LO FANTSTICO

Flora Botton Burl

PRLOGO
La literatura fantstica es un gnero que ejerce una fascinacin
especial. Inquieta, intriga, y se resiste a las clasificaciones y
codificaciones. El escritor fantstico, en ejercicio de su libertad
suprema, propone otros mundos, diferentes tipos de respuestas frente
a la realidad, y el lector, tambin en ejercicio de su libertad, puede
aceptarlos o rechazarlos, pero se ve forzado a tomarlos en cuenta,
siquiera por un momento. De esta manera ejercita su imaginacin y
satisface, aunque slo sea parcialmente, cierta sed de aventuras que
existe, creo, en todos los seres humanos. La lectura de obras fantsticas
pide un espritu abierto, dispuesto a aceptar la posibilidad de
diferentes alternativas, pero pide, sobre todo, una voluntad de juego.
Quien no est dispuesto a jugar (y a permitir que se juegue con l),
quien no quiere arriesgarse, por poco que sea, no se adentra con gusto
en la literatura fantstica.
Su campo es vastsimo, y sus manifestaciones son numerosas de ndole
muy diversa. Uno puede acercarse a ella desde puntos de vista
diferentes y con objetivos distintos, pero pretender tratar todos sus
aspectos, o siquiera exponer todos los problemas que podran ser
estudiados, sera una empresa tan vana como pretender agotar el
estudio de la literatura.
Por ello, este trabajo no es ms que un intento de aproximacin a la
literatura fantstica. A travs de los textos, trato de llegar a una
delimitacin del gnero, y de proponer algunas posibilidades de
clasificacin.

De ningn modo pienso que la forma en que se ha hecho este estudio

sea el nico mtodo que se puede seguir, o siquiera el mejor. Creo
solamente que es una de las maneras posibles de acercarse a la obra
literaria, y he tratado de seguirla hasta donde he podido. Ms que
apuntar soluciones, este trabajo seala problemas qu resolver. Las
conclusiones a las que aqu se llega no son nicas ni definitivas. Las
propongo simplemente como una pequea contribucin al estudio de
un gnero que es, para m, un reto a la imaginacin, a la fantasa y a la
sensibilidad.

LO FANTSTICO.

I) Deslindes iniciales.
El trmino "fantstico" es empleado frecuentemente en forma
imprecisa, y ampara una multitud de producciones harto diferentes En
literatura, reciben el nombre de "fantsticos" textos que van desde la
para-o la sub-literatura de folletos, pasquines y revistas ilustradas
hasta obras de calidad indiscutible. Las antologas de cuentos
fantsticos agrupan bajo este solo rubro textos tan diferentes como
relatos de terror, historias de fantasmas, leyendas folklricas, cuentos
de ciencia ficcin o textos de origen mitolgico.
Si todos estos productos pasan al pblico con el nombre comn de
"fantsticos" (y son aceptados as) es porque no existe una definicin
generalmente admitida que sirva de punto de referencia comn tanto a
los lectores como a los estudiosos. Los textos literarios "fantsticos"
tienen una circulacin muy amplia, pero han recibido poca atencin
por parte de la crtica y de los especialistas, ya sea porque se tiende a
considerar la literatura fantstica como un producto inferior que no
merece un examen serio, ya sea porque se piensa en ella como en un
tipo de literatura que no constituye en realidad un gnero aparte. Sea
cual fuere la razn, el hecho es que lo fantstico en literatura no es cosa
fcil de encajonar dentro de los lmites de una definicin, y que son
relativamente pocos los estudiosos que se han ocupado de analizarlo,
de buscar seriamente en qu consiste. Para poder hacer cualquier tipo
de trabajo sobre el tema, puesto que no contamos con ese punto de

referencia comn, es necesario plantear, en primer lugar, estas

preguntas bsicas: qu es lo fantstico?, en qu trminos se le puede
definir?, cmo caracterizarlo de manera clara y establecer sus
fronteras?
De los escasos autores que han reflexionado metdicamente sobre el
tema, me basar principalmente en Roger Caillois, Pierre-Georges
Castex, Louis Vax y Tzevetan Todorov.
Los trabajos existentes consideran como fantstica una gama de
producciones literarias muy diferentes en cada caso, y por lo general
muy amplia, tanto as que se dificulta el estudio del gnero. Roger
Caillois, autor, entre otras cosas, de una Anthologie du fantastique y de
varios estudios sobre lo fantstico, lo define como "la irrupcin de lo
inslito en lo banal". Aunque una definicin tan elegante y concisa no
deja de ser atractiva, resulta a todas luces demasiado general para
poder ser de gran utilidad en la delimitacin del campo de estudio. En
efecto, la irrupcin de lo inslito o de lo extraordinario, o incluso de lo
sobrenatural, en la vida cotidiana puede tener efectos muy diferentes:
lo inesperado puede mover a risa, a extraeza, puede provocar la
simple sorpresa, o llevar al miedo y al terror (que a veces se encuentran
en lo fantstico, pero no siempre, como veremos ms adelante), el
sentimiento de lo fantstico no es ms que una de las sensaciones que
pueden ser provocadas por lo inesperado.
Para Louis Vax, "el sentido de la palabra fantstico es el que le
atribuye, en un momento dado, un hombre marcado por su
conocimiento de las obras y por su medio cultural". Esto parecera ser
una manera de evadir el problema, pero Vax dice ms: lo fantstico,

afirma, es esencialmente indefinible y, adems, el concepto que se

tiene de l vara segn la poca y el contexto cultural. Por lo tanto, no
puede haber una definicin unvoca, y la nica definicin posible "va a
buscarse y a perderse sin fin en el examen de las obras que calificamos
como fantsticas". Y aqu la serpiente se muerde la cola: no podemos
definir lo fantstico sin un estudio previo de las obras fantsticas, pero
segn qu criterio escogeremos las obras que habremos de estudiar?
Para romper el crculo vicioso (y poder iniciar el presente estudio) no
hay ms remedio que adoptar una solucin provisional que, desde
luego, tendr que ser algo arbitraria: poner, como hiptesis de trabajo,
una primera definicin de lo que es lo fantstico, y escoger, de acuerdo
con ella, los cuentos que formarn el corpus de este trabajo. Conforme
vaya avanzando el anlisis, es posible que la primera definicin se
modifique; las modificaciones sucesivas, a travs de las diferentes
manifestaciones de lo fantstico en los textos literarios, sern las que
nos permitan llegar, en ltima instancia, a una definicin ms segura
(aunque no necesariamente definitiva; siempre habr ms obras, y el
gnero se ir modificando de acuerdo con sus manifestaciones);
tambin veremos, sobre la base de los textos, de qu manera lo
fantstico se deja categorizar, y si es posible establecer una tipologa de
las obras fantsticas o, por lo menos, de los elementos que las forman.
Para poder llega a esta primera definicin, veamos que dicen algunos
otros autores: al preguntrsele en qu consista, segn l, lo fantstico,
Julio Cortzar contest una vez que era "el derecho al juego, a la
imaginacin, a la fantasa, el derecho a la magia". Volveremos ms
tarde sobre el "derecho al juego", que me parece un aspecto que tiene
muchas posibilidades y que hace falta desarrollar; por ahora me

detendr en el derecho "a la imaginacin, a la fantasa": de acuerdo; es

imposible concebir lo fantstico sin el ejercicio de la imaginacin y de
la fantasa, pero de qu manera? Es evidente que no toda
imaginacin es imaginacin fantstica, y que tampoco lo es toda
fantasa. Lo imaginario tiene una multiplicidad de manifestaciones, y
lo que nos importa dilucidar es cul de ellas es especficamente
fantstica.
Hay muchas formas de imaginacin. Qu es la imaginacin
fantstica? En qu consiste lo especficamente fantstico (si es que se
puede realmente hablar de algo"especficamente fantstico")? Esto es
lo que trataremos de investigar en el curso de este trabajo.
Entre el sinnmero de textos que suelen recibir el calificativo de
fantsticos, un anlisis bastante rpido, a nivel no muy profundo, es
suficiente para ver que, a grandes rasgos, pueden dividirse en tres
grandes grupos. El hecho inslito, inesperado o extrao alrededor del
cual se construye el cuento "fantstico" puede tener o no una
explicacin; ella es la que nos da la pista para establecer una primera
distincin (siguiendo a Todorov) entre
a) lo maravilloso,
b) lo extraordinario, y
c) lo fantstico.

Lo maravilloso.
Cuando el hecho extrao no se puede explicar segn las leyes del
mundo conocido por nosotros, del mundo real, sino que obedece a
otras leyes, a reglas que son las de otro sistema diferente del nuestro,
nos encontramos dentro del mundo de lo maravilloso. A este mundo
pertenecen los cuentos de hadas (lo que Caillois llama "ferico"
[ferique]), muchos relatos folklricos en los que intervienen criaturas
como dragones, unicornios, duendes, gnomos, magos, brujas y
hechiceros, todos los seres que habitan las viejas leyendas y los cuentos
infantiles. Tambin pertenecen a lo maravilloso ciertos cuentos que
hablan de regiones "exticas", habitadas por seres desconocidos en
nuestro mundo, as como los textos en que la causa de los fenmenos
extraos son artefactos, aparatos, inventos que no tienen en cuenta las
leyes de la fsica y de la qumica, tal como funcionan en el mundo
cotidiano. Por lo tanto, una buena parte de los cuentos de ciencia
ficcin pertenece a esta categora. Son maravillosas tambin las
historias de fantasmas, vampiros, hombres-lobo y dems criaturas
surgidas de la imaginacin popular.
En este punto Caillois establece una diferenciacin que es necesario
examinar: para l, los fantasmas forman parte del universo fantstico,
mientras los ogros o los duendes pertenecen al de lo maravilloso
("ferico").
Es importante distinguir entre estos conceptos cercanos y que se
confunden con demasiada frecuencia. Lo ferico es un universo
maravilloso que se aade al mundo real sin tocarlo ni destruir su
coherencia. Lo fantstico, por el contrario, manifiesta un escndalo,

una rasgadura, una irrupcin inslita, casi insoportable en el mundo

real. Dicho de otra manera, el mundo ferico y el mundo real se
interpenetran sin choque ni conflicto. Sin duda obedecen a leyes
diferentes. Los seres que los habitan estn lejos de disponer de poderes
idnticos. Unos son todopoderosos, los otros estn desarmados. Pero
se encuentran casi sin sorpresa, y seguramente sin otro temor que el
que siente, con toda naturalidad, el ser endeble frente al coloso. Y es
que un hombre valiente puede combatir y vencer a un dragn que
escupe fuego o algn monstruoso gigante. Puede hacerlos morir. Pero
de nada le sirve su valenta frente a un espectro, aunque lo creyera
benvolo; pues el espectro viene de ms all de la muerte. De esta
manera, con el espectro aparece un nuevo desconocido, un pnico
desconocido.
El mundo maravilloso y el mundo real coexisten sin conflictos. Los
seres que los habitan obedecen a leyes totalmente diferentes y tienen
facultades y poderes de muy distintas caractersticas. El encuentro
entre los pobladores de ambos mundos se realiza sin grandes choques;
no hay incgnitas, se conoce la diferencia de poderes, se admite
generalmente la distancia entre los dos, y los seres de estos mundos se
enfrentan (o colaboran, segn el caso) con pleno conocimiento de
causa. Las preguntas que se plantean estn en el plano de los actos, no
de las esencias.
Aunque la diferenciacin de Caillois en cuanto a la amenaza que
representan los espectros me parece irreprochable, no puedo estar de
acuerdo con su inclusin de los fantasmas y espectros dentro del
mundo de lo fantstico, porque, si bien los espectros y aparecidos
representan ciertamente una amenaza al individuo que se enfrenta a

ellos, no ponen en peligro la coherencia de su mundo. El cuento de

fantasmas no se pregunta sobre la existencia de los fantasmas; son,
simplemente, seres que obedecen a leyes diferentes de las de nuestro
mundo, pero no hay duda acerca de la existencia de esas leyes ni de
esos seres. Desde este punto de vista, el cuento de fantasmas pertenece
a la misma categora que el cuento de hadas o el cuento folklricomaravilloso.

Lo extraordinario
Cuando el fenmeno extrao se explica, al final, por medio de las leyes
del mundo conocido, estamos en presencia de lo extraordinario (o
extrao, segn la terminologa de Todorov). Lo que ocurre en este caso
es que la manifestacin inslita fue producto de una ilusin, o de un
truco, o una mentira; o bien, al final del relato, se le da una explicacin
lgica (que muchas veces es ms inverosmil de lo que hubiera sido la
mera aceptacin del fenmeno como sobrenatural). Esto significa que
el fenmeno no era fantstico sino que, por anormal, por extraordinario, lo pareca.

Lo fantstico
Cuando el fenmeno inslito no es explicable mediante las leyes del
mundo conocido, ni se nos da una explicacin que lo colocara clara y
definitivamente dentro de un mundo otro, entonces nos encontramos
en presencia de lo fantstico. Dice Todorov:

En el universo evocado por el texto, se produce un

acontecimiento -una accin- que est en relacin con lo
sobrenatural (o con lo falso sobrenatural); ste provoca a su
vez una reaccin en el lector implcito (y generalmente en el
hroe de la historia): esta reaccin es la que calificamos
como "vacilacin", y los textos que la hacen vivir son los que
calificamos como fantsticos.
As pues, esta definicin localiza lo fantstico como el tiempo de la
duda, una angosta franja situada entre lo maravilloso, por un lado, y lo
extraordinario, por el otro. Estos dos gneros, maravilloso y
extraordinario, limitan estrechamente el campo de lo fantstico, y si
nos atenemos al pie de la letra a la definicin de Todorov, parecera
que son muy pocos los textos que pudieran calificarse estrictamente de
fantsticos. Son pocos en realidad, si los comparamos con toda la
inmensa produccin que se suele llamar fantstica, pero son ms
numerosos de lo que se podra pensar.
Sin embargo, antes de seguir adelante, es necesario plantear algunas
preguntas que surgen de la definicin de Todorov. En primer lugar, lo
fantstico tiene necesariamente que relacionarse con lo sobrenatural
(verdadero o falso)? Es esencial la duda para que se produzca lo
fantstico? No es posible dar una respuesta categrica a estas
preguntas antes de hacer un examen detenido de los textos que forman
el corpus de este estudio.
De tal anlisis deber surgir la respuesta a varias preguntas ms.
Cmo se presenta el hecho fantstico? Sabemos que es un
acontecimiento que no puede ser explicado por medio de las leyes del

mundo que conocemos, pero que se presenta definitivamente dentro

de este mundo conocido. Sabemos que, frente al hecho anormal,
tenemos dos opciones: o se trata de una ilusin de los sentidos, de un
producto de nuestra imaginacin, y entonces las leyes del mundo son
las que conocemos, o bien el hecho ha tenido lugar realmente, forma
parte de la realidad, pero entonces la realidad no es la que conocemos,
est regida por leyes desconocidas por nosotros.
Segn que escojamos la primera o la segunda alternativas, nos
encontraremos en el mundo de lo extraordinario o en el mundo de lo
maravilloso. Slo si la duda permanece, si el texto es lo suficientemente
ambiguo para no permitir esta eleccin, slo entonces estaremos
plenamente en el reino de lo fantstico.
Este concepto no es nuevo. Se encuentra ya en el siglo XIX, en
Soloviov, y en el XX, en autores como Pierre-Georges Castex, Louis Vax
y, segn Todorov, en Roges Caillois (Au caur du fantastique).
La definicin implica, entre otras cosas, que lo fantstico se ubica en
relacin con los conceptos de real y de imaginario, y que tanto la fe
como la incredulidad destruyen a ese ser tan frgil que es lo fantstico,
pues nos llevan automticamente al campo de lo maravilloso o de lo
extraordinario.

II) Diferentes conceptos acerca de lo fantstico

La tesis histrica de Caillois

Caillois seala que (por lo menos en Occidente) lo fantstico en
literatura es una invencin tarda, que pertenece a la literatura culta.
Ve la razn de esto en una evolucin histrica: lo maravilloso, lo
fantstico y la ciencia ficcin (que son los tres trminos considerados
por l) seran, segn el crtico francs, tres momentos en un continuum
que corresponde a la evolucin de la cultura occidental. En los tiempos
primitivos, cuando el hombre se pregunta sobre todo lo que lo rodea, y
sobre hechos fundamentales de la vida, aparecen el cuento folklrico y
el cuento de hadas, poblados de personajes dotados de poderes
relacionados con las fuerzas de la naturaleza, precisamente aqullas
que son ms misteriosas e incontrolables para el ser humano. Es decir
que, en esta primera etapa, surgen los textos que vienen ms
directamente de la evolucin del mito primitivo. Ms tarde, cuando ha
resuelto los problemas de la mera supervivencia, el hombre se
pregunta con mayor intensidad sobre lo que an le es desconocido:
aparecen entonces los cuentos de lo sobrenatural y los cuentos
fantsticos. En el siglo XX -todava segn Caillois- surge la ciencia
ficcin, producto directo de la era tecnolgica, pues una proporcin
importante de las preguntas que se hacen los seres humanos en la
poca moderna tiene que ver con los adelantos de la tecnologa y sus
posibles aplicaciones futuras.

Castex
Para Pierre-Georges Castex la evolucin no es histrica, sino que se
trata de ciertos productos de categoras mentales, de ciertos estados de
nimo:
Lo fantstico en literatura es la forma original que adopta lo
maravilloso cuando la imaginacin, en vez de transmutar en mitos un
pensamiento lgico, evoca los fantasmas encontrados en el transcurso
de sus vagabundeos solitarios.
Y este gnero es, para Castex, producto del pensamiento a-lgico, hijo
de los sueos, de las supersticiones, del miedo, del remordimiento, de
la sobreexcitacin nerviosa o mental, de los estados mrbidos, y se
nutre de ilusiones, terrores y delirios.
Aun a riesgo de pecar de obviedad, glosemos un poco: Castex ve en lo
fantstico el resultado de lo irracional, de actitudes y sentimientos que
escapan a nuestro control directo. El suyo es el fantstico de los
terrores nocturnos, de los nios que tiemblan junto al fuego mientras
una vieja nodriza les relata alguna historia espantable, de los delirios
provocados por la fiebre y la locura. En otras palabras, se refiere nada
ms que a una parte de la produccin fantstica, a lo que me atrevera
a llamar (siguiendo a Caillois) el fantstico ms primitivo, el que ms
se acerca a los cuentos infantiles y a las historias de aparecidos. Ahora
bien, el fantstico que aqu veremos poco o nada tiene que ver con
fantasmas y aparecidos, con ogros y vampiros, que quedarn, en lo que
a este mundo se refiere, clasificados entre los temas de lo maravilloso.

Qu todos los cuentos fantsticos escapan al dominio de la razn?

Basta con pensar en el ejemplo de Borges para ver que esta afirmacin
es, cuando menos, arriesgada.

El anlisis de Propp
Vladimir Propp, al estudiar los cuentos folklricos, no se pregunta
demasiado sobre su origen, sino que se preocupa por clasificarlos a
partir de las funciones de los personajes. Partiendo de una situacin
inicial, Propp encuentra en el cuento folklrico treinta y una funciones
principales, cuyas distintas combinaciones dan los diferentes tipos de
cuentos. En otras palabras, las variantes del cuento son los atributos de
los personajes, pero sus funciones son elementos invariables, que
sirven como puntos fijos que permiten llegar a una clasificacin.
La clasificacin que establece Propp a partir de estas premisas es tan
clara, se ven tan lmpidamente los tipos de funciones que ha
encontrado, que resulta muy tentador intentar un anlisis del mismo
tipo para los cuentos fantsticos. Pero hay varias razones que lo hacen
difcil. En primer lugar, lo que Propp llama "cuentos fantsticos" son
cuentos folklricos poblados de personajes sobrenaturales, es decir,
cuentos maravillosos. En segundo lugar, los cuentos fantsticos, por su
misma naturaleza (no olvidemos que no obedecen ni a las leyes del
mundo conocido, ni a las leyes de otro mundo, sino que estn en
suspenso entre los dos), se resisten a este tipo de clasificacin. Como
veremos ms adelante, el cuento fantstico presenta una resistencia
muy especial al tipo de categorizacin que viene de las funciones fijas

de sus personajes. El cuento folklrico, tal como lo demuestra Propp,

est dirigido siempre a un desenlace, el cuento fantstico, como se
ver, est dirigido casi siempre hacia la falta de desenlace.

Todorov
Tambin Todorov, como Caillois, ve una evolucin histrica del cuento
fantstico, pero no la explica, sino que se pregunta por sus causas: lo
fantstico, dice, aparece en el siglo XVIII, con Cazotte, un siglo ms
tarde se encuentra en los cuentos de Maupassant.
Se pueden encontrar ejemplos de vacilacin fantstica en
otras pocas, pero ser excepcional que dicha vacilacin est
tematizada por el texto mismo. Habr una razn para esta
vida tan corta? O bien: por qu ya no existe la literatura
fantstica? Todorov -1970La razn de que haya desaparecido la literatura fantstica es, segn
Todorov, que ha sido sustituida por el psicoanlisis. El psicoanlisis,
dice, al asumir la funcin de lo fantstico, lo ha vuelto intil. Hoy en
da ya no necesitamos recurrir al diablo para explicar los deseos
sexuales, ni a los vampiros para hablar de la atraccin que ejercen los
cadveres, pues el psicoanlisis y la literatura de inspiracin
psicoanaltica hablan de ellos en forma explcita.
La teora es, sin duda, interesante, pero resulta difcil de aceptar. Cierto
es que el psicoanlisis ha tenido una influencia apreciable en la
literatura contempornea de lo que se suele llamar "el mundo

occidental", pero no parece que esta influencia se haya manifestado en

el desplazamiento o la sustitucin de ciertos temas o ciertos
tratamientos. En vez de tomar su lugar, el psicoanlisis ms bien se ha
introducido en ellos, modificndolos en ciertos casos. Adems, hay en
el texto de Todorov algo que me parece una contradiccin: todos los
ejemplos que da de temas "fantsticos" que habran sido reemplazados
por la literatura de inspiracin psicoanaltica son casos de
manifestaciones sobrenaturales, no dudosas sino explicables por medio
de leyes "otras", diferentes de las nuestras. Pertenecen, por lo tanto, a
lo maravilloso.

Necesidad de una categorizacin

Todos los autores citados proponen esquemas de clasificacin de lo
fantstico. Como lo ha sealado Caillois, a primera vista parecera que
los elementos fantsticos aparecen libre y ampliamente en toda clase
de literaturas, desde el relato mitolgico y el cuento de hadas hasta las
ms nuevas imaginaciones de la ciencia ficcin. Pero, como ya se ha
visto, no todo lo que se suele llamar fantstico lo es. Ya se han
sealado, a grandes rasgos, los lmites de lo que se considera literatura
fantstica para los fines de este trabajo.
Antes de pasar a ver cules son las caractersticas principales de esta
literatura y los requisitos esenciales para que un texto pueda ser
considerado fantstico, veamos cmo han clasificado las producciones
fantsticas los autores citados.

Caillois advierte que las leyes fundamentales que rigen la materia y la

vida no llevan a un nmero ilimitado de imposibilidades evidentes.
"Ahora bien, estas imposibilidades flagrantes son las que piden una
intervencin fantstica y que determinan, por consiguiente, los temas
del gnero". Las variantes de cada categora son infinitas, pero las
propias categoras temticas son bastante limitadas. A ttulo de
ejemplo, seala las siguientes:
a) El pacto con el demonio. Ejemplo: Fausto.
b) El alma en pena que exige, para poder descansar, que se realice
cierta accin. Ejemplo: Hamlet.
c) El espectro condenado a un eterno deambular desordenado.
Caillois no da ejemplos de esta categora, tal vez porque son muy
numerosos.

Mencionar

tan

slo

uno:

"El

fantasma

de

Canterville", de Oscar Wilde.

d) La muerte personificada, que aparece entre los vivos. Ejemplo:
"The mask of the red death", de Edgar Allan Poe.
e) La "cosa" indefinible e invisible, pero que pesa, que est
presente, que mata o hace dao. Ejemplo: "Le Horla", de
Maupassant.
f) Los vampiros. Ejemplos: Hoffmann, Alexis Tolstoi, Balzac,
etctera. Aadir, porque es imposible de olvidarlo, al ms
conocido de todos los vampiros: Drcula, de Bram Stoker.
g) La estatua, el maniqu, la armadura, el autmata, que se animan
repentinamente y cobran vida de manera temible. Ejemplo: "La

Vnus dIlle", de Mrime. Aadir Lve Future, de Villiers de

lIsle-Adam, y el texto de Juan Jos Arreola titulado "Anuncio".
h) La maldicin de un brujo, que da lugar a una enfermedad
espantosa y sobrenatural. Ejemplo: Kipling.
i) La mujer fantasma, venida del ms all, seductora y letal.
Caillois da como ejemplo los cuentos chinos; en Mxico, tenemos
el conocido mito de la Llorona o Xtabay.
j) La inversin de los campos del sueo y de la realidad. Este tipo
de cuentos, dice Caillois, es todo lo contrario de aqullos en que el
lector es tranquilizado al final, al darse cuenta que slo se trataba
de una pesadilla. Aqu se trata, por el contrario, de una pesadilla
que de pronto pasa a ser realidad, y de ah viene el horror que
inspira. Segn Caillois, este tema es muy poco frecuente; sin
embargo aparece repetidas veces en la literatura latinoamericana
("La noche boca arriba", de Cortzar, "Las ruinas circulares", de
Borges, para no citar ms que dos ejemplos).
k) El cuarto, el departamento, el piso, la casa, la calle borrados del
espacio. Caillois no da ejemplos. Esto ocurre, segn recuerdo, en
algn cuento de Las mil y una noches.
l) La detencin o la repeticin del tiempo. A falta de un ejemplo
dado por Caillois, menciono "El milagro secreto", de Borges.
Lo primero que se debe notar en cuanto a esta lista de temas (que,
segn lo advierte el propio autor, es incompleta) es que, por lo menos
en la forma en que los presenta Caillois, la mayora de ellos no son

temas de relatos fantsticos, en el sentido que aqu se da a la palabra,

sino que se prestan ms bien a un tratamiento maravilloso. A primera
vista, slo e) y j) parecen prestarse a un tratamiento fantstico (y sera
preferible llamarlos "motivos" y no "temas", como hace Caillois).
La lista de Caillois tiene tambin el defecto (visto por Vax) de ser poco
homognea, de reunir en un mismo nivel motivos y temas, y de hacer
categoras

diferentes

con

seres

que

fcilmente

podran

ser

considerados como meras variantes de un mismo motivo.

Por otra parte, Caillois opina que, puesto que el nmero de temas
fantsticos no es infinito, debera ser posible hacer a priori una
clasificacin en la que entraran todos los temas, tanto aqullos que ya
han sido tratados como los que todava no lo han sido. "Idea seductora,
empresa no realizable", dice Vax. Por qu?
Tericamente, debera ser posible realizar una tipologa in abstracto,
mostrar, sobre la base de una parte del corpus, la estructuracin
general de los cuentos fantsticos. Como sabemos, ni en literatura ni
en ninguna otra disciplina es imprescindible tener un conocimiento
directo de la totalidad del corpus para poder hablar de l. Si as fuera,
todo trabajo cientfico sera imposible, y toda clasificacin se vera
sujeta a ser modificada por cualquier fenmeno nuevo que apareciera.
Ahora bien, como lo dice Todorov, toda obra modifica el conjunto de
los posibles, pero, al mismo tiempo, lo que importa no es la cantidad
de las observaciones, sino la coherencia lgica de la teora.
Por lo tanto, estoy de acuerdo con Todorov y Caillois cuando postulan
que una teora del gnero fantstico debe ser posible, aun sin tener

delante de los ojos la totalidad de la produccin fantstica pasada,

presente y futura.
No es posible decir, por lo menos en esta etapa, a qu clase de
tipologas se puede prestar el cuento fantstico. Lo que s podemos ver
es que tal tipologa hace falta. Por lo pronto, me propongo tratar de
establecer, al menos, una categorizacin (no tengo la pretensin de
llegar a una tipologa terica perfecta, del tipo mencionado por
Caillois), tomando en cuenta, por un lado, los procedimientos
utilizados y, por el otro, los temas o motivos tratados por los autores.

III) Caractersticas generales de lo fantstico

Temtica
Lo fantstico, dice No Jitrik, reside, antes que nada, en el lenguaje:
hay un modo de tratar la palabra que favorece un cambio de plano, la
aparicin de una nueva dimensin referida por contraste a la
dimensin de lo real. Pero la palabra no tiene ese poder en s sino a
partir de los actos o situaciones que refiere. Lo fantstico se centra,
entonces, en ciertos ncleos del relato y es all donde tiene un sentido.
Digamos, para abreviar, mbitos, objetos, personajes que parcialmente
siguen manejndose de acuerdo con normas universales y establecidas
(lo previsible) pero que proponen una fuga respecto de tales normas (lo
inasible).
Es decir que lo fantstico, ente inasible por antonomasia, reside en un
juego constante entre el tema y su tratamiento. Un tema por s solo no
puede ser fantstico o no fantstico, ms que si es tratado de cierta
manera. Un tratamiento no puede darse en abstracto, sino referido a
un tema determinado. En las modalidades de esa interrelacin mutua
entre el tema y su tratamiento es donde podremos encontrar, pues, la
forma de lo fantstico.
Louix Vax, por su parte, insiste mucho tambin en que el tema o el
motivo fantsticos en s no existen. Veamos un ejemplo: en "Bestiario",
de Cortzar, aparece un tigre que vive junto con los habitantes de la
casa. El tigre en s no tiene nada de fantstico, y tampoco los
personajes ni la casa; lo inslito en este caso reside en la vinculacin de

esos elementos, en la vida al lado de esa fiera no domesticada, cuyas

andanzas hay que vigilar para poder pasar de una habitacin a otra.
Son muchos los casos de animales "comunes y corrientes" que, en
determinada situacin, adquieren valores terrorficos o inquietantes;
algunos de ellos gozan de una predileccin especial por parte de los
escritores: el gato, animal familiar de las brujas, es uno de ellos; otro es
el bho, que se relaciona con las horas oscuras, ms propicias al miedo
y a la creencia en seres extraos y misteriosos; otro ms es el
murcilago, o ms especficamente el vampiro, que tiene su temtica
propia en las viejas leyendas. Estos animales, cuya existencia
conocemos perfectamente y que no podemos poner en duda, se prestan
en forma especial a la relacin con lo sobrenatural, con el miedo que
ste inspira y con lo fantstico en general.
Otro ejemplo son las casas. Las hay de todos tipos, y las menos
frecuentes son las que provocan miedo. En la literatura, una casa
puede ser "habitada" por fantasmas, duendes y toda clase de seres
sobrenaturales que infunden pavor, pero tambin puede ser smbolo de
seguridad, calor, paz, en fin, de todo lo ms radicalmente opuesto a la
inquietud o al miedo. Cundo preocupa un inmueble? Cuando, en una
situacin determinada, parece estar poblado por entes desconocidos y
no conocibles ("Casa tomada", o cuando se observa en l alguna
especie de comportamiento poco acorde con su calidad normal de
objeto inmvil (paredes que se mueven, puertas que se abren solas,
etctera).
Los espejos no siempre son inquietantes, pero hay situaciones en que,
a veces, adquieren caractersticas que "amenazan miedo": es bien
sabido que los vampiros no se reflejan en los espejos; un espejo puede

servir de puerta para pasar a un mundo diferente (Lewis Carroll,

Through the looking-glass) o de ventana a travs de la cual se ve el
futuro (Agatha Christie, "In a glass darkly"); y Borges hace decir a uno
de sus personajes que los espejos son abominables porque multiplican
el nmero de los hombres ("Tln, Uqbar, Orbis Tertius"); y no
podemos olvidar la supersticin, tan extendida, segn la cual romper
un espejo atrae la mala suerte.
Ahora bien, s es un hecho que ciertos objetos y seres suelen
encontrarse repetidamente en situacin fantsticas: la casa vieja o
deshabitada, el gato, el espejo, el laberinto, el subterrneo (que a veces
es un laberinto), los cementerios, los caminos solitarios y los bosques
impenetrables tienen una larga tradicin en los cuentos maravillosos, y
tambin en los fantsticos. Pero esos mismos seres y objetos pueden
tener un significado totalmente inocente e inocuo cuando aparecen en
otras situaciones. Hasta seres temibles en su esencia, como los
fantasmas, pueden ser desacralizados y perder toda connotacin
terrorfica (pinsese, por ejemplo, en "El fantasma de Canterville", de
Oscar Wilde).
Pero por otro lado, de la misma manera en que no hay un objeto
exclusivamente fantstico, parece ser que tampoco existe uno que no
pueda serlo. Vemos intervenir en la literatura fantstica los motivos
ms inesperados: un beb (Rosemarys baby, de Ira Levin); un
peridico un alfiler y una rosa ("Tenga para que se entretenga" de Jos
Emilio Pacheco); una mendiga de Budapest ("Lejana", de Julio
Cortzar); una enciclopedia ("Tln, Uqbar, Orbis Tertius", de Jorge
Luis Borges); un formicario ("Bestiario", de Julio Cortzar); un caballo

("Verano", de Cortzar). La lista sera interminable; sirva esto a ttulo

de ejemplo.
"No existe lo fantstico en potencia -dice Vax-, slo existe lo fantstico
en acto. La actividad artstica no destila un concepto para extraer de l
el horror que oculta, sino que engendra ese horror al estilizar el
motivo".
As pues, Vax afirma que no existe lo fantstico en s. Ahora bien, lo
fantstico,

adems

de

depender

de

un

tratamiento

literario

determinado, est culturalmente condicionado. Los motivos que

pueden ser fantsticos varan grandemente segn las culturas. En un
pueblo en que, por ejemplo, se acostumbra la conversacin con los
antepasados, las almas de stos se convierten en seres familiares,
cotidianos, y su aparicin no puede dar lugar al sentimiento de lo
fantstico. "La polivalencia de los motivos es, pues, producto de
cultura, y la interrogacin sobre dicha polivalencia es fruto de la ilusin
retrospectiva y del apego al prejuicio del motivo que existe en s y
subsiste por s".
La relacin de lo fantstico con las obras, dice tambin Vax, al no ser
preexistente, al no encontrarse localizada en algn repliegue del
cerebro, depende, pues, de sus manifestaciones empricas, en las que
se realiza y se define a la eminentemente dinmica, est en movimiento
constante.
Pero es necesario ir ms all. Hemos establecido que lo fantstico no
depende exclusivamente del motivo, ni exclusivamente del tratamiento
que se da al motivo o al tema. De qu depende entonces? Lo fantstico

se manifiesta en una relacin activa, dinmica, entre escritura y

lectura, es decir, entre el tratamiento dado al tema y la intencin con
que se lee la obra. El escritor es el que decide qu hacer con el motivo.
Segn Vax, "no es el motivo lo que hace o no hace a lo fantstico, sino
que lo fantstico es lo que acepta o no acepta organizar su universo
alrededor de un motivo". Hay en esta afirmacin una contradiccin
aparente, pues parecera que Vax est diciendo que lo fantstico puede
ser una cosa en s, independientemente de la obra en que se manifiesta,
es decir, que puede tener una existencia independiente. No debemos
olvidar que quien acepta o rechaza, en ltima instancia, que un relato
sea fantstico, es el yo del lector; un hecho no puede imponerse por la
fuerza como "fantstico" a su conciencia si sta no lo considera como
tal. Prueba de ello es que algo netamente fantstico en nuestra cultura
puede no serlo en otra, sino ser concebido como un acontecimiento
perfectamente normal. Si lo fantstico tuviera una existencia
independiente no sera susceptible de un condicionamiento cultural,
no podra ser percibido o no, simplemente sera, como un rbol o una
casa.
Vax mismo se encarga de mostrar que su contradiccin no era ms que
una forma de hablar:
Motivo y tema dejan de ser cosas para convertirse en momentos de una
dialctiva viva. El nico ser concreto, en un relato fantstico, es el
cuento mismo, que hace vivir a su motivo con una vida propia en una
perspectiva original, que capta la conciencia afectiva del espectador
para darse una profundidad temporal.

Lo fantstico, pues, slo, se da dentro de un contexto: el texto; y no es

posible hablar de temas fantsticos a priori, fuera de su inscripcin en
un texto determinado. Como dice Todorov, "toda obra posee una
estructura, que es la puesta en la relacin de elementos tomados de las
diferentes categoras del discurso literario; y esta estructura es, al
mismo tiempo, el sitio donde se localiza el sentido". Esto es evidente: la
estructura se forma de las interrelaciones de los elementos simples, y el
sentido se da dentro de la estructura, no fuera de ella. De la misma
manera, el elemento fantstico funciona como tal dentro de una
estructura, y lo fantstico slo puede darse en la situacin textual.

Lo fantstico, situacin de equilibrio inestable

Lo fantstico, dice Vax, es la inestabilidad misma. Y lo fantstico est
condenado a esta inestabilidad por su propia naturaleza. Estado
dinmico por excelencia, se encuentra en un juego constante entre la
mquina y el truco (es decir, lo extraordinario) por un lado, y el
fantasma, el vampiro o el duende (es decir, lo maravilloso), por el otro.
"Al final de la historia el lector, si no es que el personaje, toma, sin
embargo, una decisin: opta por una u otra solucin, y por eso mismo
se sale de lo fantstico".
Y a esto se debe que haya tan pocos textos fantsticos en su totalidad.
La gran mayora de las veces, el final de la historia nos lleva a una
conclusin sobre el origen de los fenmenos que hemos presenciado,
sobre su significado. Cualquiera que sea la decisin que adoptemos,
salimos automticamente e inmediatamente del campo de lo

fantstico, para entrar en el de lo maravilloso o de lo extraordinario.

Sin embargo, hay algunos casos en que esto no sucede. Tomemos un
ejemplo: "Vra", de Villiers de lIsle-Adam. El final del cuento est
dividido en dos etapas: a) la explicacin "racional" (todo viene de la
imaginacin del personaje, es una ilusin o una alucinacin suya); b) la
explicacin sobrenatural (aparece la llave de la tumba, en un lugar
donde slo la muerte podra haberla llevado). El resultado de este
doble final es que el lector se encuentra en la imposibilidad de elegir de
inmediato. No puede saber si la aparicin final de la llave es otra
ilusin; al mismo tiempo, no est seguro de si lo que se le ha
presentado como una ilusin lo haya sido verdaderamente. Es decir,
que una solucin anula automticamente a la otra: si todo fueron
ilusiones del personaje, entonces tambin puede serlo la llave; si la
llave es verdadera, entonces lo acontecido antes de su aparicin
tambin lo es. De ah la dificultad para decidir, que hace que, durante
un momento al menos, permanezcamos en la duda: lo fantstico
triunfa

entonces,

seguir

triunfante

mientras

no

optemos

definitivamente por una u otra solucin.

Pero volvamos a lo fantstico como equilibrio inestable. El concepto se
encuentra apoyado por varios de los crticos que se han ocupado del
asunto. Vax dice que lo fantstico es "un momento de crisis". En efecto,
lo fantstico se manifiesta en el momento del desconcierto, de la duda,
en el momento en que el lector (o el personaje, como dira Todorov) no
sabe qu decisin tomar, por qu explicacin optar. Al decidirse,
desaparece la duda y, con ella, lo fantstico. Por eso lo fantstico slo
puede darse en un mundo que, como el nuestro, no tiene lugar para los

prodigios y las maravillas. Si stos son posibles, entonces desaparece lo

fantstico, pues no queda nada imposible en la concepcin del mundo.
[...] al abrir de par en par las puertas a lo prodigioso, el
pensamiento del siglo XVI excluye simultneamente lo
milagroso y lo fantstico: cuando todo es posible, nada
puede asombrar. A la inversa, al negar milagros y prodigios,
el determinismo cientificista moderno es favorable a lo
maravilloso. Vax -1965Ms que ser "favorable a lo maravilloso", el determinismo cientificista
abre las puertas a lo fantstico. Si hay cosas que se consideran
imposibles y sin embargo aparecen, su aparicin da lugar al
sentimiento de lo fantstico. Lo fantstico est estrechamente ligado a
la idea de lo imposible. Si no hay imposibles, entonces no es concebible
lo fantstico. Lo fantstico es la aparicin, en el mundo bien ordenado
de la vida cotidiana, de lo imposible, de aquello que obedece a las
reglas de este mundo. Por lo tanto, esas reglas bien establecidas son
indispensables para la aparicin de lo fantstico.
Ahora bien, la revelacin sobrenatural es ms favorable a lo
maravilloso que a lo fantstico. Lo sobrenatural tiene que ver con un
mundo diferente del nuestro, con las reglas de ese otro mundo, y suele
obedecer a ellas. Lo sobrenatural no es lo que desobedece a las reglas,
sino lo que est regido por otras normas.
[...] la experiencia vivida de lo fantstico es mucho ms la de
un desconcierto que la de una revelacin sobrenatural. [...] el
malestar provocado por el sentimiento de lo extrao es el de

una conciencia que ya no tiene el dominio de s misma. La

hiptesis de lo sobrenatural es la de la conciencia que se ha
desprendido de la situacin angustiosa para volver a
encontrar una nueva base de certidumbre. Lo sobrenatural
explica y destruye lo fantstico al mismo tiempo. Lo
fantstico no podra existir plenamente sin destruirse, pues
su estatuto, como el de los francotiradores, es precisamente
el estar al margen de los estatutos. Lo fantstico no cree en la
estabilidad de nada, ni siquiera en su propia estabilidad,
puesto

que

es

el

sentimiento

de

una

inestabilidad

permanente. Vax -1965La obra fantstica es, pues, un equilibrio precario de un estado de
desequilibrio. En el momento en que desaparece la inseguridad,
perdemos el equilibrio del desequilibrio, y caemos en un estado de
equilibrio fijo, inmvil, es decir que abandonamos la dinmica
fantstica para caer en el mundo de lo extrao o de lo maravilloso, del
cual ya nada podr sacarnos.
Todorov ilustra la inestabilidad de lo fantstico con un paralelo
temporal:

lo

maravilloso,

dice,

corresponde

un

fenmeno

desconocido, nunca antes visto, y por lo tanto, a un futuro; lo extrao,

lo inexplicable, se relaciona con hechos ya conocidos, con una
experiencia previa, y por ende con el pasado; lo fantstico, por su
parte, est caracterizado por una duda que, como es evidente, slo
puede situarse en el presente. As, al igual que el tiempo presente, lo
fantstico slo dura un instante, y es parte de su esencia el no poder ser
permanente.

Es evidente que el misterio es esencial para que se presente el

sentimiento de lo fantstico. En efecto, sin misterio no dudaremos
entre dos soluciones posibles, sin misterio sabemos desde el comienzo
la explicacin del fenmeno. Es imposible que aparezcan, por lo tanto,
la angustia, la inquietud o el miedo, o siquiera el simple desconcierto.
Aqu se hace patente un paralelismo entre el relato fantstico y la
novela policiaca. Ambos plantean un misterio, que es vital para su
desarrollo y para su existencia misma. Pero mientras que la finalidad
del gnero policiaco es precisamente desentraar el misterio, el cuento
fantstico, por el contrario, slo nos instala en la realidad cotidiana
para arrastrarnos mejor hacia el misterio. En el primer caso, el
misterio que escandalizaba debe desvanecerse; en el segundo, el
misterio que se impone poco a poco debe ser respetado.
Un misterio explicado deja forzosamente de ser misterio. Vax pretende
que la explicacin no destruye necesariamente lo fantstico, si el
misterio fue vivido con la suficiente intensidad, y si la explicacin es
buena. Todorov, por el contrario, niega terminantemente la cualidad
de fantstico a lo que ya ha recibido una explicacin. Ya he dado antes
las razones por las cuales me inclino a estar de acuerdo con l.
Naturalmente que el examen del corpus es el que habr de confirmar o
negar esta opinin.

Desenlace
Esta permanencia del misterio, caracterstica del cuento fantstico,
tiene una secuela lgica inmediata: los cuentos plenamente fantsticos,

al no tener solucin del misterio, tampoco tienen, por lo general, un

desenlace.
Un misterio pide su solucin; un deseo, su satisfaccin. Son inestables
por naturaleza. En la literatura policiaca, el misterio se encamina desde
el principio hacia su solucin; se presenta para ser resuelto. En el
cuento folklrico, la aventura del hroe est destinada, desde su
concepcin, a un desenlace. El hroe tiene una tarea que cumplir, un
problema que resolver; la cumple, lo resuelve, y realiza as su funcin.
En el cuento fantstico, en cambio, sucede lo contrario: el misterio est
ah para no ser resuelto, el hroe no llega al final de su aventura, y el
lector se quedar (idealmente) en el suspenso para siempre.
Se puede decir que, en parte, la "fantasticidad" de un cuento fantstico
reside en la medida en que carece de solucin. Mientras ms fuerte sea
la incertidumbre del lector, mientras ms difcil le sea llegar a una
solucin, a una "lectura" de lo acontecido, mejor habr cumplido su
tarea el escritor.
Al leer el anlisis de los cuentos folklricos que hace Propp en su libro
Morphologie du conte, nos damos cuenta de que, entre otras cosas,
todos esos cuentos tienen una caracterstica comn (que, por otra
parte, comparten con la mayora de las producciones literarias, y
especialmente

con

la

novela

policiaca):

todos

ellos

llevan

inevitablemente hacia un desenlace. Sea la solucin del enigma (caso

de la literatura policiaca), sea conquistar al enemigo o matar al dragn
(novelas de caballeras, por ejemplo), sea encontrar el objeto que se
busca (caso del cuento folklrico), sea casarse con la chica de sus
sueos (caso de la novela "romntica"), el hroe, al final, obtiene (o no

obtiene, pero eso es igualmente definitivo) lo que se propona. Poco

importa que la solucin sea positiva o negativa: el caso es que siempre
hay solucin.
En el cuento fantstico no ocurre esto. El texto termina, eso s, pero no
el enigma, que queda sin una explicacin segura, cierta. Permanece al
final (ya sea en el mismo nivel o transformada) la ambigedad que dio
origen a lo fantstico en ese texto. El cuento sigue, desde el punto de
vista temtico, en equilibrio inestable.
Es obvio que esta caracterstica del relato fantstico no se presenta en
el ciento por ciento de los casos, pero s aparece con la suficiente
frecuencia como para ser tomada en cuenta. Cuando Propp analiza los
esquemas bsicos del cuento popular, encuentra que todas las
peripecias y aventuras por las que pasa el hroe llevan inevitablemente
a un desenlace. En el relato fantstico ocurre con cierta frecuencia que
no hay tal cosa. Mientras que la estructura del cuento folklrico es
cerrada, invariablemente, la del cuento fantstico puede quedar
abierta, en el sentido de que la solucin, el desenlace, el fin de la
"aventura, estn fuera del texto mismo, se dejan a la imaginacin del
lector. El texto termina, pero la historia sigue adelante. El destino de
los personajes folklricos se encuentra inscrito dentro de planes que
obedecen a un determinismo independiente de su voluntad; los
personajes folklricos tienen un destino predeterminado, y lo cumplen.
El destino de los hroes fantsticos suele ser ms libre, independiente a
veces de la propia voluntad del escritor: hay varios futuros posibles, y
el personaje puede ser dejado en relativa libertad por su autor. Ejemplo
de ello son "Casa tomada" y "Lejana", de Cortzar. Incluso en aquellos
casos en que sabemos con certeza la suerte que corren los personajes,

no tenemos la clave del misterio; hemos visto la manifestacin del

fenmeno fantstico, pero no conocemos ni sus causas, ni las leyes a
que obedece (o deja de obedecer).
Volviendo a la diferencia entre final y desenlace, lo que ocurre con
frecuencia es que el cuento fantstico no termina; se interrumpe, y el
enigma no se resuelve. El cuento fantstico puede ser considerado,
desde este punto de vista, como un gnero altamente frustrante para el
lector vido de respuestas: al llegar al final del texto, se da cuenta de
que ha sido engaado, y que la respuesta no existe. No estn en el
texto. Cualquier solucin a la que llegue el lector ser exclusivamente
por su cuenta y riesgo.

Lo fantstico como trasgresin

Lo fantstico irrumpe en el orden de la vida cotidiana, y es sentido
como una agresin. La tranquila rutina del acontecer diario es
interrumpida por su aparicin, y los personajes se sienten agredidos e
impotentes ante el fenmeno extrao, desusado, que viene a convertir
el orden en caos. El orden, fuerza activa, trata de asimilar ese orden, de
hacerlo seguir alguno de los caminos establecidos. Cuando lo logra,
quedamos en el terreno de lo extraordinario o de lo maravilloso. Si no
lo logra, triunfa el caos, y estamos en el reino de lo fantstico.
Lo fantstico, para ser fantstico, necesita violar las reglas del mundo.
De ah que lo maravilloso no puede ser fantstico:

El cuento de hadas ocurre en un mundo en el cual el

encantamiento es natural y donde la magia es la regla. Lo
sobrenatural no es algo espantoso; ni siquiera es asombroso,
puesto que constituye la sustancia misma del universo, su
ley, su clima. No viola ninguna regularidad: forma parte del
orden de las cosas. Caillois -1966Lo "ferico", pues, forma parte de un mundo separado, que no se
inserta en el mundo "real", sino que es paralelo a l, no lo toca. Al
mismo tiempo, dentro de su realidad, lo ferico no representa ninguna
ruptura, ninguna transgresin, es perfectamente normal y regular.
Obedece a una serie de reglas tan establecidas y tan explcitas como
pueden serlo las del mundo real. Y en relacin con ste, el mundo de lo
ferico no ofrece amenaza alguna porque "por definicin, ningn
adulto razonable cree en las hadas y en los hechiceros". Lo fantstico,
en cambio, se sita expresamente dentro de las premisas de lo real,
pero slo, como le dijo el lobo a Caperucita, "para comerte mejor": la
destruccin de estas premisas y reglas de lo real cotidiano se vuelve
ms ruda, ms brusca, constituye una terrible agresin a nuestra
seguridad. El mecanismo esencial de lo fantstico, dice Caillois, es "lo
que no puede ocurrir y que, sin embargo, se produce, en un punto y en
un instante precisos, en el corazn de un universo perfectamente
marcado y del cual se pensaba que el misterio estaba proscrito para
siempre".
Por lo tanto, la aparicin de lo fantstico significa necesariamente una
violacin de las reglas, una transgresin. Las diferentes formas y
modalidades que sta puede adoptar slo podrn verse despus del
anlisis de los textos.

IV) El papel del lector

Sentimientos que provoca lo fantstico

El sentimiento de lo fantstico no nace del intelecto. El miedo, la
inseguridad, la duda, la inquietud, son cosas de la emocin y no del
raciocinio. La incertidumbre en el nivel intelectual no produce la
sensacin de extraeza, de horror o de angustia. La duda que es parte
esencial de lo fantstico slo funciona como tal (es decir, como
fantstica) porque se refiere, directa o indirectamente, al nivel
emocional. El escritor de literatura fantstica no dirige sus invenciones
al raciocinio del lector (cosa que s sucede en la novela policiaca, donde
se reta al lector a que adivine, a que deduzca, si puede -operacin
puramente intelectual- la identidad del asesino o la forma en que se
cometi el crimen). Slo toma en cuenta la racionalidad para
destruirla, para dirigirle embates de tal naturaleza que incluso la razn
del lector ms avezado sea sustituida por sus emociones. Slo los
sentimientos y emociones del lector van a hacerlo reaccionar frente al
texto. En la medida en que el texto compromete sus emociones, el
lector participa realmente en el cuento, deja de ser pasivo espectador
(persona-que-recorre-con-la-mirada-un-texto-impreso) para convertirse, emocionalmente, en actor, en participante. Y slo con esta
participacin es como el texto fantstico podr funcionar.
El creador introduce de alguna manera al pblico en su obra,
para que la obra viva de los pensamientos que suscita y de
los sentimientos que despierta. Hay relatos hechos para

provocar el encanto o el horror. Este encanto o este horror no

slo pertenecen a la sensibilidad del espectador: el
espectculo est hecho para despertarlos en l y, al mismo
tiempo, vivir en l. Vax -1965 Las emociones del lector, pues, cumplen un papel determinante dentro
del cuento fantstico. Si no logra despertarlas, es un cuento fallido.
Ahora bien, cules son especficamente estas emociones? Puede
cualquier tipo de emocin llevarnos al sentimiento de lo fantstico?
Segn Vax y Caillois, las emociones que con mayor frecuencia
despierta el acontecimiento fantstico son el horror, el terror, el miedo.
Pero no podemos olvidar que tanto Vax como Caillois incluyen entre
las historias fantsticas los cuentos de fantasmas, vampiros,
aparecidos, etctera, es decir, los cuentos construidos alrededor de un
motivo sobrenatural. Pero si aceptamos como definicin de lo
fantstico aqulla que hemos expuesto en el transcurso de las pginas
anteriores, eliminamos de l los motivos sobrenaturales (o, por lo
menos, los motivos sobrenaturales dados por seguros). La gama de
emociones cambia entonces significativamente. Es cierto que muchas
veces lo fantstico inspira miedo, pero hay toda una serie de otras
emociones que le son igualmente afines: basta con que suscite en el
lector un sentimiento de extraeza, de inquietud, que puede o no llegar
al temor. La extraeza que nos lleva hasta los umbrales del miedo, pero
que no llega a penetrar en l, es quiz ms fantstica que la que llega
francamente al terror. La inquietud, la extraeza, la angustia, son
fantsticas; ni el terror ni la tranquilida lo son. El texto en que la
inquietud llega hasta el miedo ya va ms all de la duda necesaria para
que conserve su carcter de fantstico. Igualmente, y con la misma

claridad, el texto que no provoca ninguna inquietud en el lector

difcilmente puede ser un texto fantstico.
[...] lo fantstico se mueve en el campo del arte donde la
participacin afectiva excluye la reflexin. En otras
palabras, lo fantstico nos hace retroceder de lo espiritual a
lo psquico. Lo fantstico literario o popular cultiva la
afectividad en estado puro. (...) Ser perseguido por una
pesadilla, una mujer o una meloda, lo mismo da. Es sentirse
incmodo en la propia casa, en compaa de un ser que no es
ni completamente inoportuno, ni completamente bienvenido.
Vax -1965 Aun sin compartir el sentimiento de Vax en cuanto a que el paso de lo
espiritual a lo psquico es necesariamente un paso hacia atrs, es
evidente lo acertado de su expresin. Lo fantstico no es algo que nos
haga sentir claramente mal ni claramente bien. Es un sentimiento
ambiguo, agridulce, me atrevera a decir, que nos provoca cierta
incomodidad muy difcil de definir con precisin. Las emociones
fuertes y claras son enemigas de lo fantstico, como lo son los
espectros de aparicin asegurada.

Posicin del lector frente al texto

La literatura fantstica -dice Borges- es necesario que se lea como
literatura fantstica y presupone la literatura realista. Las cosmogonas
quizs sean literatura fantstica, pero no fueron escritas como

fantsticas y, lo que es ms importante, no son ledas como literatura

fantstica.
Borges toca aqu un punto fundamental: la intencin con que el lector
lee un texto fantstico. En efecto, es fundamental para este tipo de
literatura, como para otros, la intencin con que el lector se acerca al
texto. En primer lugar, el lector sabe que se trata de un texto de ficcin,
no de algo que se le presenta como verdadero. De otra manera, cmo
podramos distinguir entre literatura fantstica, o maravillosa, y
literatura religiosa? Qu diferencia habra entre la Biblia y Las mil y
una noches, por ejemplo? El lector, pues, sabe que el relato que tiene
entre las manos no es un reportaje, ni un texto en el cual se le pide que
crea, sino una obra literaria y, como dice Borges, "en el arte no hay
creencia ni incredulidad". Lo que importa al lector es si el texto
funciona, si fluye adecuadamente, si consigue despertar en l ciertas
emociones.
Para ello es necesario, claro, que ponga algo de su parte. Esto no
significa que deba creer en la posibilidad de lo sobrenatural, sino todo
lo contrario:
El objeto de los relatos fantsticos no es, de ninguna manera, acreditar
lo oculto ni los fantasmas. La conviccin, el proselitismo de los adeptos
generalmente slo llega a exacerbar el espritu crtico de los lectores.
La literatura fantstica se sita de entrada en el plano de la ficcin
pura. Es en primer lugar un juego con el miedo. Incluso,
probablemente sea necesario que los escritores que ponen en escena a
los espectros no crean en las larvas que inventan.

Para que el lector deje voluntariamente su escepticismo, su poca fe, es

necesario que colabore con el autor. Un espectador que asiste a una
tragedia sabe muy bien que la accin transcurre en la escena. Que hay
actores en la escena. No es Macbeth quien est frente a l. Lo sabe.
Pero al mismo tiempo entra en el juego. Intenta olvidar, o ms bien
dejar de lado, como dijo Coleridge, su incredulidad.
Creo que, despus de esta explicacin de Borges, no queda mucho qu
decir. Es, en efecto, indispensable esa suspensin voluntaria de la
incredulidad, que vuelve al lector susceptible a las emociones
provocadas por el texto. Es evidente que si nos acercamos al texto
fantstico con la intencin de leerlo como si fuera un reportaje, una
nota periodstica o histrica, no har mella en nuestra conciencia. El
incrdulo terminar haciendo a un lado el libro, con impaciencia, y
buscando algo que satisfaga mejor su curiosidad y su sed de datos
precisos. No. Para leer literatura fantstica, sabemos, debemos saber,
que nos encontramos ante una obra de ficcin, y la tomamos como tal.
En cuanto a nuestras creencias racionales, no se ven comprometidas en
esta aventura. Como dice Caillois, incluso es necesario que el autor no
crea demasiado en sus invenciones. De lo contrario, la ficcin se vera
convertida en texto encaminado a hacer proslitos. El texto fantstico,
al desviarse de su intencin primera de provocar una emocin, no una
creencia, perdera entonces su efectividad y fallara.
Efectividad. sa es una palabra clave para la literatura fantstica.
Todo el objeto de esta literatura es producir un efecto determinado en
el lector. Si no lo logra, simplemente no es literatura fantstica. Y para
ello es muy importante la forma de lectura. Como dice Todorov, toda

obra contiene una indicacin en cuanto al tiempo de su percepcin, y el

relato fantstico, ms que cualquier otro, depende del proceso de
enunciacin y del tiempo de la lectura. Una de las caractersticas
primordiales de ese tiempo es que, por convencin, es irreversible. El
orden de la lectura es primordial para el texto fantstico. Si conocemos
desde

el

principio

el

final

de

un

relato

fantstico,

pierde

inmediatamente toda su fuerza, pues el lector ya no puede seguir paso

a paso el proceso de identificacin. De ah que la primera y segunda
lectura de un texto fantstico sean radicalmente diferentes. "De hecho,
en la segunda lectura, la identificacin ya no es posible; la lectura se
convierte

inevitablemente

en

metalectura:

se

detectan

los

procedimientos de lo fantstico en vez de sentir sus encantos".

Y en el momento en que uno se pone a buscar los procedimientos, se
produce una separacin inevitable frente al texto. El lector ya no
participa, ya no com-padece: analiza. Y este anlisis destruye
irremediablemente la emocin fantstica. Sin identificacin no hay
com-pasin; el texto resbala por la epidermis del lector, no lo toca, no
hay efecto fantstico.
A esta separacin se debe, tambin, que la risa destruya lo fantstico.
Lo inslito puede dar lugar a lo cmico o a lo fantstico, pero no a las
dos cosas a su vez. Al igual que el hroe fantstico, dice Vax, el
personaje cmico es un solitario. De dnde viene la diferencia entre
los dos? Lo que pasa es que el que re no se coloca en el mismo nivel
que el personaje ridculo. El lector de un relato fantstico, en cambio,
debe participar en cierta forma en la aventura del hroe, no puede
estar completamente separado de l. "El que re est libre, el amante de
lo fantstico se siente hechizado". Rer de un cuento fantstico es

negarse a la identificacin con los personajes; equivale, entonces, a

negarse a lo fantstico, a no entrar en el juego.
La angustia que provoca lo fantstico, para que pueda sentirse,
necesita de parte del lector una determinacin de no defenderse, de
dejarse invadir. El lector se vaca de sus defensas y llega al texto con
una predisposicin a su favor, listo a sentir la angustia o el
desconcierto de los personajes. Es necesaria, dira ms, indispensable
una especie de empata con el texto. Esta percepcin del lector
(implcito) est inscrita de cierta manera en el texto, y le es tan
necesaria como la actuacin de los personajes.
Tambin es fundamental, en este juego lector-texto, la participacin de
un tercer elemento: el narrador. En efecto, de la manera en que ste se
compromete con el texto, de la manera tranquila o angustiada, objetiva
o subjetiva, de mera observacin o como participante directo, en que el
narrador relata los acontecimientos depende, en gran medida, la
atmsfera del cuento. A veces es necesario el tono objetivo, no
comprometido, para hacernos ver lo inquietante de cierto hecho o de
cierta situacin. Otras veces, en cambio, es la emocin del narrador la
que se contagia al lector y lo hace participar en el desarrollo del relato.
La posicin del narrador puede comprometer o no a los personajes.
Hay veces que los personajes tienen conciencia de la extraeza de lo
que los rodea. En otras ocasiones, los personajes no se percatan de que
lo que ocurre sea algo fuera de lo comn, sino que lo toman con la
mayor naturalidad del mundo (pinsese por ejemplo, en la
tranquilidad con que el personaje de "Las ruinas circulares" se enfrenta
a su tarea). En otras ocasiones, no son los hechos mismos los que
provocan la sensacin de extraeza en el lector, sino la reaccin de los

personajes frente a esos hechos. Esto ocurre en "Casa tomada", en que

lo extrao, la invasin, llega al lector slo por medio del personajenarrador, cuyas reacciones son lo ms extrao de todo.
El entrar en el juego del cuento fantstico no compromete de manera
alguna las creencias del lector. Es indiferente si ste cree o no en
fantasmas, si para l lo sobrenatural es algo que tiene cabida en el
mundo de lo cotidiano, con tal de que llegue al texto fantstico con una
actitud abierta: que est dispuesto a tomar el texto como una obra de
ficcin (es decir, una obra cuya relacin con la realidad es muy
especial), y que est dispuesto a participar en el juego que el texto le
propone.

V) El lenguaje
En cuanto al lenguaje de lo fantstico, lo primero que se debe decir es
que, en la lectura del texto fantstico, hay que cuidarse mucho de las
interpretaciones. Es decir que la lectura, para que el texto pueda
cumplir sus funciones, debe ser hasta cierto punto una lectura ingenua.
Una lectura potica o alegrica no cumple con los requisitos de lo
fantstico. Lo fantstico no slo implica la existencia de un hecho
extrao o extraordinario, que provoca una vacilacin en el lector y/o en
el hroe de historia. Implica tambin cierta forma de leer, una lectura
que no puede ser ni "potica" ni "alegrica". La poesa difcilmente es
fantstica. Lo fantstico, por su naturaleza misma, exige la ficcin. Y
exige tambin el sentido literal, que no es el de la poesa. El texto
fantstico pertenece al tipo de textos que deben ser ledos en sentido
literal. El lenguaje del texto fantstico debe ser tomado en cuenta en su
valor aparente, en su valor de representacin; una lectura potica
falseara completamente su intencin. En poesa, las palabras no
tienen su valor representativo escueto. En buena parte de la poesa
moderna, incluso, las palabras ms bien deben ser tomadas como una
secuencia de sonidos, haciendo parcialmente a un lado su significado
evidente o aparente.
Hay que tener cuidado con la interpretacin que se da al trmino
"ambigedad" cuando se habla de literatura fantstica. La ambigedad
fantstica no se refiere al lenguaje con que est escrito el texto, sino a
las situaciones o los fenmenos que se presentan. Incluso se puede
decir que un lenguaje ambiguo destruira lo fantstico, pues al tener
ms de una posibilidad de interpretacin podra no aparecer el

sentimiento de inquietud o de duda; dependera de la lectura que se

eligiera para ese texto.
Es evidente que lo mismo ocurre en el caso del lenguaje alegrico. En
la alegora las palabras tienen, por definicin, significado en diferentes
niveles. Una cosa es lo que se dice y otra aquello a lo que se quiere
aludir con lo que se dice. Esta duplicidad, como en el caso del lenguaje
potico en general, es destructora de lo fantstico.
Tampoco se pueden tomar las palabras en sentido metafrico. Un solo
ejemplo para apoyar esto: cuando Lorca, en las Canciones, habla del
"viento, galn de torres", obviamente no utiliza las palabras con su
valor de representacin. Pero si este texto fuera fantstico y no potico,
el escritor se estara refiriendo muy concretamente a un viento
especial, que acostumbrara literalmente galantear a las muchachas. Es
frecuente que, en la literatura fantstica, la situacin extraa venga
precisamente de una metfora entendida en sentido literal.
Claro que todo lo anterior no debe tomarse en sentido estricto, en
trminos absolutos. Habr ms de un caso en que sea posible una
lectura potica, o alegrica, de un texto determinado, habr, incluso,
textos que deben ser ledos parcialmente como alegora y parcialmente
tomndolos en sentido literal. Hay textos en los que no se est del todo
seguro si la intencin es alegrica o no. Pero, cuando parece evidente
que la intencin primera del autor fue escribir un texto fantstico, ste
ser el sentido que aceptaremos, haciendo a un lado, para los fines de
este trabajo, su posible valor alegrico o metafrico.

VI) Requisitos esenciales de lo fantstico

De todo lo anterior se desprende que, aunque no sea fcil formular una
definicin precisa de lo que es un texto fantstico, y a pesar de que esta
definicin, as como las diferentes categoras que asumen las
manifestaciones de lo fantstico, slo pueden verse con (relativa)
certeza despus de haber analizado una serie de textos fantsticos, s es
posible plantear, en este momento, cules son los requisitos esenciales
a los que debe conformarse un texto para poder ser considerado como
fantstico.

Fantstico y realidad
Para que el efecto fantstico haga mella en el espritu del lector, es
necesario que, desde el principio, el texto se site dentro de la realidad.
Obviamente que al decir "realidad" no me refiero a que el cuento
fantstico deba ser realista. Lo que significa "realidad" en este contexto
es que el relato fantstico debe ubicarse dentro del mundo conocido
por todos, dentro del mundo de todos los das. En el cuento fantstico,
a diferencia de lo que ocurre en el cuento maravilloso, hay multitud de
elementos tomados de la realidad. El acontecimiento fantstico se
contrapone a la vida cotidiana, "normal". Si no fuera as, no tendra esa
calidad especial que le confiere la caracterstica de extrao, de
inquietante. El cuento fantstico est precisamente basado en la
realidad para poder contrastarse mejor frente a ella. La funcin de la
realidad en el relato fantstico es algo as como la de un teln de fondo,
pero un teln de fondo absolutamente esencial para que el elemento

fantstico cumpla su funcin de perturbador del orden. El orden est

representado precisamente por la vida real, y a ella se opone, a ella
agrede el cuento fantstico.
[...] una de las caractersticas fundamentales de este tipo de
ficcin [es] el establecer rigurosamente lo real, como premisa
bsica donde irrumpe lo inslito que fracturando la lgica
tradicional

establece

la

dimensin

imaginaria

que

analizamos. La invencin fantstica, para serlo, debe

plantearse dentro de un cuadro causal especfico, para
permitir la apertura que proyecta un acontecimiento
sorpresivo que no se condiciona por las leyes ordinarias de la
existencia. Escamilla Molina
Pero tambin hay que ver de qu realidad estamos hablando. Para el
anlisis del cuento fantstico, como el de toda obra literaria, hay que
tomar en cuenta dos tipos de realidad:
a) Realidad externa: es la del mundo objetivo, la realidad cotidiana, la
cientfica o "realmente" posible o imposible. Aunque la literatura es
una convencin que obedece a sus propias reglas, gran parte de la
produccin literaria presenta un mundo que se conforma a las leyes de
la realidad externa. No obedecen a ella ciertos tipos de literatura: la
ciencia ficcin (aunque trata de darle a su realidad ciertos visos lgicos,
para que los fenmenos parezcan posibles dadas las circunstancias); la
poesa; la literatura fantstica.
b) Realidad interna: el texto puede presentar su propio mundo, su
propia objetividad, diferentes de la realidad real. Lo importante es que

el texto literario preserve su coherencia interna, que conserve su

congruencia particular. Si, dentro del mundo que presenta el texto,
aparece una ruptura de esa congruencia lgica, aparece lo fantstico.
Ni el mundo de los cuentos de hadas ni el de la ciencia ficcin
obedecen a las reglas de la realidad real. Sin embargo, tienen sus
propias reglas, a las que les es preciso obedecer. El mago Merln y los
dragones son reales y congruentes en el mundo de los cuentos
bretones, pero no lo son en el mundo, igualmente maravilloso, de
ciertos cuentos de Lovecraft.
Cuando Caillois afirma que los fantasmas, vampiros y dems seres
sobrenaturales son fantsticos y no pertenecen al mundo de los
cuentos de hadas, lo hace de acuerdo con el razonamiento siguiente: si
bien todos estos seres son productos de la imaginacin, sta no los
coloca en un mundo irreal, sino en el mundo conocido y familiar de la
realidad

cotidiana.

Entran,

pues,

en

"nuestro"

mundo,

con

manifestaciones imprevistas, incomprensibles y, las ms de las veces,

terrorficas. Esto se ve reforzado por el hecho de que, cuando los
fantasmas y espantos aparecen en esos lugares privilegiados en que la
literatura tradicionalmente los ha colocado, tales como viejos castillos,
pantanos solitarios o cementerios abandonados, su presencia, al ser
menos sorprendente, no nos inquieta como lo hubiera hecho de
producirse en la sala de un departamento moderno o en una oficina.
Los seres fantasmagricos pertenecen por lo general a una especie de
"intermundo" que, si bien se cruza a veces con el mundo real, no lo
afecta ni lo sacude en sus bases, porque no penetra por completo en l.
Raro es el fantasma que aparece en la cocina de un departamento
urbano o en la cabina de un jet; cuando lo hace (fuera de los casos en

que se trata de un fantasma "humorstico"), su presencia resulta

profundamente inquietante.

Ambigedad
Despus de todo lo dicho sobre la duda, no puede sorprender a nadie el
que afirme que la ambigedad es uno de los requisitos de lo fantstico.
Provocar inquietud en el espritu del lector es, como lo hemos visto,
una de las finalidades fundamentales del cuento fantstico. Esta
inquietud es provocada por la duda, producto de la ambigedad,
formal o temtica.
La duda, la vacilacin, est representada en el texto, pero puede
producirse ya sea en la mente de uno o varios personajes, ya sea en la
mente del lector. No es necesario que los personajes duden; ellos
pueden estar perfectamente seguros sobre los fenmenos que se
presentan, sobre su naturaleza o sus orgenes; incluso pueden no
preguntarse sobre sos, sino aceptarlos como algo fatal o irremediable.
Basta con que la duda est presente en la mente del lector (implcito o
real, como dira Todorov).
Ahora bien, cmo surge la duda? En la mayora de los casos es
producto de la ambigedad del texto, ambigedad que me parece, a
priori, necesaria para que surja el sentimiento de lo fantstico. Louis
Vax, en cambio, no lo cree as: "La ambigedad, que no es la condicin
suficiente de lo inslito, tampoco es su condicin necesaria". Me atrevo
a pensar que, en este caso, Vax es vctima de una confusin. Dice, en

apoyo de su afirmacin, que el animal en que se ve convertido el

protagonista de La metamorfosis, de Kafka, es perfectamente claro y
ntido. No hay duda al respecto, pero Vax toma el fenmeno fantstico
como nico lugar posible de aparicin de la ambigedad, cuando sta
puede presentarse en el fenmeno, en sus causas, o simplemente en el
modo de contar. Tambin los conejitos de "Carta a una seorita en
Pars" son perfectamente ntidos, pero las razones de su aparicin, en
un hombre aparentemente normal, con un trabajo normal, en una
ciudad normal, no lo son. Ah es donde entra a funcionar la
ambigedad.
La ambigedad es, entonces, una caracterstica que puede presentarse
casi en cualquier parte del texto (salvo en la significacin de las
palabras). Puede referirse a un fenmeno, a una situacin, o puede
estar presente en el modo de presentarlos, o en la reaccin de los
personajes frente al hecho extrao, o en la reaccin del lector frente al
texto. La manera en que se logra es otro de los temas de esta
investigacin. En palabras de Vax, no es al fondo de la historia al que
se refiere la incertidumbre -puesto que esta historia no tiene fondo, y
puesto que su sustancia es una con su apariencia- sino que se refiere a
la historia entera. Quiero decir, al monstruo entero.
Otra de las razones por las que es necesaria la ambigedad es que, sin
ella, el desconcierto o la inquietud no se presentaran. Cuando un
personaje se encuentra con un fantasma en una casa abandonada, no
se detiene en un sentimiento de inquietud, angustia o desconcierto,
sino que pasa inmediatamente a la accin directa: huye del espectro o
se enfrenta a l. Cuando hay una situacin ambigua, la duda muchas
veces lo inmoviliza. Un ejemplo de esto es "mnibus", de Cortzar, en

que los dos personajes que no viajan al cementerio no saben lo que est
pasando (y el lector tampoco, por cierto), y les es imposible tomar una
decisin, no saben cmo actuar.
En el prefacio al Vampiro de Alexis Tolstoi, dice Vladimir Soloviov:
El inters esencial de la significacin de lo fantstico en
poesa descansa en la certidumbre de que todo cuanto ocurre
en el mundo y, sobre todo, en la vida humana, depende,
adems de sus causas presentes y evidentes, de otra
causalidad ms profunda y universal, pero menos clara. He
aqu el rasgo distintivo de lo fantstico verdadero: nunca
aparece con una forma develada. Sus acontecimientos nunca
deben obligar a creer en el sentido mstico de los
acontecimientos de la vida, sino que ms bien deben
sugerirlo, aludir a l. En lo fantstico verdadero siempre se
conserva la posiblidad exterior y formal de una explicacin
sencilla de los fenmenos, pero al mismo tiempo dicha
explicacin est totalmente privada de probabilidad interna.
Todos los detalles particulares deben tener un carcter
cotidiano, pero considerados en su conjunto deben indicar
una causalidad otra.

Fantstico y verosmil
El problema de la verosimilitud est relacionado con el de la realidad.
Se podra decir, a primera vista, que en el relato hay dos tipos de
verosimilitud:

a) Externa, es decir, la verosimilitud en relacin con la realidad real,

con la vida cotidiana. Es evidente que este tipo de verosimilitud es
precisamente la que no es respetada por el relato fantstico. Un
acontecimiento fantstico, por su naturaleza, no puede ser verosmil en
el mundo real. Tal vez sea bueno matizar esta afirmacin. El mundo
que se presenta en el cuento debe ser verosmil para que lo fantstico,
por contraste, pueda oponrsele. El mundo del cuento fantstico, lo
hemos repetido muchas veces, es un mundo semejante al nuestro, en el
que las leyes generales que imperan en la realidad imperan tambin;
en l lo fantstico aparece como una oposicin, una contradiccin, una
transgresin a las reglas establecidas y necesarias. La normalidad del
mundo real es indispensable para que se produzca el sentimiento de
extraeza. En este sentido, pues, el mundo presentado por el relato
fantstico es eminentemente verosmil. Lo que no lo es, y no puede
serlo, es la situacin o el hecho fantstico que aparece en este mundo.
En lo que se refiere al hecho fantstico, la cuestin de la verosimilitud
no tiene cabida. Pero dentro de la situacin fantstica es donde se
presenta el segundo tipo de verosimilitud.
b) Interna, es decir, la que responde a la lgica propia del relato.
Dentro del anlisis del relato fantstico, este verosmil interno
constituye una especie de piedra de toque: el cuento debe conformarse
a sus propias reglas, a su lgica autodeterminada. La congruencia de
un cuento fantstico no depende de si se conforma o no a la realidad,
sino de su conformidad con sus propias reglas, las reglas del mundo
que aparece en el relato. "Verosimilitud", en este caso, es algo muy
emparentado con la clsica "unidad de gnero".

As pues, la cuestin de lo verosmil, en el caso del relato fantstico,

slo se puede plantear desde el interior, juzgando los hechos a la luz de
la lgica interna del texto.
Vax clasifica lo verosmil en cuatro tipos: lo verdadero verosmil, lo
imaginario verosmil, lo verdadero inverosmil y lo imaginario
inverosmil. Para l, el nico tipo en el cual "parece fundarse" la
literatura fantstica es el ltimo, es decir, lo imaginario inverosmil.
Esto me parece un tanto arriesgado, pues, como creo que se ver con el
anlisis de los textos, muchas veces lo real inverosmil tambin puede
llevarnos al sentimiento de lo fantstico.

LOS JUEGOS FANTSTICOS

Flora Botton Burl
UNAM 1983.