ArKeopatas

COMPENDIO2
Recopilacindeartculosdelextintosistemadeboletines

ArquitecturaPrehispnicaendosiscontroladas

[Nmeros11al20]

NDICE
Boletn 11
1. La escritura del dios
Jorge Lus Borges
2. Los Viejos Monumentos
Tatiana Haddad
3. Materiales y sistemas constructivos del golfo
Juan A. Siller, Nieves Snchez, Emilio Moreno y Lus Guardado
4. Las cuarenta casas
Mini Gua

Boletn 12
1. Aztecas en el Gugenheim
Clara Sola
2. La construccin del museo nacional de antropologa
Mnica del Villar
3. La terrible belleza de una civilizacin perdida
Ignacio Padilla
4. Principios fundamentales de la museologa cientfica
moderna
Jorge Wagensberg
5. Cempoala
Jaime Corts

Boletn 13
1. Diseo Precolombino
Cesar Sondereguer
2. El objeto arquitectnico como objeto arqueolgico I
Alejandro Villalobos
3. Entre concepto y ejecucin
Horst Hartung
4. El Rey, Quintana Roo
Mini Gua

Boletn 14
1. La Arquitectura y la Arqueologa. La tradicin de casas
grandes
Beatriz Braniff
2. El objeto arquitectnico como objeto arqueolgico II
Alejandro Villalobos
3. Sobre Mnica Contreras
Ulises Garca
4. Tres museos de sitio
Revista Enlace
5. Tres Cerritos, Michoacn
Mini Gua

Boletn 15
1. Arquitectura Azteca
Elizabeth Baquedano
2. El objeto arquitectnico como objeto arqueolgico III
Alejandro Villalobos
3. Sobre la arquitectura
Augusto Quijano
4. Huandacareo, Michoacn
Mini Gua

Boletn 16
1. Entrevista a Alejandro Villalobos
2. La leccin arquitectnica de Arnold Schwatzeneger
Cuautemoc Medina
3. Xochicalco
Silvia Garza y Norberto Gonzlez
4. Coyuxquihui, Veracruz
Mini Gua

Boletn 17
1. Cuicuilco
Javier Lpez y Carlos Crdova
2. Entre el mito y la historia. Las migraciones de los mexicas
Michel Graulich

3. La Ciudad Ideal construida

Juan Mir

Boletn 18
1. Para una historia cultural de la arquitectura
Johanna Lozoya
2. Agentes que producen daos y alteraciones en los materiales
ptreos
Ricardo Prado
3. Hacia un plan integral de proteccin y desarrollo para el valle
de Teotihuacan
Ilan Vit y Juan Mir
4. Templo Mayor
Mini Gua

Boletn 19
1. Tecnologa y diseo en el Mxico prehispnico
Oscar Salinas
2. Notas acerca de la redaccin y el discurso I
Norberto de la Torre
3. Mixcoac, D.F.
Mini Gua

Boletn 20
1. 3D en la arquitectura
Efrn Espinosa
2. Estas ruinas que ves
Jorge Ibargengoitia
3. Notas acerca de la redaccin y el discurso II
Norberto de la Torre
4. Cerro de la estrella, D.F.
Mini Gua

Boletn No. 11
Enero 2005

La escritura del dios

Jorge Luis Borges

La crcel es profunda y de piedra; su forma, la de un

hemisferio casi perfecto, si bien el piso (que tambin es
de piedra) es algo menor que un crculo mximo, hecho
que agrava de algn modo los sentimientos de opresin
y de vastedad. Un muro medianero la corta; ste, aunque
altsimo, no toca la parte superior de la bveda; de un
lado estoy yo, Tzinacn, mago de la pirmide de
Qaholom, que Pedro de Alvarado incendi; del otro hay
un jaguar, que mide con secretos pasos iguales el tiempo
y el espacio del cautiverio. A ras del suelo, una larga
ventana con barrotes corta el muro central. En la hora sin
sombra (el medioda), se abre una trampa en lo alto y un
carcelero que han ido borrando los aos maniobra una
roldana de hierro, y nos baja, en la punta de un cordel,
cntaros con agua y trozos de carne. La luz entra en la
bveda; en ese instante puedo ver al jaguar.
He perdido la cifra de los aos que yazgo en la tiniebla;
yo, que alguna vez era joven y poda caminar por esta
prisin, no hago otra cosa que aguardar, en la postura de
mi muerte, el fin que me destinan los dioses. Con el
hondo cuchillo de pedernal he abierto el pecho de las
vctimas y ahora no podra, sin magia, levantarme del
polvo.

Tomando del libro El Aleph. Alianza Editorial. Madrid, Espaa. 2000.

La vspera del incendio de la Pirmide, los hombres que

bajaron de altos caballos me castigaron con metales
ardientes para que revelara el lugar de un tesoro
escondido. Abatieron, delante de mis ojos, el dolo del
dios, pero ste no me abandon y me mantuve silencioso
entre los tormentos. Me laceraron, me rompieron, me
deformaron y luego despert en esta crcel, que ya no
dejar en mi vida mortal.
Urgido por la fatalidad de hacer algo, de poblar de algn
modo el tiempo, quise recordar, en mi sombra, todo lo
que saba. Noches enteras malgast en recordar el orden
y el nmero de unas sierpes de piedra o la forma de un
rbol medicinal. As fui debelando los aos, as fui
entrando en posesin de lo que ya era mo. Una noche
sent que me acercaba a un recuerdo preciso; antes de
ver el mar, el viajero siente una agitacin en la sangre.
Horas despus, empec a avistar el recuerdo; era una de
las tradiciones del dios. ste, previendo que en el fin de
los tiempos ocurriran muchas desventuras y ruinas,
escribi el primer da de la Creacin una sentencia
mgica, apta para conjurar esos males. La escribi de
manera que llegara a las mis apartadas generaciones y
que no la tocara el azar. Nadie sabe en qu punto la
escribi ni con qu caracteres, pero nos consta que
perdura, secreta, y que la leer un elegido. Consider
que estbamos, como siempre, en el fin de los tiempos y
que mi destino de ltimo sacerdote del dios me dara
acceso al privilegio de intuir esa escritura. El hecho de
que me rodeara una crcel no me vedaba esa
esperanza; acaso yo haba visto miles de veces la
inscripcin de Qaholom y slo me faltaba entenderla.

Esta reflexin me anim y luego me infundi una especie

de vrtigo. En el mbito de la tierra hay formas antiguas,
formas incorruptibles y eternas; cualquiera de ellas poda
ser el smbolo buscado. Una montaa poda ser la
palabra del dios, o un ro o el imperio o la configuracin
de los astros. Pero en el curso de los siglos las montaas
se allanan y el camino de un ro suele desviarse y los
imperios conocen mutaciones y estragos y la figura de
los astros vara. En el firmamento hay mudanza. La
montaa y la estrella son individuos y los individuos
caducan. Busqu algo ms tenaz, ms vulnerable. Pens
en las generaciones de los cereales, de los pastos, de
los pjaros, de los hombres. Quiz en mi cara estuviera
escrita la magia, quiz yo mismo fuera el fin de mi busca.
En ese afn estaba cuando record que el jaguar era uno
de los atributos del dios.
Entonces mi alma se llen de piedad. Imagin la primera
maana del tiempo, imagin a mi dios confiando el
mensaje a la piel viva de los jaguares, que se amaran y
se engendraran sin fin, en cavernas, en caaverales, en
islas, para que los ltimos hombres lo recibieran.
Imagin esa red de tigres, ese caliente laberinto de
tigres, dando horror a los prados y a los rebaos para
conservar un dibujo. En la otra celda haba un jaguar; en
su vecindad percib una confirmacin de mi conjetura y
un secreto favor.
Dediqu largos aos a aprender el orden y la
configuracin de las manchas. Cada ciega jornada me
conceda un instante de luz, y as pude fijar en la mente
las negras formas que tachaban pelaje amarillo. Algunas
incluan puntos; otras formaban rayas trasversales en la
cara interior de las piernas; otras, anulares, se repetan.

Acaso eran un mismo sonido o una misma palabra.

Muchas tenan bordes rojos.
No dir las fatigas de mi labor. Ms de una vez grit a la
bveda que era imposible descifrar aquel texto.
Gradualmente, el enigma concreto que me atareaba me
inquiet menos que el enigma genrico de una sentencia
escrita por un dios. Qu tipo de sentencia (me
pregunt) construir una mente absoluta? Consider que
aun en los lenguajes humanos no hay proposicin que no
implique el universo entero; decir el tigre es decir los
tigres que lo engendraron, los ciervos y tortugas que
devor, el pasto de que se alimentaron los ciervos, la
tierra que fue madre del pasto, el cielo que dio luz a la
tierra. Consider que en el lenguaje de un dios toda la
palabra enunciara esa infinita concatenacin de los
hechos, y no de un modo implcito, sino explcito, y no de
un modo progresivo, sino inmediato. Con el tiempo, la
nocin de una sentencia divina parecime pueril o
blasfematoria. Un dios, reflexion, slo debe decir una
palabra y en esa palabra la plenitud. Ninguna voz
articulada por l puede ser inferior al universo o menos
que la suma del tiempo. Sombras o simulacros de esa
voz que equivale a un lenguaje son las ambiciosas y
pobres voces humanas, todo, mundo, universo.
Un da o una noche entre mis das y mis noches, qu
diferencia cabe? so que en el piso de la crcel haba
un grano de arena. Volv a dormir, indiferente; so que
despertaba y que haba dos granos de arena. Volv a
dormir; so que los granos de arena eran tres, Fueron,
as, multiplicndose hasta colmar la crcel y yo mora
bajo ese hemisferio de arena. Comprend que estaba
soando; con un vasto esfuerzo me despert. El

despertar fue intil; la innumerable arena me sofocaba.

Alguien me dijo: No has despertado a la vigilia, sino a un
sueo anterior. Ese sueo est dentro de otro, y as
hasta lo infinito, que es el nmero de los granos de
arena. El camino que habrs de desandar es
interminable y morirs antes de haber despertado
realmente.
Me sent perdido. La arena me rompa la boca, pero grit:
Ni una arena soada puede matarme ni hay sueos que
estn dentro de sueos. Un resplandor me despert. En
la tiniebla superior se cerna un crculo de luz. Vi la cara y
las manos del carcelero, la rodaja, el cordel, la carne y
los cntaros.
Un hombre se confunde, gradualmente, con la forma de
su destino; un hombre es, a la larga, sus circunstancias.
Ms que un descifrador o un vengador, ms que un
sacerdote del dios, yo era un encarcelado. Del
incansable laberinto de sueos yo regres como a mi
casa a la dura prisin. Bendije su humedad, bendije su
tigre, bendije el agujero de luz, bendije mi viejo cuerpo
doliente, bendije la tiniebla y la piedra.
Entonces ocurri lo que no puedo olvidar ni comunicar.
Ocurri la unin con la divinidad, con el universo (no s si
estas palabras difieren). El xtasis no repite sus
smbolos; hay quien lo ha percibido en una espada o en
los crculos de una rosa. Yo vi un Rueda altsima, que no
estaba delante di mis ojos, ni detrs, ni a los lados, sino
en todas partes, aun tiempo. Esa Rueda estaba hecha de
agua, pero tambin de fuego, y era (aunque se vea el
borde) infinita. Entretejidas, la formaban todas las cosas
que sern, que son y que fueron, y yo era una de las

hebras de esa trama tota, y Pedro de Alvarado, que dio

tormento, era otra. Ah estaban las causas y los efectos y
me bastaba ver es Rueda para entenderlo todo, sin fin.
Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de
sentir! Vi el universo y vi. los ntimos designios del
universo. Vi los orgenes que narra el Libro del Comn.
Vi las montaas que surgieron del agua, vi los primeros
hombres de palo, vi las tinajas que se volvieron contra
los hombres, vi los perros que les destrozaron las caras.
Vi el dios sin cara que hay detrs de los dioses. Vi
infinitos procesos que formaban una sola felicidad y,
entendindolo todo, alcanc tambin a entender la
escritura del tigre.
Es una frmula de catorce palabras casuales (que
parecen casuales) y me bastara decirla en voz alta para
ser todopoderoso. Me bastara decirla para abolir esta
crcel de piedra, para que el da entrara en mi noche,
para ser joven, para ser inmortal, para que el tigre
destrozara a Alvarado, para sumir el santo cuchillo en
pechos espaoles, para reconstruir la pirmide, para
reconstruir el imperio. Cuarenta slabas, catorce
palabras, y yo, Tzinacn, regira las tierras que rigi
Moctezuma. Pero yo s que nunca dir esas palabras,
porque ya no me acuerdo de Tzinacn.
Que muera conmigo el misterio que est escrito en los
tigres. Quien ha entrevisto el universo, quien ha
entrevisto los ardientes designios del universo, no puede
pensar en un hombre, en sus triviales dichas o
desventuras, aunque ese hombre sea l, Ese hombre ha
sido l y ahora no le importa. Qu le importa la suerte de
aquel otro, qu le importa la nacin de aquel otro, si l,

ahora es nadie. Por eso no pronuncio la frmula, por eso

dejo que me olviden los das, acostado en la oscuridad.

Los viejos monumentos

M. Arq. Tatiana Haddad 1

A Ema Risso Platero

Entre las actividades que realizo en mi trabajo esta la de

identificar el patrimonio edificado en los 124 municipios
del estado de Jalisco. Realmente disfruto conocer
poblaciones, caminar los pueblos y tomar fotografas
como turista japons en Paris.
Jalisco esta lleno de poblaciones y lugares muy
hermosos y en cierta manera abandonados,
desconocidos, perdidos entre las montaas, los valles y
los lagos. En algunos lugares se observa la fuerte
presencia de la subcultura del brasero que enva dinero y
regresa de vacaciones para modificar y destruir
inmuebles tpicos e imponer la arquitectura de desecho
angelina o texana.
En
otros
pueblos
sus
habitantes
conservan
orgullosamente la manifestacin edificada de sus races.
Cuando camino no solamente me gusta observar la
arquitectura, es interesante tambin contemplar a la
gente. Rpidamente soy identificado, en algunas
ocasiones me preguntan es para el peridico?, los
nios piden ser retratados y hasta de vez en cuando
alguna mujer dibuja una sonrisa coqueta e inocente.

Texto tomado de un mensaje enviado por Internet a:

restauradores@yahoogrupos.com.mx

Hay poblaciones que dejan marcadas en mi mente gratas

impresiones y me gusta establecer un dialogo con los
viejos monumentos.
Imagnense un puente colgante con sus viejos fierros y
cables remachados y una hermosa viejita, de 80 90
aos cargando un costal lleno de lea posiblemente para
calentar su morada y cocinar sus alimentos, "no me tome
fotografas joven, ya estoy muy dada al catre" me dice
con su sonrisa llena de surcos y pliegues comparables a
los del valle inmediato, a mi me parece lo contrario,
estara cargando tal vez 15kgs. sin quejarse y con paso
firme aunque algo encorvado, "pase usted seora, que le
vaya muy bien", alcance a decir, "que Dios te bendiga
muchacho", aquellas palabras me tocaron el corazn y la
humedad en mis ojos hizo presencia.
Tal vez soy un sentimental exagerado, el caso es que
pocas veces he sentido tal sinceridad de algn
desconocido.
"No me tome fotografas joven, estoy muy dado al catre"
me dice un viejo Templo ya jubilado con sus cubiertas
colapsadas, su piedra patinada por el tiempo y la
presencia incluso de un rbol en la torre. Las piedras
tambin hablan y me dicen de un pasado glorioso
cuando las minas de bolaos estaban en su mximo
apogeo. Esos viejos monumentos me parecen ms vivos
que nunca con su historia y deterioro comparables a
aquel valle y a las arrugas de la viejita cariosa.
De da hablan las viejas construcciones y alguna que otra
vieja persona ya que los muy jvenes estn en las
escuelas, algunos otros en sus casas pero la mayora no

estn, pues su trabajo se encuentra en las grandes

ciudades o en el norte.
De noche habla la oscuridad, las sombras y la naturaleza
aunque algunas veces existe alboroto como aquella
noche en Bolaos cuando un mariachi femenil toco y
canto toda la noche, haciendo sentir en mi corazn la
esperanza de un futuro mejor para los que algn da,
inanimados o no, seremos viejos.

Materiales y Sistemas Constructivos

empleados por las culturas del Golfo de
Mxico
Mtro. Juan Antonio Siller
Arq. Nieves Snchez Gmez
Arq. Emilio Moreno Chazzarini
Arq. Luis Guardado Snchez
Octubre de 1998
Universidad Cristbal Coln

Abstract
La presente investigacin documental se refiere a los
materiales y sistemas constructivos utilizados en la regin
denominada del Golfo de Mxico por los especialistas en
estudios mesoamericanos. El enfoque principal es hacia el
Estado de Veracruz, lugar que presenta una importante
ocupacin desde el quinto milenio a.C., y que sera escenario
del desarrollo de grandes culturas como la olmeca, la
huasteca, la cultura de El Tajn (tambin conocida como del
Veracruz Central) y la cultura nahua-otom.
This documentary investigation refers to the building materials
and techniques used in the region referred as Gulf of Mexico
by mesoamerican scholars. The main focus is in the State of
Veracruz, which presents signs of human occupation as early
as the fifth millennium AC, and serves as scenery for the
development of great cultures such as the olmecs, the
huastecs, the culture of El Tajn (also known as Central
Veracruz), and the nahua-otomi cultural complex.

Introduccin
Las culturas mesoamericanas se caracterizan por la
evidente creencia de que la apariencia es la esencia de
todo y que los procesos de la vida pueden ser
controlados por medio de exhibiciones artsticas
dramticas. Estas culturas no estaban especialmente
interesadas en la tecnologa ni en manipular materiales y
procesos estructurales, a diferencia de los antiguos
peruanos, quienes se preocupaban por las tcnicas de la
metalurgia, la manufactura de textiles, y tendan a pensar
ms en trminos de la estructura de las cosas que en su
apariencia. Una de las mayores diferencias entre el arte
mesoamericano y el andino es que la escena dramtica y
las figuras de tamao real, tan frecuentes en
Mesoamrica, son poco comunes en el Per.
Esta diferencia entre la exhibicin como opuesta a la
estructura se ilustra especialmente en la arquitectura. La
arquitectura andina de piedra generalmente consiste en
bloques cuidadosamente cortados y embonados,
quedando su estructura visible. En Mesoamrica, la
mayora de los muros, y principalmente en el Golfo,
consistan en un ncleo de fragmentos de piedra o
rellenos rodeados por un muro de contencin. Gruesas
capas de estuco generalmente cubran estos muros, que
adems eran decorados por pinturas, esculturas o estuco
modelado.
La mayor parte de la arquitectura mesoamericana est
concebida como teln de fondo para ritos y estaba
ricamente ornamentada. En contraste, los bien
construidos muros incaicos son dejados "al desnudo".
Las estructuras mesoamericanas ms notables

transforman la puerta de un templo en las fauces abiertas

de un grotesco monstruo mitolgico, transformando
prcticamente a la arquitectura en escultura. La mayora
de los centros ceremoniales mesoamericanos fueron
trazados donde podan dominar las procesiones y
representaciones dramtico religiosas, con pirmides,
plataformas para la danza y canchas de juego de pelota
como focos principales.

El objetivo de la presente investigacin se centrar en los

materiales y sistemas empleados en la arquitectura de la
Costa del Golfo durante los perodos Formativo, Clsico
y Postclsico, as como los mecanismos econmicos que
controlaron los recursos que habran de condicionar su
forma.

Generalmente los monumentos en Mesoamrica no se

preservaban en su forma original, debido a la creencia en
creaciones y destrucciones cclicas. La mutilacin,
destruccin, quema ritual, traslado y reenterramiento
ritual de los monumentos son comunes en los sitios
olmecas, teotihuacanos y mayas. Este patrn de uso y
enterramiento de monumentos es tan importante como
su creacin y destruccin.

El rea donde se desarrollaron las culturas del Golfo de

Mxico forma parte de la llanura costera, que se extiende
desde el Norte de Tampico, Tamaulipas, hasta el borde
donde hacen frontera los estados de Tabasco y
Campeche. Las zonas ocupadas por los grupos
prehispnicos se caracterizaban por encontrarse dentro
de las tierras bajas, si bien es cierto que, con frecuencia,
se asentaron en algunos puntos de la sierra. Toda esa
rea es irrigada por una amplia red hidrolgica formada
por importantes ros como el Pnuco, Tuxpan, Cazones,
Tecolutla, Nautla, Papaloapan, Coatzacoalcos, Grijalva y
Usumacinta, entre otros muchos que, alimentados por
corrientes secundarias, forman grandes pantanos y
numerosas lagunas a lo largo de la costa. Esta aparente
homogeneidad geogrfica del rea es interrumpida por
algunos macizos montaosos como los de Otontepec,
Tantima, Chiconquiaco y los Tuxtlas, as como por zonas
semiridas que en conjunto jugaron un importante papel
en el desenvolvimiento y concepcin culturales.

Debido a que en Mesoamrica solo existan herramientas

de piedra y no haba animales de carga, la construccin
de monumentos era ms laboriosa que en otras partes
del mundo. La construccin de edificios parece haber
sido una estrategia para congregar gente en torno a
enormes proyectos de construccin que estaban
dedicados en apariencia a los gobernantes y los dioses,
pero en realidad, estas obras eran para el pueblo, puesto
que creaban y consolidaban la solidaridad comunal y un
sentido de identidad. En su mayor parte, los estados
antiguos construyen grandes obras arquitectnicas
ornamentadas con escultura porque dichos proyectos
literalmente crean la solidaridad requerida en la
organizacin del Estado.

La zona del Golfo de Mxico

Aunque el mximo desarrollo de la zona corresponde al

perodo clsico, algunos lugares llegaron a ser ocupados
hace unos 7,000 aos por lo menos, para entonces solo
es posible identificarlos como grupos de recolectores,
cazadores y pescadores de los ros y en las lagunas,

como sucedi hacia la zona de los ros Tecolutla - Nautla

y tal vez en la cuenca baja del Pnuco. Tuvieron que
transcurrir varios milenios antes de que los habitantes de
la costa del Golfo comenzaran a definir las expresiones
culturales a partir de las cuales es factible reconocerlos;
arquitectura, escultura, cermica, conocimientos e
ideologa en general. As, en el perodo formativo
sobresale la cultura Olmeca, en el clsico las llamadas
culturas de Veracruz Central y Huasteca, y en el
Postclsico sobresaldrn los Totonacos en el centro de
Veracruz, en tanto que en el norte continuara la cultura
Huasteca con diferentes logros y concepciones bastante
distintas a las del perodo anterior.
Breve sinopsis histrica del Golfo
Los estudiosos de la Arqueologa mesoamericana han
establecido una divisin geogrfica de la misma en 5
zonas principales: Occidente (los estados actuales de
Michoacn, Jalisco, Nayarit. Colima, Sinaloa y Guerrero);
el Altiplano (Estado de Mxico, Guanajuato, Quertaro,
Distrito federal, Morelos, Puebla y Tlaxcala); Oaxaca; la
Zona Maya (Yucatn, Campeche, Quintana Roo,
Chiapas, y Centroamrica hasta el Salvador), y por
supuesto el Golfo (Veracruz, Tabasco y Tamaulipas). La
secuencia cronolgica del Golfo se desarroll de la
siguiente manera:

Perodo

Grupos Humanos

Formativo
2200 - 800 a.C.

Inferior

Formativo
800 - 200 a.C.

Medio

Formativo
200 a.C. - 0

Superior

Cultura
Remojadas.
1er. Desarrollo Olmeca
(Fase San Lorenzo).
Olmecas
Fase La Venta y Fase Tres
Zapotes.
Desintegracin del foco de
cultura
Olmeca
y
"Dispora".

Protoclsico
0 - 200 d.C.

"Dispora".

Clsico
200 - 650

Nacimiento de la tradicin
del Veracruz Central y de la
Huasteca.

Epiclsico
650 - 900

Repunte
Tajn.

Postclsico
900 - 1521

Cultura
Totonaca.

del

centro

Huasteca

del
y

En estas regiones se dar un desarrollo ininterrumpido

de diferentes culturas, relacionadas entre s y herederas
continuas de los avances anteriores. Algunos rasgos
comunes a todas ellas son los siguientes:
El conocimiento y utilizacin de una vasta gama de
tcnicas para la produccin agrcola;

El uso del bastn plantador o huitzoctli y el azadn de

madera o huictli;

algunos privilegios, pero sin las prerrogativas y el status

de la nobleza.

El cultivo del maz, frijol, calabaza, chile, cha y tomate, y

la preparacin de tortillas de maz con cal; El cultivo y
trabajo del algodn;

Entre los aos 6000 y el 1000 a.C. en Mesoamrica

surgieron en forma independiente modos de vida nuevos,
fundados en la domesticacin de gramneas y otras
plantas comestibles (amaranto, calabaza, frijol, aguacate,
chiles, chayotes, etc.) y la creacin de aldeas
permanentes. Mesoamrica es una zona muy
diversificada donde colindan medios naturales de
grandes contrastes entre los que sobresalen la selva
tropical lluviosa que cubre Chiapas, Tabasco, Quintana
Roo, Guatemala y Honduras; las costas marinas de Baja
California, Nayarit y Guerrero; las estepas y zonas
montaosas con sus tres regiones clave, Tamaulipas, el
Valle de Tehuacn y la regin de Oaxaca.

La fabricacin de terrazas o terraplenes y obras

hidrulicas de diversa ndole;
La edificacin de complejos urbanos y plataformas
piramidales escalonadas;
El uso del estuco para el recubrimiento de superficies
arquitectnicas; y
El trazo de patios en forma de "I" para el juego de pelota
Otro rasgo importante, compartido por los grupos
mesoamericanos, es la produccin regular de un amplio
excedente, lo que dio origen a fenmenos sociales
relevantes, como el surgimiento de un estrato dirigente
de organizadores de la produccin, desligados de los
medios de produccin directa y mantenidas mediante un
sistema de distribucin. La existencia de grandes centros
urbanos, la multiplicacin y complicacin de las funciones
religiosas y la progresiva militarizacin de los seoros
fueron factores que agudizaron la estratificacin. La capa
ms numerosa, la de los tributarios, tuvo que mantener
una sociedad llena de gastos. La contradiccin entre
tributarios y tributados fue profunda. Paralelamente
surgi y se consolid una extensa red comercial y una
capa de comerciantes prsperos, rodeados de riquezas y

En la regin de las estepas tropicales, entre 6500 a 5000

a.C. en las fases culturales de Tamaulipas, Tehuacn y
Oaxaca, los vestigios arqueolgicos evidencian cultivos
tempranos de frijol, calabaza y chile, a los que aadieron
en etapas posteriores el zapote y las ms antiguas
mazorcas de maz cultivado. En esta etapa, que abarca
de 5000 a3000 a.C., los campamentos eran
semipermanentes, pues los cultivos se realizaban
durante las frtiles temporadas de lluvia. En la sierra de
Tamaulipas, durante la fase denominada La Perra (3000
a 2200 a.C.) aparecen obras textiles hechas de fibras de
maguey y yuca, resaltando el tejido de esteras. Hacia
1200 a.C., surge la primera alta civilizacin de
Mesoamrica, la de los olmecas, y se establece a partir
de estas fechas y hasta el 900 a.C. un patrn cultural
mesoamericano.

El Formativo en el Golfo
Los ancestros de quienes iban a conformar la cultura
olmeca procedan del Norte de Sudamrica, quiz de
Colombia y Ecuador. Aquellos primeros grupos pudieron
haber penetrado hacia el territorio mesoamericano, va la
Costa del Pacfico de Guatemala y Chiapas. Las
ocupaciones indican que fue all en donde se gestaron
algunas de las caractersticas que han hecho posible
identificar sus antecedentes.
Tales grupos denominados proto-olmecas, dejaron sus
huellas en cermica fechada alrededor de los aos 1500
al 1400 a.C. De aquellas partes de la costa, algunos
probablemente avanzaron tanto al interior del actual
estado de Chiapas, como hacia el Istmo de Tehuantepec.
De esta manera, pudo haber comenzado una primera
separacin de grupos: mientras unos remontaban la
cuenca del Grijalva rumbo a la costa del Golfo de Mxico,
otros tal vez, la alcanzaron a travs del Istmo. Pero de
ste ltimo, algunos ms pudieron penetrar hacia el valle
de Oaxaca; posteriormente pasaran a lugares de los
actuales estados de Puebla, Morelos, Guerrero y de la
cuenca del Valle de Mxico.
Aquellos proto olmecas, quiz numricamente pocos,
deben haberse fusionado con los habitantes locales sin
dejar ms huellas que algunas formas cermicas como
los tecomates, la decoracin de "mecedora" y la coccin
diferencial, conocidos de antiguo por ellos. Con el
tiempo, al darse diferentes relaciones con los grupos de
la costa del Golfo, otros conceptos seran incorporados a
su cultura material e ideolgica.

Por el contrario, los que penetraron hacia la Costa del

Golfo se integraron de tal modo con los pobladores
locales que al correr de los aos devendran en las
expansiones que se reconocen ahora como olmecas. No
obstante, se conservaron ciertas formas cermicas y
tcnicas decorativas semejantes a las ya sealadas que
errneamente se tienen como olmecas. Aquellos grupos
parece que arribaron a la Costa del Golfo alrededor de
los aos 1350 y 1300 a.C.; unos cien aos ms tarde es
posible que hubieran desarrollado buena parte de las
caractersticas de la cultura olmeca. Para entonces, ya
se haban extendido por un amplio territorio localizado
entre los actuales estados de Veracruz y Tabasco.
Los olmecas llegaron a ocupar desde la llanura costera
hasta las primeras estribaciones de la sierra y desde la
cuenca del ro Papaloapan hasta la del ro Santana, al
Sur del Blasillo - Tonal. Ese territorio se conoce como
rea olmeca metropolitana o rea nuclear olmeca, pues
en ella se han reconocido los sitios ms importantes de
dicha cultura. Sin embargo, sus manifestaciones e
influencias se dejan sentir desde el centro de Veracruz
hasta la cuenca del Usumacinta. Con menor importancia,
sus huellas se encuentran tan lejos como la Huasteca
por el Norte, sin que sea dado hablar de una extensin
de lo olmeca; una apreciacin vlida por cuanto
corresponde a sus manifestaciones en el rea maya.
Por otro lado, fuera del rea nuclear, su presencia llegar
tan lejos como Centroamrica, Chiapas, Oaxaca, Puebla,
Morelos, Guerrero y la cuenca del valle de Mxico; sin
embargo, piezas como algunas hachas encontradas en
Etzaln, Jalisco, no significa una extensin de portadores
de dicha cultura. En cuanto al rea nuclear, los sitos ms

sobresalientes son San Lorenzo, aparentemente el ms

antiguo, Laguna de los Cerros, Potrero Nuevo, San
Martn, Las Limas y Tres Zapotes, entre otros varios
lugares de Veracruz, y sin olvidar el ms importante de
Tabasco, La Venta.
Se supone que un edificio tpico olmeca consista de una
construccin de materiales perecederos: postes de
madera, paredes de carrizo repelladas con lodo, techos
de palma y pisos de tierra apisonada, con o sin una
subestructura. Las subestructuras o basamentos eran de
tierra compactada, ya sea arcillas o arenas de origen
local. En algunos casos, se utilizaron piedras como
recubrimiento, y para la fabricacin de los monolitos
esculpidos
y
las
"columnas
baslticas".
Las
subestructuras pueden tener forma piramidal, como los
edificios C1 y D1 de La Venta, o pueden ser plataformas
de planta rectangular.
Los gelogos han determinado que el basalto usado para
hacer la mayora de los monumentos en San Lorenzo y
La Venta proviene del rea de los Tuxtlas. En 1960, el
arquelogo Alfonso Medelln Zenil descubri Llano del
Jcaro, una cantera de basalto olmeca, as como un sitio
taller. La cantera, cerca de los Tuxtla, est a solo 7
kilmetros del centro olmeca de Laguna de los Cerros, y
era controlado por l. Las excavaciones de 1991 en
Llano del Jicaro proporcionaron datos acerca del proceso
de manufactura de monumentos. Un gran altar sin
terminar encontrado en el sitio demostr que los
monumentos eran conformados en su forma bsica en el
sitio de extraccin del material, y luego eran
transportados a los centros para su terminacin. Sin
embargo, la pregunta es Cmo fueron transportadas

estas enormes piedras para altares y cabezas colosales

desde los Tuxtlas, a travs de colinas, ros y pantanos
del territorio olmeca hasta San Lorenzo y la Venta?
Es difcil conocer la traza arquitectnica de los
asentamientos prehispnicos correspondientes a los
perodos ms tempranos de Mesoamrica, ya que en la
mayora estn cubiertos por ocupaciones posteriores. El
caso de la antigua ciudad de la Venta es nico, puesto
que conserva el trazo arquitectnico original: nunca tuvo
una ocupacin posterior a lo que se considera su auge
olmeca.
Como todos los sitios olmecas conocidos, San Lorenzo
impresiona mucho menos que las ciudades mayas de
Yucatn. Por una razn: sta mantena tan solo a unos
pocos miles de habitantes, menos de los 100,000 o ms
de las ciudades mayas. Los edificios principales eran
poco ms que montculos de tierra cubiertos por hierbas,
carentes de cualquier tipo de fachada de mampostera y
probablemente estaban coronados por construcciones de
troncos y cubiertas de palma. Todo el sitio de San
Lorenzo es un gran montculo, completamente artificial
en su origen. Del mismo modo, las crestas en forma de
dedos que sobresalen de los lados de la gran meseta
pueden ser consideradas tambin como montculos. Ya
que no existi en absoluto el uso de la piedra para la
arquitectura, la lnea entre lo que se considera una
construccin en forma de plataforma y lo que parezca ser
otra cosa es a menudo ambigua. Pero en muchos casos,
particularmente es el de lo que deben haber sido
plataformas habitacionales, no cabe ninguna duda.
Se supone que la mayora de los montculos en San
Lorenzo son plataformas que servan de base a

viviendas ancestrales, ahora desaparecidas. Hay cerca

de 200 de stos en el mapa, y es muy probable que
falten an otros por descubrir. Son elevaciones poco
pronunciadas en la superficie, frecuentemente de menos
de un metro de altura, y generalmente rectangulares en
planta. Su distribucin recuerda la situacin clsica
maya, a menudo se encuentran dos montculos en
ngulo recto, o tres delimitando un patio.
Ahora se sabe que los grandes centros olmecas que se
desarrollaron en San Lorenzo, La Venta y Laguna de los
Cerros, y los centros pequeos tales como Tres Zapotes,
no eran meros sitios religiosos despoblados, sino
asentamientos dinmicos donde vivieron artesanos y
campesinos, especialistas religiosos y dirigentes. La
arquitectura olmeca incluye tanto edificios pblicos
religiosos como residencias de la lite y casas comunes.
Los edificios pblicos religiosos fueron casi siempre
plataformas de tierra, sobre algunas de las cuales se
construan grandes estructuras de tipo habitacional. En
La Venta se observan despus del 900 a.C. tales
plataformas alineadas alrededor de grandes plazas e
incluyendo un nuevo tipo de arquitectura, un alto
montculo piramidal, o en el caso especfico de La Venta,
tronco - cnico.
Mientras que a primera vista los montculos se
distribuyen por toda la superficie de San Lorenzo, hay
concentraciones
significativas
de
montculos
habitacionales en algunas reas. De hecho, pueden
definirse dos patrones lineales Norte - Sur. Uno de estos
corre al sur desde el extremo de la cresta Noroeste,
continua entre una lnea de lagunas por el lado poniente
del sitio, y se extiende hasta la cresta Suroeste. La otra

lnea comienza al este del grupo B, y se extiende al Sur

de forma similar a lo largo de la cresta Sureste, la cual
tiene tantas plataformas habitacionales que ha sido
bautizada como la "Calle Principal" (Main Street). Hay
dos claustros ms, uno en la base de la cresta Sur
Central, y otro justo al Noreste del Grupo A.
San Lorenzo es en realidad un domo de sal que con el
paso del tiempo recibi una gran cantidad de escombro
por ocupaciones, lo que elev su masa. Toda esta
construccin masiva descansa sobre un meseta natural.
Muy por debajo de San Lorenzo hay una serie de capas
de piedra. Las ms profundas son bentonitas del
Oligoceno (cenizas volcnicas consolidadas, sumergidas
en el manto fretico, usadas de manera extensiva como
relleno en la fase San Lorenzo) stas estn cubiertas por
la formacin de El Encanto, del Mioceno temprano,
integrado por capas de lutita (arcillas sedimentarias
consolidadas) alternando con capas muy delgadas de
estratos bentonticos. Encima de esto, y directamente
bajo los niveles culturales ms primitivos, hay muchos
metros de gravas ferrosas y arenas que pudieran
pertenecer al Plioceno y/o al Pleistoceno. La meseta de
San Lorenzo est soportada por uno de los profundos
domos de sal que son muy comunes en la altamente
tectnica cuenca del Coatzacoalcos. Fotografas areas
indican que esta elevacin ha estado modificando los
ros Tatagapa y Coatzacoalcos hacia el oeste y el este
respectivamente, probablemente a lo largo de un perodo
de muchos miles de aos.
Durante las primeras excavaciones se crea que la
meseta de San Lorenzo era de origen natural, y que las
hondonadas que la cruzaban por los lados Norte, Oeste y

Sur eran resultado de la erosin. Ahora se sabe que esto

era un error. Por ejemplo, las crestas de los Grupos C y
D, que sobresalen de San Lorenzo por el Oeste, son
obviamente artificiales ya que cada una es un reflejo de
la otra. Exactamente el mismo tipo de reflejo simtrico se
observa en las crestas Suroeste y Sureste, con la
diferencia de que al sur del montculo C4-35, la planta del
Suroeste no se complet. Las excavaciones en la cresta
del Grupo D han arrojado que sta es artificial hasta una
profundidad de 7 metros bajo el nivel del suelo, mientras
que los depsitos culturales de la plataforma Noroeste
alcanzan casi la misma profundidad. La mayora de la
construccin de estas crestas es anterior a la misma fase
San Lorenzo. As, las hondonadas delimitadas por las
plataformas son artefactos tambin, aunque una cierta
cantidad de erosin desde el abandono del sitio las ha
agrandado.

Los edificios de La Venta eran simples construcciones de

barro que parecen haber sido protegidas en su poca por
un recubrimiento de piedras pulidas y tierras
compactadas y coloreadas. Tena el sitio, como elemento
principal, una gran "pirmide" de extraa forma,
dominando un conjunto arquitectnico orientado de norte
a sur y limitado en el extremo opuesto por una pirmide
escalonada. Esta pirmide de barro, de unos 130 metros
de dimetro y 30 de altura, tiene una forma que se
acerca ms bien a la de un cono truncado y en cuyos
costados van alternando diez lomos con diez
depresiones simtricamente repartidos, forma que, a
decir de los arquelogos, pudo haber sido inspirada por
los conos erosionados tan abundantes en la regin de los
Tuxtlas.

La traza arquitectnica de La Venta exhibe un patrn que

requiri planeamiento y organizacin. Con base en
fechas radiomtricas y material cermico, se asume que
la traza arquitectnica corresponde al perodo
comprendido entre el 600 y el 400 a.C. An no se define
si esta organizacin arquitectnica rigi su traza en siglos
anteriores a los mencionados. El arreglo de los edificios
de La Venta obedece a alineaciones en ejes norte - sur,
formando espacios (plazas?) alargados entre cada
alineacin. En La Venta se han definido 10 complejos
arquitectnicos: A, B, C, D, E, F, G, H, I y la "Acrpolis
Stirling". Se estima que la extensin mxima de esta
antigua ciudad cubri 200 ha; desgraciadamente poco
ms de la mitad de los vestigios arquitectnicos han sido
destruidos desde los aos cincuenta.

El complejo A es el grupo arquitectnico ms pequeo de

La Venta y es considerado el recinto ceremonial del sitio.
Cerrndose alrededor de esas dos masas principales, se
integraban plazas mediante la combinacin simtrica de
plataformas bajas, escaleras y unas extraas
empalizadas formadas por grandes columnas monolticas
de basalto empotradas verticalmente en el piso y muy
prximas una de la otra. Estas empalizadas remataban,
en medio de las dos plazas, con unos recintos totalmente
cerrados formados por esas mismas columnas
baslticas. En esta unidad arquitectnica se descubrieron
ms de 20 ofrendas pequeas, las cuales tenan vasijas
de cermica, cuentas y figurillas de piedra, hachas
votivas y otros objetos porttiles. Asimismo, en este
conjunto arquitectnico se encontraron "ofrendas
masivas". Se trata de construcciones subterrneas, de

Complejos C y A de La Venta

cerca de 8 m de profundidad y aproximadamente 20 m

por lado, dentro de las cuales se depositaron bloques de
serpentina verde formando un diseo abstracto
imaginativamente llamados "mscaras de jaguar", y cuya
presencia oculta debi representar para los olmecas un
contacto mgico con las fuerzas del agua, de la tierra y
del cielo.. Estos mosaicos fueron inmediatamente
tapados con arenas de diferentes colores, sobre las
cuales se construy un montculo de adobe circundado
por las columnas de basalto.
Por otro lado, los "pavimentos" son tambin depsitos
subterrneos a menor profundidad que los anteriores,
donde tambin se dispusieron toneladas de bloques de
serpentina en forma de pavimento, sin formar un diseo
abstracto como los primeros. La funcin y el simbolismo
de estas singulares construcciones son desconocida,
pero se deduce que su importancia es ritual y que
posiblemente estn asociados a la Madre Tierra. Dentro
del montculo piramidal que limitaba el conjunto al Norte,
se han descubierto algunas "tumbas". Dentro de la
estructura A-2, se encontr una tumba que consisti de
un recinto con paredes y techo formado por columnas de
basalto, provenientes sin duda de las empalizadas
mencionadas. Dicho depsito funerario contena restos
seos deteriorados e incompletos de dos individuos
jvenes sobre una capa de pigmento rojo.
Asimismo, se encontraron otros depsitos menos
elaborados clasificados tambin como "tumbas", sin
restos seos, pero que por la disposicin de los
materiales asociados se interpretaron de esta forma.

Tumba con columnas de basalto

Si bien la arquitectura de San Lorenzo y La Venta
todava era de barro, pronto empezaran a surgir en otras
regiones, durante el Formativo superior, los primeros
intentos de arquitectura en piedra. La evolucin de los
elementos arquitectnicos que rigieron en toda
Mesoamrica, tuvo un importante escenario en el rea
nuclear olmeca. Desde la compactacin de los
basamentos y plataformas de barro, la extraccin y el
corte de las piedras, los inicios de las escaleras y de los
pilares, y la construccin de habitaciones con materiales
perecederos principalmente de origen vegetal; hasta la
concepcin de los primeros centros ceremoniales, de los
basamentos para los templos y de las tumbas.
El Golfo en el Clsico
Mientras que los grupos que en el perodo clsico se
asentaron en el Centro de Veracruz se presentan claras
diferencias en sus desarrollos, formas de expresin y
estilos artsticos, en la Huasteca (de Norte a Sur y de
Oriente a Poniente) las manifestaciones culturales
reflejan mayor homogeneidad. En cuanto al rea
ocupada por los grupos del Centro de Veracruz, puede
considerarse que se extenda desde la costa del Golfo
hasta las primeras estribaciones de la sierra, y de la
cuenca del ro Papaloapan hasta a la del Cazones.
En ese territorio se ha reconocido un estilo artstico
integrado por varias tradiciones culturales que, aun
cuando empezaron a revelarse varios siglos antes de la
era cristiana, alcanzan su apogeo durante el Clsico.
Aunque es posible apreciar diferencias entre esas

tradiciones, paradjicamente los conocimientos actuales

no permiten establecer lmites regionales; en cambio, con
frecuencia
se
presentan
marcados
traslapes
interzonales. A pesar de ello, podra hacerse referencia a
la zona de Cerro de las Mesas. All, durante el Clsico,
se da un estilo escultrico en lpidas y estelas de gran
calidad esttica que ha sido ligado con expresiones de la
costa del Pacfico de Chiapas y Guatemala. tambin es
posible hacer referencia a la zona de Remojadas Tlalixcoyan - Apachital, reconocible por su excepcional
escultura menor hecha de barro, en la que sobresalen las
caritas sonrientes. stas, aunque aparentemente se
comienzan a fabricar desde el Protoclsico, alcanzan su
mximo apogeo hacia finales del Clsico temprano y
Clsico tardo, en gran medida relacionadas con el culto
a la muerte y a los muertos.
En estas esculturas y en otros aspectos se aprecian
claros nexos con Teotihuacn, tanto en lo tcnico especialmente en aquellas manufacturadas con las
extremidades articuladas -, como en lo ideolgico. Para
el Clsico tardo no deben olvidarse las esculturas
menores hechas de barro y fabricadas en molde de la
zona de Nopiloa. Asimismo, no deben olvidarse las
grandes esculturas, tambin hechas en barro, del
perodo Clsico tardo _ Epiclsico, que probablemente
se continan hasta el Postclsico all en la Mixtequilla.
Mencin especial debe hacerse del Norte de Veracruz
Central por su caracterstico estilo arquitectnico a base
de nichos y cornisas voladas y la escultura en bajo
relieve que alcanza un lugar sobresaliente durante el
Clsico tardo y Epiclsico.

Estas consideraciones geogrfico - culturales no podran

aplicarse a los llamados "juguetes" con ruedas, ni a la
triloga de yugos - palmas - hachas, toda vez que su
difusin no se restringe a los lmites sealados para
Veracruz Central. En efecto, en el caso de los "juguetes"
con ruedas, su presencia se deja sentir hasta
Centroamrica por el sur y el rea de Pnuco por la
costa del Golfo de Mxico, aunque su probable origen
est en la zona de Remojadas con una cronologa que
ira del Clsico al Postclsico tardo. En cuanto a los
yugos - palmas - hachas, su distribucin en la costa del
Golfo alcanza desde el rea de Tampico - Pnuco a la
cuenca del medio y bajo Usumacinta. Hacia el norte y
centro de Mxico se encuentran en la Sierra Gorda de
Quertaro; por el sur en El Salvador en Centroamrica, si
bien en las partes ms alejadas de Veracruz Central son
ms comunes los yugos e incluso las hachas.
Cronolgicamente esta tradicin fue bastante prolongada
pues aparentemente se inicia en el Clsico temprano, o
tal vez en el Protoclsico, y termina en el Clsico tardo.
Aunque estas zonas geogrficas -culturales les tuvieron
vnculos artsticos, polticos, econmicos y religiosos, con
frecuencia resulta imposible determinarlos con claridad.
Por el contrario, sus nexos con otras reas culturales
pueden reconocerse, pero resulta muy difcil cuantificar
su impacto y relevancia. Xochicalco, Cholula,
Teotihuacn y Cacaxtla dan cuenta de tales relaciones; a
la inversa, Remojadas - Tlalixcoyan, Matacapan, Nopiloa,
entre otros varios lugares de Veracruz Central, dejan ver
esos nexos en la cermica, en la arquitectura o en el
culto de ciertos dioses. Tlloc y Huehuetetl que llega a
la costa del Golfo desde el Altiplano Central; Xipe,
Mictlantechtli y el dios Gordo, que son aceptados en el

centro de Mxico, enfatizan tales relaciones. Aunque

debe aclararse que Xipe podra ser originario del estado
de Guerrero, segn algunos investigadores.
Durante el perodo Clsico, poltica, econmica y
urbansticamente no se encuentra en el sur de Veracruz
Central nada semejante a El Tajn o Yohualinchn. En El
Tajn, aunque la actividad constructiva se inici alrededor
del ao 100 d.C., su mximo esplendor incide entre los
siglos VII y X. De las distintas pocas, por su importancia
arquitectnica destacan el conjunto del Tajn Chico, el
Edificio de las Columnas, los Juegos de Pelota Norte y
Sur, el grupo del Arroyo y la Pirmide de los Nichos,
entre otros. Esta ltima estructura es un ejemplo nico
del dominio del claroscuro a travs del juego de
volmenes; luz y sombra. Celosas, xicalcoliuhquis en
planos remetidos, grecas escalonadas, mosaicos de
piedra y la talla de relieves en los edificios dan a esta
ciudad un lugar excepcional en la arquitectura
mesoamericana.
Los numerosos edificios que componen el centro
ceremonial de El Tajn se hallan dispuestos en una
sucesin escalonada de plataformas artificiales rodeadas
de cerros, en medio de una frtil zona tropical. De
acuerdo con algunos investigadores este sitio lleg a ser
capital de un amplio territorio exigido por un poder
centralizado, y la base de su desarrollo pudo haberse
fundamentado en la adecuada explotacin agrcola de
tres valles aluviales: Espinal, San Pablo y Coatzintla.
La transformacin de los asentamientos en la costa de
Veracruz desde el Formativo al Clsico se aprecia en
sitios como Matacapan y Tetela, cerca de Tierra Blanca.

Independientemente de la estructuracin del espacio en

aldeas, pueblos y centros urbanos, estamos convencidos
de que el proceso de urbanizacin en la costa se
consum considerablemente despus de que esto tuvo
lugar en el Altiplano central. Poco se sabe sobre la
arquitectura de esta poca en el centro de Veracruz. Los
sitios mejor estudiados se encuentran prcticamente
fuera del rea. Matacapan destaca por su influencia
teotihuacana en el estilo arquitectnico; El Tajn
sobresale por la Pirmide de los Nichos que le ha hecho
famosos. Entre Matacapan al Sur y El Tajn al Norte, el
patrn constructivo es repetitivo y consta de edificios de
base cuadrada o rectangular con uno o varios cuerpos
sobrepuestos; tienen un talud de adobe o de canto
rodado amacizado con tierra; el talud contiene un ncleo
de tierra compactada. Las paredes llevan un aplanado de
tierra arcillosa y su acabado final consta en algunos
casos de una delgada capa de estuco. Los diferentes
cuerpos no representan mayores complicaciones para
mejorar la fachada, como el talud y tablero en
Teotihuacn o en los nichos de El Tajn. Sobre el ltimo
cuerpo se levantaba el santuario o los aposentos de los
gobernantes. Estas construcciones tal vez eran de
materiales perecederos como las casas de la gente
comn, con muros de bajareque revestidos con una capa
arcillosa y la techumbre de palma. La escasez de datos
sobre la arquitectura en el Clsico nos ha llevado a
concluir que El Tajn es esta sntesis o la materializacin
de un proceso social y cultural que se inicia con las
comunidades agrcolas asentadas en aldeas y culmina
con una sociedad estratificada con caractersticas.
El sitio arqueolgico de El Tajn se encuentra en el norte
del Estado de Veracruz a unos 14 km de Papantla y 16

km de Poza Rica (202835" latitud Norte y 972239" de

longitud Oeste). Esta ciudad se desarroll entre el siglo
VII y el XII d.C. Dos barrancas al Este y Oeste limitan el
sitio en la parte central; al otro lado se identifican muchas
terrazas que sirvieron para casas - habitacin y
pequeas huertas. La parte central se ensancha en
direccin Norte; desde la parte Sur asciende el terreno
constantemente hacia el Norte y divide el ncleo de la
ciudad en varios segmentos. Las diferencias altimtricas
y la consecuente nivelacin de los terrenos por muros de
contencin servan al mismo tiempo de barrera
arquitectnica para estructurar el universo urbano. En la
parte Sur predominan los edificios que se identifican con
el culto, las grandes fiestas populares, las asambleas
masivas y, sobre todo, con el juego de pelota, de los
cuales existen 14, aunque no todos se ubican en este
sector. El siguiente nivel altimtrico est ocupado por una
serie de edificios residenciales y su espacio se identifica
como de acceso restringido. All viva muy
probablemente la burocracia estatal y religiosa. El tercer
nivel, de mayor restriccin todava, representa la
concentracin del poder religioso y civil que se manifiesta
en el importante Templo de las Columnas y plataformas
para las residencias del grupo gobernante.
Independientemente de la estructuracin por niveles
altimtricos se puede observar varios espacios con
orientaciones preferenciales, y otro espacio en el centro
con orientacin indefinida. Los edificios que se orientan
hacia los 20 noroeste se encuentran en el sur y los que
se orientan hacia los 45 noreste estn en el Norte de la
antigua ciudad. El complejo arquitectnico normativo del
Sur es el conjunto que se ha llamado "Grupo del Arroyo"
que cuenta con la plaza ms grande del asentamiento,

que bien puede haber servido tanto para las grandes

reuniones como para el intercambio. Por la disposicin
clsica de estos edificios, el sistema constructivo y la
solucin formal de la fachada, se ha supuesto que sta
es la parte ms antigua de la ciudad. En esta fase del
desarrollo urbano no exista todava la escasez del
espacio central, donde se encuentra la Pirmide de los
Nichos. Adems, el sistema constructivo de los edificios
de esta Plaza, aunque muestra algunos avances
tecnolgicos, se asemeja ms a los sistemas
constructivos de la poca Clsica en la Costa del Golfo.
La parte Sur del asentamiento, desde el punto de vista
urbano, se identifica con el centro al que concurre una
poblacin agrcola dispersa para sus fiestas religiosas o
para algunas actividades comerciales.
Durante el Clsico medio, El Tajn era un centro
ceremonial y no una ciudad por la falta de estructura
interna.
Todo cambia cuando en el Norte del asentamiento se
empieza a nivelar el terreno e inicia la construccin de
los grandes muros de contencin, creando as espacios
artificiales que posteriormente son ocupados por edificios
para una poblacin administrativa encargada de articular
las funciones entre el campo y la ciudad.
Los edificios mejoran la calidad de la construccin y hay
adelantos en la tecnologa constructiva, experimentando
con techumbres novedosas que se parecen a losas
coladas sin la utilizacin de un elemento que trabaje a
tensin, como es la varilla en la losa armada moderna.
Sin embargo, existe suficiente evidencia arqueolgica de
que estas techumbres han estado de pie por un tiempo

considerable. La parte central, no definida es la ms

moderna, representada por una serie de construcciones
de buena calidad, pero sin la posibilidad de desarrollar su
espacio exterior; son edificios que de alguna manera se
estorban entre s urbansticamente. Tal es el caso de la
Pirmide de los Nichos, el edificio mejor construido, de
mucha importancia slo por su costo, pero que se
construy al final y por eso fue orillado al lado Oeste del
muro de contencin Norte y al Edificio 11, y en lado Sur
del complejo arquitectnico exterior, al menos de su
fachada principal, donde se encuentra la escalera con
alfardas decoradas con xicalcoliuhqui (grecas).
Los juegos de pelota son de gran importancia en El Tajn,
no solo por el nmero (14), sino tambin porque ah se
encuentra todava la mayor parte de los bajorrelieves que
relatan episodios del ritual del juego de pelota, sobre las
jerarquas sociales y la importancia que tuvo Quetzalcatl
al menos en la poca de florecimiento de El Tajn. Ah,
como en muchos otros relieves, aparecen las bandas
entrelazadas tan caractersticas para el estilo artstico de
El Tajn y muchas piezas del complejo yugo - hacha palma.
La arquitectura de El Tajn es de especial inters para
toda Mesoamrica, no solo por el elemento formal y tal
vez estructural de los nichos, sin tambin por el juego de
los proporciones entre los taludes de los diversos
cuerpos superpuestos de los basamentos de los edificios
y los diferentes sistemas constructivos empleados en la
edificacin.
Los nichos caracterizan el estilo arquitectnico de El
Tajn. Su empleo difiere bastante en las fachadas de los

edificios y nunca se repite idnticamente. La Pirmide de

los Nichos, llamada as con justa razn, es la que ms
nichos tiene en sus cuatro fachadas: 365. Segn las
ltimas investigaciones, este edificio fue construido
durante una sola fase, tal vez con el propsito de servir
como mausoleo a uno de los ms importantes
gobernantes. Refuerza esta hiptesis la existencia de un
tiro de aproximadamente 14 m de profundidad a partir del
piso del templo en la cima del basamento. Otro
argumento es la tcnica constructiva del edificio mismo.
Las recientes exploraciones demostraron que los taludes
de los diferentes cuerpos arrancan todos de un solo
nivel, de tal manera que resultan grandes muros de
contencin que dan una solidez extraordinaria al edificio.
En alguna de las exploraciones se perfor un tnel en el
lado poniente del edificio, abajo de la serie de nichos del
primer cuerpo. El tnel demostr que la tierra vegetal fue
removida antes de comenzar la construccin que se
levanta sobre el suelo natural, de un compacto barro
amarillo; el ncleo del edificio se compone de grandes
piedras rodadas, sin ningn otro material que las ligue
entre s. A poca distancia apareci el talud, que forma la
parte inferior del segundo cuerpo y ms adelante el que
corresponde al tercero. Prolongando el tnel hasta cinco
metros de profundidad, se encontr un relleno formado
por piedras de ro, lajas y lodo, que corresponde a la
estructura primitiva, pero los derrumbes fueron tan
grandes, que no se pudo continuar la exploracin. Se
perfor entonces otro tnel a la altura de los cuerpos
segundo y tercero, aprovechando el hueco de los nichos,
y se pudo apreciar que la subestructura est formada por
un solo cuerpo, sin descansos y construido con lajas
superpuestas.

Los nichos de la pirmide exterior estn construidos de la

siguiente forma: sobre un muro en talud, revestido de
piedra, se levanta un paramento vertical, tambin
revestido de piedra, que constituye el fondo del nicho;
pequeos apoyos de piedras superpuestas van formando
resaltes hasta llegar a las dimensiones del claro que
forma el mismo nicho; sostienen enormes losas que
aparecen como labradas, pero que realmente presentan
este aspecto por haber sido obtenidas de una formacin
sedimentaria en un lugar cercano. Otras lajas, colocadas
sobre la anterior, en nmero de seis o siete, ligeramente
salientes una sobre otra, forman el esqueleto de la
cornisa, cuyo aspecto definitivo de un plano inclinado, se
obtiene por medio de un grueso aplanado de estuco.
Este sistema de construccin ha sido causa de
numerosos derrumbes, pues al romperse algunas de las
losas, ceden los apoyos de la del piso siguiente,
rompindose tambin la losa que sostiene, ocasionando
la destruccin del edificio, por lo que ha sido necesario
hacer grandes trabajos de restauracin, con el objeto de
asegurar su estabilidad.
Una serie de edificios como el 15, el 12 y el 5 solo llevan
nichos en el primero y en el ltimo cuerpo del basamento
y se conectan entre s por un largo talud. Sin embargo, la
forma y el tamao de los nichos varan bastante. En la
temporada de 1989 apareci una novedad formal en el
edificio 12. En este caso los apoyos de las grandes lajas
que forman la cornisa de los nichos son columnitas.
El nicho formado as tiene en el fondo el caracol cortado
asociado con Quetzalcatl. Este edificio es anterior a la
Pirmide de los Nichos, pero posterior por ejemplo al

edificio 15 que se encuentra al lado Este del edificio 5 y

del Juego de Pelota Sur.
De los 14 juegos de pelota que se han identificado hasta
la fecha solo tres llevan relieves en algunas partes de la
pared de la cancha; stos son los formados por los
edificios 5 y 6 (Juego de Pelota Sur); 24 y 25 (Juego de
Pelota Central); 17,27,13,14,34 y 35. La forma de los
edificios y de la cancha puede variar considerablemente
en tamao, altura de la pared y del talud, lo que hace
sospechar si efectivamente se jugaba en esta cancha,
aunque las gradas en el edificio indican un uso para
actos pblicos.
Generalmente los juegos de pelota tienen dos paredes
de mayor o menor tamao que delimitan la cancha
lateralmente y dos taludes en cada edificio que
conforman el juego de pelota. Algunos juegos de pelota
muestran un pequeo muro al pao exterior de cada
edificio, que encierra y delimita un espacio en la
cabecera de ambos lados del juego de pelota.
Los templos y los altares de El Tajn, en su concepcin
bsica, no difieren del patrn mesoamericano.
Generalmente tienen una escalera con alfardas al frente
o una escalera en cada lado para subir al primer cuerpo,
como en el caso del edificio 12. Los edificios alargados
de la Plaza del Arroyo llevan tres escaleras al frente con
sus respectivas alfardas, razn por la cual se supone que
en este caso se trata de un basamento de edificios
pblicos.
El Tajn Chico tiene un carcter predominantemente
residencial, lo que no excluye la presencia de edificios

religiosos; pero el edificio A con sus pasillos internos

indica un espacio arquitectnico interno de habitacin
permanente. Este edificio restaurado hace mucho tiempo
presenta
algunos
problemas
de
interpretacin
constructiva. Es de dudar si el arco maya que ahora se
aprecia en la construccin fue hecho por los arquitectos
de ayer o bien por el restaurador de ahora. Se tienen en
cambio muchos ejemplos en El Tajn que demuestran sin
duda cmo los arquitectos mesoamericanos cubran un
vano con base en grandes lajas apoyadas
horizontalmente en muros o techumbres planas,
colocadas con una revoltura de grava, arena y cal que se
aprecia ahora como un conglomerado bien cimentado.
En el edificio I existen todava tantos fragmentos de la
antigua techumbre que se puede pensar en su
restauracin completa. La cubierta de lajas es patente en
el Edificio D (tnel) y prcticamente en la construccin de
todos los nichos, pero excepto la dudosa "bveda maya"
en el edificio A de El Tajn Chico no se ha encontrado
ninguna evidencia constructiva que se asemeja a esta
solucin de cubrir un vano.
Novedosa y poco caracterstica es la construccin de un
enorme xicalcoliuhqui. Se combina as el estilo
arquitectnico con la devocin hacia Quetzalcatl. Algo
semejante se encuentra en Tonina, un monumental
xicalcoliuhqui en uno de los principales muros de
contencin del sitio arqueolgico. Esta estructura
demuestra un mejor manejo de la piedra, con sillares de
cortes rectos y de mayor tamao, sin junta.
Despus del gran desarrollo sociocultural de los olmecas
en el Formativo se nota poco avance en la concepcin
plstica de los artistas y urbanstica de los arquitectos

mesoamericanos. Es hasta finales del Clsico, y

principios del Posclsico, ligado a los mencionados
movimientos de los nhuas y totonacas, cuando se
introducen notables cambios en la regin. El Tajn en
este sentido es el ejemplo ms destacado y mejor
logrado que inicia este cambio cultural en la regin,
reuniendo a su manera tradiciones locales con
extralocales, lo que lo hace inconfundible.
Otro sitio que indudablemente fue construido por el
mismo pueblo que produjo El Tajn es Yohualinchn. Se
asienta en una meseta natural que baja el macizo de la
cordillera en suave pendiente, y aunque esta meseta no
es completamente plana, se logr corregir la inclinacin
del terreno por medio de trabajos de aterrazados y
construccin de terraplenes para conseguir superficies a
nivel.
De esta forma se construyeron cuatro terrazas que van
descendiendo de Sur a Norte, con diferencia de cuatro,
seis y nueve metros; de estas plataformas las ms
regulares son las dos primeras, la tercera ya est en
pendiente y la cuarta es irregular.
Los monumentos estn construidos con bloques
naturales de la piedra propia de la localidad que, por su
constitucin geolgica especial, permite obtener sillares
de grandes dimensiones casi sin labrarlos; el trabajo no
es tan cuidado como en El Tajn, en el que parte de la
piedra est labrada; pero la forma general de la
construccin es la misma. Tambin aqu se ofrecen
todava restos de aplanado teido de rojo, sobre todo en
el interior de los nichos. La decoracin est formada
tambin, como en Tajn, por cuerpos escalonados, cada

uno de los cuales se compone de una gran parte central

decorada con nichos sostenida por un talud y coronada
por una cornisa compuesta por un solo plano inclinado.
El Postclsico en el Golfo
Cuando se habla de los totonacos y los huastecos como
las ms destacadas culturas de la Costa del Golfo, para
los ltimos siglos anteriores al contacto europeo,
pasando por alto la presencia de cualquier otra cultura,
se repite un grave error que se arrastra desde hace
mucho tiempo. Pocas veces se indica que junto a ellos
compartan territorio y elementos de la cultura material e
ideolgica nahuas, tepehuas y otomes.
Para la Costa del Golfo, con base en el estudio de las
fuentes de los siglos XVI y XVII, y algunas veces por las
evidencias arqueolgicas, puede sealarse la presencia
de esos grupos en el Veracruz Central o Totonacapan y
la Huasteca en diferentes pocas; en el caso de las
nahuas, tal vez desde el perodo Clsico. No obstante, su
claro impacto cultural slo es evidente a partir de los
periodos Epiclsico y Posclsico temprano, si se acepta
que los toltecas eran de filiacin nhua.
Por el contrario, hasta ahora, nada se sabe de la
arqueologa tepehua ni de la otomiana, aparte del
impacto mexica. Es probable que ese desinters haya
sido acrecentado an ms con la escasez de datos y la
poca atencin que se concedi a esos grupos en las
fuentes del siglo XVI y an posteriores. Aparentemente,
el peso poltico, econmico y cultural de huastecos y
totonacos en el mbito mesoamericano era mucho mayor
que el de sus vecinos nahuas, tepehuas y otomes.

Huastecos, totonacos, tepehuas, nahuas y otomes se

desarrollaron en una rea geogrfica que comprende un
amplio abanico ambiental, desde las costas y llanura
costera, a las sierras; climas que van del tropical lluvioso
a los de carcter semidesrtico, con temperaturas que
oscilan entre los 18C y 40C, y una media anual
ligeramente superior a los 24C. En esa rea, los
abundantes pantanos, lagunas, ros y arroyos, jugaron un
papel de primer orden entre los grupos humanos que ah
se establecieron, no slo desde las pocas ms
tempranas, sino a lo largo de todo el proceso de
civilizacin.
La explotacin de los manglares, as como del medio
costero a travs de la pesca, la recoleccin de moluscos
y la caza, no slo de aves marinas, sino de diferentes
tipos de mamferos y reptiles, puede apreciarse en casi
todos los asentamientos mesoamericanos localizados a
lo largo de la Costa del Golfo. Asimismo, todas las
corrientes interiores y aun el mar fueron de gran
trascendencia como vas de comunicacin e intercambio
cultural, de materias primas y objetos suntuarios. Tierra
adentro, en la agricultura tuvo enorme importancia el
cultivo de maz y algodn, as como la recoleccin y la
caza, bien que la explotacin de otros recursos naturales
oblig al desarrollo de varias rutas que comunicaban la
costa y la llanura costera con las sierras y los altiplanos,
tal como se describe en las fuentes histricas y se
evidencia en el registro arqueolgico.
En los tableros del juego de Pelota Sur y en el Edificio de
las Columnas, quiz construcciones tardas de los siglos
X - XI d.C. de El Tajn, aparecen elementos no muy
"tajinescos". Tal vez menos de dos siglos antes (entre

850 y 900), los totonacos comenzaron a llegar a la zona.

Ms tarde se dej sentir la presencia tolteca en diversas
localidades del rea; de la sierra a la llanura costera.
Como consecuencia de ello, y por la posible construccin
de pueblos fortificados con presencia tolteca, los
totonacos se vieron impelidos a vagar constantemente de
un lugar a otro, entre la sierra y la costa.
En las partes altas Tuzapan es uno de los asentamientos
totonacos ms interesantes, en donde se ha detectado la
presencia tolteca. Ah, la planeacin y urbanizacin se
refleja en las calles empedradas, drenajes, pozos,
temazcales y arquitectura monumental. Hacia la llanura
costera, las ms claras manifestaciones toltecas se
evidencian en algunas esculturas de Castillo de Teayo,
territorio huasteco, pero fronterizo con el Totonacapan.
Vestigios de aquella cultura se aprecian tambin en la
cermica y escultura asociadas a las ocupaciones ms
tempranas de Cempoala.
A esta poca de fuerte influencia tolteca pertenece
Castillo de Teayo. El basamento, que an conserva su
templo en la parte superior, se levanta en la plaza
principal del poblado de Teayo, puesto que alrededor de
ella fue fundado en 1872. Se compone de tres cuerpos
piramidales truncados que dejan entre s angostos
pasillos y que se levantan sobre una plataforma o tal vez
otro cuerpo no descubierto; los cuerpos son poco
inclinados y la escalera se encuentra en el lado
occidental limitada por anchas alfardas que, como en las
construcciones de poca reciente, se interrumpen en la
parte alta por una moldura para levantarse verticalmente
formando una especie de pedestal; a cada lado de la

escalera se encuentran como en Tenayuca, una

superposicin a modo de contrafuerte de tres cuerpos.
El basamento piramidal estaba destruido en partes
dejando al descubierto el ncleo que est constituido por
grandes lajas unidas con mortero de cal y arena lo que
ha permitido su conservacin en un relativo buen estado.
Los taludes estn revestidos de grandes lajas
rectangulares colocadas en hiladas horizontales, en
general rompiendo juntas y unidas con mortero cal y
arena, adems los paramentos con excepcin del
occidental, tienen cuatro hiladas de piedras empotradas,
distribuidas simtricamente y que sobresalen del pao
general con el objeto de sostener el aplanado de estuco
que cubra toda la estructura.
Los escalones estn construidos con tres hiladas de lajas
de las que la superior es ligeramente saliente, las huellas
y los peraltes tienen la misma dimensin de 26 cm y
presentan restos de aplanado.
El piso conserva el revestimiento original de estuco.
Sobre l se levantan los muros del templo que es
relativamente pequeo, est situado en el centro de la
plataforma, es de planta rectangular, y los muros estn
construidos de lajas unidas con mortero de cal y arena, la
entrada se abre frente a la escalera, es decir, hacia el
poniente.
En cuanto a las caractersticas de la arquitectura del
Totonacapan, de acuerdo con Garca Payn y Medelln,
en un principio, sin que trascendieran, los totonacos se
inspiraron en modalidades de El Tajn: cornisas,
columnas, frisos con grecas hechas con mosaicos de

piedra, tal como se estilaban en los dos ltimos periodos

constructivos de aquellas urbes (entre 800 - 1000 d.C.).
Ejemplo de ello seran Oceloapan y Manantiales, cerca
de Misantla, as como El Cuajilote, hacia Tlapacoyan.
La presencia de cementerios y estructuras de juego de
pelota en ciertos centros poltico - religiosos, a menudo
iba ligada con el urbanismo, sin embargo, se carece de
investigaciones detalladas de los sitios de Totonacapan
que presentan tales elementos. De todas maneras, las
caractersticas
que
pueden
sealarse
como
componentes de los centros urbanos de esa rea cultural
son el trazo, la arquitectura pblica, los espacios abiertos
para diferentes fines, el intercambio, los servicios y el
ceremonialismo. La economa de estos centros urbanos
estuvo basada en la intensificacin agrcola, que en
algunos casos se combinaba con el riego.
Por desgracia, slo en algunas fuentes se describen las
particularidades de ciertos pueblos. Con frecuencia,
estas fuentes enfatizan el carcter disperso que algunos
pueblos presentaban en las montaas, o ms
concentrados y con calles en las partes planas. Hasta el
momento, los estudios ms completos que se conocen
acerca de la traza de las ciudades totonacas provienen
de Cempoala. Y de ella, la descripcin ms
impresionante que registran las fuentes quiz sea la de
Torquemada.
Arqueolgicamente, los trabajos ms recientes indican
que, con base en una slida infraestructura, ah se haba
desarrollado una compleja planeacin, con reas
diferenciadas de acuerdo con sus propsitos y
necesidades: de gestin, produccin, intercambio,

consumo y de carcter simblico, distribuidas en 12

sistemas amurallados, que fueron reconocidos en 1891
por la Expedicin Cientfica encabezada por Francisco
del Paso y Troncoso. La ciudad contaba con palacios,
pequeos templos alineados en un corredor que iba
hacia el rea de mayor circulacin; espacios abiertos,
acaso de intercambio y comercio de productos no slo
regionales, sino llevados de lugares distantes: cermica
de la Mixteca, alabastro de Puebla, cacao y sal de
Campeche, mantas finas de la Huasteca, as como
metalurgia primorosamente trabajada en Centroamrica,
la Mixteca y Michoacn.
Adems de los edificios monumentales, cuyas funciones
eran de carcter administrativo y ritual, no faltaban los
grandes basamentos para templos, que en ciertos casos
fueron hechos de materiales perecederos. El sistema de
construccin consista en un ncleo de tierra con piedras
de relleno y muros de cantos rodados y arcilla con
acabados de estuco. Los pisos de las casas se
apisonaban en el interior y se estucaban en el exterior,
desde donde desplantaban los muros de contencin. Si
en verdad los techos de las tumbas imitaban los de las
casas, cuya apariencia no es muy distinta a la que
generalmente presentan las actuales construcciones
indgenas de la costa y la llanura costera, entonces
puede suponerse que las viviendas de Cempoala y otros
lugares de Totonacapan tenan techos de dos y cuatro
aguas, hechos de vigas que sostenan una estructura de
varas que se forraba con palma, "tan bien y
extraamente puesto que hermoseaba y defiende las
lluvias como si fuese teja".

La mayora de las casas habitacin era de forma

rectangular, de un solo cuarto y sin divisiones interiores.
Para protegerse de las inundaciones, se ponan sobre
plataformas, en cuyo frente tenan una escalinata con
alfardas para subir a un vestbulo -espacio abierto-, por
donde se acceda a la casa. Las residencias de mayor
rango tenan jardines, agua corriente, y contaban con
ductos para desalojar los desechos, mientras que en
parte posterior se realizaban los enterramientos.
Con base en los resultados de los ltimos
reconocimientos
de
superficie
y
excavaciones
practicadas por Brggemann, se ha planteado que
Cempoala pudo estar organizada en calpulli, de manera
semejante a Tenochtitlan, con una economa basada en
la intensificacin agrcola por irrigacin, aprovechando
las aguas del Actopan; en tanto que los espacios entre
barrio y barrio, comunicados por senderos, pudieron
haberse utilizado para el cultivo de frutales y hortalizas,
interpretacin bastante plausible dada la descripcin que
acerca de particular dejara Torquemada, quien, adems,
se refiere a los calpulli como "salas grandes de
comunidad y cabildo".
Las obras hidrulicas no eran muy complejas; el control
de agua se haca por medio de acueductos que se
derivaban del ro y se vaciaban en depsitos o en
cisternas; de ah a travs de otros acueductos, pasaba a
otras cisternas hasta que finalmente se descargaba en
un canal, principalmente en los lados noreste y este de la
ciudad. Ah, segn Brggemann, hay mejores
condiciones para el cultivo de riego. Cabe destacar, que
el agua de lluvia, por la posible disposicin inclinada de
los techos, se captaba y aprovechaba principalmente

como agua potable, segn se pudo observar en las

evidencias de las ltimas exploraciones.
El espacio temporal que marcan los periodos Clsicos
terminal y Posclsico temprano en la Huasteca ha
quedado marcado por su clara integracin al mbito
mesoamericano. A ese lapso corresponden importantes
cambios que se dejan sentir en casi todos los rdenes
culturales, y pueden apreciarse tanto en los datos
arqueolgicos como en los de las fuentes histricas.
Hacia el Clsico terminal ocurri una migracin que,
procedente de la costa de Tabasco y Campeche, lleg a
Pnuco.
Un poco ms tarde, entre los siglos X - XII, se define la
frontera sur de la Huasteca por medio de un tipo de
escultura que ha sido localizado sobre una lnea
imaginaria que parte de la cuenca baja del ro Tuxpan a
Cacahuatengo, pero que incluso puede encontrarse en
sitios como Tamtok, San Luis Potos. Se trata de
esculturas cuya iconografa se inscribe dentro de un
estilo hbrido de Veracruz central y la Huasteca.
Despus del siglo X los centros poltico - religiosos de la
cuenca baja del Pnuco, comenzaban a conformarse en
pueblos grandes nucleados, con plazas y estructuras
cuadrangulares, a veces con canchas para la prctica del
juego de pelota. Los poblados llegaban a cubrir
superficies hasta de 220 hectreas, con montculos de
unos 30 m de altura, aunque suelen tratarse de cerros
adaptados. En ciertos casos, se han detectado canales y
terraceados, aunque las evidencias y formas de
fechamiento de tales huellas no han sido definidas.

El Tamun se localiza a ocho km. al Sureste de la

poblacin del mismo nombre, a orillas del ro del mismo
nombre y abarca una superficie aproximada de diecisiete
has, con una gran cantidad de montculos adaptados
agrupados alrededor de plazas. En la plataforma Sur,
que se eleva unos 5 m sobre el nivel general del terreno,
se distribuyen simtricamente varios montculos; su eje
principal corre de Norte a Sur en una extensin de 50 m
de largo por 17 de ancho y 6 m de altura. Tiene acceso
por una escalinata limitada por alfardas que se desarrolla
en el lado norte del monumento, toda aplanada con
estuco de muy buena calidad y con pinturas que casi han
desaparecido. Seguramente conocan los principios de la
hidrulica, ya que se han encontrado canales aplanados
con estuco que terminan en depsitos circulares.
En otras poblaciones huastecas se emplearon
basamentos de planta circular o rectangular con las
esquinas
redondeadas,
construidos
con
lajas
acomodadas en taludes, en ciertos casos superpuestos,
sobre los que se conservan los restos de escaleras
rudimentarias. A este tipo de construcciones pertenecen
algunas de Cuetlamayan, la mayora de las de Buena
Vista, el montculo de Las Flores, etc.
La segunda parte del Posclsico (de 1250 a 1500
aproximadamente) sera otro momento en que se
dejaran sentir cambios cualitativos en todos los rdenes
de la cultura. Para ese lapso, las relaciones con el centro
de Mxico y otras reas culturales se dan por distintas
causas y razones. En el siglo XV, las conquistas mexicas
llegaron por el sur de la Huasteca a Tuxpan; hacia el pie
de la sierra a Tzicac y por la llanura costera a
Temapache.

La Casa Habitacin
Las investigaciones en torno a la vivienda
mesoamericana de Veracruz, marcan al jacal de "un
agua", descansando en dos rboles y el suelo, como lo
ms primitivo; todava se usa en los trabajos del monte
lejos de los poblados. El paso siguiente fue volverlo de
"dos aguas", y sucesivamente: pequeas horquetas, uso
de horcones, agregado de la cerca para las paredes,
puerta, y agregado de otras "dos aguas" en el techo.
El primer problema lo constituyen los palafitos existentes
en las cuencas de los ros Papaloapan y Coatzacoalcos,
dada su gran difusin mundial y su antigedad en
Europa, desde los tiempos del neoltico. A los palafitos
parece aplicarse un prrafo de la Relacin de
Coatzacoalcos, hecha por Cangas y Quiones en 1580,
refirindose a las habitaciones "armadas sobre pilares de
madera". De no hallarse al norte, como parece, los
popolocas seran el grupo ms norteo con tal elemento
circuncaribe.
En la Huasteca, y en la vieja provincia de Quautochco, se
hallan casas con una o las dos cabeceras redondeadas,
mostrando su ntima relacin con el "caney" antillano,
vivienda de los arawak que corre hasta Yucatn; pero
curiosamente, queda interrumpida en el territorio de
popolocas y totonacas. Hoy la casa de planta rectangular
tiene marcado predominio en Veracruz; pero
posiblemente la casa circular o con cabeceras
redondeadas, haya sido la caracterstica de las culturas
del Golfo.

Las viviendas, generalmente llevan su puerta en el Este y

los lados menores a Norte y Sur, para ofrecer menos
resistencia contra los vientos. Algunos casos donde tal
principio no se cumple, obedecen a causas recientes,
como en Cosoleacaque y Misantla. En este ltimo lugar,
por el brote de la guerra de castas, terriblemente
reprimido, las casas de los indgenas tenan a fines del
siglo XIX, la puerta en lado contrario al del camino.
Las viviendas eran construidas sobre una pequea
terraza. Cuatro horcones sostenan las vigas y stas el
techo, realizado con material de la regin (palma, zacate,
hojas de rboles o yerbas); los amarres con bejucos
especiales; la cerca fue de varas. Prez de Arteaga
inform de las viviendas que tenan en Misantla los
totonacas de 1579; "casas de paja, cercan un cercadillo
de caas y luego cbrenla con paja sin piedra ni tierra ni
otra cosa porque entre el aire por otras partes porque
hace gran calor". En Zempoala seguramente usaron ese
tipo de habitacin, porque Arias Hernndez en 1571,
refirindose a los restos de poblacin dijo: "sus casillas
son la pared de caas y lo dems paja y palillos como
todos los indios".
A ese tipo sigui la vivienda con pared embarrada. Se
creera que es un sistema impuesto por el fro de la
Meseta, cuando los pueblos costeos la ocuparon; pero
el arquitecto lvaro Aburto lo piensa como defensa
contra el calor externo, an cuando posteriormente
tambin resultara til contra el fro. En Tlacotalpan haba
casas con varas nada ms y otras con embarrado,
mismo que usaban en Tuxtla, Cotaxtla y, segn la
Relacin de Huejutla, las casas de la poblacin y su
comarca tenan paredes de "palo y barro y cubiertas de

paja, y la madera de caa maciza que la cogen de la

ribera de sus ros".- En la provincia de Coatzacoalcos, en
1599, dijo Sols "la cubierta de arriba de un jacal de paja
por de fuera, y de dentro los pilares y maderas de muy
gruesos morrillos de palo, y el cimiento de ella es de
caa embarrada con lodo que parece piedra, que es el
uso que se tiene en esta provincia, por ser tierra caliente,
y as en toda ella se tiene por la mejor". Las casas con
embarre son dominantes todava en la Huasteca y en el
Sur de Veracruz; el Centro, ms radicalmente
transculturizado, solo conserva estas paredes en las
cuencas de los ros al margen de las vas de trnsito
intenso; pero es entre los huastecos donde lo conservan
de floreciente y bella manera. El adobe fue usado en
Teotihuacn2 en la poca totonaca de la gran urbe
(pirmide).
En la carta del Ayuntamiento de la Villa Rica, cuando los
espaoles todava no despegaban de la costa,
informaban al rey, entre otras cosas, de las viviendas:"...y
en las partes donde no alcanzan piedra, hcenlas de
adobes y enclanlos por encima y las coberturas de
encima son de paja...". En la regin de Zempoala,
todava est en uso el adobe para sus viviendas. Tal vez
las paredes hechas con piedra y lodo, principiaron a
usarse para personas de alto estrato social. Los
totonacas de Xonotla, Pue., informaron que sus casas
eran de varas, salvo "las del gobernador y algunos
principales que son de piedra y lodo las paredes, y las
caladas de blanco"; pero en la provincia de Jalapa ya
estaba extendido este uso.

Nota del editor de endosis: Probablemente el texto se refiera a El Tajn, Veracruz.

Habitaciones cuyas paredes estuvieron hechas de

mampostera no perecen haber sido usadas. Ni el palacio
de Chicomcatl en Zempoala, ni los edificios de
Tepetzelan tenan otra cosa que muros de pequea
altura, completados con cerca de madera. Solo algunos
adoratorios las tuvieron (Castillo de Teayo, Tuzapan,
Zempoala, Quautochco). Queda el caso totonaca de
Hueytlalpan, donde se dijo los indgenas tenan casas de
piedra y cal, siendo grandes o chicas, de acuerdo con las
posibilidades de los dueos. Las de Papantla se dieron
como de tapia, cubiertas con paja. De la Huasteca
quedan contradictorias noticias.
Mientras para desanimar a Corts, las gentes de Garay
tomadas prisioneras en la Villa Rica, informaban en la
Huasteca "no haba edificios de piedra, sino que todas
las casas eran de paja, excepto que los suelos de ellas
tenan algo alto y hechos a mano"; para culparlo en
Espaa, dieron un informe, publicado por Pedro Mrtir,
segn el cual Corts destruy la ciudad de Pnuco,
compuesta por unas "catorce mil casas de piedra en su
mayor parte, con palacios reales y templos magnficos" e
igual suerte dio a Chila, ciudad de unas veinte mil casas.
Del sur faltan datos y las ruinas arqueolgicas conocidas
no han entregado pruebas de conservar restos de
mampostera considerable.
El patrn de casa totonaca, descrita en la relacin de
Matlatlan y Chila, como cuadradas con puertas muy
chiquitas; adems esa entrada baja y angosta, no tena
puerta o la cerraban con simples varas que cualquiera
poda pero no deba quitar.

Al piso de la vivienda se le concedi importancia: lo

rellenaban y alisaban, renovndolo cada ao, segn
parece cuando la fiesta del maz nuevo: los totonacas,
con tierra de color amarillo, los huastecas, de color
blanco, y los popolocas de rojo.
Lo indispensable fue, un fogn con tres tenamales que
los popolocas colocaban en el suelo, por una esquina del
jacal; parece que totonacas y huastecas llegaron a
levantarlos en horquetas formando un huacal de varas
para rellenar con tierra. El molendero de Norte y centro,
pues en el Sur parece no haberse usado. a red totonaca
para el sobrante de los alimentos, colgando sobre el
fogn. El o los tinajeros (horquetas de varios brazos) que
huastecas y totonacas ponan para la olla con agua, en el
interior, y los popolocas en el exterior, a un lado de la
puerta. Para comer, se haca en el molendero; donde no
lo haba, sobre un petate puesto en el suelo. La cama de
rajas de otate para dormir, entre huastecas y totonacas;
entre los popolocas fue ms usada la hamaca; pero en
los tres casos, el tapanco (tarima de rajas de otate sobre
las vigas), tambin serva como cama para los hijos y las
visitas, al cual suban por la escalera formada con
muescas en una vara de cierto grosor.
Costumbre tambin muy extendida fue la de dormir en
petate sobre el suelo y sigue practicndose; Schuller la
encontr entre los huastecas de San Luis Potos,
utilizando por cabecera los barquitos en forma de canal,
vieja prctica de los totonacas en la regin de Misantla.
No aparecen como afectos al urbanismo: Bravo de
Lagunas, en su Relacin de Jalapa, dijo: "vivan
derramados en esa forma porque estn en sus casas
entre sus sementeras como es general en toda la Nueva

Espaa". Sin embargo, se agrupaban por barrios, tal vez

de origen totmico; los totonacas y tepehuas en tres
barrios invariablemente. Cuando existen cuatro en
alguna de sus poblaciones aborgenes, debe
sospecharse la presencia nhuatl. Los popolocas de
Soteapan actualmente hacen sus viviendas, con rajas de
madera, dentro de corrales caractersticos que simulan
un barrio cercado por una empalizada. De la provincia de
Coatzacoalcos, dice su relacin, tena 76 pueblos "mal
poblados y mal ordenados". Torquemada tambin afirm
la costumbre de poblar barrios desordenados, tanto en
Guatemala, como en las provincias totonacas y en la de
Meztitln.
Conclusin
El advenimiento de los mexicas al conquistar stos el
territorio veracruzano, termin el perodo de culturas del
Golfo de Mxico, con la introduccin de las tradiciones,
tanto espirituales (costumbres, idioma, instituciones)
como tecnolgicas (que en materia de construccin
finalmente derivaban del mismo tablero talud
teotihuacano) del Altiplano. Adems, termin de afianzar
el militarismo del Posclsico al favorecer los
emplazamientos elevados que permitan una defensa
ms adecuada de las rutas comerciales que ahora
dominaban.
Sin embargo, los vestigios que sobrevivieron a la Colonia
y los dems perodos histricos ocurridos en el territorio,
demuestran una gran influencia del singular medio en el
que se desarrollaron. Mientras que en el Altiplano, o en
Oaxaca, la disponibilidad de piedra de orgenes diversos
(sedimentaria caliza, volcnicas intrusivas y extrusivas)

que le permitieron alcanzar una maestra en el trabajo de

ese material, en el Golfo, los habitantes solo utilizaron la
dura piedra basltica en los monumentos dedicados a las
divinidades y los gobernantes, como las colosales
cabezas y los altares olmecas, o las estelas de influencia
maya, y aunque este material presenta una gran
dificultad para el labrado, esto no represent un
obstculo para su utilizacin.
En las regiones en que solo se dispona de piedra
sedimentaria, mucho ms porosa y suave, el material se
utiliz en lajas que condicionaron el uso de un aplanado
para poder asegurar el acabado polcromo que
respaldara su inters por la apariencia final. Y finalmente,
en las zonas costeras o fluviales, donde ni siquiera se
encontraron yacimientos significativos, utilizaron piedras
de canto rodado, obtenidas de los lechos de los ros.
Adems de los materiales constitutivos de los ncleos de
los basamentos, los materiales utilizados para adherirlos
fueron tambin caractersticos de la regin. Los
concheros hallados en los asentamientos costeros
atestiguan el conocimiento de la composicin qumica de
los caparazones de los moluscos, los cuales eran
aprovechados hasta la ltima partcula, como alimento, y
como material constructivo.
Esta sabidura se pudo transmitir a todo el mundo
mesoamericano gracias al establecimiento de las rutas
comerciales, abiertas desde pocas remotas, hasta
alcanzar regiones tan distantes como la Pennsula de
Yucatn, y el Norte y Occidente del pas. Y es esta
tradicin del Golfo, con toda la variedad de formas
dispersas por la regin, la que debe protegerse de las

inclemencias del clima, que cada da se transforma ms,

y de la rapia de especuladores y profanadores del
patrimonio. Es a travs de la divulgacin de los valores
tecnolgicos de estas culturas, que ser posible lograr la
conservacin de todo el tesoro patrimonial veracruzano.

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Olmeca. UNAM. Instituto de Investigaciones Antropolgicas.
1995.
ESCALANTE,
PABLO.
Mesoamrica,
Aridamrica
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Oasisamrica. En Atlas Histrico de Mesoamrica. Larrouse.
2 Edicin. 1993.
GENDROP, PAUL. Arte Prehispnico en Mesoamrica. Trillas.
4 Edicin. 1985.
GENDROP,
PAUL.
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de
Arquitectura
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LPEZ MORALES, FRANCISCO. Arquitectura Verncula en
Mxico. Trillas. 3 Edicin. 1993.

SERRA, MARI CARMEN. La etapa de centros ceremoniales.

En Atlas Histrico de Mesoamrica. Larrouse. 2 Edicin.
1993.
________________________________
Participantes:
Arq. Nieves Snchez Gmez.
Egresada de la Universidad Cristbal Coln. Desde 1996
ocupa el cargo de Directora de la Licenciatura en Arquitectura
de la UCC. Estudiante del Tercer Semestre de la Maestra en
Restauracin de Monumentos y Sitios, coordinada por el
ICOMOS y la UCC.
Arq. Emilio Moreno Chazzarini.
Egresado de la Universidad del Estado de Morelos. Director
de la Licenciatura en Arquitectura de la UCC en los perodos
1981-1987 y 1993-1996. Actualmente es Coordinador del
Bufete de Arquitectura de la UCC. Estudiante del Tercer
Semestre de la Maestra en Restauracin de Monumentos y
Sitios, coordinada por el ICOMOS y la UCC.
Arq. Luis Guardado Snchez.
Egresado de la Universidad Cristbal Coln. Coordinador de
Difusin, Vinculacin y Promocin de la Academia de la

Licenciatura en Arquitectura de la UCC. Alumno del Tercer

Semestre de la Maestra en Restauracin de Monumentos y
Sitios, coordinada por el ICOMOS y la UCC.

Las Cuarenta Casas

Chihuahua, Mxico
Arqlogo. Arturo Guevara Snchez

Cmo llegar: El sitio arqueolgico se ubica a 336 Km. al

noroeste de la ciudad de Chihuahua, Chihuahua. Para
acceder se toma la carretera que se dirige a Cd.
Cuauhtmoc y a Soto Manes, posteriormente se desva
rumbo a Estacin Babcora y se contina por el camino
de terracera que lleva a la Mesa del Huracn, al pasar
18 Km. se ubica el pueblo de Vallecito, all se localiza la
zona de Las Cuarenta Casas.
Las Cuarenta Casas: Es un rea donde se encuentran
varias cuevas que en su interior tienen construcciones.
La ms famosa es la cueva de las Ventanas. Las
Cuarenta Casas ha recibido este nombre porque se
desconoca el nmero de cuevas con construcciones, y
la poblacin se refera a un nmero indeterminado
aludiendo a cuarenta, por decir muchas. La cantidad de
cuevas es menor, pero su nombre ha sido respetado.
Historia del sitio: El poblamiento del actual estado de
Chihuahua debi haberse iniciado a lo largo de la Sierra
Madre Occidental, Cuando grupos de recolectores se
desplazaban desde el norte buscando las reas donde
abundaban las plantas comestibles. Uno de esos grupos
produjo las primeras evidencias conocidas en la Cueva
de las Ventanas, cuando an careca de las
construcciones que ahora se ven. A medida que estos
pobladores dominaban las tcnicas agrcolas ocuparon
los mrgenes de los ros y dieron origen a la cultura de

Paquim, en las cercanas de lo que ahora es Casas

Grandes, Chihuahua.
La ocupacin ms tarda de Las Cuarenta Casas ocurri
durante el apogeo de Paquim (1205 a 1260 d.C.), fase
que lleva el mismo nombre. De esta poca datan las
construcciones; es decir, cuando la zona de las Cuarenta
Casas se utiliz como punto intermedio para las rutas
que el grupo paquim estableci para comunicarse con
las costas del Ocano Pacfico y el Golfo de California.
Las Cuarenta Casas fue una guarnicin que protegi a
los grupos afines establecidos en la regin, adems de
salvaguardar las rutas comerciales. Sus pobladores
cultivaron maz y calabaza, su alimentacin se
complementaba con la cacera de especies menores, como conejos- y con la recoleccin de plantas silvestres
comestibles bellotas, semillas de yuca y hojas de
maguey. Lo anterior se comprueba por los restos que
fueron localizados en las excavaciones arqueolgicas.
Paquim, centro regional, debi tener frecuentes
problemas con grupos vecinos hostiles, lo que explica la
presencia de muchos puntos de vigilancia en reas muy
extensas. Asediado por esos grupos o quizs por
problemas internos, el asentamiento decay, fue
abandonado y algunos de sus habitantes emigraron.
Hacia 1340 d.C. fue atacado intensamente y vencido por
sus enemigos, quienes lo tomaron y destruyeron los
santuarios como signo de dominio.
A la cada de Paquim las rutas de comercio dejaron de
funcionar, los grupos que las custodiaban dejaron de
hacerlo y muchos de los sitios de la sierra fueron
abandonados. Los habitantes de las cuevas del rea de

Las Cuarenta Casas se retiraron a las cercanas en

busca de sitios de acceso ms sencillo. La Cueva de las
Ventanas fue reocupada, ocasionalmente, para celebrar
ritos.
Parte del grupo original que habit el rea de las cuevas
existi a la llegada de los primeros europeos, quienes
nos informaron de algunas de sus costumbres; entre
ellos se nombraban jovas, mismo con el que se referan
a una familia amplia, ahora extinta.
Recorrido: Del conjunto de cuevas la nica que ha sido
parcialmente restaurada es la Cueva de las Ventanas. Es
un sitio arqueolgico pequeo construido con fuertes
muros de adobe colado, en los que pueden verse
pequeas puertas en forma de T, que caracterizan a la
arquitectura prehispnica de la regin. Se trata de una
estructura escalonada de la que slo se permite visitar
los recintos de la planta baja, que estn distribuidos de
tal forma que se aprovecho al mximo el espacio que
brinda la cueva.
Cueva de la Ventanas. Recinto 2. El Recinto 1 est casi
totalmente destruido y debi quedar hacia el lado del
talud de la cueva. El Recinto 2 tena en su parte superior
la torre de vigilancia del asentamiento, que contaba con
un gran nmero de ventanitas. En este recinto se
encontr, incluso, un pequeo canal y un urinario, los
nicos en el sitio. Debieron usarse en poca de invierno
ya que en la regin ste es muy crudo.
Recinto 3. Es grande y alargado, por estas
caractersticas debi haber sido el rea donde se
efectuaban la mayora de las actividades cotidianas. Por

tener una banqueta tallada en la roca madre sirvi para

efectuar algn tipo de ceremonias, como se hace en las
kivas, recintos de los indgenas que habitan el suroeste
de los Estados Unidos, desde la poca prehispnica. Las
Cuarenta Casas tiene importantes afinidades con los
sitios de aquella regin.
El Recinto 3 est parcialmente techado con vigas de pino
y presenta los restos de ventanas que quiz
complementaran las de la torre de vigilancia. Se
encontraron vestigios de una puerta de tamao normal,
las dems son de un metro de altura. En este ltimo
recinto y casi en todos los dems pueden verse los
restos de fuertes pisos de estuco bien acabados.
Recinto 4. Est casi totalmente destruido, carece de
techumbre, los restos de los muros sealan que su
tamao fue mayor a los del fondo de la cueva y que tuvo
funciones semejantes a las del Recinto 3.
Recinto 5. Es de planta irregular y se construy sobre
una gran roca. Gracias a las antiguas fotografas del sitio
se sabe que en su interior albergaba una granero de
forma casi ovoidal, cubierto con una especie de tapa de
hierbas tejidas. Su altura total debi ser de dos metros,
actualmente se encuentra totalmente destruido y slo fue
posible observar los restos de sus muros en el piso del
recinto; stos fueron hechos con hierba seca trenzada y
cubierta de lodo. Graneros como ste han sido
localizados en sitios semejantes de la Sierra Madre
occidental.
Recinto 6. Los recintos que siguen en el recorrido son los
que fueron construidos en el fondo de la cueva,

adosados a la pared rocosa y que debieron ser de

carcter habitacional. El nmero 6 se encuentra en el
lado sur y conserva su techo de vigas de pino en buenas
condiciones. Por encontrarse adyacente a los recintos 3
y 7 es muy oscuro y fro.
Recintos 7 y 8. El 7 es semejante al interior, no se
conserva resto alguno que lo distinga. El 8 carece de
techumbre y tiene acceso a una pequea oquedad que
hizo las veces de patio interior. Uno de sus moradores
debi dedicarse al tallado de flechas, quizs como
actividad complementaria a la de agricultor, ya que aqu
se encontraron varias piezas que antiguamente eran
utilizadas para alisar las varas que se empleaban para
manufacturar dichos proyectiles.
Recintos 9 y 10. Ambos se encuentran muy deteriorados
e incluso el 10 probablemente fue apuntalado por sus
ltimos habitantes. Se encontraron vestigios de
pequeas estufas inmuebles as como escalones de
tierra compactada que daban paso a los recintos largos
que se encuentran al frente.
Recinto 11. Bsicamente es igual a los anteriores, pero
por alguna razn grupos indgenas de cultura semejante
a la de los constructores lo visitaron y pintaron algunos
diseos zoomorfos sobre sus paredes; se trata de figuras
estilizadas que parecen representar alguna ave muy
alargada, ya que se distingue un pico. Cabe la posibilidad
tambin, que los pintores hayan sido sus habitantes
originales que regresaron para celebrar algn tipo de
ritual que no poda hacerse en otra parte.

Recinto 12. En este recinto fue posible detectar el

enterramiento de un individuo, posiblemente un dirigente
local, que fue colocado en el pequeo espacio entre el
muro y la roca madre de la cueva. Tena una ofrenda
pequea de maz, una vasija para beber y una bolsa de
cuero que contendra pinole, costumbre de los pueblos
prehispnicos de Mxico. El sujeto tena, asimismo, una
cuenta de piedra semipreciosa para que pudiera ingresar
al inframundo. El hombre estaba envuelto en un petate y
amarrado por fuera, formando un paquete mortuorio
semejante a los que se ven representados en algunos de
nuestros antiguos cdices.
Recintos 13 y 14. El 13 est muy deteriorado y quiz tuvo
grandes dimensiones. El 14 es ms pequeo y est
aislado, fue construido sobre el fondo rocoso y por sus
pequeas dimensiones pudo haber sido utilizado slo
para dormir, as como para aislar temporalmente a
algunas personas, de acuerdo con las creencias de sus
habitantes, como se haca con las jovencitas que tenan
su primera menstruacin. Esta costumbre es practicada
por grupos indgenas del rea, incluso se registra hasta
pocas ms recientes.
Desde el Recinto 14 es posible observar lo que fueron
los pisos de los recintos de la planta alta, aunque estn
deteriorados, puede notarse, incluso, la presencia de
formas modeladas con arcilla cerca del centro de cada
piso; su forma es rectangular y de escasa altura, se trata
de las estufas inmuebles que se utilizaban en el sitio y en
toda la regin.
Informacin general
Das de visita: Martes a Domingo.

Horario: de 10:00 a 17:00 horas.

Servicios: Estacionamiento y custodios.
La informacin de esta minigua se basa, a la fecha de
publicacin de la misma, en los trabajos del arquelogo Arturo
Guevara Snchez. INAH 1991.

neutralizando su ritmo para crear una lnea serpenteante

que propone una circulacin intrincada pero continua.

Boletn No. 12
Febrero 2005

Aztecas en el Guggenheim
Clara Sol-Morales

El diseo de TEN arquitectos (Enrique Norten) y J.

Meejin Yoon para la exposicin el imperio Azteca,
inaugurada recientemente en el Museo Guggenheim de
Nueva York, transforma el emblemtico edificio de Frank
Lloyd Wright en una intervencin tectnica que pretende
mediar entre objeto, sujeto y espacio.
El
proyecto
responde
a
dos
condiciones
predeterminadas: por un lado, la propuesta curatorial que
incluye unas 450 piezas de tamaos, texturas y
volumetras completamente dispares; por otro, un edificio
que, adems de ser un cono de la arquitectura moderna.
La intervencin incide en el edificio a travs de un muro
continuo que invade el helicoide. Este objeto
zigzagueante unifica el espacio expositivo, generando a
travs de un sistema flexible un sinnmero de
configuraciones espaciales. El edificio se explica como
espacio y circulacin, siendo el primero de carcter
central y el segundo perimetral. Sin embargo, en el
museo el espacio expositivo se basa en la estructura que
soporta la circulacin continua. As, la propuesta
transforma el edificio al suprimir la estructura,

Texto tomado de la Revista Arquine No.30, Invierno 2004, ed. Arquine S.A. de C.V.

La configuracin del muro permite, por otro lado, generar

planos frontales a la circulacin en cualquier punto de la
rampa situacin inexistente en el recorrido habitual del
museo-, creando un juego de vistas cruzadas a lo largo
de la rampa que enriquece la lectura de la exposicin y
establece una jerarqua entre las piezas expuestas.
La cinta ondulante es tambin una estrategia para
multiplicar la superficie expositiva del museo. El muro se
desdobla en bandas a distintas alturas que se vuelven
autnomas y que, en su movimiento independiente
generan los espacios expositivos. El proyecto crea una
piel suave y continua, no-uniforme, que permite organizar
los objetos a su debida escala.
Respondiendo a momentos especficos y puntales dentro
del discurso curatorial, el diseo se adapta para generar
desde la diferencia momentos claves para su dramatismo
y espectacularidad.
La tectonicidad de la intervencin juega un papel
primordial en la experiencia espacial. La superficie
creada por una felpa gruesa y oscura se opone
drsticamente al tradicional interior etreo del edificio:
absorbe su luz, lo enmudece. La densa materialidad y su
opaco color acompaa a los objetos; su textura contrasta
con la solidez de las piezas. Negando la envolvente, el
sereno y oscuro zigzag reivindica la pureza y
singularidad de la rampa. Su sutil desdoblamiento realza
las piezas al tiempo que convive silenciosamente con el
edificio.

La Construccin del Museo Nacional de

Antropologa
Entrevista con Pedro Ramrez Vzquez
Mnica del Villar

Arqueologa Mexicana:
Don Pedro, usted ha dicho que, en cuanto expresin del
conocimiento, la arquitectura comunica los valores
profundos de la cultura de los pueblos y las
civilizaciones; en el caso del Museo Nacional de
Antropologa, cmo concreta esa relacin entre
arquitectura y comunicacin y su propsito didctico?.
Pedro Ramrez Vzquez:
Concretamente, el Museo Nacional de Antropologa es
un gnero de edificio de especial inters dentro de la
arquitectura, porque la arquitectura no es sino definir los
espacios en los que el hombre desarrolla determinada
actividad. Esa actividad no siempre la lleva a cabo en la
soledad, sino en convivencia con la familia, con un grupo
o con quien habita junto con l esos espacios. Esto es
ms claro en un museo, porque no solamente es la
relacin de uso del espacio para mostrar un pasado o un
presente sobre un tema determinado sino que esos
espacios se van a convivir con especialistas, con gente
interesada o con personas a quienes se les va a
interesar. Como toda obra arquitectnica, es una
responsabilidad de comunicacin entre quienes habitan

Entrevista tomada de la revista Arqueologa Mexicana, No. 24, marzo-abril 1997,

editorial races

Mnica del Villar. Licenciada en Ciencias Polticas por la UNAM. Maestra en la

Universidad de Stanford. Directora Editorial de Arqueologa Mexicana.

esos espacios. En el museo es todava ms importante,

porque la atmsfera de esos espacios tiene que ser
congruente con el propsito de mostrar las herencias, los
testimonios.
Dentro de este concepto de la arquitectura -como una
disciplina de servicio al usuario, a quien la habita-, para
el Museo Nacional de Antropologa nos afloraron, al
menos en mi generacin de arquitectos, las enseanzas
que han definido a la museografa mexicana con una
caracterstica muy propia y ya de gran influencia en el
exterior. Me refiero a la museografa eminentemente
didctica que inician en Mxico Daniel Rubn de la
Borbolla, Miguel Covarrubias, Carlos Pellicer, Fernando
Gamboa, y que es muy diferente a la museografa que se
ve todava en viejos museos europeos y muchos de los
modernos americanos, el coleccionismo: "Vengan a ver
lo que tengo, vengan a ver lo que he reunido".
La museografa mexicana parte del propsito de que los
testimonios, los vestigios, las piezas, transmitan al
espectador una leccin muy clara sobre la trascendencia
de esos documentos, de esos testimonios: su valor
histrico, temtico, la hazaa tcnica que representaron
en su momento o, bien, el valor esttico. Cuando todo
esto se logra transmitir en el museo, es cuando se
cumple el objetivo tradicional de la museografa
mexicana.
Lo principal es el tema, el guin para mostrar ese tema.
Definida la temtica, se analizan los requerimientos para
mostrar debidamente todos los testimonios: cmo deben
exhibirse para apreciarse, qu espacio requieren, qu
iluminacin, etctera. Logrado eso, se define el espacio

arquitectnico: dnde va a estar esa serie de soluciones

parciales?, cmo se deben mostrar? Eso que define el
espacio es la arquitectura, y el que en ltima instancia se
ocupa de la realizacin de los espacios es el arquitecto.
Esas fueron las ideas bsicas de las que se parti para
afrontar el proyecto del Museo Nacional de Antropologa.
Para m, la arquitectura de un museo se piensa al ltimo;
no se parte, como es habitual, sobre todo ahora en la
arquitectura internacional de museos, de encargar a un
arquitecto un museo en abstracto y, luego, ya terminado,
se le define un destino y se busca, como si fuera un
decorador, a un musegrafo para ver como coloca qu.
AM: Es verdad que, desde que era estudiante de
arquitectura, su ilusin consista en construir "el gran
Museo Nacional de Antropologa" de este pas?
PRV: Yo le constru su casa al Lic. Adolfo Lpez Mateos,
siendo l secretario del Trabajo. Un domingo, en una de
las conversaciones habituales del dueo de la casa con
el arquitecto, me dijo: "En la antigedad, para un
arquitecto habr sido una gran ilusin construir una
catedral; para usted, cul sera?" Le respond: "El
Museo Nacional de Antropologa". All qued; no volv a
tratar el tema con l. Cuando lo declararon presidente
electo, fui a felicitarlo a su casa por la designacin y,
para sorpresa ma, al abrazado me dijo: "se nos va a
hacer el museto".
AM: Cmo se resuelve la propuesta oficial para la
construccin del MNA?
PRV: El propsito nacional de construir el Museo
Nacional de Arqueologa de Mxico lo expres don Justo
Sierra, secretario de Instruccin Pblica, en un Congreso

Internacional de Americanistas que tuvo lugar en 1910.

Por la Revolucin y todo lo dems, no fue posible
realizarlo. Don Jaime Torres Bodet, como secretario de
Educacin Pblica, le plante desde el principio de su
administracin al presidente Lpez Mateos que Mxico
tena pendiente ese compromiso. As, en 1962 se realiz
nuevamente en Mxico un Congreso Internacional de
Americanistas, y en l don Jaime insiste en que se tome
la decisin de construido y se haga pblica. De tal
manera, se logra hacer oficial el compromiso de construir
el museo.
AM: Cuanto tiempo le tom su concepcin, desarrollo e
instalacin?
PRV: Dos aos de planeacin, con 19 meses de
construccin; esta ltima se inici en febrero de 1963 y
termin el da en que se inaugur con todo instalado, el
17 de septiembre de 1964. Hay que tener cuidado en no
considerarlo como resultado de una capacidad de
improvisacin; nicamente las obras profundamente
meditadas pueden ser terminadas rpidamente.
AM: Tuvo influencias o inspiracin de museos del
extranjero?
PRV: Fui asesorado por mi maestro Ignacio Marquina,
arquitecto y arquelogo. l me orient a que visitara
muchos museos del mundo. Visitamos 58 museos
nacionales importantes. De cada museo, fuimos viendo
cul era su relacin con el pblico, sus tareas de
investigacin, de educacin, de difusin, de catalogacin
y archivo, de conservacin, de restauracin, de
exhibicin de cada tipo de vestigio que se va a mostrar
en un museo. Con esa matriz vimos qu era

recomendable y qu debamos evitar para el museo en

Mxico.
De all se fueron derivando muchas experiencias que
luego se convirtieron en soluciones en el Museo de
Antropologa. Le voy a relatar dos. En el Museo del
Louvre, la continuidad de las salas impide visitarlas en
forma aislada, como sucede siempre con una pieza de
inters general, como el ir a ver La Gioconda, expuesta,
me parece, en la sala nmero seis. Para verla es
necesario cruzar otras salas, lo que implica una prdida
de tiempo e interrupciones innecesarias al pblico que se
encuentra en ellas. De all derivamos la conclusin de
que debamos buscar que las salas se pudieran visitar
tanto dentro de una secuencia como en forma aislada y
directa, como se da en el Museo de Antropologa y en la
mayor parte de los museos en que hemos participado.
Hubo otra ocasin en que, visitando el Palacio Pitti en
1959, despus de la quinta o sexta sala, le dije a mi
seora: "Vmonos; ya me cans"; y ella me dijo:
"Cmo que vmonos?!, a eso vienes? Mira, en las
otras salas me dicen que hay Boticellis". Ella sabe que a
m me interesa mucho Boticelli. Le respond: "Aunque
estuviera Boticelli pintado, yo ya me voy; estoy muy
cansado y agobiado". Es necesario tener descansos de
lo que se ve, salir al exterior, hacer pausas. De all que,
en las salas de arqueologa del Museo de Antropologa,
la circulacin obligue a que, despus de visitar dos salas,
se salga al patio, se descanse y se relaje uno antes de
continuar. En las salas de etnografa, el efecto se
consigue visualmente a travs de las celosas verticales,
que permiten contemplar el patio y el bosque de
Chapultepec.

AM: En qu medida se convierte en un proyecto

interdisciplinario y quines intervienen destacadamente
en l?
PRV: Todos los servicios educativos y de investigacin
los vea el Arq. Ricardo de Robina, toda la
instrumentacin tcnica, el Arq. Jorge Campuzano y todo
el aspecto conceptual y de solucin museogrfica de las
colecciones, de la instalacin y el comportamiento del
pblico, el Arq. Rafael Mijares y yo. Todo eso lo
empezamos a concretar para el programa del Museo
Nacional de Antropologa con la orientacin de don
Ignacio Marquina, el auxilio del Arqlgo. Luis Aveleyra -en
esa poca director del museo- y la investigadora Zita
Canessi.
Con ese equipo iniciamos ya el estudio particular sobre el
museo. De acuerdo con don Jaime Torres Bodet, con
Alfonso Caso e Ignacio Bernal, con Romn Pia Chn y
Alberto Ruz y con la gente de etnografa tambin (ahora
no puedo recordar todos los nombres), Ignacio Marquina
designa al equipo asesor. Ese equipo determina el
nmero de salas, el alcance de cada una y a su asesor
cientfico. Con ellos nos entrevistamos constantemente
para definir sus requerimientos, para darles forma a esas
salas. Muchas veces nos decan: "De qu espacio
dispongo?"; y respondamos: "No piense en espacio;
piense en lo que necesita para transmitir el valor de esa
cultura".
Un ejemplo es ste: "Si usted considera necesario traer
la Pirmide del Sol, me lo pone all; yo veo si me la
puedo traer o no o cmo sustituyo ese requerimiento que
tiene usted, y as surge, en la Sala Teotihuacana, la
reproduccin del Templo de Quetzalcatl y la gran foto

de fondo de la Pirmide del Sol. En ese caso se lleg a la

conclusin, con los asesores, de querer hacer una sala
que no pretendiera ser exhaustiva, sino promotora; que
cause una serie de impactos tales que el visitante diga:
"Esto est muy cerca. Hay que ir a Teotihuacan"; por eso
este espacio tiene un nfasis espectacular, como lo es
Teotihuacan mismo.
AM: De dnde surge la idea del gran patio central con
sus proporciones y criterio esttico de la arquitectura
maya y el imponente paraguas que lo cubre?
PRV: Para tener un museo nacional con 23 salas a las
que se pueda llegar directamente, se requiere un espacio
central distribuidor muy grande. Eso nos lleva a un gran
patio, que adems es una tradicin arquitectnica no slo
mediterrnea sino de nuestra propia arquitectura
prehispnica. Pensamos en un patio como el
Cuadrngulo de las Monjas de Uxmal, que es un espacio
que tiene aperturas para mantener el contacto con el
exterior; no es cerrado y sus edificios estn aislados en
las esquinas; as es el patio del MNA, para mantener el
recuerdo del bosque en el que est inserto. Esa es una
leccin de la arquitectura prehispnica. Ello permite que
los grupos se manejen en un gran espacio con
tranquilidad y sin el agobio de las multitudes. En poca
de lluvias, se pierde esa gran libertad de movimiento de
un grupo; entonces, si mi problema es cuando llueve y si
cuando llueve me protejo con un paraguas, pues le
pongo un paraguas al espacio.
La solucin arquitectnica se va definiendo; nunca pens
en hacer un "paraguotas" (mide 82 x 54 m), fue
consecuencia de una serie de anlisis de necesidades.
El paraguas crea un espacio protegido y libre al mismo

tiempo. Por razones constructivas, la forma del techo nos

da una pirmide invertida que, con lluvia, captara mucha
agua; entonces le doy una salida al centro, libre para que
el agua caiga y, adems, vamos a ponerle un efecto de
agua recirculada. Por otra parte, el agua es uno de los
cuatro elementos de la naturaleza siempre presentes en
las culturas primitivas. Por esa razn, en ese espacio
estn el agua, la tierra, el viento (con el caracol que debe
funcionar a las 12 del da y no siempre lo ponen a
funcionar) y el fuego (con copal en algunas ceremonias).
Ya resuelto as el patio, en la parte baja tenemos slo los
accesos libres a cada sala. En la parte alta, las salas
etnogrficas requieren una gran cantidad de luz natural.
Como no queremos que el pblico que est arriba
distraiga con sus flujos de circulacin la solemnidad del
patio, entonces recurrimos a una celosa de aluminio con
elementos verticales que actan como persianas.
Adems, haba que proporcionar ese piso superior, lleno
de contrastes de luz y sombra, con relacin a la parte
inferior, que es muy escueta. Hicimos muchos ensayos y
record la preciosa proporcin de la arquitectura Puuc en
Uxmal: la parte baja slo tiene los accesos y es lisa,
mientras que la parte alta, sin ser celosa, tiene una gran
riqueza plstica de luces y sombras por los tallados.
Entonces trazamos la proporcin con comps y es la
misma. S hay un apoyo en races arquitectnicas
prehispnicas, pero con el uso de otros materiales. Fue
un poco tratar de actuar como supongo que habra
actuado un arquitecto prehispnico si hubiera tenido el
aluminio, el cristal, el mrmol, la tecnologa actual.

En esa forma surge la concepcin del museo, siempre

teniendo en cuenta que iba a ser el continente en
congruencia con un contenido.
AM: Si se buscaba pluralidad y equidad en la
representacin de nuestras culturas antiguas, por qu
se da el predominio de la Sala Mexica sobre las otras
salas?
PRV: Ello obedece a las decisiones del consejo tcnico
presidido por Marquina y a la opinin fundamental de don
Alfonso Caso. Reconociendo los grandes valores que en
muchos sentidos tienen la cultura tolteca, la olmeca, la
maya, la reflexin de don Alfonso Caso fue esta: la
cultura mexica es la que estaba viva en el momento de la
Conquista; cronolgicamente, es nuestra raz gentica
ms cercana, entonces debe ser la principal, porque es
el arranque de lo que somos ahora, es el abuelo
identificado; lo anterior son antecedentes. Por eso su
ubicacin central predominante en muchos sentidos.
En las otras culturas, cada sala tiene en su ingreso una
altura libre de unos 3.50 m; en esa rea estn los
antecedentes, la informacin general de esa cultura; se
pasa a un segundo espacio de 6 m de altura, en donde
estn las hazaas, lo trascendente de esa cultura. Y no
por el tamao; en la Sala del Preclsico todo es
pequeo; pero ese cambio de ambiente ejerce un efecto
en el pblico: cuando circula de una parte que tiene
techo a 3 m a una que lo tiene a 6 m, lo hace frenar,
intuir que eso es ms importante. All, la arquitectura, con
su diferencia de altura en el espacio, est colaborando a
que se comprenda esa cultura, con gua o sin gua; esa
es la atmsfera del espacio que se crea. Hay una
muestra ms clara: la Sala Mexica toda es de una gran

altura; all no establecimos la diferencia porque, siendo la

ms cercana a nosotros, todo es importante.
Antes de llegar a la Sala Mexica, se han visitado seis
salas; lo ms lgico es pensar que la gente ya se cans y
diga: "Ya vmonos"; pero a m me dijo don Alfonso Caso
que era indispensable que todos vieran esa sala. As, al
salir de la Sala Tolteca se encuentra un cristal de una
sola pieza a travs del cual se ve al fondo la Piedra del
Sol, invitando a la gente a no retirarse. A travs de los
objetos, no con letreros, se gua al pblico, se le
manipula; dicen: "Veamos eso y nos vamos". Van a
entrar de prisa y yo quiero que entren despacio y con
respeto. Entonces, para entrar levanto 70 cm el piso con
una rampa de mrmol: o van lentos o se caen. Entran a
la sala con respeto, bajan la voz por el espacio, quieren ir
directo a ver la Piedra del Sol; no pueden, tienen que dar
la vuelta y bajar otra rampa para ver lo que don Alfonso
Caso me dijo que tenan que ver primero: el entorno
fsico, el medio humano, las formas de vida, etctera,
hasta llegar en su momento a la Piedra del Sol. Es la
arquitectura, no la museografa, es la arquitectura con la
museografa la que maneja el espacio y cumple con el
propsito que seal el asesor cientfico.
AM: Por qu se habla de que en el vestbulo del museo
est la presencia de lo barroco?
PRV: Primero, es una entrada francamente clara y libre
para el pblico, todo encristalado, para que la gente que
va a un da de campo en Chapultepec y se tropieza con
el museo sienta la libertad para entrar. Por eso les digo
que el museo debe salir a la calle, para eso est el Tlaloc
afuera. Entra libremente al edificio -all no hay taquillas-,
a espacios pblicos diferentes a las salas de exhibicin:

exposiciones temporales, el auditorio, la tienda, las

oficinas.
El rea de arriba es pblica, es donde estn la biblioteca
y espacios para estudiantes e investigadores cuyo flujo
de movimiento distraera el mbito del vestbulo.
Queremos que sientan que estn en el museo, pero que
no distraigan a los visitantes de abajo, que vean sin ser
vistos; esa es una vieja solucin arquitectnica de origen
islmico: es el harem, o son los coros de monjas de la
arquitectura colonial. A eso obedece la celosa de
madera,
manejando
plsticamente
en
forma
contempornea la x, que aparece mucho en la
arquitectura maya, pero que all la hacemos en tres
dimensiones con materiales contemporneos y con gran
sencillez que requiere un mbito de ese tipo.
AM: Qu refleja la fachada exterior con el uso del
mrmol blanco?
PRV: El blanco tiene una connotacin de cultura
occidental, de raz griega, y lo he manejado en otros
museos tambin: la pureza del blanco. Tuve la fortuna de
tener como maestro en la secundaria a Carlos Pellicer.
En su ltima clase, en la que nos hizo un relato tan vivo y
extraordinario de la vida ateniense en la Acrpolis, me
hizo entender lo que era la arquitectura; no era
construccin, sino mbitos para comunicar, para convivir.
Entonces fue cuando tom la decisin de estudiar
arquitectura, porque mi familia era de abogados.
Lo dems se debe a que tenan que ser grandes
paramentos slidos sin ventanas para resolver el
ambiente interior y evitar que aquello fueran unas
paredes fras.

Entonces pensamos en la necesidad de un material que

en s tuviera valores de textura y de color, lo cual nos lo
dio el mrmol de Santo Toms, Puebla, utilizado en la
Colonia para pavimentos, pero que hasta entonces no se
haba utilizado en muros de arquitectura.
Aqu lo empezamos a usar para lograr esa riqueza de
textura o de variante de color muy tenue, muy discreta,
que le da adems el valor ptreo de nuestra cultura
prehispnica. Recuerda el mismo tipo de despiece de los
muros de piedra maya, la lnea horizontal continua y la
vertical sin continuidad.
AM: Tiene predileccin por alguna ciudad prehispnica?
PRV: Todas tienen valores extraordinarios. La gran
magnitud de Teotihuacan en su trazo, el solo hecho de
que gran parte de su construccin sea contempornea
de la Muralla China.
La gran riqueza de la arquitectura maya, sobre todo del
rea Puuc, que es una riqueza tcnica; hay que ver que
en sus acabados es prefabricada: cada fachada con su
rica ornamentacin, cada elemento de su ornamentacin
es un sillar, y el conjunto quiere decir que hubo un diseo
previo, hubo una produccin en serie, un sistema de
armado; eso es prefabricacin. En Chichn Itz, la
maravilla del equinoccio: haber puesto a dibujar al Sol,
porque l fue el dibujante del arquitecto all, sin
computadora y sin rayo lser. Todos los sitios tienen un
impacto de enseanza extraordinaria: Monte Albn,
Tajn, Xochicalco, Palenque, todos.
AM: Usted volvera a construir el mismo museo
actualmente?

PRV: En el concepto bsico s. Algunas salas cambiaran

su disposicin interna, en funcin de nuevos hallazgos de
trascendencia.
El Museo nunca ha pretendido ser exhaustivo; debe ser
demostrativo, selectivo, indicativo de nuestras culturas,
para que en cada lugar se aliente la realizacin de los
museos de sitio. En ese sentido, hay que actualizarlo, y
esto se logra con nuevos conocimientos; pero, como es
un mbito de comunicacin, los recursos utilizados para
comunicar cambian y evolucionan mucho. Al principio,
para permitir la mejor comprensin de una poca, se
apoya uno en un mural; por eso buscamos a los mejores
pintores de Mxico en ese momento. Esos son
elementos de apoyo para la comprensin de la cultura
que se exhibe. Todo eso se va enriqueciendo. En ese
sentido, el museo tendr que tener cada vez mayor
nfasis en un carcter de espectculo.
AM: Cmo ve al museo ahora, al cumplir sus 33 aos?
PRV: Como un alivio de conciencia, lo que ayuda mucho
para atenuar algunos de los impactos que se tuvieron
cuando se inaugur. Conservo algunos artculos sobre
"el elefante blanco" que se haba construido, sobre los
excesos de espacio, sobre el dispendio del Museo
Nacional de Antropologa.
AM: Quisiera usted agregar algo ms?
PRV: Esto es lo fundamental en cuanto a las ideas
rectoras del museo. Hay un aspecto muy claro del valor
de la museografa concebida por el arquitecto. En la Sala
Maya, la Tumba de Palenque poda haber estado al
mismo nivel de la gran estela, con esquemas y dibujos
estupendos de la pirmide y su escalinata, una serie de

vitrinas, pero quisimos que al instante se sintiera la

sensacin que tuvo el arquelogo al descubrirla.
Hacemos bajar al visitante con una luz muy tenue y va
entrando a la atmsfera del descubrimiento de la tumba,
conviviendo con el arquelogo; la ve as, sube, sale y no
la olvida nunca.
En la Sala Oaxaca, hay una urna que se encontr bajo
tierra y puesta en el piso. Ah se baja por una escalerita y
esa preciosa urna est en el piso; y, para verla bien, hay
que hincarse y asomarse, como se asom el arquelogo
o como se asom un sacerdote que la coloc all. Esa
urna pudo haber estado en una vitrina, arriba, con un
relato, pero no se vive. El propsito es que la pieza se
pueda vivir, respetando su carcter de personaje; son
personajes, no son cosas. Eso es la museografa
didctica mexicana como determinante de la
arquitectura.

"La terrible belleza de una civilizacin

perdida"
Los aztecas. Debate en Gran Bretaa
Ignacio Padilla

Descendientes como son de celtas, anglos y sajones, los

britnicos de hoy son diestros como nadie en el difcil
arte de disimular su sentimiento brbaro de la vida. Su ya
mtica civilidad es slo eso: un mito, la fachada con la
que disfrazan, regulan y finalmente legitiman su atvica
beligerancia, su culto al caos, esa desmedida pasin por
lo cruento que ha llevado a Albin a merecer el epteto
de prfida. No por nada es en este lado del Canal de La
Mancha donde reina todava el ms bizarro matrimonio
entre civilizacin y barbarie. Insular e imperial,
reaccionaria y rebelde, la tierra que dio origen al recio
gentleman victoriano es tambin foro de movimientos en
extremo subversivos, especialmente en lo que hace a la
msica pop. Con la esgrima, el box y el rugby, fueron los
ingleses quienes regularon la manera de golpear-se y de
matarse como Dios manda, por no mencionar el carcter
casi cavernario de los deportes nacionales de escoceses
e irlandeses. Fueron ellos quienes sistematizaron el
exterminio al inventar los campos de concentracin
durante la guerra anglo-boer de principios del siglo XX. Y
fueron tambin ellos quienes, en un siglo marcado por
sangrientas guerras de religin, dieron rango
caballeresco a la piratera y al saqueo.

Tomado de la revista M, Vol. 01/No. 1, Primavera 2004. CONACULTA. INAH. INBA

El autor era en ese momento Agregado Cultural de la Embajada de Mxico en Gran
Bretaa (N. del E.)

No es entonces sorpresa que los britnicos hayan

descubierto en los aztecas, en una primera fase de la
magna exposicin en la Royal Academy of Arts, el reflejo
no del todo aceptado de su propia fascinacin por la
sangre. Bastara para confirmarlo observar la hiperblica
y abundante prensa que origin esta exposicin en el
Reino Unido durante el mes de noviembre, poco antes y
poco despus de su apertura oficial. Todas las variantes
anglfonas de la sangre y la violencia fueron empleadas
para describir esta otrora inocente reunin de piezas
arqueolgicas. The Sunday Times, por ejemplo, se refiri
al azteca como "un imperio marcado con sangre"; el Daily
Telegraph hizo hincapi en que los aztecas "eran
canbales cuyas vctimas saban que despus de la
muerte su carne iba a ser sazonada con una deliciosa
salsa de chocolate. The Observer repar en el
"descomunal sacrificio humano" de los aztecas, los
cuales, en opinin del Evening Standard, atrajeron
multitudes gracias a su desmedida sed de sangre.
Demasiado aprisa, en fin, se agotaron los adjetivos y aun
los neologismos a los que es tan propensa -y en los que
es tan ingeniosa- la prensa britnica.
Y mientras la prensa se regodeaba en ese noviembre
rojo, los representantes mexicanos en el pas'"
comenzamos a recibir un alud de cartas y llamadas
telefnicas en las que furibundos paisanos pedan,
exigan, clamaban por una vindicacin oficial contra
todos aquellos britnicos que afirmaban que, a juzgar por
su herencia arqueolgica, los aztecas eran cruentos y
belicosos. Convencidos an de que la culpa de todos
nuestros males la tienen los espaoles, as como de que
los mexicanos somos exclusivamente herederos del
taimado emperador Moctezuma y del potico

Nezahualcyotl, estos indignados compatriotas pedan,

en suma, lo imposible: sancionar y transformar una
experiencia cultural y esttica mediante una accin
diplomtica. Algn motivo debieron tener la prensa
britnica y los primeros visitantes a la exposicin para
haber percibido a los aztecas como una civilizacin
violenta, y creo que no est nadie para juzgarles. Si esto
se debi principalmente a una reaccin lgica ante
ciertas prcticas que a cualquiera en su sano juicio le
pareceran sangrientas, eso no impide que esa primera
reaccin, como las que vinieron luego, puedan y deban
ser consideradas como una revitalizacin del poder de
ciertas obras o conjuntos artsticos para sacudir a las
conciencias tranquilas o intranquilas del mundo.
Nada deba estar ms lejos de nuestros propsitos que el
de juzgar aqu el arte producido por cierta cultura, sea
azteca, sea britnica, por la medida en que reflejan las
costumbres de sus ancestros, por su historia o por
haberse aficionado a rituales en apariencia discordantes
con lo que comnmente consideramos aceptable,
civilizado, bueno. La belleza, bien lo sabemos, puede
surgir tambin de lo terrible. Para que una obra de arte
sea en verdad sublime, hay que alejarla del rasero del
moralismo. Mal parado suele quedar el arte cuando,
sobre todo ahora, se le filtra con los ojos de la moral o de
lo polticamente correcto. Por fortuna, fue en contra de
esa enfermiza axiologa que esta exposicin fue
conscientemente curada y presentada al pblico
britnico. El propsito de esta agrupacin de obras no
fue nica ni prioritariamente el de informar. Esta
exposicin fue hecha tambin para la mirada, sus
curadores britnicos y mexicanos tuvieron el cuidado de
presentar sobre todo la belleza misma de los objetos,

ms all de las caractersticas o la motivacin de quienes

las produjeron, ms all, en fin, de la intencin del artista
o del artesano que dio forma a una piedra o a un
conjunto plumado en un tiempo determinado. En
trminos estticos, Aztecs es una exposicin que
trasciende la intencin del curador o del artista, es una
exposicin
profundamente
respetuosa
de
la
intencionalidad de la obra de arte, a la cual se le permite
decir todo lo que quiere y puede decir por s misma, no
slo como mensaje de una nacin, un individuo o una
cultura.
Si hemos de analizar esta recepcin de Aztecs desde un
punto de vista menos terico, la balanza sigue
inclinndose a favor de la exposicin. En simples
trminos de mercadotecnia, la reaccin desmedida, la
lectura inicialmente gore de los primeros visitantes,
permitieron a la postre que casi medio milln de
individuos, en su mayora europeos que nunca haban
tenido contacto con esta cultura o con su arte, se
enfrentaran no slo con la confirmacin de su morbo o de
sus pesadillas arqueolgicas, sino con todo un universo
de expresiones artsticas donde, adems de la muerte y
la sangre que sin duda muchos de ellos buscaban,
pudieron hallar profundas reflexiones en torno a la
naturaleza, el tiempo, el espacio, el cosmos.
Una vez atenuado el fervor de la primera impresin, una
vez liberada la prensa de la necesidad de dar al Reino
Unido un juicio tan fresco como apresurado, la propia
exposicin comenz a generar entre el pblico, la prensa
y los especia-listas un constructivo debate donde, si bien
nadie se atrevi a negar el hecho de que las prcticas de
los aztecas podan a veces ser violentas, los propios

europeos iniciaron una intensa reflexin sobre el arte de

all y el arte de ac. De esta suerte, lo que en un
principio fue apreciado como una explosin de sangre y
vsceras, deriv, en palabras de The Times, en una
muestra de "la terrible belleza de una civilizacin
perdida".
Al cabo qued claro que las obras presentadas eran
obras de hombres para los hombres, y que era esta
humanidad la que interpelaba a otras culturas, a otros
espritus. De pronto, a travs de la reflexin de esa
segunda mirada que se vuelve prioritaria en toda
experiencia artstica, los britnicos descubrieron
finalmente el ntimo vnculo que los aztecas establecan
entre la muerte y la vida, entre el mundo y el trasmundo,
entre el dolor y la celebracin de la existencia, del
nacimiento, de la muerte. Y descubrieron tambin con
cunta facilidad podan ellos reconocerse en esos
binomios, tan naturales, tan manidos, tan arraigados no
slo entre los aztecas, sino en el arte que durante siglos
ha generado en Europa un sinfn de pasajes y ritos
judeocristianos, griegos, latinos o brbaros, pasajes que,
cmo negado, tienen tambin una fuerte carga de sangre
y crueldad.
La presencia del arte azteca entre los britnicos fue
entonces un catalizador prodigioso de un sano debate
entorno a la experiencia creativa y, sobre todo, al
carcter esencial de la belleza contenida en lo terrible.
En esta reflexin, prcticamente ninguna cultura qued
libre de ser confrontada con su irremediable vnculo
mortal y violento. Tambin la sangre, la muerte e incluso
la violencia, nos hacen humanos. Si en efecto somos
seres para la muerte, no hay lugar en el mundo para una

cultura o un artista que no haya expresado alguna vez su

natural inquietud hacia aquello que delinea nuestra
humana condicin.
El arte que no promueve la reflexin del espectador, la
obra que no impacta ni comunica ni sacude a quien la
percibe, est destinada irremediablemente a perecer.
Cuando contempl el efecto que esta exposicin tuvo
entre los britnicos en un lapso de cinco meses, descubr
con gratitud y asombro la perseverancia del arte sobre el
tiempo. Y entonces me pregunt si esta experiencia
invaluable no debiera tambin indicamos el momento de
recuperar con estos azorados y brbaros europeos
nuestra capacidad de asombro, esa inocencia, a veces
pueril y a veces sabia, con la que alguna vez pudimos o
debimos mirar la herencia de los aztecas. Muchos
mexicanos
asistimos a esta exposicin para
asombrarnos, pero tambin lo hicimos para reparar con
inquietud en cun ciegos nos hemos vuelto a cuanto
tienen an por decimos esas obras, ms que objetos,
que damos por sentadas desde nios. Quiz nosotros
mismos hemos terminado por ser indiferentes a lo que
esta civilizacin an quiere proponemos en estas obras
milenarias. Poco nos estremecen hoy en da los aztecas,
acaso porque se nos ensea a mirados como una
explicacin fctica, incuestionable, inanimada y no
siempre cierta de lo que somos. De ah que esta
exposicin, y el hecho de que haya provocado el terror,
la fascinacin y la autorreflexin de una cultura como la
britnica, me parezca ahora un acontecimiento
invaluable, una inyeccin de vida para esos objetos que
van dejan-do otra vez de ser slo objetos cuando se les
ha mirado ya desde otra orilla.

Principios fundamentales de la
museologa cientfica moderna
Jorge Wagensberg

El ttulo es deliberadamente excesivo. En realidad lo que

presento no son ms que trece hiptesis de trabajo
extradas de los aciertos y errores (mucho ms de estos
ltimos, claro) despus de veinte aos de "hacer museo"
en el Museo de la Ciencia de la Fundacin "la Caixa", en
Barcelona. Hoy tenemos la oportunidad de volver a
empezar, pues prximamente abriremos un nuevo
museo con una superficie que quintuplicar la anterior.
Por lo tanto, las hasta ahora tcitas hiptesis de trabajo
se convierten en adelante y para el nuevo proyecto, en
explcitos y deliberados principios museolgicos. Aqu
estn, por si a alguien pueden ser tiles.
1. Un Museo de Ciencia (MC) es un espacio dedicado a
crear en el visitante estmulos a favor del conocimiento y
del mtodo cientficos (lo que se consigue con sus
exposiciones), y a promover la opinin cientfica en el
ciudadano (lo que se consigue con la credibilidad y
prestigio que sus exposiciones dan al resto de las
actividades que se realizan en el museo: conferencias,
debates, seminarios, congresos...)
Ensear, formar, informar, proteger el patrimonio,
divulgar son otras vocaciones del museo, aunque
ninguna de ellas es prioritaria. Lo prioritario es crear una
diferencia entre el antes y el despus de la visita, que

Tomado de la revista M, Vol. 01/No. 1, Primavera 2004. CONACULTA. INAH. INBA

cambie la actitud ante todas esas actividades y otras

relacionadas con la ciencia como: viajar, pasear por una
librera, preguntar en clase, seleccionar canales de
televisin, etc. El museo provee ms preguntas que
respuestas. Una manera de medir los efectos de una
visita consiste en tomar nota de cuntas ms preguntas
tiene el visitante al salir, con respecto a las que tena al
entrar. Por otro lado, el estmulo a favor de la creacin de
opinin pblica cientfica es un requerimiento del sistema
democrtico que nos hemos regalado a nosotros
mismos. La ciencia es la forma de conocimiento que ms
influye en la vida del ciudadano. Pero en una
democracia, todos los votos valen igual. Por lo tanto, el
alejamiento entre cientfico y ciudadano es una
contradiccin esencial de la democracia moderna. Hay
un dato nuevo: los cientficos ya no quieren estar solos.
Los museos modernos de ciencia, otra realidad
relativamente nueva, pueden ayudar mucho como
escenario para el encuentro entre sociedad y comunidad
cientfica.
2. El pblico de las exposiciones de un MC es universal,
sin distincin de edad a partir de los 7 aos, ni de
formacin, ni de nivel cultural, ni de ninguna otra
caracterstica. No existen visitantes de "diferente clase".
Ello es posible porque las exposiciones se basan en
emociones y no en conocimientos previos. El resto de las
actividades, en cambio, s dependen de la historia del
ciudadano; pueden tener objetivos especficos y pueden
dirigirse a sectores particulares; pueden atender a un
nivel, inters o competencia
Un museo tiene la obligacin de conocer su audiencia y
de preocuparse por sus vacos.

3. El elemento museolgico y museo grfico prioritario es

la Realidad, esto es, el objeto real o el fenmeno real. El
texto, la voz, la imagen, el juego, la simulacin, la
escenografa o los modelos de ordenador son elementos
prioritarios en otros medios como las publicaciones, la
TV, el cine, el parque temtico, las clases, las
conferencias, el teatro... Pero en museografa son slo
elementos complementarios. Una exposicin nunca debe
basarse en tales accesorios, es decir, una exposicin de
accesorios de la realidad puede ser muchas cosas, pero
no una exposicin.
Una buena exposicin nunca es sustituible por un libro,
una pelcula o una conferencia. Una buena exposicin da
sed, sed de libros, pelculas, conferencias. Una buena
exposicin cambia al visitante. Un buen Museo de la
Ciencia es, sobre todo, un instrumento de cambio social.
4. Los elementos museogrficos se emplean,
prioritariamente, para estimular segn el mximo de las
siguientes tres clases de interactividad con el visitante:
1) Interactividad manual o de emocin provocadora
(Hands On)
2) Interactividad mental o de emocin inteligible (Minds
On)
3) Interactividad cultural o de emocin cultural (Hearts
On)
La tercera es muy recomendable, la primera es muy
conveniente
y
la
segunda
es
sencillamente
imprescindible. Interactividad significa conversacin.
Experimentar es conversar con la naturaleza. Reflexionar

es conversar con uno mismo. Un buen rincn de museo

dispara tambin la conversacin entre los visitantes.
La genuina interactividad manual da la oportunidad a tal
conversacin: una respuesta de la naturaleza (sin
intermediarios) sugiere una nueva manipulacin, una
provocacin a la naturaleza, otra pregunta a elegir y
decidir por el visitante. El visitante se introduce en la piel
del cientfico. Pulsar un botn para poner en marcha un
proceso preprogramado es slo una caricatura.
Interactividad mental significa practicar la inteligibilidad
de la ciencia, distinguir lo esencial de lo accesorio, ver
qu hay de comn entre lo aparentemente distinto (la
diferencia siempre es evidente, lo comn digno de
investigacin). Interactividad mental es alejarse de un
experimento del museo asociando ideas con la vida
cotidiana, con otros casos que puedan responder a la
misma esencia. El gozo de cada una de estas
convergencias es la base de la emocin que se
experimenta en un museo de la ciencia. Un buen museo
de la ciencia es una concentracin de emociones
inteligibles garantizadas. Un buen museo de la ciencia se
hace levantando emociones, pero no emociones de
cualquier clase, sino emociones sobre la inteligibilidad
del mundo. Es, diramos, el mtodo de la emocin
inteligible.
La ciencia es universal, pero no la realidad en la que
aqulla se manifiesta. La interactividad cultural da
prioridad a las identidades colectivas del entorno del
museo. Eso evita los museos clnicos, provee de
emociones culturales a los propietarios de tal cultura y de
un valioso punto de vista al forastero.

5. Los mejores estmulos para que el ciudadano siga al

cientfico, se inspiran en los mismos estmulos que hacen
que el cientfico haga ciencia.
Resulta que la ciencia ya es bastante emocionante y
divertida; no es necesario recurrir a alicientes de otro tipo
de espectculos (en general, es a la inversa). El
muselogo debe "sacar" al cientfico sus verdaderos
estmulos (que, por supuesto, nunca confiesa en sus
publicaciones).
6. El mejor mtodo para imaginar, disear y producir
instalaciones museo grficas en un MC es el propio
mtodo cientfico (basado en los principios de
objetividad, inteligibilidad y dialctica).
Se trata de que la museologa cientfica sea cientfica. Se
trata de ser todo lo objetivo, todo lo inteligible y todo lo
dialctico posible. No hay que olvidar la crtica
sistemtica de todo lo que se expone. El humor ayuda a
desdramatizar tanto la verdad vigente como su eventual
crtica. No slo hay que mostrar los resultados de la
ciencia, sino el mtodo empleado para obtenerlos. La
imagen de que la ciencia lo puede todo y de que nunca
se equivoca, domina en la comunidad. De hecho, ocurre
lo contrario; la ciencia no tiene por qu tener xito con
cualquier proyecto imaginable y, si la ciencia progresa,
es justamente gracias a sus errores, que son mucho ms
la regla que la excepcin. Eso ayudar al visitante a
valorar. El visitante es un ciudadano adulto.
7. El contenido de un MC puede ser cualquier pedazo de
la realidad desde el Quark hasta Shakespeare, con tal
que los estmulos y mtodo expositivo sean cientficos.

La prioridad corresponde siempre al objeto o al

fenmeno real para cuyo conocimiento se usa luego la
disciplina cientfica que convenga, porque "la naturaleza
no tiene la culpa de los planes de estudio previstos en
escuelas y universidades".
Todo puede ser mirado con ojo cientfico, pero, a
diferencia de otras formas de transmisin de
conocimiento (como un libro), una exposicin no tiene
por qu cubrir un tema o una cuestin intensiva o
extensivamente. En otras palabras, en un museo no tiene
por qu estar todo. La realidad disponible en cada caso,
manda.
8. El museo es un espacio colectivo (aunque se pueda
disfrutar individualmente). Esto define una jerarqua de
valores en el espacio museogrfico respecto del nmero
de visitantes que pueden acceder a l simultneamente:
Nivel A: Acceden todos los visitantes (es la escenografa
general, la iluminacin, los murales, los cuerpos
centrales emblemticos, audiovisuales, cine, sonido
general, etc.)
Nivel B: Accede un grupo de visitantes entre los que es
posible una conversacin (5 6 personas, una familia, se
trata de un mdulo de experimento, un objeto, un
pequeo mbito...)
Nivel C: Accede un solo visitante en privado (textos,
ilustraciones, ordenadores).
Los objetos reales ilustran, los fenmenos demuestran y
las escenografas y emblemas sitan. Los accesorios

museogrficos no deben poblar el nivel B, fundamental

en un MC.
9. El concepto "hilo conductor" es slo una de las
opciones posibles. En ningn caso es obligatorio.
Un museo se basa en la realidad y hay realidades como
una selva, por ejemplo, que pueden recorrerse sin
necesidad de seguir un hilo conductor.
10. Hay temas especialmente museogrficos y temas
que se tratan mejor con otros medios.
Por ejemplo: para mostrar la Sinfona Concertante para
violn y viola de Mozart, es mejor un concierto.
11. Existe un rigor museogrfico y existe un rigor
cientfico. El museo ha de ser museogrficamente
riguroso (no hacer pasar reproducciones por objetos
reales, no sobrevalorar ni infravalorar la trascendencia, la
singularidad o el valor de una pieza) y cientficamente
riguroso (no emplear metforas falsas, no presentar
verdades que ya no estn vigentes, no esconder el grado
de duda respecto de lo que se expone). El rigor
museogrfico se pacta entre el muselogo y los
diseadores, y el rigor cientfico se pacta entre el
muselogo y los cientficos expertos en el tema.
No hay que confundir el rigor cientfico con el rigor
mortis!
12. En un MC se trata al visitante como un adulto, en
todos los sentidos, como eventualmente se tratara a un
cientfico o a un futuro cientfico. Un ciudadano es

museolgicamente adulto en cuanto sabe leer y escribir.

El visitante siempre tiene derecho a rehacer su verdad
por s mismo. No se deben enviar mensajes especiales
garantizados o blindados por la tradicin o la autoridad
cientfica.
No existe la ciencia para provincias o para el tercer
mundo. Da lo mismo si son iguales (que lo son) o no.
Sencillamente, siempre hay que actuar como si lo fueran
(para que lo acaben siendo en el caso de que no lo
sean).
13. El papel de un MC en una sociedad organizada
democrticamente es el de escenario comn y creble
entre cuatro sectores: 1) la sociedad misma entendida
como el ciudadano de a pie, que se beneficia de y sufre
la ciencia, 2) la comunidad cientfica donde se crea el
conocimiento cientfico 3) el sector productivo y de
servicios donde se usa la ciencia y 4) la administracin
donde se gestiona la ciencia.
Y eso slo se gana con prestigio. Es decir, slo se gana
con aos. Un MC es un ser vivo que, como todos los
seres vivos, se obliga a s mismo a durar en el tiempo,
pero que, adems, debe luchar por su credibilidad y
prestigio en todo lo que hace.

Cempoala, Veracruz
Cmo llegar
El sitio se localiza en el estado de Veracruz y se accede
a l por la carretera federal No. 180.
Cempoala
Deriva del nahua y significa lugar de veinte o veintena y
alude, posiblemente, a las actividades comerciales que
se hacan cada veinte das, o a los veinte poblados que
integraron el seoro de la antigua ciudad.
Historia del sitio
El origen del sitio se fecha, aproximadamente, hacia el
ao 1200 d.C. Su poblacin era autosuficiente y sus
actividades primordiales eran la agricultura y la
recoleccin, la caza y la pesca; esta ltima aprovechando
los afluentes del ro Actopan. La cohesin social en este
periodo se fundamenta en los lazos consanguneos; la
divisin social del trabajo se reparta con base en
el sexo y la edad adecuadas a la participacin.
Los datos histricos a partir de 1519 son de suma
importancia, ya que Cempoala se ali a la corona
espaola y junto con los tlaxcaltecas, form la infantera
en la posterior conquista de Tenochtitln en 1521. En
1520 se libr una batalla en recinto del Sistema
Amurallado IV, los actores del drama fueron Hernn
Corts y Pnfilo de Narvez, quien, enviado por el
gobernador de Cuba, Diego de Velzquez, deba hacer

capitular al conquistador; no slo fracas en su empresa

sino que, adems, fue apresado por el extremeo. Estos
hechos fueron la causa del deterioro de la ciudad y su
posterior abandono, este proceso se vio acelerado por la
organizacin de los ingenios azucareros inducidos por
Rodrigo de Albornoz y Pedro Moreno en 1529. Los pocos
totonacos sobrevivientes fueron desplazados a Jalapa en
1660 por orden del virrey Gaspar de Ziga y Acevedo,
dejando en el olvido durante mucho tiempo a la antigua
ciudad.
Recorrido
El Pimiento
Se compone de tres cuerpos piramidales sobrepuestos
arquitectnicamente con base en un talud suave y
sencillo, y sin tableros, slo las alfardas tienen este
remate en la seccin posterior. La fachada y escalinatas
se orientan hacia el oeste, y la seccin superior contiene
restos de un altar y una figura zoomorfa (batracio adulto),
hacia el norte; posiblemente tuvo techumbre de hojas
recubriendo todo el recinto.
La parte frontal de las escalinatas presenta un pasillo
para integrarse a un prtico de planta rectangular que
sostuvo un techo apoyado en pilastras o columnas
semicirculares, lo ms interesante es que la parte
exterior tuvo como elemento decorativo una cantidad
considerable de pequeas "caritas" (bustos de calaveras)
representativas de la muerte; la parte alta del techo
contaba con almenas de barro en su permetro. Este
edificio presenta hasta dos subestructuras; es decir, dos
fases constructivas. El tercer cuerpo tiene al frente del

prtico un altar circular con 16 crneos humanos

(posiblemente decapitados), ofrendados al sol poniente o
a Venus, representando a la estrella vespertina. Esta
estructura forma parte de sistema amurallado que
integraba 11000 metros cuadrados.
Palacio de Moctezuma.
Es similar al anterior. El segundo cuerpo presenta
almenas que encierran el recinto superior del posible
adoratorio: su fachada se orienta al oeste.
Templo de la Cruz.
Es casi idntico al Templo del Pimiento. Su fachada est
orientada al oeste y del prtico almenado destacan
algunas secciones de pintura mural al fresco con motivos
celestes an no identificados; es el nico elemento
explorado hasta el momento. En el centro se levanta un
pequeo altar cuadrangular que en sus esquinas
presenta asas de vasijas domsticas empotradas, lo cual
da la idea de que sirvieron para amarrar algn tipo de
ofrenda zoomorfa para sacrificio. La seccin de los
remates superiores de las alfardas sirvieron como sostn
a las figuras de coyotes en actitud de acecho, con sus
largas lenguas colgantes y confeccionadas en barro
cocido.
Las Caritas.
Son dos basamentos sobrepuestos que en su parte
superior contienen, en el recinto abierto, dos fajas
decorativas; la inferior con pintura mural al fresco que
alude al Sol, la Luna ya Venus como estrella matutina. La

faja superior a partir de la mitad de los muros contuvo

gran cantidad de "caritas" o calaveritas en barro, de 12 a
15 cm. Se les ha asignado una funcin calendrica. La
parte superior de los muros presenta un canal en el que
fueron encontrados restos de osamentas humanas, este
inmueble serva de morada para los guerreros muertos
en la guerra, deificados como estrellas que habitan en el
cielo.
Sistema Amurallado IV.
Es propiamente la parte ms conocida y apta para la
visita. Consta de una gran muralla almenada que
circunda un rea de 75 000 m2. Este sistema fue el
centro rector y administrativo de Cempoala. Durante el
siglo XVI contaba con cuatro accesos dirigidos hacia los
cuatro puntos cardinales, estos accesos se componan
de plataformas alargadas en sentido al eje del muro
almenado, tenan escalinatas en ambos lados,
flanqueadas por alfardas de talud sencillo con pedestal
es que portan estandartes en la base. Al sistema lo
conforman El Templo Mayor, emplazado hacia el norte;
Las Chimeneas al extremo oriental, ubicado sobre una
plataforma baja con planta en forma de "F"; por el oeste
se yergue la Gran Pirmide con sus accesos al norte y
sur; al sur, una estructura almenada que se orienta hacia
la actual entrada al sistema del Templo Mayor o IV;
aparecen, adems, otras estructuras de menor
dimensin.
Templo Mayor.
Se construy en cuatro etapas, la ltima consta de 13
cuerpos. Se pueden apreciar sectores mostrando restos

de las anteriores. El acceso a los sectores se ubica hacia

el lado sur, las alfardas son sencillas y rematan en
tableros simples de forma cbica.
Este
edificio
presenta
almenas
escalonadas
perimetralmente por los lados oeste, norte y este. La
planta del recinto superior es muy alargada y muestra
tres recintos con un santuario central al fondo, el claro
estaba techado de palma, mismo que fue incendiado
durante el enfrentamiento con Pnfilo de Narvez.
Las Chimeneas.
Este inmueble se compone de siete cuerpos, sobre los
que se desplanta el recinto superior, tambin almenado
por tres lados. La planta es rectangular y su fachada se
orienta al oeste, de este lado hay un recinto o prtico de
acceso similar al de La Cruz y al del Pimiento. Los pilares
o columnas tuvieron originalmente un alma de madera
que, al desaparecer, dejaron la impronta de la oquedad,
motivo por el cual los lugareos lo conocen con el
nombre de Las Chimeneas. Durante las excavaciones
iniciales del sitio, el arquelogo Jos Garca Payn
localiz en una de las subestructuras una figura de barro
en posicin similar a los chac moles mayas, por lo que
asociaron el sitio a esa cultura.
Enfrente a este edificio se concentran dos estructuras
pequeas que sirvieron como altar y braseros; y una
mayor circular que se asocia al culto gladiatorio de
ascendencia mexica, aunque cabe la posibilidad de que
funcion como un posible estanque de agua pluvial.

Tanto el Templo Mayor como Las Chimeneas tienen

parte de sus cuerpos inferiores adosados e integrados a
la gran plataforma en forma de "F", en la cual se aprecian
parte de los arranques y huellas de las habitaciones en
que se aposentaron los espaoles.
El templo pequeo, ubicado al suroeste del Templo
Mayor, es un basamento en talud con recinto superior
abierto y muros coronados por almenas de barro
semejantes a puntas de flecha decoradas con un
trenzado al centro. Su acceso se ubica al lado oriente y,
al igual que Las Caritas, tena calaveras empotradas al
interior; sobre las alfardas reposaron las figuras de
grandes coyotes hechos de barro cocido en actitud de
acecho.
La Gran Pirmide.
Se encuentra hacia el extremo noroeste del Sistema
Amurallado IV. Esta gran estructura est compuesta por
tres cuerpos en talud que dejan secciones amplias hacia
el frente de la fachada. Se orienta al este y tiene tramos
de escalinatas seccionadas al centro por ligeros taludes.
El aposento superior estuvo techado con palma; aqu es
donde se acuartelaron los espaoles durante la batalla
de Narvez contra Corts. Hacia el norte de esta
estructura hay vestigios de un monumento ms pequeo
de planta circular y, hacia el sur, otro en planta
cuadrangular. El conjunto tuvo una funcin relacionada
con los organismos militares de la orden de los
Caballeros guila, semejantes a los aztecas, siendo la
Gran Pirmide el Templo del Sol.

El Dios del Aire.

Ubicado dentro del permetro del poblado actual, form
parte de un complejo sistema amurallado de 40 000 m2.
En la actualidad slo se conserva una estructura de
planta circular con un alojamiento rectangular al frente.
Tiene cinco cuerpos en ligero talud y el acceso se hace
por el lado este a partir de una escalinata flanqueada por
alfardas sencillas rematadas por tableros cbicos. La
parte superior del basamento tuvo un santuario y recinto
circular con techumbre de palma. Al frente del
basamento haba un prtico almenado con figuras de
coyotes, con un fogn central y, ms adelante, un
pequeo altar cuadrangular que contaba con una
columna central decorada con un crneo humano y, a
unos cuantos metros al sur, se hallaba una pequea
tumba de planta circular. La funcin asignada a este
templo est relacionada con Ehecatl-Quetzalcoatl, es por
esto que se le llama el Dios del Aire.
_________________________________
AUTOR: arqlgo. Jaime Corts Hernndez
INFORMACiN GENERAL
Das de visita: de lunes a domingo.
Horario: de 8 a 17:30 horas.
Servicios: sanitarios y custodios.
La informacin de esta minigua se basa, a la fecha de
publicacin de la misma, en los trabajos de los arquelogos
Jrgen K. Brggemann, Jos Garca Pavn, Francisco del
Paso y Troncoso, y Jess Galindo Villa. INAH 1992

Boletn No. 13
Marzo 2005

Diseo precolombino
Csar Sondereguer

La magia, la religin, los mitos:

Causas generadoras del diseo visual amerindio
La magia fue, para el hombre americano precientfico, la
fuerza idealista del supuesto poder de hacer posible o
verdadero todo aquello que, incomprensible para su
mente espantada por los fenmenos naturales y de
acuerdo con su primitivo animsmo mstico es en realidad
todo lo contrario: imposible y falso. Es as que, en
aquellos principios evolutivos, el carisma persuasivo de
los chamanes impone un pensamiento mgico, como
respuesta a los misterios csmicos, elaborando
paulatinamente una mitologa con rituales cultsticos,
funerarios y agrarios.
Es probable que el chamn creara los mitos e inventara
su relato considerando a los fenmenos csmicos
dioses. Al mismo tiempo, estos primeros grupos
sedentarios, sin descuidar el factor principal de su vivir, la
agricultura, van componiendo una suerte de poesa
mstica, un arte narrativo expositor de una elemental
cosmogona. Tal sistema ideolgico se va estableciendo
en Amerindia mancomunado con lo agrario, conformando

Texto tomado del libro Diseo Precolombino, editorial GG/Mxico, 1998

Profesor titular de la ctedra Diseo y Arte Precolombino de la Facultad de
Arquitectura, Diseo y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires.

un criterio ahistrico de la realidad csmica: un mundo

basado en un eterno retorno que se repite cclicamente.
De ah el relato cosmognico, siempre repetido pero con
las variaciones lgicas de los continuados relatores; de
ah el progresivo aumento del ceremonial: funerarios,
diseo de templos, cermica votiva, textilera simblica
hasta acceder, en el Formativo, al complejo ceremonial
integral: el Centro de Culto.
De esta manera va surgiendo una semitica
trascendente plasmada en los Gneros Plsticos. El arte,
no premeditado como tal sino como volicin mstica,
como obra de culto, ser consecuencia de la inmanencia
potica de la naturaleza humana.
Tres animales principales que, de acuerdo con pocas y
culturas sern metforas csmicas, poblarn las
mitologas: el jaguar, smbolo de la Tierra, el Agua y el
Poder; la serpiente como el Agua o la Tierra y el ave
como el Cielo son los ms adorados. Junto tambin a un
enorme zoolgico sagrado, el hombre considerar a
estos animales con poderes superiores a los humanos,
por lo tanto buscar metamorfosearse con ellos para
poseer la autoridad que les atribuye. Por medio de la
ilusin creada al ingerir alucingenos se sentir
simbiotizado, sobre todo con el felino, o los concebir
como alter ego.
Toda esta parafernalia, ser la genitora de los diseos
visuales; las castas gobernantes las diseadoras y
promotoras de ellos.
En Amerindia, disear morfologas fue la praxis para
transmutar un pensamiento mgico en uno visual, o sea,

la coherente fusin de ambos conceptos: el ideolgico

gestor y la creacin de su corporeidad visual de acuerdo
con una serie de pautas compositivas preestablecidas.

Este proceder va desarrollando simultneamente, una

Concepcin Dogmtica sobre los mitos-dioses, la "vida"
de ultratumba y con ceremonias cada vez ms
complejas.

Proceso generativo de los diseos

Todos los diseos fueron creados para ser plasmados en
los Gneros Plsticos. Tal criterio involucra una primera
eleccin. Nosotros, al no poseer casi nunca bocetos de
aquella gnesis formal, obramos a la inversa de la
creacin: hemos retrocedido hacia una gran sntesis en
los dibujos que presentamos, para acercamos
hipotticamente a aquel origen.
En cuanto a los epgrafes nos hemos limitado a sealar
solamente el Gnero Plstico, la Cultura, el Estilo, el Tipo
de Obra y el Material3.
Para "explicarse" de alguna manera la terrible
fenomenologa de la naturaleza, el hombre invent los
mitos. Estos, constituyen Pensamientos Cosmovisivos
que "explican" mgicamente, por la participacin de tales
mitos deificados, el por qu y el para qu de la realidad.
Los dioses -idea mtico-mgica-religiosa- han creado el
mundo -idea cosmognica- Para investigar la actividad
de esos dioses y la periodicidad de los efectos de sus
actos, el hombre, despus de siglos de evolucin
intelectiva, poltica y socio-econmica, estudia el Cielo astronoma- inventa una matemtica y una numerologa,
aplicndola a sistemas calendricos y adivinatorios.

De esta clasificacin se ha excluido la Arquitectura por haber desarrollado, sobre

este Gnero Plstico, un Catlogo particular.

Primero ser el chamn -brujo de la aldea- con

supuestos poderes medinicos y sanadores, el que
imprecar a los dioses y ofrecer votos para lograr
beneficios de ellos. Luego de siglos, sern las castas
institucionalizadas de los sacerdotes, intermediarios de
los dioses, quienes rogarn por esos beneficios, harn
sacrificios sobre si mismos o terceros e inventarn un
complejo ritual.
Lo cierto es que, compulsados por tales imperativos
mtico-mgico-religiosos ya convertidos en dogmticos,
crearn Pensamientos Visuales que sern ejecutados
con diseos constitutivos de ideografas y signos de una
semitica simblica y comunicante. Tales convenciones
conceptuales, visuales y abstractas sern realizadas por
medio de una estructuracin esotrica matemtica, como
entidad normativa, denominada Geometra Sagrada y el
establecimiento de cnones morfoproporcionales.
Finalmente, la plasmacin se har en algn Gnero
Plstico de acuerdo con un Modo Esttico y un Estilo.
Geometra sagrada
Hemos comprobado que las altas culturas amerindias
crearon, sobre fundamentos msticos, desarrollos
matemticos, numerolgicos (cbala) y geomtricos para
una estructuracin fctica de las obras de culto.

Al igual que otras culturas del planeta, la Geometra

Sagrada en Amrica fue un sistema esotrico de valores
mgicos, similar al pitagrico hermtico de tan secular
vigencia en el "Viejo Mundo", que estableci en cada alta
cultura una normativa de cnones proporcionales y
subyacentes signos de alusin mtico-csmica y
cabalstica adivinatoria.
Esta geometra regidora fue celosamente guardada en
secreto por las castas sacerdotales.

Toda la arquitectura ceremonial participa de esta

semiologa al igual que la escultura, la pintura, el dibujo,
la cermica, la textilera y la orfebrera. De acuerdo con
estas comprobaciones es indudable que, en las obras
artsticas de Amerindia, no todo lo que se ve es tal cual
como se ve y que, como norma, se encuentran
pensamientos trascendentes plasmados visualmente pero codificados- que evidencian el alto nivel intelectual
habido en la Amrica antigua.
Morfoproporcionalldad

Para ese clero, tales normas fueron cerrados sistemas

mgico-religiosos, generadores vitales de sagradas
formas y de imgenes icnicas metafricas de
connotacin csmica.
La deteccin y estudio de tales sistemas -ya comenzado
a realizar por nosotros- demuestra la necesidad de una
prolija investigacin terica para acreditar los criterios
armnicos de las distintas concepciones estticas
habidas en Amerindia.
Tenemos la conviccin, que en este universo subyacente
de las obras culto-artsticas, se encuentra el verdadero
pensamiento esttico de los intelectuales precolombinos.
Estas
ideas,
plasmadas
morfoespacialmente
y
expresadas plsticamente -se supone que tambin hubo
msica y danza- constituyen una semitica compuesta
de ideografas y signos.
Este lenguaje pudo haber tenido tres destinatarios: los
dioses, los sacerdotes, y en algunos casos, el mismo
pueblo, como obra didctica.

Se refiere a las estructuras compositivas geomtricas

detectadas en las obras, pertenecientes a una entidad
ms compleja y vasta llamada Geometra Sagrada. Los
sistemas morfoproporcionales regulan el espacio y las
proporciones de las formas relacionadas con dicho
espacio.
Tal regulacin geomtrica, comprobada en obras de
todos los Gneros Plsticos, de acuerdo con pocas y
culturas son las siguientes pautas:
- el cuadrado como unidad fundamental, cuya causalidad
es csmico-metafsica;
- por una cuadrcula, construida con una medida mdulo,
ms diagonales que al cruzarse con verticales y
horizontales generan puntos claves -gnomones- que
establecen la conduccin espacial de la composicin;
- por un rectngulo general, (o varios) -que se consigue
rebatiendo la diagonal de un cuadrado- y dentro del cual
se encierra la forma;

- por un rectngulo ureo, (o varios) -que se consigue

rebatiendo la diagonal de la mitad del lado del cuadrado
y dentro del cual se encierra la forma.

El Concepto Monumental es independiente del tamao

de la obra, y se manifiesta slo en arquitectura y
escultura.

Se informa que el orden observado para presentar los

mtodos compositivos es cronolgico -otra caracterstica
descubierta- y se cre, posiblemente, en cada una de las
altas culturas.

Para designar una gran arquitectura o escultura, que

pueden ser o no monumentales, se deben usar los
trminos enorme o colosal pues, lo Monumental -como
concepto modal esttico- trata de su particular
concepcin morfoespacial y no de su dimensin fsica ni
de una construccin conmemorativa4.

Se refiere a la primordial aptitud y posterior concepto

metafsico morfoespacial fundamental conque se concibe
y plasma un pensamiento visual.
Se refiere a lo MONUMENTAL y a lo INTIMISTA.
Los Modos Estticos se sustancian en la Fase: El Por
Qu / Expresin y constituyen una entrada a la
Iconologa.
Lo MONUMENTAL, como presentacin de una sntesis
formal idealista, -figurativa, abstracta o concretasimtrica, esttica y solemne -hiertica- de volicin
eternal.
El monumentalismo, cuyos volmenes de potente masa
generan centrfuga y expansiva espacialidad -abierta o
limitada- de perpetua estabilidad; donde, la reflexin,
establece sus normas constructivas, tallando la sagrada
piedra perennizadora de entes simblicos de idealidad
eternal, con rotunda petricidad -expresin de la materia
ltica- y serena poesa -inmanencia del SER-.

Lo INTIMISTA, como representacin -figurativa, abstracta

o concreta- de contenidos naturalistas -anatmicos o
vegetales- y captaciones psquicas; de formas dinmicas,
-casi siempre asimtricas- de intereses visuales
detallados,
focales
y
sobrecargados:
barrocos;
generadores de una espacialidad centrpeta y limitada,
con expresionista vitalidad cambiante y una atmsfera de
dramtico claroscuro; siendo su impulso realizativo la
espontaneidad que el modelado, la tcnica ms usada,
permite para corporeizar lo palpitante y sensible, lo
dinmico y lo vivo5.
Se evidencia ahora que sendos Modos Estticos son
antpodas morfoespaciales y expresivos, y que
establecen, tanto en Amerindia como en todo el planeta,
las dos aptitudes modales bsicas de la metafsica
plstico-expresiva.

Ej: Pirmides del 501 y la Luna, teotihuacanas; Fortaleza de Sacsahuaman, inca;

Ciudad de Machu Picchu; Centro de Culto de Monte Albn; Esculturas lticas: olmeca,
teotihuacana, azteca, inca.
5
Ej: Toda la cermica, la orfebrera, la textilera, el dibujo y la pintura; gran parte de la
escultura y, en menor cantidad, de la arquitectura amerindias.

Hibridez modal.
Se presentan obras, que muestran una conformacin que
participa de lo Monumental por su caracterstica general
integrada al bloque pero, tambin de lo Intimista por
losdetalles de elementos focales.
El Modo HIBRIDO se lo observa, tanto en la arquitectura
como en la escultura6.
Teora de los estilos plsticos precolombinos
Definicin de los estilos
Se refiere a cada uno de los criterios morfoespaciales:
Primarios y Coparticipantes Expresivos. A los
particulares pensamientos visuales y a la personal
manera de plasmarlos formalmente, como morfologa de
fundamentos y contenidos ideolgicos.
Tales criterios muestran las distintas idiosincrasias
fcticas y morfoexpresivas, o sea, la articulacin
dialctica morfolgica, compositiva y sensible, de la
materia utilizada por el autor.
El Estilo arraiga en la insita naturaleza del creador, .en su
SER; arraiga en un autctono cdigo o sistema de las
pautas morfoespacales de cada cultura.
El Estilo desoculta un pensamiento visual que ha sido
corporizado de acuerdo con una determinada modulacin
subjetiva, -factor psicolgico- y con una convencional
concepcin de formas, espacios y cromatismos, -factor
proporcional-.
6

Ej: Estelas de Copn; escultura tolteca; Pirmide Templo de Chichn Itz.

Tal concepcin, cuya finalidad es arribar a una particular

armona expresivo-formal, es consecuencia de un ideal
colectivo, producto de una estructura esttico-mstica
creada por cada cultura.
En sntesis, la conjuncin de causas ontolgicas,
ecolgicas y culturales produjo, en la Amrica antigua,
efectos formales y armnicos propios de cada cultura,
estableciendo tales armonas como la Esttica de cada
pueblo7.

Hay que aclarar que el concepto de estilo entre los profesionales que estudian
Amerindia, se compadece con una equivocada opinin generalizada y con un
pretendido criterio clasificatorio fuera de tema. Primero, tal falacia idiomtica utiliza la
palabra estilo por el concepto arte. Se habla de estilo tal o cual, cuando correctamente
se tendra que decir arte tal o cual. Por ejemplo ellos dicen "estilo maya". Me pregunto
que se quiere afirmar cuando se tergiversa estilo por arte puesto que, de acuerdo con
un prolijo anlisis esttico, los mayas, que dominaron todos los Gneros Plsticos, se
expresaron con los siguientes estilos: Figurativo: Naturalista o Idealista - Abstracto:
Geomtrico - Barroco - Expresionista- y a su vez, cada Centro con variaciones
autctonas. Ni hablar de las dems culturas, ya que cada una plasm sus obras con
varios estilos y de acuerdo con el Gnero Plstico utilizado.
Segundo, tal criterio no explicita filosficamente la idiosincrasia del concepto de estilo
y, mucho menos, la cantidad y definicin de los estilos habidos en Amerindia.
Tercero, un estilo plstico estticamente hablando, no designa ni a una cultura ni a
sus idiosincrasias sino su ontolgica manera de expresarse, manipulando formas,
cromatismos y materiales. Se evidencia as lo absurdo de estas opiniones que, sin
embargo, son pltora en la bibliografa precolombina.
La palabra estilo ha degenerado en un falso y generalizado concepto al igual que la
palabra monumental.
El arte -la obra de culto-artstica- de Amerindia es demasiado original, complejo y
profundo para dejarlo abandonado al criterio nacido de una miope opinin, a la falta
de formacin humanista, filosfica y artstica, de algunos "estudiosos". Es
imprescindible la reflexin interdisciplinaria de antroplogos, historiadores de arte y
estetas para arribar a una comprensin plausible del fenmeno artstico amerindio. No
pretendo nada extraordinario: me refiero al desarrollo de similares estudios a los
realizados en Europa para su secular arte.
As quedar descubierto lo ontolgico: el SER de los pueblos y su inmanencia, el SER
del Ente: la colosal obra legada.

Cada cultura hegemnica y an a veces, cada Centro

Ceremonial, -Ej: cultura maya- se expres como un
enorme organismo de espritu colectivo, cual si fuera un
solo artista de personal estilo, lo que denominaremos
cultura-autor.
En el arte visual amerindio se pueden identificar los
siguientes:
Estilos Primarios:
FIGURATIVO:
NATURALISTA
o
IDEALISTA
ABSTRACTO: FIGURATIVO o GEOMETRICO
CONCRETO
Coparticipantes expresivos:
PURISTA
BARROCO
SUPERREALlSTA

EXPRESIONISTA

FIGURATIVO: IDEALISTA. -Es toda obra de cualquier

Gnero Plstico, -menos Arquitectura- que muestre
elementos formales connotados con la realidad y que, en
su aspecto morfolgico, han sido reelaborados
interpretativa mente. Tal tratamiento formal, no pretende
cambiar demasiado las proporciones reales ni abstraer o
quitar elementos de esa realidad humana, animal o
vegetal. El resultado ser una imagen ms o menos
idealizada, de acuerdo con un determinado criterio
estilstico. El Idealismo presenta una sublimacin, un
ente arquetpico conceptualmente diseado8.
Bipolaridad de lo
FIGURATIVO: IDEALISTA.
Solamente de forma: se refiere a cuando se reelaboran
formas idealizndolas pero, la sustancia temtica y
representativa continua transmitiendo una realidad.

Estilos primarios
Son aquellos que presentan la originaria concepcin
morfolgica de un pensamiento visual, o sea, un reflector
ontolgico de una ideologa formal, intuitiva o conceptual,
del autor.
FIGURATIVO: NATURALISTA. -Es toda obra de
cualquier Gnero Plstico, -menos Arquitectura- que
explicite formalmente rasgos caractersticos del modelo,
anatmicos y/o psquicos. Con tal obra se pretende una
representacin aproximada, interpretada plsticamente,
de un modelo real: humano, animal o vegetal. Es un
retrato. Este estilo es cuantitativamente menor en
Amerindia pero de gran excelencia cualitativa. El
Naturalismo representa a una realidad, interpretndola.

Solamente de contenido: se refiere a cuando se conserva

la aproximacin naturalista de la forma pero, el contenido
ideolgico apunta o presupone una idealidad,
generalmente mtica.
ABSTRACTO: FIGURATIVO. -Es toda obra de cualquier
Gnero Plstico, -menos Arquitectura- compuesta con
formas figurativas pero, todos los elementos que
conforman su ntegra corporeidad, no son slo
significantes por s mismos sino que, ensamblados,
8

Se debe aclarar, que toda obra es bsicamente una idealizacin formal ya que, toda
interpretacin plstica, en primera instancia, es siempre subjetiva y por ende una
expresin ideal. La plena objetivacin no pertenece a la naturaleza del arte por eso,
cuando se describi el estilo FIGURATIVO: NATURALISTA, se habl de
"representacin aproximada".

componen una nueva entidad plstica, una nueva

imagen metafrica, de ideas y personaje: mtica y mgica
mente real para ese pueblo; como proyeccin eidtica o
conceptual, sublimadas, dogmticas y alegricas. En
sntesis, la reunin de formas figurativas -naturalistas o
idealistas- conformando juntas una nueva corporeidad
abstracta, ideogrfica y simblica.

volumtrica y espacial, producto de una expresiva

sntesis y nitidez. En una obra PURISTA, la rotundez de
su masa total se percibe instantneamente pues no
posee recovecos. Es la anttesis BARROCO; es, por lo
general, una intelectualizada y drstica morfologa
contraria a la voluta sensual y a lo formal retrico. El
Modo MONUMENTAL se identifica con este Estilo.

ABSTRACTO: GEOMETRICO. -Es toda obra de

cualquier Gnero Plstico, realizada con formas
geometrizadas tomadas de figuraciones. Su diseo,
PURISTA, BARROCO o HIBRIDO est compuesto por
polgonos y/o crculos, poliedros y/o esferas. Son una
nueva visualizacin metafrica, geomtrico-ideogrfica,
originada en formas naturales.

BARROCO. Es toda obra de cualquier Gnero Plstico,

figurativa, abstracta o concreta, conformada por cantidad
de complejos y puntuales elementos morfoespaciales.
Tal sobrecarga formal muestra meandros de plenos
iluminados y vacos en sombra, o sea, un "clima"
morfoespacial contrastado por el claroscuro. Abundan
sensuales arabescos de foliadas volutas donde, un
EXPRESIONISMO dramtico y misterioso o una
violencia estentrea y ominosa suelen estar presentes.
Es anttesis del estilo PURISTA.

CONCRETO. -Es toda obra de cualquier Gnero

Plstico, concebida con un diseo absolutamente
inventado, cuya morfologa es geomtrica pero sin
ninguna connotacin, ni siquiera implcita, con alguna
figuracin natural. El ejemplo ms cabal de este estilo es
la obra escultrica inca; sus intihuatanas los
monumentos al sol- y las abundantes tallas lticas por el
territorio peruano. Tambin, diseos textiles de la cultura
huari.
Estilos coparticipantes expresivos
Son aquellos que acompaan, vivaz y patentemente, al
concepto morfoespacial Primario.
PURISTA. -Es toda obra de cualquier Gnero Plstico,
figurativa, abstracta o concreta, que presenta un
pensamiento formal despojado, de gran claridad

Hibridez estilstica: ensamble PURISTA-BARROCO. Es

toda obra de cualquier Gnero Plstico, figurativa,
abstracta o concreta que muestre una evidente y
compacta masa general pero, en cuya superficie, se
desarrolle un lenguaje formal de carcter detallista,
puntual, con elementos barrocos.
EXPRESIONISTA. -Es toda obra de cualquier Gnero
plstico, figurativa o abstracta, que impacta con violento
efecto y cabal nfasis emotivo, primando una rotunda
fuerza expresiva. Esta, es una aflorante transmisin de
profunda subjetividad, propia del artista, pero que en el
arte visual amerindio, patentiza una convencin social y
estilstica que los artistas interpretan. (Culturas
arquetpicas: olmeca, chapn, agustiniana, aguada,

Occidente de Mxico, maya, mochica, azteca.) Por lo

comn, tales imgenes modeladas, talladas, pintadas o
dibujadas- abundan en idealizaciones de hondo
dramatismo,
con
personajes
de
pronunciada
expresividad psicolgica. Aqu, son enfticos los
contrastes de formas, luces y colores, torturadas lneas y
determinadas morfologas muy exageradas.
SUPERREALlSTA. -Es toda obra de cualquier Gnero
Plstico, figurativa o abstracta, que transgrediendo
formas y/o colores, -con respecto a lo real- ha
estructurado una alucinante figuracin inventada, parcial
o totalmente. Es una fantstica imagen deformada, con
agregados o carencias, aparentemente absurdos pero
que, metafricamente, pueden ser coherentes. Se
muestran imgenes o escenas trastrocadas en tiempo y
espacio, de ndole simblica y/o caricaturesca. Tal obra
crea una supuesta realidad enigmtica, de presencia y
apariencia onrica. Muchas, fueron producto de prcticas
con alucingenos y se visualizan trgicas, msticas o
humorsticas.
Coparticipacin expresiva de estilos en amerindia.
Estilos Primarios
Estilos Coparticipantes
Los Estilos que siguen estn relacionados con formas
naturales, y se encuentran en los siguientes Gneros
Plsticos: Escultura, Orfebrera, Dibujo, Pintura,
Textilera, Cermica. En Arquitectura slo se encuentra
el Abstracto: Geomtrico.

FIGURATIVO: NATURALISTA
EXPRESIONISTA.

con

BARROCO

y/o

FIGURATIVO: IDEALISTA con PURISTA, BARROCO,

EXPRESIONISTA y/o SUPERREALlSTA.
ABSTRACTO: FIGURATIVO con PURISTA, BARROCO,
EXPRESIONISTA y/o SUPERREALlSTA.
ABSTRACTO:
BARROCO.

GEOMETRICO

con

PURISTA

y/o

El Estilo Concreto no est relacionado con formas

naturales. Se lo encuentra slo en Arquitectura,
Escultura, Cermica y Pintura.
CONCRETO con PURISTA. HIBRIDO y/o BARROCO.
Como se ha visto, los Estilos se relacionan con las
formas y su espacialidad conjuntamente a su expresin
particular. Hay obras que presentan superposicin de
estilos; tal situacin enriquece el lenguaje plstico,
aumenta su expresin y su mensaje metafrico;
imponindose como un ente multifactico en sus
contenidos metafsicos.
Los Estilos son una expresin ontometafsica que
desoculta el SER de cada cultura de la Amrica antigua.
Sus creadores, teocrticos o militares, explicitan la
pretencin de plasmar ese SER colectivo.
Es obvio, a esta altura del anlisis, que la percepcin
cognoscitiva del Arte Visual Precolombino es sumamente
compleja. Con la responsabilidad de muchos aos de

observacin reflexiva de la integral obra amerindia, se

est tratando de armar una crtica con la mayor
coherencia y objetividad humanamente posibles. Este
ensayo no pretende ser dueo de la verdad y propone la
hiptesis de una posible realidad esttica cercana a
aquella verdad. En este sentido aspira a ser un aporte
introductorio a una hermenutica, que slo podr
desarrollarse como tal, cuando se enriquezca con otros
aportes particulares y/o interdisciplinarios.
Glosario
Definicin de conceptos pertenecientes al corpus terico
del libro "Esttica Amerindia" de Csar Sondereguer.
(Los ejemplos de Modos Estticos y Estilos son
arquetpicos)
ABSTRACCION PLSTlCA
Se refiere a toda sntesis formal, producto de un
particular concepto morfolgico, alejado de lo Naturalista,
que hace referencia a lo metafsco expresivo y responde
a una interpretacin propia de cada Cultura autor. Tal
abstraccin, que persigue transmutar un Pensamiento
Visual en diseo simblico -signal y/o ideogrfico- y ser
plasmado en algn Gnero Plstico, se presenta en
Amerindia en los Estilos: Abstracto: Figurativo y
Abstracto: Geomtrico.
ALTO RELIEVE
Se refiere a formas modeladas o talladas -figurativas,
abstractas o concretas- presentadas sobre un soporte
que hace de fondo. Tal presencia es frontal,
bidimensional -alto y ancho-. A veces, lo excento de las

formas, pueden llegar a sugerir cierta profundidad pero

que slo es virtual.
ARQUITECTONICO-ESCULTORICO, Concepto
Es la cualidad de ciertas obras tectnicas que patentizan
en su plasmacin el doble concepto de lo arquitectnico
y lo escultrico fusionados. Tal criterio, aparentemente
dual, no lo es tal: conforma una nueva corporeidad
morfoespacial independiente. Se observa su presencia
en Amerindia y otras culturas del planeta.
Ej. Las Pirmides Templo, Mesoamrica - el "Portal del
Sol", Tiwanaku - el Templo de Kandariya Mahadeva.
India - la ciudadela de Machu Picchu. Per - obras de
Gaud o de Wright. etc.
ARTE PLASTICO
Se refiere a toda obra realizada con materiales dctiles, barro, madera, piedra, oro, etc.- a los cuales se los
manipula y transforma por medio de tcnicas
artesanales. Cuando su esencia ontolgica y su SER
expresivo-potico se manifiestan en tal creacin -en
general pieza nica- se percibe su cualidad y calidad de
obra de arte, de lo contrario ser una pieza artesanal y,
como norma, seriada.
ASTRONOMICO-MATEMATICA
Es una obra visual, dibujada o tallada -calendario- o
arquitectnica-urbanstica, concebida para registrar
observaciones astronmicas, solares, planetarias, de
fenmenos siderales y/o establecer alineaciones de
campo para la medicin del tiempo.
BAJO RELIEVE

Es un hecho plstico contrario al Alto Relieve pues sus

formas modeladas o talladas -figurativas, abstractas o
concretas- se realizan debajo del nivel del soporte.
CANON
Se refiere a una medida de proporcin morfolgica y de
su Espacialidad; a una regla preestablecida y
convencionalizada para estructurar obras plsticas y
urbanizaciones.
Esta
teora
la
designa
Morfoproporcionalidad. En Amerindia hubo tantos
cnones
morfoespaciales
como
altas
culturas
hegemnicas.
CINETISMO
Se refiere al movimiento" virtual lineal, cromtico o
compositivo de algunas obras textiles pictricas y
pinturas sobre ceramios.
CLAROSCURO
Se refiere al contraste lumnico producido entre volumen
y fondo, entre salientes y vacos, en una escultura, alto
relieve o arquitectura amerindios de Estilo Barroco. En
pintura no existi su praxis.
COSMICA, COSMOGONICA
Es toda obra visual concebida para formular una
determinada cosmovisin fenomnica, o sea, un
concepto mtico-ideolgico sobre fenmenos naturales o
de la creacin del mundo.
CULTURA AUTOR
Se refiere a una alta cultura mitogentica y hegemnica
creadora de obras plsticas, con diseos emanados de
su casta gobernante pero de acuerdo con una tradicin

de cnones morfoespaciales, cromticos y estilsticos

autctonos.
DISEO
Desde un punto de vista epistemolgico la finalidad del
Diseo es, en primera instancia y con criterio amplio, un
medio establecedor de bases visuales para la definicin
de tipos formales. Tambin, es un dibujo-boceto
proyectual, de bsqueda estructuradora de un
Pensamiento Visual, o sea, un medio fctico para
elaborar grficamente una idea morfoespacial y/o
cromtica. El Diseo en Amerindia, como disciplina
proyectual
de
concrecin
de
una
estructura
morfoespacial -temtica y tipolgica- es esencialmente
conceptual y se percibe dependiente de numerosos
fundamentos. Estos, aluden tambin a la imposicin de
un dogma Mtico-Religioso y en funcin de explicitar ese
dogma morfolgicamente. Fueron realizados con un
criterio
Ideogrfico,
Signal-Semitico,
CsmicoCosmognico, Astronmico-Matemtico y siempre
Esttico-Plstico. El Diseo Proyectual no posee
autonoma expresiva hasta quedar plasmado en un
Gnero Plstico,
constituyendo tal hecho su
conformacin definitiva.
EIDETICO
Se refiere a proyectar un pensamiento visual en una
imagen plstica de manera espontnea y expresiva. Tal
proceder se observa en los garabatos de los nios, en
los dibujos o pinturas rupestres y en numerosas
manifestaciones dibujadas, pintadas o modeladas de
Amerindia y otros sitios del planeta. La manera opuesta
de plasmar una obra plstica es conceptualmente, donde
se han racionalizado sus formas en funcin del tema.

ESTILOS PLASTICOS
De acuerdo con la Teora de los Estilos Plsticos
Precolombinos" del autor, se refiere a los particulares
pensamientos visuales y a la personal manera de
plasmarlos
formalmente,
como
morfologa
de
fundamentos y contenidos ideolgicos, conque se
manifiesta la cultura autor. Tales criterios metafsicos
desocultan las distintas idiosincrasias fcticas y
expresivas, o sea, la articulacin dialctica morfolgica,
compositiva y sensible, con una determinada modulacin
subjetiva de la materia utilizada. Esta concepcin, cuya
finalidad es arribar a una singular armona entre idea,
forma y realizacin fue, en Amerindia, consecuencia de
un ideal, impuesto colectivamente por las castas
gobernantes, como producto de una estructura estticomstica creada por cada cultura autor. Los estilos
plsticos se denominan: Primarios, Figurativo: Naturalista
o Idealista; Abstracto: Figurativo o Geomtrico y
Concreto.
Coparticipantes:
Purista,
Barroco,
Expresionista y Superrealista.
FORMA-ESPACIO
Forma y Espacio son inherencia de la Materia que sin
ellas no seria aprehensible. De acuerdo con esta
definicin, al Espacio no se lo concibe como continente
de la Materia sino como inmanencia de ella y que,
fusionado con la Forma, van a crear el hecho
Espacialidad. Esta, se presenta de manera natural,
perceptual, o creada plsticamente, conceptual; de
manera tridimensional: arquitectura, escultura, cermica,
orfebrera, o bidimensional: dibujo, pintura, textilera.
Forma-Espacio generan su Espacialidad para SER en el
Tiempo.

GENERO PLSTICO
Se refiere a cada una de las expresiones visuales, de
realizacin manipulada, con materiales dctiles vegetales o minerales- cuya manipulacin lo transforma y
plasma en objetos artesanales o artsticos; de acuerdo
con su concepcin morfoespacial, bidi o tridimensional;
por su material y tcnica realizativos; por su funcin y
utilidad. En Amerindia tales expresiones fueron:
Arquitectura - Escultura - Cermica - Pintura - Dibujo Textilera - Orfebrera.
GEOMETRIA SAGRADA
Se refiera a los fundamentos religiosos, matemticos, numerolgicos (cbala) y geomtricos- para una
estructuracin fctica de las obras de culto. Las altas
culturas
hegemnicas
establecieron
cnones
proporcionales y subyacentes signod de alusin mticocsmica y cabalstica adivinatoria. Todos los Gneros
Plsticos ceremoniales debieron estar compuestos con
esta Geometra regidora de sistemas mgico religioso compositivos, estructuradores de las imgenes icnicas9.
IDEALISMO
Cualidad de ciertas obras que manifiestan un criterio
subjetivo, donde lo deseado como ideal mticomorfolgico, supera o transforma la realidad. (En
esencia, todas las obras visuales y sus Estilos son
idealistas puestos que plasman una interpretacin de la
realidad, menos el estilo concreto cuyo idealismo es slo
formal). Pero, aqu el concepto de idealismo se refiere a
9

Los estudios compositivos demuestran que en tal universo, subyace en las obras
culto-artsticas, reside el verdadero pensamiento esttico-mgico de los intelectuales
precolombinos.

intensidad cromtica. Ej. Ornamentacin sobre cermica,

nasca. Per.

IDEOGRFICA
Se refiere a cierto tipo de imgenes muy
conceptualizadas, cuya formalidad y esmerado diseo
pretende establecer un lenguaje morfolgico trasmisor de
ideas. En Amerindia, los fundamentos y contenidos
ideogrficos fueron en general Mtico-csmicos.

LINEA VIVA
Se refiere a la lnea como expresin ontolgica, de
valoracin grfica y plena de vital dinamismo. Es la lnea
de un artista que plasma un dibujo dndole carcter de
Gnero Plstico autnomo. Ej. Dibujo sobre cermica
maya. Mesoamrica.

ICONOGRAFA
Se refiere a todo acervo plstico, artesanal o artstico.

MITICO RELIGIOSA / O
Son imgenes sagradas o ruegos a los dioses. Las
primeras, fueron en Amerindia personajes zoo o
antropomorfos que simbolizaban fuerzas csmicas y/o
arquitectura ceremonial y funeraria; pintura corporal,
mural o sobre cermica; indumentaria, joyas. Los
segundos, los ruegos, se refieren a sahumar, textiles,
obras votivas, danzas, msica.

cuando tal tendencia filosfica

cuantitativamente muy importante.

es

cualitativa

ICONOGRFICO
Se refiere al mtodo analtico descriptivo vinculado al
aspecto antropolgico e histrico y relacionado con el
entorno cultural de la obra visual plstica. Es una
descripcin morfolgica.
ICONOLOGA
Se refiere al estudio e interpretacin de todo acervo
plstico.
ICONOLGICO
Se refiere al mtodo analtico interpretativo de los
aspectos simblico y expresivo, metafsico, semiolgico y
esttico de la obra visual plstica. Es una interpretacin
morfolgica.
LINEA MUERTA
Se refiere a la utilizacin de una lnea de grosor
constante e inexpresivo, utilizada para enmarcar formas
pintadas que, al estar limitadas, potencializan su

MORFOPROPORCIONALlDAD
Se refiere a los cnones, a las subyacentes estructuras
compositivas geomtricas detectadas en las obras,
pertenecientes a una entidad ms compleja y vasta
llamada
Geometra
Sagrada.
Los
sistemas
morfoproporcionales regulan las proporciones de las
formas relacionadas con su Espacialidad, estableciendo
estructuras cannicas.
NATURALlSMO
Cualidad de ciertas, imgenes cuya creatividad responde
a una interpretacin lo ms fiel posible de una realidad
anatmica o psicolgica. Es un retrato.

ONTOLOGIA
En sntesis, es parte de la Metafsica, como ciencia
primera y general, que trata de los entes creados por el
hombre. Se refiere a la naturaleza fundamental del SER
del ente, del creador y de sus propiedades
trascendentales.
PENSAMIENTO VISUAL
Se refiere a una visin mental -y de simultnea
elaboracin intelectual- de un proyecto morfoespacial y/o
cromtico, bidi o tridimensional. Est correlacionado con
el concepto de Diseo pues se le da forma con esbozos
dibujados o mediante maquetas para ser plasmados en
un Gnero Plstico, de acuerdo con un Modo Esttico y
algn Estilo.
PRESENTACION
Se refiere al criterio dogmtico e idealista con que se
plasma una imagen. En Amerindia, una deidad se
presentaba, no era su representacin, sino la imagen del
dios en s, el dios mismo. Establecida esta particular
concepcin para ciertas imgenes, es imposible
designarlas representacin.
REPRESENTACION
Es lo contrario a Presentacin puesto que la imagen
plasmada pretende captar, tanto fsica como
psquicamente, al personaje tomado como modelo. Es
una representacin naturalista y aproximada interpretada
plsticamente. Es un retrato.

SEMIOLOGIA
Se refiere a los estudios analticos e interpretativos del
sentido de los signos, glifos e ideografas habidos en
Amerindia, donde constituyeron sistemas significantes.
SIGNAL-SEMIOTICO
Se refiere a los signos en s, a las ideografas y sus
morfologas, que actuaron como lenguaje grfico y, en
algunos casos, tambin fontico. Fueron creados por las
altas culturas: olmeca, maya, teotihuacana, zapoteca,
mixteca, azteca, chavn, mochica, nasca, tiwanakota e
inca.
SIGNO
Se refiere a una abstraccin de forma -significante de un
concepto- realizado de acuerdo con un diseo conciso y
plasmado plsticamente. Segn se observa en Amerindia
estos fueron generados por dogmas mitolgicos,
csmicos, cosmognicos y metafsicos; tambin por
criterios pragmticos: matemticos, semnticos y
fonticos. Se los puede identificar solos o conformando
una compleja ideografa.
SIMBOLO
La obra de culto artstica amerindia es mayoritariamente
simblica y apunta a un sentido hermtico, impuesto por
las castas gobernantes. El smbolo visual es una sntesis
formal que, diseada volitiva y conceptualmente,
reemplaza complejos conceptos e involucra varias ideas
simbiotizadas. De ah la dificultad de aprehensin de los
smbolos amerindios. Estos pertenecen a concepciones
dogmticas mtico-religiosas que, como norma, penetran
la esencia de lo csmico.

SUB GNERO
Se refiere a cada una de las variaciones realizativas,
conceptuales y tcnicas, de cada Gnero Plstico.
En Arquitectura se refiere al diseo funcional: ReligiosoCeremonial-Civil-Astronmico-Militar.
En Escultura se refiere al diseo morfoespacial: IncisinRelieve- Tridimensin-Lapidaria.
En Cermica se refiere al diseo formal, al tipo de obra:
Vasijas - Vasijas escultricas- Esculturas cermicas,
Urnas - Pipas - Instrumentos musicales - etc.
En Pintura se refiere al tipo de soporte:
Sobre: Cermica - Cuero - Papel - Tela. Mural: al Fresco,
Rupestre. Textil: Bordado - Tejido - Teido. Plumaria:
montaje de plumas sobre tela.
En Dibujo se refiere al tipo de soporte:
Sobre: Calabaza - Cermica - Cuero - Hueso - Metal Papel Rupestre - Sellos - Tela.
En Textilera se refiere a la funcin:
Simblica - Indumentaria - Ornamental.
En Orfebrera se refiere al diseo morfoespacial: Relieve
- Tridimensin.

El objeto arquitectnico como objeto

arqueolgico I
Alejandro Villalobos Prez

Como mencionamos en el apartado primero, es Viollet Le

Duc el primer tratadista que sistemticamente se ocupa
de los estudios integrales de la arquitectura en relacin
estrecha a las manifestaciones culturales, en este caso,
del pueblo francs. Las costumbres, la indumentaria y
todas las expresiones de la cultura, forman parte de lo
que l mismo llamara "accin razonada del estudio de la
arquitectura". Para el caso mexicano, el primer estudioso
de la arquitectura que vincula estas manifestaciones al
espacio urbano es Ignacio Marquina y como parte del
equipo de trabajo del Dr. Manuel Gamio; esta situacin
es aplicada en su obra monumental Arquitectura
Prehispnica donde integra aspectos relacionados
bsicamente con la cermica de los grupos o sitios
estudiados, naturalmente, el objeto es establecer rangos
del conocimiento ms amplios y, por supuesto, el de dar
a conocer expresiones materiales no arquitectnicas de
los sitios expuestos en forma grfica y documental.
En este terreno, resaltan por su importancia, los estudios
recientes de Paul Gendrop en lo que l llamara Anlisis
Estilstico de la Arquitectura Maya, con Anterioridad su
Arte Prehispnico en Mesoamrica tomaba la misma
orientacin que Marquina sin llegar a distraer
poderosamente la atencin fijada de antemano en

Tomado del material didctico de la clase Introduccin a la arqueologa, impartida

en el posgrado de la Facultad de Arquitectura, UNAM.

Investigador de tiempo completo del CIEP, FA, UNAM.

Arquitectura Prehispnica, posteriormente, el texto

Arquitectura Mesoamericana en coautoria con Doris
Heyden y publicado por Aguilar en la serie dirigida por
Pierre Luigi Nervi, constituyen el acervo mas importante
de Gendrop en el campo de la urbanstica y arquitectura,
asociada a las manifestaciones culturales prehispnicas.
Finalmente, en materia arquitectnica, los trabajos de
George F. Andrews tuvieron origen en la investigacin
urbana por mtodos utilizados por los arquelogos
aplicando el sistema llamado Patrn de Asentamiento, su
obra, hasta nuestros das ha sido orientada hacia el
estudio de los llamados "Estilos Arquitectnicos Mayas"
con nfasis en el rea Yucateca del Puuc. Una nueva
preocupacin
sobre
la
clasificacin
de
sitios
arqueolgicos de estas reas, le han llevado a establecer
sistemas como el llamado "Ranking Maya Sites" donde a
partir de parmetros numricos determina rangos por
dimensiones y caractersticas de estos asentamientos y
su arquitectura. Es precisamente de este gnero de
trabajos de donde se ha partido para delinear y
configurar muchas de las estrategias de anlisis aqu
presentes.
Por el lado de la investigacin arqueolgica, las
contribuciones de Garca Cook (1985), Betty Meggers
(1969), Noem Castillo (1980), Lorenzo-Mirambell (1983)
y Noel Morelos (1985) han sido las que, por su
importancia se incluyen en el presente documento como
parte de los sistemas de estudio a desarrollar en los
apartados subsecuentes.
En ellos se llevar a cabo la relacin de lo que se han
denominado "analogas", por carecer de otro calificativo

que describa el proceso empleado a efecto de esclarecer

nuestras hiptesis de trabajo. Para algunos autores el
trmino "analoga" se refiere a un sistema comparativo
de sucesos equiparables, ya sea por continuidad o
contemporaneidad; en otros casos: "...es necesario tener
siempre que las analogas requieren de precauciones
sumamente minuciosas y que, en todo caso, nicamente
sirven para formular hiptesis, pero jams son
probatorias (de Gortari; 1970:30).
La instrumentacin de nuestra perspectiva por la va de
"analogas" se refiere a una herramienta metodolgica
alternativa para el estudio del fenmeno arquitectnico y
urbano en Mesoamrica, las hiptesis han sido
planteadas de antemano, por el momento, nos queda la
tarea de establecer los niveles de accin en los que el
arquitecto restaurador puede incurrir como parte de un
equipo interdisciplinario; incluso trayendo a este
documento experiencias en el campo directo de trabajo.
Por, ltimo, y como una visin global de la problemtica
que esta Exposicin ha enfrentado, es necesario dejar
establecido que los factores comunes estn dados por la
propia materia de trabajo, an cuando sta haya sido,
hasta ahora, un Gran Torre de Babel donde los
arquelogos, los arquitectos y restauradores hablamos
mucho y nos decimos poco.
PRIMERA ANALOGIA: ESPACIO-SITIO
En atencin a los escritos que, en esta materia nos
preceden,
nos
permitimos
"aclarar
ciertas
denominaciones al mismo tiempo de proponer reuniones
sobre terminologa urbana y arquitectnica en

Mesoamrica" esto no es una preocupacin reciente

,existen Intentos (que en eso han quedado) sobre
Diccionarios
Arquitectnicos
para
el
caso
mesoamericano, sin embargo, y concretamente aplicado
al' caso que hoy nos ocupa, se ha Integrado en el
presente documento un glosario de trminos
arquitectnicos y urbanos, por el momento, utilizados en
esta Exposicin.
Uno de los aspectos a definir antes de iniciar el contacto
con la materia del apartado es aquel denominado
"elemento"; los arquitectos tenemos la costumbre de
llamar "elemento a cualquier cosa, una puerta, un muro
y, segn la escala, podemos atribuir ese calificativo a un
edificio o conjunto arquitectnico. En arqueologa las
cosas son muy distintas en lo que toca a este aspecto:
operativamente, elemento es un gnero especfico de
artefactos particularmente asociados con los espacios
arquitectnicos, su funcin es la de proveer datos e
informacin relacionados a procesos culturales implcitos
en la produccin de estos espacios contenidos y sus
estructuras continentes (Morelos; 1985: 84-85); el papel
que los elementos juegan en este contexto es al nivel de
componentes de un sistema activo en interaccin con
otros
elementos,
subsistemas
o
sistemas
progresivamente ms complejos.
En estas condiciones, los elementos identificados y
asociados a espacios culturales, por s mismos, no
indican forma de organizacin alguna, por ello es
necesario llevar a cabo la identificacin del papel que
estos juegan dentro del sistema arquitectnico (tambin
llamado espacial) para reconocer al propio sistema
como indicador. Si bien es cierto que la estructura

espacial es un reflejo de cmo se organiza la

sociedad (Serra;1980:171/Morelos; Op.Cit.:85), esto
es aplicable en tanto usuario y constructor son la misma
persona, consideremos que esta afirmacin est
preferentemente dirigida a asentamientos tempranos, no
por ello extensiva a los asentamientos urbanos, donde se
presume que existen grupos especializados en la
produccin de espacios tiles, en cuyo caso las formas
de organizacin del espacio son el producto de un
proceso histrico donde la arquitectura (como sistema
integrado por multitud de componentes), aplica y poco
experimenta- soluciones constructivas adecuadas a los
recursos materiales, humanos, tcnicos y sociales del
contexto prximo.
Para abundar sobre este tema en particular, la llamada
Teora Integrada de la Arquitectura propone: la palabra
elemento denota una unidad que es parte de una forma
arquitectnica..." (Norberg SChulz; 1979:86) la accin de
este gnero de elementos es identificable al nivel
intrnseco como elemento-sistema y extrnseco como
elemento-componente de un sistema ms amplio, sin
embargo, a la forma arquitectnica le es atribuible la
condicin de "resultante" de la interaccin del objeto
(edificio-sistema) y su contexto fenomnico.
Esta tendencia no recomienda la descripcin aislada de
los sistemas arquitectnicos o su trabajo por el sistema
de, categoras y los califica de "disecciones" de objetos
(ldem:85), stas llevan al arquitecto a un anlisis no slo
fragmentario,
sino
desintegrador
de
unidades
preestablecidas por la organizacin intrnseca al objetosistema arquitectnico, al nivel urbano o de su
procedimiento constructivo.

El anlisis arquitectnico es una aproximacin

progresiva, ordenada y minuciosa de los componentes
de un determinado asentamiento y de su arquitectura; la
consideracin del espacio circundante como entorno y
estmulo material que contribuye a la produccin de
edificios, provee datos para posteriores visiones de la
propia arquitectura como subsistema del contexto. La
diseccin puede estar referida a la desintegracin de los
edificios y la eventual identificacin de cada elemento
componente y su papel en el sistema, en la mayora de
los casos, esta serie de identificaciones se refieren
directamente al tema de la estabilidad o espacialidad,
ocupando un lapso de tiempo proporcionalmente mayor
que aquel dirigido al primer nivel descrito.
En estas condiciones, un primer bosquejo de integracin,
con base en la analoga Espacio-Sitio, puede plantear un
estudio contextual de mayores dimensiones que el
tradicionalmente utilizado, esto es posible atendiendo,
por ejemplo, las propuestas de objetivos y atribuciones
planteadas por algunos arquitectos:
"...entender de una manera genrica como puede influir
el medio ambiente en cualquier solucin arquitectnica.
[...]. Con lo que se confiere a la arquitectura, por un lado,
y en cuanto a su ubicacin, los fundamentos de trazo que
repercuten en los principios de organizacin del espacio
de todo un asentamiento." (Icaza;1990: 23-24)
Los estudios arqueolgicos al nivel regional, establecen
parmetros
que
implican
territorios
definidos,
independientemente de las relaciones culturales que
establecen los sitios o asentamientos ubicados en su
interior; a primera vista, la regin -en su forma de

integracin geogrfica- obedece a patrones establecidos

por elementos de la ecologa, es decir, por "...Ias
interrelaciones entre los organismos vivos y su medio
ambiente..." (Odum;1963:3, en, Walson; 1974: 104).
Por su parte, el enfoque ecolgico resalta el papel de la
agricultura como forma de produccin directamente
relacionada con el medio ambiente; sin embargo, ha
limitado los estudios arqueolgicos en este sentido;
atendiendo las propuestas de Mc Clung, cuando afirma:
"...el uso del potencial ecolgico aqu aplica la interaccin
entre variables, algunas de las cuales son implcitamente
fsicas [...], biolgicas [...] y culturales. (Mc Clung;
1979:22), y contina: "El potencial ecolgico de una
regin, determinado por la interaccin de un nmero de
variables, est relacionado con la capacidad de producir
recursos suficientes para mantener un cierto nmero de
habitantes."
Entre los recursos mencionados, es necesario incluir
aqullos directamente relacionados con la produccin de
espacios culturales, me refiero a todo gnero de
materiales de construccin (incluyendo, por supuesto, al
agua), as como los agentes medioambientales que
condicionan formas y funciones resultantes en la
arquitectura, su conjunto y los usuarios.
Mientras los urbanistas, proponen el estudio de sitio
cuando en ste ya se encuentra configurado un
asentamiento, en nuestro caso, la tarea que se considera
importante no es la de describir los elementos presentes
de un sitio o su asentamiento contenido, sino establecer
los niveles de aproximacin necesarios para la
explicacin de las relaciones que guardan -en una escala

progresiva- una regin ecolgico-cultural, su medio

ambiente, el sitio, la infraestructura y el asentamiento
(Lynch:1962:45).
En poco o nada se asemeja esta propuesta a los
"estudios territoriales" donde la perspectiva productiva o
de enlace por comunicaciones determina el rumbo de la
toma de decisiones; al atender consideraciones en
rumbo a una regin cultural prehispnica, presumimos
que el estudio de factibilidad territorial ha sido tarea de
quienes decidieron sobre su ubicacin, emplazamiento y
configuracin especfica.
Para el urbanista los aspectos relativos a la geografa
fsica establecen un rumbo esencial para su trabajo -en
materia territorial-, para el arquelogo la identificacin de
la presencia humana establece determinantes de otro
gnero; quiz en el futuro, el arquelogo inicie su trabajo
conde el urbanista de hoy lo concluye.
En materia urbana, los clculos de poblacin
prehispnica, de un determinado sitio o asentamiento, no
son materia indispensable de la presente propuesta, la
tarea que este primer nivel de aproximacin propone
estar dirigida a la identificacin de reas extractivas de
materiales, posibles rutas o vas de acceso al
asentamiento
(tanto
de
materiales
como
de
constructores), as como de las caractersticas del medio
fsico que establecen condicionantes en trminos de
paisaje, asoleamiento, vientos dominantes, temperatura,
sismicidad, regmenes pluviomtricos, topografa y
suelos, entre otros: factores que, por supuesto,
contribuyen a la configuracin de la infraestructura qua
sostendr fsicamente al asentamiento.

El asentamiento es, en estas condiciones, una respuesta

cultural adaptativa al medio ambiente, un satisfactor
material donde los componentes de la arquitectura que le
integra, se encuentran in situ, a diferencia de muchos
materiales
arqueolgicos;
no
confundamos
al
asentamiento en su carcter de sistema compuesto por
arquitectura con el espado por l contenido. La relacin
del espacio y el asentamiento es similar a la del
contenido y el continente en un nivel complejo. En un
nivel mas elemental, la arquitectura contiene espacio
(interior exterior), la diferenciacin funcional del espacio
determina lo que se conoce como rea de actividad.
En los ltimos aos, los sistemas de verificacin
arqueolgica extensiva (que, por supuesto incluyen la
excavacin) se refieren a sitios donde los procedimientos
aplicados pretenden determinar las caractersticas
intrnsecas del asentamiento; la arqueologa extensiva es
una de las metodologas ms avanzadas en materia de
aproximacin a espacios culturales, el anlisis de
artefactos permanentemente asociados a stos, permite
el establecimiento de relaciones funcionales de donde es
posible partir a una reconstruccin histrica ms precisa.
En este gnero de trabajos, tradicionalmente los anlisis
de gabinete se dirigen a los materiales considerados
empricamente arqueolgicos: cermica, ltica, concha,
hueso, textiles, materiales orgnicos y ltimamente a las
composiciones qumicas de suelos y sedimentos; del
registro pormenorizado del hallazgo en relacin a su
contexto arqueolgico depende la delimitacin e
identificacin de las reas de actividad.
"Las relaciones espaciales se refieren a la distribucin
tridimensional de los materiales en el terreno (como

aparecen y como estn depositados), esto es, la

distribucin de artefactos y no artefactos con respecto a
la arquitectura y dems rasgos, incluyendo el propio
terreno" (Watson; 1979: 130)
El terreno en su composicin qumica ha sido
preferentemente estudiado desde esta perspectiva, ms
uno de los factores esenciales del terreno (como
superficie de desplante) es la relacin que guarda como
proveedor de materiales de construccin, no como
espacio vital.
"En la Teora de la Arquitectura no hay ninguna razn
para que la palabra "espacio" designe algo distinto a la
tridimensionalidad de un edificio. Pero esta propiedad no
tiene porque ser siempre de importancia arquitectnica.
Por lo tanto, las expresiones como "experiencia espacial"
o "efecto espacial" slo deberan emplearse cuando el
volumen estereomtrico tenga una importancia decisiva.
No es prctico distinguir entre espacio "fsico" y espacio
"arquitectnico", sino slo entre espacio fsico y
"arquitectura." (Norberg Schulz; 1979:63)
Igualmente, es necesario establecer que el concepto de
terreno no debe confundirse con el de espacio, el terreno
se refiere a la superficie; el carcter dimensional
predomina en esta consideracin eminentemente
cuantitativa. Las dos dimensiones: largo y ancho, as
como los atributos fsico- qumicos del terreno son
materia de estudio del arquelogo, no as la tercera
dimensin de alturas, donde: en los planos de
excavacin arqueolgica, todo -absolutamente todoaparece descrito en dos dimensiones; la tercera, se
refiere a las deposiciones de estratos, capas u horizontes
culturales verificados por la excavacin.

En este gnero de trabajos, particularmente, el

arquelogo no describe o analiza arquitectura, sino
niveles de desplante, cimentaciones y eventualmente
muros, as como distribuciones de superficie, en tanto no
existan volmenes delimitantes de sta.
Ms conveniente resulta, en estas condiciones, el uso de
trminos como "rea de actividad" que el de espacio
funcional, recordemos que:
"La organizacin del espacio fsico interviene como polo
intencional en la concretizacin arquitectnica. As pues,
mantenemos que es conveniente emplear un concepto
de espacio estricto que denote la organizacin
tridimensional." (ldem:63)
Las zonas habitacionales, por ser consideradas como
unidades funcionales domsticas permiten establecer
relaciones ms evidentes entre superficie y artefactos;
con la consecuente atribucin de actividades al interior
de superficies delimitadas por elementos arquitectnicos.
Para penetrar en el caso concreto del estudio sobre la
arquitectura del asentamiento, la propuesta especfica se
refiere a la reconstitucin arquitectnica -cuantitativa- de
los elementos presentes y resultantes de la excavacin,
reproduciendo, en la medida de lo posible y a partir de
los datos existentes, la tridimensionalidad determinada
por los elementos arquitectnicos en su carcter de
objetos arqueolgicos.
Una teora de la arquitectura o del espacio urbano y
arquitectnico mesoamericano, deber estar en vnculo
estrecho con la finitud de las afirmaciones y paradigmas
por ella sostenidos, entre los materiales de trabajo para

este conjunto de reflexiones tendrn que aparecer,

desempeando un papel de primordial importancia, las
contribuciones que en esta materia han aportado los
arquelogos; de otra manera, podemos ir dejando paso a
nuevas apreciaciones estilsticas y de descripciones
formales.
Finalmente, la espacialidad es mucho ms de lo
considerado hasta ahora, las relaciones espaciales no
pueden ser abordadas desde la perspectiva de una
teora que establece exclusivamente valores o axiologas
recurrentes a los vnculos de forma y funcin
arquitectnica y consecuentemente al uso de estilos bajo
el dominio del libre albedro, en este caso, del
investigador. Una alternativa de esta propuesta, lo
compone
la
verificacin
reconstitutiva
de
tridimensionalidad en tanto existan datos arqueolgicos y
arquitectnicos asociados; en ningn momento, cuando
existan apreciaciones de funciones ideolgicas como
nico elemento motor de iniciativas de edificacin, al
menos para el caso mesoamericano.

Entre concepto y ejecucin

Apuntes sobre lo creativo en la arquitectura maya
precolombina
Horst Hartung

In this article, the author presents his point of view about the
concept and the execution of mayan precolumbian
architectonic works, specifically related with its development
aspects. He also indicates that in Mesoamerica there are not
concrete data, such as the information found about european
architecture, where they have established some outstanding
moments that allow the recognition of creating anything new.

En esta contribucin se tratar de exponer el camino que

pienso yo pudo recorrerse entre el concepto y la
ejecucin
de
obras
arquitectnicas
mayas
precolombinas, particularmente desde el aspecto de su
realizacin prctica.
Que yo sepa, no existen datos concretos en relacin a
este proceso en Mesoamrica. En cambio, durante el
desarrollo de la arquitectura europea se han establecido
ciertos momentos sobresalientes que nos permiten
reconocer la creacin de algo nuevo, algo que marc la
trayectoria a seguir dentro de lo arquitectnico por aos,
decenios y hasta por siglos.

Contribucin al Segundo Coloquio Internacional de Mayistas, en la ciudad de

Campeche, Agosto, 1987. Hartung, Horst, .Concepto y Ejecucin en la Arquitectura
Maya Precolombina., en: Memorias del Segundo Coloquio Internacional de Mayistas
(17-21 de agosto de 1987), volumen 1, paginas 117-125. Mxico, UNAM, Instituto de
Investigaciones Filolgicas, Centro de Estudios Mayas, 1989.

Arquitecto de la Universidad de Sttutgart (Alemania). Restauracin de monumentos

en la Universidad de Berln. Profesor de tiempo completo en la Escuela de
Arquitectura de la Universidad de Guadalajara, Mxico. Miembro del Consejo Editorial
de los Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana.

Aqu vamos a recordar tras de estos eventos que

constituyeron el comienzo de eras nuevas, generalmente
designadas como el Romnico, el Gtico y el
Renacimiento. Podemos fijar y precisar la fecha y el lugar
de estos acontecimientos, los cuales estuvieron siempre
relacionados con una personalidad excepcional:

Saint Denis n'est pas seulement un ehef-d'oeuvre. C'est

un fait, considerble dans I'histoire de la civilisation
mdivale, et c'est un homme. Nous ne connaissons pas
le grand artiste qui I'a lev, mais celui qui I'a coneu,
anim de son soufne et de la posie de sa vie, nous
I'avon tout antier. Suger, abb de Saint-Denis....

1) El obispo Bernwardo con la iglesia de San Miguel en

Hildesheim (Alemania) alrededor del ao 1000 para el
Romnico.

Los dos primeros dirigentes fueron guas espirituales, no

maestros constructores; el tercero fue orfebre de oficio
antes de ocuparse de la arquitectura.

2) El abad Suger con la iglesia de Saint Denis, al norte

de Pars, construida entre 1140 y 1144, que inicia el
Gtico.

Podemos acaso encontrar casos semejantes en la zona

maya y detectar este proceso desde la idea o el concepto
de una obra arquitectnica hasta su realizacin?

3) Brunelleschi con el Hospital de los Inocentes en

Florencia, que se comenz a construir en 1419 y que es
punto de partida para el Renacimiento.

El centro cvico-ceremonial de Palenque puede servirnos

en nuestro intento de presentar aspectos de desarrollo
arquitectnico, que aunque no. tan claros como los
mencionados ejemplos europeos (a lo menos hasta
ahora) s resultan detectables. En Palenque encontramos
un notorio cambio en la arquitectura durante el gobierno
del soberano de Palenque conocido como Pakal a quien
se le atribuye la realizacin (directa o indirecta) de obras
que se distinguen por una construccin ms ligera y con
espacios interiores ms amplios, en contraste con la
pesada arquitectura anterior que se manifest
largamente en el corazn de la zona maya, el Petn, y
que se extendi sobre la zona intermedia, a todo lo largo
del ro Usumacinta (Gendrop, 1974, Griffin, 1985).

No es materia aqu entrar en detalles, bastante

conocidos, sobre estos tres ejemplos; sin embargo,
queremos destacar un rasgo especial comn a todos
ellos: tanto los elementos constructivos como los
formales de cada uno de estos movimientos existan ya
con anterioridad, pero debido a una integracin fresca y
genial de los mismos, se cre algo nuevo.
Los antes mencionados impulsores intelectuales
estuvieron conscientes que se estaba gestando algo
original, particularmente el abad Suger de Saint Denis,
quien dej sus pensamientos e intenciones en el texto de
Liber de consecratione ecclesiae.
Nota 1: Escribi Focillon (1938:37):

Me atrevo a proponer una posicin para Pacal similar a

las de Bernwardo y de Suger respecto a una arquitectura
nueva, posiblemente no tan trascendental, pero no por
eso menos determinante, dentro del marco maya. Quizs

los glifos en este momento todava no ntegramente

descifrados- nos lo aclararn en un futuro.
En nuestro tiempo, para la ejecucin de una obra
arquitectnica se establece un programa y enseguida se
procede a pedir varios proyectos de los cuales se elige el
ms conveniente segn el criterio reinante. En la
arquitectura maya solamente podemos especular sobre
este delicado punto de la cristalizacin de un proyecto,
pero dada la posicin divina del gobernante Pacal -y la
trayectoria de su obra constructiva- podemos suponer
que tales decisiones tanto del concepto como de la
realizacin fueron hechas por l mismo, en particular en
su gran obra terminal, el Templo de las Inscripciones;
interpretaciones recientes de los glifos parecen dar
validez a estas elucubraciones.
Nota 2
El Tablero de los 96 Glifos tiene en B3-B4 un texto que
se puede traducir como "Mah K'ina Pacal, seor de la
pirmide, gobernador de Palenque", segn Closs, en
Schvelzon, 1982: 118. Kelley (1976: 136) atribuye a
Knorosov la sugerencia de la lectura del glifo T685 como
mul (=pirmide en yucateco) y que en Palenque este glifo
con prefijos y subfijos se puede leer como ah mul
"constructor de pirmide". Este glifo, adems de en el
Tablero de los 96 Glifos, aparece en el Tablero del
Palacio, en el del Templo del Sol y en el del Templo de la
Cruz. En este ltimo, los glifos con el T685 (I1) enmarcan
en parte a la figura que se ha identificado como Pacal, en
este caso ya muerto. En 1972 Kubler haba ya designado
a esta efigie de baja estatura como el "He of the Piramid"
o el Piramid-Maker" (Schele, 1976: 1214, Figura 6).

Analicemos los elementos caractersticos principales que

constituyen esta construccin:
- una majestuosa tumba, digna de una gran
personalidad;
- una pirmide de mltiples plataformas cubriendo la
tumba; - un edificio que cumple con las obligadas
orientaciones;
- una ubicacin dominante dentro del conjunto;
- una extendida plaza al frente para la realizacin de
funciones rituales.
Estas resultantes fueron sin duda el producto de bien
puntualizadas y pre-establecidas demandas; un concepto
bien definido, de algo ya existente en la mente, conduce
a una acertada ejecucin, naturalmente si tambin se
proporcionan los medios materiales para su realizacin.
Aunque se supone que al concebirse la idea debe
tambin estar incluida la posibilidad de su realizacin.
En tanto no contemos con datos convincentes escritos,
dependemos de suposiciones y/o implicaciones. Acaso
existieron planos y/o dibujos y hasta maquetas que nos
ensearan algo de la fase intermedia entre la idea y la
realizacin de estas construcciones antiguas?
La revisin de una amplia recopilacin de
representaciones de arquitectura en la arqueologa
mesoamericana (Schvelzon, 1982), mostrando pinturas,
graffiti, relieves y maquetas, nos hace concluir que stas
ms bien parecen haber sido hechas siguiendo ejemplos
existentes, por su forma bastante simplificada y realizada
a veces por alguien sin conocimientos tcnicos, an
rudimentarios. Estas representaciones no pudieron haber
servido como proyectos para construcciones y raras

veces muestran detalles que pudieran haberse usado

como datos caractersticos. Con las llamadas maquetas
de Oaxaca se ha demostrado que ante todo fueron
objetos de un significado simblico o ritual, pero de
ninguna manera eran verdaderas maquetas en el sentido
actual, como un modelo a escala reducida de la futura
construccin (Hartung, 1977).
Esto no excluye que pudiera haber existido entre los
mayas un dibujo, un relieve o una forma tridimensional
que representara de una manera concisa la esencia de
una construccin por hacerse o quizs ya realizada.
Hasta el momento ignoro que haya algn ejemplo de
este tipo. Como una muestra comparable menciono un
dibujo de una obra moderna realizada en la ciudad de
Mxico en 1953, la que desgraciadamente ha
desaparecido.
Su autor, un artista contemporneo, Matas Goeritz,
resumi en un pequeo dibujo sus ideas sobre un
proyecto de un museo experimental, El Eco. Al realizarse
la obra, la dirigi l mismo, supervisndola
constantemente porque no hubo planos; es decir, se
realiz la construccin por indicaciones directas de su
"arquitecto". En muchas obras actuales es frecuente
tomar decisiones sobre la marcha, por la falta de una
completa planificacin o diseo, o es el resultado de una
deficiente imaginacin del espacio o volumen final. En el
caso de El Eco sin embargo, s existi la visin total, al
mismo tiempo que su futuro uso como un centro cultural.
El expresivo dibujo ideogrfico de este ejemplo,
ejecutado hace algo ms de 30 aos, es la
documentacin de un estado intermedio entre el

concepto y la realizacin. Esta representacin no es fcil

de captar para el que no est acostumbrado a entender
un dibujo concentrado en pocas, pero significativas
lneas y superficies que indican tanto espacios profundos
como elementos plsticos. No contiene datos claros de
los cuales se pueda derivar directamente la futura
construccin. En cambio, para Matas Goeritz, su
creador, eran ms que suficientes, puesto que l ya tena
en la mente su visin total, aunque el dibujo pueda haber
servido como apoyo a sus ideas. Al igual que el autor de
El Eco, los arquitectos en tiempos pasados pudieron
haber trabajado en una forma similar.
Hablar ahora de mi propia experiencia como arquitecto
para confirmar lo antes dicho. Un mercado en la ciudad
de Guadalajara, ocupando una manzana de 60 x 90
metros, fue esencialmente concebido a base de
imgenes en la mente, tanto sus plantas como sus cortes
y en particular las dimensiones de sus espacios
interiores. Para su aprobacin se hicieron despus los
dibujos correspondientes, necesarios tambin para
elaborar presupuestos y para la realizacin de la obra.
No eran admisibles las decisiones "sobre la marcha",
porque existi un contrato estricto y la construccin
exigi un tiempo limitado y previamente determinado.
Una gran maqueta se entreg cuando el mercado estaba
ya en plena construccin a principios de 1962, pero ni la
maqueta ni las perspectivas permiten una apreciacin
espacial plena de los interiores y menos an las
relaciones entre los diferentes espacios interiores, no
hablemos de consideraciones sobre la iluminacin y la
ventilacin.

La razn por la que hemos expuesto estos anteriores

ejemplos de las ciudades de Mxico y de Guadalajara al
hablar de la arquitectura monumental de la zona maya es
que estos edificios modernos nos demuestran que lo
decisivo al realizarlos fueron el concepto y su
visualizacin (Nota 3). Es obvio que en la arquitectura
maya no hubo un procedimiento de dibujo de planos tal
como ocurre en un despacho de un arquitecto actual.

por medio de un arco transversal sobre la puerta principal

interior y de nichos laterales que horadaron la parte alta
del muro central.
Este afn hacia un mayor espacio interior, aunque
imitado slo al paso por el muro central, llega sin duda a
su mximo en el arco trilobulado de la Casa A, obra del
gobernante Kan-Xul, cuya configuracin particular
recuerda a los arcos moriscos.

Nota 3
Nota 4
Datos sobre el primero de estos edificios se encuentran
en el libro "Matias Goeritz" de Olivia Ziga, 1963: 30-33,
Figuras 92-100 y en el libro del mismo ttulo de Federico
Morais, 1982: 30-35, Figuras 61-75. La segunda
construccin se public en 1962 en "ArquitecturaMxico", No. 80, pp. 262-265 Y en 1963 en "l:architecture
d'aujourd'hui", No. 109, p. 61, Pars.
El elemento bsico en la organizacin de los espacios
interiores de la arquitectura maya fue la cruja techada
con la llamada "bveda maya" que por su forma de
construccin en saledizo no permiti cubrir grandes
claros. Estos espacios interiores resultaron bastante
uniformes y slo encontramos pequeas variantes en las
dimensiones y diferencias en los terminados.
Durante el reinado de Pacal en Palenque tuvo lugar la ya
mencionada evolucin de las bvedas y el consecuente
aligeramiento estructural, lo que di a los espacios una
mayor amplitud y continuidad.
En los Templos de las Cruces se logr una an mayor
sensacin de amplitud y elevacin del espacio interior

Su probable funcin ha sido sugerida por Griffin, 1985: 6

y Figura 6, y su ubicacin especial analizada por
Hartung, 1980: 78-79.
Ms que en la realizacin de angostos espacios
interiores, la arquitectura maya se concentr en la
creacin de amplios espacios exteriores, que las
condiciones climatolgicas hicieron adecuados para la
realizacin de funciones cvicas y rituales (Hartung,
1976).
Si se trata el diseo de plazas hay que recordar la muy
antigua disposicin de las chozas-habitacin alrededor
de un patio cuadrado o rectangular; ms tarde, con
edificios de material ptreo se lleg hasta a soluciones
de patios cerrados; pero en este ensayo se analizarn
primordialmente las grandes disposiciones urbansticas.
No se considerarn tampoco la eleccin misma de un
sitio y su orientacin general (tratadas en Aveni &
Hartung, 1986), sin embargo lo particular de la
distribucin de los edificios permitirn ciertas
conclusiones sobre la realizacin. Obviamente cada
centro y ciudad tuvo su propia idiosincrasia en la

planeacin de su conjunto, pero pueden determinarse

varios denominadores comunes o similares.
Si a Pacal le asignamos una transformacin
revolucionaria de la arquitectura palencana, a su hijo y
sucesor, Chan-Bahlum, debe drsele crdito en la
creacin de un espacio abierto extraordinario, la Plaza de
los Templos de las Cruces (Hartung, 1976).
A pesar de su ruinoso e incompleto estado actual y a la
vegetacin que hoy la tapiza, esta plaza retiene an la
particular grandiosidad espacial de los conjuntos
excepcionales, calidad apreciable ms por intuicin que
por un anlisis racional.
Si colocramos a la Estela 1 en su emplazamiento
propuesto (Hartung, 1985), asimtrico frente al Templo
de la Cruz, se convierte en un fuerte acento plstico
dentro de la plaza, adems de que as formara parte de
una relacin visual entre sta y el algo distante Templo
de las Inscripciones. Un paradigma similar posterior en
Piedras Negras permite imaginar esta propuesta
ubicacin para la singular Estela 1 de Palenque.
Nota 5
Estos casos de ubicacin de un monumento dentro de
los conjuntos de Palenque y Piedras Negras suscitan
comparaciones con ejemplos europeos medievales,
como la colocacin de las estatuas ecuestres en sus
respectivas plazas en Padua y Venecia (Hartung, 1985,
nota 2).

No es fcil representar grficamente el espacio de la

mencionada Plaza de los Templos de las Cruces. Las
perspectivas y hasta las maquetas mostraran solamente
algunos de sus aspectos y en ellas hara falta la relacin
con el ser humano, o sea el estar en el espacio y
apreciarlo, es decir estar in situ. Durante la Segunda
Mesa Redonda de Palenque (1974) la contribucin
dedicada al espacio exterior de este sitio se limit a
presentar en el plano de este conjunto una lnea a nivel
de la plaza y otra a nivel aproximado de los templos para
indicar la forma trapezoidal del volumen espacial. Con
esto se puede apreciar la sorprendente concordancia
entre este ltimo y la forma constructiva de los
basamentos piramidales, concepto formal que se repiti
as mismo en la parte superior de los templos con el
inclinado extrads de las bvedas y el remate en las
cresteras (Hartung, 1976). Falta adems aadir que esto
-la masa construida y el vaco que la rodea- parecen ser
un eco del paisaje que los contienen, conformndose as
una excelente integracin arquitectnica-urbanstica que
pocas veces se logra.
En la bsqueda de datos definitivos sobre las
ubicaciones y orientaciones particulares de los edificios
en Palenque se encontraron entre los ms convincentes
que la fachada del Templo del Sol se enfrenta
exactamente al sol saliente el da del solsticio de
invierno, en tanto que este mismo astro ilumina al
momento de ponerse en ese mismo da una parte
distintiva del Templo de la Cruz (Carlson, 1976). Una
visual desde el Templo de la Cruz Foliada pasando por el
centro del Templo del Sol, llega a un punto del Templo
de las Inscripciones (su puerta central), bajo el cual,
directamente, se encuentra la tumba de Pacal, lugar que

a su vez es el punto focal de varias lneas visuales

provenientes de otros edificios y de la ya mencionada
Estela 1 frente al Templo de la Cruz (Hartung, 1976).
La aparente arbitrariedad de la ubicacin de las
estructuras en los conjuntos mayas ha encontrado en
muchos ejemplos una explicacin y justificacin (Nota 6).
Desde principios de la dcada de los 70, la nueva ciencia
de la arqueoastronoma, ha podido definir varias notables
orientaciones astronmicas en las construcciones, las
cuales, por medio de referencias interdisciplinarias, ha
demostrado que se encuentran relacionadas en
contextos culturales que se corresponden (Aveni, 1980).
Nota 6
Si los mayas lo hubieran deseado, hubieran podido
realizar en el centro de Palenque un trazo rectangular
haciendo unos pocos cambios en la disposicin de los
edificios (Hartung, 1976: 125, comparacin entre el trazo
actual y un posible trazo rectangular de fcil acomodo.
El reconocimiento del carcter histrico de los glifos
alrededor de 1960 ha sido la clave para la asignacin de
monumento y edificios a varias personalidades,
principalmente gobernantes. Esto permiti encontrar
referencias visuales y lineales entre varios edificios y/o
puntos especiales de estos (como sus puertas), lo que ha
conducido a algunos esquemas que no pueden ser fruto
de la casualidad. El sitio de Piedras Negras por su
abundancia de datos glficos fue en particular un ejemplo
excelente para estas investigaciones (Hartung, 1971).
Si previamente se establecen las referencias culturaleshistricas que son determinantes para establecer los

puntos claves y las orientaciones, la ubicacin de los

edificios en el terreno resulta casi obvia, parecido al que
seguira tal vez un arquitecto de hoy en sus obras,
particularmente en las urbansticas. Naturalmente en la
antigedad estas consideraciones fueron sin duda, o
largamente discutidas en la comunidad o (lo ms
probable) decididas intuitivamente y de inmediato por el
gobernante.
En la mayora de los centros mayas, actualmente en gran
parte en ruinas, se han encontrado razones para la
situacin y acomodo de sus construcciones, como en
Piedras Negras, Yaxchiln, Tikal, Copn y Palenque en
la zona central maya, as como tambin en los sitios en
el norte de Yucatn, notablemente en Uxmal y Chichn
Itz.
La localizacin de las construcciones se realiz sin duda
directamente en el terreno elegido, y en cuanto a la
solucin arquitectnica siempre parece lo ms
conveniente y acertado buscar un ejemplo existente
similar a lo deseado y aplicar quizs algunos distintivos
cambios en el futuro edificio.
Nota 7
En tiempos pasados, en general, el desarrollo de los
monumentos arquitectnicos era relativamente lento, y
los grandes cambios se produjeron slo en momentos
excepcionales como los mencionados al principio de este
estudio; estos cambios originaron entonces una nueva
era (a veces llamado "estilo"), la que aunque con
caractersticas diferentes, no era ms que una sntesis
original, s, pero basada en sistemas y formas de
construccin existentes.

"La totalidad de la experiencia humana consiste en

rplicas, cambiando gradualmente a travs de pequeas
alteraciones ms que mediante bruscos saltos inventivos
(George Kubler)", citado en "El significado en
arquitectura", C. Jencks &0. Baird, 1975: 157.
El planeamiento de varios edificios juntos presenta una
problemtica diferente, ya que hay que considerarlos no
como un agrupamiento de edificios aislados, sino como
la composicin de un conjunto. Esto sera el caso del
Cuadrngulo de las Monjas en Uxmal, un conjunto que
tard cierto tiempo para terminarse. Sin embargo, su
trazo y las consecuencias visuales hacen suponer unas
ideas regentes que perduraron durante todo su desarrollo
(Hartung, 1971, Aveni & Hartung, 1982). Las notables
irregularidades en su trazo y sus muy diferentes alzados,
regidos por definidas lneas de relaciones precisas -y
esto es lo decisivo- llevaron a una solucin de
extraordinaria calidad que despierta en todos los
visitantes una indiscutible admiracin. En Uxmal y en
otros sitios cercanos existen cuadrngulos ms simples
que pudieron haber servido como modelo base para el
de las Monjas, de factura ste ltimo mucho ms
sofisticada.
Si la imaginacin de los espacios interiores
(generalmente en dimensiones limitadas) tiene sus
dificultades, la concepcin de los espacios exteriores,
como los conjuntos y sus plazas, tiende a ser mucho ms
compleja. En comparacin, el emplazamiento de una
obra en el paisaje requiere menos esfuerzo mental,
porque el espacio total existe; en tanto que los espacios
exteriores delimitados hay que crearlos. En el paisaje lo
decisivo es sobre todo la acertada eleccin del lugar y la

definicin del volumen por construirse en relacin con la

naturaleza.
La construccin de los grandes templos en Tikal dentro
de un tiempo relativamente corto al final del Clsico
Tardo constituy un ejemplo de emplazamiento de obras
muy voluminosas dentro de un "paisaje urbano". Sus
interrelaciones lineales fueron ya sugeridas hace tiempo
y posteriormente confirmadas por mediciones precisas.
Las excavaciones y las interpretaciones de los glifos
ratificaron y ampliaron lo antes propuesto (Hartung, 1971
y 1977a, Coggins, 1975; Miller, 1986).
En general, los arquitectos estn capacitados para
representar dentro de lo posible por medio de croquis y
dibujos tanto las imgenes de los espacios interiores
como las de los exteriores, aunque en verdad lo esencial
es que deben existir en su mente, creadas por la fuerza
de su imaginacin. Habilidad algo similar a la de unos
brillantes ajedrecistas que pueden jugar a ciegas uno o
varios tableros, simultneamente, slo teniendo en su
mente y memoria la posicin de las figuras sobre el
tablero, aunque stas estn cambiando constantemente.
Para un arquitecto es muy conveniente tener algo de
esta capacidad memotcnica, adems de la percepcin
de 10 tridimensional, para que con la experiencia de la
apreciacin del justo dimensionamiento de los espacios
construidos con excelencia, pueda l crear a su vez
acertadamente.
Como final, quiero insistir y de nuevo subrayar en esta
breve exposicin, que en el tiempo maya antiguo, la
imaginacin mental de un proyecto y el basarse en
edificios ya realizados, debieron haber sido los puntos de

partidas para
ejecucin.

las

construcciones

en

proceso

de

El rey,
Quintana Roo
Enrique Terrones Gonzlez

Como llegar
Esta zona arqueolgica se localiza a 10 Km. al sur del
Centro de Convenciones de la ciudad de Cancn,
Quintana Roo.
El rey
El Rey es el sitio arqueolgico de mayor extensin que
se encuentra en la isla Cancn. Su nombre original Se
desconoce; el actual proviene del descubrimiento de una
escultura en piedra y estuco que representa un rostro
antropomorfo. El personaje lleva orejeras y tocado en la
cabeza, por lo cual, se infiere, era un sujeto de alto
rango.
Dicha
escultura
podr
ser
apreciada,
prximamente, en el Museo Arqueolgico de Cancn.
El asentamiento prehispnico presenta un total de 47
estructuras dispuestas a lo largo de la isla, abarcan 520
m de norte a sur y 70 m de este a oeste. La unidad
principal o centro cvico ceremonial lo conforman dos
plazas cerradas por edificaciones.
Historia del sitio
La ocupacin de la nsula se sita en el periodo
Preclsico Tardo (300 a.C.-1 00 d.C.). La subsistencia
de los grupos humanos que se asentaron durante este

periodo estaba basada principalmente en la pesca y

recoleccin de moluscos.
Contamos con poca informacin del periodo Clsico, y no
es sino hasta el Post clsico Tardo (1200 d.C. - S.XVI)
cuando surgen las mayores evidencias constructivas del
grupo maya, de la antigua Provincia de Ecab, asentados
en la isla.
La situacin geogrfica de la zona arqueolgica permiti
(rasgo comn de los enclaves costeros en la ruta
comercial prehispnica) el intercambio de productos
marinos, como pescado seco y materiales que se
elaboraban para usarlos como instrumentos utilitarios y
ornamentales, como concha y caracol.

Las actividades econmicas primordiales de Ecab,

cacicazgo al cual perteneca El Rey, fueron la pesca,
agricultura, produccin de sal, miel, copal y algodn;
estos productos se comercializaban mediante una vasta
red de rutas comerciales, tanto terrestres como
martimas a gran escala. El uso de stas permiti a los
mayas de los siglos XIII al XVI remontar las costas de la
pennsula, desde Campeche hasta el Golfo de Honduras.
La existencia de una amplia infraestructura martima a lo
largo de las riberas del Caribe incidi en el desarrollo y
tcnicas de la navegacin. Los mayas lograron,
asimismo, la comunicacin con pueblos de todo el litoral;
conocieron los accidentes costeros, puertos naturales de
abrigo y se orientaban, en algunas ocasiones, por los
templos y edificaciones construidos en la costa.

Las diversas mercancas, de procedencia fornea,

encontradas en las excavaciones, denotan el adelanto de
esta va comercial ingeniada por los pobladores de El
Rey. De dichas mercancas destacan metates y sus
manos confeccionadas en basalto; cuchillos y puntas de
proyectil en pedernal; ncleos y navajas de obsidiana;
cuentas, pendientes y bezotes en jadeta y cuarzo.

En 1527 los barcos espaoles al mando del capitn

Montejo arribaron a la costa de Quintana Roo, los
expedicionarios desembarcaron cerca del pueblo de
Xelha' y fundaron la primer capital conocida como
Salamanca de Xala.

Los vestigios constructivos de la zona pertenecen al

periodo Postclsico Tardo (12001550 d.C.), son
contemporneos a Tulum, Tancah y Xelha; y,
arquitectnicamente pertenecen al estilo Costa Oriental;
dicho estilo consiste en que las estructuras tienen frisos
llanos, son pequeas con techos abovedados o planos y
con muros construidos con un ligero desplome hacia
afuera.

En 1543 los hispanos conquistaron las provincias de

Uaymil y Chectemal. Estos hechos originaron, en gran
medida, la desarticulacin del gran comercio martimo
que haban logrado los mayas durante varios siglos. Los
asentamientos de la costa oriental se despoblaron
mientras que los del interior de la pennsula se
repoblaron; esta situacin origin el abandono gradual de
los puntos de poblacin indgena, por ello, al paso del
tiempo la regin de Quintana Roo qued abandonada
casi en su totalidad.

El retiro de los pobladores de tierras quintanarroenses

hizo que sus litorales fueran considerados buen refugio
para piratas y filibusteros ingleses, franceses y
holandeses, durante los siglos XVI al XVIII.
Recorrido
Adems del centro cvico ceremonial del sitio, hacia el
norte, hay una calzada flanqueada por plataformas
habitacionales. Si se parte del ncleo principal hacia el
sur, se llega a un sector donde se erigieron tres templos
con columnas: dos al este y uno al oeste de la calzada.
Estructura 1. Es una plataforma cuya planta tiene forma
de L. Una escalinata permite llegar a un espacio que
muestra dos hileras de columnas cuya finalidad fue
sostener un techo plano. En el fondo y a los lados de
este espacio interior, y pegado a los muros, se observan
los arranques de lo que fue una banqueta y un pequeo
altar.
Estructura 2. Es un basamento piramidal de 5.5 m de
altura y tres cuerpos escalonados en talud; presenta
esquinas redondeadas y los vestigios de un templo en la
parte superior. Al lado sur del edificio se construy su
medio de acceso, compuesto por una escalinata y
flanqueado por dos alfardas.
En el descanso de la parte media existe un pequeo
adoratorio circular. La segunda seccin de la escalera es
ms reducida y un dado la divide en dos. Al ascender
hasta el tercer cuerpo se llega al templo, del cual slo
existen restos de los muros exteriores y dos pequeos
altares en el fondo.

En la parte media de este edificio se observar, a mano

izquierda, la primera y ms antigua de las dos
subestructuras (periodo Postclsico Tardo); tambin se
aprecia parte de una escalinata y una alfarda que
corresponden a periodos constructivos anteriores al ao
1200 despus de Cristo.
En esta estructura se encontr el entierro de un
personaje de cierta importancia, segn su ofrenda o ajuar
funerario, la cual consisti en una vasija en forma de
copa, dos piezas de cobre, un asta de venado, una
pulsera de concha y un collar con cuentas de jadeta,
concha y coral.
Grupo Estructura 3. Se presenta como una plataforma de
22 m de largo por 12 de ancho y sustenta dos templos y
un adoratorio (estructuras 3A, 38 Y 3C).
La Estructura 3A se caracteriza por los vestigios de un
templo cuyo techo no se conserva; se entra a ella
mediante cualquiera de sus tres entradas separadas por
dos columnas. En su interior se aprecia un pequeo
cuarto con un altar.
La Estructura 3B se ubica a 30 cm. de la anterior y es
uno de los templos mejor conservados del sitio. Esta
edificacin, abovedada y de doble cruja, presenta en su
fachada un muro en talud en su parte inferior,
posteriormente arranca verticalmente hasta la cornisa.
En su parte central y superior se encontraba un nicho, en
el cual, probablemente, estuvo la escultura conocida
como El Rey.
En la fachada y muros interiores de la primera cruja del
edificio hay evidencia de pintura mural. Es una franja de

glifos ahau (signo que denota el nombre de un da dentro

del calendario maya, o bien ttulo de nobleza, divinidad o
componente de un nombre propio) y numerales con
algunas representaciones humanas en colores rojo,
negro, amarillo y azul.
La Estructura 3C es un adoratorio en cuyo interior se
localiza un pequeo altar.
Estructura 4. Es una plataforma de dos cuerpos
escalonados y de las excavadas en el sitio, la de
mayores dimensiones (37 por 15 m). Tiene dos
escalinatas: una orientada al oeste y otra al norte, que
permiten el acceso a la parte superior de la estructura.
Esta construccin, de tipo palacio (los palacios fueron
utilizados por la clase dirigente con fines administrativos,
polticos y/o residenciales), soport un techo plano
sostenido por 18 columnas. En el fondo y hacia los lados
de las paredes interiores se adosaron banquetas; en el
centro se construy un altar.
En los lados sur y oeste del edificio se dejaron
consolidadas las paredes derruidas, para ejemplificar
cmo los encontraron los arquelogos durante sus
exploraciones.
Estructura 5. Es una plataforma con dos adosamientos
ubicada en el centro de la plaza principal. Su acceso da
hacia el este.
Estructura 7. Es una plataforma de tipo palacio con slo
un cuerpo y muros verticales. Se accede a ella por una
escalinata remetida orientada al sur; mira hacia un altar
de la plaza norte. En la parte superior hay restos de una

construccin de techo plano soportado por columnas,

tres cuartos, banquetas adosadas a las paredes y al
fondo un pequeo altar.
Calzadas Norte y Sur. Varias plataformas habitacionales,
cuya altura promedio es de 60 cm., delimitan dos
calzadas y cuyos extremos van al norte y al sur. Los
accesos de las plataformas dan hacia las calzadas.
Sobre ellas, seguramente, se erigieron construcciones de
materiales perecederos.
En las exploraciones arqueolgicas de algunas de estas
plataformas se han hallado pequeos altares y
evidencias de pisos de estuco. Asimismo, se encontraron
entierros humanos que en su mayora tenan cuerpos en
posicin sedente y escaso ajuar funerario.
En la Calzada Sur se erigen tres templos con
caractersticas constructivas similares, tales como
columnas, techo plano, tres vanos de entrada separados
por dos columnas, dos crujas y banquetas. Sin embargo,
los altares presentan detalles dismiles entre s.
____________________________________
AUTOR:
Arquelogo Enrique Terrones Gonzlez.
INFORMACION GENERAL
DIAS DE VISITA: De lunes a domingo. HORARIO: De 8:00 a
17:00 horas. SERVICIOS: Custodios.
La informacin de esta minigua se basa, a la fecha de
publicacin de la misma, en los trabajos de los arquelogos E.
Willys Andrews IV, M.P. Simmons, E.S. Wing, Antonio
Benavides C., Pablo Mayer y Enrique Terrones Gonzlez.
D.R. INAH 1991

Boletn No. 14
Abril 2005

La Arquitectura y la Arqueologa
La tradicin de casas grandes
Beatriz Braniff G.

Como es bien sabido, la arquitectura representa una

forma de solucionar tanto la necesidad bsica de la
vivienda, como la de resolver espacios de carcter civil.
A su vez, las estructuras arquitectnicas son en s
mismas una solucin ecolgica, es decir, una forma de
adaptarse al medio natural y social, lo que requiere de
aos de experimentacin, conformndose as tradiciones
especificas que se pueden reconocer. De lo anterior es
evidente que la arquitectura es para el arquelogo un
extraordinario ndice cultural que sirve para reconocer
tales tradiciones y las asociadas soluciones de carcter
ecolgico.
En ciertas ocasiones se incorporan a estas arquitecturas
tradicionales nuevos estilos que suplantan o se adaptan
a aquellas antiguas formas arquitectnicas, lo que el
arquelogo puede interpretar como testimonio de
cambios sociales o ecolgicos, o tambin como la
intrusin de nuevas ideas o gentes de otras tradiciones.
Estas intrusiones pueden representar ya sea una
explotacin econmica y poltica a larga distancia, o una
verdadera colonizacin e inmigracin. En el primer caso,
el nuevo grupo hace acto de presencia arqueolgica

Texto tomado de la revista ENLACE, ao 5 no. 6, junio 1995. FCARM, CAM-SAM

trayendo consigo los elementos ideolgicos de poder, lo

que se expresa muchas veces en la arquitectura: la
pirmide y el juego de pelota en tiempos prehispnicos,
la iglesia en tiempos de la colonia. En el caso de una
verdadera colonizacin, los nuevos grupos traern
consigo no slo su ideologa de poder, sino la mayor
parte de su tradicional forma de vida, entre otros la
arquitectura verncula domstica. Por otra parte,
intentarn adaptarse al nuevo ambiente natural y social
lo que en la mayora de las ocasiones causa disturbios
sociales y destruccin del medio ambiente. Estas
evidencias
permitirn
al
arquelogo
proponer
explicaciones e inferencias de diversa ndole.
En Mxico reconocemos una amplia zona geogrfica
localizada al norte del Trpico de Cncer, que por ello es
generalmente rida en mayor o menor proporcin. En
esta heterognea regin, que incluye el sur de los
Estados Unidos, vivieron toda clase de culturas que
debieron adaptarse a la aridez: cazadores y recolectores,
grupos semisedentarios y agricultores en zonas
privilegiadas. Esta regin no es por tanto un "rea
cultural" (como lo es Mesoamrica hacia el sur) y se le ha
llamado "La Gran Chichimeca" (a falta de un mejor
nombre) trmino que se refiere a pueblos norteos que
tanto
fueron
"brbaros"
(como
los
llamados
Teochichimecas), como "civilizados" (como los toltecachichimeca).
Los grupos agrcolas y sedentarios norteos aparecen
hacia principio de nuestra era. La difcil supervivencia se
refleja claramente en un patrn de habitacin de
expansin y contraccin, dispersin o implosin de los
pobladores y mientras algunas regiones fueron

colonizadas exitosamente y las comunidades bastante

estables,
muchas
otras
debieron
ser
pronto
abandonadas. En otras, la produccin agrcola aument
gracias a novedosas tcnicas que permitieron la
existencia de grandes comunidades que requirieron de
mecanismos elaborados de integracin social, pero an
stas y regiones enteras, fueron tambin abandonadas
por grupos agricultores y rehabitadas por nmadas o
semisedentarios,
cuyas
formas
arquitectnicas
representan una ocupacin no continua. A pesar de esa
oscilacin cultural, las formas arquitectnicas y artsticas
de estos pueblos incorporan todo un proceso
tecnolgico,
ideolgico
y
poltico
que
son
caractersticamente norteos. En el primer milenio de
nuestra era se establecieron en esta regin nortea,
aldeas y pueblos que variaron en tamao y tiempo de
ocupacin. Estos se componan de casas separadas
entre s, de planta circular u ovalada, con piso excavado
y techo de ramas y tierra en forma de domo. Otras
habitaciones se construyeron dentro de cuevas naturales
inicindose as una tradicin centenaria que se dispers
desde Colorado y Utah hasta Durango y Zacatecas.
Hacia el ao 700 y 1000 D.C. en algunas regiones
norteas, hubo un extraordinario cambio arquitectnico,
pues comenzaron a utilizarse casas sin el piso excavado,
es decir superficiales, de cuartos rectangulares
contiguos, muros de tierra o piedra y techos planos, a
veces de varios pisos, conformando unidades
geomtricamente
organizadas.
Este
cambio
arquitectnico ha sido explicado en razn de un aumento
de poblacin que requiri entre otras cosas, de un mejor
uso del espacio. Despus del ao 1000 DC esta nueva
arquitectura fue la comn, desarrollndose grandes

poblados, algunos de ellos remetidos dentro de cuevas

naturales, y que fueron conocidos por los espaoles
quienes los llamaron "Pueblos", muchos de los cuales
existen todava en Arizona y Nuevo Mxico.
La tradicin de Casas Grandes que se extiende en una
amplia regin en el noroeste de Chihuahua y noreste de
Sonora,
particip
de
estas
mismas
pautas
arquitectnicas. As, la primera poca que se inicia hacia
750 DC y perdura hasta el 1200 DC, las pequeas
aldeas fueron de casas de planta circular, piso excavado
y techo en forma de domo.
Ms tarde, entre 1200 y 1450 DC la construccin
caracterstica fue de tipo Pueblo. El sitio ms importante
de esta cultura es la Ciudad de Paquim en Casas
Grandes, Chihuahua, donde es evidente una planeacin
y zonificacin: rea de construcciones cvico-religiosas,
de grandes conjuntos habitacionales, plazas, calles, un
posible mercado, talleres, almacenes, criaderos de
guacamayas, pericos y guajolotes, etc. Mientras que la
arquitectura de Paquim es bsicamente de tipo norteo,
la presencia de dos juegos de pelota y otros elementos
de tipo ritual de evidente origen mesoamericano y que
claramente representan ideologas de poder, nos
permiten inferir que se trata de una poblacin de tradicin
nortea que en alguna forma debi ser explotada por una
lite procedente de Mesoamrica. En estos tiempos el
comercio de la turquesa, toda ella trada de minas
norteas, alcanz su apogeo en varias regiones
mesoamericanas, y es muy posible que Paquim haya
sido una especie de agencia de distribucin tanto de la
turquesa, como de la concha trada por toneladas de
lejanas costas de Sonora y del Pacfico.

El objeto arquitectnico como objeto

arqueolgico II

producir, conservar o destruir arquitectura son el eje de

las disertaciones de nuestra materia inmediata...).

Alejandro Villalobos Prez

Para la arqueologa funcionalista, "...el artefacto es la

unidad bsica de la investigacin arqueolgica..."
(Wauchope; 1956:36. en Chang; 1983:25), en un nivel
elemental; en un nivel ms complejo, los elementos
componentes del contexto arqueolgico contribuyen a
esta definicin:

SEGUNDA ANALOGIA: EDIFICIO-ARTEFACTO

La atribucin de objeto a un edificio puede ser, en
apariencia, simplista; sin embargo esta condicin es la
que nos permitir establecer algunos parmetros de
estudio. El objeto en su carcter de sistema y a su vez
como resultante de un proceso de produccin ampla el
espectro de anlisis a emprender en ste y los apartados
subsecuentes.
Esta atribucin no es exclusiva del presente documento,
de hecho entre los tericos de la arquitectura mexicana,
existe consenso sobre las condiciones objetuales de las
edificaciones:
"Cuando el hombre produce obras de arquitectura,
ntese que est haciendo. Haciendo un objeto que en el
lenguaje ms corriente y cotidiano, es una cosa artificial
o artefacto, o sea diferente de lo que tambin hace o ha
hecho la Naturaleza..." (Villagrn; 1976:93).
Mientras para algunos colegas el objeto de estudio
primordial de la historia moderna y contempornea de la
arquitectura son los arquitectos mismos, para otros, la
definicin de las conductas sociales que llevan a

Tomado del material didctico de la clase Introduccin a la arqueologa, impartida

en el posgrado de la Facultad de Arquitectura, UNAM.

Investigador de tiempo completo del CIEP, FA, UNAM.

"...Baste de momento afirmar que un asentamiento es

una unidad arqueolgica de importancia en cuanto a la
conducta, el equivalente a una oracin en lingstica
transformacional, un individuo vivo en biologa, un tomo
en fsica o una molcula en qumica..." (Chang;
1983:27)".
Ambas consideraciones, la del artefacto como unidad
funcional y la del asentamiento como unidad extensiva,
giran en torno a su condicin de indicadores materiales
de actividad humana. Ahora bien, la insercin de la
arquitectura en este orden de afirmaciones, est
precisamente en su papel de contexto de la unidad
funcional y componente de la unidad extensiva. Esto es
como contexto de los artefactos y elemento del
asentamiento.
La arquitectura aparece como contexto arqueolgico en
tanto permite determinar funciones sociales del espacio,
stas resultan de la asociacin entablada con los
artefactos o el utillaje, en un primer nivel; como sistema,
la arquitectura esta integrada por elementos o
componentes que interactan para contener al espacio.
En su papel de elemento componente, sta (en forma de

edificios, plazas y circulaciones) forma parte del

asentamiento: lo configura, articula y organiza. As, el
espacio arquitectnico no es un artefacto, lo son los
elementos que le contienen. Sin embargo ste se
produce, se utiliza, se consume y, como los artefactos,
permanece tangiblemente.
Sin lugar a dudas, tanto edificio como artefacto son
objetos continentes, es decir que fueron diseados y
fabricados con el objeto de contener, capturar,
apropiarse o disponer de algo, solamente en el primer
caso ese "algo", como ya hemos dicho, an est
presente.
As, un edificio o estructura arqueolgica -como unidad
de anlisis- puede ser la disposicin perimetral de
piedras (talladas o no) formando un "tecorral", como nivel
ms elemental; o bien un despliegue de tecnologa
constructiva, escultrica y pictrica como en el Templo
de Quetzalcatl de Teotihuacn.
Los niveles de anlisis empleados se emparentan con
aqullos utilizados por los arquelogos, toda proporcin
guardada; en tanto exista relacin de una lasca con un
taller ltico o una mina y de un tepalcate con un barrio de
alfareros o con una ruta comercial, existir relacin entre
el barro para las juntas de mampostera y todo un
sistema de organizacin para la produccin urbana y
arquitectnica.
Recurriendo a los conceptos (litvak; 1986) aplicados en
una definicin antropologista de arqueologa y de cultura,
"La arqueologa trabaja con una metodologa apoyada
principalmente en el examen sistemtico de objetos

materiales que son evidencia de la accin humana por s

mismos, y en su asociacin con otros materiales"
(1986:32).
EI conjunto de las caractersticas de la humanidad que
no pueden, directamente, derivarse de su biologa...
(Idem.)
Es posible establecer, como herramienta fundamental de
nuestra analoga, que un edificio o estructura, en tanto se
constituye como evidencia de la accin humana,
susceptible de asociarse con otros materiales (al nivel de
continente o contenido) y objeto extra somtico de la
humanidad; de esta manera, los asentamientos y sus
componentes materiales forman parte integrante de lo
que litvak (ldem:33) llama "plataforma normal de trabajo"
de la arqueologa.
Como intermediaria del Hombre social y su medio
ambiente, la arquitectura, legitima su condicin de objeto
arqueolgico, con todas las limitaciones y posibilidades
que de su estudio se deriven. La perspectiva til que
hasta este mamen estamos capacitados a exponer, se
refiere a hacer extensiva la consideracin de la
arquitectura y sus componentes como expresin
materializada de la dinmica cultural en trminos de
espacio y tiempo.
El anlisis estilstico ha sido, hasta el momento, la
alternativa que los arquitectos han propuesto en analoga
a las tipologas de artefactos y las secuencias
cronolgicas de los arquelogos; es posible, en base a lo
descrito en prrafos anteriores, establecer perspectivas
de anlisis ms all de la descripcin de atributos

estilsticos a travs "de la identificacin y caracterizacin

de sus elementos arquitectnicos, constructivos y
decorativos especficos..." (Andrews; 1985:7).
Las aportaciones y avances en esta materia son
innegables, ms an, cuando al definir al estilo, Andrews
p985:7) aborda los caracteres o elementos constitutivos
de los edificios (ntese que habla de edificios y no
expresamente de arquitectura), afirma:
"Cuando una constelacin particular de elementos
arquitectnicos, constructivos y decorativos se han
estandarizado de tal manera que la misma constelacin
se repite constantemente en un gran nmero de edificios,
tal combinacin de elementos la consideramos
diagnstica de un estilo especfico." (ldem.) Contina:
"Debe tenerse en cuenta que para describir un edificio en
trminos de estilo no es suficiente emplear una sola
categora de elementos [...], sin referirse a sus dems
atributos estilsticos."(ldem.)
No sobra afirmar que el estudio de la arquitectura
prehispnica es invariablemente un trabajo de campo, el
registro arqueolgico forma parte esencial de un corpus
de datos obtenidos in situ y sobre objetos concretos de
un determinado asentamiento.
Para efectos de nuestra analoga, la "constelacin" se
refiere a la identificacin y muestreo de componentes de
los edificios como sistemas arquitectnicos e integrantes
del conjunto de objetos verificados directamente en un
asentamiento; registrados bajo un examen sistemtico,
es posible determinar las caractersticas del sistema,

sean al nivel de prospeccin, arqueologa de superficie o

excavacin en sus versiones intensiva o extensiva. Por
su parte "los estndares" pueden ser considerados como
elementos indicadores de tecnologa convencional, es
decir, de sistemas produccin arquitectnica que
comparten elementos comunes, al nivel de los recursos
disponibles, tanto en materias primas como en mano de
obra, sin mencionar por el momento, su procedencia,
movilidad, rendimiento, nivel de especializacin o papel
en el contexto arqueolgico que, pueden ser equivalente
a relaciones de produccin.
La forma como aparecen evidenciados los materiales y la
mano de obra en el sistema, que -como ya hemos dichoes el edificio mismo, nos permitir establecer un cuerpo
de datos para entablar los primeros niveles de asociacin
con otro gnero de hallazgos; si la estructura de los
datos es reiterativa, o sea "que la misma constelacin se
repite en un gran nmero de edificios" podemos estar
frente a unidades formales y constructivas que denoten
simplemente tipos susceptibles de ser incluidos en
esquemas de anlisis como en el caso de los artefactos.
A este respecto y pese a que, por su forma externa, los
edificios prehispnicos evidencien por si mismos, gran
cantidad de elementos susceptibles de anlisis, queda
comprobado que la configuracin de estudios estilsticos
requieren aparentemente un acervo ms vasto de datos;
como esta situacin no suele darse con frecuencia ms
all de las fronteras del rea Maya (y concretamente del
Puuc), estamos en condiciones de recuperar muchos de
los elementos desarrollados por la metodologa
arqueolgica, revisando exhaustivamente las propuestas
que hasta el momento han aportado los arquitectos.

En el anlisis estilstico, el concepto de elemento

diagnstico es eminentemente cuantitativo, se refiere al
nmero de ocasiones que dicho elemento aparece como
parte del sistema arquitectnico, la temporalidad no es
un aspecto determinante en la definicin del llamado
"rasgo", sino un dato asociado; por su parte la
distribucin geogrfica, parece contribuir a visiones ms
limitadas al hablar de "regiones estilsticas" o "difusin de
rasgos". En este sentido, la visin sincrnica del
concepto de estilo, no solo limita las apreciaciones en
materia del tiempo y continuidad cronolgica, sino que
afecta poderosamente las definiciones regionales en el
conocimiento objetivo de la produccin de edificios en
trminos de espacio-tiempo.
Estas dos dimensiones no atendidas convenientemente
por los estudios estilsticos, en su articulacin con la
evolucin cultural, producen (una vez ms) una aparente
divergencia entre las metodologas utilizadas por los
arquitectos y los arquelogos.
Y hablando de diferencias, en nuestra analoga existen
gran cantidad de factores funcionales y productivos
donde un edificio y un artefacto presentan procesos de
dimensiones diversas, por mencionar solo algunas de
stas, mientras el trabajo constructivo es una labor
eminentemente comunitaria, la produccin de un
artefacto puede ser una labor individual, naturalmente, en
un momento y un contexto social determinado. La
complejidad en la interaccin de los componentes de
nuestros objetos anlogos, en su carcter de sistemas,
denota igualmente una complejidad proporcional a los
procesos necesarios para su produccin; as, un
constructor requiere de un nivel de especializacin al

interior de un gnero productivo de la sociedad, de la

misma manera, precisa de un nmero proporcionalmente
mayor de materiales de orgenes y procedencias
diversas, del establecimiento de formas de organizacin
laboral que involucran un conocimiento emprico "no
experimental" y debidamente probado, donde la variedad
de los resultados es ms limitada que en el caso de su
vecino y contemporneo productor de artefactos.
En estos trminos, al identificar procesos secuenciales
bsicos al interior del proceso constructivo general de un
edificio, atendiendo la temporalidad en un primer nivel
sincrnico, la perspectiva propuesta se dirige a la
identificacin de los procesos productivos implcitos en
los edificios en varios momentos, primeramente como
labores asociadas a la produccin en una unidad de
tiempo que, en analoga con el artefacto, ser
considerablemente mayor.
La identificacin de los niveles de complejidad en los
procesos constructivos aplicados a los edificios
contribuye, en su carcter de indicador, a las
aproximaciones sobre las formas de organizacin social;
donde, al existir grupos de constructores como de
artesanos de tiempo completo que no solo producen para
s, sino que lo hacen para otros, nos encontraremos ante
sistemas sociales proporcionalmente mas complejos.
Nuestra relacin de diferencias gradualmente se ampla:
las iniciativas de produccin de artefactos procede del
contexto social, toda vez que se constituyen en
satisfactores de necesidades bsicas; por su parte, los
edificios, a excepcin de las viviendas, o sea aqullos
integrados a la llamada arquitectura monumental, existen

en virtud de iniciativas procedentes de los grupos de

poder, de esto hablaremos en nuestro cuarto apartado.
La condicin de mueble e inmueble no es gratuita,
mientras para los edificios el concepto de permanencia
predomina sobre el de cambio, para los artefactos los
cambios pueden requerir de lapsos ms breves de
tiempo; no obstante, cabe la movilidad de ambos,
mientras los artefactos son exportados o importados
como productos, los edificios ms all de la vivienda,
cumplen esta misma condicin en sus procesos
constructivos, es decir, que pueden ser importados o
exportados como tecnologa. As, si un procedimiento
constructivo determinado se presenta en otro sitio que
cuente con los mismos materiales, la solucin
arquitectnica naturalmente ser similar; si la forma
arquitectnica contiene smbolos o valores ideolgicos
compartidos por los grupos de poder, la presencia
arquitectnica estar indicando un cierto nivel de control
sobre otras poblaciones. De ah la importancia que
revisten los fechamientos y secuencias cronolgicas, as
como la asociacin de materiales arqueolgicos que
contribuyan a la identificacin de filiaciones y relaciones
culturales.
El artefacto como objeto puede ser posesin de uno o
ms individuos en regiones y momentos diferentes al de
la produccin original, entre los posesionarios se
encuentra, por supuesto, el comerciante, de ah se
desprenden multitud de consideraciones en torno a rutas
de intercambio, presencias, influencias y tcnicas de
manufactura, por mencionar algunas; la posesin de una
tecnologa constructiva es privativa de un determinado
grupo al interior de una sociedad compleja.

De esta manera, los constructores, a diferencia de los

artesanos, se nos presentan en condiciones sociales
diversas, de hecho integrando subgrupos donde no es
remota la posibilidad de que stos (como los artefactos)
hayan sido igualmente itinerantes.
.
En la produccin de edificios, incluyendo la vivienda, es
posible hablar de un componente regular de la cultura, al
decir que los niveles de cambio no se dan con la
frecuencia que registran los artefactos; como veremos
ms adelante, cuando las soluciones arquitectnicas se
dan por la relacin de los recursos disponibles con el
entorno configurado en un espacio y tiempo
determinados, sus posibilidades de variacin constructiva
son limitadas incluso de uno a otro sitio en la misma
regin.
En sus condiciones de indicador, podemos decir que los
edificios evidencian niveles de ocupacin, produccin y
consumo del espacio al interior de un determinado
asentamiento, igualmente los grados presenciales de
tecnologas convencionales; sin embargo su utilizacin
como parmetros indicadores de cambio cultural ms
an, como evidencias del colapso, no son muy exitosos,
esto se debe a que la arquitectura, a travs de sus
edificios, es susceptible de reutilizacin y reciclaje.
En suma, la innovacin tecnolgica no asiste a los
edificios que cronolgicamente se ubican en etapas
posteriores al momento de mximo desarrollo de un
determinado grupo.
Ahora bien, es necesario plantear nuestra alternativa en
materia de anlisis, ajenos -por el momento-, de los

trabajos estilsticos. En este sentido, la perspectiva que

nos ha parecido con mayor conveniencia es aqulla
dirigida a la identificacin de componentes del sistema
arquitectnico denominado edificio, integrando esquemas
anlogos
donde
lejos
de
establecer
estilos
arquitectnicos, podamos estar en condiciones de hablar
de produccin urbana y arquitectnica en el contexto de
tradiciones constructivas.
El estudio de la tradicin cultural, materializada en los
artefactos como elementos indicadores, no es cosa
nueva, de hecho su aplicacin en la arqueologa
establece lneas de investigacin especfica (Schmidt;
1983), naturalmente las consideraciones en torno a
tradiciones constructivas, sus rangos de presencia,
ausencia y cambio en ciertos asentamientos o regiones
determinadas, y el papel de stas en el desarrollo
cultural, integran definitivamente el terreno que
arquitectos y arquelogos tenemos en comn.
Finalmente, la analoga edificio-artefacto procede y se
dirige a una integracin de unidades explicativas y
asociadas en el contexto de un determinado
asentamiento, en sus trminos especficos de espacio
geogrfico y tiempo histrico:
La unidad arqueolgica, una vez integrada ser
nicamente una parte de la totalidad de la cultura, ya que
sta "es la expresin concreta de una tradicin social
comn que agrupa a la gente..."(Childe; 1958:45, en
Surez; 1977:9)
Las formas de aproximacin a la arquitectura
prehispnica, debern ser enriquecidas en el futuro, por

el momento, las alternativas a nuestro alcance, una vez

evaluadas y confrontadas, nos permiten plantear algunas
de las perspectivas aqu presentes.

Sobre Mnica Contreras

Ulises Garca

Un museo es un espacio de miradas conciliadoras.

Enaltece, dispone sus muros para honrar a los artistas.
Propone lecturas, educa, decide qu ver y qu no ver. Es
la voz experta del estado o las grandes corporaciones
que, como el rey Midas, vuelven oro todo lo que tocan.
Es desde luego el administrador de una riqueza cultural y
el gran espaldarazo en la carrera profesional de los
artistas. Es el oasis fiscal para altruismos emergentes y
el botn de guerra de las superpotencias que han
gobernado al mundo de unos siglos a la fecha.
Es el espacio que tiene el don de darle vida eterna al
valor de una obra que sobrevive a su creador. Quin
puede no respetar est iglesia?
Las sensibilidades anarquizantes del caf Voltaire
estaban enteradas de este totalitarismo. Se confecciona
un atentado: La fuente, firmada por R. Mutt. Su
detonacin quebrara una condicin esencial: su
neutralidad aparente expresada por el silencio de sus
arquitecturas.
El urinario no tuvo suerte. Si algn despistado lo hubiese
insertado en el toillete del edificio consagratorio, el gesto
de Duchamp tendra vida en una ancdota. Se
reflexionara y se actuara respecto a esa condicin
censora que aplican los individuos unos contra otros. Se
habra pensado en otras condiciones y funciones para la

Texto tomado de la revista Tierra Adentro, No. 133, abril-mayo 2005. Conaculta

obra y sus espectadores. Mientras tanto, el urinario yace

en su consagracin irradiado por spots como un fsil de
los gestos modernos. Es el trofeo de la institucin que
logr pasteurizar la anti-institucionalidad y Don Marcel
pas de libertario a patrn estilstico.
Hoy en da, y siguiendo este patrn, algunos
administradores culturales hacen un llamado a los
artistas para que sean crticos, politizados, no
convencionales, alternantes con sus espectadores, etc.
En pocas palabras, que prediquen. Slo podramos
aadir que el efecto Midas hace ineficiente su solicitud:
cuando a la tica se le da trato de ornamento, no se le
puede digerir.
La Repblica Platnica se ha posado en la cabeza de
algunos curadores que han decretado la preeminencia de
la idea sobre la materia. Estos puritanos quieren sacar a
la pintura de los museos como sus ancestros espirituales
lo hicieron de las iglesias.
El xodo que inician los pintores jvenes los han teido
en su nostalgia. Mnica Contreras camina de la mano de
Seredam para ver en estos templos su condicin original
de espacio. Para medir su luz y desde su pintura conciliar
al escultor con el arquitecto. Por medio de estos motivos,
nuestra pintora hace un ejercicio mimtico de lo
fantstico. Este desocultamiento de la modernidad
conlleva un modo especfico de la artista para hacer uso
de la pintura en tercera persona y para hablar de los
estilos prescindiendo de los lugares comunes de los que
en otro tiempo se llam postmodernismo.

La lgica de la pintora emplaza un juego doble: por un

lado habla en reversa al hacer uso del gnero del interior
utilizando perspectiva, luz, veladura, es decir, los medios
ilusionistas que la modernidad despreci durante un
siglo. Por otro lado, Mnica emplea el recurso de la postposicin: no interroga directamente al autor que cita, ni
su pintura adquiere el cuerpo problemtico del otro, sino
que es integrado como un motivo. Incluso se da el gusto
de corregirlos para fundar su espacio adecuadamente.
Este juego doble funciona como una bolsa de rescate: el
estilo Giacometti no es una manera peculiar de hacer
figuras, sino una interrogacin fenomnica del espacio
que slo por ese estilo podemos ver. Postponer la
adquisicin Giacometti es en este caso su reactivacin
en tanto que espacio, llevndonos ms lejos que a la
mera cita. Las postposiciones y reversas de Mnica
Contreras refundan la condicin proyectiva de esos
estilos.
Al hablar del museo como espacio es inevitable tambin
pensarlo como tiempo. Cuando Hubert Robert
fantaseaba con los edificios graves de su tiempo como
las ruinas que deleitaran la charla arqueolgica de las
cortes del futuro, semejaba una necropsia optimista. Este
pintor fantaseaba con la idea de que su cultura podra
devenir en un clsico. Mnica ve en cambio estos
mausoleos como los refrigeradores de un eterno
presente.
Su mirada al espacio de la arquitectura es clnica e
inafectada para darle a la modernidad un trato
necrolgico dentro de esos cementerios de estilos. Tal
proceder era el indicado para que su trabajo mantuviera

el equilibrio: cargndose a la cita, no hubiera pasado de

ser una variable ms de un eclecticismo frvolo;
dirigindose a desnudar sus espacios de motivos para
enunciarse como puro, no sera ms que alarde tcnico
sobreestilizado.
Es difcil ver en un artista joven esta capacidad para
escapar a las trampas. Pero no es la mayor habilidad de
Mnica Contreras. Al recrear estas formas en estos
escenarios, logra restituirles su mayor atributo, el
enrarecimiento, donde queda expuesta su condicin
distorsionante. El retrato que hace de la cosa entre las
cosas nos acerca a la mirada de su primer creador y,
efectivamente, acercarnos a la sorpresa original de quin
ha visto por primera vez un engendro con piel de metal,
de piedra y de barro.

Tres Museos de sitio

Museo de las culturas del norte
Paquim, Casas Grandes, Chihuahua
Mara Schjetnan G. y Jos Luis Prez M.

Proyecto arquitectnico:Grupo de Diseo Urbano, S.C. Mario

Schjetnan G. Jos Luis Prez M.
Ubicacin: Paquim, Casas Grandes, Chihuahua Instituto
Nacional de Antropologa e Historia
Fecha de realizacin: 1994/1995

Paquim es una prominente zona arqueolgica del norte

de Mxico y las autoridades del INAH han decidido llevar
a cabo acciones importantes de investigacin y
restauracin, aunado a la construccin de un museo que
explique e interprete el sitio y la regin, con objeto de dar
a conocer e impulsar el inters de visitantes locales,
nacionales y extranjeros sobre esta maravillosa ciudad,
base de una cultura rica que se extendi en el actual
norte de Mxico y suroeste de Estados Unidos.
Paquim se desarroll en un valle plano y ancho en el
desierto de Chihuahua y sus ruinas nos muestran los
vestigios de una impresionante ciudad que maravilla por
sus soluciones urbansticas, su adaptacin y congruencia
con su entorno natural y su arquitectura civil en adobe.
La zona norte del sitio est limitada espacial y
visualmente, por un ro bordeado por una serpenteante
galera de enormes lamos. La belleza y expansin del
desierto contrapuesto a las sierras del suroeste, nos

Texto tomado de la revista ENLACE, ao 5 no. 6, junio 1995. FCARM, CAM-SAM

ofrecen magnficas vistas, que encuadran a los edificios

en el territorio. Hacia el oeste se encuentra el histrico
pueblo de Casas Grandes; en general se conservan sus
casas de adobe de un solo piso. Entre el pueblo y la
zona arqueolgica han surgido una serie de
asentamientos en casas a manera de pequeos
ranchitos. Desarrollos que habr que controlar para
conservar una distancia adecuada entre el recinto
arqueolgico y el pueblo.
El carcter histrico y arqueolgico del lugar, aunados a
la fuerte presencia de las ruinas y a la belleza natural de
la zona nos definieron limitantes especficas acordes al
delicado paisaje y naturaleza del sitio. Por esta razn, el
reto principal de este proyecto consisti en adaptar el
nuevo
edificio
que
albergar
al
museo,
el
estacionamiento y la plaza de acceso al complejo
patrimonial existente. Por tanto, la solucin formal se
bas en hundir el edificio parcialmente, mimetizndolo al
paisaje, con taludes naturales que sern recubiertos con
la flora local a base de cactceas y pastizales.
El museo gira alrededor de un amplio patio circular y
cada una de las tres salas de que consta se relacionan
con patios, cada uno de forma distinta y tema especfico:
la sala 1, liga a un patio circular cuyo tema ser el
desierto. La sala 2, se conecta con un patio alargado que
apunta directamente a un adoratorio en las montaas. El
tema paisajstico del patio se relaciona con los ros secos
que bajan de las montaas. La sala 3, un patio triangular
cuyo tema sern los pinos de la sierra. El museo
contiene adems salas para eventos educativos; librera
y tienda; cafetera al interior y al exterior; amplio vestbulo
para eventos y reuniones; informacin y control;

sanitarios, servicios; talleres y bodegas. La forma del

patio y la terraza pergolada se pueden adaptar para que
funcione como escenario para brindar representaciones
de danza, teatro o msica.
La azotea del edificio se usa como un pequeo jardn
botnico con plantas de la regin y como un amplio
mirador para observar las ruinas y el paisaje. Los muros
circulares al exterior se recubrirn con piedra de la zona
de un color oxidado y rojizo, enfatizando su carcter
orgnico. Los muros rectos sern aplanados pintndolos
en un color tierra o arena.
En suma, se ha tratado de hacer un edificio que se
integre al paisaje y no compita con el entorno
arqueolgico, al tiempo que tenga una personalidad
propia, resaltando la experiencia museogrfica pero
complementndose con lecturas ambientales que invitan
a la reflexin y a la profundizacin. Se ha querido
proyectar un edificio cmodo, adaptable a diversas
funciones y eventos que le permitan estar vivo.

Museo de sitio de Xochicalco

Rolando J. Dada y Lemus, Claudia Martnez Aguilar
Proyecto arquitectnico: Rolando J. Dada y Lemus Claudia
Martnez Aguilar
Ubicacin: Xochicalco, Morelos, Mxico
Cliente: Instituto Nacional de Antropologa e Historia F.N.A.
Proyecto Especial Xochicalco, Coordinado por Norberto
Gonzlez Crespo

Texto tomado de la revista ENLACE, ao 5 no. 6, junio 1995. FCARM, CAM-SAM

Estructura: O. de la Torre, PESA

Instalaciones: DA Smano, Energa y Ecologa
Costos y especificaciones: Manuel Galguera V.
Constructor: Constructora del Distrito
Fotografas: Rolando J. Dada
Supeficies y datos: 1,028 m2 de salas de exhibicin
842 m2 de otras reas cubiertas, 1,237 m2 de jardines,
terrazas y paseos 556 m3 de aljibes
Realizacin: Proyecto: 1993/94, Construccin: 1994/95

An en construccin (marzo 1995), la institucin tiene

tres propsitos principales: explicar y difundir lo que la
sola visita a la zona arqueolgica no puede dar; guardar,
curar y exponer los objetos hallados en la zona y que
seran daados si quedasen a la intemperie; y
complementar y referir el conocimiento histrico, social,
cultural y econmico de la ciudad de Xochicalco.
Adems, el museo es una antesala visual y emotiva de la
zona arqueolgica, ya que prepara a sus visitantes al
enfrentamiento directo con las restauraciones, con su
urbanismo y su arquitectura. Por ello, el proyecto est
orientado hacia las principales estructuras arqueolgicas,
mediante un ventanal de 13.50 x 4.00 m y por su salida
hacia la calzada indgena, con un recorrido de slo 350
metros hasta la zona. A pesar de esta cercana, el museo
no interfiere con el gozo de la antigua ciudad, gracias al
respetuoso manejo de su escala, de sus formas y de sus
colores verdes apagados y ocres, mimticos con los
rboles y montes.
El museo est insertado en la naturaleza, a la cual
pertenece y a cuyas leyes est sometido. Ajustado a un
quebrado terreno de roca, sin redes de agua, drenaje ni

energa, su diseo transforma la luz solar en electricidad;

utiliza la dinmica de los vientos locales para
acondicionar un clima templado (24-28QC) en una regin
calurosa y seca, mediante dobles muros y techos
huecos, y con fuentes y canales que humedecen y
enfran los ambientes; y capta las lluvias y las canaliza a
los aljibes.
La figura de las salas de exposicin -tringulo equiltero
con esquinas truncadas, de lados de 9 y 3.60 metrosresponde a una voluntad formal y a anlisis racionales.
Hay mejores resultados que en las repetidas salas de
cajn, rectangulares. Los recorridos son menores en un
13%; hay ms muros por unidad de piso; Y las
perspectivas son mejores, tanto para admirar como para
vigilar.
El museo fue proyectado de manera clsica: como una
sinfona. Est integrado por tres grandes formas: las
exposiciones; la introduccin con el restaurante; y los
servicios. Las dos primeras dominan la composicin; la
tercera se somete, se hunde en la topografa, si es vista
desde arriba; pero se vuelve importante como lugar de
trabajo y como conjunto de formas vigorosas, desde
abajo o desde su interior.
En todos los posibles recorridos fueron estudiadas las
consecuencias de los espacios, variando formas,
amplitudes, alturas, trabajos en los envolventes, y tipo de
iluminacin.
Hay oposicin entre las formas principales. La forma del
restaurante y de la sala de introduccin es orgnica, a
base de muros curvos, sensuales, que se entrelazan y

abrazan a los espacios. En cambio, las salas y las torres

son hexagonales, rgidas, responden a una estricta
geometra triangular. Al final de cuentas: razn y pasin,
como lo es toda la Arquitectura.

Museo del pueblo maya en

Dzibilchaltun
Fernando Gonzlez Gortzar
Proyecto arquitectnico: Fernando Gonzlez Gortzar
Ubicacin: Zona arqueolgica de Dzibilchantn, Yucatn
Fecha de realizacin: 1994/95
Fotografas: Pedro Hiriart, Fernando Gonzlez Gortzar

La construccin de edificios del presente dentro de

conjuntos histricos o arqueolgicos es uno de los
problemas ms fascinantes de la arquitectura.
Frecuentemente se adoptan ante l posturas
equivocadas. En efecto, es una solucin simplista y
comodina el imitar, en las construcciones nuevas, la
imagen de las que se encuentran en derredor, ya sea
como una copia simple y pura, ya sea como
"estilizaciones". No debemos olvidar jams una serie de
consideraciones
fundamentales:
las
formas
arquitectnicas (o pictricas, o musicales...) no han sido
nunca producto del capricho. Surgen de las entraas de
una cultura y de la "voluntad de estilo" de su autor;
heredan una sensibilidad colectiva y la enriquecen con
las aportaciones de otros sitios y de los tiempos nuevos.

Nota: Texto publicado en "Arqueologa". Nmero 10. Reproducido a solicitud del

arquitecto Gonzlo Gortzar y con autorizacin de los editores. Copyright: Revista
Arqueologa

En arquitectura, las formas nacen de una funcin, de un

clima, de una orientacin astronmica; dependen
esencialmente de ciertos materiales y tcnicas
constructivas; nacen de un padre (el arquitecto creador) y
de una madre (la tierra, el sitio); revelan la sensibilidad
de su poca, hacen una radiografa de la sociedad en la
que brotan: las formas en arquitectura son (o deben ser),
simultneamente, producto y motor de una cultura.
La verdadera arquitectura es aquella que se inserta en
una tradicin; pero creo que pocas palabras han sido tan
deformadas, tan mal entendidas como sta. La tradicin
es la sucesin de visiones, es una secuencia que
proviene del ms remoto pasado y llegar hasta no
sabemos dnde. La verdadera tradicin es un
movimiento, una evolucin, un cambio permanente. Cada
una de sus etapas revela el clima espiritual de su
momento, lo que entonces fue actual. La modernidad no
es una ruptura de la tradicin, sino, al contrario, es su
prolongacin y consecuencia. La tradicin es una
sucesin de modernidades. As, no existen dos
conceptos ms opuestos que el de tradicin y el de
repeticin: la nica forma vlida de estar dentro de una
tradicin es prolongndola, partir del ltimo paso que se
dio ayer para dar el de hoy y luego el de maana.
Debemos enriquecerla, no saquearla.
Era necesario decir todo lo anterior para explicar cmo
me acerqu al proyecto del Museo del Pueblo Maya, que
est por concluirse en Dzibilchaltn, Yucatn. Este lugar
es, simultneamente, un importante sitio arqueolgico y
un parque nacional, situado en las goteras de la Ciudad
de Mrida. Analicemos brevemente esta doble condicin.
Primero, como sitio arqueolgico-histrico, es muy

singular. Para mis ojos de arquitecto, lo ms notable en

l es la fuerza, la solidez de su estructura urbana. Un
amplio sacb (calzada prehispnica) orientado de este a
oeste y rematado en sus extremos por sendos edificios,
forma su columna vertebral. Hacia el centro se extiende
una amplia plaza, cuyo lado sur est delimitado por un
largo y extrao edificio, recientemente puesto en valor
por los trabajos que dirige el arquelogo Rubn
Maldonado, y que es una suerte de gradera coronada
por un estrecho y discontinuo saln del que poco
subsiste. En el resto del permetro de la plaza, y hacia el
centro, existen otras estructuras poco exploradas. Pero
hay otros dos elementos que la convierten en algo nico.
El primero es un gran arco de piedra tapiado en su fondo
y con un cuartito anexo, que a primera vista parece una
capilla abierta colonial. Efectivamente, es una
construccin del siglo XVI, pero ms que una capilla
abierta -que no existieron en Yucatn- es el presbiterio y
el bside de una pequea iglesia ms o menos cerrada,
cuya nave, de la cual se distingue todava la plataforma,
debi de haber estado techada y amurada con troncos y
palapa.
El segundo elemento excepcional de la plaza central de
Dzibilchaltn, es su cenote. Ya sera de por s atractivo el
que ste se situara en sitio tan prominente, pero hay
ms: se trata, en mi opinin, del cenote ms bello de
Yucatn. Sus aguas, asombrosamente cristalinas y de
colores azules y verdosos, parecen un trocito del mar
Caribe. La vegetacin subacutica y flotante crea, hacia
el oriente, un rincn lleno de flores, y varias especies de
peces y moluscos -algunas de ellas endmicas de la
pennsula- pueden ser vistas. En torno, grandes lajas
forman una terraza natural que desciende suavemente

hacia el estanque, ms all de la cual se inicia la

vegetacin de rboles bajos y deciduos cubiertos de
bromelias.
ste es el ombligo de Dzilbilchaltn: un espectculo
prehispnico que encierra la obra colonial y la joya de la
naturaleza. Y luego, 540 hectreas del parque nacional,
con algunas zonas muy poco alteradas, en las que
prosperan casi todas las especies de la flora y la fauna
originales, salpicadas de vestigios prehispnicos an no
explorados. Era ste el contexto cultural y natural al que
nuestro museo deba integrarse respetuosamente, sin
interferir con lo existente pero asumiendo su papel como
ltimo paso de la secuencia humana y arquitectnica, de
la tradicin tan magnficamente encarnada en el sitio.
El Museo del Pueblo Maya es precisamente eso: un
museo del pueblo, de la gente maya. Si, como hemos
dicho, Dzibilchaltn y su regin son un ejemplo tangible
de la continuidad de una cultura, el Museo quiere
mostrarlo y demostrarlo en diversos campos: las artes
plsticas, la arquitectura "culta" y la popular, la msica y
la danza, la lengua y el vestido, la regin y las
costumbres sociales, los procesos econmicos, las
ciencias y las tcnicas. Todo esto desde los primeros
tiempos hasta el da de hoy, convencidos de que el
pasado prehispnico y las aportaciones europea y
africana crearon en el rea maya formas culturales de
una enorme originalidad, fecundidad y eficacia, algunas
de las cuales perduran felizmente en la actualidad.
La arquitectura del nuevo edificio deba responder a la
naturaleza excepcional del sitio, asimilar e innovar las
tradiciones que en l confluyen y darle un marco

coherente al concepto mismo del museo. Haba que

aprovechar los materiales antiguos (piedras, madera,
palapa) y modernos, que utilizar la excelente mano de
obra local, que aprovecha el clima que invita a los
trnsitos
exteriores,
que
enaltecer
el
acervo
museogrfico (cuya seleccin y trabajo estn en las
excelentes manos del maestro Miguel ngel Fernndez),
que apoyar las labores didcticas, que crear un sitio de
reposo para los investigadores. El museo fue concebido,
ms que como un ncleo cerrado, como un recorrido,
compuesto por dos edificios mayores y tres menores,
ms las ligas entre s y sus complementos.
Se aprovech el antiguo y pequeo museo de sitio para,
mediante correcciones y ampliaciones, crear en l la
zona de administracin y talleres, y se construy un rea
de estacionamiento suficiente. Desde esta ltima, un
sendero serpentea bajo los rboles hasta llegar a una
alta palapa que vestibula el conjunto, y en donde se
adquieren los boletos de ingreso. Contiguo, se levanta el
edificio de servicios: tiendas, sanitarios y una pequea
clnica de primeros auxilios, ocupan su planta baja; luego
una amplia rampa conduce al piso superior, enteramente
ocupado por el restaurante, abierto como una gran
terraza con sus bordes pergolados, la cocina y sus
anexos. Volviendo abajo y hacia el ingreso, existen dos
aulas en las que se impartirn charlas sobre ecologa y
antropologa a grupos escolares visitantes, y las cuales
se accede por un patio de "tierra blanca" (sahcab)
limitado por un pequeo corredor ondulado. Del edificio
principal se desprende un corredor cubierto de palapa,
que se bifurca luego. Hacia la izquierda conduce a una
gran estructura circular de hormign con techo de
palapa, bajo la cual se reunirn grupos de visitantes, se

llevarn a cabo actos diversos, y servir asimismo como

sitio de descanso. El brazo derecho del corredor, por su
parte, alcanza el Museo propiamente dicho.
Se accede a l bajo una gran prgola, sostenida por
cuatro fuertes columnas y cubierta de cristal, que brinda
refugio a una serie de esculturas y estelas monolticas
situadas entre la vegetacin original. De all se pasa a la
primera sala cerrada, dedicada al arte prehispnico, tanto
de pequeo como de gran formato. En la segunda y
ltima sala, ms amplia y de contorno irregular, se
desarrolla un amplio temario; desde un naufragio de los
conquistadores hasta maquinaria de las haciendas
henequeras, pasando por el arte colonial (con algunas
piezas esplndidas), las "cruces parlantes" de la Guerra
de Castas, y diversos aspectos de la vida diaria a travs
del tiempo, mismos que se prolongan en el exterior
dentro de varias cabaas mayas tradicionales, en las que
se muestran enseres domsticos. Todos los edificios
tienen muros de piedra y hormign aparentes, ms
algunos con aplanados del color amarillo naranja de la
vegetacin en tiempos de estiaje. Las columnas son de
concreto con diversas texturas, y los techos del mismo
material y de palapa. Se usaron maderas regionales,
cemento rojo pulido y "tierra blanca" para los pisos.
Prgolas y celosas, por su parte, evocan la bellsima luz
moteada de la selva circundante. La vegetacin fue
respetada ntegramente. Creemos que, con eficiencia y a
un costo razonable, nuestro Museo demuestra lo que es
obvio: que cuando existe verdadera arquitectura,
modernidad, tradicin y armona con la naturaleza son
conceptos interdependientes y hermanos.

Tres cerritos,
Michoacn
Angelina Maclas Goytia

Cmo llegar
El sitio arqueolgico se localiza a 38 Km. de la ciudad de
Morelia, Michoacn; se accede a l por la carretera
Morelia-Cuitzeo-Salamanca.
Tres cerritos
Antes de las excavaciones, por la topografa del terreno,
resultaba evidente que se trataba de un asentamiento
donde destacaban tres montculos rodeados de
espacios. Esto hizo suponer que se trataba de un centro
ceremonial prehispnico. Tambin por esta razn los
habitantes de la regin, desde siempre, le dieron el
nombre de Tres Cerritos.
Hasta ahora se han descubierto los tres montculos, dos
de ellos resultaron edificios funerarios, y el otro
basamento para templo. Asimismo se han encontrado
varias plazas, adoratorios, plataformas, dos reas de
cuartos y un sistema de muros de contencin con una
amplia escalinata, localizados al sur del centro
ceremonial.

Arqueloga, INAH

Historia del sitio

Con los datos culturales obtenidos, en el primer muro del
lado este del Montculo 2, con talud y tablero, as como
en los objetos encontrados en la tumba del Montculo 3,
entre los que sobresale una mscara tallada en
alabastro, se puede asegurar que este centro ceremonial
se construy en el Clsico (900 d.C.), y se relaciona
tambin con las culturas del altiplano mexicano, en
especial la teotihuacana. Posiblemente existi una poca
de desocupacin del sitio, el cual, segn La Relacin de
Michoacn, se re utiliza hacia el ao 1200 d.C. por
grupos de la regin lacustre de Ptzcuaro.
Recorrido
Montculo 1. Est formado por tres plataformas
cuadrangulares superpuestas, su base es de 24 por 30 m
y su altura total actual es de 4.80 m. En su lado sur se
encontraron varios elementos que seguramente fueron
parte de las escaleras y un basamento para templo. La
ubicacin del montculo y la orientacin de los restos de
la escalera hacia el sur definen dos plazas: la norte, an
sin explorar, y la este posiblemente de gran Importancia,
ya que ah se han encontrado numerosos restos de
construcciones y de entierros asociados a este
basamento.
Montculos 2 y 3 (M-2 Y M-3). Ambos estn orientados
sobre un eje este-oeste y entre ellos se localiza la Plaza
Central. En el centro de sta hay una plataforma
cuadrangular que, a juzgar por su ubicacin y por la gran
cantidad de ofrendas, vasijas y entierros (la mayora de
Infantes) encontrados ah, seguramente fue un

adoratorio. Las escaleras de ambos montculos estn de

frente a esta plaza; ambas colocadas en el eje que
atraviesa la Plaza y el Adoratorio Central.
Las exploraciones hechas en el M-2 descubrieron una
plataforma con planta rectangular. Es un edificio de un
solo cuerpo con casi dos metros de altura y con un
permetro de 22 por 24 m. En este montculo estn
presentes varias superestructuras, Indudablemente
correspondientes a otras tantas etapas de construccin
con las que ampliaron, en sus cuatro lados, la plataforma
original.
El muro corresponde a la ltima etapa de construccin
por el lado oeste, donde se localizaron los restos de la
escalera con alfardas laterales. Adosado al lado sur se
encuentra otra plataforma de muy poca altura, similar al
Adoratorio Central, donde tambin se excavaron varios
entierros por lo que se le consider adoratorio.
En la arquitectura de este edificio se obtuvieron datos
muy importantes, pues en el lado este donde se
descubrieron seis muros superpuestos, el ms antiguo, el
que corresponde a la primera etapa constructiva de la
plataforma, present un juego arquitectnico de talud y
tablero.
Otro descubrimiento de gran valor en esta plataforma es
la presencia de una construccin funeraria ubicada en el
centro de la estructura. Es una tumba que consta de un
vestbulo de planta cuadrangular por donde se penetra a
cuatro cmaras de enterramiento orientadas hacia los
puntos cardinales. Esta tumba mltiple est edificada con
bloques rectangulares de cantera rosa, cortada y tallada;

sus vanos estn construidos con dinteles de una sola

pieza, adems de jambas donde an se conservan
restos de pintura roja. Los materiales utilizados no fueron
muy buenos, ya que durante las exploraciones los techos
y dinteles se encontraron derruidos.
Fue lamentable haber encontrado esta tumba saqueada;
por el tamao de las cmaras funerarias y por los restos
seos ah dejados se supone que en cada una de ellas
hubo un solo entierro donde seguramente el cuerpo se
coloc extendido. Los pocos objetos rescatados entre los
escombros fueron fragmentos de plaquitas de jade y
hacen pensar que las ofrendas colocadas debieron ser
muy suntuosas y que los individuos para quienes fue
construida pertenecieron a un alto rango social.
En el M-2 es evidente la reutilizacin del sitio, o la
continuacin
Ininterrumpida
de
sus
funciones
ceremoniales, hasta la llegada de los tarascos a Cuitzeo;
este hecho aconteci 300 aos antes de la conquista
europea. En el muro ms antiguo se encontr talud y
tablero asociados a los muros exteriores; se hallaron
asimismo numerosos elementos tarascos como vasijas,
pipas y ornamentos de cobre.
El conocimiento de las fechas antes mencionadas se
reforz al excavar el M-3, donde se encontr una tumba
similar a la descrita en el M-2. Esta result de mayor
tamao, con las cmaras funerarias dobles, tambin
orientada hacia los cuatro puntos cardinales y con
vestbulo de planta rectangular.
Esta tumba no habla sido saqueada, se encontr intacta
aunque totalmente derruida. El sistema constructivo de
este complejo funerario fue sin duda muy rudimentario;

los bloques paraleleppedos de cantera con los que

construyeron los muros eran de diferentes tamaos, por
lo que su ensamblaje era muy deficiente. Este tipo de
piedra tampoco fue eficaz como se corrobor en los
dinteles, rotos en su parte media. Tampoco los techos
resistieron el peso de los muros, del escombro y el
continuo paso de los arados.
La cimentacin no ayud a la conservacin de este
sistema funerario, ya que la mayora de los muros se
desplantaron directamente de la tierra y solamente
algunos se apoyaron en la roca madre. Las piezas de
esta construccin se pegaron con lodo, y a pesar del mal
estado de conservacin de los muros, se pudieron
descubrir restos de un aplanado a base de lodo pulido,
tratamiento que tambin se encontr en los pisos de las
cmaras.
Es de gran importancia para la verificacin de la
cronologa y filiacin cultural de la primera fase del sitio
hacer un resumen de lo que se rescat en este sistema
funerario.
De los materiales seos, se excavaron 19 entierros
primarios completos, dos crneos con huellas de
decapitacin y 11 entierros secundarios. Entre los
objetos culturales hay que mencionar 120 de barro
(vasijas, cuentas y malacates); cuentas de cristal de
roca, concha, hueso, jade y turquesa; numerosos
caracoles marinos recortados y perforados como cuentas
y pectorales; Herramientas, ornamentos y fragmentos de
obsidiana.

Entre estos materiales, de una tipologa netamente

teotihuacana, sobresale por su belleza e importancia
cultural una mscara labrada de alabastro.
El edificio que albergaba este importante hallazgo, el M3, es una plataforma similar a la del M-2, aunque de
mayores dimensiones. Mide de norte a sur 28 m y de
este a oeste 26 m, conserva restos de construcciones en
su parte superior, as como numerosos muros
superpuestos.
Plaza Central Sur. Aqu hay una especie de patio
hundido rectangular, delimitado por muros, cuatro de
ellos paralelos entre si, orientados de norte a sur. Da la
impresin de que se trata de espacios destinados a
almacenar objetos cuando exista el culto en el sitio.
rea de Control Administrativo. En esta plaza se
encuentra otra construccin sumamente interesante. Se
trata de varios cuartos a los lados de un patio. Todo este
conjunto est en un nivel ms bajo en relacin con el
piso de la Plaza Central Sur. Tiene un sistema de
desage hacia el exterior del centro ceremonial, el cual
atraviesa los dos muros ms internos que delimitan hacia
el sur esta plaza.
De este conjunto se obtuvieron varios datos culturales
que permiten entender la dinmica del sitio: se hall
cermica tarasca, por lo que se sita en la etapa
constructiva ms tarda, aunque no necesariamente en
los ltimos aos. Asimismo, se descarta la idea de que
se trate de un rea habitacional, ya que no hay restos de
predominancia de cermica domstica. La ubicacin de

este conjunto, en relacin a las construcciones

ceremoniales, lo colocan como parte de ellas.
Otro hecho interesante radica en que se encontraron
varios esqueletos que ms que parecer entierros daban
la impresin de haber sido ah arrojados, entre grandes
pedruzcos, en el momento de clausurar esta
construccin.
Es posible que despus de este momento se hayan
construido los dos ltimos muros de contencin al lado
sur del centro ceremonial, as como su gran escalinata
que, correspondiendo a esta ltima etapa constructiva,
se haya edificado el complejo de cuartos que se localiza
en la Plaza Interior.
Muros de Contencin con Escalinata. Los cuatro muros
al sur del centro ceremonial con los que se delimit la
Plaza Central Sur tienen una extensin de ms de 30 m.
El mejor conservado, el ms interno, cuenta con una
altura de 2.20 m. El hecho de haber encontrado
asociados a ellos numerosos entierros y materiales
culturales tarascos concuerda con el concepto
arquitectnico de stos, de modificar la topografa natural
para la construccin de sus templos y tumbas.
INFORMACIN GENERAL
DAS DE VISITA: de lunes a domingo.
HORARIO: de 10 a 17 horas.
SERVICIOS: estacionamiento y custodios.

Boletn No. 15
Mayo 2005

Arquitectura Azteca
Elizabeth Baquedano

El Templo Mayor
Antecedentes
En Los Aztecas han sido conocidos especialmente a
travs de los documentos histricos. Los vestigios
culturales son abundantes y muchas obras importantes
han sido descubiertas accidentalmente, generalmente
como resultados de alguna actividad de construccin.
Por ejemplo en 1790, mientras se hacan las atarjeas
para la conduccin del agua y el empedrado en la plaza
principal de Mxico se encontraron dos de las ms
famosas esculturas del arte azteca: la Piedra del Sol y la
escultura monumental de Coatlicue. En 1791
azarosamente, se encuentra el Cuauhxicalli de Tizoc,
mejor conocido como Piedra de Tizoc.
Otro hallazgo importante fue la cabeza colosal de
Coyolxauhqui, al abrirse los cimientos de una casa en la
calle de Santa Teresa, en 1830. Todos estos hallazgos
fortuitos permitieron conocer y explorar un poco algunas
edificaciones del Templo Mayor. En 1900 se construye el
colector que corre de oriente a poniente en la calle de

Texto tomado del libro Los Aztecas. historia, arte, arqueologa y religin, Ed.
Panorama. 1996

Licenciada en Historia del arte. Imparti la ctedra de Arte y Arqueologa Azteca en

la UNAM y en The City University de Londres.

las escalerillas (hoy Guatemala), y se comisiona a

Leopoldo Batres para rescatar los hallazgos: una
escalinata, una cabeza de serpiente (Xiuhcoatl) y una
gran escultura que representa a un jaguar.
En 1913, Manuel Gamio excava la esquina suroeste del
templo mayor, revelando cuatro etapas constructivas del
mismo. En 1933, el arquitecto Emilio Cuevas excava en
las calles de Guatemala y Seminario, y encuentra entre
otros elementos una alfarda, y parte de una escalera que
ahora sabemos daba acceso a la gran plataforma sobre
la que se asentaba el templo mayor. En 1948, Hugo
Moedano y Elena Estrada Balmori amplan el rea
excavada por Manuel Gamio, y encuentran parte de la
plataforma decorada con cabezas de serpiente, un
brasero y la cabeza de serpiente que ve hacia el sur. En
1964, se encontr un adoratorio decorado con pintura
mural que representa a Tlaloc, Localizado al norte de la
calle de Justo Sierra.
Las excavaciones del metro de 1966-67 sacaron a la luz
varios vestigios arqueolgicos, entre otros, una
plataforma que probablemente sirvi para sostener un
tzompantli o altar de crneos.
Las obras de recimentacin de la Catedral Metropolitana
y del Sagrario efectuadas en 1975-76, permitieron a un
grupo de arquelogos encabezados por Constanza Vega
Sosa, investigar la esquina Suroeste del Templo Mayor.
Durante estos trabajos se encontraron los basamentos
de varias estructuras, entre ellas la del Templo del Sol y
la de Ehecatl-QuetzaIcatl.

La realizacin de esta obra pblica jug un papel

importante en el conocimiento arqueolgico del Templo
Mayor de Tenochtitln. En 1978, un grupo de obreros de
la Compaa de Luz y Fuerza, al abrir una zanja para la
colocacin de unos cables, se toparon con una escultura
de piedra que les impidi seguir trabajando. La oficina de
rescate arqueolgico del INAH10, encabezada por ngel
Garca Cook y Ral M. Arana lvarez, se encargaron de
dirigir la excavacin del rea del monolito e identificar al
dios representado. Por sus caractersticas iconogrficas
se trataba de Coyolxauhqui, la diosa con cascabeles en
las mejillas, malvola hermana de Huitzilopochtli. De
acuerdo al mito, Coyolxauhqui conspir con sus
cuatrocientos hermanos para matar a su madre,
Coatlicue, cuando estaba por dar a luz a Huitzilopochtli,
quien desde el seno materno la consolaba dicindole que
nacera armado para combatir a sus hermanos y
hermana. As pues naci Huitzilopochtli completamente
armado y procedi a matar a sus hermanos y a
Coyolxauhqui, decapitndola y desmembrndola. De
esta forma aparece representada en el monolito, que
provoc un nuevo nfasis en el descubrimiento del
recinto sagrado de Mxico-Tenochtitln. Varios
arquelogos recibieron el apoyo que necesitaban del
gobierno para iniciar una excavacin sistemtica y
metodolgica del Templo Mayor.
El proyecto "Templo Mayor" inici sus pesquisas en
marzo de 1978, bajo la coordinacin de Eduardo Matos
Moctezuma quien plante tres fases en la investigacin.
La primera fase consisti en recopilar la informacin
disponible de carcter arqueolgico e histrico. La
10

Instituto Nacional de Antropologa e Historia

segunda, consisti en la excavacin misma, y la tercera,

en la interpretacin de datos obtenidos.
El personal del proyecto "Templo Mayor" bas sus
investigaciones en excavaciones realizadas en el rea, y
en las descripciones de los conquistadores y cronistas
del siglo XVI, gracias a quienes sabemos que el Templo
Mayor tena sobre su nivel ms elevado dos estructuras,
una dedicada a Tlaloc y otra a Huitzilopochtli.
Bernal Daz del Castillo, uno de los soldados de Hernn
Corts, escribi respecto a los santuarios arriba
mencionados:
En cada altar (estructura) estaban dos bultos, como de
gigante, de muy altos cuerpos y muy gordos, y el
primero, que estaba a mano derecha, decan que era el
de Uichilobos (sic), su dios de la guerra.
Fray Bernardino de Sahagn escribi sobre Tlaloc lo
siguiente:
Este dios llamado Tlaloc Tlamacazqui era el dios de las
lluvias. Tenan que l daba las lluvias para que regasen
la tierra, mediante la cual lluvia se criaban todas las
yerbas, rboles y frutas y mantenimientos; tambin
tenan que l enviaba el granizo y los relmpagos y
rayos, y las tempestades del agua, y los peligros de los
ros y de la mar. El llamarse Tlaloc Tlamacazqui quiere
decir que es dios que habita en el paraso terrenal, y que
da a los hombres los mantenimientos necesarios para la
vida corporal.

El Templo Mayor estaba construido sobre una plataforma

general sobre la que se apoyaba un gran basamento
piramidal de cuatro cuerpos, con dos escaleras que
conducen a los templos de Tlaloc, al Sur, y
Huitzilopochtli, al Norte. Los cronistas describieron
detalladamente las ceremonias que all se llevaban a
cabo as como los sacrificios humanos que se hacan en
honor de sus dioses, en dnde y cmo se hacan. Uno de
los hallazgos ms interesantes del Templo Mayor fue una
losa de piedra volcnica negra, la piedra de los
sacrificios, ubicada frente al templo de Huitzilopochtli
ampliamente descrita e ilustrada por los cronistas del
siglo XVI.
En la misma posicin que guarda la piedra de los
sacrificios en relacin con el templo de Huitzilopochtli, se
encontr in situ un Chac Mool policromado, a la entrada
del templo de Tlaloc. Eduardo Matos ha interpretado a la
piedra de sacrificios y al Chac Mool hallados frente a
cada uno de los templos como smbolos duales. La
piedra de los sacrificios donde moran los cautivos de
guerra y el Chac Mool, el mensajero divino, de carcter
ms religioso, pertenecen ambos a una primitiva
construccin del Templo Mayor denominada poca II,
posiblemente alrededor de 1428 D.C.
Antes de proseguir con las descripciones y los hallazgos
del Templo Mayor, debemos mencionar que el
coordinador del Templo Mayor ha descrito hasta diez
pocas constructivas del mismo.
El Templo Mayor como Cerro Sagrado

El Templo Mayor fue concebido por los mexicas como

Coatepec, el cerro serpiente, el lugar mtico del
nacimiento de su dios Huitzilopochtli concebido como el
sol; era el lugar donde el mito se reactualizaba
constantemente. Algo similar suceda con la ceremonia
de Panquetzaliztli que conmemoraba el ritual del
sacrificio de cautivos en el Templo Mayor, frente al
templo de Huitzilopochtli. Matos Moctezuma ha sugerido
que el sacrificio no es otra cosa que la repeticin del acto
que realiz Huitzilopochtli con su hermana Coyolxauhqui:
inmolar a la vctima en lo alto del templo y arrojar su
cuerpo por la escalinata, que cae desmembrndose.
Desde el punto de vista csmico el acto se interpreta
como el triunfo diario del sol sobre la luna.
Etapas constructivas del Templo Mayor
Etapa II
La estructura ms antigua del Templo Mayor, conocida
como Etapa II, cuenta con dos fechas que se
encontraron en el ltimo escaln que conduce al templo
de Huitzilopochtli, estas fechas se encuentran grabadas
en piedra, sobre la cara de un personaje que aparece en
el ltimo escaln de la escalinata; estn inscritas en
cartuchos lo cual indica que representan aos. La
identificacin de una de ellas es problemtica ya que los
numerales se encuentran destruidos. La otra, muestra un
glifo con lo que parece representar dos numerales y un
conejo, Matos ha interpretado estos smbolos como
correspondientes al ao 1390 D.C., aunque la
interpretacin presenta problemas porque la placa se
encuentra parcialmente destruida y no se puede tener
certeza de que hayan existido ms numerales.

Etapa III
La plataforma del Templo Mayor sufri un agrandamiento
considerable y en su parte posterior se encontr la fecha
4-Caa, identificada por el historiador M. Len Portilla
como el ao 1431 D.C., correspondiente al gobierno de
Itzcoatl (1426-1440). Esta fecha es muy importante en la
historia de los mexicas, ya que marca la etapa de
ascenso poltico y econmico en el Valle de Mxico.
Etapa IV
Durante la Etapa IV hubo un agrandamiento de todo el
Templo y en la parte posterior de la plataforma
correspondiente al lado de Huitzilopochtli se encontr el
glifo 1- Conejo, equivalente al ao de 1454 D.C. Esta
poca es quiz una de las etapas ms ricas que hicieron
al Templo Mayor, ms suntuoso.
La Etapa IVb tiene un aadido parcial, especialmente en
el frente de la fachada principal (lado poniente). Se
encontraron unas enormes serpientes de piedra con
cuerpo ondulante que conservan restos de su pintura. En
el lado Sur de la pirmide se encuentra un glifo con la
fecha 3-Casa, equivalente al ao 1469 D.C:, fecha
interpretada por el Dr. Len Portilla.
Son especialmente importantes las ofrendas ubicadas
alrededor de la escultura de Coyolxauhqui. Su contenido
fue muy variado, desde placas de turquesa hasta restos
seos: varios grupos de cascabeles, varios cuchillos de
sacrificio, y seis crneos humanos. Tambin se
encontraron restos de animales: dos cocodrilos, un pez

completo, un jaguar y restos seos de lo que parece

haber sido un guila.
Tambin parte de la Etapa IVb o poca IVb pertenece un
pequeo altar, conocido como el "Altar de las Ranas",
est ubicado en el lado dedicado al Templo de Tlaloc, y
era parte del culto del agua y de la lluvia.
En el templo de Huitzilopochtli se encontr una lpida de
dos metros con serpientes esculpidas en bajorrelieve que
forman parte del cuarto escaln de la plataforma.
Etapa V
Esta etapa no fue tan impresionante como la anterior,
corresponde slo parte del piso del gran recinto
ceremonial elaborado a base de grandes lajas unidas
entre s por estuco, lo cual es una caracterstica de las
construcciones prehispnicas.
Etapa VI
Es la penltima etapa del Templo Mayor. La fachada
principal de la plataforma presenta tres cabezas de
serpiente, ubicadas hacia el poniente. Los templetes que
se encuentran en el lado Norte, el basamento de las
guilas junto con el patio de lajas en donde descansan
los adoratorios y el basamento de las guilas son parte
de las construcciones correspondientes a este periodo.
En el lado Sur existe un templo pintado de rojo y por lo
mismo recibe el nombre de "Templo Rojo", muy
semejante al que se encuentra en el lado norte.

De los tres adoratorios destaca por su decoracin el

adoratorio B, adornado en sus tres lados por 240 crneos
diferentes esculpidos en piedra, recubiertos de estuco y
pintados de color blanco, a imitacin de un tzompantli o
altar de calaveras.

Simbolismo del Templo Mayor

Para penetrar en el simbolismo del Templo Mayor11 es
necesario recurrir a datos arqueolgicos y a los mitos o
leyendas nahuas que conocemos, como el nacimiento de
Huitzilopochtli trascrito en pginas anteriores.

Etapa VII
Esta fue la etapa que presenciaron los espaoles. Se
conserva parte del piso de lajas del recinto ceremonial.
En el lado Noreste se puede apreciar parte de la
plataforma. Todo parece indicar que los adoratorios de la
Etapa IV fueron cubiertos por piedras y tierra, y sobre
stos se construy el piso de la ltima etapa, as el
Templo Mayor ya no aument sus proporciones sino que
aprovech la plataforma ya existente.
En cuanto a las fechas se refiere, la lpida de la
dedicacin del Templo Mayor probablemente se erigi
durante el reinado de Ahuitzotl, puesto que aparece el
glifo 8-Caa equivalente al ao 1487 D.C.
Parece ser que todos los tlatoanis (gobernantes),
despus de la guerra con los tepanecas intentaron
reconstruir el Templo Mayor en su totalidad (o por lo
menos parcialmente) y parece ser que cada evento de
importancia durante el reinado de los diferentes tlatoanis
lo conmemoraban colocando una placa en el nuevo
edificio segn lo ha probado la Dra. Emily Umberger, en
el Templo Mayor tambin se celebraban, eventos
histricos y polticos, y se presenciaban muertes y
ascensos al trono, as como las victorias sobre los
grupos y ciudades enemigas.

De ellos se desprende que para el mexica el Templo

Mayor representa dos cerros: uno dedicado a Tlaloc, a
quien se le rinde culto en lo alto de los cerros y segn se
le representa en el Cdice Borbnico, y el otro a
Huitzilopochtli. Este ltimo es un cerro especfico, el
cerro de Coatepec, en donde se verifica el nacimiento del
dios que luchara en contra de su hermana Coyolxauhqui.
Por esto, nada est colocado al azar en el Templo
Mayor: al fundar Tenochtitln muchos aos despus de
aquella lucha, los mexicas vuelven a reproducir todo lo
ocurrido en Coatepec, el Templo Mayor ser el cerro
mismo con sus cabezas de serpientes que le dan nombre
pues Coatepec quiere decir "cerro de la serpiente", y los
protagonistas de la lucha estarn ubicados en el lugar
que el mito les depara: Huitzilopochtli arriba, en lo alto
del cerro-templo, y Coyolxauhqui al pie, decapitada y
desmembrada. El ritual del sacrificio de cautivos en el
Templo Mayor de Tenochtitln no era otra cosa que la
repeticin de lo que Huitzilopochtli hizo con su hermana,
inmolada la vctima en lo alto del templo, se arrojaba el
cuerpo por la escalinata, y al llegar abajo, quedaba
desmembrado.
Estos sacrificios en el Templo Mayor eran la
reactualizacin del mito, la presencia diaria de la lucha
11

Matos Moctezuma, Eduardo, Una vista al templo mayor de Tenochtitln, INAH, 1981

entre la luz y las tinieblas, entre el da y la noche;

significan un tiempo mtico, el nacer diario del sol, el
surgimiento del dios guerrero. Y no slo eso, sino que la
presencia de ambos dioses en la parte alta del Templo
Mayor indica la necesidad econmica del mexica que se
sustentaba en dos aspectos fundamentales: por un lado,
en la produccin agrcola, de ah la importancia de Tlaloc
y el agua; y por el otro, en la guerra como medio para
abastecerse de un tributo impuesto por conquista militar,
de donde se deriva la importancia de Huitzilopochtli como
dios de la guerra.
El templo Mayor no slo es el mito vivo, sino que es
necesidad de un grupo por sobrevivir: Tlaloc y
Huitzilopochtli, agua y guerra, vida y muerte, todo ello
plasmado en una realidad: El templo Mayor de
Tenochtitln.

Algunos elementos importantes provienen de Tenayuca,

y son visibles tanto en Tenochtitln como en otros
lugares del Valle de Mxico y de Morelos. Entre ellos
podemos enumerar los siguientes:
Templos dobles que descansan sobre una
plataforma.
Escalinatas dobles.
Balaustradas dobles, lisas en la parte superior.
Uso del muro de serpientes o coatepantli.
Uso del altar de calaveras o tzompantli.

sola

En Tlatelolco y en Teopanzolco, estado de Morelos,

tambin se ven las caractersticas arriba citadas. El rea
fue conquistada completamente por Ahuitzotl y se
convirti en una colonia mexica que contaba con un
templo doble como el del Templo Mayor.

La Arquitectura
Tepoztln
De la arquitectura azteca no quedan muchas
construcciones, y de los restos que han perdurado casi
todos pertenecen a la arquitectura religiosa. Sin
embargo, no se debe ignorar el hecho de que en el Valle
de Mxico durante finales del periodo Postc1sico,
existan construcciones a todo lo largo del Lago de
Texcoco y sus dimensiones variaban de pequeas
comunidades a grandes ciudades. Tenochtitln era por
supuesto la ciudad ms grande con una poblacin de no
menos de 200,000 o 300,000 habitantes.
Como en otras manifestaciones culturales, los aztecas
basaron su arquitectura en los conocimientos de las
culturas teotihuacana y tolteca; esta ltima influenci
sobre todo en los detalles arquitectnicos.

Tepoztln sufri la misma suerte que Teopanzolco

durante el gobierno de Ahuitzotl y se convirti tambin en
territorio azteca. El templo de Tepoztln se encuentra
construido en una montaa con un panorama
espectacular, su plataforma piramidal es una escultura
rectangular que cuenta con una habitacin, su interior
est decorado en relieve, tanto las paredes como el piso,
los motivos decorativos de los relieves son difciles de
interpretar, sin embargo hay rasgos marciales que hacen
alusin a Ahuitzotl y a sus conquistas militares.
En una de las paredes del templo se encontr un relieve
con jeroglficos que aluden al octavo tlatoani mexica.
Este tipo de templo expresaba muy probablemente el

Malinalco

por su paisaje; abundan todo tipo de rboles frutales y en

tiempos de Nezahualcyotl se sabe que albergaba todo
tipo de pjaros y de flores, de modo que Tetzcotzingo era
un altar-jardn.

Este sitio se encuentra parcialmente esculpido en la roca,

y es uno de los centros aztecas mejor conservados.

Se piensa que este sitio se empez a construir cuando

Nezahualcyotl celebr su 52 aniversario.

El complejo arquitectnico consta de siete estructuras de

las cuales cuatro son de construccin circular, forma
poco comn dentro de la arquitectura azteca. En la
Estructura III se encuentra el fragmento de la pintura
mural del que se habla en la seccin de pintura.

Entre las construcciones se encuentran las fuentes

popularmente conocidas como "El Bao de la Reina y el
Bao del Rey", ejecutados en la roca misma. Estas
fuentes fueron muy probablemente utilizadas en
ocasiones rituales.

El edificio ms impresionante de Malinalco es el

denominado Estructura I. Tiene la forma de un templo y
se encuentra esculpido en su mayor parte en la roca. La
entrada de acceso al templo ostenta la forma de la boca
de una serpiente en bajo relieve. Su interior es de forma
circular y al entrar se ven un jaguar y tres guilas de las
cuales una est colocada en el piso del templo. Los
cuerpos de los animales parecen haberse esculpido para
servir como asientos. Debido a la presencia tanto de las
guilas como del jaguar (las dos rdenes militares
aztecas ms importantes) se ha interpretado el templo
como un edificio dedicado al culto guerrero. Malinalco es
otro ejemplo del podero azteca fuera del rea del Valle
de Mxico.

Rodeando la colina hay un camino con escalinatas que

conducen a los templos en diferentes niveles. Existen
tres templos labrados en la roca de los que slo se
conservan restos de las paredes. Originalmente
existieron esculturas en relieve de las que ahora slo se
conservan fragmentos.

poder religioso y poltico del Imperio Azteca en un

territorio conquistado.

Tetzcotzingo
Se localiza en una pequea colina al Sureste de
Texcoco. Este sitio es uno de los ms bellos dentro de la
Cuenca de Mxico, tanto por sus construcciones como

Calixtlahuaca
Se encuentra situado en el Valle de Toluca. Estuvo
habitado por los matlatzincas y fue un centro que estuvo
aliado a los tepanecas y despus a los aztecas. Su
arquitectura tambin refleja el dominio azteca.
El edificio ms impresionante de Calixtlahuaca es una
pirmide de planta circular dedicada a Ehecatl, el dios del
viento. Quiz esta forma de construccin fue empleada
por ofrecer menos resistencia al viento. En este edificio
se encontr una estatua de Ehecatl, lo que lleva a

identificar esta estructura como un templo del dios del

viento.
Los edificios circulares eran bastante comunes durante el
periodo Preclsico, durante el Clsico parecen ser
menos constituidos y durante el periodo Postclsico
vuelven a tener un resurgimiento. Existen pirmides
circulares en varios centros del Imperio Azteca. Durante
las excavaciones del metro se encontr una construccin
de base cuadrada y sobre sta una estructura circular en
la que haba una escultura que representa a un mono
relacionado tambin con el culto a Ehecatl.
Tenayuca
La pirmide de Tenayuca en el Norte de la Ciudad de
Mxico fue un centro asociado con los chichimecas
especialmente, se sabe que la pirmide doble fue
agrandada y remodelada ocho veces durante los
periodos tolteca, chichimeca y azteca. Hacia el tiempo de
la conquista la pirmide haba aumentado su tamao
original dos veces por lo menos.
Los arquelogos que excavaron este sitio encontraron
las construcciones ms tempranas, una construida
encima de la inmediata anterior, y la que ahora se ve, la
penltima, construida con una escalinata doble y rodeada
por tres lados por un coatepantli.
La ltima estructura tena serpientes adosadas a las
paredes. Una de ellas de azul y de negro, posiblemente
relacionada con los templos dobles, el azul asociado con
Tlaloc y el negro con Mixcoatl, el lder tribal chichimeca.

Santa Cecilia Acatitlan

Se encuentra localizada a tres kilmetros de Tenayuca.
Cuenta con una sola pirmide y en su parte ms alta
conserva un altar para los rituales que se llevaban a
cabo. Este templo est muy reconstruido, con una sola
habitacin y una ancha entrada de acceso.

El objeto arquitectnico como objeto

arqueolgico III
Alejandro Villalobos Prez

TERCERA ANALOGIA: PROCESO CONSTRUCTIVO TCNICA DE MANUFACTURA

Es en este momento cuando podemos dar comienzo a
toda una serie de consideraciones sobre algunos de los
elementos de diseo arquitectnico y procedimientos
constructivos ms frecuentemente encontrados en los
sitios mesoamericanos que componen nuestra muestra,
no como relaciones espaciales, sino como una
metodologa de anlisis procedente de antecedentes
arqueolgicos.
En la obra "Anlisis Tipolgico de Artefactos", ngel
Garca Cook (1982) establece parmetros de estudio
fundamentados en lo que l mismo llama "Mtodo
tipolgico" y a este respecto, expone: "...no hay un
mtodo con el que se pueda clasificar cualquier tipo de
material" (Op.Cit:35).
El elemento fundamental del mtodo tipolgico, en un
primer nivel, consiste en la agrupacin de materiales por
semejanzas de materias primas y tcnica de trabajo
aplicada, de donde proceden los conceptos Industria y
Clase; igualmente las funciones ocupan un lugar
preponderante en esta clasificacin, de ah, las funciones

Tomado del material didctico de la clase Introduccin a la arqueologa, impartida

en el posgrado de la Facultad de Arquitectura, UNAM.

Investigador de tiempo completo del CIEP, FA, UNAM.

genricas y especficas enmarcan grupos por Categora

y Uso para, finalmente atender la forma de los artefactos
integrando Familias, Tipos y Variantes, en el mismo
orden que las funciones, es decir forma genrica, forma
especfica y formas particulares (ldem:36-39).
Como ya hemos apuntado, la precisin en el anlisis de
los artefactos no acude al caso de los edificios, sin
embargo el principio troncal de clasificacin, basado en
el sistema de Garca Cook y que atiende tres grandes
grupos, a saber: Materiales, Funciones y Formas pueden
contribuir a un primer nivel de identificacin de
componentes arquitectnicos para la explicacin del
sistema.
Naturalmente, nuestra interpretacin de la funcin (en
sus dos versiones) no se dirigen al uso que tena el
edificio en el contexto de un determinado asentamiento,
sino la referencia directa al papel que determinado
material juega en el contexto del sistema-edificio,
directamente relacionado con su estabilidad, resistencia
y comportamiento estructural; enfatizando, en lo posible:
los procesos constructivos donde se integran dichos
materiales, para de esta manera establecer -en un nivel
posterior-los alcances y limitaciones de materiales y
procedimientos ante los agentes de deterioro.
Atendiendo lo descrito en el apartado que precede a
ste, los espectros o rangos presenciales de los
artefactos son proporcionalmente ms amplios que
aqullos registrados para el caso arquitectnico, de ah
que el auxilio de la metodologa arqueolgica sea, en
estos trminos, imprescindible.

Otros materiales arqueolgicos y sus sistemas de

anlisis contribuyen a configurar nuestra perspectiva,
ratificando lo mencionado lneas atrs:
"Desde el punto de vista arqueolgico, la cermica es
uno de los materiales que mejor se conserva, tanto en
forma de piezas completas o fragmentadas, como tiestos
[tepalcates]. Estos ltimos son por lo general muy
abundantes, ya que estos materiales son poco afectados
por el medio en que se encuentran enterrados y
conservan su forma, decoracin (...) y propiedades
fsicas." (Lorenzo-Mirambell; 1983:7)
Los sistemas de anlisis propuestos por Lorenzo y
Mirambell, independientemente de perfilarse como
exhaustivos en esta materia, establecen tres grupos de
caracteres intrnsecos a su objeto de trabajo: ...un
estudio completo de la cermica abarcar tanto los
aspectos relacionados con la materia prima, la tecnologa
y la morfologa de las piezas, aspectos que sern
tratados en forma sucesiva, (ldem:9). El orden
secuencial incluido en esta propuesta, esta directamente
referido a lo que en conjunto podemos identificar como el
proceso productivo, en este caso, de vasijas.
Complementarias al proceso productivo, se encuentran
toda una serie de tareas preliminares cuyos objetivos
son, en un primer nivel, proveer o extraer materias
primas; estos materiales, en su condicin de mercancas
u objetos de trfico comercial desencadenan todo un
sistema de relaciones de intercambio cuyo anlisis, en
este momento, no estamos en condiciones de integrar al
presente trabajo.

Por otra parte, dentro del conjunto de artefactos

utilizados por la arqueologa en su labor de investigacin,
tenemos los objetos de concha; sobre ellos existen toda
una serie de consideraciones tipolgicas cuyo
fundamento no se aleja de aqullos aplicados a otros
gneros de utensilios. As, atendiendo el orden
secuencial ya mencionado, una vez obtenidos los
materiales, el paso siguiente es dirigido a la aplicacin de
tcnicas de manufactura:
Llamamos tcnica de manufactura a la serie de pasos
desde el momento en que la materia prima est intacta
hasta que la forma de la pieza queda definitivamente
realizada. La etapa previa a la tcnica de manufactura de
un objeto es la seleccin de la materia prima,... (Surez;
1981:11)
En su anlisis acerca de las tcnicas prehispnicas en
los objetos de concha, Surez establece dos niveles de
operacin de stas: manufactura y acabado;
determinando igualmente rdenes secuenciales o etapas
en el proceso productivo.
Una analoga que incluya los procedimientos o procesos
constructivos en su paralelismo a las tcnicas de
manufactura, deber estar en estrecho vnculo con
algunas reflexiones propuestas por los arquelogos, en
este sentido Lourdes Surez (1977:7) apunta:
La capacidad del hombre para fabricar cosas
(instrumentos, casas, vestidos, etc.) y el aprendizaje
logrado a travs de una tradicin cultural acumulativa se
reflejan en el registro arqueolgico, siendo ste

precisamente el material de trabajo que debe analizarse

y sintetizarse en un intento de integracin cultural

forma significativa" en su papel de posibilidad

existencial" del grupo (Norberg Schulz;1979:228).

A partir de lo anterior, podemos, en forma preliminar,

establecer que la secuencia: Materia Prima-TecnologaMorfologa se perfila como una herramienta equivalente y
aplicable al proceso constructivo, para el caso de
edificios.

La relacin entre el sistema-asentamiento y el sistemaedificio esta en funcin de la similitud de los procesos

para su configuracin, las proporciones varan en funcin
de la escala de cada nivel sistmico, donde -de hechouno incluye al otro. Las escalas, eminentemente
dimensionales o cuantitativas, establecen diferencias por
volumen de recursos aplicados y tiempo invertido. De
estas
consideraciones
pueden
derivar
anlisis
direccionales sobre las posibilidades de planificacin
urbana en este contexto.
Estas relaciones no son antagnicas a lo que usualmente
hacemos los arquitectos en el terreno de la edificacin:

Ahora bien, los estudios especficos sobre materias

primas, su fechamiento, procedencia y caractersticas
tecnolgicas (Jornet; 1987:99-118); sus caracteres
petrogrficos (Sotomayor- Castillo; 1963), (Cyphers;
1987:85-98) y otros "relativos a Paleo-climatologa,
Suelos, Arqueo-ecologa, Palinologa, Paleobotnica,
Paleozoologa, Arqueomagnetismo, etc. (Brothwell-Higgs
[comps.]; 1982); forman parte de la labor especfica de la
arqueologa (aunque no exclusiva de los arquelogos).
Por su parte, el extremo de la secuencia, ocupado por la
morfologa (incluyendo la decoracin), o sea los objetos
resultantes del proceso productivo han sido, al igual que
en el caso de la arquitectura, las herramientas para la
determinacin y configuracin de tipologas formales de
los artefactos (Castillo-Pia Chn;1972), (CastilloFlores;1975 y 1981), (Vega Sosa;1975), (vase tambin
Antropologa Matemtica, Nos.16 al 19 y 21 al 27).
En una estricta analoga, la seleccin de los materiales
que en un futuro corto se convertirn en elementos
arquitectnicos, constituye el paso que desencadena un
proceso de transformacin a travs de la aplicacin de
sistemas constructivos convencionales que concluye con
la obtencin de una determinada forma construida o

"Para poder realizar una obra de arquitectura son

indispensables dos elementos: los materiales de
construccin y los procedimientos constructivos. As que
si queremos analizar la arquitectura [...] debemos
estudiar ambos para saber de qu medios se dispona y
cmo fueron usados." (Barbar Zetina; 1966:98/3)
Ahora bien, al interior del sistema-edificio, la relacin que
guardan el espacio, los materiales y los procedimientos
es notable; no es sino hasta este momento que estamos
en condiciones de enlazar algunas propuestas de
arquitectos tericos al respecto de esta afirmacin:
La arquitectura persigue simultneamente lo prcticoeconmico y lo prctico-edificatorio. La materia prima
que transforma es el espacio y este lo emplean en dos
clases tpicas: el espacio habitable y el espacio edificado
con el cual limita al habitable, lo conforma y

complementa. Este espacio edificado se vale de los

materiales de edificacin..." (Villagrn Garca; 1976, en
Barbar Zetina;1979:10-D).
Mientras para Villagrn la dialctica de adjetivos
atribuidos al espacio replantea la discusin sobre las
formas y funciones arquitectnicas, para otro gnero de
arquitectos modernistas (mexicanos), la definicin del
procedimiento de construccin no puede existir
desarticulada del concepto tiempo y espacio:
Es la manera como se usan o emplean, se disponen o
se combinan uno o varios materiales, para lograr un fin
bien definido: construir. Esta labor es ejecutada por el
hombre. Consecuentemente, los procedimientos de
construccin tienen tiempo e historia [...]. Es posible y se
ha hecho, seguir paso a paso el avance de la
humanidad, observando los cambios diversos en los
procedimientos de construccin. Tambin las maneras
de construir tienen espacio. (Del Moral; 1976, en
Barbar Zetina;1979:30).
Del Moral ratifica al sistema constructivo como indicador
de estado de evolucin cultural,- esto confiere a la
arquitectura y sus procedimientos de construccin un
lugar relevante en el estudio del desarrollo cultural de las
civilizaciones.
La materializacin de los procesos constructivos tienen
verificativo en la obra arquitectnica y se constituyen en
los componentes sustantivos del sistema-edificio, los
mtodos a instrumentar con el objetivo de identificar
estos procesos y sus componentes "in situ", forman parte
de las alternativas propuestas que, dicho sea de paso, no

desechan alternativa alguna ubicada en "el gnero

experimental.
En la dialctica del cambio y permanencia implcita al
sistema-edificio, podemos establecer que los periodos de
tiempo, recursos e iniciativas presentes en los objetos
son identificables en trminos de las unidades de tiempo
aplicadas en su produccin. Como hemos dicho la
reutilizacin acude como una alternativa de uso debido a
que la arquitectura tiene mayor rango de utilizacin que
los artefactos.
Un artefacto permite establecer niveles sincrnicos de
presencia
cultural,
sus
secuencias
determinan
igualmente sucesiones o sobreposiciones; para el caso
arquitectnico, las cosas no son muy distintas, con la
sola excepcin que los niveles de utilizacin son
variables en funcin de la dinmica cultural, no tanto de
la capacidad de sus constructores, sta puede
considerarse tcnicamente constante, el constructor
domina los materiales y procedimientos para la
produccin de edificios, de otra manera se desechan en
su contexto original, tal es el caso de la arquitectura
habitacional cuyo espectro de permanencia puede,
incluso ser menor que la de cierto gnero de artefactos.
A un edificio puede atribursele un valor mayor -en su
contexto- en tanto es el producto de una cantidad
proporcionalmente mayor de trabajo y recursos
materiales, su obsolescencia est determinada por
aspectos del orden cultural, es decir como parte de la
funcin social que desempea, la funcin material no
culmina en tanto el grupo productor permanezca, en cuyo
caso los cambios sern referidos a transformaciones

relacionadas con nuevas iniciativas procedentes de los

grupos dominantes. Su mantenimiento procede en tanto
su rol social es pertinente, su destruccin o
sobreposicin marca estadios de tiempo donde la
tecnologa aplicada es reiterativa, los cambios no se dan
en el gnero cualitativo sino en sus dimensiones.
Los elementos asociados a la arquitectura, como la
escultura y pintura mural, se refieren a objetos que, como
los artefactos, pueden tener un rango de obsolescencia
ms breve que el edificio en que se encuentran, de ah la
relativa importancia que en este estudio representan.
Finalmente, para cerrar el presente apartado hemos
configurado dos niveles alternativos y un nivel accesorio
de accin que contribuyan a la integracin de un sistema
de anlisis dirigido a la arquitectura en asociacin a los
materiales arqueolgicos convencionales (aunque sta,
en teora, as sea considerada); enfatizando las
posibilidades que presentan los recursos aplicados en la
produccin de los edificios y conjuntos que forman el
espacio urbano en Mesoamrica.
SEGUNDO NIVEL DE CONCLUSION: HACIA UNA
INVESTIGACION ARQUEOLOGICO-ARQUITECTONICA
Una investigacin dentro del gnero arqueolgicoarquitectnico deber estar integrada, en lo particular,
por los postulados esenciales de cada disciplina; en lo
general, requiere de la configuracin de objetivos propios
cuyo alcance deber estar vinculado con los medios al
efecto pertinentes.

Los objetos de trabajo permitirn la articulacin de

medios propicios para integrar el corpus terico y
prctico que finalmente conforme y progresivamente
solidifique este gnero ge estudios.
Este segundo nivel de conclusin pretende contribuir a la
identificacin de terrenos comunes y objetivos concretos
donde este gnero de investigacin pueda actuar al
interior de rangos cuyos extremos estarn dados por las
propias disciplinas componentes, la labor equilibrada
entre ambas actividades permitir la tan perseguida
interdisciplinariedad en el conocimiento de las culturas
mesoamericanas a travs de sus manifestaciones
materiales.
La vinculacin Arquitectura y Arqueologa, como hemos
visto, no es una cosa nueva y, por supuesto, ha sido
motivo de profundas preocupaciones por ambas partes,
hemos identificado momentos donde las experiencias
mutuas se han articulado y contribuido no slo en el
estudio tanto como en la preservacin de los objetos
arquitectnicos en un contexto arqueolgico, resultado
de ello son algunas muestras aisladas de intervenciones
cuyos alcances, estamos conscientes, pueden hacerse
llegar a un nmero mayor de monumentos.
Con este propsito, hubo de configurarse el sistema que
fue denominado "anlogo" presentando consideraciones
legibles a ambas formaciones en lo particular, sin
embargo, en lo general los arquitectos habrn de opinar
que contiene muchos trminos arqueolgicos o como ya
lo han expresado: "...este es un documento de
Arqueologa"; hasta ahora no he escuchado la opinin de

los arquelogos pero, estoy seguro, no coincidirn con lo

anterior.
Resultado de los apartados anteriores, es la
configuracin de dos niveles de evaluacin alternativos y
un nivel accesorio, siguiendo el orden desarrollado por
las analogas, los primeros proceden de la revisin de las
propuestas al nivel de sistemas, tanto del espacio con el
sitio, como del edificio con el artefacto; el segundo, es
referido a los procesos en la relacin que guardan los
procedimientos constructivos con las tcnicas de
manufactura.
El primer nivel alternativo, referido a la analoga EspacioSitio, puede desarrollarse en trminos que comnmente
forman parte del Diseo de
Investigacin Arqueolgica y al nivel de ubicacin y
prospeccin, estableciendo objetivos, programas e
instrumentacin
de
actividades
preliminares
a
desarrollarse en determinado sitio arqueolgico. Sus
gneros de actividad estaran en relacin estrecha a la
Investigacin Documental y a la identificacin de
unidades geogrfico-ecolgicas como prospeccin
propiamente dicha. La primera est referida al proceso
de fuentes que contribuyan a la configuracin de un
marco general como aproximacin preliminar al objeto de
trabajo, as como la integracin del o los marcos tericos
referenciales que fundamenten y articulen el proceso de
investigacin. La segunda, permitir establecer las
estrategias de aproximacin al sitio y su contexto, as
como verificar el dimensionamiento real de las primeras
expectativas documentales sobre el objeto de trabajo.

El alcance esperado de un primer nivel de aproximacin,

est referido a la identificacin de los componentes
ambientales y culturales del espacio que, en calidad de
sistema, incluye al sitio. El reconocimiento de los
elementos constitutivos deste,
incluidos
en
los
levantamientos topogrficos y arquitectnicos, nos
permitir progresivos acercamientos a su definicin como
asentamiento y en consecuencia, continente de
sistemas-edificio que, a su vez, son susceptibles de
anlisis en el segundo nivel alternativo y dirigido al
edificio como artefacto.
El segundo nivel alternativo incluye al accesorio y ambos
constituyen un rea de trabajo dirigida al caso de
edificios, siguiendo las analogas propuestas con
anterioridad, los edificios en su condicin de objetos
arqueolgicos, sern igualmente sometidos al muestreo
de superficie, la diferencia entre stos y los artefactos
radica en que la captacin de datos requiere de
desarrollarse "in situ", es decir en la proximidad del
edificio y su conjunto. La sistematizacin de la
informacin capturada tiene las mismas posibilidades
que la arqueolgica debido a la configuracin de cdulas
y bases de datos susceptibles de anlisis posteriores. A
diferencia de los artefactos, los edificios requieren de ser
resueltos con materiales constructivos que pueden,
incluso, formar parte de propio sitio, de ah la relativa
ventaja que presenta una primera apreciacin de
superficie, misma que requerir de verificacin por la va
de la excavacin para ratificar o rectificar sus primeros
alcances.
La simultaneidad en el trabajo de campo requiere de
actividades complementarias, tales como la liberacin de

edificios, lo que eventualmente hace divergentes las

posibilidades de nuestro sistema anlogo, en virtud de no
poder realizar las tareas de muestreo tanto de artefactos
como edificios en un mismo momento. De hecho, el
muestreo de sistemas-edificio requiere de la
identificacin de materiales y una preliminar apreciacin
de los procedimientos constructivos.
El tercero y ltimo nivel de verificacin es extensivo del
segundo, por lo que le denominamos accesorio, en virtud
de requerir mayor nmero de elementos para su
identificacin objetiva, mientras el segundo se refiere a
los materiales, ste se dirige a los procedimientos
constructivos verificables igualmente "in situ"; las
posibilidades que presenta este nivel, a diferencia de
aquel dirigido a la identificacin de tcnicas de
manufactura en los artefactos, radican en la necesidad
de excavaciones de sondeo, intensivas o extensivas.
El alcance espectado por este modelo de anlisis se
integra por diversas consideraciones, entre las que
destacan: las posibilidades de establecer no slo las
caractersticas de la conformacin arquitectnica del sitio
y sus edificios componentes, el reconocimiento de,
materiales y procedimientos constructivos en sus
orgenes, procedencias y caractersticas estructurales,
sino en una evaluacin preliminar de los estados de
conservacin resultantes de la presencia de agentes
diversos de deterioro, as como de la confeccin de
estrategias preventivas de intervencin, tal que
garanticen la supervivencia del o los edificios, en caso de
tratarse de un proyecto arqueolgico que contemple los
recorridos de superficie como nica alternativa de
trabajo.

Mientras
los
arquelogos,
en
una
preliminar
aproximacin de superficie a un determinado sitio
arqueolgico y sus artefactos, cuentan con la posibilidad
de establecer algunos lineamientos de explicacin
cultural; los arquitectos, en estas mismas condiciones,
requieren de actividades complementarias tales como la
liberacin y la excavacin, para sustentar algunas
explicaciones objetivas sobre este tercer nivel de
verificacin, del cual es necesario partir si estamos en
condiciones de intervenir un edificio o un conjunto de
ellos.
Reiterando algunas propuestas contenidas en apartados
anteriores, la integracin de modelos de verificacin para
el caso urbano y arquitectnico en Mesoamrica,
requieren de considerar acciones preventivas, correctivas
y deductivas sobre la intervencin de los objetos
componentes de cada sistema en particular. El
conocimiento resultante de la aplicacin de nuestros
niveles alternativos y accesorio deben, a su vez tener
como objetivo ltimo la preservacin de los objetos de
estudio en su contexto original. En suma, toda
experiencia urbana, arquitectnica y constructiva
resultante del trabajo de lampo y gabinete,
independientemente de contribuir en el conocimiento de
las
culturas
mesoamericanas,
deber
estar
estrechamente ligado a la preservacin de las
expresiones materiales del patrimonio edificado por
stas.
Ciudad Universitaria DF. Junio de 1994.

Sobre la arquitectura
Augusto Quijano Axle

Cuando por fin un arquitecto descubre que la luz es el

tema principal de la Arquitectura, empieza a entender
algo, empieza a ser un verdadero arquitecto"
Alberto Campo Baeza.
Creo que una vertiente poco explotada, que parte de la
esencia y la sustancia misma de la arquitectura es la
bsqueda de una arquitectura propia fundamentada en el
manejo del espacio y no de las formas. Una arquitectura
que recicla a otras arquitecturas nuestras de otros
tiempos pero con una expresin nueva o actual, con
materiales nuevos sin la necesidad o el deseo de negar
los nuestros, en una confrontacin o interaccin de
elementos de expresin nuevos con elementos de
expresin tradicionalmente nuestros. Una arquitectura de
nuestro tiempo en concordancia con nuestro lugar. Una
arquitectura de valor de poca, muy individual en su
creacin pero que est respaldada por un gran
sedimento de pasado.
El arquitecto refleja, retoma e interpreta valores, produce
una nueva manifestacin de dichos valores, crea valores
nuevos y significados.
En Mrida, como en muchos lugares del mundo, existe
un alto grado de comercializacin de la Arquitectura, sin
bases, sin peso, sin un esfuerzo por parte del arquitecto
de hacia donde debe dirigirse, esforzarse y encaminar su

Texto obtenido de la pgina electrnica del autor.

obra, entendida sta como un proceso nico desde la

primera hasta su ltima intervencin; no existe una carga
de rigor en su lnea ni disciplina, mucho menos una lnea,
ni tampoco una bsqueda de identidad, que no sea el
buscar derroteros folcloristas o frmulas. No existe un
compromiso de encontrar en cada una de sus obras un
sentido global, total entre ellas. Ve su obra aislada, no
trabada en un contexto tanto intelectual como fsico. Sin
embargo creo que todo esto se encierra en algo que es
meramente formal, de tratamiento formal. Pienso que
hay que ir ms al fondo, y ese es el espacio, la
espacialidad, actualmente parece ser que existe un alto
grado de pereza mental en el diseo. Parece ser que
nicamente se ordenan reas y se le da una forma o
fachada, y no una reflexin para encontrar un concepto
que satisfaga a las actividades para lograr un espacio
que represente un lugar y una poca. No podemos negar
que existen varias tecnologas, pero tampoco podemos
negar el lugar donde construimos.
Creo que la buena arquitectura es la que parte de que
sta es de valor universal y plantea una perspectiva de
actuacin desde un lugar especfico. Retoma y
reinterpreta conceptos. Retoma y reinterpreta espacios y
no formas. Arquitectura fresca pero ligada al piso de la
Historia, ligada al sentido de lugar pero de continuidad
para sus siguientes realizaciones. Esta parte desde aqu
para tomar caminos diversos desde un punto que
contiene sentido de lugar, sentido de pertenencia,
sentido de tradicin, sentido de patrimonio. Desde aqu
se puede partir para encontrar continuidad y bsqueda
dentro de la continuidad. Armar una arquitectura de
conjunto con valor de poca y ser responsable con esto,

en un proceso no slo de definir un espritu de poca y

de lugar sino de nueva con existentes y anteriores.
Hay elementos de culturas ajenas que podemos
incorporar a la nuestra y otros que no debemos. Por
ejemplo, en Yucatn tenemos un clima y sol que
debemos explotar a beneficio de nuestra arquitectura,
las sombras muy intensas, las transiciones entre exterior
e interior.
Debemos re-interpretar la historia, no copiarla, no usarla
como un medio de expresin para lograr identidad,
debemos recrearla en una arquitectura que responda a
un lugar especfico en un momento determinado, con ello
encontraremos esa liga entre lo actual y lo nuestro.
La arquitectura no existe, lo que existe es la obra de
arquitectura. Las obras de arquitectura son aquellas
construcciones que se levantan sobre un fundamento
que las hace transmitir un mensaje y que tienen la
capacidad de emocionar.
El segundo factor que considero clave en la gestacin de
la obra es tomar conciencia que la materia prima con la
cual se trabaja es el espacio. Cualquiera que sea la
envergadura del proyecto, el tema estar en el espacio.
Es ah donde est la esencia de la arquitectura, en
ningn otro elemento se le encuentra con ms fuerza. El
verdadero sentido de los estilos en la historia de la
arquitectura est en la estructura de la espacialidad
antes que el volumen, fachada y los ornamentos. La
estructura del espacio, tanto interior como exterior, es lo
primero que se concibe en consecuencia con la idea
generadora.

Patrones de diseo como situar la obra "aqu" y "ahora"

son los pilares sobre los cuales fundar la obra
arquitectnica. Entendemos por "aqu" un lugar
determinado, el que se debe respetar buscando
corresponder con su paisaje, clima y tradicin
arquitectnica. Son cada vez menos los arquitectos que
creen en la "arquitectura internacional" sin fronteras ni
regionalismos, sin identidad.
Respondemos al "ahora" tomando conciencia del tiempo
que nos ha tocado vivir, la poca en que se sita la obra.
No creo en pretensiones estilsticas del pasado hoy en
da. Todos vivimos insertos en la realidad actual.
Tecnologa,
automviles,
artefactos
caseros,
instalaciones y dems. Por el uso de estos, todos somos
modernos, sin embargo an buscan el estilo "colonial",
"tudor", o "country". Se atreveran estos personajes a
vestirse en consecuencia con la arquitectura de sus
casas?
La arquitectura tradicional de Yucatn y de esta regin
responde a una forma de vida y uso, cuyo resultado
formal y sus relaciones espaciales entre interior y exterior
sirven para identificarla.
Se ha construido desafiando huracanes y contemplando
el mar, sorteando la fuerza de los vientos y disfrutando
de la brisa refrescante, soportando los pesados rayos de
sol y mirando clidos atardeceres, asoleando un interior y
sombreando un exterior. Es el producto de los trpicos, la
que no requiere de grandes constructores sino de
artesanos con tradicin y oficio. Se construye con
tecnologas apropiadas a su medio ambiente.

La arquitectura urbana en Yucatn responde igualmente

a las condiciones del medio ambiente, generando
zaguanes que integran la calle con la casa, patios de
ambiente fresco y sombreado dentro de altos muros,
terrazas para integrar el exterior con el interior, prticos
para relacionar los edificios con los lugares donde estn
construidos, en donde las ventilaciones cruzadas, la
calidad de luz permitida y las transiciones de exterior a
interior se suceden, en una arquitectura en donde el
clima es el cliente y el sol, la sombra y la brisa son los
usuarios.
Augusto Quijano.
Mrida Yucatn, junio de 2004.
La forma no tiene apariencia ni dimensin. Simplemente
posee una especie de voluntad de existencia
Louis Kahn

Huandacareo,
Michoacn
Angelina Macias G.

Cmo llegar
Huandacareo se ubica a 60 Km. de la ciudad de Morelia,
Michoacn; se accede a l por la carretera MoreliaCuitzeo-Huandacareo.
La zona se localiza sobre una pequea loma donde se
domina la ciudad de Huandacareo y parte del lago de
Cuitzeo. El estudio del nombre de la poblacin, de origen
tarasco, aport valiosos datos, ya que quienes lo
analizaron le dieron un sentido altamente ceremonial. Sin
Importar la ortografa que se utilice Guandacareo
significa Lugar de oradores o de predicacin,
Huandacareo o Uandacareo, Lugar de juicios o tribunal;
sus construcciones confirman la finalidad ritual del sitio.
Historia del sitio
Los materiales arqueolgicos indican que Huandacareo
es un asentamiento tarasco, lo que concuerda con los
datos aportados por La Relacin de Michoacn. En esta
fuente se asegura que 300 aos antes de la conquista
europea un triunvirato, formado por los dirigentes Xiripan,
Xiqungare y Tanganxoan, partieron de Ptzcuaro a
conquistar Cuitzeo, en el que se fundaron varios centros
religiosos, polticos y econmicos.

La construccin de este centro ceremonial se sita hacia

1200 aos a.C., y funcion hasta que los espaoles
conquistaron, en 1536, al pueblo tarasco. Lo anterior lo
confirma el hallazgo de un entierro con caractersticas
prehispnicas, en l se encontraron varias cuentas de
vidrio europeo, lo que significa que cuando estos
materiales ya estaban en el altiplano de Mxico, en el
occidente de Mesoamrica prevalecan los patrones
culturales prehispnicos.
Aunque este sitio es de una clara filiacin tarasca, la
ubicacin geogrfica de la cuenca de Cuitzeo y el
concepto ceremonial del centro captaron la presencia de
algunos elementos culturales provenientes de otras
partes. Podemos mencionar la obsidiana del cerro
Zinparo, del norte de Michoacn o de Zinapcuaro, al
este del Cuitzeo; asi como materiales de las costas -en
especial del Pacfico-, del altiplano mexicano y, desde
luego, de la regin tarasca de Ptzcuaro, de donde
provenla su principal Influencia cultural.
Recorrido
El sistema de lomas bajas fue modificado mediante
muros de contencin, con los que, muy a la manera
tarasca, se emparej el terreno formando andadores y
plazas en donde se levantaron los templos. Estos muros,
cuya altura varia, confiere al recinto una apariencia de
amurallado.
Plaza Hundida. La Plaza Hundida es de suma
importancia para la distribucin de las estructuras; se
encuentra rodeada de muros y cuenta con dos escaleras
de acceso: una al norte y otra al sur. En el plano, estas

escaleras no estn centradas sino que se encuentran a

una distancia menor del muro del lado este, como puede
observarse en la plaza. Esta construccin cubre un muro
anterior, paralelo, que cont en sus esquinas con dos
escaleras.
Entre ambos muros al este de la Plaza Hundida se form
una trinchera, la cual fue utilizada para control de los
materiales ah encontrados y se denomin Pozo l. El
material seo hallado present claras evidencias de
sacrificios, tales como decapitacin y mutilacin de
miembros. Los objetos culturales obtenidos en esta
trinchera son de filiacin tarasca y muchos de ellos
tambin estn mutilados.
Montculo Dos o M-2. En el mismo lado este de la Plaza
Hundida y asociado a la trinchera, se localiza uno de los
montculos del sitio, el denominado Montculo Dos.
Consta de dos plataformas rectangulares superpuestas:
la primera es muy baja y tiene adosada una plataforma
que seguramente fungi como adoratorio.
Las escaleras de este basamento estn orientadas al
oeste, o sea con el frente hacia la Plaza Hundida y suben
hasta la parte alta de la segunda plataforma, donde se
desplanta el recinto del templo. Las escaleras tienen
alfardas laterales y los escalones se construyeron con
canteras cuadrangulares.
Templo del Montculo 2. En cuanto al templo, hay que
subrayar que es el nico templo prehispnico que se
conoce, hasta la fecha, en Michoacn. Se trata de un
amplio cuarto, tambin de planta rectangular, an se
conservan los aplanados en los muros y en el piso.
Asimismo son perfectamente detectables las huellas de

los morillos en el piso con los que se sostuvo la

techumbre. Este edificio, a juzgar por sus proporciones y
por las evidencias arqueolgicas debi tener una
apariencia como la de los templos representados en La
Relacin de Michoacn. Tiene adosado en la parte
exterior de su fachada, hacia el norte de la misma, una
plataforma rectangular que seguramente se utiliz como
adoratorio o altar para el depsito de ofrendas.
En la parte posterior de este basamento se encontr una
escalera adosada sobre los tres cuerpos que forman el
lado este del M-2. Esta escalera tiene alfardas laterales
anchas construidas con muros de pequeas lajas
superpuestas a un ncleo de piedras aglutinadas con
lodo; tienen la particularidad de ser las nicas
construcciones hechas con este material ajeno a la
regin, pero muy comn en la cultura tarasca. Los
escalones, que an se conservan, estn formados con
bloques de cantera perfectamente cortados y
ensamblados. Esta escalera fue edificada en una
segunda poca de construccin, de la cual forman parte
los recubrimientos, tambin de piedra cortada, de los
cuerpos de la primera poca constructiva del basamento.
Montculo 1 o M-1. Se ubica al norte de la Plaza Hundida
y tambin es un basamento para templo, al que se le
llam M-1. Se trata de dos plataformas de poca altura en
las que se da, de manera inconfundible, el concepto
tarasco arquitectnico. En este tipo de construcciones se
combinan las formas circular y rectangular. Esta planta
es caracterstica de las ycatas de Tzintzuntzn.
Sin duda, debido a la poca altura de los cuerpos no se
hizo necesaria la presencia de una escalera de acceso a

la parte superior del edificio; de haber existido se

encontrarla al igual que la del M-2.
Montculo 3 o M-3. Este es el tercer montculo con las
caractersticas de basamento; aunque cuenta con pocos
elementos, ya que fue destruido por el saqueo.
Solamente se conservan restos de una magnifica
escalera construida con piedras cortadas, finamente
pulidas y ensambladas. En ellas se tallaron crculos y se
conserva parte de las alfardas laterales, con las mismas
caractersticas, adems de los restos de una esquina de
plataforma. Al frente de esta escalera hay, como parte de
la Plataforma 1, un claro al que se le denomin
Explanada del M-3 y asociado a ste se sita el Patio de
las Tumbas, ambos espacios sumamente importantes
por los hallazgos ah localizados.
El Patio de las Tumbas. Se encuentra perfectamente
delimitado por hileras de piedras cuadrangulares. Se
excavaron siete tumbas: cinco rectangulares, una
cuadrangular y una inconclusa. Todas ellas se
encontraron cubiertas de grandes lajas, adems de una
rica ofrenda. Contaban con los restos de un entierro
primario, individual, extendido o flexionado de acuerdo
con la forma de la tumba. Fuera de stas, encima y a los
lados, se encontraron numerosos entierros que sin duda
fueron ah colocados como parte de las ofrendas para los
individuos enterrados en las tumbas.
Adems de las dos reas de enterramientos ya
mencionados, en este centro ceremonial se localiz otra
zona de mayor extensin que dio la impresin de tratarse
de un rea para entierros domsticos. Tenia los restos
seos acomodados directamente en el suelo, en

oquedades excavadas en la segunda capa natural

perteneciente a un banco de tepetate.

en los techos de las tumbas, por lo tanto, es evidente el

carcter ritual de este material.

Ah tambin se excav una tumba de tiro, hallazgo de

gran importancia ya que liga este concepto de
enterramientos con los del Preclsico Tardo, localizados
en El Opeo, municipio de Jacona, Michoacn. Los
materiales culturales obtenidos en esta tumba de tiro
demuestran que es un entierro de filiacin tarasca.

Los muros de contencin del relleno del terreno

resultaron de poca resistencia por lo que fue necesario
construir varios paralelos con un espacio de unos
cuantos centmetros entre ellos. Ni las dimensiones de
plazas y plataformas, ni la altura o inclinacin de los
muros presentan un patrn de medidas sino que slo
respondieron a las necesidades de la topografa.

Centro de Control Administrativo. Adems de todas estas

construcciones de indudable carcter ritual, se
excavaron, en una ampliacin de la Plaza 1, varios
cuartos construidos alrededor de un patio; en l habla un
sistema de drenaje. Su localizacin, en pleno centro
ceremonial, asociado incluso al M-2, hace suponer que
ms que un rea habitacional era un espacio para control
administrativo.
Los materiales de construccin utilizados en este centro
corresponden bsicamente a los encontrados en la
regin: cantera blanca y rosa, aunque varan en su
tratamiento. En los muros de contencin se utilizaron
piedras sin ser labradas, nicamente colocando la cara
ms plana hacia el exterior para formar los paramentos
de los muros. En cambio, las canteras con las que se
construyeron las escaleras, las tumbas, algunas
esquinas y la fachada del templo se labraron para
convertirlas en bloques paraleleppedos.
Solamente las lajas parecen haber sido tradas exprofeso
para ser integradas a la construccin del centro
ceremonial. Si se recuerda, se encontraron en el M-2 y

A travs del estudio de los materiales culturales, de los

restos seos, de las diferentes formas de enterramiento y
de los edificios se concluye que la sociedad que
construy este centro ceremonial estuvo altamente
estratificada, con fuertes tradiciones culturales, propias
de grupos con una economa capaz de producir
alimentos para la manutencin de artesanos y dirigentes
de tiempo completo.

AUTORA:
Arqueloga Angelina Macias G.
Informacin general
DAS DE VISITA: de lunes a domingo. HORARIO: de 10 a 17
horas.
SERVICIOS: estacionamiento y custodios.
D.R. INAH 1991
Instituto Nacional de Antropologa e Historia

Boletn No. 16
Junio 2005
NUMERO 596. AGOSTO 04, 1997

Entrevista a:

Dr. Jos Alejandro Villalobos Prez

"Arquitectura prehispnica"
Hoy contamos con la presencia del doctor Jos Alejandro
Villalobos Prez, de la Facultad de Arquitectura de la
UNAM. El doctor Villalobos realiz sus estudios de
Arquitectura en la Escuela Nacional de Arquitectura,
posteriormente hizo su maestra en Restauracin de
Monumentos y su doctorado en Arquitectura
Mesoamericana en la Facultad de Arquitectura de la
Universidad y actualmente es profesor e investigador en
el Centro de Investigaciones en Arquitectura y
Urbanismo.
En 1996 le fue concedida la Distincin Universidad
Nacional para Jvenes Acadmicos en el rea de
Arquitectura y Diseo. Con el doctor Villalobos vamos a
hablar de un tema que maneja esplndidamente; l ha
trabajado sobre arquitectura prehispnica y vamos a
tratar de hacer una especie de gran paseo por ella,
vamos a reinventar el Marquina a ver que pasa.

P.- Doctor, tenemos evidencias enormes de la

arquitectura mesoamericana, sabemos de sus pirmides,
de sus templos, de sus juegos de pelota, pero yo quiero
iniciar desde la choza levantada en algn momento
cuando alguien descubri que con un techo arriba se
quitaba la lluvia. Cmo inicia esto?
R.- Desde el momento mismo en que tenemos lo que
nosotros llamamos estudio de sitio; los remotos
habitantes de nuestro continente porque esto incluso se
da a nivel continental al identificar las fuentes de
recursos bsicos en este proceso de sedentarizacin que
tanto se ha discutido, al momento de elegir el sitio, la
gente o grupo desarrolla actividades que llamamos
genricamente acciones de infraestructura, esto es librar
un claro en la selva, nivelar un terreno para poder
desplantar un conjunto de viviendas, porque una vivienda
aislada no es factible sino en el contexto de un grupo de
viviendas, invariablemente asociadas a unidades
productivas.
Esta es una de las condiciones fundamentales de la
arquitectura mesoamericana, de esa arquitectura
domstica que es habitacional-productiva y que
constituye la clula de lo que posteriormente sera un
gran asentamiento, sea urbano o semiurbano. La
infraestructura antecede a la arquitectura; a veces
reflexionamos poco en ello, pero el disponer del espacio,
modificarlo y adaptarlo es este primer gran paso de
nuestros constructores.
P.- Esto generara el espacio de vida mnimo para poder
subsistir y librarse un poco de los elementos naturales.

Entrevista toma de Internet

R.- As es, convertirlos en recursos.

P.- Esto significa que supones que distintas condiciones
naturales nos van a dar distintos desarrollos
habitacionales, que no es lo mismo hacer una casita en
las faldas del Iztachuatl que hacerlo en la selva de
Chiapas o en una planicie de San Luis Potos.
R.- As es, en concepto arquitectnico son bsicamente
similares, en la solucin especfica son distintas en tanto
los materiales proceden de diversas zonas, las
condiciones de clima y la latitud vara y
consecuentemente la arquitectura como una respuesta
socioambiental de este proceso adaptativo del grupo con
el medio, va a ser adecuada a sus necesidades
concretas.
P.- Hay un momento en que tenemos esto como
definicin, esto requiere una tecnologa que va
mejorando; un ejemplo muy claro es el problema de
dnde pongo un fogn y cmo genero la posibilidad de
encender fuego sin que se me incendie la casa; lo pongo
adentro y hago un agujero, una chimenea o lo pongo
afuera, etctera. Cmo ve en la poca prehispnica y
comparando a Mxico con otros lugares, esta tecnologa
de modo de vida que se va a reflejar en la arquitectura
habitacional?
R.- Con un conocimiento absoluto del sitio; la gente que
construa conoca el paso del sol, la incidencia de los
rayos solares, asoleamiento e insolacin de las reas
expuestas al paso del sol, vientos dominantes,
conocimientos fundamentales como en este ejemplo de
colocar el fogn en determinado lugar de tal manera que

el viento dominante no constituya una fuente de molestia

con el humo, los hornos de cermica o la hoguera
domstica.
Este estudio y conocimiento del sitio es fundamental, al
estudiar arquitectura mesoamericana del gnero
habitacional, debemos partir del hecho de que tienen un
absoluto conocimiento del sitio, de sus condiciones
climticas, de aquellos elementos que pueden ser
utilizados en favor de la construccin de estos conjuntos
o que pueden convertirse en sus ms duros rivales.
Hay casos de unidades habitacionales tardas en Xico,
en el suroeste de la cuenca, donde se registra un alud de
lodo que se lleva un conjunto de viviendas. Suponemos
que fueron unos habitantes de la localidad pero no
procedentes de este lugar, sino que hay un
desconocimiento absoluto de estas condiciones de
contexto inmediato a la vivienda.
P.- Eso ocurre, sin embargo, hay momentos en que
pones tu casa en un lugar peligroso porque no te queda
otro remedio; la gente viviendo actualmente encima de
barrancas es un buen ejemplo.
R.- Efectivamente, ah habra que explorar
condiciones indujeron este tipo de asentamientos.

qu

P.- Este planteamiento nos dara casas muy similares y

aburridas, todas iguales o muy parecidas, hay algn
momento en que empezamos a diferenciar este sistema?
R.- S, en el momento en que la vivienda empieza a ser
urbana, en que empieza a formar parte de un conjunto

ms amplio de un asentamiento. Cuando la vivienda

empieza a ser urbana, empiezan a aparecer gneros
ms pequeos o concretos o variantes de estos gneros
bsicos que aparecen en las ciudades, asociados a las
ciudades y que constituyen igualmente dentro del gnero
habitacional, los hermanos mayores de stos.
P.- Pero vamos a tener diferencias por usos, por clases
sociales...
R.- E incluso diferencias en el sistema constructivo; hay
materiales que son ms caros; por ejemplo en el caso
teotihuacano, concretamente en esta gran urbe que
aglomera ejemplares de arquitectura habitacional, vamos
a ver que existen materiales procedentes de Cuatlinchn.
P.- Que ha de haber sido muy costoso llevarlos a
Teotihuacn.
R.- Debieron de haber sido bastante costosos; hay otros
que son resueltos en tepetate, tepetzontle esta espuma
volcnica, alguna laja reutilizada, porque encontramos un
aplanado de estuco en una parte que no estaba expuesta
al exterior. Estos indicadores materiales incorporados al
sistema constructivo son a su vez indicadores de esta
diferenciacin o especificidad de las unidades
habitacionales en el caso concreto de Teotihuacn y por
supuesto extensivo a otras reas.
P.- Estoy recordando dos o tres cosas; una son las reas
de Teotihuacn que se van a dedicar al trabajo en piedra,
uno de los grandes chistes de Teotihuacn es que fue el
General Motors de la obsidiana.

R.- As es.
P.- En otros lugares como en el estado de Morelos,
tenemos sitios que estn claramente asociados al
manejo de algodn, y lo sabemos porque as como
encontramos lascas de obsidiana en Teotihuacn, as
encontramos estos malacatitos de algodn por todos
lados. En Teotihuacn esto lo encontramos en patios
iguales a los que no tienen obsidiana, significa que en
una casa hacan obsidiana y en otra otra cosa?, el uso
especializado del espacio trae una arquitectura
especializada o no?
R.- En el caso mesoamericano creo que todava estamos
por decir muchas cosas a ese respecto. Pareciera que
existe una solucin bsica de la casa habitacin,
independientemente del uso o funcin que se tenga al
exterior, y esta forma arquitectnica bsica de la vivienda
urbana mesoamericana, del clsico concretamente,
obedece a factores que son extensivos de este estudio
medioambiental que comentbamos al principio; el patio
como fuente de luz y aire, el corredor, la antecmara, el
espacio interior cerrado, esta secuencia espacial parece
tener ms direccin con el uso habitacional; es decir
como vivienda, como espacio familiar o multifamiliar, que
con la parte productiva, ah es donde se desvincula esta
vivienda urbana de aquella unidad domstica que puede
ser rural.
P.- Pero esto parece ser cuestin de lugar, estoy
pensando en la excavacin extraordinaria que estn
haciendo los del Instituto Mexiquense en Tejupilpan, al
sur del Estado de Mxico, en donde se encuentran
estudiando un sitio que as como Teotihuacn viva de la

obsidiana, ste vive de la sal, y estn encontrando

espacios cuyo diseo arquitectnico son patios para
secar sal, claro que estos espacios van a depender de la
actividad que se realizaba en ellos.
R.- Por supuesto.
P.- Doctor, ya en ciudades el ejemplo tpico es
Teotihuacn, es un bicho complicadsimo, es una ciudad
llena de pedacitos que son diferentes unos a otros;
danos una explicacin de este sitio.
R.- Hablar sobre la parte urbanstica que es lo que
podramos eventualmente abordar con ciertos elementos.
En el mbito que trabajamos todos sabemos que existen
dos troncos de hiptesis sobre la fundacin de
Teotihuacn; la primera es que como resultado de la
erupcin del volcn Xitle se generaron algunas
migraciones del suroeste de la cuenca hacia el noreste
de la misma.
Dando lugar a la eclosin de estos grupos que estaban
previamente asentados en esta regin noreste en el
actual Valle de Teotihuacn y que constituye el gran
detonante del asentamiento en Teotihuacn; esta es una
hiptesis muy arraigada en el mbito de la investigacin.
La otra, con aportaciones recientes, propone el
autoctonismo de la regin del Valle; ambas por supuesto
pueden darse por escaso margen de tiempo pero no
existe en este momento una que domine sobre la otra.
P.- Recuerdo que cuando ngel Garca Cook trabaj en
Tlaxcala, public mucho sobre la existencia de
caractersticas estilsticas teotihuacanas, de material

cermico sobre todo y ltica en pocas del preclsico

tardo de 500 a 100 digamos, en Tlaxcala y la parte que
va directamente pegada a Teotihuacn.
R.- As es, incluso hay indicadores arquitectnicos, el
primer tablero-talud como indicador arquitectnico
diagnstico de Teotihuacn siglos ms tarde, procede de
esta regin de Tlaxcala. Justamente ngel Garca Cook
da a conocer un tablero-talud fechado en el formativo
tardo quiz en 300 a.C. en Tlalancaleca, Tlaxcala, y que
forma esta otra gran lnea, esta gran corriente que
involucra el Valle Puebla-Tlaxcala que ms tarde sera la
ruta comercial favorita de los teotihuacanos por la va de
Cholula hacia la regin de la Mixteca y Oaxaca.
Este primer momento de asentamiento algunos autores
lo fechan como 600 a.C., otros se acercan ms al ao 0,
lo cierto es que en estas fases que Ren Millon plantea
como Cuanalan y Patlachique, las dos primeras fases de
asentamiento en Teotihuacn, curiosamente el
asentamiento no es lo que actualmente constituye la
ciudad, sino la periferia del Valle, y esto pareciera lgico.
P.- Qu tan lejos estn del ro?
R.- Del Ro San Juan entre 8 y 12 kilmetros.
P.- De dnde tomaban agua? porque muy claramente el
Ro San Juan es muy importante en la definicin de la
ciudad de Teotihuacn porque pasa por el zcalo.
R.- Efectivamente, existen otras fuentes de agua; por
ejemplo la fase Patlachique est asociada al piamonte
del mismo cerro Patlachique que remata al sur de la
calzada con la fuente de agua. El Ro San Juan

prcticamente constituye una fuente de recursos

fundamental para la ciudad y evidentemente para los
habitantes tempranos; sin embargo, pienso yo que el
papel que juega el Ro San Juan es ms en funcin del
trazo, es ms su importancia a futuro y naturalmente la
debi de haber tenido como fuente de recursos.
P.- Regresamos a Platachique.
R.- Platachique y posteriormente la gran fase Tzacualli
en la que se inicia la construccin del conjunto Plaza de
la Luna, la pirmide de la Luna, el tramo de calzada que
une la Plaza de la Luna y la pirmide del Sol, es esta
gran
empresa
constructora
iniciada
por
los
teotihuacanos; estamos hablando del ao 200 a.C., y del
trazo urbano de una gran urbe hecho en el preclsico.
P.- A la salida.
R.- S, rebanando el preclsico. Existen ejemplares
previos como Totonihuacan o Totonihuacn, el propio
Cuicuilco las primeras fases de Cholula y otros
ejemplares que constituyen un parmetro.

ejemplo, en el formativo medio, que son los grandes

complejos arquitectnicos.
P.- Esto nos est cambiando el mundo.
R.- S, tenemos que estar alerta y muy pendientes con
estos hallazgos y otros en el sur de Guatemala; en la
zona de Escuintla los colegas estn encontrando
preolmecas, habra que discutir mucho al respecto. Esta
es la primera gran fase Zacualli, la construccin de dos
grandes pirmides, el tramo de calzada que une a ambas
y este conjunto de la Plaza de la Luna cuya escala
todava sobrecoge al visitante y lo seguir haciendo
durante muchos aos, ms si pensamos que cabe dos
veces la Plaza de San Marcos de Venecia.
P.- Por favor, filmaron una pelcula de Tarzn ah.
R.- La recuerdo, con Weiss Muller.
P.- Hay otra donde usan tanques del ejrcito para
corretear al mundo en la Plaza de la Luna.
R.- Esa no me toc verla.

P.- Esto era contemporneo a otros sitios donde tambin

se estaban desarrollando elementos que ya no estaban
en las caractersticas de ciudades chicas de pueblos del
preclsico.
R.- As es.
P.- Djame agregarle Mirador en Guatemala.
R.- Claro, los espacios tempranos de Kaminaljuyu
tambin tienen este momento y los sitios de Belice por

P.- Esta segunda fase urbana de Teotihuacn sera del

grupo Viking hacia el ro San Juan en su paso ahora
ortogonal al trazo de la calzada que involucra este grupo
de las micas, el grupo de los subterrneos excavado por
Batres y concluido en los aos 20 por el equipo de
Gamio; el Conjunto Plaza Este que no ha sido explorado,
es un manjar para muchos arquelogos teotihuacanistas
y luego el Conjunto Plaza Oeste que fue excavado en el
proyecto 80-81 al frente de Rubn Cabrera y No

Morelos hizo una esplndida excavacin y publicacin

mezclando temas de arquitectura.

la invent Gamio; ese es uno de los chismes bonitos de

la antropologa.

R.- Esto concluira quiz para el ao 400 de la era

cristiana y entonces la ciudad, como si fuera una clula
se somete a una mitosis donde los gobiernos centrales
se supone que estn al norte del Ro San Juan; centrales
de un posible imperio teotihuacano y al sur del Ro San
Juan estos conjuntos como la Ciudadela, el gran
conjunto como la sede del gobierno local, del gobierno de
la ciudad.

R.- No es remoto que haya estado ah porque constitua

el eje de diseo y la conducta urbano arquitectnica
teotihuacana.

P.- Entiendo el planteamiento que tiene al norte la

pirmide del Sol y la Luna; al sur tienes cosas que con
ms espaciosas y son ms bajitas como la Ciudadela o
el lugar donde est el museo, que posiblemente haya
sido el mercado segn algunas personas. Se est
hablando quiz de espacios que tienen otro uso, como el
planteamiento de la posibilidad de un mercado.
R.- Efectivamente, incluso el propio Marquina muy joven
y siendo arquitecto, ayudante de Gamio, escribe en La
Arquitectura Teotihuacna libro de Gamio, cmo lo
sorprenden estos grandes complejos arquitectnicos que
seguramente estaban dirigidos para acoger o aglomerar
a contingentes muy grandes de personas; dice que
solamente en la funcin de tener grandes contingentes
es que se explican estos grandes espacios. La Ciudadela
es un rectngulo casi regular de 400 x 400 mts., que
puede albergar decenas de miles de personas.
P.- Cuidado con el problema de meterlos y sacarlos,
acurdate que Batres dijo que la escalera de entrada se

P.- Esto nos dara un centro de Teotihuacn, pero Qu

pasa con el resto?
R.- Este gran ncleo parece haber estado delimitado
perimetralmente por un rea de asentamiento.
P.- Tenemos evidencias de este centro de Teotihuacn
claramente mantenido por una inmensa periferia, a su
vez mantenida por una periferia-rural urbana mas todo el
dominio teotihuacano que llega a Guatemala y a otros
lugares. Dentro de la ciudad de Teotihuacn no
tenemos distinciones que puedan marcar construcciones
en distintas pocas, que puedan generar el
planteamiento de distintas clases sociales, que incluso
puedan generar distintos grupos tnicos?; uno puede
recorrer la ciudad de Mxico e ir fechando cundo se
hizo cada pedazo, obviamente tambin tiene un claro
toque social que es definible, no tenemos esto en un
lugar como Teotihuacn?
R.- Evidentemente s, se habla naturalmente del gran
ncleo urbano, parecieran ser habitantes bsicamente
teotihuacanos y en la periferia, que no son ms que unos
cientos de metros en torno de lo que es el gran ncleo de
la ciudad, la actual zona arqueolgica, existen
asentamientos que son atribuidos a otros grupos
culturales que tenemos como el barrio zapoteco hacia el

poniente de la ciudad, actualmente prcticamente dentro

de la mancha urbana de San Juan Teotihuacn; en el
mismo sector poniente est lo que llamamos el Conjunto
de los Palacios:
Tetitla, Atetelco, Zacuala, Yayahuala, que parecen haber
tenido una afiliacin cultural ms bien teotihuacana que
zapoteca; se habla de un barrio maya, en fin. Aqu el
indicador no es arquitectnico, es a travs de los
materiales que empricamente se han utilizado para
identificar estas presencias que son la cermica misma,
algunos restos seos, quiz enterramientos con ofrendas
con ciertas caractersticas; pareciera que todo aquello
que se desarroll en torno de la ciudad fue sometido a
una traza predeterminada por los "planificadores" de la
ciudad y que son estas famosas manzanas de 50 x 50 o
mdulos urbano arquitectnicos a los que se tiene que
ceir la construccin de unidades habitacionales Tetitla,
Zacuala y Yayahuala, el propio barrio zapoteco, este
gran conjunto habitacional al sur de la Calzada de los
Muertos que est un poco en trminos de esta retcula de
48 x 48, 50 x 50, un poco variable en cuanto a sus
dimensiones y manzanas rectangulares.
P.- De nuevo lo que tenemos es gente viviendo en un
planteamiento, hasta dnde tenemos una historia en
estas cosas y hasta dnde lo nico que tenemos es un
evento?

R.- Efectivamente.
P.- De repente llegaron los oaxaqueos y tan tan.
R.- Cmo llegaron, qu motivos tenan para estar cerca
de la ciudad, Teotihuacn era ese gran magneto que
atraa las migraciones, porque si bien los clculos o
estimaciones poblacionales de 200 mil con una
dimensin de 20 kilmetros cuadrados son para
poblacin permanente, quiero preguntar cunto poda
haber tenido de poblacin flotante; estamos hablando de
ros de gente que iba y vena en una ciudad tan
importante como sta, al grado de querer asentarse aos
ms tarde; durante cuntas generaciones? por qu se
asientan? por qu se van?.
P.- Hasta dnde tenemos evidencia en Teotihuacn de
esta poblacin flotante? Tenemos un lugar que sea
claramente de peregrinacin en Teotihuacn? Hasta
dnde tenemos este lugar donde hay dioses de afuera
como lo haba en Tenochtitln?
R.- Con el famoso teocalli. No se sabe, quiz el nico
indicador urbano sea la propia calzada que invita a la
trayectoria, nos sugiere un poco esta funcin. El gran
conjunto que duplica las dimensiones en planta de la
Plaza de la Luna, la Ciudadela misma, estos grandes
espacios.
P.- Y La Ventilla.

R.- Yo voy por la segunda opcin.

P.- A m me parece que lo que nos falta en estos lugares
es bastante investigacin para ver cmo empezaron y
cmo acabaron.

R.- La Ventilla es un asentamiento que de acuerdo a lo

que Rubn ha planteado es ms tardo.

P.- Pero tambin es un lugar donde cabe un milln de

gente.
R.- S, incluso en un momento en que Teotihuacn est
prcticamente en una curva gausiana en el 600 de la era
cristiana; tres generaciones despus ya estaban mal. En
La Ventilla se ha encontrado reutilizacin de materiales
que son estas andesitas utilizadas para la construccin
del Templo de Quetzalcoatl, pero removidas de su lugar
original.
P.- Acurdate que al Templo de Quetzalcatl le ponen
algo ms arriba.
R.- Correcto.
P.- Entonces debe haber un re uso de materiales que
salieron de alguna forma como producto de esta
construccin.
R.- Definitivamente, si nos preguntamos dnde estn
algunos de esos materiales la respuesta es que en La
Ventilla hay algunos de ellos; sin embargo, aqu surgira
otra hiptesis, me parece que el Templo de Quetzalcatl
nunca se termin, porque no tenemos el suficiente
material distribuido o disperso en Teotihuacn que se
haya encontrado actualmente y que sea igual al volumen
de material necesario para concluir la obra del Templo de
Quetzalcatl tal y como lo dibuj Marquina.
P.- Hay excavaciones nuevas alrededor de ese templo
precisamente de Rubn Cabrera.

R.- As es, las ms recientes arrojaron estos entierros de

personajes sacrificados y con collares de dientes, de
mandbulas, maxilares, lo dems que se ha hecho tengo
entendido que son trabajos de conservacin preventiva
de las reas habitacionales que se excavaron hace 15
aos ms o menos. El Templo de Quetzalcatl es un
episodio que en la grfica de evolucin urbanoarquitectnica y cultural teotihuacana, debe jugar un
papel importante que quiz no se ha explorado o
intervenido.
P.- Tal vez no le queda mucho por explorar.
R.- Yo creo que s, en tanto podamos dimensionar el
objeto en un contexto de acontecimientos importantes
para la propia ciudad, todava hay mucho por escribir.
P.- De eso no hay duda, el problema es dnde meto la
pala, el Templo de Quetzalcatl ya lo acabaron.
R.- S, y hace no muchos aos que hubo una
intervencin terrible que trajo como consecuencia la
disgregacin de la piedra de las propias mscaras de
Quetzalcatl.
P.- En qu poca fue esto?
R.- En el 88.
P.- Ya desde los 60 empezaron a jugar pero en otro lado.
R.- En 88 hubo una intervencin sistemtica, se le puso
un carapacho de concreto con el argumento de que la
consolidacin y la humedad se est concentrando en la
superficie de las piedras.

P.- Si eran tan buenos, dnde estn los restos

teotihuacanos?; as como nosotros tenemos como
evidencia la importancia de Francia, Italia y Estados
Unidos mismo, tenemos un estilo arquitectnico
afrancesado, americanizado, italianizado en distintas
pocas, as Teotihuacn debi de haberlas tenido.
R.- Existen evidencias en el sur de Mesoamrica, en el
altiplano guatemalteco el famoso sitio de Kaminaljuyu
que est ahora prcticamente en proceso de deterioro.
P.- Est debajo de la ciudad de Guatemala.
R.- En un fraccionamiento con ese nombre y quedar el
recuerdo nada ms del nombre a travs del
fraccionamiento. Existen evidencias de arquitectura que
algunos autores han llamado teotihuacanoide, que otros
la habrn llamado estilo Teotihuacn y que reproduce los
sistemas constructivos teotihuacanos del centro de
Mxico con los materiales propios del lugar como rocas
de origen volcnico y que en Kaminaljuyu se reproducen
con materiales ms ligeros, con roca sedimentaria y
bsicamente con materiales de tierra.
Este es uno de los puntos que se han identificado como
extremos de la gran mancha mesoamericana, esos
extremos de procedencia teotihuacana. Cul era el
contacto y cmo se daba esto? Todava hay mucho por
trabajar, Kaminaljuyu est incompleto en cuanto a su
exploracin arqueolgica y las evidencias que faltan por
recuperar. Tendramos otro caso que son estos sitios del
Petn como Uaxactn y el propio Tikal, que registra la
presencia de dos tipos de estructuras, una de ellas en el
conjunto 55D el alguna vez llamado mundo perdido, en

donde se han encontrado

indicadores arquitectnicos.

estructuras

con

estos

P.- Que son talud-tablero, esta proporcin de lo inclinado

y lo parado de las paredes teotihuacanas.
R.- As es, es lo que identifica la arquitectura
teotihuacana en los confines de la propia Mesoamrica;
sin embargo, en Tikal el sistema constructivo no tiene
nada que ver con el teotihuacano. En Kaminaljuyu
hablamos de tierra y en Teotihuacn hablamos de
basaltos y tepetates; en Tikal, al hablar de calizas el
trabajo estructural es diferente.
P.- Ests en una regin totalmente distinta en cuanto a
paisaje, ecologa, geologa, etctera.
R.- As es, su bsqueda es formal, esto es reproducir la
forma arquitectnica teotihuacana de tal manera que
evoque esa arquitectura de alguna otra latitud, fue muy
importante para ellos el teotihuacanizar ese sector de la
ciudad, no porque haya habido teotihuacanos.
P.- En Monte Albn tenemos tambin esta evidencia
teotihuacana.
R.- Hay presencia ms por indicadores de tipo de
material arqueolgico y cermico.
P.- Pero tambin el talud-tablero de Monte Albn que son
distintos a los de Teotihuacn se originan en una fecha
donde se podran explicar.

R.- Su silueta y su geometra efectivamente s tendran

una vocacin teotihuacana, sin embargo, el sistema
constructivo es totalmente distinto.
P.- Y Cholula?
R.- Cholula con estos tableros tan raros y tan
reconstruidos de pronto evocan tambin esta forma
arquitectnica.
P.- Regresemos a Marquina en 1930 y tantos.
R.- A Marquina y otros. Hay un sitio muy interesante
explorado por Pia Chn en 1975 en el occidente de
Mxico llamado Tingambato, donde hay un juego de
pelota, una estructura llamada creo que El Tecolote, y
una de ellas un tablero-talud pequeo muy de la
proporcin teotihuacana, pero en los trabajos de Pia
Chn se ve este hecho de que es una copia de la forma
arquitectnica teotihuacana, cuando el sistema
constructivo no tiene nada que ver.
P.- An eso sera un indicador de la presencia
teotihuacana, en el mismo sentido que la Iglesia de la
Sagrada Familia en la Colonia Roma nos indica que
estamos copiando estilos de lugares que eran
importantes para nuestro modo de vida.
R.- As es, la influencia extranjera viene a ser muy
importante.
P.- La pegunta obviamente es hasta dnde es presencia
extranjera y hasta dnde es la presencia de
teotihuacanos que salen de Teotihuacn.

R.- Esto habra que buscarlo y explorarlo ms en los

materiales arqueolgicos.
P.- Esa pregunta es vlida? porque con ella llegas
hasta el centro de Panam.
R.- S, o al norte de Mxico.
P.- En Teotihuacn y en el centro de Mxico obviamente
esto lo hay en todos lados y se da en forma distinta, pero
habas hablado de lo que le hicieron en Teotihuacn a la
estructura por ponerle concreto. Tenemos serios
problemas de conservacin, de proteccin, de
restauracin, de manejo de estos materiales?
R.- Y de aministracin de los sitios. El caso teotihuacano
es muy relevante en tanto a que constituye el laboratorio
de la arqueologa mexicana moderna, de este siglo, y el
laboratorio tambin de la restauracin. Si uno quiere
saber cmo se comportan los polmeros acrlicos en
pintura mural, tiene uno que ir a Teotihuacn, los
"strappos" famosos, la extraccin de las superficies
pintadas con sus tcnicas que si "amacello o strappo"
hay que ir a Teotihuacn a ver esto.
La arqueologa intensiva del pozo de 2 x 2 ad infinitum
hasta suelo estril, esa tambin est en Teotihuacn
como la extensiva a esta arqueologa de ir despalmando
el sitio capa por capa. Creo que uno de los sitios que
tendran que visitar invariablemente los estudiantes de
arqueologa en el futuro es Teotihuacn, definitivamente,
aunque ya "lo suean" como dicen mis alumnos, pero es
hasta que lo respiren.

R.- Que lo sueen sabroso.

P.- As es, Teotihuacn es este gran mosaico de
intervenciones, es este gran mosaico de exploraciones y
que en algunos otros sitios de la propia Mesoamrica se
evidencia ms un gnero que tiene un representante en
Teotihuacn; las intervenciones en Chichen Itz, muy
especiales en el caso de las reconstrucciones que hizo
en los aos 20 y 30 Miguel Angel Fernndez; las de
Monte Albn que hicieran otros arquelogos de gran
monta como Alfonso Caso, Bernal, o lo que hiciera
Noguera en su momento en Xochicalco o el propio
Marquina en Cholula, no son sino estos brazos que
extienden de su representante en Teotihuacn, de su
intervencin en Teotihuacn.
P.- Todos ellos estuvieron ah en algn momento.
R.- As es; la parte mesoamericana que corresponde a
nuestro territorio nacional; el Tajn en Veracruz al frente
de Garca Payn, por las propias condiciones que
predominaban, no fue muy intervenido en aquellas
pocas.
P.- Igual que Calixtlahuaca, era arquelogo discreto,
saba hasta dnde no se meta, era otra clase de
persona.
R.- Aos ms tarde fueron intervenidos todos estos
sitios, el propio Malinalco, Calixtlahuaca y el Tajn. En
cuanto a la conservacin del patrimonio arqueolgico yo
creo que estamos enfrente de un problema que tenemos
que resolver a lo largo de mucho ms tiempo; creo que lo
que nos est faltando es compromiso de tomar en serio

la conservacin del patrimonio histrico y arqueolgico,

muchas veces por cotidiano lo tomamos muy a la ligera.
Sin embargo, debemos pensar que existe gente
europeos, orientales, que toda su vida ahorran para
poder venir a Teotihuacn y cuando presenciamos ese
tipo de cosas ya no podemos ser tan poco serios con esa
conservacin, as que las instituciones encargadas de
esto por facultades que les atribuye la ley, estn en
actitud de enfrentar esta situacin comprometidamente y
los especialistas de estas instituciones tendrn que estar
al frente de los proyectos de conservacin, con la ms
alta tecnologa que a veces nos asiste y otras no tanto,
pero s con toda la diposicin de hacer las intervenciones
adecuadas.
P.- Hasta dnde estamos desarrollando las tecnologas
de conservacin? ya no hablemos de la poltica de
conservacin, esa es muy complicada, sino hasta
dnde estamos desarrollando el pegosteol aplicado
para que no pase lo que ha pasado muchas veces?
R.- Existen dependencias del Instituto Nacional de
Antropologa e Historia, dependencias de nuestra
Universidad como el Instituto de Investigaciones
Antropolgicas, que cuentan con especialistas en el rea
por ejemplo de qumica, de biologa, y en nuestra
Facultad nosotros a veces, con algunas muestras,
sometemos a compresiones y a trabajo estructural o
mecnico, se prueban algunos materiales aplicados a
material arqueolgico.
Creo que Mxico es uno de los pases que se encuentra
a la vanguardia en este tema, la innovacin tecnolgica

no asiste con la frecuencia que a otras reas como

puede ser la fsica o la geofsica y que eventualmente
pueden ser consideradas prioritarias en trminos del
concepto de desarrollo que tenemos actualmente, pero la
conservacin en nuestro pas va tomando y ha tomado a
lo largo de las ltimas dcadas un lugar importante en el
contexto mundial y tenemos que seguir trabajando.
P.- Desgraciadamente ya se acab el tiempo y tenemos
que despedirnos, pero quisiramos agradecer en primer
lugar al doctor Jos Alejandro Villalobos su presencia en
este programa.
Espacio universitario.

La leccin arquitectnica de
Arnold Schwarzenegger.
Cuauhtmoc Medina

1. Geopolticas de la desmemoria.
"I dreamed about Mars again... it was bizarre, yet it was
so real..." (Ronald Shusett y Steven Pressfield: Quinta
versin del guin de Total Recall).
Dough Quaid (Arnold Schwarzenegger) despierta agitado
lado a lado de su mujer, la despampanante Lori (Sharon
Stone). Mediocre y sudoroso, Quaid sufre por ensima
vez el sueo de un mundo ajeno y un amor ajeno, una
pesadilla social y el acoso de un deseo imposible.
Nuevamente, Quaid se ha soado en Marte.
En otra circunstancia ste sera un sntoma desfigurado
proveniente del inconsciente de Quaid, "Marte"
aparecera como el significante sustitutivo, condensado y
desplazado (para usar la conocida triloga que Freud
formul en su Interpretacin de los sueos) de un
pensamiento borrado por la agencia represiva del yo.
Pero, como saben todos los que han visto Total Recall

Texto extrado del no. 23 de la revista Arquine Primavera 2003, editorial Arquine S.A
de C.V.

Cuauhtmoc Medina (1965) es investigador del Instituto de Investigaciones

Universidad Nacional Autnoma de Mxico y Curador Asociado de Arte
Latinoamericano de la Galera Tate, en el Reino Unido. En el ao 2002 dirigi el 8'.
Foro Internacional de Teora y Arte Contemporneo (FITAC) Estticas mercantiles y
mercancas criticas (Monterrey, 2002). Escribe la columna quincenal Ojo Breve del
peridico Reforma.

(EUA, 1990) el aparato de represin est claramente

objetivado. La tecnologa es capaz de sembrar o suprimir
recuerdos a voluntad en nuestra mente, "implantes extrafcticos" (extra-factual implants) que vuelven maleable y
programable nuestra identidad.
Un dispositivo que, en resumidas cuentas, es capaz de
verter ideologa, nostalgia o culpa en nuestras cabezas
con la misma facilidad con que se descarga un programa
en una computadora.
De ah que la pelcula se desarrolle como si abriramos
una serie de Matrushkas rusas, perforando las capas de
cebolla de una serie de personalidades montadas unas
sobre otras. Douglas Quaid es y no es un obrero de la
construccin. Antes de que su memoria fuera alterada,
Quaid era nada menos que Charles Hauser, el estratega
represivo de la corporacin monoplica que oprime a
Marte, el planeta-colonia, a fin de extraer de su subsuelo
un energtico, el turbinio. Ahora, sin embargo, antes de
ser enviado a la tierra Hauser haba desertado (o fingi
desertar) para pasarse aliado de la rebelin que pretende
derrocar al rgimen colonial marciano. Ms tarde se nos
revela que esa defeccin fue una pantomima: Charles
Hauser era un topo que la administracin de la colonia
utiliz para penetrar las defensas del movimiento
revolucionario, el "Frente de Liberacin de Marte"
(Martian Liberation Front). La memoria de Quaid es,
pues, un verdadero palimpsesto que cruza no slo
campos gravitacionales, sino clases sociales y
afiliaciones polticas.
Como buena parte de la ciencia ficcin, Total Recall es
un drama habitado por el "demiurgo maligno" cartesiano:

nos plantea la posibilidad de que vivamos una farsa

histrica, epistemolgica y metafsica, donde el yo carece
de autoridad, vctima de la evaporacin de toda
evidencia. Paul Verhoeven, director tanto de Total Recall
como de Robocop, la plantea incluso como una secuela
de La metamorfosis: Total Recall "trata de la identidad es
una pesadilla kafkiana acerca del robo de la mente. En
otras palabras, es una psicosis moderna."
En efecto, el cuento de Philip K. Dick en que est basada
la pelcula, We Can Remember it for You Wholesale
(1966), es ante todo una exploracin de un peculiar
sndrome de la memoria recuperada: "Douglas Quaid"
("un msero asalariado," a decir de Dick) acude a la
agencia "Rekall Incorporated" a que le implanten una
aventura interespacial.
El lavado de cerebro slo pone al descubierto que sus
fantasas ms descabelladas son todas ciertas: no slo
que en el pasado fue un agente secreto de "Interplan"
sino que a los nueve aos salv a la tierra de una
invasin de aliengenas.
En el film, la ancdota de ese "retorno de lo reprimido"
queda subordinada a la gesta de una revolucin
interplanetaria. De hecho, Total Recall puede ser leda
como una reflexin hollywoodense acerca de la historia
reciente de las tensiones entre Estados Unidos y
Latinoamrica: el "turbnium" que la tierra extrae de Marte
no es otra cosa que el petrleo, y por supuesto que la
guerra sucia y la explotacin en el planeta-colonia son
una transcripcin de la administracin neocolonial que el
capital americano lleva a cabo al sur del Ro Bravo,
enfrentado con las guerrillas marxistas latinoamericanas.

Pero al presentar una fbula sobre las relaciones

econmicas y polticas norte/sur, Total Recall elabora
una teorizacin implcita sobre sus propias condiciones
de produccin.
Doblada al espaol como El Vengador del futuro, Total
Recall fue filmada casi por entero en los estudios
Churubusco de la ciudad de Mxico. Como Dunas,
Titanic o La Marca del Zorro, atestigua un proceso de
reconversin econmica por el que, desde mediados de
los aos 80, el aparato flmico mexicano, que en su
apogeo, la llamada "poca dorada" de los aos 40 y 50,
fungi como la capital hispana del cine, fue
prcticamente desmantelado para convertirse en un
proveedor flmico de mano de obra barata: la
maquiladora surea de los sueos de Hollywood.
Es as que motivos econmicos, ms que poticos,
hacen que la pelcula se haya expandido sobre una
diversidad de escenarios reales en la ciudad de Mxico.
Y de que, ms all de las fantasas psicotcnicas o las
escenas de accin de Total Recall, la pelcula donde
Schwarzenegger quiso hacer su Blade Runner, contenga
tambin una extraordinaria visin de la arquitectura en
Mxico.
2. "I saw Mexico City again... it was bizarre, yet it was
so real..."
Todas las locaciones de la primera parte de Total Recall
(esto es, la parte que supuestamente transcurre en la
Tierra) son excursiones fantsticas por entre edificios en
la ciudad de Mxico, ejemplos en gran medida de la
arquitectura del prismo tardo, que abarcan desde fines

de los aos 60 hasta principios de los aos 90.

Edificaciones todas que ejemplifican el proyecto fallido de
encauzar al pas a la modernidad (tercermundista o
integrada, paternalista o neoliberal) conducida por el
monopolio del poder presidencial. Verhoeven puso a
Schwarzenegger a actuar en por lo menos cuatro
edificios claramente reconocibles para el habitante de la
ciudad de Mxico.
Espacios que estn apenas disimulados mediante la
facultad de abstraccin y recomposicin de la cmara, y
la sustitucin cuidadosa de algunos letreros y signos en
la calle. Punto por dems sintomtico, se trata en todos
los casos de edificaciones de carcter pblico, lo que
supone que, por lo menos en trminos de haber
aceptado incluir esa ambientacin en el film, la pelcula
de Schwarzenegger contiene una aparicin de cameo
por parte del gobierno mexicano, o ms bien. de su
arquitectura reciente.
Bien visto, el corte que Total Recall lleva a cabo sobre la
arquitectura de la urbe es extraordinariamente cannico:
enfoca el elemento de la infraestructura urbana ms
prominente del Mxico de fin del siglo XX. el sistema de
transporte colectivo "Metro", lado a lado con algunos
ejemplos sustanciales del corpus central del llamado
"movimiento contemporneo mexicano" de arquitectura.
Para empezar, las escenas del departamento y la plaza
habitacional donde reside Quaid son en realidad tomas
del "Herico Colegio Militar" en la carretera de Mxico a
Cuernavaca, la obra ms famosa de Agustn Hernndez.
Total Recall aprovecha el carcter monumental y
estatista del complejo a fin de sugerir la imagen de un
futuro autoritario e hipertecnolgico. Camino de vuelta de

Rekall abordo de un "Taxi boby" robtico,

Schwarzenegger transita por la carretera bordada de
muros de contencin que dan acceso al Colegio, para
luego ofrecernos una larga perspectiva hacia los famosos
edificios piramidales que constituyen el centro ceremonial
del complejo.

cadenas de hoteles, parques de diversin, enormes

centros comerciales y, finalmente, la compleja red
almbrica e inalmbrica que movilizan el espacio
extraterrestre con el fin de una comunicacin tan peculiar
que frecuentemente pone al individuo en contacto
nicamente con otra imagen de s mismo.

No es sino entonces que el film subvierte la continuidad

de la realidad, para integrar imaginariamente a la urbe un
edificio desgajado en un suburbio castrense: los
vestbulos del Colegio Militar conectan en la imaginacin
del film con los pasillos y tneles de la estacin
Chabacano del metro de la ciudad de Mxico, adaptada
a la esttica futurista de la pelcula con una intervencin
por dems simple, pintar de gris plateado los vagones
naranjas y verdes del tren subterrneo.

Quaid habita un mundo donde, como Aug sugerira, los

"puntos de trnsito y las moradas temporales proliferan
tanto bajo condiciones inhumanas como de lujo",
migrando perpetuamente entre hoteles, aduanas, plazas
cerradas sobre s mismas, oficinas, halls, viaductos, etc.
lugares dominados por una ilusin de transparencia,
llevada a su extremo por la cabina de rayos X por donde
todos los pasajeros del subterrneo deben pasar para
verificar que no portan armas. Pero, adems, todos esos
son espacios despojados de connotaciones histricas y
biogrficas. Ms que establecer una relacin cultural y
prctica con un sitio, los individuos transitan por esos nolugares a travs de un espacio semitico, es decir, a
partir de seales e instrucciones El mero hecho de que
baste sustituir un par de letreros para proyectar una
estacin del metro de la ciudad de Mxico hacia el futuro
es indicativo de su no-localizacin histrica y cultural.

El cambio cromtico no slo los proyecta al futuro, sino

que les atribuye un cierto aire militar. El resultado de este
compuesto de arquitectura marcial/funcional es una
representacin de la civilizacin futura del "Bloque norte"
como una urbe que ha sucumbido por completo a una
exacerbacin del espacio anodino de circulacin: Quaid
habita un minsculo habitculo privado rodeado de un
tejido urbano que carece ya de calle, pues se ha
convertido todo en desniveles, tneles, escaleras,
barandal es y pasillos. Ese paisaje civil no es ms que la
hipertrofia del "no lugar", espacio circulante que para
Marc Aug define a la "su permodernidad":
(...) la totalidad de las rutas areas, ferroviarias y
automotrices, las cabinas mviles desgranadas como
"medios
de
transporte"
(aeronaves,
trenes
y
automotores), los aeropuertos y estaciones de tren,

Esa geografa de flujos de la ciudad de Total Recall

conduce a dos lugares que sin dejar de ser
intercambiables funcionan como nodos ceremoniales de
la narracin: la habitacin y la oficina corporativa, las dos
estaciones de paso de la cotidianeidad capitalista. Es por
dems irnico que la escenografa de ambos espacios la
proporcione la sede de un instituto del gobierno
mexicano hipotticamente dedicado a la construccin de
vivienda popular: el Edificio de Oficinas Generales del

Instituto Nacional para la Vivienda de los Trabajadores.

INFONAVIT (1973-1975) construido por Abraham
Zabludovsky y Teodoro Gonzlez de Len. La plaza. la
fachada y el hall del INFONAVIT son la sede de la
empresa de sueos implantados y autoengao turstico a
la que acude Quaid en bsqueda de la ilusin de haber
ido a Marte: Rekall.
Usar este edificio, que es el orgullo de la burocracia
mexicana de los aos setenta, como prtico a un mundo
de mercancas/sueos, produce toda una serie de
extraas colisiones visuales. Por un lado, la
descontextualizacin, no del todo desafortunada, de un
grupo de obras de arte. De los muros de la oficina de
Rekall cuelgan unas serigrafas de paisajes de Jan
Hendrix, un artista holands que se avecind en Mxico
desde mediados de los aos 70. Pertenecen a la serie
sobre volcanes producidos por Hendrix en los aos 80,
que proyectaban la fantasa de un nuevo naturalista. Ms
prominente es el hecho de que Rekall exhibe varios
Magiscopios de Feliciano Bjar, unas esculturas hechas
con varios cristales de ojo de pescado, semejantes a
enormes lupas, que refractan el entorno como una serie
de mundos paralelos. Ejemplos relativamente aislados
del arte local, precisamente aquellos que dialogaron con
la ptica de la ciencia natural.
Finalmente, habr que registrar un momento en que la
pelcula asimila, si bien fantasmalmente, texturas de la
vida callejera tercermundista. Durante la secuencia de
persecucin con que culmina la primera parte de la
pelcula, cuando Quaid descubre la falsedad de su
identidad, ste se refugia en la plazoleta hundida del
Metro Insurgentes: uno de los centros simblicos de la

ciudad. Si bien la penumbra de la noche mantiene oculta

la decoracin maya/novohispana de esta estacin del
metro, la pelcula hace un uso muy explcito de su traza;
'dos circulares superpuestas', al grado de hacerla
aparecer dibujada en el rastreador electrnico que
utilizan los agentes que persiguen a Quaid. Al estar
hundida,
la
glorieta
Insurgentes
localiza
a
Schwarzenegger en "otro espacio", denotado nicamente
con los anuncios luminosos de diversas compaas
transnacionales: Coca-Cola, Montana, Sony, etc. Con la
ventaja del exotismo. Verhoeven se permite dejar a
cuadro un anuncio de Tacos Beatriz, que en otro
contexto pudiera haber servido para recrear el territorio
multicultural catastrfico de Blade Runner. Su rol en Total
Recall es completamente marginal: es el ndice
inconsciente de un sitio que queda reducido a teln de
fondo de una lucha de clases futurista.
Por supuesto, ese anuncio de Tacos Beatriz no legitima
del todo el uso de Total Recall como una lectura de la
condicin postmoderna de la ciudad de Mxico, tesis que
en diversa medida avanzaron tanto el historiador Serge
Gruzinsky como el escritor Juan Villoro. Gruzinsky vi en
el deambular de Schwarzenegger por el metro
Insurgentes una confirmacin del carcter neobarroco de
la sociedad y la cultura postcolonial mexicana, que
confunde en tal medida el orden del tiempo y "las
fronteras de lo imaginario y lo real". Por su parte, Villoro
le atribuye exhibir el carcter post-apocalptico de la
ciudad, un comentario que pudiera haber sido ms
apropiado si en lugar de Total Recall hablramos de
Terminator o Mad Max. Esas lecturas generalizadas
tienen el defecto de reinscribir el escenario del film en la
mitologa de "lo mexicano." Bien vista, la excavacin que

Total Recall lleva a cabo implica un comentario mucho

ms restringido, una visin que no es tanto sobre la
megalpolis
corno
sobre
ciertos
espacios
arquitectnicos. Slo es mediante fa reflexin de esos
espacios, que el film quiz pudiera permitimos comentar
el imaginario (o cierto imaginario) de la sociedad que los
produjo.
En la seleccin de espacios urbanos y arquitectnicos de
Total Recall prevalece una imagen de orden tecnolgico
y administrativo por la que no se filtra la entropa o
miseria que el espectador cinematogrfico suele imaginar
como usuales en el Tercer Mundo. El rol de la
arquitectura que la pelcula reutiliza es, por el contrario,
describir un territorio regido por una obsesin autoritaria
y geomtrica, mezcla de la urbe postindustrial
administrada y la ambicin de los espacios carcelarios de
Piranesi. Por lo dems, esos edificios tienen corno
caracterstica eliminar toda nocin de contexto. Por as
decirlo, lo que los hace caractersticos en su sitio de
origen, y los define arquitectnicamente, es estar
diseados para sobresalir, renegar y desgajarse de su
entorno.
3. Una escenografa de Estado
Es en verdad sorprendente la facilidad con que los
edificios escogidos por Paul Verhoeven se prestan a ser
apropiados flmicamente. Basta la remocin de unos
cuantos letreros y la sustitucin de los usuarios para que
estos andenes, recibidores, pasillos y fachadas dejen de
ocurrir a fines del siglo XX en una megalpolis
tercermundista, para describir la capital terrcola de un
imperio interplanetario del futuro. Esa disponibilidad est

inscrita en la arquitectura misma, dadas una serie de

condiciones que de modo muy esquemtico procedo a
bosquejar aqu:
a) Espacios autoritarios: Se trata de edificios de lneas
monumentales, es decir, que tienen una esttica no slo
de grandeza fsica, sino de uniformidad de materiales,
ausencia de dulzuras de decorado y, en general, una
extrema sobriedad. Abundan en ellos progresiones
perspcticas que permiten representar una especie de
maquinaria social de grandes planos y profundidades, lo
mismo que un estilo de construccin de grandes masas,
escasas ventanas, detalles ornamentales o elementos
descriptores de funcin. Todo ese lenguaje confluye para
contribuir a una retrica visual que podemos denominar,
a falta de mejor palabra, como "autoritaria", donde el
individuo se ve constantemente confrontado no slo con
la magnitud de una edificacin y la vastedad de su
diseo, sino con un espacio destinado a ser recorrido por
masas annimas. Un espacio, en fin, que sugiere un
autor invisible. Pues enfrenta, sin elementos mediadores,
al usuario con una entidad autoral: el arquitecto y, a
travs de l, el Estado.
b) Ficcin de estado: Si estos edificios se prestan tan
bien a ser escenografa hollywoodesca, es porque son
ellos mismos de origen escenogrfico, una categora que
ciertamente ha sido sometida a cierto abuso por la crtica
modernista, pero que aqu puede referirse de modo ms
o menos literal. No slo todos ellos pertenecen a una
serie de corrientes (el llamado movimiento mexicano
contemporneo) que han afirmado la necesidad de una
voluntad artstica en el arquitecto (o "voluntad del
creador". para usar el ttulo de un libro sobre Teodoro

Gonzlez de Len) en contraposicin al supuesto

dogmatismo anestsico del modernismo estricto. Un
rasgo que los distingue es que en lugar de filtrar o
negociar con el entorno de la ciudad que los rodea,
buscan obsesivamente aislarse creando espacios (sobre
todo plazas de recepcin) para generar puntos de vista
libres del "ruido" del entorno.
Ese empeo de construir un edificio autnomo se
expresa esplndidamente en la forma en que Gonzlez
de Len y Zabludovsky formularon el edificio del
INFONAVIT, dotndolo de una plazoleta que cubre el
panorama entero de la visin, a fin de librarse de todo
elemento urbano forneo. Ese mismo aislamiento lo
consigue la Glorieta de Insurgentes al estar colocada
bajo el nivel de la calle: al ingresar en ella uno queda
literalmente transportado a un espacio completamente
escindido de la ciudad, que corre vertiginosa y ruidosa a
su alrededor. Ese paso a "otro lugar" puede llegar al
extremo de derruir la escenografa previa de la calle,
como muestran las fotografas del cruce de Insurgentes y
Chapultepec anteriores a la construccin del Metro, al
construir el subterrneo se eliminaron por completo los
edificios que servan de remate al diseo original de la
colonia Roma. Y en cuanto al uso escenogrfico, basta
con comprender los motivos del trabajo de Hernndez
para percibir que el Colegio Militar fue hecho para ser
activado con un tipo muy especfico de representaciones
teatrales: los desfiles y honores militares. Esta
consciencia ritual puede constatarse en las palabras de
su arquitecto, Agustn Hernndez:
H. Colegio Militar/ Escala para marchas de ocho en
fondo, no para el hombre que camina solo (...)

reminiscencia de centros ceremoniales prehispnicos/

reflejo urbano y una cosmogona geometrizada.
c) El trabajo como decoracin: Como todos sabemos, el
cine depende para sostener su ficcin del continuista, de
otro modo el montaje cinematogrfico sera siempre un
me1ange dada o cubista. Total Recall no podra saltar de
un lado al otro de la ciudad de Mxico sin que hubiera
una mnima identidad de medios visuales entre edificios
de autores tan diversos. Tomemos en cuenta que la
demanda que la pelcula hace sobre su escenografa no
es tan slo guardar una cierta unidad de estilo: debe dar
la sensacin de que observamos las construcciones
peculiares de una civilizacin. Ese estilo civilizatorio va
ms all de la mera sugerencia de un gusto comn: slo
se obtiene cuando edificios, u obras de arte, sugieren
valores y condiciones de vida compartidas.
Un elemento de similitud entre los edificios incluidos en
Toltal Recall ya lo mencionamos: la arquitectura de
grandes masas de orden geomtrico. Un segundo
elemento es cuestin de color y superficie que, en ltima
instancia, contiene un significado econmico.
Con el lNFONAVIT la arquitectura mexicana inaugura un
recurso decorativo que, por haber sido sometido a un
abuso tan generalizado, nos parece casi natural a los
mexicanos: el acabado de concreto mezclado con
mrmol y luego cincelado. Ciertamente, como han
afirmado en repetidas ocasiones Gonzlez de Len y
Zabludovsky, ese revestimiento fue una solucin prctica
a la falta de expresin de las superficies de concreto
modernistas, y una forma de disimular la baja calidad del
acabado de la albailera local. Pero el hecho de que

esta clase de revestimiento prevalezca en gran parte de

los edificios pblicos y corporativos mexicanos del ltimo
cuarto de siglo, es tambin un ndice de la explotacin.
Habla de la disponibilidad de mano de obra que
caracteriza el subdesarrollo, pues se trata de un acabado
que consume tal cantidad de horas de trabajo manual
que slo es financieramente posible donde predominan
salarios de hambre.
En efecto, los materiales sugieren toda una retrica
social. Si los acabados high tech especifican un nivel de
desarrollo que no slo ha industrializado la arquitectura,
sino que le incorpora un alto grado de obsolescencia
esttica, el revestimiento de concreto cincelado dota a la
arquitectura mexicana de un rasgo faranico. Estos son
edificios que transmiten, consciente o inconscientemente,
una alta dilapidacin de esfuerzo. Tienen, pues, la
belleza de la desigualdad. No es del todo casual que en
Mxico bancos y organismos pblicos hayan escogido
significarse con esta esttica de holocausto laboral. Ms
que el invento de dos arquitectos de los aos 70, esta
esttica de trabajo intenso satisface un gusto
prevaleciente en las esferas de poder poltico y
econmico. Dicho en trminos muy simples, ese acabado
ha permitido naturalizar el brutalismo del contexto social
en forma de arquitectura. Pues si el planteamiento de
Gonzlez de Len y Zabludovsky era lograr con esa
textura una especie de piedra artificial, clida y
fcilmente reemplazable, tambin tuvo la consecuencia
de brindar una sensacin de mineral y artes anal a
estructuras que, de otro modo, quiz denotaran su
dureza geomtrica y estructural.

4. La arqueo-arquitectura
Llamar "emblemticos" a los edificios que aparecen en
Total Recall resulta irnicamente apropiado. Aunque en
el film esto sea un tanto invisible. la Glorieta de
Insurgentes contiene todo un programa iconogrfico. en
gran medida porque fue la estacin designada para las
ceremonias de inauguracin del tren metropolitano en
1969. En otras palabras. es un edificio que se pens para
servir de teln de fondo a una epifana presidencia!.
Gustavo Daz Ordaz, acompaado con los directores de
la entonces todopoderosa ICA (Ingenieros Civiles
Asociados), abord un vagn que lo condujo entre
reflectores de la televisin y flashes de la prensa desde
el Metro Insurgentes hasta Zaragoza. Para ese ritual de
inauguracin y develamiento de placa donde se exhibe
en Mxico la relacin del poder y la obra pblica, el
rgimen escogi la estacin que por su arquitectura
reflejaba la obsesin de compendio histrico de la cultura
oficial prista. Pues esta estacin es, tambin, a su modo,
una "Plaza de las tres culturas".
En efecto, la glorieta evoca en su decoracin las tres
etapas sobre las que se monta el discurso oficial del
nacionalismo mexicano: "lo prehispnico, lo colonial y lo
moderno". El crculo mismo de la edificacin alude a una
utopa de modernidad que engloba las dos otras etapas
histricas previas: el exterior del edificio est revestido de
glifos mayas, mientras que el circulo interior est
decorado con relieves que aluden a la conquista y la
colonia.
Esa funcin de resumen de la historia nacional es un
rasgo generalizado de la arquitectura oficial mexicana.

Opera en el centro mismo de la obra de Gonzlez de

Len, Zabludovsky y Hernndez. Ellos han entendido la
arquitectura como un medio de conciliacin retroactiva,
donde funcin del arquitecto es servir de mediador en el
proceso de eterna simbiosis de "lo mexicano":
La arquitectura prehispnica tiene que entenderse y
tenemos rescatarla, as como a la arquitectura colonial,
dos arquitecturas fueron conflictivas. Una era de
espacios abiertos, era arquitectura matemtica. (...) la
cultura mediterrnea, la cultura conquistadora (es una
arquitectura) del espacio interior. (...) el mexicano,
entonces, hereda dos espacios contradictorios. Conciliar
estos dos espacios, conciliar estas dos culturas es lo que
nos corresponde a travs del anlisis de lo que fue
nuestra cultura. Esto es lo nico en que podemos trazar
nuestro futuro, es el recordar el ayer, manifestarlo en
nuestro presente y proyectarlo a nuestro porvenir.
En efecto, "conciliar esas dos culturas conflictivas" (lo
que es distinto de examinar el modo en que ocurren las
tensiones poscoloniales de dos grupos y tradiciones
culturales) aparece como un mandato cultural
incuestionado: es la voz del estado definiendo no slo la
tarea arquitectnica, sino -me atrevo a decir- el rol de los
productores culturales nacionales. Esa conciliacin
alegrica de dos pasados es, en palabras de Hernndez,
lo que constituye "la nica" forma de participacin del
futuro, la nica condicin de aspiracin a la modernidad.
Por ms rivalidades que haya entre l y sus
contemporneos,
Gonzlez
de
Len
coincide
enteramente con Hernndez, al responder a mediados
de los aos ochenta a una pregunta acerca de cul es la
naturaleza de la arquitectura moderna mexicana:

Hay un franco uso de la analoga (a travs del anlisis

profundo) con las expresiones culturales pehispnicas
as como con algunas expresiones espaciales de la
Colonia y de la tradicin arquitectnica mexicana. (...)
Por lo mismo, los arquitectos del Infonavit explican su
preferencia por el patio como "la solucin ms natural
para articular el espacio en edificios de programa
complejo" a partir de su supuesta genealoga histrica:
(...) Lo heredamos de las dos culturas que convergieron
para formar la nuestra: por un lado la prehispnica (por
ejemplo, Uxmal), donde todo est organizado con patios.
Y por otro lado la espaola, que nos aport su propia
versin de la arquitectura mediterrnea."
Organizacin de referencias en el espacio que, por
supuesto, encuentra su lugar de expresin en los dos
patios del Infonavit: la plaza exterior retomada de las
ciudadelas mayas y teotihuacanas, y el espacio central
que, Claramente, refiere claustros conventuales.
5. Arquitectura y ficcin
Toda crtica empieza cuando lo usual es sometido a un
poder de extraamiento. Tan habituados estamos a
suponer que la tarea del intelectual y del artista en
Mxico consiste en operar como un mediador de la
psicohistoria de la nacin, que fcilmente damos por
sentada la legitimidad de esta clase de programas.
Vemos como algo natural configurar "lo indgena" como
tiempo mtico brotando fantasmalmente a cada paso. "lo
espaol/catlico" como pretrito siempre vivo en lo
religioso y popular, y lo "moderno" como el espacio de

habitacin de la elite que compone, claro est, estos

discursos. Esos tres elementos son, ante todo,
proyecciones historizadas de fuerzas contemporneas
negociando y luchando por un sitio en el presente poltico
y econmico, y no capas de tiempo percibidas desde la
perspectiva del intelectual que se concibe como el sueto
moderno por antonomasia. Si algo caracteriza a esa
ideologa que conocemos como "pensamiento de lo
mexicano" es subordinar el catlogo entero de "nuestra"
cultura artstica e intelectual a la tarea colectiva de
ejercer, y renovar, la supuesta superposicin del
mestizaje.
No pretendo aqu hacer una crtica detallada de esa
ideologa, que ya en buena medida Roger Bartra
desmantel en La Jaula de la melancola (1987). Pero
esa crtica no ha sido extendida al terreno arquitectnico.
Tenemos, pues, que la seleccin de locaciones de Total
Recall no es un muestreo aleatorio de espacios de la
ciudad de Mxico, ni mucho menos un encuentro visual
con el carcter pos moderno de esta metrpoli. Tratando
de garantizar continuidad y un espacio de plena ficcin a
la pelcula, su equipo de produccin retom ejemplos de
arquitectura de una escuela arquitectnica especfica,
que comparte bases estticas y programticas comunes.
Dicho de otro modo, el dilogo de Total Recall no es con
la ciudad de Mxico, sino con una arquitectura de poca,
y sus valores esttico-polticos. En ese aspecto, la
pelcula constituye una especie de teora, perfectamente
consistente, sobre el carcter de esa arquitectura, en
cuatro aspectos fundamentales.

1. Ser la arquitectura de un discurso autoritario que

somete al individuo a la contemplacin de su grandeza
monumental.
2. Ser una arquitectura con una esttica del lujo de una
modernidad perifrica sostenida por el trabajo barato.
3. Ser una arquitectura escenogrfica, no slo por estar
determinada a ser el espacio de una representacin
teatral del poder, sino por sobre todo al tener entre sus
objetivos generar espacios ficcin aislados de un entorno
citadino catico.
4. Ser una arquitectura derivada del proyecto de sntesis
nacionalista
de
una
serie
de
arquetipos
histrico/culturales. En otras palabras, ser la arquitectura
de una modernidad planteada como la "conciliacin" de
fuerzas histricas contradictorias. De ah su carcter
aparentemente inclasificable en trminos de tiempos
histricos, lo que hace posible proyectarla como
emblemtica de una civilizacin localizada en un tiempo
indefinible.
Por supuesto, que esta serie de ejemplares de
arquitectura ficcin se encuentren localizados a unos
cuantos kilmetros de distancia en el caos pleno de
nuestra megalpolis no es una casualidad. Pues esta
arquitectura es ni ms ni menos que una forma de arte
oficial.
Entre los muchos mitos histricos que hemos consumido
en este pas se encuentra la idea de que el arte oficial es
cosa del pasado. Por un lado, no est del todo claro que
uno pueda dictaminar que el llamado "muralismo

mexicano" fue un arte oficial a lo largo de toda su

existencia: su desarrollo en los aos 20 y 30 se revela
cada vez ms complejo, y cada vez es ms evidente que
fue con la posguerra, es decir, bajo el rgimen prista,
que los llamados "tres grandes" fueron canonizados
retroactiva mente como summum de la identidad
nacional.
En cambio, suele fingirse ignorancia ante el hecho de
que el canon de la arquitectura contempornea mexicana
despus de Luis Barragn y Mathias Goeritz consiste
fundamentalmente en un corpus de obras encargadas a
un puado de individuos para transmitir en piedra y
cemento la ideologa del estado modernizador mexicano.
Percibirlo supondra tomar en serio las pretensiones
"artsticas" de esta escuela hegemnica.
Pues mientras la llamada "Ruptura" produjo una serie de
tensiones entre produccin artstica autnoma y poltica
cultural de Estado, desde mediados de los aos sesenta
un grupo muy especfico de arquitectos creci como
grupo hegemnico al cobijo de las necesidades de
monumentalizacin del estado prista en sus diversas
fases, creando un conjunto de soluciones estticomonumentales que, como demuestra el nuevo edificio del
PAN, bien pueden ser un patrimonio demasiado
importante para que quede desechado con la supuesta
transicin que vivimos desde julio del ao 2000. Mientras
que a mediados de los aos sesenta el Estado mexicano
entr en confusin con respecto a su representacin
visual en artes plsticas, al punto de negarse a
coleccionar el arte producido en Mxico a partir de
entonces, sus decisiones arquitectnicas han sido
terriblemente precisas. Tras las polmicas entre

neocolonialistas de los aos 20, neo-indigenismos dco

de los 30, funcionalistas supuestamente ortodoxos en los
40 y arquitectos emocionales en los aos 50, a partir de
mediados de los aos 60 surgi una escuela
arquitectnica relativamente homognea que ha ido
formulando los edificios culturales, corporativos y
pblicos del pas. Es esta prctica la que se ha
constituido en una suerte de esttica oficial del estado
mexicano.
Se trata de una arquitectura de elite y de representacin
de sus valores. En este pas, todos lo sabemos, la
arquitectura tiene una existencia sociolgicamente
marginal: la mayora de los edificios y casas son obra de
ingenieros o de ese funcionalismo vernculo de la
autoconstruccin. Por consiguiente, la funcin autoral en
arquitectura se ha adquirido esencialmente al recibir
comisiones ya gobierno, o de las entidades que, no
obstante sean de carcter privado, funcionan en Mxico
como paraestatales: bancos, casas de seguros,
corporativos. De Pedro Ramrez Vzquez a Legorreta,
pasando por Gonzlez de Len, Zabludovsky y Agustn
Hernndez, ha surgido un conjunto de estilos de diseo y
edificacin que, no obstante sus peculiaridades y
diferencias, convergen en el modelo de sntesis
monumental del psicodrama cultural mexicano. Y si ese
poder de invencin visual resulta tan coherente y
repetitivo es, en buena medida, porque vehicula un
discurso tambin recurrente: la ficcin de la conciliacin
entre mexicanismo y modernidad.
Aqu tenemos que valorar a Total Recall como una
lectura precisa del carcter de esa arquitectura, en la
medida que el Mxico que proyecta es, en efecto, la

fantasa futurista de un estado autoritario, que legitima su

gestin del capitalismo perifrico con la peculiaridad de
concebirse como sntesis de una agitada vida
poscolonial. La pica de Schwarzenegger hace visible lo
que constituye el rol de la elite modernizadora mexicana:
ser los gestores del discurso de identidad de un rgimen
de mxima explotacin natural y social. Para confirmarlo,
nada mejor que las palabras de Roos Cohagen, el
dictador de Marte, al describir su posicin de gobernante:
Richter, sabes por qu soy alguien tan feliz? (...)
Porque tengo el mejor trabajo de todo el sistema solar.
En tanto fluya el turbinio, puedo hacer todo lo que quiera.
Cualquier cosa. () De hecho, lo nico que me preocupa
es que un da, si los rebeldes llegaran a triunfar, todo
esto pudiera acabar."
Palabras que uno podra poner perfectamente en la boca
de un presidente mexicano. A diferencia de los cargos
que se le hacen al muralismo de representar la ficcin de
una gesta revolucionaria inexistente, la escuela oficial
arquitectnica mexicana se ha dedicado a materializar la
fantasa de una modernidad perifrica en perfecto
acuerdo con su pasado.
Por eso el INFONAVIT es en la pelcula la sede de
Rekall: edificios como ste implantan en nuestra cabeza
una memoria programada para hacernos experimentar la
clase de narrativa que construyeron por escrito gente
como Octavio Paz y Carlos Fuentes. Con la ventaja de
que, a diferencia de las letras, el concreto transmite la
idea de la solidez la evidencia material. Como le dice a
Quaid el jefe de Rekall: "As real as any memory in your
head."

Xochicalco
Silvia Garza Tarazona
Norberto Gonzlez Crespo
INAH

Mesoamrica hacia el ao 650 d.C. sufre una drstica

transformacin. Esto se debi a que el gran centro rector
que fue Teotihuacan dej de ejercer el fuerte dominio
que, durante ms de 600 aos, haba tenido sobre casi
todo el territorio mesoamericano. En el occidente del hoy
Estado de Morelos surgi una gran ciudad entre los aos
700 y 900 D.C. El grupo que funda Xochicalco tena un
bagaje cultural de primersimo orden para su poca, ya
que seguramente haba mantenido contacto con la gran
urbe teotihuacana la cual haba desarrollado vastos
conocimientos durante su largo dominio.
Alrededor del 700 D.C., se inician en Xochicalco, las
grandes obras arquitectnicas, las cuales se hicieron con
un plan urbano preconcebido; se construyeron grandes
calzadas, murallas, bastiones, conjuntos habitacionales,
plazas y plataformas piramidales, se edificaron templos y
patios hundidos. Se excavaron cuevas que sirvieron
como canteras, que despus fueron habilitadas para
distintos usos, uno de stos fue el de observatorios
solares.
La ciudad aparentemente tuvo actividad constructiva
durante los 200 aos de su existencia, ya que las
evidencias
indican
que
hubo
modificaciones
arquitectnicas constantes sobre todo para reforzar las

Texto tomado de la revista ENLACE, ao 5 no. 6, junio 1995. FCARM, CAM-SAM

existentes. El hallazgo de muchos objetos suntuarios y

ceremoniales, fragmentados y dispersos, as como restos
de incendios en casi todos los edificios de la parte
superior de la ciudad, sugiere que hubo una revuelta
interna que afect los estratos superiores. En cambio, el
hecho de haber encontrado objetos de uso domstico,
ornamental y ceremonial in situ, en el interior de los
complejos habitacionales localizados en uno de los
accesos a la ciudad, indica que sus habitantes partieron
repentinamente.
Probablemente, la forma de organizacin del grupo
poltico dominante en la sociedad de Xochicalco se
fundament en el ejercicio de varias funciones tales
como: organizar obras colectivas y labores de defensa y
ataque, administrar la produccin para el intercambio,
distribuir bienes de consumo y de prestigio as como
crear y mantener aparatos burocrticos (administradores
y prestadores de servicios, sacerdotes, grupos militares);
este grupo se mantuvo en el poder mientras llev a cabo
con eficiencia estas funciones.
Si bien la arquitectura de Xochicalco presenta
caractersticas que son comunes a toda la arquitectura
mesoamericana:
templos
sobre
plataformas
o
basamentos piramidales, paramentos formados por talud
y tablero, predominio del rectngulo y del ngulo recto,
volmenes simples y presencia de ciertos tipos de
edificios especializados, como los juegos de pelota y
temazcales o baos de vapor, as como las unidades
arquitectnicas compuestas de patios rodeados por
casas, mediante el empleo de sobrios volmenes
generados por superficies planas y lneas simples en la
que predomina la horizontalidad, los arquitectos

xochicalcas lograron una arquitectura de gran

expresividad,
solidez
y
monumentalidad.
Las
proporciones de los edificios, la repeticin de ciertos
elementos arquitectnicos, la disposicin axial sobre ejes
de simetra y otros aspectos del diseo, produjeron una
arquitectura de alta calidad compositiva.
Como Xochicalco est asentado sobre la cima y las
laderas de varios cerros, los pobladores tuvieron que
construir altos muros, necesarios para hacer las terrazas,
con superficies planas sobre las cuales construyeron sus
edificios y que adems sirvieron como sistemas
defensivos. Los muros de estas terrazas, que rodean los
cerros, fueron construidos con grandes piedras calizas
de forma irregular y casi sin trabajar. Hay en la ciudad
otros muros de grandes dimensiones que son los que
forman las plazas y plataformas.
Estos se hicieron utilizando un original sistema
constructivo; primero se levant un grueso muro de
piedra como el de las terrazas, pero al frente se
construy un muro hecho con piedras de origen
volcnico, ms pequeas con una cara labrada y
colocadas en hileras regulares y cubiertas por estuco,
que serva como fachada. Como refuerzo para lograr
mayor estabilidad, en las esquinas de los paramentos se
utilizaron grandes bloques de piedra volcnica muy bien
cortados y con una de sus aristas redondeada. En
algunas partes de las plataformas, los muros fueron
construidos en forma escalonada, para hacerlos ms
estables y llegar a la altura deseada. En la restauracin
de estos muros se procur completarlos nicamente lo
indispensable para darles estabilidad, por lo que
quedaron aparentes tanto los muros de fachadas como

algunos de los muros estructurales, los cuales

originalmente no eran visibles. Los muros de los cuartos
y de otros edificios se hacan con diferentes materiales:
piedra, adobe, tapial (Iodo compactado), ladrillo o con
una combinacin de stos. Los muros exteriores estaban
construidos en talud en la parte inferior y, al llegar a
cierta altura, se volvan verticales, con los que hacan
juegos de entrantes y salientes. Para pegar las piedras
de estos muros generalmente se emple un lodo
arcilloso, que es una argamasa compuesta de una arcilla
caliza natural que es comn a la regin y actualmente se
conoce como "tepetatillo".
Independientemente del material utilizado, todos los
muros estaban estucados y pintados, por lo que
originalmente no presentaban el aspecto ptreo y
monocromtico que tienen ahora sino que, por el
contrario, la arquitectura de Xochicalco era de superficies
ricamente policromadas.
Aunque no se ha encontrado en Xochicalco ningn
edificio que conserve su techo in situ, las evidencias
arqueolgicas -restos de vigas y morillos de madera
calcinados y sobre stos, grandes trozos de techos,
compuestos por capas de tezontle o pequeas piedras
planas, arena de caliza, grava con argamasa y estuco
pulido-, permiten conocer la forma y la manera en que sin
duda fueron construidos. Por estas razones se sabe que
las techumbres en los niveles superiores eran planas, en
cambio en los niveles inferiores generalmente eran de
materiales perecederos, probablemente de una o varias
aguas.

Las excavaciones realizadas han revelado que los techos

estaban soportados, aparte de los muros, por pilares y
pilastras de mampostera que se encuentran tanto en
interior como en la periferia de los cuartos y salones,
pero en muchos casos se han encontrado hoyos con
troncos quemados y en el fondo una gran piedra plana
que serva como cimiento de las columnas de madera
que sostenan los techos. El diseo arquitectnico de la
mayora de los edificios, en los niveles superiores del
sitio, muestra que el espacio interior fue muy importante.
Se encuentran grandes reas cubiertas que son prticos,
salones y galeras, con mltiples entradas. Los templos y
sus vestbulos son amplios, al igual que los cuartos de
los conjuntos residenciales. Los fragmentos de muros
con pintura mural en los que predominan los colores rojo,
azul, ocre y blanco, y con motivos tanto geomtricos
como naturalistas, permiten tener una idea de la riqueza
colorstica de la arquitectura de Xochicalco.
En Xochicalco se encuentra una gran variedad de
edificios que seguramente tuvieron diferentes funciones.
En muchos de ellos es difcil conocer con certeza su uso,
pues es muy poco el material cultural que se ha
encontrado en sus interiores. Aparentemente en los
ltimos das de la ciudad, los principales edificios,
localizados en la parte alta del cerro, fueron saqueados,
destruidos e incendiados. A pesar de lo anterior, s es
posible sealar diferentes tipos de edificios y sus
probables funciones, con base en sus caractersticas
formales.
En la Pirmide de las Serpientes Emplumadas se utiliz
un sistema constructivo diferente, pues las paredes del
basamento piramidal, as como las del templo superior,

estn hechas de piedras volcnicas de grandes

dimensiones. Estos enormes sillares de diferentes
tamaos fueron cortados de tal forma que al colocarlas
quedaran machimbradas con juntas muy delgadas
logrando con esto una mejor fijacin. Una vez terminados
los muros, se esculpieron los extraordinarios relieves que
cubren todas las fachadas, tanto del basamento como
del templo superior. El incendio y la destruccin de los
edificios no ha permitido conocer la forma y decoracin
de los muros en la parte superior de stos y de los
techos, pero en el escombro y derrumbe asociado a los
edificios, se han encontrado numerosas piedras de
diferentes formas y complicados labrados, que
componan frisos, cornisas y goteros, adems gran
cantidad de lpidas con relieves mostrando animales,
plantas; tambin se hallaron grandes piezas de cermica,
que seguramente se usaron como almenas o remates.
Se tienen muchos elementos que indican que los
edificios estaban profusamente decorados, sin embargo
no contamos con la informacin del lugar y forma en el
que fueron colocados.
En los grabados con representaciones de templos que se
han hallado en diferentes lugares, especialmente en las
estelas, muestran que efectivamente los muros estaban
decorados y los techos tenan complicados remates.
Amplias escalinatas con anchas alfardas en sus costados
se emplean para ascender a los templos y otros edificios
colocados sobre plataformas. Las grandes escalinatas
que comunican plazas y edificios en diferentes niveles
son aspectos importantes en el esquema arquitectnico y
urbanstico de la ciudad. Es interesante notar la
interrelacin del espacio interno con el espacio exterior

en los prticos que sirven de entrada a muchos de los

edificios o que, como edificios aislados de gran
transparencia, rematan escalinatas de acceso o delimitan
las plazas que son tan importantes en el esquema
compositivo de la planificacin de la ciudad.
La integracin plstica, la conjuncin de escultura y
pintura con la arquitectura es notable en Xochicalco. El
ejemplo ms notable es el de la Pirmide de las
Serpientes Emplumadas con sus muros, tanto del
basamento como del templo superior, ricamente
decorados con relieves esculpidos estucados y pintados
en la totalidad de sus superficies exteriores.

Cuyuxquihui,
Veracruz
J. Omar Ruiz Gordillo

Cmo llegar
De Poza Rica, Veracruz, se toma la carretera que pasa
por Coatzintla y El Tajn hasta llegar a la poblacin de El
Chote, de all se contina hasta el puente sobre el ro
Tecolutla; se toma la desviacin que conduce a Paso de
Correo y dos kilmetros al poniente se encuentra el sitio.
Cuyuxquihui
Este asentamiento da la impresin de ser una
fortificacin: los muros de contencin, que corren a lo
largo de la explanada - de norte a sur-, su altura, que la
hace relativamente inaccesible por el poniente, as como
el acantilado que la limita al oriente, producen el efecto
mencionado.
El nombre de Cuyuxquihui proviene de la lengua
totonaca: cuyu 'armadillo', y quihui, 'palo, madera o rbol';
'rbol de armadillo', en alusin a un rbol cuya corteza es
similar a la caparazn de este animal que florece en las
montaas inmediatas.

mar. El Tajn es uno de esos asentamientos; adems se

ha distinguido por su singular arquitectura. Su abandono
ocurri hacia 1230 despus de Cristo.
Los restos materiales de los diversos asentamientos en
la regin hacen suponer que buena parte de ellos fueron
contemporneos al Tajn y que algunos otros fueron
fundados despus del abandono paulatino de aqul. Se
cree que Cuyuxquihui es uno de esos asentamientos y
que se fund en 1250 despus de Cristo.
Cuyuxquihui surgi como centro de importancia para
actividades ceremoniales. Tena amplios espacios en los
que la poblacin cultiv productos necesarios. Otros
recursos fueron la pesca, realizada en el ro Tecolutla, y
la caza de animales en las montaas vecinas.
Diversas estructuras fueron construidas mediante
nivelaciones, elemento caracterstico del Tajn Chico. En
las primeras edificaciones se emplearon materiales
seleccionados, a los que se uni con cementantes y
despus se recubri con grueso estucado y, finalmente,
pint.

Historia del sitio

La clase dirigente se asent cerca de la plaza principal y

el pueblo ocup la parte sur del sitio as como la planicie
que se extiende hacia el poniente hasta el ro Tecolutla,
en cuya superficie se pueden observar an gran nmero
de montculos destruidos por el constante trabajo
agrcola.

La regin del Valle de Tecolutla es rica en restos

arquitectnicos
prehispnicos,
presumiblemente
construidos por los totonacas, quienes habitaban junto al

La vida de este pueblo transcurri en forma similar a la

de otros contemporneos suyos hasta aproximadamente
el ao 1465 d.C., ao en que los soldados de Moctezuma

Ilhuicamina, motivados por la poltica de expansin y

conquista de la Triple Alianza (Texcoco, Tlacopan y
Tenochtitln), se posesionaron de la regin al oriente de
sus dominios, conquistando Tuchpan y Papantla. Los
soldados establecieron una guarnicin en Cuyuxquihui
que, al tiempo que transform su cultura consolid los
intereses econmicos aztecas en la regin. A partir de
este hecho desarroll una cultura entre el Totonocapan y
la Huaxteca que fue interrumpida por los conquistadores
espaoles en 1519.
Durante las excavaciones, se encontraron piezas de
cermica huaxteca en las capas superiores del
asentamiento, caracterizada por su color claro y formas
especficas, principalmente con forma de vegetal.
Asimismo, se localizaron piezas de origen azteca en el
azolve que cubra algunos edificios, tales hallazgos
constatan la presencia cultural de ese grupo en la regin,
presumiblemente desde la primera mitad del siglo XV.

a una plaza principal, interrumpida sta por, cuando

menos, tres altares. En gran parte del sitio se han
encontrado pisos estucados, esto permite imaginar la
magnitud de la mano de obra empleada en su
edificacin.
El Edificio I o Principal. Es un macizo piramidal de cuatro
cuerpos y un pequeo muro vertical, a manera de
tablero, en la parte superior. Este edificio, al igual que
otros del sitio, estuvo originalmente recubierto de grueso
estuco y pintura, en la que predomin el rojo. Se han
encontrado restos de este color en las cuatro fachadas y
las escaleras del edificio. En el estuco que an perdura
se observa el azul claro, color que est presente tambin
en los cubos que rematan las alfardas.
El edificio es un tanto irregular, ya que los taludes no
siguen el mismo grado de inclinacin debido a que los
constructores emplearon la estructura anterior para
conformar el ncleo de la que actualmente se observa.

Recorrido
El sitio ocupa una extensin de ms de cuatro hectreas:
en ese espacio se des plantan las estructuras ms
importantes: en esta delimitacin queda excluida la
estructura del Juego de Pelota. Hasta la fecha se han
localizado cinco edificios mayores en torno a una plaza
principal.
Hacia el sur se ubicara la zona habitacional del pueblo.
El sitio consiste en una serie de nivelaciones que van
ascendiendo de norte a sur; la parte central es la ms
espectacular debido al volumen de sus edificios en torno

Este edificio debi tener una funcin ceremonial; se han

encontrado asociados a l objetos rituales como un
cuchillo, cermica de exquisita elaboracin y algunos
fragmentos de tabletas de arcilla con relieve de
Quetzalcatl. Edificio Sur. Es una estructura que consta
de tres cuerpos en talud sobrepuestos; la escalinata est
al oriente. Este edificio es muy similar al Edificio 1, se
diferencian en el nmero de cuerpos y en los materiales
de construccin. En el Edificio Sur la piedra que recubre
el ncleo fue cuidada en su tratamiento, por lo tanto se
encuentra ms deteriorado que otros edificios. La
construccin de este edificio corresponde a la poca del
primer
periodo
del
asentamiento,
aunque

lamentablemente ha perdido la totalidad de estuco que lo

recubri.

cuerpos sobrepuestos, construidos en forma similar al

edificio principal.

Edificio III. Es una plataforma edificada en la parte sur de

la plaza principal, a la que delimita. Consta, en esencia,
de un macizo rectangular, dirigido de oriente a poniente,
que posiblemente est adosado al cerro en su parte
oriental. Sobre la cima del edificio se localiz un monolito
de dos metros de altura sin decoracin: se infiere que se
lo cubra con atuendo, o bien que tuviese una funcin
visual, contrastando con la severidad de las lneas del
resto del edificio.

El nmero V es menor ligeramente, pero comparten una

tcnica constructiva parecida: ncleo de tierra arenosa,
revestimiento de piedra laja semicareada y piedra bola
recubierta por grueso estucado. Los dos cuentan con una
plataforma en la cima, cubierta por un piso donde
seguramente desplantaba alguna pequea construccin,
ahora desaparecida, probablemente hecha con
materiales perecederos como palma y bamb.

Esta edificacin tiene tres pocas constructivas: la

primera debi realizarse hacia 1250 d.C., consisti,
bsicamente, en una plataforma con talud-tablero,
decorada con motivos circulares en color rojo. Estuvo
interrumpida por una angosta escalinata remetida, que
en una segunda poca fue cubierta al construirse tres
escalinatas voladas; esto cubri parte de la pintura mural.
Aproximadamente en 140 d.C., el edificio fue modificado
nuevamente, para ello se emplearon elementos nuevos,
como los cubos que rematan las alfardas que
flanquearon las tres escalinatas. Al parecer las pinturas
fueron cubiertas mediante la construccin de taludestableros; se modific as la arquitectura de la estructura
cuantitativa y cualitativamente. En esta poca
aparecieron grupos de filiacin azteca, tezcocana y
chalca en la regin, por lo que se explica esta nueva
tendencia en la arquitectura.
Edificios IV y V. Tambin se les nombra "Dos Unidos".
Comparten un muro de sillera en la parte posterior, que
est adosada al cerro. Ambos edificios tienen tres

El Juego de Pelota. Se encuentra a 800 m al sur de la

plaza principal. Delimita, actualmente, al asentamiento.
Tiene planta en forma de "I", su cancha mide 73 m de
largo por cuatro de ancho; los muros, en forma de talud,
que lo conforman tienen una altura vertical de 2.25 m en
promedio. Fue construido utilizando un accidente
topogrfico, sobre ste fueron acondicionadas dos
plataformas que forman los muros de la cancha.
Pequeo Altar de Planta Cuadrangular. Se ubica a 10m
hacia el suroeste del Juego de Pelota. En el altar se han
localizado restos de pintura mural sobre petatillo, con
motivos de lneas cruzadas, que recuerdan los relieves
estucados de El Tajn Chico.
Tres Altares. Otros elementos arquitectnicos son los
tres altares distribuidos en torno a la plaza principal; uno
en la esquina sureste del edificio principal, otro al frente
de la escalinata del citado edificio y el tercero, al centro
de la plaza.

El ms interesante de los tres es el ubicado al frente del

edificio, ya que su planta es un crculo con dos pequeos
dados en los extremos este y oeste, lo que sugiere un
Xicalcoliuhqui (el cual se piensa simboliza el rayo)
estilizado y su advocacin a la agricultura.

AUTOR:
Arquelogo J. Omar Ruiz Gordillo
FOTOGRAFIA:
Carlos Blanco
INFORMACiN GENERAL
DAS DE VISITA: lunes a domingo HORARIO: 9 a 17 horas
SERVICIOS: custodios
La informacin de esta minigua se basa en los trabajos de
Miguel Domnguez, Jorge Flores D., Jos Garca Pavn,
Walter Krickeberg, Lorenzo Ochoa y J. Omar Ruiz Gordillo.
D.R. INAH 1992
INAH
Instituto Nacional de Antropologa e Historia

Boletn No. 17
Julio 2005

Cuicuilco
Javier Lpez y Carlos Crdova

La zona arqueolgica se localiza en la avenida

Insurgentes Sur, en el cruce con Anillo Perifrico, en el
Distrito Federal. La distribucin de estructuras se
extiende ms all del enrejado de la zona; el conjunto
llamado Cuicuilco B se encuentra en el Centro Deportivo
Villa Olmpica, y el Montculo de Pea Pobre en el cruce
de las avenidas Insurgentes y San Fernando.
Cuicuilco en opinin de Zelia Nuttall, significa: Lugar
donde se hacen cantos y danzas. El sitio se ubica en el
suroeste de la cuenca de Mxico en un antiguo delta del
ro formado por las corrientes que bajaban del Zacatpetl
y el actual bosque de Tlalpan.
Se afirma que el desarrollo del lugar, desde poca
temprana, se debe a su posicin estratgica, ya que el
occidente de la cuenca se conecta con la entrada al valle
de Toluca. Asimismo, se considera que el declive de
Cuicuilco se gener entre 100 a.C.-1 d.C., y aunque hubo
una ligera recuperacin durante 1-150 d.C., la presencia
de deidades del fuego, y ceniza volcnica en los pisos,
sugiere fuerte actividad volcnica en la cuenca de
Mxico.

Tomado
de
la
minigua
editada
por
el
INAH.
Texto: arquelogos Javier Lpez Camacho y gegrafo Carlos Crdova Fernndez.
Fotografa: Carlos Blanco.

No obstante el abandono de Cuicuilco como gran centro

ceremonial, se continu haciendo ofrendas hasta el
momento en que la localidad fue cubierta por las lavas
del Xitle, lo que ocurri alrededor del ao 400 despus
de Cristo.
Desde principios de este siglo El Pedregal fue un lugar
atractivo para definir las culturas antecesoras a las
formaciones socioeconmicas teotihuacana y mexica en
la cuenca de Mxico. Las investigaciones en Cuicuilco B
demostraron que el desarrollo del sitio es producto de
una dinmica interna.
Bajo esta perspectiva, aunque el lugar era productor,
hacia 600-200 a.C., de una nueva tradicin cermica,
tambin es evidente que el paisaje haba sido
configurado por la sucesin de varias generaciones.
La periodificacin establecida para Cuicuilco debe
considerarse tentativa. De acuerdo con sta, la
ocupacin ms antigua se remonta hasta el 1200 a.C.,
en la cuenca hubo una serie de aldeas de agricultores
cuya configuracin y distribucin en el espacio es similar.
Hacia 1000-800 a.C. aparecen plataformas de tierra
cnico-truncadas con planta ovalada. Los especialistas
llaman a estos sitios cabeceras regionales; es decir, eran
de mayor jerarqua y funcionaban como centros de
integracin, lo que resulta en la formacin de cabeceras
regionales mayores.
Si la enorme pirmide de Cuicuilco es expresin de este
incremento, entonces ello significa que este nivel de
desarrollo se alcanz entre 800-600 a.C., ya que es la
fecha en que se construy. En caso de ser cierto, el

carcter protourbano, caracterstico de este nivel, podra

haberse extendido, tambin, por el Preclsico Tardo
hasta el debilitamiento de Cuicuilco entre 100 a.C. y 1
d.C. En este momento comenz el desarrollo de
Teotihuacan, que en el Clsico fue un centro urbano muy
importante.
Das
de
visita:
permanece
abierto
diariamente.
Horario: de 9:00 a 17:00 horas.
Servicios: museo de sitio, custodios, personal de vigilancia y
sanitarios.

Entre el Mito y la Historia:

Las migraciones de los mexicas
Michel Graulich

La civilizacin azteca es la mejor documentada de toda la

Amrica precolombina, a pesar de lo cual, subsisten
varias incertidumbres y lagunas en todos los aspectos
culturales. En particular, los orgenes de los mexicas
estn anegados en las brumas del mito. Mito y leyenda
son omnipresentes en las crnicas. Aun si la historia
llega a predominar, a medida que se avanza en el tiempo
el mito resurge con fuerza en los relatos en tomo a la
conquista espaola. Este proceso de "mitificacin" no
ayuda a entender la historia de los acontecimientos, pero
en cambio nos instruye de manera extraordinaria sobre el
pensamiento, las motivaciones y la mentalidad de los
antiguos mexicanos, y tambin sobre su talento para
realizar una muy consciente manipulacin de los hechos.
QU ERA AZTLAN?
El nombre de aztecas designa a los pueblos originarios
de la isla de Aztlan; segn ciertos documentos, stos
eran los xochimilcas, chalcas, tepanecas, colhuas,
tlahuicas, tlaxcaltecas y mexicas, aunque otras fuentes
proporcionan datos diferentes. Pero, qu era Aztlan?:
una tierra de origen real, situada en alguna parte al
norte o noroeste del centro de Mxico?, o bien, una isla
mtica? Todo parece indicar que la segunda hiptesis es

Artculo tomado de la revista Arqueologa Mexicana no. 45, Editorial Races, 2000.
Doctor en filosofa y letras por la Universidad Libre de Bruselas. Profesor de la
Escuela Prctica de Altos Estudios (seccin Ciencias Religiosas) de Pars.

la correcta, dado que el tema de un pueblo que sale de

una cueva o de una isla rodeada de agua evoca al nio
que sale de la matriz de su madre, en donde viva en el
lquido amnitico. Para los mexicas, Aztlan era un lugar
paradisaco, como lo era para el nio el vientre de su
madre. Adems, en cuanto isla situada enfrente de Huey
Colhuacan, Aztlan era claramente una proyeccin al
pasado de Mxico-Tenochtitln, que se localizaba frente
a Colhuacan, en la ribera de la Cuenca de Mxico. Aztlan
estaba dividida en cuatro barrios, que eran los mismos
que los de Tenochtitln, y a veces se le llamaba Mxico
la Vieja. En la lejana isla de Aztlan, los mexitin vivan en
concordia con otros pueblos. Sobrevino un conflicto,
como resultado del cual Aztlan fue abandonada. Lo
mismo cuentan las fuentes sobre los toltecas, tambin
oriundos de una isla, Huehuetlapallan, la cual tuvieron
que abandonar despus de un conflicto. Tambin de
otros pueblos se dice que vinieron de ms all del mar,
como los tarascos o los quichs. Todos los pueblos que
vivieron en el Tollan paradisaco o en Tamoanchan
salieron igualmente despus de un conflicto. En todos los
casos se trata, efectivamente, de un mito.
LA MIGRACIN
En el ao 1 pedernal (fecha simblica que corresponde a
1168 d. C.), los mexitin se pusieron en camino, llevando
con ellos la imagen del dios Huitzilopochtli, Colibr Zurdo
-relacionado explcitamente con el Sol por los
informantes de Sahagn-, quien les haba prometido,
siempre y cuando le rindieran culto, protegerlos y
conducirlos a una tierra de abundancia, desde donde
dominaran el mundo.

Se trata del tema tambin de sobra conocido del viaje a

la tierra prometida, un viaje de las tinieblas hacia la luz:
en donde fundaran su ciudad, el Sol se levantara. Por
rdenes de su dios se separaron de los otros grupos, que
seran los primeros a los que someteran ya en la tierra
prometida. Poco despus, personajes pertenecientes al
grupo de los mimixcoa -prototipos de las vctimas para
sacrificio obtenidas en la guerra y, en este caso,
representantes de los nativos de la tierra prometida-, se
les aparecieron tendidos sobre unas plantas.
Los mexitin recibieron de Huitzilopochtli, quien se les
apareci bajo la forma de un guila (animal solar), un
arco y unas flechas, as como un nuevo nombre, el de
mexicas. Sellaron su pacto con l, inmolando a los
mimixcoa en su honor. Desde entonces, haran la guerra
para nutrir al guila-Sol con corazones humanos y
asegurar, de este modo, el buen curso del mundo.
Pero los migrantes debieron afrontar la hostilidad de las
fuerzas femeninas, telricas, que temen el nacimiento del
Sol guerrero que dominar a la tierra productora. En el
mito de las migraciones estas fuerzas estn
representadas por Cihuacatl o Malinalxchitl" hermanas
de Huitzilopochtli, quienes intentan detener, es decir,
sedentarizar, a los migrantes, comiendo sus corazones o
sus pantorrillas para inmovilizarlos. Siglos despus,
Motecuhzoma II mandar hechiceros para que se coman
los corazones y las pantorrillas de otros migrantes, los
espaoles, con el xito que conocemos.
HUlTZILOPOCHTLI y COYOLXAUHQUI

Despus de varias decenas de aos, los mexicas

llegaron a Tollan. Fue en esta ciudad, antigua capital de
un glorioso imperio del pasado, el de los toltecas, en
donde habra reinado el famoso Quetzalcatl. Ah
sobrevinieron ciertos acontecimientos mticos que
pusieron de manifiesto el destino extraordinario de los
mexicas, su derecho a dominar el mundo y, por ende, a
la herencia tolteca.
Coatpec, en los suburbios de Tollan, era un islote tan
atractivo, que una parte del grupo mexica, los
huitznahua, encabezados por una hermana mayor de
Huitzilopochtli
llamada
Coyolxauhqui,
pretendi
permanecer en l. Furioso contra estos rebeldes, que
tambin eran partidarios del inmovilismo, las tinieblas y
los nativos, Huitzilopochtli encarn en el cerro de
Coatpec y los masacr sin piedad.
Poco despus de su arribo a la Cuenca de Mxico, los
recin llegados tuvieron que enfrentarse a una coalicin
de poblaciones locales, encabezadas por Cpil, el hijo de
Malinaxchitl que los mexicas haban abandonado por
orden del dios. El encuentro tuvo lugar en Chapultepec.
Los mexicas fueron aplastados y su rey, Huitzilhuitl, fue
capturado y sacrificado. Sin embargo, Cpil fue muerto
por un sacerdote de Colibr Zurdo o por el propio dios,
quien haba encarnado una vez ms. El sacerdote se
apost en el lugar donde se encontraba el antiguo trono
de Quetzalcatl y desde ah arroj el corazn a la laguna.
Fue en ese mismo lugar en el que se fundara,
posteriormente, Mxico-Tenochtitln.
Refugiados en Tizapan, un terreno insalubre que les
haba concedido el rey de Colhuacan, los mexicas

acabaron por prosperar y mantener excelentes

relaciones con los habitantes de la ciudad. Al temer, una
vez ms, que se inmovilizaran antes de alcanzar la tierra
prometida, Huitzilopochtli les dijo, por mediacin de sus
sacerdotes, que deban pedir a la hija del tlatoani de
Colhuacan para convertida en su reina y diosa. El rey
acept y su hija fue conducida con gran pompa al
campamento mexica. Luego, la inmolaron, la desollaron,
y un personaje se visti con su piel; el rey fue invitado a
extasiarse ante la nueva dicha de su hija.
LA TIERRA PROMETIDA
De ello se deriv una batalla que, una vez ms, expuls
a los mexicas hacia la laguna. En 1325 (2 casa), los
sacerdotes de Huitzilopochtli tuvieron ah la visin de la
tierra prometida: del corazn de Cpil brot un nopal
sobre el cual estaba posada un guila devorando una
serpiente. En ese lugar, sobre unos islotes, se fund
Mxico-Tenochtitln. Tiempo ms tarde, un grupo de
disidentes se estableci en Tlatelolco, en la parte
septentrional de la isla.
Cul era en aquel entonces la situacin en la cuenca?
Despus de la caida, alrededor del siglo XII, del imperio
de los toltecas del cual no se sabe ms que lo que
dicen los mitos y la arqueologa-, la regin habra sido
invadida por unos brbaros o "chichimecas", cuya tosca
forma de vida nmada y pronta aculturacin se
complacen en describir las crnicas. Hacia el final del
siglo XIV, los tepanecas de Azcapotzalco, aliados con
Coatlichan y Acolman, eran la mayor potencia de la
cuenca. Parece que Mxico fue, durante mucho tiempo,
tributario de Azcapotzalco. Tal vez fue un gobernante de

esta gloriosa ciudad, Tezozmoc, quien en 1371 asign

un primer soberano a su ciudad vasalla. Acamapichtli es
descrito ya como de origen tepaneca, ya como hijo de un
mexica y una noble de Colhuacan. En todo caso, fue en
Colhuacan, ciudad que los mexicas acababan de
conquistar, adonde el nuevo rey fue a buscar esposa, la
princesa llncueitl. De esta manera, el grupo mexica se
vincul una vez ms con los toltecas, cuyo desvanecido
poder era considerado an como el nico legtimo en el
Centro de Mxico. En efecto, Colhuacan, "lugar de
aquellos que tienen ancestros", habra sido fundada por
los toltecas en tiempos muy antiguos.
Cuando Tezozmoc muri, hacia 1427, Tayauh, el
heredero legtimo del trono, fue eliminado por su
hermano menor, Maxtla, quien tambin mand asesinar
al tercer rey mexica, Chimalpopoca. Mxico escogi
como sucesor al enrgico Itzcatl. Con la ayuda de
Nezahualcyotl-famoso rey poeta exilado de Tetzcoco-,
de la ciudad tepaneca de Tlacopan y de Huexotzinco, en
el valle de Puebla, Itzcatl se esforz por echar al
opresor.
Derrot a Azcapotzalco, redujo a las ciudades que
obedecan a los tepanecas y se negaban a someterse, y
con Tetzcoco y Tlacopan fund la Triple Alianza, que
desde entonces dominara Mxico. Haba nacido el
imperio azteca.
UNA NUEVA HISTORIA
Una de las primeras acciones de Itzcatl fue mandar a
buscar y quemar todas las crnicas, para poder as
escribir de nuevo la historia, a su manera. Lo logr con

notable xito: todas las historias de Mxico que han

llegado hasta nosotros fueron visiblemente manipuladas
a fondo.
En otras palabras, todo lo que en la historia mexica
antecede al advenimiento de Itzcatl es, cuando menos,
dudoso. Los mexicas se presentan de acuerdo con un
estereotipo mtico capital: el del errante recin llegado,
pobre pero valiente, similar al guila o al Sol y vencedor
de los ricos sedentarios, cmodamente establecidos,
telricos y lunares. Esto no significa, sin embargo, que se
deba desechar el principio de las migraciones.
Las fuentes mesoamericanas relatan con frecuencia
cmo tal o cual pueblo abandona bruscamente sus
tierras o ciudades para seguir a un intrprete de su
divinidad protectora hacia una tierra paradisaca. Incluso,
tal vez tengamos aqu una de las explicaciones de esas
oleadas de abandonos de ciudades que revela la
arqueologa.
As, tales bsquedas se encuentran bien documentadas
histricamente, por lo menos en lo referente a los indios
de Brasil. Durante cuatro siglos, estupefactos testigos
europeos
recabaron
relatos
sobre
migraciones
repentinas de poblaciones movilizadas por uno u otro
profeta, en busca del paraso. En un caso, ms de 10
000 indios se lanzaron a la empresa de atravesar
Amrica del Sur de un extremo al otro. Los raros
sobrevivientes que llegaron al Per, evidentemente
distaron mucho de encontrar ah el paraso esperado.
As, las peregrinaciones son probables, pero lo que es
casi seguro es que cuando los mexicas se refugiaron en

la laguna de Mxico, ah se encontraba ya una ciudad.

Fue precisamente esta preexistencia de Mxico lo que
Itzcatl intent ocultar. La arqueologa y ciertos detalles
de las fuentes sugieren que las cosas sucedieron como
sigue.
Un grupo de mexicas errantes, procedentes tal vez de un
lugar relativamente cercano, pidi asilo en la ciudad que
haba de convertirse en Mxico-Tenochtitln y cuya
divinidad protectora era Quetza1catl.
Posiblemente fueron muy bien recibidos y se les asign
un barrio, de acuerdo con una tradicin profundamente
arraigada.
La ciudad se volvi tributaria de los tepanecas. As,
cuando sobrevinieron los acontecimientos de 1427, los
mexicas incitaron activamente a la rebelin, mientras que
los antiguos habitantes vacilaron. Se lleg a un acuerdo
segn el cual, en caso de xito, los mexicas de Itzcatl
se convertiran en los seores de la ciudad. Despus de
la victoria, efectivamente tomaron el poder, ocuparon los
puestos importantes y se convirtieron en los principales
linajes nobles.
Varias tierras tomadas de los vencidos fueron otorgadas
a los ms meritorios. En el plano religioso, Quetzalcatl
fue remplazado por Huitzilopochtli como patrn divino. El
sistema de gobierno bicfalo, muy comn en las grandes
civilizaciones precolombinas, permiti a la antigua
poblacin contar con derecho de representacin.

TEMPLO MAYOR
Para fundamentar esta interpretacin, existen alusiones
en las mismas fuentes mexicas. En ellas se cuenta cmo
fueron acogidos en el islote por el mismo dios de los
nativos, Tlloc, quien despus compartira el Templo
Mayor de Tenochtitln con Huitzilopochtli. Ya vimos que
la ciudad mexica fue fundada en donde haba un "trono
de Quetzalcatl". El primer edificio construido fue
tambin un templo de Quetzalcatl y la pirmide de
Huitzilopochtli, el Coatepec, se levanta sobre serpientes
emplumadas. En el ciclo de fiestas de las veintenas se
nota muy bien la manera en que los mexicas sustituyeron
a Huitzilopochtli por Quetzalcatl. En relacin con los
datos arqueolgicos, cabe sealar que la estratigrafa del
centro de la ciudad de Mxico indica una posible
ocupacin continua desde la poca tolteca.
Adems, es probable que Coyolxauhqui aparezca slo
en la fase IV a del templo de Huitzilopochtli, en tanto que
en las pocas anteriores las referencias son ms bien a
los enemigos de Quetzalcatl. En cuanto a la
procedencia del grupo que tom el poder en MxicoTenochtitln, puede sealarse que por lo menos parte de
ellos eran un grupo disidente de Colhuacan, que tras
largas errancias fue acogido en el islote. Esto explicara
las estrechas relaciones con Colhuacan y el hecho de
que en muchos lugares, hasta entre los quichs de
Guatemala, los que llamamos mexicas o aztecas eran
conocidos bajo el nombre de colhuas en el siglo XVI.
La concepcin mesoamericana de las migraciones y la
sustitucin de Huitzilopochtli por Quetzalcatl se
volvieron en contra de los mexicas a la llegada de los

invasores europeos. Motecuhzoma se sinti culpable e

interpret esta llegada como el retorno del dios al que
haban destronado de la ciudad.
Peor an, no pudo sino reconocer en los espaoles lo
que haban sido los mexicas siglos atrs: un pequeo
grupo de pobres valientes llegados de ms all del mar
en busca de su tierra prometida. Pero ahora, como lo
explica muy bien un mito mexica, eran ellos los
sedentarios autctonos y decadentes. Para ellos, era el
fin de su Sol y el principio del Sol cristiano.

La ciudad ideal construida

Juan Mir

Los teotihuacanos crearon con la ciudad de Teotihuacan

el centro de un nuevo mundo, de una nueva manera de
entender la existencia que tuvo una extraordinaria
influencia en el resto de Mesoamrica.
Mediante el estudio del mapa de Millon, el anlisis
iconogrfico y la comparacin con otras culturas, esta
ponencia trata de demostrar como la ciudad en si, y su
relacin con Cerro Gordo, fueron parte fundamental de
ese nuevo mundo teotihuacano.
La ciudad de Teotihuacan se puede inscribir en un
crculo de aproximadamente siete km de dimetro. Un
crculo concntrico menor define la extensin de la
Calzada de los Muertos. Dos ejes, norte-sur y este-oeste,
atraviesan el crculo dividindolo en cuatro cuadrantes. El
centro del crculo marca el arranque de la Calzada de los
Muertos, que asciende hacia el norte, al igual que otras
tres avenidas ascienden hacia el este, oeste y sur.
Los agrimensores teotihuacanos hicieron un gran
esfuerzo en definir los alineamientos que caracterizan la
traza de la ciudad. Se han descubierto numerosos
marcadores que establecen estos alineamientos, muchos
de ellos consistentes de dos crculos punteados,
concntricos y biseccionados por dos ejes tambin

Artculo tomado de la revista Bitcora no. 14 editada por la Facultad de Arquitectura,

UNAM 2005

Arquitecto, profesor de la Universidad de Texas, Austin

punteados. Como podemos observar si comparamos las

figuras 1 y 212, existe gran similitud entre los crculos y
ejes de los marcadores y la traza de Teotihuacan.

era natural, casi "inevitable", expandir su influencia

(religiosa, comercial o militar) en todas las direcciones.
La Montaa y la Ciudad

Reducir la traza de una ciudad, un pueblo o un

campamento a un crculo biseccionado por los ejes
cardinales, ha sido un impulso universal que ha guiado a
fundadores de asentamientos humanos en numerosas
pocas y regiones del mundo. En la escritura egipcia, el
jeroglfico que representaba "La Ciudad" consista en un
crculo biseccionado por dos ejes. Los asirios, as mismo,
representaban la idea de ciudad como un crculo dividido
en cuatro cuadrantes.
Tanto en los pueblos vikingos como en los esfuerzos
renacentistas por crear la ciudad ideal, la recurrencia al
crculo y los ejes cardinales, parece haber respondido
por un lado a las ventajas prcticas de este
ordenamiento, pero principalmente a la necesidad de
crear un diagrama claro y poderoso, un imago mundi,
que facilitara entender al hombre su posicin en el
mundo. En Teotihuacan, como en tantos lugares de la
antigedad, el asentamiento humano reproduce, a menor
escala, los principios que gobiernan el orden del cosmos.
Es importante destacar que en Teotihuacan y al igual que
en las otras dos grandes capitales del mundo
prehispnico, Cuzco y Tenochtitln, el nfasis en los ejes
cardinales parece haber materializado en la traza de la
ciudad la vocacin expansionista de sus fundadores. Sus
capitales eran el centro del nuevo mundo que crearon y
12

Nota endosis: se recomienda ampliamente consultar la versin original impresa de

este artculo para poder tener una cabal comprensin de lo escrito mediante las
imgenes y grficas presentadas.

Cerro Gordo, la montaa situada al norte de

Teotihuacan, jug un papel crucial en la traza de la
ciudad. La monumental Avenida de los Muertos define un
impresionante eje visual cuya funcin es exaltar la gran
montaa. Cerro Gordo constituye un teln de fondo que
enmarca la ciudad en su totalidad, al mismo tiempo
protectora y vigilante. La representacin de montaas es
abundante en la iconografa teotihuacana, aparece en
murales, en adornos, en piezas cermicas, en almenas,
etc., encontramos una representacin ms realista de lo
habitual. En ella podemos observar una montaa y a sus
pies, un lugar en el que confluyen dos ejes definidos por
huellas humanas. Teotihuacan era un gran centro de
peregrinacin, que atrajo gente desde lugares remotos, y
las huellas son una manera comn en Mesoamrica de
representar movimiento de gente o caminos. El lugar
representado es sin duda la ciudad de Teotihuacan a los
pies de Cerro Gordo. La ciudad es el punto de destino de
los caminos y su forma oblonga, como un crculo
aplastado, junto a la representacin tridimensional de la
Montaa, parecen un intento de mostrar el valle en
perspectiva. Como podemos ver, los teotihuacanos,
guiados por su tendencia a la simplificacin, redujeron la
Montaa y la Ciudad, a dos figuras geomtricas puras: el
tringulo y el crculo. Estas figuras se utilizaron en
innumerables aplicaciones, constantemente recordando
al espectador la importancia de su significado.

La Montaa, la Ciudad y la Cueva.

Otra interesante representacin de la Montaa y la
Ciudad la encontramos en la (fig. 9). En ella podemos
observar la ciudad (el crculo) justo entre medias de una
montaa de la que gotea agua y de una cueva de la que
brota agua. La montaa, la cueva, y el agua son
elementos intrnsecamente conectados en la mitologa
mesoamericana. En el caso de Teotihuacan constituyen,
de hecho, la razn de ser de la ciudad, que est propicia
mente ubicada en la confluencia de estos elementos. En
nhuatl, el vocablo que expresa el concepto de ciudad o
comunidad es "altepetl" que significa "montaa de agua"
(Carlson, Archaelogy, 1993). Esta representacin de
montaaciudad-cueva es muy abundante en los
tocados de figuras de todo tipo en Teotihuacan (fig. 10).
Se puede observar tambin en el mantn que porta el
emisario teotihuacano a la ciudad de Tikal (fig. 11).

objeto circular que, como hemos visto representara la

ciudad de Teotihuacan. Los artistas teotihuacanos
parecen haber plasmado en los murales una
representacin de la diosa y la ciudad inspirada en la
relacin de la montaa de Cerro Gordo con la ciudad. En
ambos casos la Diosa / Montaa aparece dominante al
fondo, al mismo tiempo protectora y, en cierto modo,
amenazante. Es una representacin que reproduce el
efecto que, sin duda, la gran Montaa (Cerro Gordo)
ejerca sobre los habitantes y visitantes de la ciudad. En
las figs. 13 y 15 podemos observar que existe gran
similaritud entre las representaciones de la Gran Diosa
sosteniendo, protegiendo el mundo Teotihuacano y
representaciones en otras culturas. Tanto en el
cristianismo como en el hinduismo, la figura divina es
representada frontal mente, protegiendo, gestando,
creando, dominando el mundo o la realidad que habitan
los humanos. Al igual que en Teotihuacan, ese "mundo"
es representado por un circulo.

La Gran Diosa (Cerro Gordo) y la Ciudad

La ciudad como objeto de culto
Una de las imgenes ms significativas de la iconografa
teotihuacana es la que en los ltimos aos se ha
empezado a denominar como la "Gran Diosa". La figura,
siempre representada frontal mente, tiene un rostro de
rasgos femeninos V unas manos o garras dadivosas, de
las que manan numerosas frutas, peces, etc. Esta
deidad, considerada la ms importante de Teotihuacan,
haba sido tradicionalmente identificada con Tlaloc
debido a los anillos alrededor de sus ojos. Ms
recientemente ha sido identificada acertadamente por
Esther Pastzorv como la Gran Diosa, la personificacin
de la gran montaa sagrada de Cerro Gordo. En las
figs.12 y 14, podemos observar que la diosa sostiene un

Los teotihuacanos parecen haber venerado su ciudad

como objeto sagrado. Por ello se vieron obligados a
reducir su forma a un smbolo claro y poderoso, el
crculo,
que
les
permitiera
reproducirla
en
manifestaciones artsticas de todo tipo, aisladamente o
asociada a la gran Montaa. La adoracin que los
teotihuacanos tenan por su ciudad es puesta de
manifiesto en la pintura encontrada en la Casa de los
Barrios (fig.16). En ella podemos observar la tpica
composicin teotihuacana de dos figuras de perfil,
flanqueando a un objeto de culto, frontal, elevado en un

pedestal. En este caso, el objeto es una figura circular

que, como hemos visto, representa la ciudad.
Teotihuacan no slo era un lugar sagrado; sus habitantes
parecen haber ensalzado la ciudad a objeto de culto, de
adoracin, al mismo nivel que la Gran Diosa. La
extraordinaria gesta que supuso construir una ciudad de
la escala de Teotihuacan, con la rigurosa disciplina que
caracteriz todo su desarrollo, de principio a fin, parece
estar basada en el carcter colectivo y voluntario, tanto
de su fundacin visionaria, como de la puesta en prctica
de los preceptos que guiaron su construccin.
Teotihuacan no necesitaba gobernantes que exaltaran su
poder y grandeza, todos sus habitantes parecen haberse
sentido participes de una sociedad nueva y nica, de una
manera de entender la existencia que no tena
precedente alguno, y la pieza clave de todo ello era la
"ciudad ideal" que construyeron.

Boletn No. 18
Agosto 2005

Para una historia cultural de la

arquitectura
Johanna Lozoya

Con la simblica cada del muro de Berln se da fin a dos

siglos de una esperanza iluminista, de los cuales la
guerra fra fue la fase histrica ms intensa. El
desmantelamiento de las referenciales ideolgicas,
polticas, sociales, o de aquellas identidades que haban
conformado el orden del mundo moderno, modific
nuestra perspectiva para siempre. El afloramiento de una
brutal desorientacin y de un estado de perplejidad, de
duda y de vaco son los efectos traumticos de la prdida
de los puntos referenciales histricos y del
desfasamiento entre la ruptura de este orden de escala
mundial y la articulacin de un nuevo sentido maestro.
La alienacin del sentido, si por sentido entendemos la
triple de fundamento, unidad y finalidad, que produjo la
desarticulacin de los paradigmas polticos del siglo XX sustanciales para la identidad a escala mundial- se abre
al gran problema de la bsqueda de una identidad y de
un nuevo orden. Una bsqueda de un nuevo "telos" que
se ve abrumada por el ritmo cronogrfico de la
mundializacin que, siendo una base comn a todas

Artculo tomado de la revista Bitcora No. 6 Noviembre del 2001. Editada por la FA
UNAM.

Doctora en Arquitectura. Investigadora del CIEP, Facultad de Arquitectura, UNAM.

Premiada con la Distincin Universidad Nacional para Jvenes Acadmicos.

estas prdidas de sentido, presenta un esquema

fundamentalmente dirigido a la eficiencia mercantil y no a
la formulacin de una esperanza. La mundializacin no
aspira a un sentido, y el problema del porvenir es el de la
prdida de una representacin simblica de ste. Ziki
Ladi en Un monde priv de sens (1994), afirma
acertadamente que "nunca fue tan grande la necesidad
de proyectarnos hacia el porvenir, cuando, en el plano
intelectual nunca estuvimos tan pobremente armados
para concebirlo".
En este breve periodo de veinte aos en el cual el mundo
se debate entre la memoria y el olvido, las bsquedas y
metodologas del quehacer histrico se han redefinido.
Ha bastado el siglo para que la crtica histrica sea una
crtica severa y aguda de s misma. Ha reunido en su
propia bsqueda los aciertos y devaneos del
pensamiento protolingstico y antropolgico del siglo
quedando claro que el hombre es el centro de los
fenmenos histricos.
La historia, desde los aos ochenta, hija verdadera de su
tiempo, se enfrenta a un mundo en que los cambios son
casi instantneos, en que se promueven el empirismo y
los valores en la bsqueda de identidades y de
intercambio. Un mundo en que "la cultura" es el medio a
travs del cual se percibe la verdadera naturaleza del
lazo entre los seres humanos. En la cacofona y la
confusin que imperan en las ruinas del antiguo orden, lo
cultural se vuelve "la instancia ms determinante de
nuestra mutacin despus de tantas decepciones
econmicas y sociales", apunta el historiador Pierre

Rioux.13 Ante la pregunta: cmo crear un nexo y

producir sentido?, "historia cultural" es una propuesta que
se antoja inmensa e infundir dudas a los primeros
escpticos, que seguramente confrontarn al historiador
con la pregunta fundamental: qu entendemos por
cultura?
Las definiciones de cultura son innumerables. Basten los
datos de Kroeber y Kluckhorn que censaron, desde 1952,
ciento sesenta y tres definiciones, la mayora histricas y
utilizadas especialmente por la antropologa alemana y
anglo-americana -las menos "culturales" de las lneas
historiogrficas- para reconocer la pluralidad de
interpretaciones. Slo en un periodo tan sediento de
definiciones como fue el siglo XIX la palabra cultura se
entendi como cultura espiritual en la primera mitad del
siglo y cultura material en la segunda. Sobre la primera
se construyeron las ciencias psicolgica y social del
positivismo; sobre la segunda, la historia econmica y
social que perdurara hasta los aos setenta del siglo XX.
A partir de esta dcada, se suman el estructuralismo de
los treinta y su articulacin en historia antropolgicosocial, y en ciencia semitica entre los aos cincuenta y
sesenta, producen, en cuanto a la lnea socio-econmica
de la historia se refiere, la historia cultural. Hasta
mediados de los ochenta, heredera de la escuela
francesa de los Anales -fundamentalmente de historia
social con figuras como Labrousse, Braudel y Febvre-, la
historia cultural fue creadora de conceptos como historia
de las mentalidades, larga duracin, microhistoria,
historia de las ideas e historia de la vida cotidiana. A
13

Jean-Pierre Rioux, Un terreno y una mirada, Para una historia cultural, Mxico,
Taurus, 1998.

partir de los ochenta, la historia cultural se ha establecido

como la historia de los distintos niveles de intercambio,
desde la perspectiva ontolgica que distingue la
existencia humana de un estado natural, hasta la ms
antropolgica, que concibe a la cultura como un
conjunto-bagaje de hbitos y representaciones mentales
propias de un grupo determinado en un momento
especfico. Jean-Franscois Sirinelli ofrece una de las
definiciones ms completas de la concepcin del mundo
como representacin: "La historia cultural es la que se
asigna el estudio de las formas de representacin del
mundo dentro de un grupo humano cuya naturaleza
puede variar nacional o regional, social o poltica y que
analiza la gestacin, la expresin y la transmisin".14
La historia se construy, destruy y reconstruy durante
el siglo XX con los impactos de las metodologas
cientficas, las reflexiones filosficas, la presencia de las
vanguardias y revoluciones culturales, y cabe
preguntarse si la historia de la arquitectura particip
entonces y ahora de esta pluralidad filosfica e
introspeccin como disciplina humanstica. Indagar sobre
la fortaleza del conocimiento que pueda ofrecer hoy en
da la historia de la arquitectura es an ms necesario
cuando se sabe que, como nunca antes, la historia de la
arquitectura se encuentra marginada de los debates
metodolgicos y ontolgicos de las ciencias sociales. La
historia de la arquitectura -que no es la historia al servicio
de la teora de la arquitectura- pareciera dormir el sueo
eterno en la rearticulacin, en el mejor de los casos, de
sistemas lingsticos basados si no en el positivismo del
14

Jean-Franscois Sirinelli, Histoire des droite en France, Paris,Gillimard, 1992, Vol. 2,

pag. III

siglo XIX, s en las estructuras bsicas de Lvi-Strauss o

en su vstago, la semitica. Tecnologa, progreso y
funcin son ideas que, reiterativas ya desde hace un
siglo, se entrelazan con otras aparentemente ms
novedosas, como comunicacin, tipologa y sistema
simblico.
En sus momentos ms inquietantes -y cabra aadir de
menor honestidad-, en las primeras cuatro dcadas del
siglo, la historia de la arquitectura no se reconstruy en s
misma, sirvi, fundamentalmente, a los fines ideolgicos
del poder poltico y de las vanguardias intelectuales y
artsticas. La tradicional hermandad entre historia, teora
y diseo se ve deteriorada en la medida en que el diseo
utiliz a la historia como parmetro de lo "tradicional o
acadmico" para reforzar su postura revolucionaria, y la
teora, a travs de ella, legitim, en ocasiones por medio
de malabarismos interpretativos los esfuerzos del diseo.
A partir del planteamiento de una revolucin cultural, la
arquitectura moderna critic, mas no reflexion ni
persigui comprender histricamente la arquitectura del
pasado. De hecho, fue la crtica -en trminos
propiamente del siglo XX- el vehculo de la construccin
de las teoras de la arquitectura y del arte moderno, y no
la conjuncin entre anlisis histrico y razn crtica -en el
sentido iluminista- como se dio en las teoras
arquitectnicas del siglo XVIII.
Que la arquitectura del siglo XX se haya desarrollado
desde la perspectiva de ser un fenmeno de revolucin
cultural, una vanguardia que se construye bajo el
manifiesto de una ruptura con el pasado, implic que,
desde los aos veinte hasta prcticamente los cincuenta,

la arquitectura se present a s misma como un

fenmeno
radicalmente
ahistrico
e
inclusive
antihistrico. Como cabe esperar del espritu de la
modernidad, ya en una segunda fase, despus de los
aos cincuenta, se produce una crtica severa al rechazo
de la arquitectura del pasado y se formulan expresiones
que son "revivals" y desconcertantes eclecticismos
historicistas. En realidad, el rechazo se haba articulado
fundamentalmente hacia el lenguaje de la arquitectura,
vehculo de la expresin del espacio, que se haba
sustentado durante siglos desde la interpretacin de una
historia lineal, progresiva, alternada con varios
renacimientos. Si el inters de la arquitectura moderna se
hubiese centrado ms en redefinir qu es la historia de la
arquitectura en vez de rechazar, adoptar, transfigurar,
mimetizar los lenguajes formales y comunicativos de ese
pasado histrico, la historia de la arquitectura habra
desarrollado horizontes muy semejantes a los
experimentados por la historia y por la filosofa.
En el corazn del problema se encuentra la precaria
autorreflexin contempornea sobre la historia de la
arquitectura como una disciplina humanista -y s, tambin
artstica-, as como la artificial disociacin existente hoy
entre historia, teora y diseo. Cabe cuestionarse si la
naturaleza prctica del quehacer arquitectnico es la
razn fundamental e incuestionable por la cual se elimina
la teora y, ms an, la historia, no slo de las aulas
acadmicas, sino tambin del saber arquitectnico. Si
praxis y teora lograron interrelacionarse por ms de
cuatro siglos, hoy en da la arquitectura, "ars y techn"
hermanadas, debe redefinirse. En la medida en que la
historia de la arquitectura salga de su fatal
anquilosamiento epistemolgico y confronte su

naturaleza social, su indiscutible voluntad de ciencia

sobre el hombre, tendr que pensarse la historia de la
arquitectura -en su momento as se pens la historiacomo un fenmeno cultural. La historia cultural es una
fuente de riqueza infinita, de aire renovador y sugerente
para la historia de la arquitectura. Pensada como historia
cultural es un reto filosfico y metodolgico complejo,
pero la han antecedido en el proceso otras artes, y de
ellas se debe reconocer la experiencia. Que la historia
cultural se dirija hoy hacia los objetos y las imgenes es
relativamente nuevo; dirigirse hacia el espacio como
objeto de estudio nos ubica en terrenos inexplorados. En
los ltimos diez aos se ha manifestado un creciente
inters por los temas dirigidos hacia la imagen
(fotografa, iconografa, el objeto, el lector del objeto,
etctera). El monopolio del texto escrito como documento
histrico ha cedido paso a otros objetos de estudio, a
otros textos; entre ellos al "texto de piedra": la
arquitectura. Las investigaciones sobre la imagen y la
determinacin, apreciacin y comprensin perceptiva y
emocional del lenguaje visual han tenido una maduracin
en el mbito de los estudios de historia cultural. A travs
de ella se ha rescatado de la tradicional perspectiva
tipolgica a renglones de historia del arte, incorporando
en ellos no slo elementos propios de la psicologa y de
la semitica, sino conceptos como identidades locales o
ritos de lectura visual vinculados con la antropologa. Sin
embargo, la experiencia con el espacio y la edificacin
como huella histrica u objeto de anlisis no ha sufrido la
misma suerte. Las relaciones de la arquitectura y del
espacio aparecen tmidamente en algunos estudios que,
ms que dedicados al espacio arquitectnico, subrayan,
por ejemplo, el espacio geolgico, el paisaje, como un
constructor de identidades locales, regionales y

nacionales, o el paisaje visual, sonoro u olfativo, como lo

destaca Alain Corbin, como un distintivo esencial en las
identidades de creaciones espaciales, arquitectnicas y
urbanas.15
Si en el siglo XX ha predominado la crtica sobre el
anlisis, y en su caso la crtica del lenguaje
arquitectnico, tambin es necesario reconocer que con
ello se ha deteriorado significativamente la razn de ser
de la historia de la arquitectura. Es, por tanto,
impostergable introducir en esta disciplina la
comprensin fundamental de la arquitectura y su historia
inmersas en un "mundus" cultural.
Bruno Zevi afirmaba en una leccin inaugural sobre
metodologa de la historia, en 1963, que:
...los maestros de la arquitectura moderna (...) o crean
sinceramente en una metodologa arquitectnica
ahistrica, y por tanto en una enseanza no historicizada
y tenan entonces el deber de formular una gramtica y
una sintaxis para la arquitectura moderna, sustituyendo
los preceptos acadmicos por doctrinas nuevas y ms
actuales, basndose en el ejemplo de los intentos de
Schnberg, Brecht, Eliot, y, a su modo Van Doesburg, o
bien crean en una metodologa del quehacer
arquitectnico, comprendiendo en el su propio quehacer,
y entonces tenan el deba .::... mular este nuevo mtodo
y (...) deban convertirse ellos mismos en historiadores,
atravesando los evidentes enunciados funcionalistas,
tecnicistas y formales e instrumentalizando una crtica
15

Alain Corbin, "Del lemosn a las culturas sensibles" en, Para una historia cultural
Jean-Pierre Rioux dir., Mxico, Taurus, 1998, pg. 121.

apta para penetrar en la realidad arquitectnica a todos

los niveles.16

Agentes que producen daos y

alteraciones en los materiales Ptreos

Transformamos los arquitectos en historiadores? S,

sin lugar a dudas! Pero no para crear una herramienta
sin identidad, a sueldo de la crtica voluble de los tiempos
modernos. Por el contrario, debe antecederle siempre a
la afirmacin del presente a travs de la historia una
significativa pregunta: cmo hacer historia de la
arquitectura?

Ricardo Prado Nez

El viento
El viento, un agente que altera y destruye los materiales
ptreos, es quiz el que ms inadvertido pasa y muy
poco se le toma en cuenta. Sin embargo, desgasta la
piedra por erosin. En piezas altamente expuestas a
vientos de alta velocidad o que arrastran gran cantidad
de partculas de arena, hollines u otros slidos, se llegan
a disgregar piedras de poca dureza. Adems, la accin
elica por evaporacin favorece la cristalizacin de las
sales.
El calor
Por su parte, el calor directo producido por fuego o
incendios transforma los componentes de los materiales.
El calor indirecto, el asoleamiento o las variaciones
bruscas de temperatura producen dilataciones y
contracciones en el material, las cuales son directamente
proporcionales a los daos en las juntas y el cuerpo
mismo de la piedra. Esto es ms notorio en los climas
extremosos. En la ciudad de Mxico, en la cual la
variacin mxima promedio es de cerca de 20C entre
una media mnima en las madrugadas de 6 a 8 C y una
media mxima en las primeras horas de la tarde de 25 a

16

Bruno Zevi, La storia come metodologa del fare archittetonico, 1963. Manfredo
Tafuri, Teoras e historia de la arquitectura, Madrid, Celeste Ediciones.

Fragmento del libro Procedimientos de Restauracin y Materiales, Ed. Trillas. enero

2000.

Doctor en Arquitectura

27C, segn las estaciones, no son tan comunes las

grietas por temperatura, pero sta influye en los
contenidos de humedad, lo que acelera la solubilidad de
sales y su cristalizacin, y hace que la humedad misma
sea mayor o menor dentro del poro de la piedra al
acelerar la evaporacin.

Cuando es agua directa, ya sea en forma de lluvia o

cuando proviene de fugas de instalaciones, lavados
continuos, etctera.

Cuando el aire interior del edificio se enfra por abajo

del punto de roco.

Los sismos

El fenmeno de la absorcin por capilaridad consiste en

la circulacin del agua a travs de los poros de la piedra,
por los cuales asciende de acuerdo con el dimetro de
estos conductos capilares, de las caractersticas del
lquido que absorbe, de la temperatura y otras como la
altura de ascensin del agua, que es variable y va en
relacin con la cantidad de lquido que se evapora. Por
tanto, en un material de iguales caractersticas
absorbentes, cuanto ms grueso sea un muro, mayor
ser la altura que alcance el agua. Las fuentes de
absorcin de agua pueden ser varias, pero la ms comn
son los niveles de agua fretica.

Los movimientos telricos como los sismos deterioran

por accin mecnica. Tambin las descargas elctricas
en la atmsfera, como rayos o centellas, pueden calcinar
o hacer estallar los materiales ptreos.
La humedad
La humedad ambiente, el vapor, la neblina y sobre todo
el agua en forma de lquido ya sea por lluvia,
escurrimientos o impacto directo, afectan la piedra.
Cuando el nivel fretico es muy alto, el agua asciende
por capilaridad y transporta las sales solubles contenidas
en la piedra. Entre otros muchos daos a la piedra,
hidrata sales, produce y cataliza reacciones internas,
favorece la reproduccin de microorganismos, ayuda a la
vegetacin
parsita
a
desarrollarse,
desgasta
mecnicamente, y en climas muy fros produce
congelacin dentro de los poros de la piedra.
El agua como agente de deterioro quiz sea el que ms
dao causa a los materiales ptreos:

Cuando es absorbida por medio de la capilaridad.

El agua directa como la de lluvia empujada por el viento,

independientemente de la saturacin que causa en los
paos de los muros, penetra por junteo desprendido, o
por vas abiertas por desprendimientos o canalizaciones
defectuosas. En los edificios histricos con instalaciones
viejas o en mal estado es muy comn que se presenten
fugas que empapan muros y entrepisos. Otra causa
frecuente son los lavados de pisos con gran cantidad de
agua, la cual permanece un tiempo considerable sin
secarse.

Los factores qumicos

Los factores qumicos como la sulfatacin, la
carbonatacin y la oxidacin afectan la piedra. La
arenizacin es la hidrlisis de los feldespatos. La
laterizacin consiste en la descomposicin de los
silicatos.
La disolucin y la sulfatacin de las calizas se produce
por la combinacin del agua con el anhdrido carbnico o
los anhdridos sulfurosas y sulfricos, respectivamente.
Las sales, entre las que se encuentran los sulfatos, los
cloruros, ni, tratos, nitritos, fosfatos, carbonatos y
bicarbonatos, se presentan en la piedra en forma de
concreciones, costras internas y eflorescencias. Algunas
sales son solubles y otras insolubles. El anlisis qumico
revela el tipo de sal y sus caractersticas.
Como hemos visto, las sales contenidas en el cuerpo de
la piedra, al ser transportadas por el agua afloran hasta
la superficie, donde por efecto de gases como el dixido
de carbono se cristalizan y se convierten en sales
insolubles como los carbonatos, y se manifiestan como
eflorescencias. Hay algunas sales que provocan estas
eflorescencias en los estratos ms profundos de la
piedra, lo que se conoce como subflorescencias, y
disuelven
los
medios
cementantes
creando
pulverulencias y exfoliaciones. De acuerdo con su
composicin, las sales toman diversas apariencias, que
puede ser una capa blanquecina con brillos cristalinos o
simplemente un polvillo blanco, como una especie de
talco; tambin las hay con una coloracin verdosa,
amarillenta, marrn o ligeramente azulada, coloracin

que depende, como ya se ha dicho, de su composicin.

La forma de conocer sta con exactitud es el examen de
labora, torio o, en ciertos casos, con reactivos locales.
Las sales ms comunes son los cloruros, los cuales son
relativamente solubles, excepto el de calcio; los
carbonatos y los bicarbonatos, los primeros de los cuales
son insolubles y los segundos solubles; los fosfatos y los
nitritos alcalinos, ambos solubles, y los sulfatos de sodio,
de magnesia, de hierro y de calcio, los primeros tres
solubles y el ltimo insoluble.
Las alteraciones ms frecuentes en los materiales
ptreos son las exfoliaciones, que consisten en
desprendimientos de estratos de la piedra en forma de
laminillas, que varan en espesor. Primero aparecen
sobre la superficie de la piedra pequeas grietas y luego
sta se escama en laminillas, que se desprenden
dejando ver bajo ellas capas pulverulentas. Tambin se
presentan las estras y las concreciones. La
pulverulencia, como su nombre lo indica, se da cuando la
piedra se desintegra en forma de polvo; puede ser
interna o externa. Por ltimo, cabe reiterar la aparicin de
las sales, que se manifiestan en forma de manchas de
diversas caractersticas; algunas veces son blancuzcas,
en forma de pequeos cristales, y en otras ocasiones
toman distintas coloraciones de acuerdo con su
composicin.
Muchos de estos factores aparecen en forma simultnea
o son producto unos de otros; por ejemplo, algunos tipos
de exfoliacin se deben a que las sales bloquean los
huecos o poros de la superficie y el desprendimiento de
sta se produce por esfuerzos entre las capas de
superficie y los estratos internos.

Los factores biolgicos

En stos hay una gran variedad, y la ms notoria es la
vegetacin superior como arbustos, cactus, helechos,
etc. En estos casos el deterioro que causan es evidente,
ya que las plantas, por medio de sus races, se van
fijando a travs de las juntas de los aparejos de piedra y
de ah van extrayendo nutrimentos. Al crecer la planta, lo
hacen tambin las races que van fracturando cada vez
ms los elementos ptreos.
Los insectos de muy diversos tipos, como es el caso de
las abejas, los pulgones y las tijerillas canteras afectan la
piedra. Las aves, principalmente las palomas y
golondrinas, entre otras, al anidar en cornisas,
molduraciones y elementos arquitectnicos depositan su
excremento, que contiene gran cantidad de cido que
ataca la piedra. Los roedores, como ratas y ratones, y
tambin los murcilagos y algunos tipos de bacterias
transforman los componentes de la piedra.
La manifestacin de las vegetaciones inferiores y
microscpicas adopta muy diversa apariencia: unas
veces se ven manchas verdes que cambian de verde
claro a verde oscuro, como es el caso de los musgos.
Estos son organismos muy nocivos que crecen sobre
varios materiales y causan en la piedra un deterioro de
tipo mecnico, ya que sus rizoides se anclan firmemente
sobre la superficie y extraen de ella sustancias nutritivas
como el potasio o el sodio.
Otras manchas que se ven como reas negruzcas
pueden estar constituidas por hongos, tan diversos como
los gneros de stos. En zonas tropicales la variedad de

los vegetales que se incrustan o se adhieren a la piedra

es amplsima: algas, musgos, hepticas, hongos,
lquenes y plantas vasculares. En el altiplano, los que se
han estudiado integran una gama mucho menor; en
algunos paramentos de material ptreo de edificios de la
ciudad de Mxico se han encontrado manchas negras
muy difciles de erradicar, que a veces consisten en un
fenmeno llama, do mesostasis, que es una cristalizacin
de sales en la que quedan incluidas algas microscpicas.
En general, la vegetacin parsita ms comn est
constituida por algas, lquenes, musgos y hongos. A
continuacin se describe la apariencia y los daos que
causan los diversos factores biolgicos:
Algas. Se encuentran en zonas hmedas y con poca
insolacin, y producen deterioros superficiales en los
materiales ptreos. Por lo general son de color verde,
aunque es muy comn que tomen coloracin caf rojiza.
Como su superficie suele ser pegajosa, el polvo y los
contaminantes como el holln se adhieren a ellas
formando capas duras.
Lquenes. En realidad, son asociaciones de hongos con
algas. Es difcil para ellos crecer en las grandes ciudades
debido a que son sensibles a los contaminantes. En las
zonas donde se reproducen ocasionan deterioros, ya que
sus races (hifas) penetran en el sus trato, y tambin
producen cidos orgnicos que atacan la superficie de la
piedra.
Hongos. Para desarrollarse stos necesitan un sustrato
orgnico; provocan daos mecnicos y qumicos,
producen cidos orgnicos y se desarrollan sobre las
calizas.

Musgos. Esta vegetacin bastante comn requiere

mucha humedad para desarrollarse, es en extremo
destructiva y la superficie sobre la que se asienta en
capas bastante profundas. Los morteros y las calizas son
superficies propicias para su desarrollo.
Bacterias. Aunque parezca extrao, tambin las
bacterias producen deterioros en materiales ptreos,
cermicos y morteros. Su accin destructiva se debe a
sus procesos metablicos; las ms conocidas son las
sulfobacterias y ferrobacterias.
Vegetacin superior. Al hacer esta breve resea de
agentes biolgicos destructores no podemos pasar por
alto las plantas superiores. Para ningn restaurador es
extrao encontrar verdaderos arbustos cuyas races
penetran profundamente en grietas y juntas abiertas en
los muros construidos con materiales ptreos. Las races
de estas plantas ejercen presiones muy altas sobre
sillares y recubrimientos, a los que fracturan y desgajan.
Animales. Para todos es conocido el fenmeno de la
invasin de palomas en los edificios de las grandes
ciudades, as como la de otras especies en reas rurales.
El excremento de estas aves contiene un porcentaje que
puede llegar hasta 3% de cido fosfrico, el cual provoca
la disgregacin de los materiales con sustrato calcreo.
Como ya hemos sealado, tambin varios tipos de
insectos causan daos en los materiales ptreos y en su
junteo.

La contaminacin
No podemos dejar de mencionar el factor de destruccin
que se conoce como intemperismo. Aunque ste es no
un factor sino una serie de ellos, entre los que se
cuentan muchos de los que hemos descrito, vale la pena
abundar en ello ya que es muy comn que el arquitecto
restaurador escuche este trmino cuando se refiere a un
material ptreo. Aunque el trmino puede ser correcto ya
que se refiere a los daos que recibe la piedra por estar
expuesta a la intemperie, hemos visto que los factores
pueden ser de viento, calor, humedad, biolgicos, de
movimientos accidentales o qumicos, entre otros. Pero
ltimamente, el intemperismo por lo general se refiere a
los daos que causa uno de los males del siglo XX: la
contaminacin.
En trminos generales, el aire tiene la composicin
siguiente:
Gas
Nitrgeno
Oxgeno
Dixido de Carbono
Otros Gases

Porcentaje en Volumen
78
21
0.03
0.97

En las grandes ciudades, despus de la Revolucin

Industrial se han ido acumulando fbricas de todo tipo,
plantas generadoras de electricidad, edificios de
vivienda, instalaciones de servicio y en las ltimas
dcadas, concentraciones enormes de vehculos
impulsados por motores de combustin interna, as como

grandes aeronaves en los aeropuertos que quedaron

incluidos en las zonas urbanas.

con los combustibles que se usan o con las emisiones de

la industria.

Todo esto produce una cantidad enorme de gases como

el monxido de carbono, dixido de carbono, xidos de
nitrgeno, dixido de azufre, ozono, hollines, alquitranes,
gomas, polvo, grasas, resinas y muchsimos otros
elementos contaminantes.

Un tipo de lluvia cida muy daino para la piedra,

especialmente para las calizas, es la que se produce por
los anhdridos sulfuroso y sulfrico, que son generados
por la combustin de los hidrocarburos, como es el caso
de los humos arrojados por los escapes de los
automotores. stos, al mezclarse con el agua de lluvia,
forman la siguiente reaccin: SO2 + H2O (agua) =
H2SO4 (cido sulfrico). Este cido, que se encuentra en
el agua de lluvia, penetra en el cuerpo de la piedra y
disuelve la calcita que mantiene unida su estructura,
causando su disgregacin. El cido reacciona con el
calcio o el sodio presente en las piedras formando sales
solubles.

La atmsfera contaminada es muy daina para todos los

seres vivos, ya que el dixido de azufre causa severas
irritaciones de las vas respiratorias, el monxido de
carbono desaloja el oxgeno de la sangre, y el plomo
causa daos en el sistema nervioso, por citar algunos
ejemplos.
Por lo que se refiere a los monumentos y, en especial, a
los materiales ptreos, a continuacin descubriremos los
contaminantes principales y sus devastadores efectos.
El fenmeno conocido como lluvia cida es
particularmente destructor de los materiales ptreos.
Qu es la lluvia cida? Debido a todos los factores que
hemos mencionado, el contenido de dixido de carbono y
dixido de azufre en el aire ha aumentado en forma
considerable. En las zonas urbanas, los escapes de los
vehculos impulsados por motores de combustin interna
dejan en suspensin varios contaminantes. En grandes
ciudades como la de Mxico, quiz ms concentrados
por la ausencia de vientos muy fuertes, hay mltiples
contaminantes, entre ellos ozono, anhdridos sulfuroso y
sulfrico, xidos de nitrgeno, cloro gaseo, so, polvo y
muchos otros que aparecen en ciertas zonas de acuerdo

Tambin el CO2 acidifica el agua de lluvia y ataca a los

materiales ptreos que pertenecen al grupo de las
calizas. En estos casos, la reaccin es la siguiente:
CO2 + H2O = CO3H2 CO3H2 + CaCO3 (CO3H2)2 Ca
En el caso particular de la ciudad de Mxico, en la cual
incluso en las pocas de lluvia ms pertinaz hay periodos
de asoleamiento, aunque sean breves, la cristalizacin
de las sales ocasiona dao fsico y acelera las
reacciones qumicas. La humedad causada por la lluvia,
mientras sea ms intensa, ms se introduce en la piedra
y cuando vienen los periodos de asoleamiento intenso, al
secar rpidamente las sales cristalizan en los estratos
internos de la piedra, estos cristales se van haciendo
ms grandes y tienen el efecto de un expansor.

En las piedras calizas, como hemos dicho, al penetrar en

su estructura el dixido de azufre produce sulfatacin, y
al combinarse con el calcio forma sulfato de calcio o de
magnesia cuando se trata de calizas magnesianas. De
acuerdo con el tipo de piedra y con la naturaleza de su
aglutinante, los daos producidos por la lluvia cida
varan. A algunas las ataca ms el dixido de azufre y a
otras los xidos de nitrgeno. El anhdrido carbnico
transportado por el agua de lluvia en alta concentracin
disuelve los feldespatos.
La accin del ser humano
Por ltimo, y quiz como el ms destructor de los
agentes que deterioran y degradan los materiales
ptreos, est la accin humana. Aqu podemos agrupar
los agentes de deterioros tanto constructivos como
vandlicos.
Dentro del grupo de los constructivos, hay tantos como
acciones se le ocurren al ser humano para construir,
proteger, fijar o anclarse a los materiales ptreos,
limpiados, tallados o pintados. Pero si empezamos con
los ms comunes tendremos desde luego el uso de
morteros impropios, que pueden serlo por su condicin
fsica o por sus componentes qumicos. Cuando se utiliza
para junteo, resane o rejunteo un mortero ms duro que
la piedra misma, ste produce daos a su superficie
adherida, cuando hay movimientos por accin mecnica.
Cuando el mortero de junteo es menos poroso o ms
impermeable, la evaporacin en lugar de efectuarse a
travs de l se traslada a la piedra, con el consiguiente
movimiento de sales. Cuando se juntea o resana con
cemento, al contacto de ste con el agua y la humedad

se producen reacciones qumicas que provocan una

aguda corrosin en la piedra, especialmente en las
canteras.
Tambin se aplican a la piedra diversos tipos de
protectores en forma de membranas impermeables,
como son los barnices, la mayora de los silicones, las
ceras y las emulsiones asflticas. En las ltimas dcadas
han proliferado los tratamientos para "proteger" a la
piedra, y lo nico que hacen es impedir la transpiracin
natural del material ptreo y acelerar cristalizaciones que
tarde o temprano producirn exfoliaciones irreversibles.
Como una recomendacin para el arquitecto restaurador
y el conservador de edificios y monumentos, sealamos
que hay que evitar cualquier tratamiento protector a la
piedra, salvo cuando ste sea prescrito previo
diagnstico apoyado en pruebas de laboratorio
rigurosamente comprobables.
No es conveniente la inclusin de elementos metlicos
dentro de la piedra, como es el caso de grapas, tornillos,
clavos, pernos, alcayatas y varillas. El hierro, al contacto
con la humedad de la piedra, produce corrosin y sta
hace estallar sillares y dovelas.
El lijado o tallado con abrasivos sobre la piedra expuesta
a la intemperie es muy perjudicial, ya que remueve la
proteccin natural de la piedra conocida como calcn y
hace lo que dicen los canteros: "quita la piel a la piedra y
abre el poro", lo cual har la superficie ms absorbente e
hidrovida, con los efectos perjudiciales consiguientes.
Uno de los peores daos que puede hacer el ser humano
sobre una superficie de piedra es pintarla o aplicar sobre
ella sustancias bituminosas. En el conocido caso de las

"pintas" vandlicas sobre las superficies ptreas de los

monumentos el efecto es muy grave y muchas veces
irreversible. Cuando se aplican pinturas sobre cantera
muy porosa, sta penetra a veces hasta un milmetro o
milmetro y medio, por lo que resultar muy difcil
extraerla, sobre todo si transcurre mucho tiempo.
Los causantes de los deterioros en materiales ptreos se
han expuesto en forma muy simple y emprica, con el
nico fin de hacerlos conocer al arquitecto restaurador,
por lo que reiteramos que para el estudio y mtodo de
erradicacin de todos estos factores es necesario recurrir
al especialista, debido al carcter interdisciplinario de la
restauracin moderna.

Hacia un plan integral de proteccin y

desarrollo para el valle de Teotihuacan
Ilan Vit y Juan Mir

Hoy en da, los restos arqueolgicos de la antigua ciudad

de Teotihuacan que todava no han sido explorados,
desaparecen a gran velocidad ante el dinmico
crecimiento de las comunidades que rodean el rea
central de monumentos. El esfuerzo de proteccin actual
est siendo trgicamente rebasado, lo que ocasiona una
prdida irreversible de un patrimonio de gran valor no
slo para Mxico, sino para la humanidad.
En este artculo se presentan algunas ideas que permiten
poner en marcha un Plan Integral de Proteccin y
Desarrollo para el Valle de Teotihuacan con tres
objetivos fundamentales. El Plan propone la creacin de
una red de Reservas Arqueolgico-Ambientales
resguardadas por una figura jurdica donde se establezca
una amplia colaboracin entre los sectores pblico,
privado, instituciones acadmicas y la comunidad.
Las carencias del sistema de proteccin vigente para la
zona Arqueolgica.
La conservacin de los restos arqueolgicos de la
antigua metrpoli teotihuacana en el Valle que lleva el
mismo nombre, est sujeta al Decreto Presidencial de

Artculo extrado de la revista Bitcora no. 14, editada por la Facultad de Arquitectura
UNAM

Arquitecto, profesor de la facultad de Arquitectura de la UNAM.

Arquitecto, profesor de la Universidad de Texas, Austin.

1988 (SEP 1988), por el cual se declara Zona de

Monumentos Arqueolgicos el rea conocida como
Teotihuacan (ZAT)17 y a la Ley Federal sobre
Monumentos y Zonas Arqueolgicos, Artsticos e
Histricos junto con su Reglamento correspondiente
(INAH 1995). Circunstancias de diversa ndole, han
ocasionado que el crecimiento de la mancha urbana
conformada por los asentamientos humanos dentro de la
ZAT, durante las ltimas dos dcadas, rebase la
extensin que el Decreto de 1988 delimit para su
desarrollo. Como veremos a continuacin, esta condicin
se ha vuelto apremiante para garantizar la conservacin
de gran parte de la extensin original de la antigua
metrpoli.
La delimitacin de la ZAT est conformada por tres
reas:
rea Central de Monumentos Arqueolgicos (ACMA)
rea Ampliada de Monumentos (AAM)
rea de Proteccin General (APG)
La superficie de la antigua ciudad que est totalmente
protegida es la incluida en el ACMA, bajo la
administracin directa del INAH (Artculo 5 del Decreto
de 1988). El APG, tal y como se ha desarrollado hasta la
fecha, representa la prdida total del patrimonio que
exista en el subsuelo todava hasta finales de la dcada
de los aos sesenta y por ltimo, el AAM representa

actualmente, la extensin donde todava se podra

conservar dicho patrimonio.
El AAM abarca la extensin de la antigua ciudad que
durante la dcada de los aos ochenta estaba constituida
por terrenos de propiedad ejidal, donde el Artculo
Veintisiete Constitucional permita un cierto grado de
garanta para evitar su urbanizacin. Sin embargo, las
modificaciones a dicho artculo a finales de la dcada de
los aos noventa permiten una cierta alienacin de estas
tierras. De esta manera, hoy en da, el AAM se encuentra
en una situacin muy similar a la que provoc, en la
ltima dcada, la expansin urbana en el APG. As pues,
a pesar que la Ley Federal y el Decreto prohben todo
tipo de construccin en el ACMA y el AMM (salvo la que
est autorizada por El INAH) su expansin ha sido
imposible de controlar. No slo la urbanizacin del APG
se ha intensificado, sino que tambin ha invadido
dramticamente los lmites de las otras dos reas (Vit
n.d.).
El diagrama que se presenta a continuacin muestra el
estado actual de los restos arqueolgicos de la antigua
ciudad, bajo las delimitaciones de la ZAT.18
Como se observa, hoy en da, el 37 % de la extensin de
la antigua ciudad se ha perdido bajo los cimientos de
nuevas construcciones. La expansin sobre este 37% se
llev a cabo con mucha mayor velocidad en la dcada de
los noventa que las anteriores. Actualmente, parece que
se habr de acelerar an ms. En este momento tan slo

17

Las siglas ZAT para nombrar a la Zona de Monumentos Arqueolgicos de

Teotihuacan, son parte de la nomenclatura oficial por parte del Instituto Nacional de
Antropologa e Historia, utilizadas en el sistema de Zonas Arqueolgicas para todo el
pas.

18

Nota de endosis: Se recomienda ampliamente consultar la publicacin original y sus

imgenes para la cabal comprensin de este artculo.

se cuenta con un 10% de la extensin original de la

antigua ciudad bajo el cuidado del Gobierno Federal y el
INAH, afortunadamente esta extensin representa el
ncleo cvico-ceremonial de la ciudad.
En la ZAT, el ACMA fue adquirida en tiempos del
presidente Adolfo Lpez Mateos, que para el Decreto de
1988 ya haba sido delimitada y protegida. La enorme
dimensin de la antigua metrpoli hizo imposible la
adquisicin de una mayor superficie. As mismo, en
aquellos tiempos la visin del resto del patrimonio que
est fuera del ACMA, no era tan clara, como lo es hoy en
da. Investigaciones recientes revelan una condicin
nica en el caso de Teotihuacan, relativa a la
composicin multitnica de la sociedad que la habit por
ms de medio milenio y al alto grado de especializacin y
estratificacin socio-econmica y poltica con el que
contaban. De mayor inters an, es el hecho de que esta
sociedad, cercana a los 120,000 habitantes a lo largo del
periodo mencionado, revela una forma de organizacin
muy particular, que los investigadores han definido como
una serie de grupos corporativos que habitaron los
conjuntos residenciales que conformaban el tejido urbano
de la antigua Teotihuacan. La evidencia arqueolgica
que puede arrojar ms luz sobre la sociedad
teotihuacana se encuentra dispersa bajo el subsuelo del
50% restante, de la superficie de la ciudad que todava
no se ha urbanizado.
En resumen, de los 24.57 km2 que comprenda la ciudad
Antigua, 2.44 km2 estn protegidos (10%), 9.30 km2 ya
se han perdido (37 %), restan 12.83 km2 los cuales es
urgente proteger de alguna manera (53%), Pero en

realidad, cuanto de esta rea realmente podemos

proteger? y sobre todo cmo?
La necesidad de proteger ms suelo: la Reserva
Arqueolgico-Ambiental y los Organismos Auxiliares.
La mejor garanta para asegurar la conservacin del
patrimonio es que la tierra donde se localiza sea
propiedad pblica, sin embargo, ni el gobierno Federal,
Estatal y Municipal parecen tener la capacidad
econmica para asegurar una proteccin total mediante
la adquisicin y mantenimiento de ms suelo
arqueolgico.
Los investigadores han identificado un patrn de
asentamiento en Teotihuacan, por barrios y distritos,
donde se congregaban los grupos corporativos con
actividades econmicas, rangos sociales y funciones
polticas afines. La propuesta que aqu presentamos
propone la proteccin del mayor porcentaje posible de
estos barrios y distritos an intactos. Es necesario
adquirir al menos entre un 15 o 25% ms de la superficie
original de la ciudad, aproximadamente entre un tercio y
la mitad del 53% que todava se puede salvar.
Es importante que el suelo est distribuido
estratgicamente en el entorno del Valle para asegurar
una muestra balanceada de los diversos sectores,
distritos y barrios que conformaron la antigua
Teotihuacan. Por ello, mediante un anlisis de las
tendencias generales de investigacin, las extensiones
de los barrios y distritos, as como las condiciones en que
se encuentra actualmente el uso de suelo, se ha

preparado un plano donde se delimitan los terrenos de

proteccin prioritaria.
Para poder proteger estos terrenos se propone dividirlos
en una serie de Reservas Arqueolgicas-Ambientales. La
adquisicin de estas reservas puede ser mediante un
esquema de colaboracin entre el Gobierno Federal (GF)
y el Sector Privado (SP) con diversos grupos de apoyo,
que se denominarn Organismos Auxiliares funcionando
como mediadores para la conservacin, proteccin,
investigacin, difusin y presentacin de la evidencia que
contiene cada reserva.
De esta manera, el sector privado adquiere la tierra, la
dona al gobierno y pueblo de Mxico, para que sean sus
legtimos depositarios, pero a cambio le otorgan al
Organismo Auxiliar los derechos exclusivos para el
manejo de la Reserva Arqueolgica Ambiental, por
periodos de tiempo renovables, bajo la regulacin y
supervisin del INAH.
Para que la inversin sea atractiva para el sector privado,
el GF podra ofrecer una licencia de usufructo exclusivo
durante una serie de periodos renovables, bajo una
reglamentacin y supervisin del propio GF -a travs del
Instituto Nacional de Antropologa e Historia (INAH)- que
asegure se mantengan los intereses colectivos y sociales
en el manejo del patrimonio nacional.
El gobierno puede inducir un uso eficiente de los
recursos que son considerados como "bienes privados"
tambin, mediante el reconocimiento de novedosas
formas de derechos de propiedad sobre ellos. La ley
comn y estatutaria anglo-americana han logrado esto a

lo largo de varios siglos, mediante la incorporacin de los

diversos elementos que hoy en da conforman el cmulo
de ttulos de propiedad para la tierra. Por ejemplo, una
misma porcin de territorio, puede ser propiedad de A,
arrendada a B, hipotecada a C y sujeta a un acceso
privilegiado a D; de igual manera, como otra alternativa,
podran existir ciertas restricciones en el uso del territorio
por parte del propietario A favor de D, el titular de un
derecho de servidumbre sobre la propiedad de A
(Costonis, 1997:81-2).
Para esta propuesta se consideran y utilizan artculos de
la Ley Federal y su Reglamento donde se prefigura la
conformacin de un organismo auxiliar para apoyar a las
autoridades correspondientes en las tareas que hemos
mencionado. La Ley permite la participacin de
asociaciones civiles, juntas vecinales o uniones de
campesinos para conformar a estos organismos. La
propuesta busca establecer un vnculo especial para
cada Reserva con un organismo auxiliar que asegure su
proteccin. A travs del organismo se establecern lazos
directos con el sector privado para fomentar el apoyo de
recursos necesarios que le permitan auto sustentarse.
As mismo, es necesaria la participacin directa de la
comunidad que convive en el entorno del Valle de
Teotihuacan, ya que no slo se ha vuelto dependiente de
los recursos econmicos que atrae el Turismo Cultural
que visita la zona arqueolgica, sino que su necesidad
de progreso y desarrollo econmico la llevan a actuar de
forma independiente, tornndose en un factor de
deterioro del ambiente histrico y patrimonial del valle.
Para evitar que este fenmeno contine desarrollndose
sin control, debemos incluir dichas necesidades como

parte de los importantes factores de desarrollo para el

valle. Creemos que el turismo cultural atrado a
Teotihuacan, debe se aprovechado y controlado para
convertirse en motor de desarrollo e impulso para el
Valle.

Arquitectura de la Universidad de Texas en Austin

(EEUU) y la escuela de Arquitectura de la Universidad de
Veracruz, Villa Rica, es el elemento medular para
consolidar esta propuesta. El Instituto PRODEVATE
funcionaria en tres niveles:

Funcin y Objetivos del Instituto PRODEVATE

1.- Como facilitador de la organizacin y planeacin de la

Red de Reservas y los Organismos Auxiliares, donde se
establezcan los acuerdos sobre la va ms apropiada
para el desarrollo del Valle, junto con los representantes
de los diversos grupos involucrados y las autoridades
municipales, estatales y federales. Si se reparte toda la
superficie del Valle en una serie de extensiones
delimitadas por los estudios arqueolgicos de los
diversos barrios de la ciudad y se cruza esta informacin
con respecto a la vocacin de desarrollo con las que
cuenta la poblacin y grupos socio-econmicos
aledaos, se facilitar la conformacin de una clula
mnima para la proteccin y desarrollo del valle:
Organismo-Reserva.

Sin duda, la planeacin de esta particular estrategia de

desarrollo, as como la organizacin de la alianza entre el
sector privado y los organismos auxiliares a travs de las
Reservas (por cierto, un esquema de organizacin
territorial similar al que los investigadores han
identificado entre el conjunto residencial y el grupo
corporativo), requieren de una serie de estudios,
programas y estrategias de planeacin especificas que
ahora mismo no hay posibilidad de llevar a cabo ya que
no existe ninguna institucin u organismo pblico o
privado que promocione este tipo de actividades.
Para ello se propone la conformacin de un Instituto para
la Proteccin y Desarrollo del Valle de Teotihuacan
(PRODEVATE). El Instituto contara con tres objetivos
fundamentales:
Proteccin, investigacin y difusin del patrimonio
arqueolgico.
Promocin del desarrollo econmico a travs del turismo
cultural.
Mejoramiento de las condiciones fsico ambientales en el
valle.
Se considera que la participacin directa de la propia
Facultad de Arquitectura de la UNAM con la Escuela de

2.- Como coordinador de las actividades acadmicas que

se pueden desarrollar. El Valle, con su entorno
geogrfico definido, cargado de valor histrico y
enfrentado a problemticas muy diversas y actuales
constituye una suerte de "Laboratorio Acadmico" donde
se pueden llevar a cabo proyectos de investigacin y
diseo de toda ndole. Por ejemplo; proyecto de:
Infraestructura: carretera, ferrocarril, saneamiento, etc.
Medio Ambientales: paisaje, regeneracin de flora, de agua,
entre otros.
Urbanos: control de crecimiento de los municipios, de
consolidacin de los centros histricos,

Arquitectnicos: en los municipios o en la zona arqueolgica.

Museos, hoteles, centro de acogida de visitantes.
Diseo Grafico: sealizacin, museologa.
Investigacin Social: mtodos de planificacin participativos, el
papel de los municipios
Conservacin y Restauracin de edificios novohispanos y
precolombinos, proyectos ligados al desarrollo de las reservas
arqueolgicas
Investigacin Histrica, Antropolgica y Arqueolgica dentro
de las facultades de Arquitectura o en otras facultades de la
Universidad.

Hoy en da, las condiciones en que se encuentra el Valle

de Teotihuacan, con los conflictos de comunidades cuyo
desarrollo empieza a tomar un proceso dinmico sin
ningn tipo de planeacin y la necesidad del
acrecentamiento del patrimonio arqueolgico, donde
ambos necesitan extenderse sobre la misma superficie,
que cada vez se vuelve ms escasa, representan un
verdadero reto de planeacin y organizacin para lograr
un crecimiento integral y armnico. Esta situacin puede
ser aprovechada por las diversas instituciones
acadmicas como un interesante laboratorio para
explorar muchos de los fenmenos presentes en el
desarrollo urbano contemporneo. La posibilidad de
explorar alternativas y propuestas para solucionar estos
conflictos tiene un gran atractivo acadmico. Con este
artculo se busca extender una invitacin tanto a alumnos
como a profesores de cualquier universidad de la
Repblica a considerar Teotihuacan como tema de
investigacin ya compartir el resultado de los trabajos.
3.- Como Centro de Documentacin y Asesora. El
Instituto PRODEVATE no slo ofrecer la informacin

con la que ya se cuenta para facilitar estos trabajos de

experimentacin, sino que ir recopilando sus resultados
en un Centro de Documentacin que permanecer
abierto para los trabajos subsecuentes. La recopilacin,
archivo y difusin de todos los proyectos acadmicos que
se realicen en Teotihuacan, tienen el objetivo de facilitar
su uso a otras instituciones acadmicas, as como a las
autoridades que puedan beneficiarse del trabajo.
Proyectos en el mbito acadmico que sean
estratgicamente elegidos para cubrir diversos aspectos
de lo que llegara a ser el Plan Integral de Desarrollo y
Proteccin del Valle.
Desde la independencia que otorga el mbito acadmico,
este organismo servira como intermediario entre los
diversos intereses del valle. La idea sera identificar
necesidades y urgencias para promover proyectos
acadmicos que tuvieran capacidad de implementarse en
mayor o menor medida, o por lo menos hacer accesible a
las autoridades pertinentes el resultado de las
investigaciones para facilitar la toma de decisiones.
Esta fuente de informacin con propuestas y alternativas
para el desarrollo se irn acumulando en el Instituto,
sern presentadas a las autoridades y los mltiples
grupos que conforman a la gran comunidad que convive
en la ZAT. Con esto se busca ofrecer una asesora
directa para facilitar la proteccin y el desarrollo del Valle
e ir conformando por consenso general, un Plan Integral
para la Proteccin y el Desarrollo del Valle de
Teotihuacan que lo haga posible. De esta manera
PRODEVATE fungir como un enlace entre las ideas del
mundo acadmico y las necesidades de la comunidad.

Templo Mayor
Eduardo Matos

El sitio arqueolgico y el museo se encuentran entre las

calles de Seminario, Argentina y Guatemala, en el Centro
Histrico de la ciudad de Mxico. Es el principal templo
perteneciente al recinto ceremonial de Tenochtitln,
descubierto entre 1978 y 1982, donde haba hasta 78
edificios.
El Templo Mayor se caracteriza por haber tenido cuatro
cuerpos superpuestos sobre una plataforma general; dos
escalinatas orientadas al poniente daban acceso a la
parte alta, que constaba de dos adoratorios: uno
dedicado al dios de la guerra, Huitzilopochtli y el otro, al
dios del agua, Tlloc.
La presencia de estos dioses obedece a las necesidades
fundamentales del pueblo mexica: la guerra como medio
de expansin y control econmico de otras regiones, a
las que se les impona un tributo; el agua como elemento
natural fundamental puesto que se trataba de un grupo
agricultor que haba desarrollado tcnicas importantes.
Es evidente que la presencia de ambos dioses estaba en
relacin directa con la sobrevivencia del pueblo.
El Templo Mayor fue creciendo con el paso del tiempo,
ya que empez como un pequeo adoratorio hecho de
piedra y lodo construido cuando lleg el pueblo mexica, a
fundar su ciudad en medio del lago, en 1325 d.C. Poco a
poco la ciudad empez a extenderse y cada nuevo
gobernante tena la intencin de agrandar el edificio. As,
sobre aquel primitivo adoratorio, se construy otro templo

ms grande, el cual, a su vez, fue cubierto de piedra y

lodo para hacer otro y otro, hasta llegar a tener grandes
dimensiones. Se han encontrado hasta siete
agrandamientos, siendo el ltimo el que vieron y
destruyeron los espaoles en 1521.
Texto: Arquelogo Eduardo Matos.
Das de visita: de martes a domingo.
Horario: de 9:00 a 17:00 horas.
Servicios: venta de publicaciones, cafetera, visitas guiadas y
sanitarios.

Boletn No. 19
Septiembre 2005

Tecnologa y Diseo
En el Mxico prehispnico
Oscar Salinas Flores

El mobiliario
Hasta hoy en da se sigue considerando con frecuencia
que los pueblos prehispnicos prcticamente carecan de
mobiliario; no obstante al explorar las fuentes
documentales existentes como cdices, crnicas y
escasos escritos modernos -ya que son mnimos los
vestigios arqueolgicos de este tipo- y revisar los pocos
muebles que se han seguido utilizando hasta nuestros
das, podemos encontrar un amplio menaje indgena,
perfectamente integrado al medio y a los usuarios.
Para construirlos, utilizaban maderas diversas, hojas y
fibras vegetales, sobre todo el tollin o tule, que en maya
se llama zibake, y otras especies con hojas largas y
esponjosas que al tejerse se convierten en muelles
texturas, frescas en verano y calientes en invierno.
Para forrar los asientos, segn fray Bernardino de
Sahagn, tambin se utilizaron pieles curtidas de
animales como el jaguar, el puma, el oso, el coyote, y la
piel de venado. El mobiliario, en general era ligero y por

Texto tomado del libro Tecnologa y Diseo en el Mxico Prehispnico, editado por
la Facultad de Arquitectura, UNAM 1995

Maestro de Diseo Industrial en el rea de Teora del Diseo y Doctorado en

Arquitectura en Teora e Historia de la Arquitectura por la UNAM

lo tanto transportable para usarse dentro y fuera de la

casa y era muy bajo o para extenderse al ras del suelo.
Para entender el diseo de cada uno de estos muebles,
habra que entender tambin la forma de vida de estos
pueblos, que construan o adquiran sus bienes
materiales en estricto apego a su condicin dentro de
una cultura que los haca sumamente cuidadosos de sus
recursos naturales.
El uso prctico de cada utensilio se fusionaba
perfectamente con su funcin simblico-religiosa por lo
que cada cosa, por sencilla que fuera, adquira una
connotacin que iba ms all del mero consumo para
satisfacer una necesidad material.
Es por esto que encontramos un orden jerrquico en el
uso de los asientos, el vestido y los adornos personales,
que distinguan al usuario entre los dems y a los cuales
se tena derecho de acuerdo con rigurosas normas
sociales.
El asiento
En los asientos que en nhuatl se denominan
comnmente icpalli (asentadero), podemos ubicar los
siguientes grupos:
Rollos o atados
En Tenochtitln y su rea de influencia, la gente comn
utilizaba este tipo de asiento, muy sencillo y variable, que
el mismo usuario poda elaborar con materiales fciles de
conseguir y renovar.

El Cdice Matritense o Primeros Memoriales y el Cdice

Florentino nos muestran y describen cinco tipos
diferentes de rollos, que probablemente se deriven de la
dureza o suavidad del material elegido segn el confort
buscado, y su disponibilidad segn el material que se
encontrara en el medio:
Xiuicpalli: elaborado con hierba
Zacaicpalli: elaborado con zacate
Cuauhxiuicpalli: elaborado con varas
Ixhuaicpalli: elaborado con palma
Tollicpalli: elaborado con tule
Con todos estos materiales se haca un atado muy
apretado en forma de cilindro con una o dos ligaduras
probablemente de mecate, que no exceda en altura ms
de un palmo, segn atestiguaban los espaoles, por lo
que podemos suponer que tenan un dimetro de
aproximadamente 20 cm. Las puntas del cilindro se
cortaban, y esto daba como resultado a lo largo 50 cm.
aproximadamente; este mueble era fcilmente portable.
Por lo que se sabe hasta hoy, este tipo de asiento, que
separa al usuario del piso con cierto confort, es de los
ms antiguos y primitivos en estos pueblos.
Cojn prismtico
Este asiento nombrado de la misma manera -tollicpallique el rollo de tule, es un diseo posterior que
aparentemente fue muy popular entre los mexicas, ya
que aparece en la mayora de los cdices de esta
cultura, as como tambin del rea mixteca. Al analizar
su forma, se puede inferir que la estructura se construa

probablemente con tiras de madera unidas entre s con

mecate, hasta lograr una forma prismtica, que se cubra
con una envolvente tensada hecha con un tejido similar
al llamado petate, de aproximadamente 35 o 40 cm. de
cada lado y 20 cm. de altura, para lograr con esto el
confort adecuado.
En las regiones maya y zapoteca, tambin se us este
tipo de asiento, slo que el diseo era de diferentes
dimensiones (aproximadamente 60x60 cm. de cada lado
y 20-25 cm. de altura), para adecuarse a una postura
ergonmica en que se descansaban las piernas
entrecruzadas sobre la superficie.
En ocasiones, el dueo del asiento lo forraba o lo
colocaba sobre la piel de algn animal, con lo que
tambin le daba mayor prestancia, tal como lo narra
Sahagn segn lo observado entre los mexicas:
... tambin unos nuevos asentamientos pequeos
cuadrados, y del alto de una mano con su pulgada o un
palmo que llaman tollicpalli, los aforraban con estos
mismos pellejos dichos, para asentamiento de los
seores: tenan por estrados sobre los que estaban los
asentamientos los mismos pellejos ya dichos.
Ya que las mujeres como costumbre se sentaban sobre
esteras de petate, este asiento, ligero y de poco peso,
era utilizado casi exclusivamente por el hombre, que lo
portaba colgado al hombro como un accesorio
indispensable para utilizarlo en cualquier momento.
Bancos y taburetes

En la regin mixteca de Oaxaca y sus reas de

influencia, segn testimonio de cdices como los
llamados Zouche-Nuttall, Vindobonense y Colombino de
los siete de esta regin que se conocen hasta el
momento, se utilizaron comnmente pequeos bancos
elaborados con tablas unidas para formar un cubo con
cuatro patas almenadas pintadas de rojo y decorados
con incrustaciones de oro o de jade.
Las dimensiones son similares a las del tollicpalli o acaso
un poco ms altos y en ocasiones tambin eran forrados
con pieles como la del jaguar conservndole la cola
como un elemento decorativo y de jerarqua.
Un doble banco de este tipo, se encuentra representado
en el Cdice Borgia, sosteniendo a Tonatiuh, el dios sol.
Los nicos bancos de madera conocidos que se han
conservado hasta nuestra poca son los que
manufacturaron los mayas, probablemente con fines
religiosos. Dos ejemplares de estos banquitos, fueron
recuperados del cenote sagrado de Chichn Itz,
Yucatn, y se piensa que sirvieron para las ceremonias
del sacrificio.
Como se puede observar (), este mueble bajo y de
cuatro patas con la efigie de Kukulkn en un extremo, era
tallado y con piezas ensambladas, y tiene un asiento
curvado para una mejor funcin anatmica si se le ubica
como un banco para sentarse, pero tambin es posible
que una persona recostara el torso sobre la zona
curvada, para los sacrificios humanos que se realizaban
en este sitio.

En el islote de Jaina, ubicado frente a la costa de

Campeche, los mayas crearon la mayor necrpolis
prehispnica de Amrica.
En este lugar, se han encontrado una gran cantidad de
entierros
rodeados
de
excepcionales
figurillas
policromadas y modeladas en barro que representan con
gran fidelidad al pueblo maya de aquella regin. Gracias
a estas figuras, ha sido posible conocer el aspecto y la
vestimenta de sacerdotes, guerreros, comerciantes,
jugadores de pelota, sirvientes y cargadores, as como el
de mujeres principales, sacerdotisas, tejedoras,
ancianas, doncellas y muchos otros integrantes de esa
sociedad prehispnica, con sus rangos, rasgos y
ocupaciones.
Una de estas figurillas, que presenta a un personaje
importante, incluye un banco alto y ancho de estructura
circular que posiblemente fue elaborado en madera y con
asiento de cuero tensado, a la manera de los
instrumentos musicales de percusin.
Otros asientos sin respaldo ricamente elaborados, fueron
destinados para deidades o seores, como el labrado en
piedra con relieves de la fertilidad sobre el que est
sentado con las piernas encogidas, Xochipilli, seor
noble de las flores de la cultura mexica, esplndida
escultura que se encuentra en la sala azteca del Museo
Nacional de Antropologa e Historia de la ciudad de
Mxico.
En el rea maya, es posible localizar una buena cantidad
de asientos que fueron manufacturados con madera y
elaborados adornos de diferentes materiales.

Uno que ya ha sido comentado por varios autores, se

encuentra en un dintel de madera del templo IV de Tikal,
Guatemala, y representa a un personaje con exuberante
atavo, sentado en un cojn de tela sobre un banco alto
en forma de cubo, con relieves de un tejido parecido al
de petate sobre piel de jaguar y mascarones en el centro
de cada costado.
Podemos observar () en la siguiente imagen pintada en
un vaso maya, a un alto dignatario sentado en un trono
con respaldo, colocado sobre una plataforma de altura
considerable para destacar su jerarqua, construido
probablemente con madera y recubierto con pieles.

el volumen requerido, como los ejemplos encontrados en

una vasija localizada en Uaxactn, Guatemala, y uno de
los famosos frescos de Bonampak, Chiapas, as como
otro curioso cojn con base, forrado posiblemente con
piel de jaguar, representado en el Cdice Aubn.
Si sumamos ejemplos como los mencionados cojines y
los taburetes pintados en el templo de los frescos en
Tulum y en Chichn Itz que muestran una influencia
posterior de las culturas del altiplano, podremos apreciar
una gran variedad de asientos sin respaldo en el mundo
maya.
Asientos seoriales con respaldo

En el llamado Palacio de Palenque, Chiapas, existe un

intrincado bajorrelieve en piedra que muestra una escena
repetida en otras construcciones bajo diferente
interpretacin.
El bajorrelieve nos muestra al gran seor de Palenque,
flanqueado por dos supuestos sacerdotes del sol y de la
lluvia, todos ellos sentados a la manera maya sobre
amplios asientos de poca altura (aproximadamente 30
cm.), donde se muestra en forma clara tanto la vista
lateral como el frente de su estructura en madera que se
recubren en los lados con ricos elementos escultricos
que representan al jaguar y al dios Chac.
Tambin, en esta zona y en algunos lugares del altiplano,
se han encontrado evidencias del uso de mullidos cojines
similares a los que se utilizan hoy da. El forro era
elaborado en piel o tela de algodn con algn motivo
decorativo, y el relleno es probable que fuera de algodn
o algn otro material suave y flexible que pudiera generar

Tal parece que en las culturas de Mesoamrica, el

respaldo en los asientos estuvo reservado a los
personajes de importancia; tanto entre los mexicas, los
mixtecos o los mayas por ejemplo, esto sucedi como
una norma generalizada.
Exista una diferencia muy marcada entre clases
sociales, y la gente humilde no tena acceso a esta forma
de sentarse, por lo menos en la vida pblica. El concepto
de silla o silln alto, que en las culturas europeas es
comn desde hace varios siglos, aqu slo se reserva a
los nobles, sacerdotes y gobernantes y podemos
encontrar, pese a ser un mueble selectivo una buena
cantidad de variantes en diversas regiones de Mxico.
Carrillo y Gariel, en su obra ya citada, nos describe dos
diferentes tipos de asiento con respaldo dentro de la
cultura mixteca, perfectamente identificados: el teoicpalli
(de teotl, dios, y de icpalll), trono piramidal de muy

escasa altura y sin brazos, con respaldo pequeo e

inclinado hacia atrs elaborado con madera y con
incrustaciones de metal, obsidiana o chalchihuite (piedra
preciosa de color verde que se identifica con el jade).
Una caracterstica de esta silla, son sus patas que
adoptan la forma de la xicalicoliuhqui, o voluta de jcara,
tan comn en la decoracin de las culturas del altiplano.
Este asiento tiene una funcin indiscutiblemente real y se
identifica con el grado mximo de elegancia y riqueza del
mueble prehispnico de la zona mexica, por lo que sobre
l se colocaban las esculturas de los dioses aztecas,
como se puede apreciar en la representacin de
Xochipilli, posado en un asiento con una base de estas
caractersticas, tal como lo atestigua el propio Corts que
en sus Cartas de Relacin menciona que sus dolos "ms
principales" se apoyaban en estas sillas, las cuales l y
sus soldados derrocaron y echaron escaleras abajo de
los templos durante la conquista de Tenochtitln.
Varias representaciones del teoicpalli se encuentran en
diversos cdices de Anhuac, como el Aubin, el
Borbnico y el Telleriano Remensis.
Por su significado simblico, este mueble casi nunca fue
usado por el hombre, de ah que los seores
gobernantes utilizaran comnmente otro asiento llamado
tepotzoicpalli (de tepotzotl, joroba, espinazo; y de icpalli),
que se puede traducir como silla gibosa, o mejor an,
como silla con respaldo, pues se construye con un
prisma rectangular a manera de cojn semirgido de
petate, que en su parte posterior lleva una espaldera.

Muy probablemente la estructura del cojn fue similar al

del tollicpalli, construida con varas o carrizos y forrada
con petate, slo que con otras dimensiones: un poco ms
alto, de mayor profundidad para sobreponer en su parte
posterior al respaldo, y seguramente del ancho de un
silln, como se muestra en algunos cdices posteriores a
la conquista como el Durn, que lo representan en
perspectiva. La llamada espaldera es variable en su
altura, pero por lo menos debi alcanzar los 60 cm., y en
algunos casos doblaba esta medida.
Tambin en ocasiones, para darle mayor prestancia, se
le forraba de diversas pieles, tal como lo atestigua
Sahagn:
Usaban los seores de unos asentamientos hechos de
juncias (tallos de tule) y de caas con sus espalderas
que llaman tepotzoicpalli, que tambin los usan ahora.
Pero en el tiempo pasado, para demostracin de S.M. y
gravedad, aforrbanlos con pellejos de animales fieros
como son tigres, leones, onzas, gatos cerbales
(monteses), osos y tambin de ciervos adovado el cuero.
Este tipo de asiento se encuentra en prcticamente todos
los cdices de la cultura mexica y sus reas de
influencia, como el Mendoza, el Matritense, el Dehesa o
La Tira de Tlatelolco, y en ellos dan fe por medios
grficos del inicio de su uso, como lo deduce el
investigador Abelardo Carrillo:
El Cdice Matritense ya citado nos informa grficamente
que
Acamapichtli,
Huitzilihuitl
y
Chimalpopoca
sentbanse sobre un humilde tollicpalli, pero a partir de
Izcoatzin, todos los seores de Mxico estn

representados sedentes en el tepotzoicpalli y lo mismo

sucede con los reyes de Texcoco, pues en tanto que los
primeros tienen por silla el cuauhxiuicpalli, a partir de
Netzahualcyotl ocupan un asentadero con respaldo. Si
esto no fuese una simple sugerencia de la vida modesta
que llevaron los primeros reyes, tendramos que aceptar
que el uso del tepotzoicpalli principi en el segundo
cuarto del siglo XV.

respetable cantidad que de ellos reciba el reino de los

mexicas como tributo por parte de los pueblos que
comprenda la provincia de Cuauhtitln; ellos entregaban
entre otras cosas, tal como se describe en el cdice:

Los espaoles presenciaron al arribar a la Gran

Tenochtitln, los tianquiz, grandes mercados, como lo
fueron el de Tlatelolco y Coyoacn; la venta cotidiana por
parte de los petlachiuhqui, vendedores de petates o
esteras as como de icpallis, de una buena variedad de
asientos, entre los cuales se inclua el tepotzoicpalli, de
lo que se deduce que aunque era un mueble reservado a
los seores, su venta era libre, como lo atestigua
Sahagn:

Entre los mayas, se localizan sillones muy anchos con

respaldo, tejidos con fibras vegetales, e inclusive tronos
de piedra ricamente labrada y calada, como el de Piedras
Negras, que con una plataforma apoyada en dos patas y
remetida en la pared bajo un aparente arco maya, adopta
la funcin de un mueble para personajes de alta
jerarqua.

(el que hace esteras) ...Hace tambin, y vende, unos

asientos con espaldar, y otros para cabeceras que son
cuadrados y largos, unos pintados y otros llanos sin
labor.
Hubo asientos seoriales de construccin nica, que
quedaron
registrados
histricamente,
como
el
tlatocaicpalli, silla real de Netzahualcyotl, Rey de
Texcoco; el trono de los reyes de Mxico, llamado
cuauhicpalli, y el quecholicpalli "asentadero supremo",
forrado de la pluma roja del quecholli (pluma preciosa)
para uso de Moctezuma II.
De este tipo de asiento seorial, ha quedado constancia
en el llamado Cdice Mendoza, o Mendocino sobre la

... quatro myll petates que son esteras / y otros quatro

myll espaldares con sus asyentos / hechos de Enea y
otras yeruas / lo qual tributavan de seis a seis meses.

Dentro de las poblaciones del Golfo de Mxico, en

Remojadas -parte de la cultura totonaca que se ubica
entre el 250 y 550 de nuestra era-, encontramos un caso
nico en el mundo prehispnico: sillones construidos con
madera ensamblada, semejantes a los muebles de este
tipo utilizados en la llamada cultura occidental, y que en
nuestra poca an se siguen usando.
Se conocen varias figurillas en barro que representan a
este tipo de asientos, cada uno con variantes en su
forma, pero la estructura hecha a base de madera
maciza es una constante, con la proporcin de un silln
actual: descansabrazos, respaldo con cierta inclinacin
hacia atrs para mayor comodidad, que se alza por lo
menos hasta la zona de los omplatos, y un asiento
ancho, profundo y de altura media (aproximadamente 35
cm.). Proporciones que se pueden inferir a partir de estas

piezas de barro, ya que un rasgo caracterstico de este

estilo es la reduccin formal del cuerpo humano, que
ocasiona en estas representaciones la casi total
desaparicin de las piernas del personaje representado.
En el occidente del pas, tambin en figurillas de barro,
se han encontrado representaciones de asientos con
respaldo para recargarse o en otros casos recostarse,
que fueron seguramente tallados sobre troncos de
rboles, que por su forma se prestaban para adoptar la
configuracin de una silla sin brazos muy reclinada y
desplegada a ras del piso. Esta concepcin de asiento,
slo conocida por representaciones en figurillas de barro,
recuerda a la forma de los asientos de la cultura de los
tanos, desarrollada tambin en la poca precolombina
dentro del territorio de las islas de las antillas y algunos
lugares de Centroamrica como Costa Rica.

Notas acerca de la redaccin y el

discurso (1ra. Parte)
De la Torre Gonzlez Norberto

Introduccin
Durante muchos aos he tratado de penetrar los
misterios de una escritura correcta, de obtener las claves
mediante las que puede llegarse al fenmeno literario y
la emocin esttica. A esto se suma, en aos recientes,
el hecho de que mis actividades docentes me obligan a
buscar claves que faciliten el aprendizaje de la redaccin
adecuada y habilidad para producir mensajes escritos y
hablados mediante la buena utilizacin del idioma
espaol. Por esto trato, en estos apuntes, de dar con
grandes trazos una idea de los elementos necesarios
para lograr un dominio ms o menos eficaz de la
escritura y el manejo del idioma.
Despus de una desordenada aunque persistente
bsqueda, he llegado a unas cuantas conclusiones ms
o menos evidentes. La primera es que la escritura, sus
normas y procedimientos, cambia como todo lo humano;
lo que hoy es obligatorio y deseable maana puede ser
objeto de rechazo. La segunda, una obviedad, que el
lenguaje es convencional, una cualidad del hecho social
y que, si bien un escritor debe trabajar en un marco de
libertad, sta no puede ser tanta que se caiga en el
absurdo de volver ininteligible lo escrito, esto es, debe
respetarse un nmero mnimo de reglas que permitan el

Universidad Abierta: www.universidadabierta.edu.mx

entendimiento de un sentido y la posibilidad de

establecer un puente entre el autor y el lector. La tercera
es que la obra literaria contiene tres intenciones
fundamentales: la del autor, la de la obra y la del lector;
en la medida en que estas intenciones se encuentren en
sano equilibrio, es decir, que formen una estructura que
abra los caminos hacia todas las significaciones posibles,
se facilitar la conversacin inteligente entre dos seres
humanos que podrn explorar diferentes formas de
acceder a la realidad y de expandir su conciencia. Sobra
decir que no existen recetas rgidas y permanentes que
garanticen la aparicin de lo literario en un texto escrito,
a lo ms que puede aspirarse es al conocimiento y
manejo de unas cuantas ideas y normas que puedan
servir como herramienta til durante el proceso de la
escritura. En adelante enumero y expongo algunas ideas,
sumamente resumidas, que encontr en el curso de mis
lecturas y que me han sido tiles para entender y mejorar
los aspectos tcnicos de la redaccin.
En cuanto a los problemas de fondo: sentido,
profundidad y cualidad esttica, las recetas son
absolutamente intiles, se requiere vivir, leer,
comprometerse, leer otra vez, sentir y, sobre todo, ser un
crtico despiadado e inmisericorde de s mismo.

comunicadores, socilogos y en general de los

estudiosos de las ciencias sociales. El primer problema
por resolver es el de una definicin precisa del vocablo,
si recurrimos al diccionario encontraremos dos
significados denotativos tiles para nuestro anlisis:
facultad de discurrir o razonar y conjunto de oraciones
que constituyen una elocucin hablada o escrita.
Siguiendo el primero de estos dos sentidos discurso se
refiere a una manera de razonar que puede ser general,
es decir, hace alusin a la manera de organizar su
lenguaje de una cultura (el discurso occidental, oriental)
de una rama o forma del conocimiento (el discurso
cientfico, filosfico, tecnolgico, artstico) de una
corriente del pensamiento (el discurso marxista,
estructuralista, liberal, cristiano) De acuerdo al segundo
de los significados podemos entender el discurso casi
como un gnero literario, un texto, oral o escrito, que
contiene un conjunto de oraciones organizadas para
producir un razonamiento cerrado y completo, en esta
direccin el discurso sera hermano gemelo del ensayo,
con la diferencia de que ste siempre es un texto escrito.
Existe pues un Discurso, general, y un conjunto de
discursos especficos, ambos estn relacionados de tal
manera que, por ejemplo, el discurso filosfico se
constituye con el tejido de los discursos producidos por
cada uno de los pensadores y filsofos.

El discurso
Alrededor del trmino discurso se han escrito una
multiplicidad de artculos, informes de investigacin,
ensayos, tambin se han realizado conferencias,
simposios y otras reuniones de carcter cientfico y
profesional que pretenden construir un objeto de estudio:
el discurso, que llama la atencin de lingistas,

Del discurso como objeto de anlisis y estudio podemos

decir que se trata de un acto de comunicacin que tiene
por lo menos tres dimensiones: a.- el uso del lenguaje
(gramtica, estilstica, retrica) b.- la comunicacin de
creencias y conocimientos (la cognicin, la lgica) c.- la
interaccin (comunicacin, sociologa, cultura). As, la
disciplina: Estudios del discurso, rene distintos enfoques

tericos y el trabajo de investigadores provenientes de

otras disciplinas. Debemos recordar que el, o los,
discursos se producen en dos modalidades, la
conversacin y el texto, que tienen en comn el ser actos
de lenguaje y ms concretamente del idioma. El discurso
como estructura verbal involucra factores como el sonido,
el orden y la forma, la estructura, el sentido, el estilo.
Como accin e interaccin social los actos del habla, la
conversacin, las costumbres, la cultura. Como cognicin
las representaciones mentales que provienen del
contacto con un discurso no son meras copias del mismo
o de su significado, sino el resultado de procesos de
construccin del sentido, en el curso del proceso de
comprensin los usuarios del lenguaje construyen
gradualmente representaciones del texto y del contexto.
El discurso es una parte intrnseca de la sociedad y
participa de todas sus caractersticas, cualidades y
defectos, los anlisis del discurso no se limitan a
observar los vnculos entre discurso y estructuras
sociales, detectan las formas en que los discursos
pueden contribuir a la reproduccin de estructuras que
favorecen la explotacin, la injusticia o la exclusin y las
denuncian para tratar de modificarlas. (ver captulo de la
ideologa de Luis Villoro en estos apuntes) Los anlisis
del discurso, derivados de la semitica y la lingstica, se
ofrecen hoy como un campo de estudio importante y
enriquecedor para el entendimiento de nuestras
complejas comunidades que sufren, paradjicamente,
dos procesos contrarios: el de la globalizacin y el de la
fragmentacin.

Cdigo escrito
Los conocimientos que debe poseer un escritor se
pueden clasificar en los siguientes grupos:
1.- Adecuacin: saber escoger la variedad y el registro
(general / especfico, formal / familiar, objetivo / subjetivo)
apropiados para cada situacin
2.- Coherencia: saber escoger la informacin relevante y
estructurarla.
3.- Cohesin: saber conectar las distintas frases que
forman un texto (puntuacin, pronominalizaciones,
conjunciones, tiempos verbales, etc.)
4.- Correccin gramatical: conocer las reglas fonticas y
ortogrficas, morfosintcticas y lxicas de la lengua que
permiten construir oraciones aceptables.
5.- Disposicin del espacio: saber cmo debe
presentarse un escrito (convenciones, mrgenes,
cabeceras, etc.)
CUALIDADES DE LA REDACCIN MODERNA:
Claridad, concisin, sencillez, precisin, adecuacin,
orden, originalidad, inters, actualidad.
Luis Nez afirma que la claridad no consiste en decir lo
que todos entienden fcilmente, sino en expresarse de
tal modo que lo ms difcil de comprender resulte
accesible. Para l, escribir es una forma especializada de
tcnica comunicativa, nadie aprende a escribir en forma
espontnea, se requiere de un proceso formal de
enseanza y aprendizaje. De alguna manera se identifica
como el texto ms correcto gramaticalmente al que
resulta ms claro.

Estrategias de composicin
1.- Conciencia de los lectores. 2.- Planificar la estructura,
la forma y el contenido, cuidando la entrada, el desarrollo
y la conclusin. 3.- Releer. 4.- Corregir. 5.- Recursividad,
consiste en la capacidad para introducir ideas nuevas y
reestructurar el texto si es necesario. 6.- Relectura y
correccin
El mtodo de un escritor no es otro que el de su
sensibilidad, su manera de percibir el mundo. El escritor
requiere para cuidar la forma de sus textos de los
siguientes libros como herramienta bsica: una
gramtica, un buen diccionario, un diccionario de
sinnimos, una ortografa. En lo relativo al cuidado del
fondo se requiere un hbito de lectura estable y
disciplinado, capacidad de observacin y habilidad para
interrogar inteligentemente a la realidad.
Pasos para el anlisis de textos
1.- Lectura. 2.- Resumen y reflexin sobre la impresin
general. 3.- Re-lectura. 4.- Anlisis de la forma (fontica,
ortografa, gramtica) 5.- Anlisis del fondo a; explicacin
del sentido o los sentidos (denotacin y connotacin) b;
propuesta (esttica, histrica, social, psicolgica, etc.).
El acto crtico consiste primordialmente en la
comparacin de dos sistemas: el del texto y el del lector.
Todo acto crtico tiene como objetivo: 1.- Comprender la
obra, es decir, saber de qu se trata 2.- Determinar su
estructura, saber cmo est construida 3.- Valorar, saber
por qu nos produce un efecto esttico, emotivo, etc.

A ltimas fechas ha cobrado importancia la crtica

hermenutica que procede de la teora de la recepcin.
En ella debe hacerse primero un anlisis estructural
(forma), despus mediante el juego de la comprensin y
la explicacin se plantean conjeturas o preguntas al texto
para llegar a una interpretacin. Acto seguido se
reflexiona sobre la interpretacin para validarla y
finalmente se asume la propia reflexin para asimilarla,
es decir, apropiarse de la interpretacin para producir un
cambio en el propio horizonte y expandir la conciencia.
Segn Harold Bloom, los escritores logran su ingreso al
canon por la fuerza esttica que se compone de: 1:
dominio del lenguaje metafrico 2: originalidad 3: poder
cognitivo 4: sabidura 5: exuberancia en la diccin
Retrica
Podemos afirmar que la retrica es la primera de las
disciplinas que seleccion al lenguaje como su objeto de
estudio. Entre las definiciones ms comunes podemos
decir que se trata de la capacidad para discernir los
medios para la persuasin (Aristteles) o el arte del
bien decir, es decir con conocimiento, habilidad y
elegancia (Cicern) Los primeros estudiosos de las
particularidades del lenguaje y los recursos para lograr la
comunicacin y el convencimiento fueron los sofistas:
Protgoras y Georgias, despus Platn y Aristteles
dedicaron buena parte de sus reflexiones al estudio del
lenguaje, la potica y el arte de convencer. La retrica
est relacionada con el aspecto estilstico durante la
utilizacin del lenguaje y se dedic a descubrir y describir
las formas mediante las que un discurso adquiere
cualidades de belleza o convencimiento, a estas formas

se les llam figuras de la retrica y son, entre otras, la

metfora, la metonimia, la paradoja, la hiprbole, la
anttesis, la sinestesia. Desde los griegos hasta nuestros
das la retrica se define de distintas formas pero en casi
todas el componente inevitable es que se refiere a cierta
manera de utilizar el lenguaje para obtener una
respuesta determinada del auditorio o del lector, por esta
razn la retrica se asocia frecuentemente con la poltica
y especialmente con la demagogia, en la medida en que
la finalidad de la retrica es convencer al receptor es un
acto de lenguaje pero tambin de poder. En la redaccin
moderna calificar un discurso de retrico significa
atribuirle cualidades negativas por el uso excesivo de
adorno, de arcasmos, de frases hechas y lugares
comunes que pretendiendo embellecer el discurso logran
lo contrario. Los crticos actuales sostienen que la
finalidad del acto literario es la produccin de un efecto
esttico y del acto comunicativo la produccin social de
sentido, pero no el de convencer o manipular que sera el
fin de la retrica.
Lenguaje literario
1: El criterio literario es esencialmente intuitivo
2: El lenguaje literario no debe entenderse como
elocuencia, afectacin o pedantera
3: Un escritor puede usar cualquier trmino, lo esencial
es que sepa lo que escribe; debe estar enterado de su
oficio y saber que su diccin es la justa, la necesaria.
4: El lenguaje literario es una especie de metalenguaje
que va ms all de la particular matriz idiomtica que lo
produce.
5: El lenguaje literario no es algo substancialmente
diferente del comn, sino el uso extraordinario que se

hace del mismo, algo que aspira a ir ms all de la

comunicacin inmediata y prctica, es algo que quiere
trascender y perdurar.
6: El lenguaje literario es algo ms que informacin. El
escritor no slo comunica, busca compartir sus vivencias.
7: En el lenguaje literario los silencios cuentan ms de lo
que suele creerse.
8: La literatura se ofrece como una forma particular de
conocimiento. Vico haca del lenguaje potico el inicio de
toda forma de civilizacin. La potica recurre al lenguaje
para producir una forma de conocimiento en la que sujeto
y objeto, razn y emocin, realidad y ficcin, se funden
para dar lugar a una nueva forma de saber y de saberse
en el mundo.
Literatura y conocimiento
El conocimiento literario no es un conocimiento contenido
en los textos, sino que es mediado, es decir, no es una
figura ya hecha que haya que buscar, sino que se
desarrolla en el proceso de comprensin y puede ser
captada de tantas maneras que cualquier cambio de
visin de las cosas puede ser incluido. El conocimiento
literario no se encuentra en los textos sino que es
transmitido a travs de ellos, lo que significa que la obra
potica no es dicha sino mostrada. Con relacin a lo que
un texto quiere decir o significa, se pueden distinguir tres
categoras: a) la referencia, indicacin o alusin a
objetos; b) la comunicacin, el decir de contenidos y
mensajes; c) la presentacin, exposicin de nociones
generadoras de sentido.

Ortografa
La ortografa es un asunto relativamente fcil que
comprende el conocimiento de unas cuantas reglas que
deben atenderse. El manejo adecuado de la ortografa
favorece la eficiencia de los textos y constituye una
herramienta indispensable para lograr una correcta
redaccin. Los grandes captulos de la ortografa son:
1.- La divisin silbica, este rubro ofrece algunas
dificultades en el uso de los diptongos y triptongos al
separar las palabras cuando termina un rengln.
2.- El uso de las maysculas. La letra mayscula tiene
indicaciones precisas para su uso, algunas personas
escriben textos completos con maysculas para evitar
as la acentuacin, sin darse cuenta que por evitar una
falta cometen una mayor.
3.- Los acentos. Existen tres tipos de acento: a)
normativo, obliga a colocar la tilde en algunas palabras
segn
sean
agudas,
graves,
esdrjulas
o
sobreesdrjulas; b) diacrtico, sirve para distinguir la
funcin gramatical que desempea una palabra; c)
enftico, da fuerza a vocablos con sentido interrogativo o
exclamativo. En cuanto a los acentos, la dificultad ms
comn estriba en el diacrtico, ej. m, pronombre, y mi,
adjetivo posesivo; s, verbo y se, pronombre; ms,
adverbio de cantidad y mas, conjuncin adversativa;
slo, adverbio y solo, adjetivo; ste, pronombre, este,
adjetivo.
4.- El uso de las letras b, v, h, y, g, j, c, s, z.
5.- La puntuacin. Se debe atender la diferencia entre
puntuacin gramatical y rtmica, as como la importancia
del silencio y su significacin dentro del texto y el manejo
de los soportes simblicos como: puntos suspensivos,
signos de interrogacin y admiracin, etc. La puntuacin

gramatical est dada por el sentido de las frases, que

cambia si modificamos la puntuacin. La puntuacin
rtmica no altera el significado de la oracin pero facilita o
dificulta su lectura.
6.- El uso del adjetivo y el adverbio. Las fallas ms
comunes son de concordancia o coherencia. Algunos
adjetivos son mal usados por desconocimiento de su
significado preciso. En el texto literario debe evitarse la
sobre adjetivacin y el adorno innecesario.
7.- La preposicin. Es una partcula que indica la
interdependencia entre dos vocablos. El mal uso de la
preposicin es una de las fallas ms comunes en la
redaccin actual, ej. vaso de agua en vez de vaso con,
de acuerdo a en vez de acuerdo con, paso de peatones
en vez de paso para peatones.
8.- El verbo. Indica la accin que envuelve al sujeto. Los
obstculos ms frecuentes son de concordancia.
Tambin es usual el uso excesivo de las conjugaciones
compuestas del pretrito y futuro perfecto. En el discurso
poltico o las jergas tcnicas es comn transformar
algunos vocablos que cumplen otra funcin gramatical en
verbos o intercambiar las funciones gramaticales de
algunas palabras: verbos en adjetivos, sustantivos en
verbos, etc. a veces se hace con propiedad pero,
frecuentemente, se cae en error o en frases francamente
incoherentes.
9.- El uso del gerundio. Gerundio es la forma verbal
invariable del modo infinitivo y denota la idea de un verbo
en abstracto sin importar tiempo, gnero y nmero. Se le
considera tambin como adverbio verbal por cuanto
modifica al verbo indicando modo, condicin, motivo o
circunstancia. El gerundio se usa correctamente cuando
coincide con el verbo o cuando se usa como adverbio. El
empleo incorrecto se da cuando su accin no es

coincidente o anterior al verbo que lo acompaa (B.

Jurez naci en Oaxaca, muriendo en Mxico), cuando
se usa como adjetivo (oficio remitiendo el expediente),o
como atributo (Es un hombre robusto, alto y gozando de
buena salud).
10.- El orden. La oracin sintctica obliga al siguiente
orden: sujeto (s) - tiempo verbal (v) - complemento
directo (cd) - complemento indirecto (ci) - complemento
circunstancial (cc). ej. "Juanita compra las mejores frutas
para su novio durante el verano". Se puede, desde luego,
alterar este orden propositivamente, siempre y cuando se
sepa lo que se hace, por qu se hace, y no se introduzca
en el texto confusin o fallas de concordancia.
11.- Un prrafo es el conjunto de oraciones que se
contienen entre una sangra inicial y el punto y aparte,
dentro del texto desarrolla una sola informacin.
12.- La concordancia. Se refiere que el adjetivo califique
o el adverbio modifique al sujeto correcto y no a otros.
Tambin el hecho de que en un relato se manejen
tiempos verbales concordantes para no introducir
confusin.
13.- El orden de la oracin. En el curso de la redaccin
se efectan operaciones de ordenamiento de las
palabras para formar un texto capaz de comunicar, con
lgica, un conjunto de acciones o ideas. La escritura es
un instrumento del pensamiento por lo que un pensar
preciso y ordenado favorece la buena redaccin. En el
orden lgico las fallas ms frecuentes son: la
contradiccin, la incompatibilidad de predicados, la falta
de continuidad, las falacias, la anfibologa que consiste
en informacin confusa por combinar palabras de
manera descuidada y torpe, o la anstrofe que es una
inversin violenta del orden de las palabras en una
oracin.

14.- Existen nueve clases de palabras: nombre, adjetivo,

verbo, artculo, pronombre, adverbio, preposicin,
conjuncin, interjeccin. Su adecuado manejo en la frase
facilita la eficiencia del texto, provocando que el lector
entienda lo que el autor quiso decir y no otra cosa.
Generalmente la frase ms eficiente es aquella que dice
lo que pretende con el menor nmero de palabras
(economa), es decir, la que recurre poco o nada al
adorno innecesario y al exceso de adjetivacin.
15.- En el curso de la redaccin se cometen algunos
errores que sin ser faltas de ortografa, entorpecen la
lectura y producen efectos que afean el discurso. Entre
los errores ms comunes de este tipo estn: la muletilla o
repeticin de palabras como: este, o sea, verdad. Las
rimas internas que se producen por la gran cantidad de
palabras terminadas en cin, dad, los infinitivos de los
verbos y otras que imprimen sonsonetes en el ritmo de la
lectura e indican pobreza de lenguaje. La repeticin de
trminos por no conocer sinnimos adecuados, tambin
da la idea de pobreza de lenguaje. Arcasmos, es la
utilizacin de trminos que han dejado de ser de uso
comn y que tienen un cierto sabor de clich como:
estro, arrebol, sortilegio. Las frases hechas, son frmulas
que ya se han utilizado mucho en los discursos y la
literatura y que han perdido su efectividad para lograr la
sorpresa o la revelacin, debe hacerse notar que los
medios modernos de impresin y difusin del discurso
desgastan muy rpidamente el lenguaje, de tal manera
que an oraciones y giros contemporneos se convierten
con prontitud en frases hechas.
La correccin ortogrfica es imprescindible para que los
textos cumplan con la regla de convencionalidad, es
decir, el lenguaje nos une con otras personas, nos hace

partcipes y vehculos de la comunicacin. Si cada quien

construyera sus propias reglas gramaticales se
producira un efecto de Babel, todos acabaramos
incomunicados e incapaces de convivir y organizarnos.
La buena ortografa no es una exigencia necia de los
maestros de espaol, est determinada por la necesidad
de la comunicacin y el entendimiento. Es cierto, sin
embargo, que algunas reglas pueden considerarse como
meramente formales y alterarlas no produce problemas
de entendimiento, por ejemplo psicologa y sicologa,
independientemente de la raz o el origen etimolgico de
la palabra lo cierto es que comprendemos su significado
sea escrita con p o sin p; no es ste el caso de casa y
caza en donde la diferencia de una letra produce un
importante cambio de significacin. Es necesario reiterar
aqu que el lenguaje es el instrumento del pensamiento y
que nuestros conocimientos y nuestra cultura se
traducen en un lenguaje, por lo tanto, en la medida que
mejor hablemos y escribamos, en la medida que mejor
utilicemos el lenguaje, mejor pensamos y ms capaces
seremos de percibir, organizar y entender el mundo en el
que vivimos.
Finalmente, debo decir que para obtener una correccin
gramatical aceptable podemos evitarnos, hasta cierto
punto, el cansado y aburrido camino de aprenderse y
estudiar los textos de gramtica, pletricos de reglas y de
palabras rarsimas como sincdoque, hiprbaton,
pluscuamperfecto, pretrito perfecto, anfibologa y otras
que parecen sacadas de un oscuro libro de medicina. El
mejor camino para lograr esta correccin, segn mi
experiencia, es el del corrector. Si queremos alcanzar un
nivel de gramaticalidad aceptable debemos convertirnos
en correctores pertinaces de nuestros propios textos y de

los textos de otros, debemos aprender a leer poniendo

nuestra atencin en los aspectos formales del texto,
buscar los errores en los diarios, peridicos, revistas,
libros, anuncios y todo texto que caiga en nuestras
manos, pero sobre todo, repito, en nuestros propios
textos. Los libros de gramtica y de ortografa son como
los diccionarios, es decir no son para leerse o estudiarse,
a menos que nuestra profesin sea la de lingistas o
fillogos, son libros de consulta, recurrimos a ellos
constantemente, siempre que sea necesario.
La lectura
Es indudable que para lograr un mayor dominio del
lenguaje y la posibilidad de escribir bien, se requiere de
la instalacin de un hbito firme de lectura. Leer significa
adquirir y ejercer la destreza para descifrar conjuntos de
signos, para decodificar las seales, signos y smbolos
que se despliegan a nuestro derredor y que nos
proporcionan informacin. Operar sobre la realidad y
conocerla sin la utilizacin de un lenguaje sera poco
menos que imposible, viviramos en un caos, incapaces
para entender y distinguir las regularidades, las
sucesiones, las causas, los efectos, las propiedades, las
caractersticas. Estaramos imposibilitados para manejar
la enorme cantidad de datos que nos llegan a travs de
los sentidos. El lenguaje, o mejor, los distintos lenguajes
que utilizamos, son herramientas que nos permiten
establecer una mejor relacin, ms eficaz y eficiente, con
la naturaleza, con nuestros semejantes y con nosotros
mismos. A partir del lenguaje se crea una visin, una
representacin del mundo, una cultura que da sentido al
acontecer. De este modo, la lectura implica una
capacidad para detectar sentidos y significados, para

descubrir y develar lo que est oculto, lo que todava no

se ve pero es susceptible de traerse ante nuestra razn y
nuestros ojos. As, leer es un acto casi mgico, nos da la
posibilidad de penetrar en lo desconocido mediante la
develacin, mediante el hecho de hallar el significado del
significado del significado, mediante el recurso de dar
una voz al silencio. Cada nueva verdad, cada
descubrimiento filosfico o cientfico no es ms que el
resultado de una nueva manera de leer, el hallazgo de un
significado que permaneca escondido. El orculo, el
adivino, el crtico, estn ligados por cuanto la base de su
oficio es la lectura, su capacidad para detectar sentidos.
Comnmente pensamos que leer es una forma de
relacin que sostenemos con el texto escrito, con los
impresos y los libros. Sin embargo, la lectura es una
accin que llega ms all, transforma la realidad en texto
y supone el dominio de la mayor cantidad de lenguajes
posible. As, ver una danza, una pintura o un atardecer,
escuchar msica o el rumor del follaje, pueden traducirse
en actos de lectura de los que extraemos significados y
sentidos. Para leer bien debemos conocer la
convencionalidad del signo y su gramtica, su
significacin ms obvia: la denotacin. Pero tambin es
necesario alcanzar otros niveles, desarrollar la capacidad
para distinguir significados ocultos: la connotacin. Un
buen lector podr descubrir otros universos, formas
diferentes de organizar el texto y por lo tanto la realidad.
Por eso la historia seala como imprescindibles a los que
pueden leer la concha de la tortuga, las entraas del
cerdo, la posicin de las estrellas, los asientos del caf,
los que son capaces de traducir los signos que arrojan un
poco de luz hacia la sombra.

En el caso de la escritura, o de quien pretende utilizar el

recurso de la palabra escrita, la lectura obligada es la del
texto escrito, slo as se alcanzar la pericia necesaria
para construir textos eficaces, bellos, esclarecedores.
Existen muchos mtodos para ejercitar la lectura, para
mejorar la comprensin y aumentar la velocidad.
Cualquier manual de lectura y redaccin nos ofrece
pistas, pasos, estrategias que pueden hacer ms
provechosa la lectura, cualquiera es bueno, cada lector
acaba por construir su propio mtodo. Lo que me parece
un denominador comn a todos los sistemas es el de leer
con propsito, plantearse una serie de interrogantes en
cuanto a forma, estilo y contenido, y despus, tratar de
hallar las respuestas en el texto.
Teora literaria (esquema histrico s. XX)
Formalismo:
Los formalistas estn interesados en el mtodo y en
establecer las bases cientficas para una teora de la
literatura, pretendan desarrollar, dentro de un espritu
cientfico, modelos e hiptesis que permitieran explicar
cmo los mecanismos literarios producen efectos
estticos y cmo lo literario se distingue y se relaciona
con lo extraliterario. Consideraban a la literatura como un
uso especial del lenguaje cuya peculiaridad se deriva de
su alejamiento del lenguaje ordinario.
Principales autores: 1.- R. Jacobson. 2.- Mayakovsky. 3.M. Bakhtin
Marxismo:
Los marxistas, basados en la afirmacin de C. Marx: "No
es la conciencia de los hombres la que determina su
comportamiento, sino el comportamiento social lo que

determina su conciencia", elaboran una teora en la que

la literatura se manifiesta como una forma peculiar que
adopta la contradiccin dialctica y la lucha de clases.
Segn la escuela de Frankfurt es en el lugar del arte y la
literatura donde puede resistirse con mayor eficacia la
dominacin de la sociedad totalitaria y sus mecanismos
de enajenacin e ideologizacin de los discursos. El
marxismo estructuralista sostiene que los individuos no
son agentes libres sino portadores de posiciones
determinadas por el sistema social, tambin que las
estructuras significantes son histricas, cambiantes y
cargadas de contradicciones.
Principales autores: 1.- C. Marx. 2.- Realismo socialista
(Rusia) 3.-G. Lukcs. 4.- B. Brecht. 5.- Escuela de
Frankfurt: a: Horkheimer b: T. Adorno c: H. Marcuse d:
W. Benjamin. 6.- Estructuralismo marxista: a: Lucien
Goldman b: Louis Althusser c: Terry Eagelton d: F.
Jameson.
Estructuralismo:
Los estructuralistas consideran que las acciones y
declaraciones individuales no tienen sentido separadas
de los sistemas significantes que las generan.
Consideran estas estructuras subyacentes como
sistemas autorregulados y al margen del tiempo. Los
estructuralistas pretenden demostrar que el autor ha
muerto y que el discurso literario no tiene una funcin de
verdad. Apoyan su investigacin en las aportaciones de
la lingstica de Saussure que concibe al lenguaje como
un sistema preexistente al que el hablante recurre para
construir su habla particular. Aspiran a la dilucidacin de
una "gramtica" general de la literatura (Todorov). Segn
ellos la sintaxis, las reglas de construccin de frases

constituye el modelo bsico de las reglas narrativas

(Greimas, Propp). Los anlisis estructuralistas pretenden
definir los principios generales de la estructura literaria,
no proporcionar interpretaciones de textos concretos.
Principales autores: 1.- Saussure. 2.- C. J. Pierce. 3.- R.
Barthes. 4.- T. Todorov. 5.- V. Propp. 6.- A. J. Greimas.
7.- G. Genette. 8.- Jonathan Culler. 9.- U. Eco
Post-estructuralismo:
El
postestructuralismo
se
inicia
como
un
antiestructuralismo al negar la posibilidad de encontrar
una gramtica permanente y esttica para el fenmeno
literario. Los postestructuralistas descubren la naturaleza
esencialmente inestable de la significacin, por esto
abandonan sus aspiraciones cientificistas, en favor de
una concepcin ms dinmica en las que las
condensaciones (metfora) y los desplazamientos
(metonimia) de sentido permiten una escritura y lectura a
travs de diversos cdigos. Dentro de las escuelas
postestructuralistas juega un papel significativo la teora
de la deconstruccin o los desconstructivistas como
Derrida, Deleuze y Bloom.
Principales autores: 1.- R. Barthes 2.- Julia Kristeva 3.- J.
Lacan 4.- J. Derrida 5.- Deconstruccin norteamericana:
a; Paul De Man b; H. White c; Harold Bloom d; G.
Hartman e; J. H. Miller f; Brbara Jhonson. 6: Michel
Foucault. 7: Edward Said. 8: J. Derrida. 9: G. Deleuze.
Teora de la recepcin:
Estos tericos afirman que en el fenmeno literario es
insoslayable la capacidad del lector y su participacin en
el hecho esttico, que debe concebirse como una

experiencia. Iser sostiene que los textos literarios

siempre contienen huecos que el lector debe llenar. La
fenomenologa, que influye considerablemente en la
teora de la recepcin, hace especial hincapi en el papel
central del receptor a la hora de determinar el sentido.
Segn Iser la tarea del crtico no es explicar los textos en
tanto objeto sino examinar los efectos que produce en el
lector. Esta teora pretende desarticular las dicotomas,
desconstruirlas, especialmente la dicotoma sujeto
objeto.
Principales autores: 1.- W. Iser. 2.- C. G. Prince. 3.Fenomenologa: a; Husserl b; Heidegger c; H. G.
Gadamer. 4.- H. R. Jauss. 5.- Stanley Fish. 6.- M.
Riffaterre. 7 J. Culler. 8.- N. Holland. 9: P. Ricoeur. 10: U.
Eco.

Mixcoac,
Ciudad de Mxico
Enrique Mndez Martnez

Cmo llegar
La zona arqueolgica limita al norte con la Calle 20, al
sur con la Casa de la Cultura Juan Rulfo, al este con la
Calle Pirmide y al oeste con el Perifrico, en la colonia
San Pedro de los Pinos.
Mixcoac
Mixcoac es una variante de la palabra Mixcoatl, nombre
que corresponde a una de las principales deidades
mexicas. Mix es apcope de mixtli, que significa nube;
coac proviene de catl, que quiere decir serpiente o
culebra. Por lo tanto, Mixcoac se traduce como "Lugar
donde se venera a la serpiente de nube", es decir, "La
Va Lctea".
El sitio tuvo una ubicacin privilegiada, ya que se
encontraba cerca de la gran laguna, as como de los ros
y arroyos que descendan de la zona montaosa
localizada al oeste. Se sabe que estuvo habitado desde
pocas remotas.
Historia del sitio
Los materiales provenientes de las excavaciones
realizadas en los alrededores indican que el lugar estuvo
habitado desde el horizonte Preclsico Medio (1000
a.C.). En Mixcoac se construyeron numerosas aldeas,

cuyos habitantes aprovecharon las corrientes de agua

para la agricultura.
Se sabe que durante el Postclsico (900 a 1521 d. C.) el
sitio alcanz su mejor momento, y los avances
permitieron la construccin del palacio-templo del dios
Mixcatl. Sahagn seala que esta deidad fue venerada
principalmente por los msicos, cantadores y bailarines
del Altiplano, y que su fiesta se llevaba a cabo en el
decimocuarto mes o quechulli. Durante los primeros
cinco das de ste, los hombres de Tenochtitln,
Tlatelolco y algunos pueblos cercanos, fabricaban saetas
y dardos que seran utilizados en una cacera sagrada, la
cual se realizaba a fines de mes en, los alrededores del
Cerro de Zacatepec; quienes asistan a ella deban pasar
por el adoratorio de Mixcoac.
El sexto da se llevaba a cabo la celebracin los muertos,
que culminaba con el sacrificio de un esclavo.
Las formas cermicas del Preclsico Medio que
predominan en la zona son muy parecidas a las que
fueron elaboradas en los dems sitios que se
construyeron durante ese periodo, como Zacatenco, El
Arbolillo y Ticomn. Sobresalen los cajetes, ollas,
tecomates y braseros realizados en pasta caf, rojiza,
gris y negra. Al igual que en otras partes del Altiplano
central, en esta zona se encuentran objetos de influencia
teotihuacana, entre los que destacan los floreros y
cajetes de fondo plano con paredes curvo divergentes y
soportes globulares pequeos. De este horizonte no se
han encontrado construcciones de tipo civil.

Recorrido
En la actualidad slo se conserva una pequea parte del
rea ceremonial del sitio, el cual presenta tres periodos
constructivos muy bien definidos que datan del
Posclsico. Se recomienda iniciar el recorrido por el lado
este.
Primera etapa constructiva. Se encuentra en la parte
oriental, hacia el sur existen evidencias de muros que
forman un gran cuarto de forma rectangular, cuya
entrada est orientada al norte; en el lado oeste se
encuentran muros de la misma poca, los cuales fueron
construidos con adobes, bloques de tepetate y piedras
que reciben el nombre de cantos rodados.
Segunda etapa constructiva. El sitio muestra una gran
ampliacin que cubre la mayor parte de la primera
construccin. En la porcin oriental se construyeron dos
aposentos formados por una antesala y el cuarto
principal; las entradas estn orientadas hacia el sur.
Gran Plataforma. En la porcin oeste se construy una
plataforma ceremonial; entre las etapas constructivas
qued un patio hundido. Las fachadas de los edificios,
que por lo general son paredes rectas, estn cubiertas
con piedra bola.
Tina de bao. En la esquina suroeste del sitio se localiza
una tina de bao que descansa sobre un piso de
tepetate; tiene un pequeo declive de oeste a este y sus
paredes estn bien aplanadas. Se sabe que este
elemento posea canales en las esquinas noroeste y
sureste, el primero para llenarlo de agua y el segundo

para descargarlo; en la parte sur se encontr una

pequea banqueta. Por la asociacin de materiales se
deduce que la tina fue construida durante la etapa ms
prspera del sitio.

Durante la conquista espaola el sitio fue protegido por

sus habitantes, quienes para ocultarlo construyeron una
serie de cuartos adosados a las paredes del ltimo
cuerpo.

Tercera etapa constructiva. Se aprecia con mayor

claridad en el lado norte; los muros del ltimo edificio
distan tres metros de la segunda etapa, y el espacio
situado entre ambos fue rellenado con tierra y piedras,
los muros fueron recubiertos con piedra de tezontle.
En lo que fue la gran plataforma se construy un
aposento con una banqueta al frente. La entrada est
formada por dos pilares de forma cuadrangular, por lo
cual se cree que la construccin contaba con tres
puertas.

Las exploraciones realizadas en 1980 localizaron

numerosos objetos de obsidiana, material que fue
utilizado por los primeros pobladores del sitio; entre ellos
se encuentran tajadores, cuchillos, navajas, raederas y
puntas de proyectil. Predominan los de color gris, aunque
tambin se trabaj la obsidiana negra y verde.

De la tercera etapa se han identificado formas cermicas

que corresponden a las pocas conocidas como
Xochicalco, Coyotlatelco, Cholula, Azteca I al IV,
Culhuacan y Tlatelolco.

INFORMACIN GENERAL
DAS DE VISITA: de lunes a domingo. HORARIO: de 9 a 17
horas.
SERVICIOS: sanitarios, vigilancia y custodios.

Los objetos cermicos evidencian un gran esmero en la

elaboracin de pastas, las cuales son ms finas y mejor
cocidas; destacan los de color anaranjado fino, caf y
rojizo. Entre ellos se encuentran cajetes, platos, vasos,
copas, sahumadores y copas pulqueras. Por otra parte,
los platos trpodes azteca I al IV son los ms
representativos, y entre ellos destacan los que tienen
motivos geomtricos en el fondo; en menor cantidad se
elabor la cermica de fondo rojizo con decoracin
interior y anchas bandas negras que forman diversos
motivos, as como tiestos de cermica polcroma tipo
Cholula o de la regin mixteca.

AUTOR: arqlogo. Enrique Mndez Martnez.

FOTOGRAFA: Gerardo Gonzlez.

La informacin de esta minigua se basa en los trabajos de

Eduardo Noguera y Francisco Fernndez del Castillo, as
como en el Archivo de Salvamento Arqueolgico.
D. R. INAH 1993
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
Instituto Nacional de Antropologa e Historia

Boletn No. 20
Octubre 2005

3d en la arquitectura
Efrn Espinosa

Las palabras restirador, pantallas LCD o tabletas

digitalizadoras componen un campo semntica de la
representacin arquitectnica. A travs de estos
instrumentos se dibuja desde una porqueriza hasta un
edificio inteligente. Pero, ms all de las herramientas de
trabajo, los proyectos que desarrollamos la mayor parte
de los que nos dedicamos a la realizacin de
representaciones grficas, tienen en comn el estar
enfocados a la presentacin final y en cambio, muy
pocos de ellos tienen que ver con la intervencin en el
proceso de diseo.
Por qu ocurre esto? Porque los arquitectos, an los
jvenes, se han embullido en el transgiversado embate
de la tecnologa: "o todo con la mquina o nada de ella".
Por supuesto, la referencia atae aL proceso de diseo y
no a la produccin del proyecto ejecutivo, pues,
finalmente en este ltimo ya todos han acordado ponerle
una cruz definitiva a los planos arquitectnicos hechos a
mano, a las reglas y a las escuadras.
Este discurso resultar aburrido y hasta obvio para
aquellos arquitectos que han optado por la realizacin del
proceso del diseo por computadora. Sin embargo,

Tomado de la Revista Enlace, Ao 14 No.1 Marzo 2004, editado por el CAM-SAM

supongo que servir a los que empiezan o a los que an

no toman la mquina en esta etapa del diseo porque
temen ser torpes y crear espeluznantes bloques cbicos;
o bien, por el contrario, a aquellos cuyos despachos son
ultramodernos y no recurren a un lpiz o a un papel
mantequilla.

Es increble observar como cambia la emocin de un

arquitecto al ver su obra y al saber que ha logrado
experimentar con el espacio. Porque sus obras estn
sometidas a un escrutinio de elementos y al
cuestionamiento de los espacios, y el 3D significa para l
una oportunidad.

La mano y el papel representan una conexin con la idea

y permiten visualizar el concepto del proyecto en poco
tiempo; por ello la enseanza de la perspectiva y el
dibujo a mano alzada sigue siendo de suma importancia.
No obstante de igual modo la computadora es una gran
herramienta para realizar el proceso de diseo, pero es
una herramienta que se vale de muchas ms para llevar
dicho proceso a una pantalla mouse, teclado, pantalla,
puntos de anclaje, etc.- En conclusin, el proceso psicoemocional de traducir una idea est involucrado
directamente con la tcnica, ya sea de dibujar a mano o
de usar la computadora.

Sin embargo, la categorizacin del 3D an est mal

situada en el proceso de diseo. Cuando esta
herramienta es utilizada al fin del proyecto ejecutivo y su
resultado es satisfactorio, todo es alegra; pero cuando
no ocurre de esta manera, la animacin ya no se utiliza
para mejorar la creatividad, sino simplemente para
corregir los problemas y cambios en la etapa del
proyecto ejecutivo.

Qu ha aportado el 3D al arquitecto?
El 3D es la herramienta ms potente de diseo que ha
otorgado la tecnologa al arquitecto, no slo porque le da
una precisin increble de dgitos sino porque implica un
espacio experimental para los proyectos. En lo anterior
radica la esencia de esta tecnologa, lo dems es
aadidura.
Gracias a dicha experimentacin del espacio es posible
revisar la escala de los elementos y los volmenes, ya
sea a nivel de conjunto o bien en los interiores.

Existen, afortunadamente, arquitectos que recurren al 3D

desde el anteproyecto; estudian el espacio sin que ste
sea muy detallado. Para ello nicamente se valen de
volmenes, animan un recorrido y regresan de nuevo al
croquis. Es decir, crean una dialctica con el espacio, un
ir y venir entre el espacio y el dibujo. Evidentemente
estos arquitectos invierten ms tiempo y dinero en el 3D,
pero su resultado final es un ahorro en tiempo y dinero,
pues no, luego requieren de corregir un proyecto
ejecutivo completo.
En un ejemplo muy claro, puedo citar el caso de un
arquitecto que me solicit una fachada y un proyecto
arquitectnico terminado; para ello me dio la ubicacin
exacta de esa fachada y su orientacin. Una vez que
seal las especificaciones, me dijo:"quiero que ilumines
la fachada con sol de invierno". La fachada pas por
todas las estaciones, pero las sombras no reflejaron

nunca esos achurados cargados de tinta de los planos

arquitectnicos... terminamos por poner una luz que no
existira nunca, y esto pudo haber cambiado si la fachada
y el estudio de sombras se hubiera hecho a nivel
anteproyecto.
Tambin est el caso extremo, en que los diseadores
se obsesionan por haber entendido el 3D y la animacin,
y surge un idilio inseparable donde todo lo quieren ver y
revisar paso a paso, convirtiendo la entrega final en un
mero trmite, y alejndose de la sorpresa.
En fin, as son las entraas de esta herramienta.

Estas ruinas que ves

Jorge Ibargengoitia

Los habitantes de Cuvano suelen mirar a su alrededor y

despus concluir:
-Modestia aparte, somos la Atenas de por aqu.
Cuvano es ciudad chica, pero bien arreglada y con
pretensiones. Es capital del estado de Plan de Abajo,
tiene una universidad por la que han pasado lumbreras y
un teatro que cuando fue inaugurado, hace setenta aos,
no le peda nada a ningn otro. Si no es cabeza de la
dicesis es noms porque durante el siglo pasado fue
hervidero de liberales. Por esta razn, el obispo est en
Pedrones, que es ciudad ms grande.
-Los de Pedrones -dicen en Cuvano- confunden lo
grandioso con lo grandote.
Todos estn de acuerdo en que la ciudad ha visto
mejores das. Para ilustrar su decadencia, suelen
referirse al Oro, un pueblo fantasma que est all cerca,
que a fines del siglo XVII tena ms habitantes que los
que ahora tiene Cuvano, la cual, afirman, fue una de las
ciudades ms importantes de la Nueva Espaa.
-Esto que ve usted aqu -le dicen al visitante- no es ms
que rastrojo de lo que fue.
A lo que el recin llegado debe responder:
-Pero cmo rastrojo, si esta ciudad es una joya?
Si no dice algo por el estilo, corre el riesgo de ofender al
anfitrin, porque la aoranza de bienes pasados que
parecen tener los habitantes de Cuvano es falsa. En el
fondo estn satisfechos con la ciudad tal como est.
Creen que no hay cielo ms azul que el que se alcanza a
ver recortado entre los cerros, ni aire ms puro que el

que sopla a veces con fuerza de vendaval, ni casas ms

elegantes que las que estn cayndose en el paseo de
los Tepozanes.
Son grandes innovadores. Siempre lo han sido. A esto se
debe en parte que la ciudad no tenga ms forma que la
que le dieron los cerros, ni domine en ella otro estilo que
el llamado cuevanense, que es fcil de reconocer, pero
imposible de definir. Cada vez que una generacin se
junta con algo de dinero, tumba lo que hicieron las
anteriores y levanta en lugar de lo derruido algo que,
siendo nuevo, tiene aspecto de antigedad trada de otra
parte.
Pero el capricho de los habitantes no ha sido el factor
determinante de la arquitectura y el aspecto fsico de
Cuvano. En este sentido es ms importante la
configuracin del terreno, porque Cuvano fue fundada
en caada, en la confluencia de dos arroyos que al
juntarse dan origen al famoso ro de Cuvano que
durante siglos ha regado parte del Plan de Abajo con
agua envenenada.
Por estar la ciudad en caada y por ser las lluvias poco
frecuentes, pero torrenciales, los recuerdos ms vvidos
que conserva la memoria comunal son de inundaciones o
de sequas. A la incidencia de estos fenmenos se debe
que todas las obras ingenieriles que se han hecho en
Cuvano y sus alrededores tengan que ver con agua: la
presa de las Siete Palabras, por ejemplo, fue construida
para dar de beber a la poblacin, la de los Atribulados y
la de los Tepozanes lo fueron para evitar que se
ahogara, lo mismo que el tnel de la Marranilla y el canal
de la Hedionda.

Como el agua de las Siete Palabras llegaba a las casas

con tinte rojizo en el invierno, hubo necesidad de
construir los filtros de Santa Gertrudis, que a pesar de
ser monumentales nunca llegaron a dar agua clara.
Cuando esto ocurri, los habitantes de Cuvano, que
siempre han sacado de la resignacin partido, dijeron:
-Para qu hacen filtros, si todos sabemos que el agua
de aqu es colorada?
La ciudad est entre cerros de los cuales, el ms
importante es el Cimarrn, que es distintivo de Cuvano.
Los que nacieron all y salen de viaje, saben, al regresar,
que van acercndose a su ciudad natal al ver la cresta
del Cimarrn, que se distingue desde el Plan de Abajo, a
cuarenta kilmetros de distancia. Esta visin produce en
los cuevanenses emociones profundas y variadas. A
unos se les llenan los ojos de lgrimas, a otros el
corazn les da brincos de alegra, otros, en cambio,
aseguran que se les pone como puo cerrado, pero
todos se vuelven lapidarios, y dicen cosas como: "En
Mxico no soy nadie, en Cuvano, en cambio, hasta los
perros me conocen".
Pero si visto desde el Plan de Abajo el Cimarrn no es
ms que un cerro Con cresta, aunque inconfundible, visto
desde el lado opuesto, desde la presa de los Atribulados,
con ojos devotos y entrecerrndolos, puede distinguirse
en la cumbre, con toda claridad, la silueta yaciente del
Cristo crucificado, con la corona de espinas en la punta
del cerro y el pecho donde comienza el casero.
Hay otras vistas. Desde cada casa de Cuvano pueden
verse las de los vecinos, un pedazo de calle estrecha y
en muchos casos precipitosa, la cpula de una iglesia y
la punta de un cerro, que de no ser el Cimarrn, puede

ser el de la Bolita, el de la Pea Rodada, el de En Medio,

el de la Caldera o el del Huenzontle.
Tambin pueden verse a lo lejos las ruinas: minas
inundadas, haciendas de beneficio abandonadas,
iglesias destruidas, pueblos fantasma
Cada ruina tiene su historia. La mina de la Reseca, por
ejemplo, tiene el tiro ms hondo del mundo, y el ms
lleno de agua. Alrededor de la boca de este tiro hay,
hasta la fecha, una construccin de seis muros
triangulares de piedra, dispuestos en crculo, que
aparentemente no llenan ninguna funcin, ni la llenaron
nunca. Esta construccin, explican los, eruditos, se inici
con miras de figurar una corona condal, en recordacin
de la que don lvaro Luna recibi al comprar el ttulo de
Conde de la Reseca.
Del fondo de esta mina, sigue la historia, salieron tres
cuartas partes de la plata que circula en el mundo, y el
esplendor de la mina fue tal, que el Conde de la Reseca
ofreci que si llegaba a Cuvano el Rey de Espaa, l
empedrara el camino que va de la mina a la ciudad con
barras de plata -hay otra versin de esto que dice que
con la plata que sali de la mina, hubiera alcanzado para
empedrar... etc.
La Guerra de Independencia acab con el esplendor de
la Reseca y tambin con su dueo, porque el Conde
muri en el sitio de Cuautla, segn algunos a
consecuencia del clebre caonazo que dispar Narciso
Mendoza, el nio artillero; segn otros del tiro que le
dieron cuando se paseaba frente a las lneas insurgentes

con un bicornio emplumado, precedido de un tambor

batiente y de un heraldo que deca su nombre y ttulos.
La mina de Chiriguato, que no fue tan rica ni tuvo dueo
pintoresco, tiene en cambio el tiro muy ancho y a cielo
abierto. Un rayo de luz penetra hasta abajo un da del
ao -el trece de abril segn unos, el veintisis de
septiembre segn otros- y el sol se refleja en el agua que
hay en el fondo. Esta imagen fue muy usada a principios
del siglo por los jvenes cuevanenses que tenan novias
fuereas. Agregaban a sus cartas pequeos poemas en
prosa que decan, ms o menos: "el da en que t vienes
a Cuvano es como el da en que un rayo de sol entra
hasta el fondo de la mina, etc."
Pero dejando a un lado las minas para hablar de los
cuevanenses, conviene advertir que los sabios que ha
habido en Cuvano se cuentan por docenas. Los ha
habido de todas las clases y en todas las pocas. Unos
son devotos, como el padre Carcao, que escribi en
seis tomos los Elogios de Nuestra Seora de Cuvano;
poetas, como don Rgulo Hernndez, que invent la
combinacin mtrica para versificar llamada "la copa",
porque el poema, una vez compuesto y transcrito con
cuidado, da sobre el papel el contorno del as de copas;
filsofos, en su mayora jesuitas, que fueron acumulando
libros de teologa hasta formar una de las bibliotecas ms
notables del pas -cuando ocurri la expulsin de la
Compaa de Jess, en tiempos de Carlos III, los
expulsados tomaron precauciones para que la biblioteca
no fuera mancillada por ignorantes, por lo que
permaneci cerrada durante un siglo, al cabo del cual,
los libros que no se desmoronaban al abrirse eran
ininteligibles-; historiadores, como don Benjamn Padilla,
autor de la ms lcida interpretacin de nuestra Guerra

de Independencia, interpretacin que por desgracia ha

quedado relegada al olvido, por no coincidir con la
versin aprobada por la Secretara de Educacin Pblica
-don Benjamn considera que la Independencia de
Mxico se debe a un juego de saln que acab en
desastre nacional-; cronistas, como el presbtero Bveda,
a cuya pluma se deben las famosas Crnicas de
Cuvano en las que se describen los sucesos ms
notables ocurridos en esta ciudad desde su fundacin en
1540, hasta la muerte de su autor, en 1880, incluyendo
episodios como la muerte de un mdico, apellidado del
Hoyo, que ocurri a manos de una turba de pacientes
enfurecidos.
Pero no solamente en las humanidades se han
distinguido los cuevanenses, sino tambin en el
conocimiento de las cosas materiales. La ciudad misma
es monumento a quienes la construyeron y
reconstruyeron, por consiguiente no hace falta hablar de
ellos; en cambio, es ms oscura la labor de los que
trabajaron en las entraas de la tierra y lograron
interpretar el lenguaje de las piedras. De entre los
gelogos, el ms notable es don Valentn Escobedo, que
pas sesenta aos caminando por los cerros con un
martillito en la mano. Los descubrimientos que hizo este
sabio son muy notables: a l se debe el de que en la
regin de la Hilacha existen rastros de menonita
cuarzosa, y el de que ciertos silicatos, sometidos a altas
presiones y en contacto con agua carbonatada, forman
las cristalizaciones en abanico conocidas en el mundo
cientfico con el nombre de su descubridor: escobedita.
Don Valentn pas los ltimos aos de su vida dedicado
a lo que podra haber sido su obra cumbre: el trazo de
localizacin de lo que l llamaba "la Gran Veta, Madre y

Maestra", empleando un procedimiento de adivinacin

cuyos fundamentos se llev a la tumba.
En el campo de las leyes la aportacin de los
cuevanenses es menos digna de nota. Esto se debe no a
que la Universidad de Cuvano no haya producido
jurisconsultos -al contrario, la ciudad est repleta de
licenciados- sino a que los mejores de entre ellos
hicieron camino a Mxico y no volvieron a la provincia.
Uno de los pocos que siendo famosos regresaron, tiene
triste memoria. Es don Pedro Alcntara, llamado tambin
"la zorra", inventor no de leyes ni de interpretaciones
notables, sino de procedimientos para evadirlas y para
violarlas impunemente. A l se debe la invencin de los
casos conocidos legalmente como sustitucin de
responsabilidades, perjuicio de homnimo y anulacin
por confirmacin, que entre chicaneros se llaman "golpe
al de junto'" "cmo te llamas?" y "tres en uno". Esto lo
apunto noms para que se vea que en todo han
destacado los cuevanenses.

Lo anterior est tomado del Opsculo cuevanense de Isidro Malagn.

Notas acerca de la redaccin y el

discurso (2da. Parte)
De la Torre Gonzlez Norberto

Gneros literarios
Una pregunta comn se refiere a las caractersticas y
diferencias de los gneros literarios. De manera muy
esquemtica podemos afirmar que los principales son:
poesa, narrativa y ensayo. Cada uno de estos gneros
puede ser dividido siguiendo distintos criterios
relacionados con la forma o con el contenido. Si
atendemos a los aspectos puramente formales la poesa
puede ser de verso medido, verso libre o prosa potica.
El verso medido corresponde con las formas de poesa
tradicional como la dcima o el soneto y exige cumplir
con requisitos o reglas que indican acentuacin, nmero
de slabas y rima. El verso libre pierde la obligatoriedad
de la medida silbica y la rima pero conserva la del ritmo,
es decir, de cierta forma de acomodar los versos y las
slabas para que doten de musicalidad al poema. La
prosa potica no es tan rigurosa en cuanto al ritmo y sus
efectos estticos se producen ms por la utilizacin del
sentido, por el manejo sorprendente de los significados,
consiste en el uso de la metfora, la metonimia y otras
figuras para provocar un efecto revelador en el mbito
intelectual y en el afectivo.
Debemos aclarar que hay una distincin entre poesa y
poema. Normalmente designamos como poesa a los
poemas, sin embargo, existe una definicin de lo potico

Universidad Abierta: www.universidadabierta.edu.mx

que la identifica o iguala con lo esttico, en este sentido,

lo potico se refiere al efecto esttico, intelectual, afectivo
y fsico, que produce cualquier manifestacin del arte,
mientras que poema es una forma particular de arte
construido con palabras segn la clasificacin ya
mencionada.
Con el trmino narrativa nos referimos a tres formas de
literatura: la crnica, el cuento y la novela. La primera es
el relato de lo acontecido en un perodo de tiempo y en
un lugar determinados, no exige desenlaces ni
estructura, es como relatar un partido de ftbol o una
fiesta de quince aos. El segundo lo describimos ms
adelante, en un apartado de estos apuntes. Por lo que se
refiere a la tercera, la novela, podemos decir que se trata
de un entramado de cuentos, un conjunto de ancdotas e
historias entrelazadas que proporcionan una unidad
temtica y una lnea argumental. La novela, a diferencia
del cuento y por su naturaleza, no tiene un solo
desenlace sino varios.
El ensayo es un gnero literario muy difcil de clasificar y
describir por la gran diversidad de formas que asume. El
ensayo literario es un gnero que borda por las orillas de
los otros gneros, se trata, segn muchos autores, de un
gnero hbrido que se vale de los recursos propios de
otros gneros para producir el efecto esttico.
Es necesario hacer la observacin de que la literatura
contempornea est produciendo una especie de
revuelta contra los gneros y que hoy es posible
descubrir mezclas que hacen imposible su clasificacin
precisa, puede haber, por ejemplo, novelas construidas
con ensayos o poemas, o con ambos; poemas hechos

con la lgica del ensayo, cuentos hechos a partir de

crnicas u otros gneros periodsticos. La libertad
inherente al arte permite la utilizacin de cualquier forma
o gnero literario, siempre que se usen con sentido y que
ayuden con eficacia para el alcance del objetivo de la
literatura en cuanto arte: la produccin del efecto
esttico.

3: Discurso objetivo
4: Economa de lenguaje y tensin creativa
5: Dominio del espacio
6: Trabajo de la palabra
(Silvia Adela Kohan)

Poesa

E. A. Poe y A. Chjov son los escritores que ms han

influido en el estilo y en la teora del cuento
contemporneo. Poe conceba sus cuentos en funcin
del efecto que deseaba producir en el lector y recurra
para ello a la ancdota y el tono. Pensaba que a mayor
dramatismo mayor revelacin en el cuento. Chjov afirma
que el cuento debe tener:
1.- ausencia de todo tipo de descripcin prolija.
2.- Objetividad.
3.- Descripcin de personas y cosas lo ms veraces
posible.
4.- Brevedad.
5.- Audacia y originalidad; evitar el estereotipo a toda
costa.
6.- Compasin.

La poesa es el gnero literario por excelencia, es muy

difcil definirla y cualquier aproximacin resulta
defectuosa o incompleta. Se caracteriza por una
utilizacin extraordinaria del lenguaje que obliga a las
palabras a decir o significar cosas diferentes a las que
usualmente denotan, se maneja fundamentalmente en el
nivel de las sugerencias y connotaciones. Utiliza, para
lograr sus efectos, las figuras gramaticales propias de la
literatura como la metfora, la metonimia, la sincdoque.
La poesa condensa, desplaza o substituye el significado
usual de las palabras para producir estructuras que
generen mltiples sentidos. Las formas tradicionales de
verso y prosa no definen al poema o la poesa, de hecho
puede haber narrativa en verso de la misma forma que
poemas en prosa.
El vocablo poesa significa produccin o creacin: es el
producto resultante de la imaginacin y la invencin.
(Silvia Adela Kohan)
El poema es una realidad lingstica que depende de
una serie de condiciones ineludibles:
1: Composicin (estructura, versificacin, medida, )
2: Ritmo

Narrativa: Cuento

J. Joyce define la epifana o revelacin que debe

contener un cuento, como una experiencia acompaada
de un sentimiento de jbilo tal como se da en la
experiencia mstica.
Existen dos tipos de cuento:
1.- Los que se concentran en la ancdota y en su
sorpresivo desenlace.

2.- Los que logran establecer un clima, una atmsfera, un

tono, que contienen la paradoja ntima inherente a todo
buen relato breve.
El cuento exige la presencia de una ancdota, de una
tensin o conflicto y de un desenlace que resuelva el
conflicto y se abra hacia la revelacin.

la libertad. Surge a partir de un cuestionamiento que el

autor se hace y de la respuesta tentativa a su pregunta.
A pesar de su brevedad, entra en el campo de la
literatura por su forma de manejar las palabras. Las
caractersticas del ensayo son: brevedad, subjetividad,
originalidad y libertad.

Ensayo

Jos Luis Martnez seala por lo menos diez tipos de

ensayo, desde el que pone el acento, primordialmente,
en la creacin literaria, hasta el ensayo breve
periodstico. Si consideramos al ensayo como una
mezcla de literatura y reflexin terica, los tipos estarn
dados por las proporciones de la mezcla.
Segn Gabriel Zaid un ensayo no es un informe de
investigaciones realizadas en el laboratorio: es el
laboratorio mismo, donde se ensaya la vida en un texto,
donde se desplaza la imaginacin, creatividad,
experimentacin, sentido crtico, del autor. Ensayar es
eso: probar, investigar nuevas formulaciones habitables
por la lectura, nuevas posibilidades de ser leyendo. El
ensayo es arte y ciencia, pero su ciencia principal no est
en el contenido acarreado, sino en la carretilla, no es la
del profesor; su ciencia es la del artista que sabe
experimentar, combinar, buscar, imaginar, construir,
criticar, lo que quiere decir antes de saberlo. El saber
importante en un ensayo es el logrado al escribirlo: el
que no exista antes.

Segn Montaigne el ensayo se caracteriza por: a.- Falta

de profundidad en el examen de los asuntos b.- Mtodo
caprichoso y divagante c.- Preferencia por los aspectos
inslitos de las cosas.
Bacon define al ensayo como: meditaciones dispersas.
Rasgos del ensayo: 1.- Exposicin discursiva en prosa.
2.- Extensin variable, generalmente breve.
El ensayo es literatura de ideas. El ensayo es un gnero
hbrido en donde se conjugan el rigor lgico y la libertad,
para producir un texto que corre entre la literatura y el
informe cientfico. Una forma de expresin en la que hay
intercambio de servicios entre la literatura y otras
disciplinas del pensamiento escrito. Puede tener una
dimensin esttica en la calidad de su estilo, pero
requiere, al mismo tiempo, una dimensin lgica no
literaria en la exposicin de su tema. Es un texto
generalmente breve sobre una materia cientfica,
histrica, literaria, filosfica, etc. sin la profundidad del
tratado o la monografa, pero poniendo especial cuidado
en la amenidad y en la elaboracin estilstica.
El ensayo rene reflexiones desde el punto de vista
particular del autor. Una de sus directrices principales es

Evodio Escalante afirma que la fuerza del ensayo reside

en la improvisacin. Segn l, el ensayo es un
acontecimiento que tiene como propsito proponer o
propiciar conocimientos nuevos, desplaza las habituales
significaciones para generar nuevos sentidos.

Escritura fragmentaria o de lo fragmentario

"El texto, y el sujeto que lo escribe, siempre sern algo
ms que lo que podemos decir de l. La realidad siempre
ser ms rica y completa que cualquier teora que intente
comprenderla. La conciencia de esos lmites debera
dotar al discurso terico de una humildad de la que hoy
lamentablemente carece" "El deseo requiere una
escritura que lo muestre tal como es: en su intermitencia
imprevisibilidad, rareza, es decir, a travs de esa
impronta que nos deja de lo vivo la escritura como
fragmento" (Armando Pereira)
El prrafo anterior llama la atencin hacia la imposibilidad
de aprehender en un texto toda la realidad, ni siquiera
una sola ancdota completa. Un cuento o un poema, es
decir un texto, es artificial por cuanto que contiene una
seleccin de hechos, situaciones y cosas que el autor,
desde su mirada, considera relevantes para su historia,
sin embargo, excluye infinidad sucesos, cosas,
situaciones, personajes que corren paralelos a esa
historia pero que no tienen, aparentemente, una relacin
significativa con ella. De este modo cualquier texto, por
muy estructurado y completo que parezca, siempre ser
una visin fragmentaria de la realidad. As, existe una
propuesta, fundamentalmente de Maurice Blanchot y
Roland Barthes, desarrollada despus por otros autores,
que ponen el acento en una forma de escritura que
realce lo fragmentario, el placer del texto que rompa con
las formas y estructuras tradicionales, el texto que
funcione como una desgarradura, como un mecanismo
que sirve para ensear un pedazo de piel entre dos
bordes, para crear una zona ergena.

"El fragmento es la nica forma literaria que puede dar

cuenta a cabalidad del carcter intermitente e
imprevisible del deseo, que es nuestra primera instancia
de contacto con la realidad. Esa puesta en escena en la
que anida el deseo, slo se logra plenamente a travs de
la escritura fragmentaria que sabe recoger la experiencia
inmediata y transmitrnosla como tal: en su carcter
abrupto, repentino, accidentado." (Armando Pereira)
"Al escribir no se quiere otra cosa que definir la literatura"
"La literatura es una pregunta hecha al sentido del
mundo y que trgicamente se halla en la imposibilidad de
ser respondida" "El ensayo se ha convertido en la forma
misma de la duda" "El fragmento es una tcnica literaria;
ms an, al decir de Barthes, un gnero retrico. Como
tal produce un efecto, el de toda tcnica de la literatura:
fundar un lenguaje indirecto; pero su particularidad reside
en contener el lenguaje mismo, resistirse a decir y
nombrar, forzarse a una forma de silencio, para que el
sentido pueda dispararse por s mismo de una manera
abierta, con una direccin plural." (Jorge Von Ziegler)
"No escribir; cun largo es el camino antes de lograrlo.
Cuntos esfuerzos para no escribir, para que,
escribiendo no se escriba pese a todo" "Lo fragmentario,
ms que la inestabilidad, promete el desconcierto" "No
hay otro silencio que el escrito, corte que hace imposible
el detalle" "Guardar silencio, esto es lo que queremos
todos, sin saberlo, escribiendo" (Maurice Blanchot)
El drama de todo pensamiento estructurado es el de no
permitir la contradiccin. As se cae en lo falso, se miente
para resguardar la coherencia. En cambio, si uno hace
fragmentos, en el curso de un mismo da puede uno decir
una cosa y la contraria. Por qu? Porque surge cada

fragmento de una experiencia diferente y esas

experiencias s que son verdaderas: son lo ms
importante. (E. M. Cioran)
Paul Ricoeur: la teora de la metfora
La metfora es un relato en miniatura. La literatura es
ese uso del discurso en donde varias cosas son
especificadas al mismo tiempo, y en donde no se
requiere que el lector escoja entre ellas. Es el empleo
positivo y productivo de la ambigedad. En la retrica
tradicional, la metfora se considera un tropo, esto es,
una de las figuras que clasifican las variaciones de
sentido en el empleo de las palabras y, ms
precisamente, en el proceso de la denominacin... As
leemos en la Potica de Aristteles que una metfora es
"la aplicacin a una cosa de un nombre ajeno, con lo que
se efecta la transferencia de gnero a especie, de
especie a gnero, de especie a especie, o existe una
analoga".
La retrica tradicional afirma de la metfora que:
1.- Es un tropo, una figura del discurso que tiene que ver
con la denominacin.
2.- Representa la amplitud o prolongacin de un nombre
por medio de la desviacin del sentido literal de las
palabras.
3.- El motivo de esta desviacin es la semejanza.
4.- La funcin de la semejanza es la de fundamentar la
sustitucin del sentido literal por el sentido figurativo de
una palabra.
5.- Por lo tanto, la significacin sustitutiva no representa
ninguna innovacin semntica. Podemos traducir una
metfora, esto es, restituir el sentido literal que la palabra

figurativa sustituye. En efecto, sustitucin ms restitucin

es igual a cero.
6.- Ya que no representa una innovacin semntica, una
metfora no proporciona ninguna nueva informacin
acerca de la realidad. Es por esto por lo que puede
contarse como una de las funciones emotivas del
discurso.
stas son las presuposiciones de la retrica clsica que
un tratamiento semntico moderno de la metfora pone
en duda. La metfora atae a la semntica de la oracin
antes de que se relacione con la semntica de la palabra.
Y ya que la metfora slo tiene un sentido en una
expresin,
es
un
fenmeno
predicativo,
no
denominativo... As que no deberamos hablar del
empleo metafrico de una palabra, sino ms bien de la
expresin metafrica. La metfora es el resultado de la
tensin entre dos trminos en una expresin metafrica.
Lo que acabamos de llamar la tensin en una expresin
metafrica, realmente no es algo que sucede entre dos
trminos en la expresin, sino ms bien entre dos
interpretaciones opuestas de las misma. Es el conflicto
entre dos interpretaciones lo que sostiene la metfora. La
interpretacin metafrica presupone una interpretacin
literal que se autodestruye en una contradiccin
significativa.
Dentro de una teora de tensin de la metfora, como la
que estamos aqu oponiendo a una teora de sustitucin,
emerge una nueva significacin, la cual incluye a la
oracin completa. La metfora, por lo tanto, es ms la
resolucin de un enigma que una simple asociacin
basada en la semejanza; est constituida por la
resolucin de una disonancia semntica. No

reconoceremos lo especfico de este fenmeno mientras

limitemos nuestro campo de inters a las metforas
muertas, las que propiamente hablando en realidad ya no
son metforas. Por metfora muerta, me refiero a
expresiones tales como "la pata de una silla". Las
metforas vivas son metforas de invencin dentro de las
cuales la respuesta a la discordancia en la oracin se
convierte en una nueva ampliacin de sentido, si bien es
cierto que tales metforas inventivas tienden a
convertirse en metforas muertas por medio de la
repeticin.
Las verdaderas metforas no se pueden traducir. Slo
las metforas de sustitucin son susceptibles de ser
objeto de una traduccin que restaurara la significacin
literal. Las metforas de tensin no son traducibles
porque ellas crean su sentido.
Una metfora no es un adorno del discurso. Tiene ms
que un valor emotivo porque ofrece nueva informacin,
en sntesis, una metfora nos dice algo nuevo sobre la
realidad.
Luis Villoro: el concepto ideologa
La palabra ideologa es de uso frecuente en la
actualidad, sobre todo en el discurso poltico, sociolgico,
filosfico y literario. Durante el proceso literario es muy
importante atender a los procesos de ideologizacin y al
papel fundamental que juega el lenguaje lo mismo para
ocultar que para revelar la realidad. Una discusin sobre
el concepto ideologa requiere un espacio mucho mayor
y una serie de lecturas que abarcan a muchsimos
pensadores y filsofos de los siglos XIX y XX. Luis Villoro

parte de la aseveracin de que "Una situacin de dominio

requiere de ciertas creencias comunes destinadas a
afianzar el orden existente" y ms adelante "Tanto en la
violencia de los dominadores como en las formas
irracionales de las luchas libertarias reconocemos el
papel de las ideologas" Por esto Villoro intenta definir el
concepto ideologa para poder reconocerlo y aclarar su
funcin.
Luis Villoro hace un repaso de los distintos significados
del vocablo ideologa a lo largo de la historia de las
ideas, con la finalidad de introducir un concepto terico
que cumpla los siguientes requisitos: 1.- Debe referirse a
un fenmeno que no pueda ser designado con otro
trmino en uso. 2.- Debe tener una funcin explicativa.
3.- Debe tener una funcin heurstica, es decir, debe
servir para orientar la investigacin. En este camino,
Villoro arriba a un a definicin de ideologa que dice: "Las
creencias compartidas por un grupo social son
ideolgicas si y slo si: a) No estn suficientemente
justificadas, es decir, el conjunto de enunciados que las
expresan no se funda en razones objetivamente
suficientes. y b) Cumplen con la funcin social de
promover el poder poltico de ese grupo.
Un enunciado (E) se ideologiza cuando su sentido
preciso y justificado (a), se substituye por un sentido
injustificado (b) que alienta la conservacin o el logro de
poder. La crtica ideolgica consistir en: 1.- sealar la
funcin social que cumple la creencia en E 2.- descubrir
la confusin entre los sentidos a y b a la que inducen los
usos sociales 3.- restaurar el sentido preciso a,
eliminando as la funcin social de dominio.

Michel Foucault, el orden del discurso

Durante el acto literario es importante la crtica
ideolgica, tanto en el acto de escribir como en el de leer,
porque frecuentemente el texto, cuento, poema, novela,
se ideologiza y refuerza o aspira a una posicin de poder
determinada. De ninguna manera se pretende un hecho
literario estticamente puro y carente de visin y
propuesta ante el hecho social e histrico; slo se
subraya que autor y lector deben ser conscientes de la
propuesta ideolgica del texto literario y, de ser posible,
que rehuya las propuestas de dominio, autoritarias,
parcializadoras y enajenantes. En este sentido Michel
Foucault, en una famosa conferencia dictada en el
Colegio de Francia, el 2 de diciembre de 1970, establece
una oposicin bsica entre deseo e institucin y propone
una hiptesis: "En toda sociedad la produccin del
discurso est a la vez controlada, seleccionada y
redistribuida por un cierto nmero de procedimientos que
tienen por funcin conjurar los poderes y peligros,
dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada
y terrible materialidad" y ms adelante, "Las
prohibiciones que recaen sobre el discurso revelan muy
pronto su vinculacin con el deseo y el poder". Para
Foucault el discurso puede compararse con el Logos
filosfico (cultura), es ese gran conjunto de narraciones y
relatos que dotan de significacin a la cultura y que
regula las relaciones entre deseo e institucin, entre
deseo y poder.
En "El orden del discurso" Michel Foucault afirma que el
poder real se ejerce en y a travs del discurso: "El
discurso es una violencia que ejercemos sobre las
cosas", adems, en la dicotoma deseo e institucin

(deseo y poder), la institucin regula la produccin del

discurso mediante una serie de mecanismos cuya
finalidad es hacer que prevalezca el discurso sobre el
acontecimiento, para evitarlo es necesario a) poner en
duda nuestra voluntad de verdad, b) restituir al discurso
su carcter de acontecimiento c) abolir la soberana del
significante.
Una
sociedad,
mediante
diversos
mecanismos, produce y reproduce sus sentidos hacia el
interior o contra el discurso dominante, el escritor no
puede sustraerse a esta ley o fenmeno pero debe
aspirar a expandir su conciencia para conocerlo mejor y
reencontrarse con la espontaneidad, la libertad y el azar.
Procedimientos que regulan la produccin del discurso:
Procedimientos para el control del discurso:
1.- Externos (provienen del poder y el deseo) la
exclusin, lo prohibido, el rechazo, la voluntad de verdad.
2.- Internos (el discurso ejerce su propio control) el
comentario, el autor, las disciplinas.
M. Foucault, en su artculo "Tecnologas del yo" afirma:
"Mi objetivo desde hace ms de veinticinco aos, ha sido
trazar una historia de las diferentes maneras en que los
hombres han desarrollado un saber acerca de s
mismos". Para ello se utilizan las ciencias como juegos
de verdad, relacionados con tcnicas (tecnologas) que
los hombres usan para entenderse a s mismos. Existen
cuatro de estas tecnologas:
1.- Tecnologas de la produccin. Nos permiten producir,
transformar y manipular las cosas.
2.- Tecnologas del discurso. Nos permiten utilizar
signos, significaciones, sentidos y smbolos.

3.- Tecnologas del poder. Determinan la conducta de los

individuos, los someten a cierto tipo de fines o de
dominacin.
4.- Tecnologas del yo. Nos permiten efectuar cierto
nmero de operaciones sobre cuerpo, alma y
pensamientos, para transformarse y alcanzar un estado
de felicidad, pureza o sabidura.
Teun A. van Dijk distingue entre discurso y orden del
discurso; el primero se refiere los actos de lenguaje,
escritos o hablados, que constituyen un razonamiento; el
segundo se refiere a los aspectos ideolgicos del
discurso.
Dialctica
La dialctica es el sistema objetivo de leyes que rigen el
desarrollo de todo el mundo real. Es un modo de
proceder del entendimiento humano. Es un instrumento
metodolgico eficaz para rendir explicaciones de los
procesos reales. La dialctica nos otorga un mtodo
gracias al cual podemos alcanzar un conocimiento
certero de los procesos y factores que integran la
realidad social.
Postulados:
1 todo lo que existe se halla en movimiento y
transformacin constantes. El mundo se compone de una
cantidad infinita de procesos.
2 Todos los procesos estn relacionados entre s. La
totalidad dialctica es el horizonte creado por la
interaccin de los procesos en su desenvolvimiento
propio.

Para la correcta aplicacin del mtodo dialctico es

necesario tener en cuenta la relacin entre el
acontecimiento social y la totalidad de condiciones y
factores a las que l pertenece.
Leyes:
1 La contradiccin o lucha de los contrarios: ningn
fenmeno es homogneo, todo lo que existe est
compuesto de elementos, esto es, de elementos que
presentan tendencias opuestas. El desarrollo de un
proceso no se explica por la existencia de una sola
contradiccin, son varias las que actan en un mismo
tiempo.
Estado latente: el fenmeno est en equilibrio, no hay
contradiccin aparente.
Estado dinmico: el fenmeno muestra contradicciones
manifiestas.
Estado antagnico: la contradiccin es irreversible, exige
la realizacin de la sntesis.
2 Ley de la negacin: los trminos opuestos tienden a
suprimirse o negarse mutuamente. El desarrollo de
cualquier proceso constituye una cadena ininterrumpida
de negaciones. La negacin conduce siempre al
nacimiento de un nuevo contenido, significa la negacin
de un contenido para dar comienzo a una nueva etapa
del proceso o a un nuevo proceso.
3 Negacin de la negacin: es la superacin del
contenido resultante de la negacin. No consiste
simplemente en una segunda negacin que se aade la
primera, debe ser entendida como un momento dialctico
que rene y sintetiza a los elementos y momentos
anteriores que han tomado parte en el proceso

contradictorio. La negacin de la negacin viene a ser la

culminacin de un proceso y el comienzo de otro.
Sntesis, debe entenderse como el resultado final a que
arriba la lucha de los contrarios. En dicha sntesis se
encuentran presentes todos los elementos y factores que
intervinieron en el proceso.
4 Relacin entre cambios cuantitativos y cualitativos: la
acumulacin de cambios cuantitativos da por
consecuencia un cambio cualitativo, de igual forma un
cambio cualitativo inicia una nueva secuencia de
cambios cuantitativos.
Cambio cuantitativo: toda modificacin en la cantidad o
magnitud de un proceso, stos ocurren de manera
gradual o progresiva.
Cambios cualitativos: implican modificaciones radicales
en las caractersticas de un proceso, representan el paso
de una etapa a otra o el inicio de un nuevo proceso,
ocurren de manera brusca o discontinua.
5 Esencia y apariencia. La esencia es el conjunto de
cualidades que forman la base o el sustrato permanente
de cualquier proceso, es el elemento constante que
promueve el desarrollo de cualquier proceso.

lenguaje, son apenas unas notas dispersas, obtenidas de

mi experiencia personal y algunas lecturas. Estn llenas
de lagunas y omisiones que usted podr subsanar
acudiendo a los diccionarios, libros de gramtica y
ortografa, as como a los tratados de lingstica o
espaol que ofrecen las libreras y bibliotecas y de los
cuales sugiero algunos en la bibliografa anexa.
Le repito, y no me cansara de hacerlo, que la eficacia en
el manejo del lenguaje est estrechamente ligada con el
pensamiento, con la facultad de razonar y el aumento de
la competencia como lector, no slo del texto escrito sino
de cualquier objeto, hecho o fenmeno que sea
significante o significativo. Saber hablar y escribir bien es
casi un sinnimo de razonar y pensar bien, por lo que
conocer y utilizar correctamente el lenguaje no es slo un
asunto de adorno cultural o erudicin sino un instrumento
necesario para participar con xito en la produccin
social de sentido y, por lo mismo, para organizar nuestra
vida y la de nuestra comunidad de la manera ms
adecuada y sana posible. Es por eso que, aparte de las
orientaciones concretas sobre redaccin y ortografa,
inclu algunos textos sobre las obras de Foucault, Villoro
y Ricoeur, as como sobre la dialctica, pueden ser tiles
para entender no la forma sino el fondo de los textos.
Ejercicios

La apariencia es el aspecto exterior y cambiante que

adopta el proceso en cada momento de su desarrollo.
Conclusin
Los apuntes que acaba de leer no constituyen,
obviamente, un estudio riguroso sobre la redaccin o el

Los ejercicios que normalmente solicitan los manuales de

redaccin consisten en preguntas de opcin mltiple,
frases a completar, redaccin de instrucciones, bsqueda
de significados denotativos, substitucin de palabras
incorrectas y otros. Yo quisiera evitar, por usted y por m,
la elaboracin de largos cuestionarios y, en su defecto,

sugerir algunas actividades que le pueden ser de utilidad

durante su aprendizaje. Si practica con disciplina lo
sugerido seguramente notar con rapidez el aumento de
su capacidad y eficiencia en el uso del lenguaje escrito.
1: Tome, por lo menos una vez a la semana, un artculo
de revista o peridico, lalo cuidadosamente y: primero,
subraye todas las palabras cuyo sentido denotativo no
conozca o no tenga preciso; busque las palabras en el
diccionario para conocer su significado. Despus,
subraye las palabras que, a su entender, contengan
errores ortogrficos; busque las palabras en el
diccionario para comprobar si estn escritas
correctamente. Por ltimo, subraye las frases que le
parezcan oscuras o mal redactadas; consulte una
gramtica espaola para detectar el error que puede ser:
por alterar el orden lgico de la oracin; por utilizar
inadecuadamente las figuras retricas; por mal usar los
gerundios o las preposiciones; por sobre adjetivacin; por
falta de concordancia entre los adjetivos y lo que califican
o en los tiempos verbales, etc.
2: Redacte usted un texto, de la naturaleza que dese,
un poma, cuento, carta personal o comercial o artculo,
con una extensin no mayor a dos cuartillas, y despus
realice las siguientes actividades:
a) Pselo a mquina o a procesador de palabras.
b) Lalo en voz alta. Esto le permitir detectar problemas
de puntuacin y ritmo, la dificultad de la lectura
generalmente obedece a falta de claridad en el texto,
repeticiones innecesarias, rimas internas y uso repetitivo
de una palabra, etc.
c) Corrija el texto usando un marcador de tinta roja para
sealar las faltas.

d) Escriba el texto de nuevo a mquina o pase sus

correcciones al procesador. Nota: es importante que
conserve tanto el texto original, corregido en rojo, como
el correcto, impresos, para posteriores revisiones.
e) Solicite a un amigo, o maestro, que corrija su texto
indicando la razn de sus correcciones. Compare los tres
textos, el original, el corregido por usted y el que corrigi
su amigo o maestro. Nota: si lo desea enve su texto a la
Universidad Abierta y nosotros le apoyaremos en la tarea
de correccin
3: Si le es posible renase con amigos y constituyan un
Taller de redaccin, cuya mecnica ser la siguiente:
todos tendrn la obligacin de redactar un texto de un
mximo de dos cuartillas. Uno de los miembros leer su
texto en voz alta frente a los dems que debern
criticarlo y corregirlo, sin que el autor del texto tenga
derecho a rplica: lo escrito, escrito est, y un texto debe
ser explcito por s mismo sin requerir aclaraciones.
4: Lea peridicos y revistas y detecte los errores,
despus recrtelos y pguelos en una hoja blanca,
deber escribir abajo del recorte un comentario que
seale la naturaleza de la falla. Este ejercicio, adems de
til, ser divertido.
Bibliografa
1.- Martn Alonso
Ciencia del lenguaje y arte del estilo
Editorial Aguilar, Madrid 1975.
2.- Francisco de la Torre y Silvia Dufo
Taller de lectura y redaccin

Mc Graw Hill, Mxico 1990.

3.- Luis Adolfo Domnguez
Glosario de trminos de lengua y literatura
Editorial Trillas, Mxico 1985
4.- Ignacio Daz Ruiz
Sociedad, pensamiento y literatura
Editorial Trillas, Mxico 1976
5.- Arturo Souto
El lenguaje literario.
Editorial Trillas, Mxico 1985.
6.- Octavio Paz
El arco y la lira
Fondo de Cultura Econmica, Mxico 1973.
7.- Toms Segovia
Potica y proftica
Editado por: F. C. E. Y Colegio de Mxico, 1985
8.- Teun A. van Dijk
La ciencia del texto
Ediciones Piados, Buenos Aires 1983.
9.- G. Martn Vivaldi
Curso de redaccin
Editorial Prisma, Mxico 1993
10.- Jos ngel Valente
Las palabras de la tribu
Siglo XXI editores, Madrid 1971
11.- Roman Jakobson
Ensayos de potica
F. C. E. Mxico 1977

12.- Fernando Lzaro Carreter

El dardo en la palabra
ED. Galaxia Gutenberg, Barcelona 1998
13.- Hablar y escribir bien
Editado por Readers Digest de Mxico 1994
14.- Silvia Adela Kohan
Cmo se escribe poesa
Ed. Plaza y Jans, Barcelona 1998
15.- Ramn Xirau
Palabra y silencio
Siglo XXI, Mxico 1971
16.- Raman Selden
La teora literaria contempornea
Editorial Ariel, Barcelona 1993
17.- Michael Hamburger
La verdad de la poesa
F. C. E., Mxico 1991
18.- F. Brioschi y C. Di Girolamo
Introduccin al estudio de la literatura
Editorial Ariel, Barcelona 1992
19.- Adam Schaff
Lenguaje y conocimiento
Ed. Grijalbo, Mxico 1967
20.- Humberto Eco
La obra abierta
Editorial Planeta, Mxico 1985
21.- Daniel Cassany

Describir el escribir
Editorial Piados, Barcelona 1989
22.- Enrique Fontanillo y Mara Isabel Riesco
Teleperversin de la lengua
Editorial Anthropos, Barcelona 1994
23.- Teun A, van Dijk
Estructura y funciones del discurso
Siglo XXI editores, Mxico 1997
24.- Teun A van Dijk
Estudios sobre el discurso (2 tomos)
Editorial Gedisa, Barcelona 2000

Cerro de la estrella,
Ciudad de Mxico
Enrique Mndez Martnez
Cmo llegar
Se localiza en el sureste de la ciudad de Mxico. Su
acceso es por la calzada Ermita-Iztapalapa; antes de
llegar a la avenida Rojo Gmez se toma el camino que
lleva al lugar conocido como El Calvario. El paso con
vehculo est permitido slo hasta el museo de sitio.
El cerro de la estrella
Las fuentes histricas sealan que los antiguos
habitantes del Altiplano central conocan este lugar con el
nombre de El Huizachtecatl.
El sitio fue muy importante debido a que en l se
realizaba la ceremonia del Fuego Nuevo, la cual tena un
profundo significado para los pobladores del Altiplano y
sus alrededores.
Historia del sitio
La zona se encontraba en el extremo suroeste del gran
ago de Texcoco. Los estudios arqueolgicos revelan
que estuvo habitada desde el Preclsico Medio (1000
a.C.) hasta la llegada de los espaoles. Los primeros
pobladores del sitio se asentaron en las laderas del
Huizachtecatl, donde fundaron aldeas, practicaron una
incipiente agricultura y tuvieron una organizacin social
rudimentaria. Se cree que estos grupos realizaron los

petroglifos que se localizan en el lugar conocido como

Cerro Chiquito.
En la parte poniente de Huizachtecatl se han descubierto
materiales cermicos y lticos que al parecer
corresponden a los aos 500 al 100 a.C. y se asemejan a
los que fueron localizados en la regin de Zacatenco.
Las construcciones que se edificaron entre los aos 100
Y 650 d.C. se encuentran en la parte norte, y sus restos
consisten en cimientos y muros de palacios que
presentan influencia teotihuacana.
Algunos vestigios arqueolgicos revelan la existencia de
una zona habitacional en la mitad del cerro, la cual
corresponde al horizonte Clsico Tardo (600 a 900 d.C.)
En esa poca se construyeron numerosas estructuras de
tipo civil para atender el aumento de la poblacin.
Desafortunadamente, las evidencias se han perdido bajo
los actuales asentamientos.
Sahagn, Motolina, Torquemada, y en los Anales de
Cuautitln, entre otros, sealan que alrededor de los
aos 900 y 1300 d. C. los chichimecas se asentaron en
la parte poniente del cerro, donde fundaron el pueblo de
Culhuacn. Estos pobladores lograron importantes
avances tecnolgicos y sociales; al parecer estuvieron
regidos por un sistema teocrtico y, posteriormente, por
una dinasta de reyes.
Entre los aos 1300 y 1521 d.C. los mexicas invadieron
el rea colhua, sometieron a sus habitantes y, para
vigilarlos, fundaron el pueblo de Iztapalapa que, junto con
el de Culhuacn, tena la funcin de proteger por el sur

gran Tenochtitln y de proporcionar alimentos a los

habitantes del centro. Se sabe que en esta poca fueron
construidas las plataformas que se encuentran en la cima
del cerro.
Los mexicas conceban el universo como una gran flor de
cuatro ptalos, en el centro de la cual se encontraba la
gran Tenochtitln. Cada ptalo representaba uno de los
cuatro puntos cardinales; la regin del este estaba
simbolizada por el glifo de acatl (la caa), el oeste por el
de calli (casa), el norte por el de tecpatl (cuchillo de
pedernal) y el sur por el de tochtli (conejo). Como una
tradicin heredada de los toltecas, adoraban al Sol,
deidad que rega la vida de todos los seres, y crean que
para agradarle era necesario alimentarlo con los
corazones y la sangre de los guerreros que haban hecho
prisioneros. Por ello, cada 52 aos, cuando coincida el
inicio de los calendarios (el religioso y el civil), la clase
sacerdotal realizaba la ceremonia del Fuego Nuevo para
evitar la muerte del Sol, la cual ocasionara la total
oscuridad del universo, permitiendo el surgimiento de los
tsitsimeme, entes devoradores de seres humanos.
Al atardecer del gran da los sacerdotes principales se
vestan con sus mejores galas y, encabezados por el
sacerdote del barrio de Copolco, se dirigan a la cima del
Huizachtecatl para iniciar la ceremonia.
Previamente, se colocaba en el altar principal del templo
a un prisionero, al cual, llegada la hora, se le prenda en
el pecho un madero o mamahuastlipara encender el
Fuego Nuevo; mientras tanto, la gran Tenochtitln y los
pueblos de los alrededores de la gran laguna
permanecan en completa oscuridad. El sacerdote

principal del barrio de Copolco tomaba el fuego del pecho

y lo transmita a una gran hoguera. Posteriormente se
sacrificaba al prisionero, a quien se le extraa el corazn
para arrojarlo a las llamas.
Habr mensajeros que se encargaban de entregar el
Fuego Nuevo en teas a los sacerdotes de los pueblos
que haban acudido al Huizachtecatl.
En la gran Tenochtitln se colocaba frente a la deidad
principal, desde donde se llevaba a los templos de los
dems dioses, y de stos a los aposentos de los grandes
seores.
De acuerdo con las investigaciones, los colhuas fueron
los primeros en utilizar la cima del cerro para realizar la
ceremonia del Fuego Nuevo o Toxiuhmopolli; las fuentes
histricas sealan que en este lugar se llevaron a cabo
cuatro de estas ceremonias; en 1351,1403, 1455 Y 1507.
La gran Tenochtitln fue vencida por las huestes
espaolas antes de que la quinta de ellas pudiera
realizarse.
Recorrido
rea de palacios. El recorrido se inicia en la parte norte
del Cerro de la Estrella. Esta seccin no ha sido
excavada totalmente, pero las evidencias indican que
estuvo ocupada por palacios de estilo teotihuacano.
La nica construccin que ha sido explorada en esta
rea posea un patio central y aposentos hacia el este y
oeste; la entrada del palacio se encontraba hacia el oeste

y estaba limitada por un par de pilastras de tipo

cuadrangular.
Los edificios contaban con canales para el desage, y
sus paredes estaban decoradas con grecas de barro. Se
calcula que estas construcciones datan de alrededor de
los aos 300 y 400 d.C. y corresponden a las etapas
Teotihuacan II y III.
Por las investigaciones arqueolgicas se sabe que
pobladores posteriores desmantelaron esta rea.
Museo de Sitio. Se llega a l por un camino asfaltado.
Conserva restos de materiales arqueolgicos donados
por los habitantes de los alrededores.
Templo-pirmide. En la parte superior del cerro se
localizan restos arquitectnicos de dos monumentos que
forman parte de un mismo complejo. El ms importante
es el templo-pirmide donde se celebraba la ceremonia
del Fuego Nuevo. La construccin est orientada hacia el
poniente; se compone de tres superposiciones, lo cual
seala tres periodos constructivos que corresponden a
diferentes pocas. Consta de una amplia escalinata de
siete escalones, flanqueada por anchas alfardas y
cuerpos remetidos en talud; en algunas partes todava
existen aplanados de estuco. El lado sur se ha
conservado casi completo, mientras que el muro norte ha
desaparecido totalmente debido a la erosin natural.
Frente al monumento se encuentran restos de cimientos
de pequeos aposentos que fueron construidos
tardamente. Hacia el oeste, sobre una pequea terraza,
se localiza otra pequea estructura, que quiz serva de
antesala para llegar a la cima.

AUTOR: arqlogo. Enrique Mndez Martnez.

INFORMACIN GENERAL
DIAS DE VISITA: de lunes a domingo
HORARIO: de 9 a 18 horas
SERVICIOS: custodios y museo de sitio.
La informacin de esta minigua se basa en
los trabajos de Fray Bernardino de Sahagn,
Manfred Reinhold y Carlos Hernndez.
D. R. INAH 1993
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
INAH Instituto Nacional de Antropologa e Historia

http://arkeopatias.wordpress.com
arkeopatias@gmail.com

Nota importante: El objetivo de este sistema de entregas, es

la de difundir artculos e informacin en general acerca del
urbanismo y la arquitectura prehispnica. Es un servicio
gratuito y sin afn de lucro, la informacin es obtenida de
fuentes escritas publicadas por otros medios, otorgando
siempre el crdito a los respectivos autores. Por lo tanto, si
aparecen en este boletn artculos, fotografas o alguna otra
informacin que no debera estar, ya que viola alguna
disposicin legal respecto a los derechos de autor,
agradecera enviaran un e-mail a la direccin antes
mencionada y ser retirada inmediatamente.

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