el pensamiento, y entonces -para
decirlo brevemente y ms bien por la tendencia que por
el resultado i n v a r i a b l e el paralelismo ms marcado en
la estructura (ya sea de elaboracin o de nfasis) engendra otro ms delimitado en las palabras y en el sentido ...
A este paralelismo ms delineado o abrupto pertenecen
la metfora, el smil, la parbola, etc., donde se busca
un efecto en la semejanza de las cosas, y por otra parte,
la anttesis, el contraste y dems, donde el efecto se busca
en la desigualdad 31.
E n resumen, la equivalencia d e sonido, proyectada
dentro d e l a secuencia como su principio constitutivo, envuelve d e u n modo inevitable u n a equivalencia semntica,
:"

Cfr. Hopkins, G. M., 7 h t joiri-nnls and papers.

y a u n nivel lingstico, cualquier constituyente d e u n a


secuencia parecida, sugiere u n a d e las dos experiencias
correlativas q u e Hopkins hbilmente define como comparacin en favor d e u n a igualdad)) y comparacin en
favor d e u n a disimilitud)).
El folklore ofrece las ms delimitadas y estereotipadas
formas d e poesa, q u e son apropiadas, en concreto, p a r a
u n anlisis estructural (como Sebeok ilustr con ejemplos
sacados del carelio) . Esas tradiciones orales q u e emplean
el paralelismo gramatical p a r a conectar versos consecutivos, por ejemplo, los patrones poticos d e las lenguas
f i n o - u g r i a ~ y,
~ ~ e n u n nivel ms elevado, tambin la
poesa folklrica rusa, pueden ser analizadas con g r a n
aprovechamiento en todos los niveles lingsticos -fonolgico, morfolgico, sintctico y lxico: nos enteramos d e
q u elementos se consideran equivalentes y cmo la iguald a d en ciertos niveles aparece dominada con u n a notable
diferencia respecto d e los dems-.
Este tipo d e formas nos
permite verificar la sabia sugerencia d e Ransom d e q u e
el proceso del metro y del significado constituye el acto
orgnico d e la poesa, e involucra a todos sus caracteres
principales 33. Esas definidas estructuras tradicionales
pueden desvanecer las d u d a s d e Wimsatt acerca d e la
posibilidad d e escribir u n a gramtica d e la interaccin
del metro con el significado, as como u n a gramtica d e
la distribucin d e las metforas. T a n pronto como el paralelismo es promovido a canon. la interaccin entre la
mtrica, el significado y la disposicin d e tropos dejan
d e ser aquella p a r t e libre, individual e imprevisible d e
Vamos a traducir unos cuantos versos tpicos d e unas
canciones d e boda rusas q u e hablan del momento en q u e
aparece el novio :
32
Vanse Austerlitz, R., Ob-Ugric metrics, en Folklore Fellows
communications, 174 (1958)~
y Steinitz, W., Der Parallelismus Volksdichtungn, en Folklore Fellows communications, I I 5 (1934).
" Ransom, J. C., The new criticism, Norfolk, Conn., r(94r.

A brave feiiow was going to the porch,


Vasilij was walking to the manor *.

1I
1

,%

1 8

(1

31

La traduccin es literal; sin embargo, los verbos adoptan


la posicin final en ambas clusulas rusas (Dobroj mlodec
k sniEkam privorEiva1, / / Vaslij k tremu prixiival).
Los versos se corresponden por completo tanto desde el
punto de vista sintctico como desde el morfolgico. Los
dos verbos predicativos tienen los mismos prefijos y sufijos y la misma alternancia voclica en la raz; son iguales
en aspecto, tiempo, nmero y gnero; y, lo que es ms,
son sinnimos. Ambos sujetos -el nombre comn y el
nombre propio- se refieren a la misma persona y forman
un grupo yuxtapuesto. Los dos modificadores de lugar
estn expresados por medio de construcciones preposicionales idnticas, y la primera mantiene una relacin dc
sincdoque respecto a la segunda.
Esos versos aparecen precedidos por otro verbo de
una composicin gramatical similar (sintctica y morfolgica) : ((Not a bright falcon was flying beyond the
hills)) o Not a fierce horse was coming at gallop to the
court **. El bright falcon y eljerce horse de estas variantes
estn puestos en relacin metafrica con brave fellow. Se
trata d e un paralelismo negativo de la tradicin eslava
-la refutacin de la condicin metafrica en favor de
una circunstancia basada en hechos-.
La negacin ne
puede, no obstante, ser omitida: (Jasjn sokol z gory
zaljtyval)) ( A bright falcon was Jying beyond the hills) O
Retv kon' k dvoru priskkival)) ( A ,fierce horse was
coming at a gallop to the court). En el primer ejemplo, se
mantiene la relacin rnetafrica: un hombre valiente apareci en' el porche como un brillante halcn procedente

* Un hombre valiente caminaba hacia el porche, Vasilij se acercaba a la mansin.)) [Si'. del T.]
** Ni siquiera un brillante halcn volaba ms all de las COlinas.)) Ni un fiero caballo se aproximaba galopando hacia el patio.))
[N. del T.]

del otro lado d e las colinas. En el otro ejemplo, sin embargo, hay una relacin semntica ambigua. Se apunta
una comparacin entre el novio que se acerca y el caballo
que galopa; pero, al mismo tiempo, la parada de ste en el
patio anticipa, d e hecho, la aproximacin del hroe a la
casa. De esta forma, antes de presentar al jinete y la casa
d e su prometida, la cancin evoca las imgenes contiguas
y metonimicas del caballo y del patio: la posesin en lugar
del poseedor, y el aire libre en vez del interior. La presentacin del novio puede ser interrumpida en dos momentos consecutivos, sin sustituir siquiera el caballo por
el jinete: <<Abrave fellow was coming a t a gallop to the
court, / / Vasilij was walking to the porch.)) Por consiguiente, Jierce horse, que aparece en la lnea precedente
en una posicin sintctica y mtrica similar a la del brave
fellow, figura simultneamente como una semejanza y
como una posesin representativa de este hombre y hablando en trminos precisos es pars pro toto para el jinete. La figura del caballo est en la demarcacin entre
metonimia y sincdoque. De esas sugestivas connotaciones sobre jierce horse se sigue una sincdoque metafrica :
en las canciones de boda y en otras variedades de la lrica amorosa rusa, en masculino retiv kon se convierte en
un smbolo flico latente e incluso patente.
Hacia 1880, Potebnja, notable investigador de la potica eslava, seal que en la poesa folklrica un smbolo
aparece materializado (ovkestvlen), convertido en un
accesorio. ((Aun siendo todava smbolo, se le pone en
contacto con la accin. De esta forma, un smil es presentado bajo la apariencia d e una secuencia temporal 34.
En los ejemplos que Potebnja saca del folklore eslavo,
el sauce bajo el que pasa una chica le sirve, al mismo
tiempo, de imagen; rbol y joven estn copresentes en
el mismo simulacro verbal del sauce. Por lo mismo, el
34
Potebnja, A., Ob'jasnenija malorusskix i s r o d y x pesen,
sovia, I 883-87.

1, 2 ,

Var-

caballo de las canciont.5 amorosas permanece como uri


smbolo de virilidad, no slo cuando el muchacho pide
a la doncella que le d de comer, sino al ser ensillado,
metido al establo o atado a un rbol.
En poesa, no slo la secuencia fonolgica, sino tambin cualquier sucesin de grupos semnticos tiende a
plantear una ecuacin en la misma forma. Una similitud
superpuesta a una contigidad imprime a la poesa su
esencia mltiple, polisemntica, que va desde el principio hasta el fin y que Goethe sugiere a la perfeccin:
Alles Vergangliche ist nur ein Gleichnis)) ('cualquier
cosa que sucede no es sino una semejanza'), o para decirlo de un modo ms tcnico: toda secuencia es un smil.
En poesa, donde la similitud se proyecta sobre la contigidad, la metonimia es ligeramente metafrica y la metfora tiene un tinte metonmico.
La ambigedad consiste en el carcter intrnseco e
inalienable d e cualquier mensaje que fija la atencin en
s mismo; es decir, es una consecuencia natural de la
poesa. Repitamos con Empson: Las maquinaciones de
la ambigedad se encuentran en las mismas races de la
poesan35. Tanto el propio mensaje, como su hablante
y oyente, se hacen ambiguos. Adems del autor y del
lector, existe el yo del hroe lrico o del narrador ficticio y el t o el vos del mencionado oyente de monlogos dramticos, splicas y epstolas. Por ejemplo, en
el poema titulado ~WrestlingJacob, el hroe se dirige
al Salvador y la composicin acta simultneamente como
mensaje subjetivo del poeta, Charles Wesley, a sus lectores. De un modo implcito, cualquier mensaje potico
es un discurso de alusin con todos esos problemas intrincados y caractersticos que el discurso dentro del discurso ofrece al lingista.
La supremaca de la funcin potica sobre la referencial no destruye tal referencia, sino que la hace ambigua.
Empson, W., Seven types of ambiguity, Nueva York, 3.a ed., 1955.

62

Un mensaje con doble sentido encuentra correspondencia


en u n hablante, un oyente o una referencia desdoblados,
como se cxponr de un modo convincente en los prembulos
de los cuentos de hadas de varios pases; por ejemplo,
en el exordio de los historiadores mallorquines: .Aixo
era y no eraD3% La reiteracin llevada a cabo al imprimir el principio de equivalencia a la secuencia, hace que
no slo las secuencias constitutivas del mensaje potico,
sino tambin todo el mensaje sea reiterativo. Esta capacidad de repeticin --sea inmediata o diferida- de un
mensaje potico y de sus constituyentes, esta conversin
del mensaje en algo permanente representa una propiedad eficaz e inherente de la poesa.
En el orden de la frase, en que la similitud aparece
superpuesta a la contiguidad, dos secuencias fonolgicas
similares, prximas la una a la otra, son propensas a asumir
una funcin paronomstica. Las palabras semejantes en
sonido estn unidas en el significado. Es cierto que el
primer verso de la estrofa final del poema de Edgar
Allan Poe titulado Raven, hace uso constante de aliteraciones repetitivas, como observ Valry 37,pero el efecto
abrumador)) de este verso y de toda la estrofa se debe,
primordialmente, al poder de la etimologa potica.
And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting
On the pallid bust of Palas just above my chamber door;
And his eyes have al1 the seeming of a demon's that is
[drearning,
Aiid the larnp-light o'er him streaming throws his shadow
[on the floor;
And rny soul from out that shadow that lies floating on
[the floor
36

('!)52),

Ciirac,

W., Sind Marchen Lgen?, en Cahiers S. Puscariu,

PAU, 137

I,

3.

7!k. Valbry, l'., op. cit.


<<Yel i ~ ~ r r vnunca
o,
fugaz, an est posado, todava est posado/
sobic cl phlido t)iisio (le Palas justo encima de la puerta d e mi ha-

La percha del cuervo, el plido busto de Palas, se va


convirtiendo a
travs de la sonora paronomasia
/pklad/- /pklas/ en un conjunto orgnico (similar al
moldeado verso de Shelley Sculptured on alabaster
obelisk)), 'Esculpido en obelisco de alabastro', /sk.lp/
-/l.b.st//b.l.sk/). Las dos palabras cotejadas fueron
antes mezcladas en otro epteto del inismo busto -placid,
'plcido' /pl k sId/- un portmanteau potico * y el
vnculo entre el que est sentado y el asiento fue estrechado, a su vez, por una paronomasia; bird or beast
upon the ... burt. El pjaro est sentado// En el plido
busto de Palas, justo encima de la puerta de mi habitacin, y el cuervo en su percha, a pesar del imperativo
del amante atake thy form off my door, 'retira tu figura
d e mi puerta', est clavado al lugar por las palabras
/jst abv/, que aparecen mezcladas en /bst/.
La presencia continua del horrible husped se expresa a base de una cadena de ingeniosas paronomasias, que
pueden invertirse en parte, como cabra esperar d e un
experimentador nato en cuestiones de modus operandi previstas y regresivas, como lo es Edgar Allan Poe, maestro
de la escritura inversa. En el verso que sirve de introduccin a esta estrofa final, el trmino raven - c o n t i g u o
a la solitaria palabra del estribillo never- aparece, de
nuevo como una imagen reflejo de este never: /n.v.r/
-/r.v.n/. Las paronomasias sobresalientes conectan entre
s ambos smbolos de una desesperacin constante,
primero the Raven, never flitting)) al principio de la
ltima estrofa, y en segundo lugar, los dos ltimos versos
shadow that lies floating on the fioor y shall be lifted
-nevermore : /n&varflt~l- / f l t ~.../
/ fl5r/ .../lftad/nCbitacin;/ y sus ojos tienen toda la apariencia de los de un demonio
que suea,/ Y la luz de la lmpara (cayendo) sobre l como un torrente,
proyecta su sombra sobre el suelo;/ Y mi alma de entre esa sombra
que anda flotando en el suelo/ Ser elevada -nuncajams. [ N . del T.]
* Vocablo formado por la combinacin de dos o ms palabras.

[ N . del T.]

varl. Las aliteraciones que impresionan a Valry forman


una cadena paronomstica : /st .../ -/ st .../ -/ st.../
-1 st .../-. La inmovilidad del grupo est especialmente
marcada por la variacin de su orden. Los dos efectos
luminosos en el claroscuro -los ((fieros ojos del negro
pjaro y la luz proyectando su sombra en el suelose evocan para aadirlos a la lobreguez d e toda la escena
y estn otra vez vinculados por el vvido efecto de las
pasonomasias : /5laa smin/ ... /dmanz/ ... /Iz drmlrj/
-/arlm strrni~l.That shadow that lies /lyz/ forma
pareja con los ojos del cuervo: eyes /yz/ en una rima
en eco desplazada d e un modo impresionante.
En poesa, cualquier similitud sobresaliente en el sonido es evaluada respecto a una disimilitud en el contenido.
Pero el precepto aliterativo que Pope d a a los poetas
-el sonido debe parecer un eco del significado- tiene
una aplicacin ms amplia. En el lenguaje narrativo la
relacin entre signans y signatum est basada, de un modo
abrumador, en una proximidad codificada, que errneamente se suele denominar ((arbitrariedad del signo verbal. La importancia del nexo sonido-contenido es un
simple corolario de la superposicin de la similitud sobre
la contigidad. El simbolismo del sonido constituye una
evidente relacin objetiva basada en una conexin d e
fenmenos entre diferentes modos sensoriales, concretamente entre la experiencia visual y la auditiva. Si los
resultados de una investigacin en este campo han sido,
a veces, vagos o controvertidos, se debe, en primer lugar,
a un cierto descuido por los mtodos de investigacin
psicolgicos y/o iingsticos. Desde este ltimo punto de
vista, sobre todo, la escena ha sido distorsionada a menudo por falta de atencin al aspecto fonolgico de los sonidos del habla, o por operaciones inevitablemente vanas
con grupos fonolgicos complejos en lugar d e con sus
componentes esenciales. Pero cuando, por ejemplo, se
ponen a prueba oposiciones fonolgicas tales como las
graves frente a las agudas y nosotros preguntamos si /y/

o /u/ son ms oscuras, algunos puede que respondan que


esta pregunta carece de sentido para ellos, pero casi ninguno afirmar que /y/ es la ms oscura de las dos.
La poesa no es el nico campo en el que se'hace sentir
un profundo simbolismo; ms bien es una competencia en la que el nexo interno entre sonido y significado
cambia de un estado latente a otro patente y se manifiesta
de un modo mucho ms palpable e intenso, como ha observado Hymes en su estimulante trabajo. La superacumulacin d e una cierta clase de fonemas o de un mensaje
contrastivo de dos tipos opuestos en la textura sonora de
un verso, de una estrofa, o de un poema, acta como
una ((subcorriente d e significado)) -segn la pintoresca
expresin d e Poe-. En dos palabras polares, la relacin
fonolgica puede concordar con la oposicin semntica,
como en ruso /d,en,!, 'da', y /nc/, 'noche', con la vocal
aguda y las consonantes fuertes para el primer trmino,
y la correspondiente vocal grave para el nocturno. U n
refuerzo de este contraste r o d e a n d o la primera palabra con fonemas agudos y fuertes, por contraposicin a la proximidad fonolgica grave de la segunda palabratransforma el sonido en un profundo eco del
significado. Pero en las palabras francesas jour, 'da', y
nuit, 'noche', la distribucin d e vocales agudas y graves
aparece invertida, de forma que Mallarm en sus Divagations acusa a su lengua materna de una engaosa
perversidad al asignarle al da un timbre oscuro y a la
noche uno claro38. Whorf manifiesta que, cuando en su
forma sonora una palabra tiene un parecido acstico
con su propio significado, podemos darnos cuenta d e ello ...
pero, cuando ocurre lo contrario, nadie lo nota. Sin
embargo, el lenguaje potico, y en especial la poesa francesa, en la colisin entre sonido y contenido apuntada
por Mallarm, o busca una alternancia fonolgica d e tal
discrepancia y ahoga la distribucin contraria de rasgos
38

66

Mallarm, S., Diuagations, Pars, 1899.

voclicos rodeando nuit yjour con fonemas graves y agudos


respectivamente, o recurre a un desplazamiento semntico; entonces sus imgenes del da y de la noche reemplazan a las d e luz y oscutidad por medio de otros
correlatos sinestsicos de la oposicin fonolgica agudo/
grave y, por ejemplo, pone un contraste entre un da
pesado y bochornoso y una noche de brisa fresca; porque
los seres humanos parecen asociar las experiencias de
brillante, afilado, duro, alto, ligero, rpido, agudo, estrecho, en una larga serie; y, por el contrario, las de oscuro, clido, dcil, suave, brusco, bajo, pesado, lento,
grave, ancho, etc., en otra larga serie39.
Por muy efectivo que sea el nfasis dado a la repeticin en la poesa, la textura del sonido est an lejos de
ser confinada a combinaciones numricas, y un fonema que aparece slo una vez, pero en una posicin clave,
pertinente, sobre un fondo contrastivo, puede adquirir
un significado sorprendente. Como diran los pintores: Un kilo de vert n'est pas ~ l u svert qu'un demi
kilo.
Cualquier anlisis de la textura del sonido potico
debe tener en cuenta, d e una forma consistente, la estructura fonolgica de un determinado lenguaje y, adems
d e un cdigo completo, tambin la jerarqua de las distinciones fonolgicas dentro d e una tradicin potica
concreta. De esa forma, las rimas asonantadas utilizadas
por los pueblos eslavos en algunas etapas d e la tradicin
oral y escrita, admiten consonantes distintas en los miembros que riman (por ejemplo, los vocablos checos boty,
boky, stopy, kosy, sochy); pero, como observ Nitch, no se
admite una correspondencia mutua entre consonantes
sonoras y sordas40, as es que estas palabras no pueden
39
Whorf, B. L., Language, thougt and realily, edicin de J. B. Carroll,
pg. 267 f., Nueva York, 1956.
Nitsch, K., Z historii polskich rymw, en W y b r pism polonislyczych, 1, Wroclaw, 1954, pgs. 33-77.

rimar con body, doby, koty, rohy. En las canciones de algunos pueblos indios de Amrica, como los pima-papago
y tepecano, -que, segn Henog, slo en parte se comunicaron por escrito41- la distincin fonolgica entre
oclusivas sonoras y sordas, y entre ellas y las nasales, est
reemplazada por una variacin libre, mientras que la
distincin entre labiales, dentales, velares y palatales se
mantiene rigurosamente. Por eso en la poesa de esas
lenguas las consonantes pierden dos de los cuatro rasgos
caractersticos : sonoro/sordo y nasalloral, y conservan
los otros dos: gravelagudo, densoldifuso. La seleccin y
estratificacin jerrquica de categoras vlidas es un
factor d e importancia primordial para la potica, tanto
en el nivel fonolgico como en el gramatical.
La teora literaria del antiguo indio y delhlatn medieval distingue agudamente dos polos d e arte verbal, apodados Pacali y Vaidarbhi en snscrito y ornatus dijcilis
y ornatus facilis en latn42. Este ltimo estilo es, por supuesto, mucho ms dificil de analizar desde el punto
de vista lingstico, porque en tales formas literarias los
recursos verbales carecen de elaboracin y el lenguaje
tiene casi la apariencia de una prenda transparente.
Pero debemos afirmar con Charles Sanders Peirce:
Jams se puede uno despojar por completo de esta ropa;
lo ms que se puede hacer es cambiarla por algo ms
ligero~43.La composicin desversificada~,como Hopkins
denomina a la variedad prosaica del arte verbal - d o n d e
los paralelismos no aparecen tan estrictamente marcados y regulares como el paralelismo continuo y donde
no existe una figura de sonido d o ~ i n a n t e - presenta unos
problemas tan confusos para la potica como para cual-

quier otra rea lingstica d e transicin. En este caso, esa


transicin est entre el lenguaje estrictamente potico y
el referencial. L a primera monografia que existe sobre la
estructura del cuento se debe a Propp 44,y muestra cmo
un acercamiento sintctico consistente puede ser una
ayuda capital, incluso al clasificar los argumentos tradicionales y al trazar las leyes enigmticas que rigen su
composicin y seleccin. Los recientes estudios d e LviS t r a u ~ s presentan
~~,
una aproximacin mucho ms profunda, pero en esencia similar al mismo problema de la
construccin del cuento.
No es pura coincidencia que las estructuras metonmicas estn menos exploradas que el campo de la metfora. Quisiera insistir en mi antigua teora de que el estudio de los tropos poticos ha sido dirigido hacia la metfora, en primer lugar, y la llamada literatura realista
-ntimamente
ligada con el principio metonmicoan desafa a la interpretacin, a pesar d e que la misma
metodologa que la potica emplea al analizar el estilo
metafrico de la poesa romntica, se aplica, por entero,
a la textura metonmica d e la prosa realista 46.
Los libros d e texto creen en la aparicin de poemas
desprovistos d e imgenes; pero, de hecho, la escasez d e
tropos lxicos est compensada por magnficas figuras y
tropos gramaticales. Los recursos poticos escondidos en
la estructura morfolgica y sintctica del lenguaje, es
decir, la poesa d e la gramtica y su producto literario,
la gramtica de la poesa, raras veces han sido conocidos
por los crticos, y s muy a menudo desdeados por los
Cfr. Propp, V., Morphology of the folktale, Bloomington, 1958.
Vanse las siguientes obras de C. Lvi-Strauss: ((Analyse morphologique des contes russesn, en International journal o f Slauic linguistics
?nd poetics, 3, 1960; L a geste d'Asdzva1, cole Pratique des Hautes
Etudes, Pars, 1958; y "The structural study of mythn, en la obra
editada por T . Sebeok M y t h : a symposium, Filadelfia, 1955, pgs. 50-66.
46
Jakobson, R., The m,etaphoric and metonymic peles, en
Fundamentals o f language, 'S-Gravenhage, I 956, pgs. 76-82.
44

45

41
Herzog, G., Some linguistic aspects of American Indian
poetryu, en W o r d , 2, (1946), pg. 82.
42
Arbusow, L., Colores rhetorici, Gottingen, 1948.
43
Peirce, C. S., Collected papers, vol. 1, Cambridge, Mass., 1931,
pgina r 7 1.

lingistas; sin embargo, los escritores creativos han hecho


un uso magistral de ellos.
Shakespeare consigue la principal fuerza dramtica
del exordio de Marco Antonio a la oracin fnebre por
Csar, jugando con categoras y construcciones gramaticales. Marco Antonio desacredita el discurso d e Bruto
cambiando las razones que se alegan en favor del asesinato de Csar y las convierte en ficciones lingsticas. La acusacin que Bruto hace de Csar: ((como era
ambicioso, lo mat, sufre una serie de transformaciones.
Primero, Marco Antonio la reduce a una mera cita, que
hace recaer sobre el mencionado hablante la responsabilidad de la afirmacin: The noble Brutus//Hath told
you ... Cuando se repite, esta alusin a Bruto se opone
a las propias afirmaciones d e Marco Antonio con una
conjuncin adversativa but, 'pero', y ms adelante degenerar en un concesivo yet, 'no obstante'. Esta referencia
al horior del que alega, no justifica tal alegacin, cuando
se repite con unfor, 'pues', y cuando, por ltimo, se pone
en tela d e juicio a travs d e la maliciosa insercin de
sure, 'ciertamente' :
The noble Brutus
Hath told you Caesar was ambitious ;
For Brutus is an honourable man,
But Brutus says he was ambitious,
And Brutus is an honourable man.
Yet Brutus says he was ambitious,
And Brutus is an honourable man.
Yet Brutus says he was ambitious,
And, sure, he is an honourable man *

* El noble Bruto os ha dicho que Csar era ambicioso;/ pues


Bruto es un hombre honrado,/ pero Bruto dice que era ambicioso./
Y Bruto es un hombre honrado./ No obstante, Bruto dice que era
ambicioso,/ y Bruto es un hombre honrado./ No obstante, Bruto dice
que era anibicioso,/ y, ciertamente, es un hombre honrado. (Traduccin Luis Astrana Marn.) [,V. del T.]

El siguiente polptoton -I speak ... Bwtus spoke ... 1 am


to speakn- presenta la repetida afirmacin como si se
tratase de un simple discurso, en lugar de informar sobre
los hechos. El efecto est, segn la lgica modal, en el
contexto oblicuo de los argumentos aducidos, que los
convierte en frases d e creencia improbable:
1 speak not to disprove what Brutus spoke,
But here 1 am to speak what 1 do know *.
El recurso ms eficaz de la irona de Antonio es el
modus obliquus de los resmencs de Bruto transformados
en un modus rectus para revelar que esos atributos no son
sino ficciones lingsticas. A la frase de Bruto era ambicioso)), Marco Antonio replica primero transfiriendo el
adjetivo del agente a la accin (Pareca esto ambicin
en Csar?), luego, omitiendo el nombre abstracto ((ambicin)) y convirtindolo en el sujeto de una coristruccin
pasiva, concreta: Ambition should be made of sterner
stuff, 'la ambicin debera ser d e una sustancia ms dura';
y, por ltimo, en el predicado de una frase interrogativa: Era eso ambicin? La apelacin de Bruto odme
defcnder mi causan es contestada por el mismo sustantivo
in recto, el sujeto hiposttico d e una construccin interrogativa activa: i Q ~ razn os detiene? Mientras Bruto
solicita avivad vuestros sentidos para poder juzgar mejor,
el sustantivo abstracto derivado d e juzgar se convierte
en un agente apostrofado en el informe de Marco Antonio: <<iOh,raciocinio!, has ido a buscar asilo en los irracionales ... Accidentalmente, este apstrofe con su sanguinaria paronomasia ((Brutus-brutishp es una reminiscencia de la exclamacin d e despedida de Csar: Et tu,
Brute! Propiedades y actividades son exhibidas in recto,

* <(NOhablo para desaprobar lo que Bruto habl!/ Pero estoy


aqu para decir lo que s! (Traduccin Luis Astrana Marn.)
[N.del T.]
71

mientras q u e sus portadores aparecen o in obliquo (os


detiene, a los irracionalesn, torne a m), o como sujetos d e acciones negativas (los hombres han perdido,
he d e detenerme*) :
You al1 did love him once, not without cause;
What cause withholds you then to mourn for him?
O judgment, thou art fled to brutish beasts,
And men have lost their reason!*
Los dos ltimos versos del exordio d e Marco Antonio
muestrah la ostensible independencia d e esas metonimias
gramaticales. Las estereotipadas frases guardo luto por
fulano y la figurativa (pero todava estereotipada) fulano est e n el fretro y m i corazn est con l o se
va con l>>,en el discurso d e Antonio, d a n lugar a una
atrevida metonimia; el tropo se hace parte d e la realidad
potica :

semejanza con el plumaje. Sus colores parecen reavivados en los versos d e M a c H a m m o n d : The ghost of a
Bronx pink lady // With orange blossoms afloat in her
hair, y la metfora etimolgica consigue realizarse:
O , Bloody Mary, / / T h e cocktails have crowed not the
c o c k s ! ~ (At a n Old Fashion Bar in Manhattann).
El poema d e Wallace Stevens, An Ordinary Evening
in New Haven revive la palabra q u e sirve de encabezamiento al poema y q u e es el nornhrr de la ciudad, primero a travs de una discreta alusin al cielo, heaven,
y despus, por medio d e un jurgo d e palabras similar a
la confrontacin q u e hara Hopkiris: Heauen-Haven.
The dry eucalyptus seuk.s god in the rainy cloud.
Professor Eucalyptus of New Haven seeks him in New
The instinctfor h~aoenhad i ts countcrpart :
[Ziav~n
...
The instinct for eartli, /or .New Haven, for his room ... *

My heart is in the coffin there with Caesar,


And 1 must pause ti11 it come back to me **.

El adjetivo new, 'riucvo', del nombre de la ciudad est


puesto al descubierto a travs d e la concatenacin de los
opuestos :

E n poesa, la forma interna de un nombre, es decir,


la carga semntica de sus constituyentes, recobra su pertinencia. Los ~Cocktailso* * * pueden reanudar su borrada

The oldest-newest day is the newest alone.


The oldest-newest night does not creak by ... * *

Todos le amasteis alguna vez y no sin causa;/ :Qu razn,


entonces, os detiene ahora para no llevarle luto?/ iOh raciocinio!
Has ido a buscar asilo en los irracionales,/ Pues los hombres han
perdido la razn ...N [N. del T.]
* * Mi corazn est ah, en ese fretro, con Csar,/ Y he de
detenerme hasta que torne a m. (Traduccin Luis Astrana Marn.)
[ N .del T.]
*** El autor aprovecha aqu el juego d e palabras que le proporcionan las dos referencias d e este vocablo a la bebida alcohlica y al ave:
El fantasma de una dama rosada del Bronx (barrio neoyorquino)/
con brotes d e naranjo flotando en sus cabellos./ iOh, Bloody Mary
(nombre q u e se le d a a un cctel)/ Los 'cocktails' han cantado, no
los gallos ! [ N . del T.]

Cuando en 1g 1 g el Crculo Lingstico de Mosc discuta cmo definir y delimitar el alcance de los epitheta
ornantia, el poeta Maiakovski nos replic a todos diciendo
que, para l, cualquier adjetivo -mientras se diese en
poesa- era un epteto potico, incluso mayor en Osa
Mayor o grande y pequeo en los nombre de las

* El seco eucaliptus busca a Dios en la nube lluuiosa./ El profesor Eucaliptus de New Haven le busca en New Hauen .../ El instinto
por el cielo tiene su contrapartida:/ El instinto por la tierra, por New
Haven, por su habitacin ... [ N . del T.]
* * El da ms antiguo ms reciente es el ms reciente solo./
La noche ms antigua ms reciente no pasa rechinando. [N. de. T.]

calles de Mosc como Bol'shaja Presnja y Malaja Presnja.


En otros trminos, la poesa no consiste en aadir al discurso adornos retricos, es una revaluacin total de l
y d e todos sus componentes sean los que fueren.
Un misionero culpaba a sus fieles africanos d e andar
desnudos. ;Y t?, le respondan sealando su rostro,
q e s qu no vas t, tambin, desnudo?)) Bueno, pero esto
es la cara)). Y, sin embargo, en nosotros todo es cara,
replicaban los nativos. De modo que, en poesa, cualquier
elemento potico y verbal se convierte en una figura del
lenguaje potico.
Mi intento de reivindicar el derecho y el deber que
la lingstica tiene de dirigir la investigacin del arte
verbal en todo su mbito y extensin, puede llegar a
una conclusin que resuma el informe que present
en 1953 en una conferencia celebrada en la Universidad de Indiana: ~Linguistasum; linguistici nihil a me
alienum
Si e1 poeta Ransom tiene razn (y s
la tiene) en que la poesa es un tipo de lenguaje~48,el
lingista, cuyo campo es cualquier tipo de lenguaje, puede
v debe incluir la poesa en su estudio. Esta conferencia
ha mostrado claramente que la poca en que lingistas
e historiadores de la literatura eludan cuestiones de estructura potica ha quedado felizmente atrs. Verdaderamente, como afirmaba Hollander, no hay razn aparente para tratar de separar la literatura de la lingiistica
general)). Si quedan algunos crticos que an dudan de
la competencia de la lingstica para incluir el campo
d e la potica, yo personalmente creo que la falta de inters por la potica que demuestran algunos fanticos
lingistas, ha sido confundida con una incapacidad de
la ciencia de la lingstica en s. Sin embargo, todos los
47
Cfr. Lvi-Strauss, C.; Jakobson, R.; Voegelin, C. F.; y Sebeok,
T. A., Results of the Conference of Anthropologists and Liyuists, Balti-

more, 1953.
48
Ransom, J. C., The world's body, Nueva York, 1938.

que estamos aqu nos damos cuenta, d e un modo total,


d e que un lingista ciego a los problemas d e la funcin
potica del lenguaje y un erudito de la literatura hdiferente a los problemas que plantea la lengua y que no
est al corriente de los mtodos lingsticos, son igualmente un caso de flagrante anacronismo.

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