6.1.

Introducción y objetivos

Los criterios del sector editorial y los del mundo académico rara vez
coinciden. En este tema volveremos sobre la fantasía, pero esta vez
acercándonos a ella tal y como lo hacía Todorov, es decir, como un
género que se preocupa de la tensión entre el sujeto –el personaje y el
lector- y el mundo que conocemos. Partiendo de sus aportes,
recorreremos conceptos como lo fantástico, lo extraño, lo maravilloso, el
realismo mágico, lo real maravilloso o lo siniestro. Repararemos en la
intersección de lo fantástico con otros géneros. ¿Qué es un elemento
fantástico? ¿Qué funciones cumple dentro de la narración? ¿Cuáles son
los temas de lo fantástico? ¿Qué relación guarda el género fantástico con
el horror y el terror?

En el presente tema y través de ejemplos y casos prácticos, nos

acercaremos a algunos de los maestros del género y trataremos de dar
respuesta a estas preguntas al tiempo que buscaremos cumplir los
siguientes objetivos:
• Conocer la vinculación del género fantástico con la novela gótica.
• Atender a las funciones que los elementos fantásticos pueden
cumplir dentro de una obra de ficción.
• Discutir en torno a la pregunta de si hay temas específicos del
género fantástico.
• Señalar la evolución del género y apuntar la importancia de La
metamorfosis, de Franz Kafka.
• Diferenciar entre terror y horror en el contexto de la escritura
creativa de fantasía.
• Investigar las posibilidades de lo siniestro en la ficción, así como
las distintas técnicas narrativas para provocarlo.

6.2. Los elementos de lo fantástico

Para Todorov, lo fantástico no era la creación de mundos imaginarios

donde los elementos sobrenaturales no causan ningún tipo de asombro,
sorpresa o duda en el lector o en los personajes que viven dentro de él.
Para este, lo fantástico radica en la vacilación, en la duda y en la
incertidumbre que un suceso atípico pueda causar en un sujeto que lo
presencia. Es decir, el protagonista de la narración, pero también el
lector, que es partícipe de la experiencia narrada. En el momento que el
sujeto toma posición y decide si dicho suceso es sobrenatural o no, lo
fantástico desaparece para dejar lugar a lo maravilloso o a lo extraño. Si
lo sucedido tiene alguna explicación según las leyes que conocemos,
hablamos de literatura de lo extraño. Si, en cambio, lo sucedido requiere
de nuevas leyes para explicarlo estamos, por tanto, en el territorio de
lo maravilloso.

La literatura fantástica es, según Todorov, un género transitorio que dura

tan solo lo que dura la vacilación del lector. Esta manera de entender del
género se entiende mejor si atendemos al contexto en el que nace. Gran
parte de los expertos apuntan que el origen del género fantástico podría
fecharse en el nacimiento de la literatura gótica, en torno a finales del
siglo XVIII (Jackson, 1981, p. 79), siendo El castillo de Otranto (1764), de
Horace Walpole la primera obra del género fantástico.

Debemos entender la novela gótica dentro del proyecto neoclásico de

recuperar la primacía de la razón frente a la religión. Este culto a la razón
y la hegemonía de las leyes científicas como único relato de los
fenómenos del mundo introdujeron en la novela gótica el escepticismo.
Como señala Miriam López Santos, la novela gótica es plenamente
consciente de la naturaleza dudosa de los elementos maravillosos:

«Frente a la literatura maravillosa (narraciones

mitológicas, novelas de caballerías o relatos milagrosos)
en la que el elemento transgresor, que era visto como un
milagro, se encontraba inmerso en un mundo paralelo al
nuestro y regido por sus propias reglas, la ficción gótica
experimentó un cambio profundo que solo puede
explicarse en virtud del siglo en el que se desarrolla»
(López Santos, 2010).

Aunque parezca poco intuitivo, la narrativa fantástica no nace como

trasgresión del racionalismo, sino que este constituye la esencia de lo
fantástico (Jackson, 1982, p. 80). El género fantástico es el resultado de
introducir el racionalismo ilustrado en el tratamiento de lo maravilloso.
Solo así se entiende la importancia de la duda, de permanente
cuestionamiento y vacilación del protagonista prototípico ante el
fenómeno sobrenatural.

En La séduction et l´etrange, L. Vax señala que la literatura fantástica

nace cuando el pensamiento, ya liberado de la superstición y de la fe en
los milagros, ve en estos mismos elementos un nuevo impulso de
creación literaria. De ahí que insista en que no es el motivo, es decir, el
fantasma o el vampiro lo que crea el relato fantástico per se, sino la
exploración narrativa de estos motivos. En otras palabras: «un fantasma
cualquiera no supondrá nada en sí mismo, es el contexto el que
precisará su forma y el que conseguirá producir la impresión de horror o
incertidumbre espectral en el lector» (López Santos, 2010). Y algo
parecido nos dice David Roas: lo sobrenatural no es un elemento
suficiente para conformar el relato fantástico. Es necesario un contexto
verosímil, de cotidianidad y reconocible por el protagonista y el lector, un
mundo lo más «cercano a la realidad que pueda existir, convirtiéndose el
realismo en una necesidad estructural en todo texto fantástico». Este
realismo es crucial para que lo sobrenatural pueda generar el resultado
deseado, que no es otro que «poner en duda nuestra percepción de lo
real» (Roas, 2001, p. 24).

Por su capacidad para transitar por la frontera entre lo real y lo

maravilloso, Todorov afirma que los elementos fantásticos son
especialmente útiles para desempeñar ciertas funciones dentro del texto
literario. Conocerlos nos será muy útil si queremos escribir en clave del
género fantástico o si sencillamente buscamos utilizar elementos
fantásticos para conseguir un efecto concreto. Dichas funciones serían,
en principio, tres:

Tabla 1. Funciones de los elementos fantásticos. Fuente: elaboración propia.

Los temas de lo fantástico

Una vez hemos refrescado lo elemental de la propuesta todoroviana y

hemos apuntado lo provechosos que pueden ser los elementos
fantásticos conviene preguntarse: ¿cuáles son?, es decir, ¿cuáles
son los temas de lo fantástico (y, de aquí en adelante, cuando hablemos
de lo fantástico, hablaremos también de sus géneros limítrofes: lo
extraño y lo maravilloso)?

A priori, parecería que hay una serie de asuntos que están en relación
con lo fantástico. De hecho, no son pocos los autores que han
intentado clasificarlos. Dorothy Scarborough propone en The
Supernatural in Modern English Fiction la siguiente cuaterna: los
fantasmas modernos, el diablo y sus aliados y la vida sobrenatural. Algo
más extensa es la lista de Penzoldt, en la que encontramos el
fantasma, el aparecido, el vampiro, el lobisón u hombre lobo, las brujas y
la brujería, el ser invisible y el espectro animal. Y aún más detallada es la
lista de Roger Callois, quien distingue estos temas y obras
paradigmáticas (1966, p. 36-39):

• El pacto con el demonio (Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe,

1808-1832).
• El alma en pena que exige para su reposo el cumplimiento de
determinada acción (Melmoth el errabundo, de Charles Maturin,
1820).
• La muerte personificada que aparece en medio de los vivos («La
máscara de la muerte roja», de Edgar Allan Poe, 1842).
• La cosa indefinible e invisible, pero poseedora de un peso, de una
presencia («El Horla», de Guay de Maupassant, 1886).
• Los vampiros o, dicho de otro modo: los muertos que se alimentan
de sangre de los vivos para para conservar su juventud
(Drácula, de Bram Stoker, 1897).
• La estatua, el maniquí, la armadura o el autómata que, de pronto,
se anima para convertirse en una presencia independiente y
amenazante (La Venus de Ille, de Prosper de Mérimée, 1835).
• La acción de un hechicero que hace enfermar de manera
espantosa y sobrenatural (La marca de la bestia, de Rudyard
Kipling, 1890).
• La mujer fantasma que proviene del más allá y su presencia es
seductora y mortal (El diablo enamorado, de Jacques Cazotte,
1772).
• La interpretación de los terrenos del sueño y la
realidad (Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potocki,
1804).

La lista de Callois tiene su utilidad. Propone un buen repertorio de

lecturas y da cuenta de la amplitud del abanico de posibilidades que el
género fantástico nos ofrece. No obstante, no es una lista completa y
tampoco arroja mucha luz sobre los mecanismos y los rasgos que son
específicos de lo fantástico.

Además, da la impresión de que el género está limitado a una serie de

temas y motivos concretos, cuando, en realidad «lo fantástico se refiere a
algo que no es cualitativamente diferente de aquello a lo cual se refiere la
literatura en general» (Todorov, 2016, p. 101), lo que quiere decir que
cualquier tema y motivo puede ser orientado o mirado desde los códigos
y las normas de lo fantástico.

Esta manera de ver el género fantástico nos parece mucho más rica si lo
que buscamos es escribir y pensar tramas que sean, en la medida de lo
posible, originales. La pregunta ya no es de qué habla lo fantástico sino
cómo hacer, o sea, qué perspectiva tomar para convertir un tema
«general» en uno fantástico. Todorov nos da algunas pistas. La primera
de ellas es la de la hipérbole: «lo superlativo, el exceso, habrán de ser la
norma de lo fantástico», de manera que cualquier elemento de lo
cotidiano o cualquier tema de la literatura «general», al ser exagerada de
tal manera que deje de ser inteligible por las leyes de la realidad, pasa a
convertirse en un algo fantástico.

Cuando intenta describir con algo más de detalle los temas del género,
habla de lo fantástico como simulacro de una experiencia límite. A saber,
como una experiencia capaz de desdibujar las fronteras entre lo que él
llama «espíritu» y «materia». Es decir, entre lo imaginario y lo físico. Las
experiencias a las que se refiere serían la locura, los efectos de las
drogas, la infancia y el trance místico. Aunque es importante aclarar que
no dice que las ficciones fantásticas tengan que tratar sobre drogadictos
o locos, sino que ha de recrear y representar los efectos que dichas
vivencias tienen en el sujeto que vive. De nuevo: la disolución entre los
límites que separan lo imaginario de lo material.

A la luz de estas hipótesis se entiende perfectamente el mecanismo de

un hechizo o de un conjuro, que no es otro que el de trasladar a la
materia algo que pertenece al intelecto o la imaginación. Se dice «fuego»
y surge el fuego. De forma semejante funcionarían, por ejemplo, las
metamorfosis:

«Decimos con frecuencia que un hombre se hace mono,

que lucha como un león, como un águila, etcétera; lo
sobrenatural comienza a partir del momento en que se
pasa de las palabras a las cosas supuestamente
designadas por ellas. Por consiguiente, las metamorfosis
constituyen una transgresión de la separación entre
materia y espíritu» (Todorov, 2016, p. 121).
6.3. Lo fantástico contemporáneo
Kafka: de la vacilación a la adaptación

En el siglo XX hay una serie de obras que cambian el paradigma y que

abren un nuevo horizonte de posibilidades a lo sobrenatural. Quizá, la
más importante de todas ellas sea La metamorfosis, de Franz Kafka. Lo
inaudito de esta novela es que el acontecimiento sobrenatural no llega,
como ocurría hasta ahora, después de presentarnos un entorno de
completa normalidad, sino que se introduce desde el principio. Desde la
primera frase se nos anuncia que Gregorio Samsa, el protagonista de la
historia, se despierta en su cama convertido en un monstruoso insecto.

Lo más sorprendente del relato es la falta de sorpresa y la ausencia de

vacilación ante lo sobrenatural. Poco a poco, Gregorio Samsa
va aceptando su condición de bicho. Al principio, lo hace físicamente,
cuando rechaza la comida y los placeres humanos y más tarde lo hace
intelectualmente, cuando comienza a desconfiar de su propio juicio o
cuando se descubre dispuesto a atacar a su hermana.

La metamorfosis funciona a la inversa de la manera en la que lo hacen

los relatos fantásticos hasta la fecha. En vez de partir de una situación
natural para hacer irrumpir lo sobrenatural como una brecha que
resquebraja esa normalidad, la ficción de Kafka parte de lo sobrenatural,
para ir acercándose a lo normal. Va adaptando a los personajes de la
historia, pero también al lector al fenómeno sobrenatural.

El relato no se mueve desde lo normal hacia lo imposible; sino que parte

de lo imposible para demostrar la normalidad de eso que, en apariencia,
parecía irrealizable (Todorov, 2016, p. 179). Sartre explica esta nueva
dimensión de la siguiente manera:

«He aquí, por ejemplo, una puerta: está ahí, con sus
goznes, su picaporte, su cerradura. Tiene echado el
cerrojo cuidadosamente, como si protegiera algún tesoro.
Tras muchas diligencias, consigo que me entreguen la
llave, abro la puerta y veo que da a una pared. Me siento,
pido un café con leche, el mozo me hace repetir tres
veces el pedido y lo repite él también para evitar todo
riesgo de error. Se va, transmite mi pedido a un segundo
mozo, quien lo anota en un cuaderno y lo transmite a un
tercero. Por fin vuelve un cuarto y dice: “Aquí está”,
 mientras deja en mi mesa un tintero. “Pero — digo yo—,
yo había pedido un café con leche.” “Y bien, eso es”,
replica él y se va. Si el lector puede pensar al leer cuentos
de esta clase que se trata de una broma de los mozos o
de alguna psicosis colectiva, hemos perdido la partida.
Pero si hemos sabido darle la impresión de que le
hablamos de un mundo en el que estas manifestaciones
absurdas figuran a título de conductas normales, entonces
se encontrará sumergido de un golpe en el seno de lo
fantástico» (Sartre, 1960, p. 100).

Esta nueva fantasía desplaza los seres sobrenaturales propios del gótico
para hacer girar lo fantástico en torno al ser humano en tanto que
trabajador, que ciudadano alienado, que amigo o miembro de una familia:
«Nada de súcubos, ni de fantasmas, ni de fuentes que lloran; […] Lo
fantástico no es ya, para el hombre contemporáneo, sino una manera
entre cien de devolverse su propia imagen» (Sartre, 1960, p.99). O, en
palabras de Todorov: «El movimiento del relato consiste en hacernos ver
hasta qué punto esos elementos aparentemente maravillosos están, de
hecho, cerca de nosotros y son parte de nuestras vidas» (Todorov, 2016,
p. 179).

En el siguiente vídeo, trataremos de ver cómo se aterrizan estas

apreciaciones en el terreno de la escritura. Para ellos, leeremos y
comentaremos la adaptación y el tratamiento de lo sobrenatural
en «Estricnina», un cuento perteneciente a La isla de los conejos, de
Elvira Navarro:

6.4. El terror, el horror y lo fantástico

Como apuntábamos al comienzo, una de las funciones que puede

cumplir lo fantástico es la de inducir un efecto psicológico determinado en
el lector, especialmente de inquietud, ansiedad y melancolía, pero
también pavor y espanto. Sentimientos todos ellos vinculados a
la angustia como una espera incierta y dolorosa ante un peligro que se
ignora, que no tiene nombre ni se conoce el momento en el que se
materializará y al miedo (Delumeau, 1989, p. 31). La propensión que el
género tiene a crear este tipo de reacciones pesadillescas e insólitas
hace que confluya, en muchas ocasiones con el terror y el horror.

La maestra de la novela gótica Ann Radcliffe hacía una distinción clara

entre ambas en su ensayo On the supernatural in Poetry (1826). El
horror sería la emoción resultante del enfrentamiento con un monstruo,
un fantasma o una escena violenta. Para Radcliffe, sería un recurso
barato basado en crear un impacto, un shock, en el lector. El terror, en
cambio, tendría que ver con lo desconocido y con lo oscuro, con la
angustia tal y como la acabamos de definir (Radcliffe, 1826).

Algo más actuales son los apuntes que Stephen King da en Danza
macabra, en las que nos habla del horror como una dimensión general
de la ficción en la que, a su vez, hay tres niveles. Los dos primeros
podrían coincidir con lo que Radcliffe llama horror. A saber, en primer
lugar, el asco, el puro miedo que se siente al ver algo repugnante o
sobrenatural:

«Por encima está el nivel de la repugnancia: cuando

Regan vomita en la cara del sacerdote o se masturba con
un crucifico en El exorcista (William Friedkin, 1973), o
cuando el monstruo terriblemente orgánico de burda
apariencia que aparece en Profecía maldita John
Frankenheimer, 1979) muerde la cabeza del piloto del
helicóptero como si fuera un chupa-chups. La repugnancia
puede alcanzarse mediante grados variables de pericia
artística, pero siempre está presente» (King, 2016, p. 20).

Y, en un segundo nivel, escenas y descripciones violentas que apelen a

la naturaleza primitiva del ser humano. Lo arcaico como un elemento
capaz de violentar nuestra idea de sociedad y civilidad:

«Sin embargo, a otro nivel más poderoso, el trabajo de

horror es realmente como una danza, una búsqueda
rítmica y sinuosa. Y lo que busca es ese lugar en el que
usted el espectador o lector, vive a su nivel más primitivo.
La obra de horror no está interesada en el amueblamiento
civilizado de nuestras vidas. Muy al contrario, busca otro
lugar, un cuarto que en ocasiones quizá se parezca a la
cámara secreta de un caballero victoriano, en otras a una
cámara de tortura de la Inquisición española, pero quizá
con más frecuencia y eficacia, al sencillo y brutalmente
árido agujero de un morador de las cavernas en la Edad
de Piedra. Una obra así atraviesa bailando estas
habitaciones que hemos amueblado pieza tras pieza,
cada una de ellas expresando (¡o eso esperamos!)
nuestro carácter socialmente aceptable y agradablemente
 ilustrado. El buen cuento de horror avanza bailando hasta
alcanzar el centro de su vida y encontrará la puerta
secreta, esa estancia cuya existencia creía usted que
nadie más conocía» (King, 2016, p. 20).

Al tercer nivel King lo llama terror y coincide, en cierto modo, con el terror
de Radcliffe. Para el escritor, se trata de la emoción más refinada a la
que pueda aspirar un texto que busque provocar pavor. No tiene que ver
con las vísceras, la violencia o los seres monstruosos, sino, de
nuevo, con la angustia. Con la posibilidad de ofrecer las condiciones
necesarias para estimular la imaginación del lector de manera que este
cree una «desagradable especulación» (King, 2016, p. 40) sobre lo que
está por venir.

Lo siniestro

Si lo que buscamos es un mecanismo narrativo efectivo para inducir esa

angustia, entonces deberemos detenernos en lo siniestro o lo
ominoso (ambos se han usado para traducir «Unheimliche», término
empleado por Sigmund Fred en su ensayo homónimo). Cuando el padre
del psicoanálisis va desgranando las particularidades de lo ominoso,
señala que es un concepto en el que anidan dos ideas contrapuestas.
Por un lado, la familiaridad y la cercanía de algo que se conoce
íntimamente y, por otro, la amenaza de algo que debía permanecer
oculto y que emerge a la superficie. Lo siniestro, lo ominoso, es, por
tanto, un elemento familiar que se nos descubre como extraño y
amenazante.

Pero, y esta es la pregunta que se hace Freud y que a nosotros más nos
interesa como narradores: ¿cómo algo íntimo y familiar se nos puede
llegar a mostrar inquietante y terrorífico? Ernst Jenstch ofrece la siguiente
respuesta:

«Uno de los artificios más infalibles para producir efectos

ominosos en el cuento literario consiste en dejar al lector
en la incertidumbre sobre si una figura determinada que
tiene ante sí es una persona o un autómata, y de tal
suerte, además, que esa incertidumbre no ocupe el centro
de su atención, pues de lo contrario se vería llevado a
indagar y aclarar al instante el problema, y, como hemos
dicho, si tal hiciera desaparecería fácilmente ese particular
efecto sobre el sentimiento» (Freud, 1992, p. 227).
Ante este artificio se aparecen todas las obras sobre juguetes, maniquíes
o elementos ornamentales, como era el caso de las armaduras en los
relatos góticos que cobran independencia y amenazan a su dueño.
Desde luego, es una técnica válida, pero a Freud no le satisface y a
nosotros nos parece que no alcanza a explicar la totalidad de la emoción.
Al comentar El hombre de arena de E.T.A Hoffman, Freud añade otro
requisito a lo siniestro: la repetición. Y añade: «es solo el factor de la
repetición no deliberada el que vuelve ominoso algo en sí mismo
inofensivo y nos impone la idea de lo fatal, inevitable, donde de ordinario
solo habríamos hablado de “casualidad”» (Freud, 1992, p. 237).

Lo ominoso es, por tanto, aquello que se experimenta cuando algo que
era familiar e íntimo vuelve a nosotros, es decir, se repite ante nosotros
como algo que no debería estar ahí, como algo extraño e incluso
amenazante.

Un magnífico ejemplo de lo ominoso en la literatura hispanoamericana

reciente lo encontramos en el cuento «Memorial», de Elvira Navarro. El
relato comienza con un acontecimiento extraño: la protagonista recibe
una solicitud de amistad a través de Facebook. Se sobresalta; la foto de
perfil le parece familiar y el nickname, aunque raro, tiene algo de
reconocible:

«No le gustaban los seudónimos, pero eso no explicaba

su angustia. La aprensión hizo que transcurriesen cinco
días antes de pinchar en el icono de Facebook de su
móvil. Pasó entonces de la ansiedad al terror. Ante ella
apareció la cara de su madre, muerta dos semanas atrás.
Se percató de que el nickname era el nombre de su
madre al revés. Apep Otein = Pepa Nieto» (Navarro,
2019).

Esta es la premisa de partida del relato. La presencia de una madre

(¿hay algo más familiar?) que vuelve después de muerta como algo
extraño (virtual, con el nombre invertido) para desquiciar a la
protagonista. En primer lugar, «Memorial» es un relato fantástico en el
sentido original que le da Todorov. A lo largo de toda la narración se
despliega la duda de si la aparición del perfil se debe a un gesto del
fantasma materno o más bien es obra de un familiar, un amigo o incluso
un ladrón de identidades. A todas estas posibilidades subyace en todo
momento la amenaza del acoso cibernético. La idea de que alguien haya
suplantado la identidad de la madre para jugar con sus nervios es
descabellada y macabra, pero más aterradora es el pensar que sea su
propia madre la que vuelve para atormentarla.

Infunde más terror por lo que tiene de siniestro. Lo siniestro, apuntaba

Freud, está íntimamente relacionado con «la muerte, con cadáveres y
con el retorno de los muertos, con espíritus y aparecidos» (Freud, 1992,
p. 241). Lo es porque el regreso de lo muerto es quizá la más
amenazante de las repeticiones. Aunque en «Memorial», la angustia no
solo nos llega por la reaparición de Pepa Nieto como Apep Otein, sino de
la repetición de ciertas fotos, audios y textos que el perfil de Facebook va
publicando en su línea del tiempo.

Por ejemplo, los metadatos de la foto de su madre que aparece en el

perfil de Apep Otein indican que ha sido subida el día exacto de su
muerte. Y las fotos que siguen remiten a momentos que la protagonista
recuerda haber vivido, pero de cuya existencia no tiene constancia. Una
foto de la piscina de la casa en la que vivió de niña que ni ella ni su padre
han hecho; otra del momento en el que fue ingresada en el hospital, pero
capturada desde un ángulo imposible. Las publicaciones se vuelven más
frecuentes, pero todas ellas siguen el mismo patrón:

«A partir de entonces supo que podía toparse en cualquier

cosa en el muro de Apep Otein. Y así fue. Se colgaron
dos archivos de audio –en uno se oía a su madre cantar,
en el otro las risotadas que le arrancaba Tootsie, una de
sus películas favoritas-, fotografías de los restaurantes
que frecuentaba, de las habitaciones de los hoteles en los
que había estado, de los salones de sus casas […]. Todo
correspondía a situaciones que su madre había vivido con
ella, o mejor: ella había vivido con su madre. Esas voces y
esas imágenes eran pedazos de su memoria. Nadie gastó
jamás ningún carrete en el plato de estofado recién
servido, con el mantel de rayas blancas y rosas que
presidía la mitad de las comidas, ni en los escaparates de
las tiendas, ni en las salas de espera de los dentistas.
Únicamente en su interior existía tal registro de
recuerdos» (Navarro, 2019).

Estas publicaciones, seguidas de silencios e inactividad, disparan la

angustia de la protagonista, que no tarda en sufrir ataques de pánico y
empezar a requerir de medicación para la ansiedad. El lector, frente a la
acumulación de estos recuerdos que adquieren una materialidad digital y
siniestra, se ve inmerso y sugestionado en un proceso de, como diría
Stephen King, especulaciones desagradables. Se pregunta, claro, quién
está detrás del perfil, pero también se inquieta ante el infinito espectro de
posibilidades. ¿Qué otro recuerdo será descontextualizado, deformado
sutilmente y publicado en el ominoso muro Apep Otein?

El Doppelgänger

En alemán, el término Doppelgänger se utiliza para hablar del doble

fantasmagórico de una persona viva (Doppel=doble y Gänger= errante).
El tema del doble recorre la historia de la literatura desde la antigüedad.
Ya en la obra Anfitrión, de Plauto, Zeus y Mercurio se metamorfosean en
Anfitrión y su criado Sosías respectivamente para seducir a Alcmena, su
bella esposa. No obstante, es un motivo que adquiere una dimensión
completamente distinta cuando entra en contacto con el género
fantástico. Los elixires del diablo (1815), de E.T.A Hoffman; Dr. Jekyll y
Mr. Hyde (1886), de Robert L. Stevenson; El doble (1846), de Fiodor
Dostoyevski; El horla (1887), de Guay de Maupassant; «William Wilson»
(1839), de Edgar Allan Poe participarían de un tema que Freud describió
así: «Con la identificación de una persona con otra, que pierde el dominio
de su propio yo y coloca el yo ajeno en lugar del propio, o
sea: desdoblamiento del yo, partición del yo, sustitución del yo» (1992, p.
324).

En el siguiente vídeo, El Doppelgänger profundizaremos en el tema del

doble atendiendo a su relación con lo siniestro. Para hacerlo nos
apoyaremos en algunas de las obras citadas: