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LO FANTSTICO

Flora Botton Burl


PRLOGO
La literatura fantstica es un gnero que ejerce una
fascinacin especial. Inquieta, intriga, y se resiste a las
clasificaciones y codificaciones. El escritor fantstico, en
ejercicio de su libertad suprema, propone otros mundos,
diferentes tipos de respuestas frente a la realidad, y el lector,
tambin en ejercicio de su libertad, puede aceptarlos o
rechazarlos, pero se ve forzado a tomarlos en cuenta, siquiera
por un momento. De esta manera ejercita su imaginacin y
satisface, aunque slo sea parcialmente, cierta sed de
aventuras que existe, creo, en todos los seres humanos. La
lectura de obras fantsticas pide un espritu abierto,
dispuesto a aceptar la posibilidad de diferentes alternativas,
pero pide, sobre todo, una voluntad de juego. Quien no est
dispuesto a jugar (y a permitir que se juegue con l), quien no
quiere arriesgarse, por poco que sea, no se adentra con gusto
en la literatura fantstica.
Su campo es vastsimo, y sus manifestaciones son numerosas
de ndole muy diversa. Uno puede acercarse a ella desde
puntos de vista diferentes y con objetivos distintos, pero
pretender tratar todos sus aspectos, o siquiera exponer todos
los problemas que podran ser estudiados, sera una empresa
tan vana como pretender agotar el estudio de la literatura.
Por ello, este trabajo no es ms que un intento de
aproximacin a la literatura fantstica. A travs de los textos,
trato de llegar a una delimitacin del gnero, y de proponer
algunas posibilidades de clasificacin.
De ningn modo pienso que la forma en que se ha hecho este
estudio sea el nico mtodo que se puede seguir, o siquiera el
mejor. Creo solamente que es una de las maneras posibles de

acercarse a la obra literaria, y he tratado de seguirla hasta


donde he podido. Ms que apuntar soluciones, este trabajo
seala problemas qu resolver. Las conclusiones a las que
aqu se llega no son nicas ni definitivas. Las propongo
simplemente como una pequea contribucin al estudio de un
gnero que es, para m, un reto a la imaginacin, a la fantasa
y a la sensibilidad.

LO FANTSTICO.
I) Deslindes iniciales.
El trmino "fantstico" es empleado frecuentemente en forma
imprecisa, y ampara una multitud de producciones harto
diferentes En literatura, reciben el nombre de "fantsticos"
textos que van desde la para-o la sub-literatura de folletos,
pasquines y revistas ilustradas hasta obras de calidad
indiscutible. Las antologas de cuentos fantsticos agrupan
bajo este solo rubro textos tan diferentes como relatos de
terror, historias de fantasmas, leyendas folklricas, cuentos
de ciencia ficcin o textos de origen mitolgico.
Si todos estos productos pasan al pblico con el nombre
comn de "fantsticos" (y son aceptados as) es porque no
existe una definicin generalmente admitida que sirva de
punto de referencia comn tanto a los lectores como a los
estudiosos. Los textos literarios "fantsticos" tienen una
circulacin muy amplia, pero han recibido poca atencin por
parte de la crtica y de los especialistas, ya sea porque se
tiende a considerar la literatura fantstica como un producto
inferior que no merece un examen serio, ya sea porque se
piensa en ella como en un tipo de literatura que no constituye
en realidad un gnero aparte. Sea cual fuere la razn, el
hecho es que lo fantstico en literatura no es cosa fcil de
encajonar dentro de los lmites de una definicin, y que son
relativamente pocos los estudiosos que se han ocupado de
analizarlo, de buscar seriamente en qu consiste. Para poder
hacer cualquier tipo de trabajo sobre el tema, puesto que no

contamos con ese punto de referencia comn, es necesario


plantear, en primer lugar, estas preguntas bsicas: qu es lo
fantstico?, en qu trminos se le puede definir?, cmo
caracterizarlo de manera clara y establecer sus fronteras?
De los escasos autores que han reflexionado metdicamente
sobre el tema, me basar principalmente en Roger Caillois,
Pierre-Georges Castex, Louis Vax y Tzevetan Todorov.
Los trabajos existentes consideran como fantstica una gama
de producciones literarias muy diferentes en cada caso, y por
lo general muy amplia, tanto as que se dificulta el estudio del
gnero. Roger Caillois, autor, entre otras cosas, de una
Anthologie du fantastique y de varios estudios sobre lo
fantstico, lo define como "la irrupcin de lo inslito en lo
banal". Aunque una definicin tan elegante y concisa no deja
de ser atractiva, resulta a todas luces demasiado general para
poder ser de gran utilidad en la delimitacin del campo de
estudio. En efecto, la irrupcin de lo inslito o de lo
extraordinario, o incluso de lo sobrenatural, en la vida
cotidiana puede tener efectos muy diferentes: lo inesperado
puede mover a risa, a extraeza, puede provocar la simple
sorpresa, o llevar al miedo y al terror (que a veces se
encuentran en lo fantstico, pero no siempre, como veremos
ms adelante), el sentimiento de lo fantstico no es ms que
una de las sensaciones que pueden ser provocadas por lo
inesperado.
Para Louis Vax, "el sentido de la palabra fantstico es el que
le atribuye, en un momento dado, un hombre marcado por su
conocimiento de las obras y por su medio cultural". Esto
parecera ser una manera de evadir el problema, pero Vax
dice ms: lo fantstico, afirma, es esencialmente indefinible y,
adems, el concepto que se tiene de l vara segn la poca y
el contexto cultural. Por lo tanto, no puede haber una
definicin unvoca, y la nica definicin posible "va a buscarse
y a perderse sin fin en el examen de las obras que calificamos
como fantsticas". Y aqu la serpiente se muerde la cola: no
podemos definir lo fantstico sin un estudio previo de las
obras fantsticas, pero segn qu criterio escogeremos las
obras que habremos de estudiar? Para romper el crculo

vicioso (y poder iniciar el presente estudio) no hay ms


remedio que adoptar una solucin provisional que, desde
luego, tendr que ser algo arbitraria: poner, como hiptesis
de trabajo, una primera definicin de lo que es lo fantstico, y
escoger, de acuerdo con ella, los cuentos que formarn el
corpus de este trabajo. Conforme vaya avanzando el anlisis,
es posible que la primera definicin se modifique; las
modificaciones sucesivas, a travs de las diferentes
manifestaciones de lo fantstico en los textos literarios, sern
las que nos permitan llegar, en ltima instancia, a una
definicin ms segura (aunque no necesariamente definitiva;
siempre habr ms obras, y el gnero se ir modificando de
acuerdo con sus manifestaciones); tambin veremos, sobre la
base de los textos, de qu manera lo fantstico se deja
categorizar, y si es posible establecer una tipologa de las
obras fantsticas o, por lo menos, de los elementos que las
forman.
Para poder llega a esta primera definicin, veamos que dicen
algunos otros autores: al preguntrsele en qu consista,
segn l, lo fantstico, Julio Cortzar contest una vez que era
"el derecho al juego, a la imaginacin, a la fantasa, el
derecho a la magia". Volveremos ms tarde sobre el "derecho
al juego", que me parece un aspecto que tiene muchas
posibilidades y que hace falta desarrollar; por ahora me
detendr en el derecho "a la imaginacin, a la fantasa": de
acuerdo; es imposible concebir lo fantstico sin el ejercicio de
la imaginacin y de la fantasa, pero de qu manera? Es
evidente que no toda imaginacin es imaginacin fantstica,
y que tampoco lo es toda fantasa. Lo imaginario tiene una
multiplicidad de manifestaciones, y lo que nos importa
dilucidar es cul de ellas es especficamente fantstica.
Hay muchas formas de imaginacin. Qu es la imaginacin
fantstica? En qu consiste lo especficamente fantstico (si
es que se puede realmente hablar de algo"especficamente
fantstico")? Esto es lo que trataremos de investigar en el
curso de este trabajo.
Entre el sinnmero de textos que suelen recibir el calificativo
de fantsticos, un anlisis bastante rpido, a nivel no muy

profundo, es suficiente para ver que, a grandes rasgos,


pueden dividirse en tres grandes grupos. El hecho inslito,
inesperado o extrao alrededor del cual se construye el
cuento "fantstico" puede tener o no una explicacin; ella es
la que nos da la pista para establecer una primera distincin
(siguiendo a Todorov) entre
a) lo maravilloso,
b) lo extraordinario, y
c) lo fantstico.

Lo maravilloso.
Cuando el hecho extrao no se puede explicar segn las leyes
del mundo conocido por nosotros, del mundo real, sino que
obedece a otras leyes, a reglas que son las de otro sistema
diferente del nuestro, nos encontramos dentro del mundo de
lo maravilloso. A este mundo pertenecen los cuentos de
hadas (lo que Caillois llama "ferico" [ferique]), muchos
relatos folklricos en los que intervienen criaturas como
dragones, unicornios, duendes, gnomos, magos, brujas y
hechiceros, todos los seres que habitan las viejas leyendas y
los cuentos infantiles. Tambin pertenecen a lo maravilloso
ciertos cuentos que hablan de regiones "exticas", habitadas
por seres desconocidos en nuestro mundo, as como los
textos en que la causa de los fenmenos extraos son
artefactos, aparatos, inventos que no tienen en cuenta las
leyes de la fsica y de la qumica, tal como funcionan en el
mundo cotidiano. Por lo tanto, una buena parte de los cuentos
de ciencia ficcin pertenece a esta categora. Son
maravillosas tambin las historias de fantasmas, vampiros,
hombres-lobo y dems criaturas surgidas de la imaginacin
popular.
En este punto Caillois establece una diferenciacin que es
necesario examinar: para l, los fantasmas forman parte del

universo fantstico, mientras los ogros o los duendes


pertenecen al de lo maravilloso ("ferico").
Es importante distinguir entre estos conceptos cercanos y que
se confunden con demasiada frecuencia. Lo ferico es un
universo maravilloso que se aade al mundo real sin tocarlo
ni destruir su coherencia. Lo fantstico, por el contrario,
manifiesta un escndalo, una rasgadura, una irrupcin
inslita, casi insoportable en el mundo real. Dicho de otra
manera, el mundo ferico y el mundo real se interpenetran
sin choque ni conflicto. Sin duda obedecen a leyes diferentes.
Los seres que los habitan estn lejos de disponer de poderes
idnticos. Unos son todopoderosos, los otros estn
desarmados. Pero se encuentran casi sin sorpresa, y
seguramente sin otro temor que el que siente, con toda
naturalidad, el ser endeble frente al coloso. Y es que un
hombre valiente puede combatir y vencer a un dragn que
escupe fuego o algn monstruoso gigante. Puede hacerlos
morir. Pero de nada le sirve su valenta frente a un espectro,
aunque lo creyera benvolo; pues el espectro viene de ms
all de la muerte. De esta manera, con el espectro aparece un
nuevo desconocido, un pnico desconocido.
El mundo maravilloso y el mundo real coexisten sin conflictos.
Los seres que los habitan obedecen a leyes totalmente
diferentes y tienen facultades y poderes de muy distintas
caractersticas. El encuentro entre los pobladores de ambos
mundos se realiza sin grandes choques; no hay incgnitas, se
conoce la diferencia de poderes, se admite generalmente la
distancia entre los dos, y los seres de estos mundos se
enfrentan (o colaboran, segn el caso) con pleno
conocimiento de causa. Las preguntas que se plantean estn
en el plano de los actos, no de las esencias.
Aunque la diferenciacin de Caillois en cuanto a la amenaza
que representan los espectros me parece irreprochable, no
puedo estar de acuerdo con su inclusin de los fantasmas y
espectros dentro del mundo de lo fantstico, porque, si bien
los espectros y aparecidos representan ciertamente una
amenaza al individuo que se enfrenta a ellos, no ponen en
peligro la coherencia de su mundo. El cuento de fantasmas no

se pregunta sobre la existencia de los fantasmas; son,


simplemente, seres que obedecen a leyes diferentes de las de
nuestro mundo, pero no hay duda acerca de la existencia de
esas leyes ni de esos seres. Desde este punto de vista, el
cuento de fantasmas pertenece a la misma categora que el
cuento de hadas o el cuento folklrico-maravilloso.

Lo extraordinario
Cuando el fenmeno extrao se explica, al final, por medio de
las leyes del mundo conocido, estamos en presencia de lo
extraordinario (o extrao, segn la terminologa de Todorov).
Lo que ocurre en este caso es que la manifestacin inslita
fue producto de una ilusin, o de un truco, o una mentira; o
bien, al final del relato, se le da una explicacin lgica (que
muchas veces es ms inverosmil de lo que hubiera sido la
mera aceptacin del fenmeno como sobrenatural). Esto
significa que el fenmeno no era fantstico sino que, por
anormal, por extra-ordinario, lo pareca.

Lo fantstico
Cuando el fenmeno inslito no es explicable mediante las
leyes del mundo conocido, ni se nos da una explicacin que lo
colocara clara y definitivamente dentro de un mundo otro,
entonces nos encontramos en presencia de lo fantstico. Dice
Todorov:
En el universo evocado por el texto, se produce un
acontecimiento -una accin- que est en relacin con
lo sobrenatural (o con lo falso sobrenatural); ste
provoca a su vez una reaccin en el lector implcito (y
generalmente en el hroe de la historia): esta
reaccin es la que calificamos como "vacilacin", y los
textos que la hacen vivir son los que calificamos como
fantsticos.

As pues, esta definicin localiza lo fantstico como el tiempo


de la duda, una angosta franja situada entre lo maravilloso,
por un lado, y lo extraordinario, por el otro. Estos dos gneros,
maravilloso y extraordinario, limitan estrechamente el campo
de lo fantstico, y si nos atenemos al pie de la letra a la
definicin de Todorov, parecera que son muy pocos los textos
que pudieran calificarse estrictamente de fantsticos. Son
pocos en realidad, si los comparamos con toda la inmensa
produccin que se suele llamar fantstica, pero son ms
numerosos de lo que se podra pensar.
Sin embargo, antes de seguir adelante, es necesario plantear
algunas preguntas que surgen de la definicin de Todorov. En
primer lugar, lo fantstico tiene necesariamente que
relacionarse con lo sobrenatural (verdadero o falso)? Es
esencial la duda para que se produzca lo fantstico? No es
posible dar una respuesta categrica a estas preguntas antes
de hacer un examen detenido de los textos que forman el
corpus de este estudio.
De tal anlisis deber surgir la respuesta a varias preguntas
ms. Cmo se presenta el hecho fantstico? Sabemos que es
un acontecimiento que no puede ser explicado por medio de
las leyes del mundo que conocemos, pero que se presenta
definitivamente dentro de este mundo conocido. Sabemos
que, frente al hecho anormal, tenemos dos opciones: o se
trata de una ilusin de los sentidos, de un producto de
nuestra imaginacin, y entonces las leyes del mundo son las
que conocemos, o bien el hecho ha tenido lugar realmente,
forma parte de la realidad, pero entonces la realidad no es la
que conocemos, est regida por leyes desconocidas por
nosotros.
Segn que escojamos la primera o la segunda alternativas,
nos encontraremos en el mundo de lo extraordinario o en el
mundo de lo maravilloso. Slo si la duda permanece, si el
texto es lo suficientemente ambiguo para no permitir esta
eleccin, slo entonces estaremos plenamente en el reino de
lo fantstico.

Este concepto no es nuevo. Se encuentra ya en el siglo XIX,


en Soloviov, y en el XX, en autores como Pierre-Georges
Castex, Louis Vax y, segn Todorov, en Roges Caillois (Au caur
du fantastique).
La definicin implica, entre otras cosas, que lo fantstico se
ubica en relacin con los conceptos de real y de imaginario, y
que tanto la fe como la incredulidad destruyen a ese ser tan
frgil que es lo fantstico, pues nos llevan automticamente
al campo de lo maravilloso o de lo extraordinario.

II) Diferentes
fantstico

conceptos

acerca

de

lo

La tesis histrica de Caillois


Caillois seala que (por lo menos en Occidente) lo fantstico
en literatura es una invencin tarda, que pertenece a la
literatura culta. Ve la razn de esto en una evolucin
histrica: lo maravilloso, lo fantstico y la ciencia ficcin (que
son los tres trminos considerados por l) seran, segn el
crtico francs, tres momentos en un continuum que
corresponde a la evolucin de la cultura occidental. En los
tiempos primitivos, cuando el hombre se pregunta sobre todo
lo que lo rodea, y sobre hechos fundamentales de la vida,
aparecen el cuento folklrico y el cuento de hadas, poblados
de personajes dotados de poderes relacionados con las
fuerzas de la naturaleza, precisamente aqullas que son ms
misteriosas e incontrolables para el ser humano. Es decir que,
en esta primera etapa, surgen los textos que vienen ms
directamente de la evolucin del mito primitivo. Ms tarde,
cuando ha resuelto los problemas de la mera supervivencia,
el hombre se pregunta con mayor intensidad sobre lo que an
le es desconocido: aparecen entonces los cuentos de lo
sobrenatural y los cuentos fantsticos. En el siglo XX -todava

segn Caillois- surge la ciencia ficcin, producto directo de la


era tecnolgica, pues una proporcin importante de las
preguntas que se hacen los seres humanos en la poca
moderna tiene que ver con los adelantos de la tecnologa y
sus posibles aplicaciones futuras.

Castex
Para Pierre-Georges Castex la evolucin no es histrica, sino
que se trata de ciertos productos de categoras mentales, de
ciertos estados de nimo:
Lo fantstico en literatura es la forma original que adopta lo
maravilloso cuando la imaginacin, en vez de transmutar en
mitos un pensamiento lgico, evoca los fantasmas
encontrados en el transcurso de sus vagabundeos solitarios.
Y este gnero es, para Castex, producto del pensamiento algico, hijo de los sueos, de las supersticiones, del miedo,
del remordimiento, de la sobreexcitacin nerviosa o mental,
de los estados mrbidos, y se nutre de ilusiones, terrores y
delirios.
Aun a riesgo de pecar de obviedad, glosemos un poco: Castex
ve en lo fantstico el resultado de lo irracional, de actitudes y
sentimientos que escapan a nuestro control directo. El suyo
es el fantstico de los terrores nocturnos, de los nios que
tiemblan junto al fuego mientras una vieja nodriza les relata
alguna historia espantable, de los delirios provocados por la
fiebre y la locura. En otras palabras, se refiere nada ms que
a una parte de la produccin fantstica, a lo que me atrevera
a llamar (siguiendo a Caillois) el fantstico ms primitivo, el
que ms se acerca a los cuentos infantiles y a las historias de
aparecidos. Ahora bien, el fantstico que aqu veremos poco o
nada tiene que ver con fantasmas y aparecidos, con ogros y
vampiros, que quedarn, en lo que a este mundo se refiere,
clasificados entre los temas de lo maravilloso.

Qu todos los cuentos fantsticos escapan al dominio de la


razn? Basta con pensar en el ejemplo de Borges para ver
que esta afirmacin es, cuando menos, arriesgada.

El anlisis de Propp
Vladimir Propp, al estudiar los cuentos folklricos, no se
pregunta demasiado sobre su origen, sino que se preocupa
por clasificarlos a partir de las funciones de los personajes.
Partiendo de una situacin inicial, Propp encuentra en el
cuento folklrico treinta y una funciones principales, cuyas
distintas combinaciones dan los diferentes tipos de cuentos.
En otras palabras, las variantes del cuento son los atributos
de los personajes, pero sus funciones son elementos
invariables, que sirven como puntos fijos que permiten llegar
a una clasificacin.
La clasificacin que establece Propp a partir de estas
premisas es tan clara, se ven tan lmpidamente los tipos de
funciones que ha encontrado, que resulta muy tentador
intentar un anlisis del mismo tipo para los cuentos
fantsticos. Pero hay varias razones que lo hacen difcil. En
primer lugar, lo que Propp llama "cuentos fantsticos" son
cuentos folklricos poblados de personajes sobrenaturales, es
decir, cuentos maravillosos. En segundo lugar, los cuentos
fantsticos, por su misma naturaleza (no olvidemos que no
obedecen ni a las leyes del mundo conocido, ni a las leyes de
otro mundo, sino que estn en suspenso entre los dos), se
resisten a este tipo de clasificacin. Como veremos ms
adelante, el cuento fantstico presenta una resistencia muy
especial al tipo de categorizacin que viene de las funciones
fijas de sus personajes. El cuento folklrico, tal como lo
demuestra Propp, est dirigido siempre a un desenlace, el
cuento fantstico, como se ver, est dirigido casi siempre
hacia la falta de desenlace.

Todorov

Tambin Todorov, como Caillois, ve una evolucin histrica del


cuento fantstico, pero no la explica, sino que se pregunta por
sus causas: lo fantstico, dice, aparece en el siglo XVIII, con
Cazotte, un siglo ms tarde se encuentra en los cuentos de
Maupassant.
Se pueden encontrar ejemplos de vacilacin
fantstica en otras pocas, pero ser excepcional que
dicha vacilacin est tematizada por el texto mismo.
Habr una razn para esta vida tan corta? O bien:
por qu ya no existe la literatura fantstica? Todorov
-1970La razn de que haya desaparecido la literatura fantstica es,
segn Todorov, que ha sido sustituida por el psicoanlisis. El
psicoanlisis, dice, al asumir la funcin de lo fantstico, lo ha
vuelto intil. Hoy en da ya no necesitamos recurrir al diablo
para explicar los deseos sexuales, ni a los vampiros para
hablar de la atraccin que ejercen los cadveres, pues el
psicoanlisis y la literatura de inspiracin psicoanaltica
hablan de ellos en forma explcita.
La teora es, sin duda, interesante, pero resulta difcil de
aceptar. Cierto es que el psicoanlisis ha tenido una influencia
apreciable en la literatura contempornea de lo que se suele
llamar "el mundo occidental", pero no parece que esta
influencia se haya manifestado en el desplazamiento o la
sustitucin de ciertos temas o ciertos tratamientos. En vez de
tomar su lugar, el psicoanlisis ms bien se ha introducido en
ellos, modificndolos en ciertos casos. Adems, hay en el
texto de Todorov algo que me parece una contradiccin: todos
los ejemplos que da de temas "fantsticos" que habran sido
reemplazados por la literatura de inspiracin psicoanaltica
son casos de manifestaciones sobrenaturales, no dudosas
sino explicables por medio de leyes "otras", diferentes de las
nuestras. Pertenecen, por lo tanto, a lo maravilloso.

Necesidad de una categorizacin

Todos los autores citados proponen esquemas de clasificacin


de lo fantstico. Como lo ha sealado Caillois, a primera vista
parecera que los elementos fantsticos aparecen libre y
ampliamente en toda clase de literaturas, desde el relato
mitolgico y el cuento de hadas hasta las ms nuevas
imaginaciones de la ciencia ficcin. Pero, como ya se ha visto,
no todo lo que se suele llamar fantstico lo es. Ya se han
sealado, a grandes rasgos, los lmites de lo que se considera
literatura fantstica para los fines de este trabajo.
Antes de pasar a ver cules son las caractersticas principales
de esta literatura y los requisitos esenciales para que un texto
pueda ser considerado fantstico, veamos cmo han
clasificado las producciones fantsticas los autores citados.
Caillois advierte que las leyes fundamentales que rigen la
materia y la vida no llevan a un nmero ilimitado de
imposibilidades evidentes. "Ahora bien, estas imposibilidades
flagrantes son las que piden una intervencin fantstica y que
determinan, por consiguiente, los temas del gnero". Las
variantes de cada categora son infinitas, pero las propias
categoras temticas son bastante limitadas. A ttulo de
ejemplo, seala las siguientes:
a) El pacto con el demonio. Ejemplo: Fausto.
b) El alma en pena que exige, para poder descansar, que
se realice cierta accin. Ejemplo: Hamlet.
c) El espectro condenado a un eterno deambular
desordenado. Caillois no da ejemplos de esta categora,
tal vez porque son muy numerosos. Mencionar tan slo
uno: "El fantasma de Canterville", de Oscar Wilde.
d) La muerte personificada, que aparece entre los vivos.
Ejemplo: "The mask of the red death", de Edgar Allan Poe.
e) La "cosa" indefinible e invisible, pero que pesa, que
est presente, que mata o hace dao. Ejemplo: "Le Horla",
de Maupassant.

f) Los vampiros. Ejemplos: Hoffmann, Alexis Tolstoi,


Balzac, etctera. Aadir, porque es imposible de
olvidarlo, al ms conocido de todos los vampiros: Drcula,
de Bram Stoker.
g) La estatua, el maniqu, la armadura, el autmata, que
se animan repentinamente y cobran vida de manera
temible. Ejemplo: "La Vnus dIlle", de Mrime. Aadir
Lve Future, de Villiers de lIsle-Adam, y el texto de Juan
Jos Arreola titulado "Anuncio".
h) La maldicin de un brujo, que da lugar a una
enfermedad espantosa y sobrenatural. Ejemplo: Kipling.
i) La mujer fantasma, venida del ms all, seductora y
letal. Caillois da como ejemplo los cuentos chinos; en
Mxico, tenemos el conocido mito de la Llorona o Xtabay.
j) La inversin de los campos del sueo y de la realidad.
Este tipo de cuentos, dice Caillois, es todo lo contrario de
aqullos en que el lector es tranquilizado al final, al darse
cuenta que slo se trataba de una pesadilla. Aqu se trata,
por el contrario, de una pesadilla que de pronto pasa a ser
realidad, y de ah viene el horror que inspira. Segn
Caillois, este tema es muy poco frecuente; sin embargo
aparece repetidas veces en la literatura latinoamericana
("La noche boca arriba", de Cortzar, "Las ruinas
circulares", de Borges, para no citar ms que dos
ejemplos).
k) El cuarto, el departamento, el piso, la casa, la calle
borrados del espacio. Caillois no da ejemplos. Esto ocurre,
segn recuerdo, en algn cuento de Las mil y una noches.
l) La detencin o la repeticin del tiempo. A falta de un
ejemplo dado por Caillois, menciono "El milagro secreto",
de Borges.
Lo primero que se debe notar en cuanto a esta lista de temas
(que, segn lo advierte el propio autor, es incompleta) es que,
por lo menos en la forma en que los presenta Caillois, la

mayora de ellos no son temas de relatos fantsticos, en el


sentido que aqu se da a la palabra, sino que se prestan ms
bien a un tratamiento maravilloso. A primera vista, slo e) y j)
parecen prestarse a un tratamiento fantstico (y sera
preferible llamarlos "motivos" y no "temas", como hace
Caillois).
La lista de Caillois tiene tambin el defecto (visto por Vax) de
ser poco homognea, de reunir en un mismo nivel motivos y
temas, y de hacer categoras diferentes con seres que
fcilmente podran ser considerados como meras variantes de
un mismo motivo.
Por otra parte, Caillois opina que, puesto que el nmero de
temas fantsticos no es infinito, debera ser posible hacer a
priori una clasificacin en la que entraran todos los temas,
tanto aqullos que ya han sido tratados como los que todava
no lo han sido. "Idea seductora, empresa no realizable", dice
Vax. Por qu?
Tericamente, debera ser posible realizar una tipologa in
abstracto, mostrar, sobre la base de una parte del corpus, la
estructuracin general de los cuentos fantsticos. Como
sabemos, ni en literatura ni en ninguna otra disciplina es
imprescindible tener un conocimiento directo de la totalidad
del corpus para poder hablar de l. Si as fuera, todo trabajo
cientfico sera imposible, y toda clasificacin se vera sujeta a
ser modificada por cualquier fenmeno nuevo que apareciera.
Ahora bien, como lo dice Todorov, toda obra modifica el
conjunto de los posibles, pero, al mismo tiempo, lo que
importa no es la cantidad de las observaciones, sino la
coherencia lgica de la teora.
Por lo tanto, estoy de acuerdo con Todorov y Caillois cuando
postulan que una teora del gnero fantstico debe ser
posible, aun sin tener delante de los ojos la totalidad de la
produccin fantstica pasada, presente y futura.
No es posible decir, por lo menos en esta etapa, a qu clase
de tipologas se puede prestar el cuento fantstico. Lo que s
podemos ver es que tal tipologa hace falta. Por lo pronto, me

propongo tratar de establecer, al menos, una categorizacin


(no tengo la pretensin de llegar a una tipologa terica
perfecta, del tipo mencionado por Caillois), tomando en
cuenta, por un lado, los procedimientos utilizados y, por el
otro, los temas o motivos tratados por los autores.

III)
Caractersticas
fantstico

generales

de

lo

Temtica
Lo fantstico, dice No Jitrik, reside, antes que nada, en el
lenguaje: hay un modo de tratar la palabra que favorece un
cambio de plano, la aparicin de una nueva dimensin
referida por contraste a la dimensin de lo real. Pero la
palabra no tiene ese poder en s sino a partir de los actos o
situaciones que refiere. Lo fantstico se centra, entonces, en
ciertos ncleos del relato y es all donde tiene un sentido.
Digamos, para abreviar, mbitos, objetos, personajes que
parcialmente siguen manejndose de acuerdo con normas
universales y establecidas (lo previsible) pero que proponen
una fuga respecto de tales normas (lo inasible).
Es decir que lo fantstico, ente inasible por antonomasia,
reside en un juego constante entre el tema y su tratamiento.
Un tema por s solo no puede ser fantstico o no fantstico,
ms que si es tratado de cierta manera. Un tratamiento no
puede darse en abstracto, sino referido a un tema
determinado. En las modalidades de esa interrelacin mutua
entre el tema y su tratamiento es donde podremos encontrar,
pues, la forma de lo fantstico.
Louix Vax, por su parte, insiste mucho tambin en que el
tema o el motivo fantsticos en s no existen. Veamos un
ejemplo: en "Bestiario", de Cortzar, aparece un tigre que

vive junto con los habitantes de la casa. El tigre en s no tiene


nada de fantstico, y tampoco los personajes ni la casa; lo
inslito en este caso reside en la vinculacin de esos
elementos, en la vida al lado de esa fiera no domesticada,
cuyas andanzas hay que vigilar para poder pasar de una
habitacin a otra. Son muchos los casos de animales
"comunes y corrientes" que, en determinada situacin,
adquieren valores terrorficos o inquietantes; algunos de ellos
gozan de una predileccin especial por parte de los escritores:
el gato, animal familiar de las brujas, es uno de ellos; otro es
el bho, que se relaciona con las horas oscuras, ms propicias
al miedo y a la creencia en seres extraos y misteriosos; otro
ms es el murcilago, o ms especficamente el vampiro, que
tiene su temtica propia en las viejas leyendas. Estos
animales, cuya existencia conocemos perfectamente y que no
podemos poner en duda, se prestan en forma especial a la
relacin con lo sobrenatural, con el miedo que ste inspira y
con lo fantstico en general.
Otro ejemplo son las casas. Las hay de todos tipos, y las
menos frecuentes son las que provocan miedo. En la
literatura, una casa puede ser "habitada" por fantasmas,
duendes y toda clase de seres sobrenaturales que infunden
pavor, pero tambin puede ser smbolo de seguridad, calor,
paz, en fin, de todo lo ms radicalmente opuesto a la
inquietud o al miedo. Cundo preocupa un inmueble?
Cuando, en una situacin determinada, parece estar poblado
por entes desconocidos y no conocibles ("Casa tomada", o
cuando se observa en l alguna especie de comportamiento
poco acorde con su calidad normal de objeto inmvil (paredes
que se mueven, puertas que se abren solas, etctera).
Los espejos no siempre son inquietantes, pero hay situaciones
en que, a veces, adquieren caractersticas que "amenazan
miedo": es bien sabido que los vampiros no se reflejan en los
espejos; un espejo puede servir de puerta para pasar a un
mundo diferente (Lewis Carroll, Through the looking-glass) o
de ventana a travs de la cual se ve el futuro (Agatha
Christie, "In a glass darkly"); y Borges hace decir a uno de sus
personajes que los espejos son abominables porque
multiplican el nmero de los hombres ("Tln, Uqbar, Orbis

Tertius"); y no podemos olvidar la supersticin, tan extendida,


segn la cual romper un espejo atrae la mala suerte.
Ahora bien, s es un hecho que ciertos objetos y seres suelen
encontrarse repetidamente en situacin fantsticas: la casa
vieja o deshabitada, el gato, el espejo, el laberinto, el
subterrneo (que a veces es un laberinto), los cementerios,
los caminos solitarios y los bosques impenetrables tienen una
larga tradicin en los cuentos maravillosos, y tambin en los
fantsticos. Pero esos mismos seres y objetos pueden tener
un significado totalmente inocente e inocuo cuando aparecen
en otras situaciones. Hasta seres temibles en su esencia,
como los fantasmas, pueden ser desacralizados y perder toda
connotacin terrorfica (pinsese, por ejemplo, en "El
fantasma de Canterville", de Oscar Wilde).
Pero por otro lado, de la misma manera en que no hay un
objeto exclusivamente fantstico, parece ser que tampoco
existe uno que no pueda serlo. Vemos intervenir en la
literatura fantstica los motivos ms inesperados: un beb
(Rosemarys baby, de Ira Levin); un peridico un alfiler y una
rosa ("Tenga para que se entretenga" de Jos Emilio Pacheco);
una mendiga de Budapest ("Lejana", de Julio Cortzar); una
enciclopedia ("Tln, Uqbar, Orbis Tertius", de Jorge Luis
Borges); un formicario ("Bestiario", de Julio Cortzar); un
caballo ("Verano", de Cortzar). La lista sera interminable;
sirva esto a ttulo de ejemplo.
"No existe lo fantstico en potencia -dice Vax-, slo existe lo
fantstico en acto. La actividad artstica no destila un
concepto para extraer de l el horror que oculta, sino que
engendra ese horror al estilizar el motivo".
As pues, Vax afirma que no existe lo fantstico en s. Ahora
bien, lo fantstico, adems de depender de un tratamiento
literario determinado, est culturalmente condicionado. Los
motivos que pueden ser fantsticos varan grandemente
segn las culturas. En un pueblo en que, por ejemplo, se
acostumbra la conversacin con los antepasados, las almas
de stos se convierten en seres familiares, cotidianos, y su
aparicin no puede dar lugar al sentimiento de lo fantstico.

"La polivalencia de los motivos es, pues, producto de cultura,


y la interrogacin sobre dicha polivalencia es fruto de la
ilusin retrospectiva y del apego al prejuicio del motivo que
existe en s y subsiste por s".
La relacin de lo fantstico con las obras, dice tambin Vax, al
no ser preexistente, al no encontrarse localizada en algn
repliegue del cerebro, depende, pues, de sus manifestaciones
empricas, en las que se realiza y se define a la
eminentemente dinmica, est en movimiento constante.
Pero es necesario ir ms all. Hemos establecido que lo
fantstico no depende exclusivamente del motivo, ni
exclusivamente del tratamiento que se da al motivo o al
tema. De qu depende entonces? Lo fantstico se manifiesta
en una relacin activa, dinmica, entre escritura y lectura, es
decir, entre el tratamiento dado al tema y la intencin con
que se lee la obra. El escritor es el que decide qu hacer con
el motivo. Segn Vax, "no es el motivo lo que hace o no hace
a lo fantstico, sino que lo fantstico es lo que acepta o no
acepta organizar su universo alrededor de un motivo". Hay en
esta afirmacin una contradiccin aparente, pues parecera
que Vax est diciendo que lo fantstico puede ser una cosa en
s, independientemente de la obra en que se manifiesta, es
decir, que puede tener una existencia independiente. No
debemos olvidar que quien acepta o rechaza, en ltima
instancia, que un relato sea fantstico, es el yo del lector; un
hecho no puede imponerse por la fuerza como "fantstico" a
su conciencia si sta no lo considera como tal. Prueba de ello
es que algo netamente fantstico en nuestra cultura puede no
serlo en otra, sino ser concebido como un acontecimiento
perfectamente normal. Si lo fantstico tuviera una existencia
independiente no sera susceptible de un condicionamiento
cultural, no podra ser percibido o no, simplemente sera,
como un rbol o una casa.
Vax mismo se encarga de mostrar que su contradiccin no era
ms que una forma de hablar:
Motivo y tema dejan de ser cosas para convertirse en
momentos de una dialctiva viva. El nico ser concreto, en un

relato fantstico, es el cuento mismo, que hace vivir a su


motivo con una vida propia en una perspectiva original, que
capta la conciencia afectiva del espectador para darse una
profundidad temporal.
Lo fantstico, pues, slo, se da dentro de un contexto: el
texto; y no es posible hablar de temas fantsticos a priori,
fuera de su inscripcin en un texto determinado. Como dice
Todorov, "toda obra posee una estructura, que es la puesta en
la relacin de elementos tomados de las diferentes categoras
del discurso literario; y esta estructura es, al mismo tiempo, el
sitio donde se localiza el sentido". Esto es evidente: la
estructura se forma de las interrelaciones de los elementos
simples, y el sentido se da dentro de la estructura, no fuera
de ella. De la misma manera, el elemento fantstico funciona
como tal dentro de una estructura, y lo fantstico slo puede
darse en la situacin textual.

Lo fantstico, situacin de equilibrio inestable


Lo fantstico, dice Vax, es la inestabilidad misma. Y lo
fantstico est condenado a esta inestabilidad por su propia
naturaleza. Estado dinmico por excelencia, se encuentra en
un juego constante entre la mquina y el truco (es decir, lo
extraordinario) por un lado, y el fantasma, el vampiro o el
duende (es decir, lo maravilloso), por el otro. "Al final de la
historia el lector, si no es que el personaje, toma, sin
embargo, una decisin: opta por una u otra solucin, y por
eso mismo se sale de lo fantstico".
Y a esto se debe que haya tan pocos textos fantsticos en su
totalidad. La gran mayora de las veces, el final de la historia
nos lleva a una conclusin sobre el origen de los fenmenos
que hemos presenciado, sobre su significado. Cualquiera que
sea la decisin que adoptemos, salimos automticamente e
inmediatamente del campo de lo fantstico, para entrar en el
de lo maravilloso o de lo extraordinario. Sin embargo, hay
algunos casos en que esto no sucede. Tomemos un ejemplo:
"Vra", de Villiers de lIsle-Adam. El final del cuento est

dividido en dos etapas: a) la explicacin "racional" (todo viene


de la imaginacin del personaje, es una ilusin o una
alucinacin suya); b) la explicacin sobrenatural (aparece la
llave de la tumba, en un lugar donde slo la muerte podra
haberla llevado). El resultado de este doble final es que el
lector se encuentra en la imposibilidad de elegir de inmediato.
No puede saber si la aparicin final de la llave es otra ilusin;
al mismo tiempo, no est seguro de si lo que se le ha
presentado como una ilusin lo haya sido verdaderamente. Es
decir, que una solucin anula automticamente a la otra: si
todo fueron ilusiones del personaje, entonces tambin puede
serlo la llave; si la llave es verdadera, entonces lo acontecido
antes de su aparicin tambin lo es. De ah la dificultad para
decidir, que hace que, durante un momento al menos,
permanezcamos en la duda: lo fantstico triunfa entonces, y
seguir triunfante mientras no optemos definitivamente por
una u otra solucin.
Pero volvamos a lo fantstico como equilibrio inestable. El
concepto se encuentra apoyado por varios de los crticos que
se han ocupado del asunto. Vax dice que lo fantstico es "un
momento de crisis". En efecto, lo fantstico se manifiesta en
el momento del desconcierto, de la duda, en el momento en
que el lector (o el personaje, como dira Todorov) no sabe qu
decisin tomar, por qu explicacin optar. Al decidirse,
desaparece la duda y, con ella, lo fantstico. Por eso lo
fantstico slo puede darse en un mundo que, como el
nuestro, no tiene lugar para los prodigios y las maravillas. Si
stos son posibles, entonces desaparece lo fantstico, pues
no queda nada imposible en la concepcin del mundo.
[...] al abrir de par en par las puertas a lo prodigioso,
el
pensamiento
del
siglo
XVI
excluye
simultneamente lo milagroso y lo fantstico: cuando
todo es posible, nada puede asombrar. A la inversa, al
negar milagros y prodigios, el determinismo
cientificista moderno es favorable a lo maravilloso.
Vax -1965Ms que ser "favorable a lo maravilloso", el determinismo
cientificista abre las puertas a lo fantstico. Si hay cosas que

se consideran imposibles y sin embargo aparecen, su


aparicin da lugar al sentimiento de lo fantstico. Lo
fantstico est estrechamente ligado a la idea de lo
imposible. Si no hay imposibles, entonces no es concebible lo
fantstico. Lo fantstico es la aparicin, en el mundo bien
ordenado de la vida cotidiana, de lo imposible, de aquello que
obedece a las reglas de este mundo. Por lo tanto, esas reglas
bien establecidas son indispensables para la aparicin de lo
fantstico.
Ahora bien, la revelacin sobrenatural es ms favorable a lo
maravilloso que a lo fantstico. Lo sobrenatural tiene que ver
con un mundo diferente del nuestro, con las reglas de ese
otro mundo, y suele obedecer a ellas. Lo sobrenatural no es lo
que desobedece a las reglas, sino lo que est regido por otras
normas.
[...] la experiencia vivida de lo fantstico es mucho
ms la de un desconcierto que la de una revelacin
sobrenatural. [...] el malestar provocado por el
sentimiento de lo extrao es el de una conciencia que
ya no tiene el dominio de s misma. La hiptesis de lo
sobrenatural es la de la conciencia que se ha
desprendido de la situacin angustiosa para volver a
encontrar una nueva base de certidumbre. Lo
sobrenatural explica y destruye lo fantstico al mismo
tiempo. Lo fantstico no podra existir plenamente sin
destruirse, pues su estatuto, como el de los
francotiradores, es precisamente el estar al margen
de los estatutos. Lo fantstico no cree en la
estabilidad de nada, ni siquiera en su propia
estabilidad, puesto que es el sentimiento de una
inestabilidad permanente. Vax -1965La obra fantstica es, pues, un equilibrio precario de un
estado de desequilibrio. En el momento en que desaparece la
inseguridad, perdemos el equilibrio del desequilibrio, y
caemos en un estado de equilibrio fijo, inmvil, es decir que
abandonamos la dinmica fantstica para caer en el mundo
de lo extrao o de lo maravilloso, del cual ya nada podr
sacarnos.

Todorov ilustra la inestabilidad de lo fantstico con un paralelo


temporal: lo maravilloso, dice, corresponde a un fenmeno
desconocido, nunca antes visto, y por lo tanto, a un futuro; lo
extrao, lo inexplicable, se relaciona con hechos ya
conocidos, con una experiencia previa, y por ende con el
pasado; lo fantstico, por su parte, est caracterizado por una
duda que, como es evidente, slo puede situarse en el
presente. As, al igual que el tiempo presente, lo fantstico
slo dura un instante, y es parte de su esencia el no poder ser
permanente.
Es evidente que el misterio es esencial para que se presente
el sentimiento de lo fantstico. En efecto, sin misterio no
dudaremos entre dos soluciones posibles, sin misterio
sabemos desde el comienzo la explicacin del fenmeno. Es
imposible que aparezcan, por lo tanto, la angustia, la
inquietud o el miedo, o siquiera el simple desconcierto. Aqu
se hace patente un paralelismo entre el relato fantstico y la
novela policiaca. Ambos plantean un misterio, que es vital
para su desarrollo y para su existencia misma. Pero mientras
que la finalidad del gnero policiaco es precisamente
desentraar el misterio, el cuento fantstico, por el contrario,
slo nos instala en la realidad cotidiana para arrastrarnos
mejor hacia el misterio. En el primer caso, el misterio que
escandalizaba debe desvanecerse; en el segundo, el misterio
que se impone poco a poco debe ser respetado.
Un misterio explicado deja forzosamente de ser misterio. Vax
pretende que la explicacin no destruye necesariamente lo
fantstico, si el misterio fue vivido con la suficiente
intensidad, y si la explicacin es buena. Todorov, por el
contrario, niega terminantemente la cualidad de fantstico a
lo que ya ha recibido una explicacin. Ya he dado antes las
razones por las cuales me inclino a estar de acuerdo con l.
Naturalmente que el examen del corpus es el que habr de
confirmar o negar esta opinin.

Desenlace

Esta permanencia del misterio, caracterstica del cuento


fantstico, tiene una secuela lgica inmediata: los cuentos
plenamente fantsticos, al no tener solucin del misterio,
tampoco tienen, por lo general, un desenlace.
Un misterio pide su solucin; un deseo, su satisfaccin. Son
inestables por naturaleza. En la literatura policiaca, el
misterio se encamina desde el principio hacia su solucin; se
presenta para ser resuelto. En el cuento folklrico, la aventura
del hroe est destinada, desde su concepcin, a un
desenlace. El hroe tiene una tarea que cumplir, un problema
que resolver; la cumple, lo resuelve, y realiza as su funcin.
En el cuento fantstico, en cambio, sucede lo contrario: el
misterio est ah para no ser resuelto, el hroe no llega al
final de su aventura, y el lector se quedar (idealmente) en el
suspenso para siempre.
Se puede decir que, en parte, la "fantasticidad" de un cuento
fantstico reside en la medida en que carece de solucin.
Mientras ms fuerte sea la incertidumbre del lector, mientras
ms difcil le sea llegar a una solucin, a una "lectura" de lo
acontecido, mejor habr cumplido su tarea el escritor.
Al leer el anlisis de los cuentos folklricos que hace Propp en
su libro Morphologie du conte, nos damos cuenta de que,
entre otras cosas, todos esos cuentos tienen una
caracterstica comn (que, por otra parte, comparten con la
mayora de las producciones literarias, y especialmente con la
novela policiaca): todos ellos llevan inevitablemente hacia un
desenlace. Sea la solucin del enigma (caso de la literatura
policiaca), sea conquistar al enemigo o matar al dragn
(novelas de caballeras, por ejemplo), sea encontrar el objeto
que se busca (caso del cuento folklrico), sea casarse con la
chica de sus sueos (caso de la novela "romntica"), el hroe,
al final, obtiene (o no obtiene, pero eso es igualmente
definitivo) lo que se propona. Poco importa que la solucin
sea positiva o negativa: el caso es que siempre hay solucin.
En el cuento fantstico no ocurre esto. El texto termina, eso
s, pero no el enigma, que queda sin una explicacin segura,
cierta. Permanece al final (ya sea en el mismo nivel o

transformada) la ambigedad que dio origen a lo fantstico


en ese texto. El cuento sigue, desde el punto de vista
temtico, en equilibrio inestable.
Es obvio que esta caracterstica del relato fantstico no se
presenta en el ciento por ciento de los casos, pero s aparece
con la suficiente frecuencia como para ser tomada en cuenta.
Cuando Propp analiza los esquemas bsicos del cuento
popular, encuentra que todas las peripecias y aventuras por
las que pasa el hroe llevan inevitablemente a un desenlace.
En el relato fantstico ocurre con cierta frecuencia que no hay
tal cosa. Mientras que la estructura del cuento folklrico es
cerrada, invariablemente, la del cuento fantstico puede
quedar abierta, en el sentido de que la solucin, el desenlace,
el fin de la "aventura, estn fuera del texto mismo, se dejan a
la imaginacin del lector. El texto termina, pero la historia
sigue adelante. El destino de los personajes folklricos se
encuentra inscrito dentro de planes que obedecen a un
determinismo independiente de su voluntad; los personajes
folklricos tienen un destino predeterminado, y lo cumplen. El
destino de los hroes fantsticos suele ser ms libre,
independiente a veces de la propia voluntad del escritor: hay
varios futuros posibles, y el personaje puede ser dejado en
relativa libertad por su autor. Ejemplo de ello son "Casa
tomada" y "Lejana", de Cortzar. Incluso en aquellos casos en
que sabemos con certeza la suerte que corren los personajes,
no tenemos la clave del misterio; hemos visto la
manifestacin del fenmeno fantstico, pero no conocemos ni
sus causas, ni las leyes a que obedece (o deja de obedecer).
Volviendo a la diferencia entre final y desenlace, lo que ocurre
con frecuencia es que el cuento fantstico no termina; se
interrumpe, y el enigma no se resuelve. El cuento fantstico
puede ser considerado, desde este punto de vista, como un
gnero altamente frustrante para el lector vido de
respuestas: al llegar al final del texto, se da cuenta de que ha
sido engaado, y que la respuesta no existe. No estn en el
texto. Cualquier solucin a la que llegue el lector ser
exclusivamente por su cuenta y riesgo.

Lo fantstico como transgresin


Lo fantstico irrumpe en el orden de la vida cotidiana, y es
sentido como una agresin. La tranquila rutina del acontecer
diario es interrumpida por su aparicin, y los personajes se
sienten agredidos e impotentes ante el fenmeno extrao,
desusado, que viene a convertir el orden en caos. El orden,
fuerza activa, trata de asimilar ese orden, de hacerlo seguir
alguno de los caminos establecidos. Cuando lo logra,
quedamos en el terreno de lo extraordinario o de lo
maravilloso. Si no lo logra, triunfa el caos, y estamos en el
reino de lo fantstico.
Lo fantstico, para ser fantstico, necesita violar las reglas del
mundo. De ah que lo maravilloso no puede ser fantstico:
El cuento de hadas ocurre en un mundo en el cual el
encantamiento es natural y donde la magia es la
regla. Lo sobrenatural no es algo espantoso; ni
siquiera es asombroso, puesto que constituye la
sustancia misma del universo, su ley, su clima. No
viola ninguna regularidad: forma parte del orden de
las cosas. Caillois -1966Lo "ferico", pues, forma parte de un mundo separado, que
no se inserta en el mundo "real", sino que es paralelo a l, no
lo toca. Al mismo tiempo, dentro de su realidad, lo ferico no
representa ninguna ruptura, ninguna transgresin, es
perfectamente normal y regular. Obedece a una serie de
reglas tan establecidas y tan explcitas como pueden serlo las
del mundo real. Y en relacin con ste, el mundo de lo ferico
no ofrece amenaza alguna porque "por definicin, ningn
adulto razonable cree en las hadas y en los hechiceros". Lo
fantstico, en cambio, se sita expresamente dentro de las
premisas de lo real, pero slo, como le dijo el lobo a
Caperucita, "para comerte mejor": la destruccin de estas
premisas y reglas de lo real cotidiano se vuelve ms ruda,
ms brusca, constituye una terrible agresin a nuestra
seguridad. El mecanismo esencial de lo fantstico, dice
Caillois, es "lo que no puede ocurrir y que, sin embargo, se
produce, en un punto y en un instante precisos, en el corazn

de un universo perfectamente marcado y del cual se pensaba


que el misterio estaba proscrito para siempre".
Por lo tanto, la aparicin de lo fantstico significa
necesariamente una violacin de las reglas, una transgresin.
Las diferentes formas y modalidades que sta puede adoptar
slo podrn verse despus del anlisis de los textos.

IV El papel del lector


Sentimientos que provoca lo fantstico
El sentimiento de lo fantstico no nace del intelecto. El miedo,
la inseguridad, la duda, la inquietud, son cosas de la emocin
y no del raciocinio. La incertidumbre en el nivel intelectual no
produce la sensacin de extraeza, de horror o de angustia.
La duda que es parte esencial de lo fantstico slo funciona
como tal (es decir, como fantstica) porque se refiere, directa
o indirectamente, al nivel emocional. El escritor de literatura
fantstica no dirige sus invenciones al raciocinio del lector
(cosa que s sucede en la novela policiaca, donde se reta al
lector a que adivine, a que deduzca, si puede -operacin
puramente intelectual- la identidad del asesino o la forma en
que se cometi el crimen). Slo toma en cuenta la
racionalidad para destruirla, para dirigirle embates de tal
naturaleza que incluso la razn del lector ms avezado sea
sustituida por sus emociones. Slo los sentimientos y
emociones del lector van a hacerlo reaccionar frente al texto.
En la medida en que el texto compromete sus emociones, el
lector participa realmente en el cuento, deja de ser pasivo
espectador
(persona-que-recorre-con-la-mirada-un-textoimpreso) para convertirse, emocionalmente, en actor, en
participante. Y slo con esta participacin es como el texto
fantstico podr funcionar.

El creador introduce de alguna manera al pblico en


su obra, para que la obra viva de los pensamientos
que suscita y de los sentimientos que despierta. Hay
relatos hechos para provocar el encanto o el horror.
Este encanto o este horror no slo pertenecen a la
sensibilidad del espectador: el espectculo est hecho
para despertarlos en l y, al mismo tiempo, vivir en l.
Vax -1965 Las emociones del lector, pues, cumplen un papel
determinante dentro del cuento fantstico. Si no logra
despertarlas, es un cuento fallido. Ahora bien, cules son
especficamente estas emociones? Puede cualquier tipo de
emocin llevarnos al sentimiento de lo fantstico? Segn Vax
y Caillois, las emociones que con mayor frecuencia despierta
el acontecimiento fantstico son el horror, el terror, el miedo.
Pero no podemos olvidar que tanto Vax como Caillois incluyen
entre las historias fantsticas los cuentos de fantasmas,
vampiros, aparecidos, etctera, es decir, los cuentos
construidos alrededor de un motivo sobrenatural. Pero si
aceptamos como definicin de lo fantstico aqulla que
hemos expuesto en el transcurso de las pginas anteriores,
eliminamos de l los motivos sobrenaturales (o, por lo menos,
los motivos sobrenaturales dados por seguros). La gama de
emociones cambia entonces significativamente. Es cierto que
muchas veces lo fantstico inspira miedo, pero hay toda una
serie de otras emociones que le son igualmente afines: basta
con que suscite en el lector un sentimiento de extraeza, de
inquietud, que puede o no llegar al temor. La extraeza que
nos lleva hasta los umbrales del miedo, pero que no llega a
penetrar en l, es quiz ms fantstica que la que llega
francamente al terror. La inquietud, la extraeza, la angustia,
son fantsticas; ni el terror ni la tranquilida lo son. El texto en
que la inquietud llega hasta el miedo ya va ms all de la
duda necesaria para que conserve su carcter de fantstico.
Igualmente, y con la misma claridad, el texto que no provoca
ninguna inquietud en el lector difcilmente puede ser un texto
fantstico.
[...] lo fantstico se mueve en el campo del arte
donde la participacin afectiva excluye la reflexin.

En otras palabras, lo fantstico nos hace retroceder


de lo espiritual a lo psquico. Lo fantstico literario o
popular cultiva la afectividad en estado puro. (...) Ser
perseguido por una pesadilla, una mujer o una
meloda, lo mismo da. Es sentirse incmodo en la
propia casa, en compaa de un ser que no es ni
completamente
inoportuno,
ni
completamente
bienvenido. Vax -1965 Aun sin compartir el sentimiento de Vax en cuanto a que el
paso de lo espiritual a lo psquico es necesariamente un paso
hacia atrs, es evidente lo acertado de su expresin. Lo
fantstico no es algo que nos haga sentir claramente mal ni
claramente bien. Es un sentimiento ambiguo, agridulce, me
atrevera a decir, que nos provoca cierta incomodidad muy
difcil de definir con precisin. Las emociones fuertes y claras
son enemigas de lo fantstico, como lo son los espectros de
aparicin asegurada.

Posicin del lector frente al texto


La literatura fantstica -dice Borges- es necesario que se lea
como literatura fantstica y presupone la literatura realista.
Las cosmogonas quizs sean literatura fantstica, pero no
fueron escritas como fantsticas y, lo que es ms importante,
no son ledas como literatura fantstica.
Borges toca aqu un punto fundamental: la intencin con que
el lector lee un texto fantstico. En efecto, es fundamental
para este tipo de literatura, como para otros, la intencin con
que el lector se acerca al texto. En primer lugar, el lector sabe
que se trata de un texto de ficcin, no de algo que se le
presenta como verdadero. De otra manera, cmo podramos
distinguir entre literatura fantstica, o maravillosa, y literatura
religiosa? Qu diferencia habra entre la Biblia y Las mil y
una noches, por ejemplo? El lector, pues, sabe que el relato
que tiene entre las manos no es un reportaje, ni un texto en el
cual se le pide que crea, sino una obra literaria y, como dice
Borges, "en el arte no hay creencia ni incredulidad". Lo que

importa al lector es si el
adecuadamente, si consigue
emociones.

texto funciona, si fluye


despertar en l ciertas

Para ello es necesario, claro, que ponga algo de su parte. Esto


no significa que deba creer en la posibilidad de lo
sobrenatural, sino todo lo contrario:
El objeto de los relatos fantsticos no es, de ninguna manera,
acreditar lo oculto ni los fantasmas. La conviccin, el
proselitismo de los adeptos generalmente slo llega a
exacerbar el espritu crtico de los lectores. La literatura
fantstica se sita de entrada en el plano de la ficcin pura.
Es en primer lugar un juego con el miedo. Incluso,
probablemente sea necesario que los escritores que ponen en
escena a los espectros no crean en las larvas que inventan.
Para que el lector deje voluntariamente su escepticismo, su
poca fe, es necesario que colabore con el autor. Un
espectador que asiste a una tragedia sabe muy bien que la
accin transcurre en la escena. Que hay actores en la escena.
No es Macbeth quien est frente a l. Lo sabe. Pero al mismo
tiempo entra en el juego. Intenta olvidar, o ms bien dejar de
lado, como dijo Coleridge, su incredulidad.
Creo que, despus de esta explicacin de Borges, no queda
mucho qu decir. Es, en efecto, indispensable esa suspensin
voluntaria de la incredulidad, que vuelve al lector susceptible
a las emociones provocadas por el texto. Es evidente que si
nos acercamos al texto fantstico con la intencin de leerlo
como si fuera un reportaje, una nota periodstica o histrica,
no har mella en nuestra conciencia. El incrdulo terminar
haciendo a un lado el libro, con impaciencia, y buscando algo
que satisfaga mejor su curiosidad y su sed de datos precisos.
No. Para leer literatura fantstica, sabemos, debemos saber,
que nos encontramos ante una obra de ficcin, y la tomamos
como tal.
En cuanto a nuestras creencias racionales, no se ven
comprometidas en esta aventura. Como dice Caillois, incluso
es necesario que el autor no crea demasiado en sus

invenciones. De lo contrario, la ficcin se vera convertida en


texto encaminado a hacer proslitos. El texto fantstico, al
desviarse de su intencin primera de provocar una emocin,
no una creencia, perdera entonces su efectividad y fallara.
Efectividad. sa es una palabra clave para la literatura
fantstica. Todo el objeto de esta literatura es producir un
efecto determinado en el lector. Si no lo logra, simplemente
no es literatura fantstica. Y para ello es muy importante la
forma de lectura. Como dice Todorov, toda obra contiene una
indicacin en cuanto al tiempo de su percepcin, y el relato
fantstico, ms que cualquier otro, depende del proceso de
enunciacin y del tiempo de la lectura. Una de las
caractersticas primordiales de ese tiempo es que, por
convencin, es irreversible. El orden de la lectura es
primordial para el texto fantstico. Si conocemos desde el
principio el final de un relato fantstico, pierde
inmediatamente toda su fuerza, pues el lector ya no puede
seguir paso a paso el proceso de identificacin. De ah que la
primera y segunda lectura de un texto fantstico sean
radicalmente diferentes. "De hecho, en la segunda lectura, la
identificacin ya no es posible; la lectura se convierte
inevitablemente
en
metalectura:
se
detectan
los
procedimientos de lo fantstico en vez de sentir sus
encantos".
Y en el momento en que uno se pone a buscar los
procedimientos, se produce una separacin inevitable frente
al texto. El lector ya no participa, ya no com-padece: analiza.
Y este anlisis destruye irremediablemente la emocin
fantstica. Sin identificacin no hay com-pasin; el texto
resbala por la epidermis del lector, no lo toca, no hay efecto
fantstico.
A esta separacin se debe, tambin, que la risa destruya lo
fantstico. Lo inslito puede dar lugar a lo cmico o a lo
fantstico, pero no a las dos cosas a su vez. Al igual que el
hroe fantstico, dice Vax, el personaje cmico es un solitario.
De dnde viene la diferencia entre los dos? Lo que pasa es
que el que re no se coloca en el mismo nivel que el personaje
ridculo. El lector de un relato fantstico, en cambio, debe

participar en cierta forma en la aventura del hroe, no puede


estar completamente separado de l. "El que re est libre, el
amante de lo fantstico se siente hechizado". Rer de un
cuento fantstico es negarse a la identificacin con los
personajes; equivale, entonces, a negarse a lo fantstico, a no
entrar en el juego.
La angustia que provoca lo fantstico, para que pueda
sentirse, necesita de parte del lector una determinacin de no
defenderse, de dejarse invadir. El lector se vaca de sus
defensas y llega al texto con una predisposicin a su favor,
listo a sentir la angustia o el desconcierto de los personajes.
Es necesaria, dira ms, indispensable una especie de
empata con el texto. Esta percepcin del lector (implcito)
est inscrita de cierta manera en el texto, y le es tan
necesaria como la actuacin de los personajes.
Tambin es fundamental, en este juego lector-texto, la
participacin de un tercer elemento: el narrador. En efecto, de
la manera en que ste se compromete con el texto, de la
manera tranquila o angustiada, objetiva o subjetiva, de mera
observacin o como participante directo, en que el narrador
relata los acontecimientos depende, en gran medida, la
atmsfera del cuento. A veces es necesario el tono objetivo,
no comprometido, para hacernos ver lo inquietante de cierto
hecho o de cierta situacin. Otras veces, en cambio, es la
emocin del narrador la que se contagia al lector y lo hace
participar en el desarrollo del relato. La posicin del narrador
puede comprometer o no a los personajes. Hay veces que los
personajes tienen conciencia de la extraeza de lo que los
rodea. En otras ocasiones, los personajes no se percatan de
que lo que ocurre sea algo fuera de lo comn, sino que lo
toman con la mayor naturalidad del mundo (pinsese por
ejemplo, en la tranquilidad con que el personaje de "Las
ruinas circulares" se enfrenta a su tarea). En otras ocasiones,
no son los hechos mismos los que provocan la sensacin de
extraeza en el lector, sino la reaccin de los personajes
frente a esos hechos. Esto ocurre en "Casa tomada", en que lo
extrao, la invasin, llega al lector slo por medio del
personaje-narrador, cuyas reacciones son lo ms extrao de
todo.

El entrar en el juego del cuento fantstico no compromete de


manera alguna las creencias del lector. Es indiferente si ste
cree o no en fantasmas, si para l lo sobrenatural es algo que
tiene cabida en el mundo de lo cotidiano, con tal de que
llegue al texto fantstico con una actitud abierta: que est
dispuesto a tomar el texto como una obra de ficcin (es decir,
una obra cuya relacin con la realidad es muy especial), y que
est dispuesto a participar en el juego que el texto le
propone.

V El lenguaje
En cuanto al lenguaje de lo fantstico, lo primero que se debe
decir es que, en la lectura del texto fantstico, hay que
cuidarse mucho de las interpretaciones. Es decir que la
lectura, para que el texto pueda cumplir sus funciones, debe
ser hasta cierto punto una lectura ingenua. Una lectura
potica o alegrica no cumple con los requisitos de lo
fantstico. Lo fantstico no slo implica la existencia de un
hecho extrao o extraordinario, que provoca una vacilacin
en el lector y/o en el hroe de historia. Implica tambin cierta
forma de leer, una lectura que no puede ser ni "potica" ni
"alegrica". La poesa difcilmente es fantstica. Lo fantstico,
por su naturaleza misma, exige la ficcin. Y exige tambin el
sentido literal, que no es el de la poesa. El texto fantstico
pertenece al tipo de textos que deben ser ledos en sentido
literal. El lenguaje del texto fantstico debe ser tomado en
cuenta en su valor aparente, en su valor de representacin;
una lectura potica falseara completamente su intencin. En
poesa, las palabras no tienen su valor representativo
escueto. En buena parte de la poesa moderna, incluso, las
palabras ms bien deben ser tomadas como una secuencia de
sonidos, haciendo parcialmente a un lado su significado
evidente o aparente.
Hay que tener cuidado con la interpretacin que se da al
trmino "ambigedad" cuando se habla de literatura

fantstica. La ambigedad fantstica no se refiere al lenguaje


con que est escrito el texto, sino a las situaciones o los
fenmenos que se presentan. Incluso se puede decir que un
lenguaje ambiguo destruira lo fantstico, pues al tener ms
de una posibilidad de interpretacin podra no aparecer el
sentimiento de inquietud o de duda; dependera de la lectura
que se eligiera para ese texto.
Es evidente que lo mismo ocurre en el caso del lenguaje
alegrico. En la alegora las palabras tienen, por definicin,
significado en diferentes niveles. Una cosa es lo que se dice y
otra aquello a lo que se quiere aludir con lo que se dice. Esta
duplicidad, como en el caso del lenguaje potico en general,
es destructora de lo fantstico.
Tampoco se pueden tomar las palabras en sentido metafrico.
Un solo ejemplo para apoyar esto: cuando Lorca, en las
Canciones, habla del "viento, galn de torres", obviamente no
utiliza las palabras con su valor de representacin. Pero si
este texto fuera fantstico y no potico, el escritor se estara
refiriendo muy concretamente a un viento especial, que
acostumbrara literalmente galantear a las muchachas. Es
frecuente que, en la literatura fantstica, la situacin extraa
venga precisamente de una metfora entendida en sentido
literal.
Claro que todo lo anterior no debe tomarse en sentido
estricto, en trminos absolutos. Habr ms de un caso en que
sea posible una lectura potica, o alegrica, de un texto
determinado, habr, incluso, textos que deben ser ledos
parcialmente como alegora y parcialmente tomndolos en
sentido literal. Hay textos en los que no se est del todo
seguro si la intencin es alegrica o no. Pero, cuando parece
evidente que la intencin primera del autor fue escribir un
texto fantstico, ste ser el sentido que aceptaremos,
haciendo a un lado, para los fines de este trabajo, su posible
valor alegrico o metafrico.

VI Requisitos esenciales de lo fantstico


De todo lo anterior se desprende que, aunque no sea fcil
formular una definicin precisa de lo que es un texto
fantstico, y a pesar de que esta definicin, as como las
diferentes categoras que asumen las manifestaciones de lo
fantstico, slo pueden verse con (relativa) certeza despus
de haber analizado una serie de textos fantsticos, s es
posible plantear, en este momento, cules son los requisitos
esenciales a los que debe conformarse un texto para poder
ser considerado como fantstico.

Fantstico y realidad
Para que el efecto fantstico haga mella en el espritu del
lector, es necesario que, desde el principio, el texto se site
dentro de la realidad. Obviamente que al decir "realidad" no
me refiero a que el cuento fantstico deba ser realista. Lo que
significa "realidad" en este contexto es que el relato
fantstico debe ubicarse dentro del mundo conocido por
todos, dentro del mundo de todos los das. En el cuento
fantstico, a diferencia de lo que ocurre en el cuento
maravilloso, hay multitud de elementos tomados de la
realidad. El acontecimiento fantstico se contrapone a la vida
cotidiana, "normal". Si no fuera as, no tendra esa calidad
especial que le confiere la caracterstica de extrao, de
inquietante. El cuento fantstico est precisamente basado en
la realidad para poder contrastarse mejor frente a ella. La
funcin de la realidad en el relato fantstico es algo as como
la de un teln de fondo, pero un teln de fondo
absolutamente esencial para que el elemento fantstico
cumpla su funcin de perturbador del orden. El orden est
representado precisamente por la vida real, y a ella se opone,
a ella agrede el cuento fantstico.
[...] una de las caractersticas fundamentales de este
tipo de ficcin [es] el establecer rigurosamente lo

real, como premisa bsica donde irrumpe lo inslito


que fracturando la lgica tradicional establece la
dimensin imaginaria que analizamos. La invencin
fantstica, para serlo, debe plantearse dentro de un
cuadro causal especfico, para permitir la apertura
que proyecta un acontecimiento sorpresivo que no se
condiciona por las leyes ordinarias de la existencia.
Escamilla Molina
Pero tambin hay que ver de qu realidad estamos hablando.
Para el anlisis del cuento fantstico, como el de toda obra
literaria, hay que tomar en cuenta dos tipos de realidad:
a) Realidad externa: es la del mundo objetivo, la realidad
cotidiana, la cientfica o "realmente" posible o imposible.
Aunque la literatura es una convencin que obedece a sus
propias reglas, gran parte de la produccin literaria presenta
un mundo que se conforma a las leyes de la realidad externa.
No obedecen a ella ciertos tipos de literatura: la ciencia
ficcin (aunque trata de darle a su realidad ciertos visos
lgicos, para que los fenmenos parezcan posibles dadas las
circunstancias); la poesa; la literatura fantstica.
b) Realidad interna: el texto puede presentar su propio
mundo, su propia objetividad, diferentes de la realidad real.
Lo importante es que el texto literario preserve su coherencia
interna, que conserve su congruencia particular. Si, dentro del
mundo que presenta el texto, aparece una ruptura de esa
congruencia lgica, aparece lo fantstico. Ni el mundo de los
cuentos de hadas ni el de la ciencia ficcin obedecen a las
reglas de la realidad real. Sin embargo, tienen sus propias
reglas, a las que les es preciso obedecer. El mago Merln y los
dragones son reales y congruentes en el mundo de los
cuentos bretones, pero no lo son en el mundo, igualmente
maravilloso, de ciertos cuentos de Lovecraft.
Cuando Caillois afirma que los fantasmas, vampiros y dems
seres sobrenaturales son fantsticos y no pertenecen al
mundo de los cuentos de hadas, lo hace de acuerdo con el
razonamiento siguiente: si bien todos estos seres son
productos de la imaginacin, sta no los coloca en un mundo

irreal, sino en el mundo conocido y familiar de la realidad


cotidiana. Entran, pues, en "nuestro" mundo, con
manifestaciones imprevistas, incomprensibles y, las ms de
las veces, terrorficas. Esto se ve reforzado por el hecho de
que, cuando los fantasmas y espantos aparecen en esos
lugares privilegiados en que la literatura tradicionalmente los
ha colocado, tales como viejos castillos, pantanos solitarios o
cementerios abandonados, su presencia, al ser menos
sorprendente, no nos inquieta como lo hubiera hecho de
producirse en la sala de un departamento moderno o en una
oficina. Los seres fantasmagricos pertenecen por lo general
a una especie de "intermundo" que, si bien se cruza a veces
con el mundo real, no lo afecta ni lo sacude en sus bases,
porque no penetra por completo en l. Raro es el fantasma
que aparece en la cocina de un departamento urbano o en la
cabina de un jet; cuando lo hace (fuera de los casos en que se
trata de un fantasma "humorstico"), su presencia resulta
profundamente inquietante.

Ambigedad
Despus de todo lo dicho sobre la duda, no puede sorprender
a nadie el que afirme que la ambigedad es uno de los
requisitos de lo fantstico.
Provocar inquietud en el espritu del lector es, como lo hemos
visto, una de las finalidades fundamentales del cuento
fantstico. Esta inquietud es provocada por la duda, producto
de la ambigedad, formal o temtica.
La duda, la vacilacin, est representada en el texto, pero
puede producirse ya sea en la mente de uno o varios
personajes, ya sea en la mente del lector. No es necesario
que los personajes duden; ellos pueden estar perfectamente
seguros sobre los fenmenos que se presentan, sobre su
naturaleza o sus orgenes; incluso pueden no preguntarse
sobre sos, sino aceptarlos como algo fatal o irremediable.
Basta con que la duda est presente en la mente del lector
(implcito o real, como dira Todorov).

Ahora bien, cmo surge la duda? En la mayora de los casos


es producto de la ambigedad del texto, ambigedad que me
parece, a priori, necesaria para que surja el sentimiento de lo
fantstico. Louis Vax, en cambio, no lo cree as: "La
ambigedad, que no es la condicin suficiente de lo inslito,
tampoco es su condicin necesaria". Me atrevo a pensar que,
en este caso, Vax es vctima de una confusin. Dice, en apoyo
de su afirmacin, que el animal en que se ve convertido el
protagonista de La metamorfosis, de Kafka, es perfectamente
claro y ntido. No hay duda al respecto, pero Vax toma el
fenmeno fantstico como nico lugar posible de aparicin de
la ambigedad, cuando sta puede presentarse en el
fenmeno, en sus causas, o simplemente en el modo de
contar. Tambin los conejitos de "Carta a una seorita en
Pars" son perfectamente ntidos, pero las razones de su
aparicin, en un hombre aparentemente normal, con un
trabajo normal, en una ciudad normal, no lo son. Ah es donde
entra a funcionar la ambigedad.
La ambigedad es, entonces, una caracterstica que puede
presentarse casi en cualquier parte del texto (salvo en la
significacin de las palabras). Puede referirse a un fenmeno,
a una situacin, o puede estar presente en el modo de
presentarlos, o en la reaccin de los personajes frente al
hecho extrao, o en la reaccin del lector frente al texto. La
manera en que se logra es otro de los temas de esta
investigacin. En palabras de Vax, no es al fondo de la historia
al que se refiere la incertidumbre -puesto que esta historia no
tiene fondo, y puesto que su sustancia es una con su
apariencia- sino que se refiere a la historia entera. Quiero
decir, al monstruo entero.
Otra de las razones por las que es necesaria la ambigedad
es que, sin ella, el desconcierto o la inquietud no se
presentaran. Cuando un personaje se encuentra con un
fantasma en una casa abandonada, no se detiene en un
sentimiento de inquietud, angustia o desconcierto, sino que
pasa inmediatamente a la accin directa: huye del espectro o
se enfrenta a l. Cuando hay una situacin ambigua, la duda
muchas veces lo inmoviliza. Un ejemplo de esto es
"mnibus", de Cortzar, en que los dos personajes que no

viajan al cementerio no saben lo que est pasando (y el lector


tampoco, por cierto), y les es imposible tomar una decisin,
no saben cmo actuar.
En el prefacio al Vampiro de Alexis Tolstoi, dice Vladimir Soloviov:
El inters esencial de la significacin de lo fantstico
en poesa descansa en la certidumbre de que todo
cuanto ocurre en el mundo y, sobre todo, en la vida
humana, depende, adems de sus causas presentes y
evidentes, de otra causalidad ms profunda y
universal, pero menos clara. He aqu el rasgo
distintivo de lo fantstico verdadero: nunca aparece
con una forma develada. Sus acontecimientos nunca
deben obligar a creer en el sentido mstico de los
acontecimientos de la vida, sino que ms bien deben
sugerirlo, aludir a l. En lo fantstico verdadero
siempre se conserva la posiblidad exterior y formal de
una explicacin sencilla de los fenmenos, pero al
mismo tiempo dicha explicacin est totalmente
privada de probabilidad interna. Todos los detalles
particulares deben tener un carcter cotidiano, pero
considerados en su conjunto deben indicar una
causalidad otra.

Fantstico y verosmil
El problema de la verosimilitud est relacionado con el de la
realidad. Se podra decir, a primera vista, que en el relato hay
dos tipos de verosimilitud:
a) Externa, es decir, la verosimilitud en relacin con la
realidad real, con la vida cotidiana. Es evidente que este tipo
de verosimilitud es precisamente la que no es respetada por
el relato fantstico. Un acontecimiento fantstico, por su
naturaleza, no puede ser verosmil en el mundo real. Tal vez
sea bueno matizar esta afirmacin. El mundo que se presenta
en el cuento debe ser verosmil para que lo fantstico, por
contraste, pueda oponrsele. El mundo del cuento fantstico,

lo hemos repetido muchas veces, es un mundo semejante al


nuestro, en el que las leyes generales que imperan en la
realidad imperan tambin; en l lo fantstico aparece como
una oposicin, una contradiccin, una transgresin a las
reglas establecidas y necesarias. La normalidad del mundo
real es indispensable para que se produzca el sentimiento de
extraeza. En este sentido, pues, el mundo presentado por el
relato fantstico es eminentemente verosmil. Lo que no lo es,
y no puede serlo, es la situacin o el hecho fantstico que
aparece en este mundo.
En lo que se refiere al hecho fantstico, la cuestin de la
verosimilitud no tiene cabida. Pero dentro de la situacin
fantstica es donde se presenta el segundo tipo de
verosimilitud.
b) Interna, es decir, la que responde a la lgica propia del
relato. Dentro del anlisis del relato fantstico, este verosmil
interno constituye una especie de piedra de toque: el cuento
debe conformarse a sus propias reglas, a su lgica
autodeterminada. La congruencia de un cuento fantstico no
depende de si se conforma o no a la realidad, sino de su
conformidad con sus propias reglas, las reglas del mundo que
aparece en el relato. "Verosimilitud", en este caso, es algo
muy emparentado con la clsica "unidad de gnero".
As pues, la cuestin de lo verosmil, en el caso del relato
fantstico, slo se puede plantear desde el interior, juzgando
los hechos a la luz de la lgica interna del texto.
Vax clasifica lo verosmil en cuatro tipos: lo verdadero
verosmil, lo imaginario verosmil, lo verdadero inverosmil y lo
imaginario inverosmil. Para l, el nico tipo en el cual "parece
fundarse" la literatura fantstica es el ltimo, es decir, lo
imaginario inverosmil. Esto me parece un tanto arriesgado,
pues, como creo que se ver con el anlisis de los textos,
muchas veces lo real inverosmil tambin puede llevarnos al
sentimiento de lo fantstico.

LOS JUEGOS FANTSTICOS


Flora Botton Burl
UNAM 1983.