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Los JUEGOS

FANTÁSTICOS

Flora Botton Burlá

108
100
• PRIMEROS 100 AÑOS'
Flora Botton Burlá

LOS JUEGOS FANTÁSTICOS

FACULTAD DE FILOSOFÍA y LETRAS


UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
PRÓLOGO

La literatura fantástica es un género que ejerce una fas-


cinación especial. Inquieta, intriga, y se resiste a las cla-
sificaciones y codificaciones. El escritor fantástico, en
ejercicio de su libertad suprema, propone otros mundos,
diferentes tipos de respuestas frente a la realidad, y el
lector, también en ejercicio de su libertad, puede acep-
tarlos o rechazarlos, pero se ve forzado a tomarlos en
Primera edición: 1984
cuenta, siquiera por un momento. De esta manera ejer-
Segunda edición: 1994 cita su imaginación y satisface, aunque sólo sea parcial-
Tercera edición: 2010 mente, cierta sed de aventuras que existe, creo, en todos
(12 de julio de 2010)
los seres humanos. La lectura de obras fantásticas pide
DR <1:>
2010. UNIVERSIDAD NACIONAL un espíritu abierto, dispuesto a aceptar la posibilidad de
AUTÓNOMA DE MÉXICO liferentes alternativas, pero pide, sobre todo, una volun-
Ciudad Universitaria 3000,
tad de juego. Quien no está dispuesto a jugar (y a permi-
col. Copilco Universidad,
Delegación Coyoacán, C. P. 04360, Li r que se juegue con él), quien no quiere arriesgarse,
México, Distrito Federal p r poco que sea, no se adentra con gusto en la literatura
f' ntástica.
ISBN 978-607-02-1765-4
Su campo es vastísimo, y sus manifestaciones son nu-
Prohibida la reproducción total o parcial 111 rosas y de índole muy diversa. Uno puede acercarse a
por cualquier medio sin autorización escrita ulla desde puntos de vista diferentes y con objetivos dis-
del titular de los derechos patrimoniales.
I ¡n tos, pero pretender tratar todos sus aspectos, o siquiera
Impreso y hecho en México ( xponer todos los problemas que podrían ser estudiados,

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sería una empresa tan vana como pretender agotar el es-
tudio de la literatura.
Por ello, este trabajo no es más que un intento de apro-
ximación a la literatura fantástica. A través de los textos,
trato de llegar a una delimitación del género, y de propo-
ner algunas posibilidades de clasificación.
De ningún modo pienso que la forma en que se ha he-
cho este estudio sea el único método que se puede seguir, LO FANTÁSTICO
o siquiera el mejor. Creo solamente que es una de las ma-
neras posibles de acercarse a la obra literaria, y he tratado
de seguirla hasta donde he podido. Más que apuntar so-
luciones, este trabajo señala problemas que resolver. Las
conclusiones a las que aquí se llega no son únicas ni de-
finitivas. Las propongo simplemente como una pequeña
contribución al estudio de un género que es, para mí, un
reto a la imaginación, a la fantasía y a la sensibilidad.

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DESLINDES INICIALES

El término "fantástico" es empleado frecuentemente en


forma imprecisa, y ampara una multitud de produccio-
nes harto diferentes.' En literatura, reciben el nombre
de "fantásticos" textos que van desde la para- o la sub-
literatura de folletos, pasquines y revistas ilustradas hasta
bras de calidad indiscutible. Las antologías de cuentos
fantásticos agrupan bajo este solo rubro textos tan di-
ferentes como relatos de terror, historias de fantasmas,
leyendas folclóricas, cuentos de ciencia ficción o textos
de origen mitológico.
Si todos estos productos pasan al público con el nombre
omún de "fantásticos" (y son aceptados así) es porque no
existe una definición generalmente admitida que sirva de
punto de referencia común tanto a los lectores como a los
studiosos. Los textos literarios "fantásticos" tienen una
irculación muy amplia, pero han recibido poca atención

1 Obviamente, doy aquí por descontados los múltiples usos de la pa-


labra en el lenguaje coloquial (en el que pueden ser "fantásticos" un
vestido, una película, una idea o un viaje de vacaciones) y me refiero
I xclusivamente al empleo del término en relación con la producción
lit raria o artística.

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por parte de la crítica y de los especialistas, ya sea por- Los trabajos existentes consideran como fantástica una
que se tiende a considerar la literatura fantástica como gama de producciones literarias muy diferentes en cada
un producto inferior que no merece un examen serio, ya caso, y por lo general muy amplia, tanto así que se dificul-
sea porque se piensa en ella como en un tipo de literatura ta el estudio del género. Roger Caillois, autor, entre otras
que no constituye en realidad un género aparte." Sea cual cosas, de una AnthoZogie du fantastique y de varios estu-
fuere la razón, el hecho es que lo fantástico en literatura dios sobre lo fantástico, 10 define como "la irrupción de lo
no es cosa fácil de encajonar dentro de los límites de una insólito en 10 banal"," Aunque una definición tan elegante
definición, y que son relativamente pocos los estudiosos y concisa no deja de ser atractiva, resulta a todas luces de-
que se han ocupado de analizarlo, de buscar seriamente masiado general para poder ser de gran utilidad en la deli-
en qué consiste. Para poder hacer cualquier tipo de traba- mitación del campo de estudio. En efecto, la irrupción de
jo sobre el tema, puesto que no contamos con ese punto lo insólito o de lo extraordinaria, o incluso de lo sobre-
de referencia común, es necesario plantear, en primer natural, en la vida cotidiana puede tener efectos muy di-
lugar, estas preguntas básicas: ¿qué es lo fantástico?, ¿en ferentes: 10 inesperado puede mover a risa, a extrañeza,
qué términos se le puede definir?, ¿cómo caracterizarlo puede provocar la simple sorpresa, o llevar al miedo y al
de manera clara y establecer sus fronteras? t rror (que a veces se encuentran en 10 fantástico, pero

De los escasos autores que han reflexionado metó- n.osiempre, como veremos más adelante)¡ el sentimiento
dicamente sobre el tema, me basaré principalmente en de lo fantástico no es más que una de las sensaciones que
Roger Caillois, Pierre-Georges Castex, Louis Vax y Tzve- I ueden ser provocadas por 10 inesperado.
tan Tbdorov." Para Louis Vax, "el sentido de la palabra fantástico es
'1 que le atribuye, en un momento dado, un hombre
2 No empleo el término "género" en el sentido que se le ha dado en la marcado por su conocimiento de las obras y por su me-
teoría aristotélica (en que los géneros son la epopeya y la tragedia), sino
con un significado más amplio y más clásico, como ha sido usado, por lo he dicho, ellos son los que, por lo visto, han trabajado en forma más

ejemplo, por Wellek y Warren, que consideran que la novela de te- \ lora y sistemática, y también de manera más objetiva -tal vez porque,

rror "constituye un género según todos los criterios que cabe invocar Id no ser ellos mismos autores de ficciones fantásticas, pueden observar-

para un género de narración en prosa" (René Wellek y Austin Warren, IIIH más desapasionadamente.
'leona literaria, p. 279). , Roger Caillois, Anthologie du [antastique, t. 1, p. 12. La traducción de

3 No ignoro el hecho de que hay escritores, en otras lenguas, que se IIIH citas es mía. Los textos originales se dan en el Apéndice al final de es-

han preocupado de la literatura fantástica, pero simplemente, como ya lo libro.

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dio cultural"," Esto parecería ser una manera de evadir ble establecer una tipología de las obras fantásticas o, por
el problema, pero Vax dice más: 10 fantástico, afirma, es lo menos, de los elementos que las forman.
esencialmente indefinible y, además, el concepto que Para poder llegar a esta primera definición, veamos
se tiene de él varía según la época y el contexto cultural. qué dicen algunos otros autores: al preguntársele en qué
Por lo tanto, no puede haber una definición unívoca, y consistía, según él, 10 fantástico, Julio Cortázar contestó
la única definición posible "va a buscarse y a perderse una vez que era "el derecho al juego, a la imaginación, a
sin fin en el examen de las obras que calificamos como la fantasía, el derecho a la magia"? Volveremos más tarde
fantásticas"," Y aquí la serpiente se muerde la cola: no sobre el "derecho aljuego", que me parece un aspecto que
podemos definir 10 fantástico sin un estudio previo de las Liene muchas posibilidades y que hace falta desarrollar;
obras fantásticas, pero ¿según qué criterio escogeremos por ahora me detendré en el derecho "a la imaginación, a
las obras que habremos de estudiar? Para romper el círcu- la fantasía": de acuerdo; es imposible concebir lo fantásti-
lo vicioso (y poder iniciar el presente estudio) no hay o sin el ejercicio de la imaginación y de la fantasía, pero
más remedio que adoptar una solución provisional que, ¿,dequé manera? Es evidente que no toda imaginación es
desde luego, tendrá que ser algo arbitraria: poner, como imaginación fantástica, y que tampoco lo es toda fantasía.
hipótesis de trabajo, una primera definición de lo que es Lo imaginario tiene una multiplicidad de manifestacio-
lo fantástico, y escoger, de acuerdo con ella, los cuentos nes, y lo que nos importa dilucidar es cuál de ellas es es-
que formarán el corpus de este trabajo. Conforme vaya pecíficamente fantástica.
avanzando el análisis, es posible que la primera defini- Hay muchas formas de imaginación. ¿Qué es la ima-
ción se modifique; las modificaciones sucesivas, a través ginación fantástica? ¿En qué consiste 10 específicamente
de las diferentes manifestaciones de lo fantástico en los nmtástico (si es que se puede realmente hablar de algo
textos literarios, serán las que nos permitan llegar, en úl- " specíficamente fantástico")? Esto es 10 que trataremos
tima instancia, a una definición más segura (aunque no I investigar en el curso de este trabajo.
necesariamente definitiva; siempre habrá más obras, y el Entre el sinnúmero de textos que suelen recibir el cali-
género se irá modificando de acuerdo con sus manifesta- nativo de fantásticos, un análisis bastante rápido, a nivel
ciones); también veremos, sobre la base de los textos, de 110 muy profundo, es suficiente para ver que, a grandes

qué manera lo fantástico se deja categorizar, y si es posi- rnsgos, pueden dividirse en tres grandes grupos. El he-

5 Louis Vax, La séduction de l'etrange, pp. 6-7. , Entrevista con Margarita García Flores, transmitida por Radio Uni-
6 Ibid., p. 8. v( rsidad de México el 10 de abril de 1975.

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cho insólito, inesperado o extraño alrededor del cual se En este punto Caillois establece una diferenciación
construye el cuento "fantástico" puede tener o no una ti ue es necesario examinar: para él, los fantasmas forman
explicación; ella es la que nos da la pista para establecer parte del universo fantástico, mientras los ogros o los
una primera distinción (siguiendo a 'Ibdorov) entre a) lo duendes pertenecen al de lo maravilloso ("feérico").
maravilloso, b) lo extraordinario y c) lo fantástico.
Es importante distinguir entre estos conceptos cercanos y
que se confunden con demasiada frecuencia. Lo feérico es
Lo maravilloso un universo maravilloso que se añade al mundo real sin to-
carlo ni destruir su coherencia. Lo fantást1Q2,_pQL§l<1Qn...t.J:i!.-
Cuando el hecho extraño no se puede explicar según las le- rio, ma-IÜ.f}est<i.1!..n_e§.cándalo,_Ul:illE2gª9.Ul:.a,
uJ1ajg:u"'p~
yes del mundo conocido por nosotros, del mundo real, si- ÜJsóllia, casi in~ºp.9rtabl~ ..NlJ21 mundo real. Dicho de otra
no que obedece a otras leyes, a reglas que son las de otro manera, el mundo feérico y el mundo real se interpenetran
sistema diferente del nuestro, nos encontramos dentro del sin choque ni conflicto. Sin duda obedecen a leyes diferen-
mundo de lo maravilloso. A este mundo pertenecen los tes. Los seres que los habitan están lejos de disponer de
cuentos de hadas (lo que Caillois llama "feérico" [féeriqueJ), poderes idénticos. Unos son todopoderosos, los otros están
muchos relatos folc1óricos en los que intervienen criatu- desarmados. Pero se encuentran casi sin sorpresa, y segu-
ras como dragones, unicornios, duendes, gnomos, magos, ramente sin otro temor que el que siente, con toda natura-
brujas y hechiceros, todos los seres que habitan las viejas lidad, el ser endeble frente al coloso. Y es que un hombre
leyendas y los cuentos infantiles. También pertenecen a lo valiente puede combatir y vencer a un dragón que escupe
maravilloso ciertos cuentos que hablan de regiones "exó- fuego o a algún monstruoso gigante. Puede hacerlos morir.
ticas", habitadas por seres desconocidos en nuestro mun- Pero de nada le sirve su valentía frente a un espectro, aun-
do, así como los textos en que la causa de los fenómenos que lo creyera benévolo; pues el espectro viene de más allá
extraños son artefactos, aparatos, inventos que no tienen de la muerte. De esta manera, con el espectro aparece un
en cuenta las leyes de la fisica y de la química, tal como nuevo desconcierto, un pánico desconocidos
funcionan en el mundo cotidiano. Por lo tanto, una buena
parte de los cuentos de ciencia ficción pertenece a esta El mundo maravilloso y el mundo real coexisten sin
categoría. Son maravillosas también las historias de fantas- nonflictos. Los seres que los habitan obedecen a leyes to-
mas, vampiros, hombres-lobo y demás criaturas surgidas
de la imaginación popular. /1 R. Caillois, op. cit., pp. 7-12.

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talmente diferentes y tienen facultades y poderes de muy' dorov). Lo que ocurre en este caso es que la manifestación
distintas características. El encuentro entre los pobladores Insólita fue producto de una ilusión, o de un truco, o una
de ambos mundos se realiza sin grandes choques; no hay mentira; o bien, al final del relato, se le da una explicación
incógnitas, se conoce la diferencia de poderes, se admite lógica (que muchas veces es más inverosímil de lo que hu-
generalmente la distancia entre los dos, y los seres de es- biera sido la mera aceptación del fenómeno como sobre-
tos mundos se enfrentan (o colaboran, según el caso) con natural). Esto significa que el fenómeno no era fantástico
pleno conocimiento de causa. Las preguntas que se plan- sino que, por anormal, por extraordinario, lo parecía.
tean están en el plano de los actos, no de las esencias.
Aunque la diferenciación de Caillois en cuanto a la
amenaza que representan los espectros me parece irre- I JO fantástico
prochable, no puedo estar de acuerdo con su inclusión de
los fantasmas y espectros dentro del mundo de lo fantásti- ; ando el fenómeno ins.ó.li.to no el' explicable mediante
co, porque, si bien los espectros y aparecidos representan Ins le;)!.:esdcl mundo Q.QDli.Q9.Q.. ni se nos c+-ª-una G.l.i:12lica-
ciertamente una amenaza al individuo que se enfrenta a olón _ q}!~ lo coloºª-rÉL..Q.la¡aS. Jiefinitiv..ame.llte...d..e.1}j;ill...de
ellos, no ponen en peligro la coherencia de su mundo. El 1111 mundo otrQ.,._tilliQnc.es....nQs ...ellC.mlJrªm.9...§...en re~
cuento de fantasmas no se pregunta sobre la existencia de 10....fqntás1;iQ.o. Dice Todorov: "En el universo evocado
de los fantasmas; son, simplemente, seres que obedecen por el texto, se produce un acontecimiento -una ac-
a leyes diferentes de las de nuestro mundo, pero no hay ni D- que está en relación con lo sobrenatural (o con lo
duda acerca de la existencia de esas leyes ni de esos se- 111lsosobrenatural); éste provoca a su vez una reacción en
res. Desde este punto de vista, el cuento de fantasmas , I lector implícito (y generalmente en el héroe de la his-
pertenece a la misma categoría que el cuento de hadas o loria): esta reacción es la que calificamos como 'vacila-
el cuento folclórico-maravilloso. 1:1 ri', y los textos que la hacen vivir son los que califi-
1\11 111 os como fantásticos';"

/\.sf pues, esta definición 10faliza lo f~ll~!?ti.~....f5.?.r:.::.g


Lo extraordinario , I lie1J.:!psuIdRiluda.,_una.angos.ta franja situada entre 19
',llll"aYi11oJill.>-p.ü.Llll! lado,slo extraordinariQ, ....12QI.§.~.
~uiill(lQ el f~n9m,Jmo extraño se.explica, al p.;Qal,por m.~Qio II\tilO dos géneros, maravilloso y extraordinario, limitan
ª~JA§leyes del.mundo conocido, estamos en presencia ~
10 extraordinario (o extraño, según la terminología de To- 11 Tzvetan Todorov, Introduction a la littérature [aniastique, p. 109.

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estrechamente el campo de lo fantástico, y si nos atene- 11inario o en el mundo de 10 maravilloso. _Sólo.&la duda
mos al pie de la letra a la definición de Todorov, parecería pc:rmanec~, ....
sLeltextQe.s~Q.Sufi.cientemenie ambig1!..o~-
que son muy pocos los textos que pudieran calificarse rn JJQJ~ermitir esta elección, sólo i<.ntoncesEtaremos l_~-
estrictamente de fantásticos. Son pocos en realidad, si los nnmente en e de fantásticj).
comparamos con toda la inmensa producción que se sue- Este concepto no es nuevo. Se encuentra ya en el si-
le llamar fantástica, pero son más numerosos de lo que gl XIX, en Soloviov, y en el xx, en autores como Pierre-
se podría pensar. t lcorges Castex, Louis Vax y, según 'Iodorov, en Roger
Sin embargo, antes de seguir adelante, es necesario (:flillois (Au cceur du fantastique)IO~a definición implica,
plantear algunas preguntas que surgen de la definición I 11 tre otras cosas, que 10 fantástico se ubica en relación
de Todorov. En primer lugar, ¿lo fantástico tiene necesa- 1:011 los conceptos de real y de imaginario; y que tanto
riamente que relacionarse con lo sobrenatural (verdade- 111fe como la incredulidad destruyen a ese ser tan frágil
ro o falso)? ¿Es esencial la duda para que se produzca 10 que es 10 fantástico, pues nos llevan automáticamente al
fantástico? No es posible dar una respuesta categórica a líll11pOde 10 maravilloso o de 10 extraordinario.,
estas preguntas antes de hacer un examen detenido de
los textos que forman el corpus de este estudio.
De tal análisis deberá surgir la respuesta a varias pre- DIFERENTES CONCEPTOS
guntas más. ¿Cómo se presenta el hecho fantástico? Sa- ACERCA DE LO FANTÁSTICO
bemos que es un acontecimiento que no puede ser expli-
cado por medio de las leyes del mundo que conocemos, pero 1,(1 tesis histórica de Caillois
que se presenta definitivamente dentro de este mundo co-
nocido. Sabemos que, frente al hecho anormal, tenemos (:/liI1ois señala que (por 10 menos en Occidente) 10 fan-
dos opciones: o se trata de una ilusión de los sentidos, de un I isüco en literatura es una invención tardía, que perte-
producto de nuestra imaginación, y entonces las leyes del 'lIlce a la literatura culta. Ve la razón de esto en una evo-
mundo son las que conocemos; o bien el hecho ha tenido lución histórica: 10 maravilloso, 10 fantástico y la ciencia
lugar realmente, forma parte de la realidad, pero enton- llcción (que son los tres términos considerados por él)
ces la realidad no es la que conocemos, está regida por
leyes desconocidas por nosotros. "' De acuerdo con Todorov, en esta obra Caíllois señala la duda como
Según que escojamos la primera o la segunda alter- 1111olcmento de lo fantástico; en la Anthologie du [antastique, sin ernbar-
nativas, nos encontraremos en el mundo de 10 extraor- 11, se inclina más bien por los cuentos con temática sobrenatural clara.

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serían, según el crítico francés, tres momentos de un con- \111 pensamiento lógico, evoca los fantasmas encontrados
tinuum que corresponde a la evolución de la cultura oc- on el transcurso de sus vagabundeas solitarios". 11
cidental. En los tiempos primitivos, cuando el hombre se y este género es, para Castex, producto del pensamien-
pregunta sobre todo lo que lo rodea, y sobre hechos fun- L a-lógico, hijo de los sueños, de las supersticiones, del
damentales de la vida, aparecen el cuento folclórico y el miedo, del remordimiento, de la sobre excitación nerviosa
cuento de hadas, poblados de personajes dotados de po- () mental, de los estados mórbidos, y se nutre de ilusio-
deres relacionados con las fuerzas de la naturaleza, pre- n s, terrores y delirios.
cisamente aquellas que son más misteriosas e incontro- Aun a riesgo de pecar de obviedad, glosemos un poco:
lables para el ser humano. Es decir que, en esta primera .astex ve en lo fantástico el resultado de lo irracional, de
etapa, surgen los textos que vienen más directamente de 11 titudes y sentimientos que escapan a nuestro control
la evolución del mito primitivo. Más tarde, cuando ha re: directo. El suyo es el fantástico de los terrores nocturnos,
suelto los problemas de la mera supervivencia, el hombre (\ los niños que tiemblan junto al fuego mientras una
se pregunta con mayor intensidad sobre lo que aún le es vieja nodriza les relata alguna historia espantable, de los
desconocido: aparecen entonces los cuentos de lo sobre- 1I lirios provocados por la fiebre y la locura. En otras pa-
natural y los cuentos fantásticos. En el siglo xx -todavía labras, se refiere nada más que a una parte de la produc-
según Caillois- surge la ciencia ficción, producto directo olón fantástica, a lo que me atrevería a llamar (siguiendo
de la era tecnológica, pues una proporción importante de 1 aillois) el fantástico más primitivo, el que más se acer-

las preguntas que se hacen los seres humanos en la época 1:0 a los cuentos infantiles ya las historias de aparecidos.
moderna tiene que ver con los adelantos de la tecnología /'.hora bien, el fantástico que aquí veremos poco o nada
y sus posibles aplicaciones futuras. llene que ver con fantasmas y aparecidos, con ogros y
v 1 mpiros, que quedarán, en lo que a este estudio se refie-
1'0, clasificados entre los temas de lo maravilloso.
Castex ¿Que todos los cuentos fantásticos escapan al dominio
de l.arazón? Basta con pensar en el ejemplo de Borges pa-
Para Pierre-Georges Castex la evolución no es histórica, 1'11 ver que esta afirmación es, cuando menos, arriesgada.

sino que se trata de ciertos productos de categorías men-


tales, de ciertos estados de ánimo: "Lo fantástico en lite-
ratura es la forma original que adopta lo maravilloso
cuando la imaginación, en vez de transmutar en mitos " Pierre-Georges Castex, Anthologie du conte [aniastique [rancais, p. 6.

22 23
El análisis de Propp Iw\cuentos fantásticos, por su misma naturaleza (no 01-
v lemas que no obedecen ni a las leyes del mundo co-
V1adimir Propp, al estudiar los cuentos folclóricos;'- no uncido, ni a las leyes de otro mundo, sino que están en
se pregunta demasiado sobre su origen, sino que se preo- uspenso entre los dos), se resisten a este tipo de clasifi-
cupa por clasificarlos a partir de las funciones de los per- I icíón. Como veremos más adelante, el cuento fantástico
sonajes. Partiendo de una situación inicial, Propp en- jllcsenta una resistencia muy especial al tipo de categori-
cuentra en el cuento folclórico treinta y una funciones .iclón que viene de las funciones fijas de sus personajes.
principales, cuyas distintas combinaciones dan los dife- 1,:1 uento folclórico, tal como lo demuestra Propp, está
rentes tipos de cuentos. En otras palabras, las variantes dirigido siempre a un desenlace; el cuento fantástico, co-
del cuento son los atributos de los personajes, pero sus 1110se verá, está dirigido casi siempre hacia la falta de
funciones son elementos invariables, que sirven como 111:senlace.
puntos fijos que permiten llegar a una clasificación. 13
La clasificación que establece Propp a partir de estas
premisas es tan clara, se ven tan límpidamente los tipos uidorou
de funciones que ha encontrado, que resulta muy ten-
tador intentar un análisis del mismo tipo para los cuentos 'lhmbíén Tbdorov, como Caillois, ve una evolución histó-
fantásticos. Pero hay varias razones que lo hacen dificil. i lca del cuento fantástico, pero no la explica, sino que se
En primer lugar, lo que Propp llama "cuentos fantásticos" pregunta por sus causas: lo fantástico, dice, aparece en el
son cuentos folclóricos poblados de personajes sobrena- Iglo XVIII, con Cazotte; un siglo más tarde se encuentra en
turales, es decir, cuentos maravillosos. En segundo lugar, In¡.; cuentos de Maupassant. "Se pueden encontrar ejem-
plos de vacilación fantástica en otras épocas, pero será
12 V1adimir Propp, MOlphologie du cante. Aunque Propp no se ocupa I'xcepcional que dicha vacilación esté tematizada por el
del cuento fantástico propiamente dicho, sino de los relatos folclóricos tuxto mismo. ¿Habrá una razón para esta vida tan corta?
rusos, me parece útil mencionar aquí su trabajo. () bien: ¿por qué ya no existe la literatura fantástica."!"
13 "Lo que cambia son los nombres (y al mismo tiempo los atributos) La razón de que haya desaparecido la literatura fan-
de los personajes; lo que no cambia son sus actos, o sus funciones. [...] el tnsríca es, según Todorov, que ha sido sustituida por el
cuento a menudo atribuye los mismos actos a personajes diferentes. Esto psicoanálisis. El psicoanálisis, dice, al asumir la función
es lo que nos permite estudiar los cuentos a partir de las funciones de los
personajes" (V Propp, op. cit., p. 29). ,.,T. Todorov, op. cit., pp. 174-175.

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25
de lo fantástico, lo ha vuelto inútiL Hoy en día ya no manifestaciones sobrenaturales, no dudosas sino expli-
necesitamos recurrir al diablo para explicar los deseos nnbles por medio de leyes "otras", diferentes de las nues-
sexuales, ni a los vampiros para hablar de la atracción t ras. Pertenecen, por lo tanto, a lo maravilloso.
que ejercen los cadáveres, pues el psicoanálisis y la li-
teratura de inspiración psicoanalítica hablan de ellos en
forma explícita. Necesidad de una categonzación
La teoría es, sin duda, interesante, pero resulta difícil
de aceptar. Cierto es que el psicoanálisis ha tenido una 'rbdos los autores citados proponen esquemas de clasifi-
influencia apreciable en la literatura contemporánea de onción de lo fantástico. Como 10 ha señalado Caillois, a
lo que se suele llamar "el mundo occidental", pero no pa- primera vista parecería que los elementos fantásticos
rece que esta influencia se haya manifestado en el des- Ii¡ arecen libre y ampliamente en toda clase de literatu-
plazamiento o la sustitución de ciertos temas o ciertos 1/15, desde el relato mitológico y el cuento de hadas hasta

tratamientos. En vez de tomar su lugar, el psicoanálisis 1[18 más nuevas imaginaciones de la ciencia ficción. Pero,

más bien se ha introducido en ellos, modificándolos en como ya se ha visto, no todo lo que se suele llamar fan-
ciertos casos." Además, hay en el texto de 'Ibdorov algo t stico lo es. Ya se han señalado, a grandes rasgos, los lí-

que me parece una contradicción: todos los ejemplos que III i tes de lo que se considera literatura fantástica para los

da de temas "fantásticos" que habrían sido reemplazados ílnes de este trabajo. Antes de pasar a ver cuáles son las
por la literatura de inspiración psicoanalítica son casos de I:¡¡racterísticas principales de esta literatura y los requisi-
lOS esenciales para que un texto pueda ser considerado

15 De ser aceptada, la teoría de 'Iodorov podría damos una pista para Ihntástico, veamos cómo han clasificado las producciones
explicar la abundante producción de literatura fantástica en América La- üintasttcas los autores citados.
tina. En efecto, el psicoanálisis llegó a nuestro continente en fecha re- Caillois advierte que las leyes fundamentales que ri-
lativamente tardía, y aún no ha tenido tiempo de convertirse en una lIen la materia y la vida no llevan a un número ilimitado
práctica tan generalizada como en Europa o Estados Unidos. Se expli- rlc imposibilidades evidentes. "Ahora bien, estas imposi--::::;::
caría entonces (si se aceptara esta tesis) el que nuestros escritores produ- I>ilidades flagrantes son las que piden una intervención~
jeran tanta literatura fantástica o con elementos fantásticos: como no les thntástica y que determinan, por consiguiente, los temas~
ha llegado la liberación por medio del psicoanálisis, la buscan a través de del género"." Las variantes de cada categoría son infini- .-D~
::>
la literatura. Valdría la pena trabajar más en esto, pero por el momento, --"tI
R. Caillois, op. cit., p. 19.
o
repito, no me parece convincente. 10
01
~
26 27 :!:
tas, pero las propias categorías temáticas son bastante li- i) La mujer fantasma, venida del más allá, seducto-
mitadas. A título de ejemplo, señala las siguientes: ra y letal. Caillois da como ejemplo los cuentos chinos;
en México, tenemos el conocido mito de la Llorona o
a) El pacto con el demonio. Ejemplo: Fausto. Xtabay.
b) El alma en pena que exige, para poder descansar, j) La inversión de los cam os del sueño y d~a re~-
que se realice cierta acción. Ejemplo: Hamlet. lidad. Este tipo de cuentos, dice Caillois, es todo lo
e) El espectro condenado a un eterno deambular contrario de aquellos en que el lector es tranquilizado
desordenado. Caillois no da ejemplos de esta catego- al final, al darse cuenta que sólo se trataba de una pe-
ría, tal vez porque son muy numerosos. Mencionaré sadilla. Aquí se trata, por el contrario, de una esadilla
tan sólo uno: "El fantasma de Canterville", de Oscar ~e _d::'.E:onto pasa a.:. s~-ªhdad,_ d~ alA.xiepe e!
Wilde. horror g~Jnspjr-ª. Según Caillois, este tema es muy
d) La muerte personificada, que aparece entre los poco frecuente; sin embargo, aparece repetidas veces
vivos. Ejemplo: "The mask ofthe red death", de Edgar en la literatura latinoamericana ("La noche boca arri-
Allan Poe. ba", de Cortázar, y "Las ruinas circulares", de Borges,
e) La "cosa" indefinible e invisible, pero que pesa, para no citar más que dos ejemplos).
que está presente, que mata o hace daño. Ejemplo: "Le k) El cuarto, el departamento, el piso, la casa y la
Horla", de Maupassant. calle borrados del espacio. Caillois no da ejemplos. Esto
f) Los vampiros. Ejemplos: Hoffmann, Alexis Tols- ocurre, según recuerdo, en algún cuento de Las mil y
toi, Balzac, etcétera. Añadiré, porque es imposible 01- una noches.
vidarlo, al más conocido de todos los vampiros: Drácu- 1) La detención o la repetición del tiempo. A falta
la, de Bram Stoker. de un ejemplo dado por Caillois, menciono "El milagro
g) La estatua, el maniquí, la armadura y el autóma- secreto", de Borges.
ta, que se animan repentinamente y cobran vida de
manera temible. Ejemplo: "La Vénus d'Ill e", de Méri- Lo primero que se debe notar en cuanto a esta lista de
mée. Añadiré I/Eve Future, de Villiers de l'Isle-Adarn, y tornas (que, según lo advierte el propio autor, es incom-
el texto de Juan José Arreola titulado "Anuncio". pleta) es que, por lo menos en la forma en que los pre-
h) La maldición de un brujo, que da lugar a una 1:1 ta Caillois, la mayoría de ellos no son temas de relatos
enfermedad espantosa y sobrenatural. Ejemplo: Ki- í.mtásticos, en el sentido que aquí se da a la palabra, sino
pling. 1/11: se prestan más bien a un tratamiento maravilloso.

28 29
A primera vista, sólo e) y j) parecen prestarse a un trata- Por lo tanto, estoy de acuerdo con 1bdorov y Caillois
miento fantástico (y sería preferible llamarlos "motivos" nuando postulan que una teoría del género fantástico debe
y no "temas", como hace Cai11ois). O[ posible, aun sin tener delante de los ojos la totalidad
La lista de Caillois tiene también el defecto (visto por de la producción fantástica pasada, presente y futura.
Vax) de ser poco homogénea, de reunir en un mismo nivel No es posible decir, por 10 menos en esta etapa, a qué
motivos y temas, y de hacer categorías diferentes con se- I lase de tipologías se puede prestar el cuento fantásti-
res que fácilmente podrían ser considerados como meras 1:0. Lo que sí podemos ver es que tal tipología hace falta.
variantes de un mismo motivo. l'or 10 pronto, me propongo tratar de establecer, al me-
Por otra parte, Caillois opina que, puesto que el número IIOS, una categorización (no tengo la pretensión de llegar
de temas fantásticos no es infinito, debería ser posible hacer 11 una tipología teórica perfecta, del tipo mencionado por
a priori una clasificación en la que entraran todos los temas, I :¡lillois), tomando en cuenta, por un lado, los procedí-
tanto aquellos que ya han sido tratados como los que toda- rui ntos utilizados y, por el otro, los temas o motivos tra-
vía no 10 han sido. "Idea seductora, empresa no realizable", urdes por los autores.
dice Vax.17 ¿Por qué? Teóricamente, debería ser posible rea-
lizar una tipología in abstracto, mostrar, sobre la base de una
parte del corpus, la estructuración general de los cuentos CARACTERÍSTICAS GENERALES
fantásticos. Como sabemos, ni en literatura ni en ninguna DE LO FANTÁSTICO
otra disciplina es imprescindible tener un conocimiento
directo de la totalidad del corpus para poder hablar de él. 'temática
Si así fuera, todo trabajo científico sería imposible, y toda
clasificación se vería sujeta a ser modificada por cualquier Lofantástico -dice Noé Jitrik- reside, antes que nada, en
fenómeno nuevo que apareciera. Ahora bien, como 10 dice el lenguaje: hay un modo de tratar la palabra que favorece
Todorov, toda obra modifica el conjunto de los posibles, pe- II n cambio de plano, la aparición de una nueva dimensión
ro, al mismo tiempo, lo que importa no es la cantidad de las referida por contraste a la dimensión de lo real. Pero la
observaciones, sino la coherencia lógíca de la teoría. 18 palabra no tiene ese poder en sí sino a partir de los actos
O situaciones que refiere. Lo fantástico se centra, enton-
17 L. Vax, op. cii., p. 59. ies, en ciertos núcleos del relato y es allí donde tiene un
18 "Lo pertinente no es la cantidad de las observaciones, sino sólo la sentido, Digamos, para abreviar, ámbitos, _QP~tos,_ill<t~-
coherencia lógica de la teoría" (T. Todorov, op. cit., p. 80). 11 aje~g}lJU1arc' almente síguen...m-ªnejá_1}c]Qs.e"pe
.1l-º.lll.!J:QQ

30 31
con normas universales y establecidas (lo-prev'sible escritores: el gato, animal familiar de las brujas, es uno
r.g gue proponen una fuga respecto de tales normas le ellos; otro es el búho, que se relaciona con las horas
inasible)." oscuras, más propicias al miedo y a la creencia en se-
res extraños y misteriosos; otro más es el murciélago, o
Es decir que lo fantástico, ente inasible por antono- más específicamente el vampiro, que tiene su temática
masia, reside en un juego constante entre el tema y su propia en las viejas leyendas. Estos animales, cuya exis-
tratamiento.Íl.Jn tema por sí solo no puede ser fantástico tcncia conocemos perfectamente y que no podemos po-
o no fantástico, más que si es tratado de cierta manera. n r en duda, se prestan en forma especial a la relación
j Un tratamiento no puede darse en abstracto, sino referido con lo sobrenatural, con el miedo que éste inspira y con lo
a un tema deterrnmado." En las modalidades de esa inte- ümtástico en general.
rrelación mutua entre el tema y su tratamiento es donde Otro ejemplo son las casas. Las hay de todos tipos, y
podremos encontrar, pues, la forma de lo fantástico.j LIs menos frecuentes son las que provocan miedo. En la
Louis Vax, por su parte, insiste mucho también en que lltcratura, una casa puede ser "habitada" por fantasmas,
el tema o el motivo fantásticos en sí no existen. Veamos un duendes y toda clase de seres sobrenaturales que infun-
ejemplo: en "Bestiario", de Cortázar, aparece un tigre que d(:n pavor, pero también puede ser símbolo de seguridad,
vive junto con los habitantes de la casa. El tigre en sí no onlor; paz, en fin, de todo lo más radicalmente opuesto a
tiene nada de fantástico, y tampoco los personajes ni la 1/1inquietud o al miedo. ¿Cuándo preocupa un inmueble?
casa; lo insólito en este caso reside en la vinculación de (:uando, en una situación determinada, parece estar po-
esos elementos, en la vida al lado de esa fiera no domesti- Iiludo por entes desconocidos y no conocibles ("Casa toma-
cada, cuyas andanzas hay que vigilar para poder pasar de dll"), o cuando se observa en él alguna especie de com-
una habitación a otra. Son muchos los casos de animales portamiento poco acorde con su calidad normal de objeto
"comunes y corrientes" que, en determinada situación, Inmóvil (paredes que se mueven, puertas que se abren
adquieren valores terroríficos o inquietantes; algunos de 11 1<.1
s, etcétera).
ellos gozan de una predilección especial por parte de los Los espejos no siempre son inquietantes, pero hay si-
tuncíones en que, a veces, adquieren características que
19 Noé Jitrik, "Estructura y significación en Ficciones, de Jorge Luis "nmcnazan miedo": es bien sabido que los vampiros no se
Borges", en El fuego de la especie, p. 140. 1I111cjan en los espejos; un espejo puede servir de puerta
20 Afirmación que, por otra parte, es válida para todos los tipos de 11.1 ni pasar a un mundo diferente (Lewis Carroll, Through
obras literarias, no sólo para la literatura fantástica. 111/'looking-glass¡ o de ventana a través de la cual se ve

32 33
el futuro (Agatha Christie, "In a glass darkly"); y Borges I)anoso); unos conejitos ("Carta a una señorita en París",
hace decir a uno de sus personajes que los espejos son do Julio Cortázar); un caballo ("Verano", de Cortázar). La
abominables porque multiplican el número de los hom- 116tasería interminable; sirva esto a título de ejemplo."
bres ("Tlbn, Uqbar; Orbis Tertius"); y no podemos olvidar "No existe lo fantástico en potencia -dice Vax-, sólo
la superstición, tan extendida, según la cual romper un 1x iste lo fantástico en acto. La actividad artística no des-
espejo atrae la mala suerte. IIIDun concepto para extraer de él el horror que oculta,
Ahora bien, sí es un hecho que ciertos objetos y seres lino que engendra ese horror al estilizar el motivo">
suelen encontrarse repetidamente en situaciones fantás- Así pues, Vax confirma que no existe lo fantástico en sí.
ticas: la casa vieja o deshabitada, el gato, el espejo, el la- i\hora bien, lo fantásticü,...además_d.e.....<is¿.p.J1n.deLde
ll.Y!
....tr§!-
berinto, el subterráneo (que a veces es un laberinto), los turníento.Iííerarío .Qiltt';Imi1JéfQQ,
está culturalmente c.Qn-
cementerios, los caminos solitarios y los bosques impe- Illr:ionado..Los mo.t:L~osgp_~_12Re.dyn ser.fantásticos.zarían
netrables tienen una larga tradición en los cuentos mara- f',1indementesegún.Ias culturas. En un pueblo en que,
villosos, y también en los fantásticos. Pero esos mismos I'l)r' ejemplo, se acostumbra la conversación con los an-
seres y objetos pueden tener un significado totalmente 11pasados, las almas de éstos se convierten en seres fa-
inocente e inocuo cuando aparecen en otras situacio- 11illlares, cotidianos, y su aparición no puede dar lugar
nes. Hasta seres temibles en su esencia, como los fantas- ,11sentimiento de lo fantástico. "La polivalencia de los
mas, pueden ser desacra1izados y perder toda connota- ruoílvos es, pues, producto de cultura, y la interrogación
ción terrorífica (piénsese, por ejemplo, en "El fantasma 111,. dicha polivalencia es fruto de la ilusión retrospec-
de Canterville", de Oscar Wilde). uvn y del apego al prejuicio del motivo que existe en sí y
Pero por otro lado, d.t<lª. rnisma manera en qpe~1W 11
hsíste por sí".23
lll~l,l.1Lo.bj.e.tQ
..e.4.cdll.§i:~:.a.pe!.l_!~
fantástico, parece (>eL.9..\!.V t.a relación de 10 fantástico con las obras, dice también
tampoco existe une¿ qlle n,5?pueda _s~rlo. Vemos intervenir VIIX,al no ser preexistente, al no encontrarse localizada
en la literatura fantástica los motivos más inesperados: , 11nlgún repliegue del cerebro, depende, pues, de sus
un bebé (Rosemary's baby, de Ira Levin); un periódico, un
alfiler y una rosa ("Tenga para que se entretenga", de Jo- '1 No todas las obras mencionadas en esta lista son fantásticas en su
sé Emilio Pacheco): una mendiga de Budapest ("Lejana", , ,1/ n to, pero todas ellas definitivamente
1111 contienen elementos de clara
de Julio Cortázar); una enciclopedia ("Tlbn, Uqbar; Orbis 1 I ilJI ación fantástica.
Tertius", de Jorge Luis Borges); un formicario ("Bestiario", " 1,. Vax, op. cü., pp. 66-67.
de Julio Cortázar); una canción ("Vacaciones", de José lI//¡id., p. 67.

34 35
manifestaciones empíricas, en las que se realiza y se de- mndicionamiento cultural, no podría ser percibido o no,
fine a la vez. La relación de lo fantástico con las obras es, I implernente sería, como un árbol o una casa.
entonces, eminentemente dinámica, está en movimiento Vax mismo se encarga de mostrar que su contradic-
constante. I ión no era más que una forma de hablar: "Motivo y te-

Pero es necesario ir más allá. Hemos establecido que lila dejan de ser cosas para convertirse en momentos de
lo fantástico no depende exclusivamente del motivo, ni 11na dialéctica viva. El único ser concreto, en un relato

exclusivamente del tratamiento que se da al motivo o al thntástíco, es el cuento mismo, que hace vivir a su moti-
tema. ¿De qué depende entonces?'Lo fantástico se mani- o con una vida propia en una perspectiva original, que
fiesta en una relación activa, dinámica, entre escritura y I .ipta la conciencia afectiva del espectador para darse
lectura, es decir, ~atamienío_da.dcL.al tema v. la una profundidad temporal''>
WtencióJLcou-G!:u.g...sg-].e-g-].a-GB-ra.
El escritor es el que de- Lo fan ástico,_12ues, sólo se d dennn.de.nn.co tex-
cide qué hacer con el motivo.\Según Vax, "no es el motivo 11); eUext0i....Y-D0es asible h aL.deJ.e.ma.s....fautásticClli
lo que hace o no hace a lo fantástico, sino que 10 fantásti- 1/ priori, fuera de su inscri ción e un.n t derezmina,
co es lo que acepta o no acepta organizar su universo al- dn, Como dice Todorov, "toda obra posee una estructura,
rededor de un motivo"." Hay en esta afirmación una con- uuc es la puesta en la relación de elementos tomados de
tradicción aparente, pues parecería que Vax está diciendo II~ diferentes categorías del discurso literario; y esta es-
que 10 fantástico puede ser una cosa en sí, independien- uuctura es, al mismo tiempo, el sitio donde se localiza el
temente de la obra en que se manifiesta, es decir, que rntido"." Esto es evidente: la estructura se forma de las
puede tener una existencia independiente. No debemos tutcrrelaciones de los elementos simples, y el sentido se
olvidar que 9.l:ien~.s:..~J2.ta
o rechaza, en últim.a.IDstanci , 1II dentro de la estructura, no fuera de ella. De la misma
que un relato sea fantástico es ~ yo del lector; un hecho numera, el elemento fantástico f nciona o tal deJJJxQ
no puede imponerse por la fuerza como "fantástico" a su 1/1 /lna estructura lo fantástico sólo uede darse en la
conciencia si ésta no lo considera como tal. Prueba de uuacíon textual.
ello es que algo netamente fantástico en nuestra cultura
puede no serlo en otra, sino ser percibido como un acon-
tecimiento perfectamente normal. Si lo fantástico tuviera
una existencia independiente no seria susceptible de un
=thid., p. 79.
24 Ibid., p. 34. ''''1: Todorov, op. cit., p. 149.

36 37
Lo fantástico, situación de equilibrio inestable se encuentra en la imposibilidad de elegir de inmediato.
No puede saber si la aparición final de la llave es otra ilu-
Lo fantástico, dice Vax, es la inestabilidad misma. Y lo sión; al mismo tiempo, no está seguro de si lo que se le ha
fantástico está condenado a esta inestabilidad por su 1 resentado como una ilusión lo haya sido verdaderamen-
propia naturaleza. Estado dinámico por excelencia, se en- l . Es decir, que una solución anula automáticamente a
cuentra en un juego constante entre la máquina y el tru- la otra: si todo fueron ilusiones del personaje, entonces
co (es decir, lo extraordinario) por un lado, y el fantasma, lnrnbién puede seda la llave; si la llave es verdadera, en-
el vampiro o el duende (es decir, lo maravilloso), por el lances lo acontecido antes de su aparición también lo es.
otro. "Al final de la historia el lector, si no es que el per- I ahí la dificultad para decidir, que hace que, durante
sonaje, toma, sin embargo, una decisión: opta por una u 11 n momento al menos, permanezcamos en la duda: lo
otra solución, y por eso mismo se sale de lo fantástico';" ílmtástico triunfa entonces, y seguirá triunfante mientras
y a esto se debe que haya tan pocos textos fantásti- 110 optemos definitivamente por una u otra solución.
cos en su totalidad. La gran mayoría de las veces, el final Pero volvamos a lo fantástico como equilibrio inesta-
de la historia nos lleva a una conclusión sobre el origen de lile. El concepto se encuentra apoyado por varios de los
los fenómenos que hemos presenciado, sobre su signi- "1' ricos que se han ocupado del asunto. Vax dice que lo

ficado. Cualquiera que sea la decisión que adoptemos, tlmtástíco es "un momento de crisis"." En efecto, lo f<gl-
salimos automática e inmediatamente del campo de lo 11. lico....2.e.t:P..ll1Jifies~~~_elllJ:.9~..$E-!2.
deL-ª.t:..§c;.Q1lcierto,~ª-e
fantástico, para entrar en el de lo maravilloso o de lo ex- 1.1 duda. en el momento en que el lector o el ersona-
traordinario. Sin embargo, hay algunos casos en que esto l' I amo diría_'!99.Qr2YJ.nsuabe ué ..@cg;iQDtom~rJ. p..?!
no sucede. Tomemos un ejemplo: "Véra", de Villiers de '111 , explicación optar. Al decidirse desa arece la duda
l'Isle-Adam." El final del cuento está dividido en dos eta- \, e n ella,-l~' fa~tá~ti~;.-P~r_ e..soj-; fau..tástic; sÓlQP~de
pas: a) la explicación "racional" (todo viene de la imagi- d IJ'/) en un mundo que, como.el nuestro, no tiene lugar
nación del personaje, es una ilusión o una alucinación su- 1"1111 los prodigios y las maravillas. Si éstos son posibles,

ya) yb) la explicación sobrenatural (aparece la llave de la I utonces desaparece lo fantástico, pues no queda nada
tumba, en un lugar donde sólo la muerta podría haber- 11I1i> isible en la concepción del mundo. "[...) al abrir de
la llevado). El resultado de este doble final es que el lector 1111' en par las puertas a lo prodigioso, el pensamiento del
11'.1 ) XVI excluye simultáneamente lo milagroso y 10 fan-
27 Ibid., p. 46.

26 Villers de l'Isle-Adarn, Cantes cruels, pp. 17-28. , t.. Vax, op. cit., p. 149.

38 39
tástico: cuando todo es posible, nada puede asombrar. A para volver a encontrar una nueva base de certidumbre.
la inversa, al negar milagros y prodigios, el determinismo Lo sobrenatural explica y destruye lo fantástico al mismo
cientificista moderno es favorable a lo maravilloso';" tiempo. Lo fantástico no podría existir plenamente sin
Más que ser "favorable a lo maravilloso", el determi- destruirse, pues su estatuto, como el de los francotirado-
nismo cientificista abre las puertas a lo fantástico. Si hay res, es precisamente el estar al margen de los estatutos.
cosas que se consideran imposibles y sin embargo apare- Lo fantástico no cree en la estabilidad de nada, ni siquiera
cen, su aparición da lugar al sentimiento de lo fantástico. en su propia estabilidad, puesto que es el sentimiento de
Lo fantástico está estrechamente ligado a la idea de lo im- una inestabilidad permanente.'!
posible. Si no hay imposibles, entonces no es concebible
lo fantástíco.Íl,o fantástico es la aparición, en el mundo La obra fantástica es, pues, un equilibrio precario de un
j bien ordenado de la vida cotidiana, de lo imposible, de I'slado de desequilibrio. En el momento en que desapa-
aquello que obedece a las reglas de este mundo. Por lo 11\'e la inseguridad, perdemos el equilibrio del desequili-
tanto, esas reglas bien establecidas son indispensables pa- 111 ¡ ,y caemos en un estado de equilibrio fijo, inmóvil, es
ra la aparición de lo fantástic.Qj 1j¡~ ir, que abandonamos la dinámica fantástica para caer
Ahora bien, la revelación sobrenatural es más favora- 1'11el mundo de lo extraño o de lo maravilloso, del cual ya
ble a lo maravilloso que a lo fantástico. Lo sobrenatural linda podrá sacamos.
tiene que ver con un mundo diferente del nuestro, con Tbdorov ilustra la inestabilidad de lo fantástico con un
las reglas de ese otro mundo, y suele obedecer a ellas. Lo !,,!ralelo temporal: lo maravilloso, dice, corresponde a
sobrenatural no es lo que desobedece a las reglas, sino [l1l fenómeno desconocido, nunca antes visto, y por lo

lo que está regido por otras normas. ¡"IHo,a un futuro; lo extraño, lo inexplicable, se relaciona
!un hechos ya conocidos, con una experiencia previa, y
[,..]Ia experiencia vivida de lo fantástico es mucho más la ¡i01"ende con el pasado; lo fantástico, por su parte, está
de un desconcierto que la de una revelación sobrenatural. I .iracterízado por una duda que, como es evidente, sólo
[...] el malestar provocado por el sentimiento de lo extra- ¡illede situarse en el presente." Así, al igual q1Leel ti~WPQ
ño es el de una conciencia que ya no tiene el dominio de ¡i'miente, lo fantástico sólo dura.un.insjante, y e,s12art§"de
sí misma. La hipótesis de lo sobrenatural es la de la con- I1 esencia el no poder ser permanente,
ciencia que se ha desprendido de la situación angustiosa
11 tbid., p. 160,
30 Ibid., p. 170. "Cf T. Todorov, op. ctr. p. 47.

40 41
Es evidente que el misterio es esencial para que se I esenlace
presente el sentimiento de lo fantástico. En efecto, sin
misterio no dudaremos entre dos soluciones posibles, lIsta permanencia del misterio, característica del cuento
sin misterio sabemos desde el comienzo la explicación lantástico, tiene una secuela lógica inmediata: los cuen-
del fenómeno. Es imposible que aparezcan, por lo tanto, lO lenamente fantástico..§...al no tener solución dell)lis-
la angustia, la inquietud o el miedo, o siquiera el simple tcrío t mpoco tieneJ:1..1!or10 general. un desenlace.
desconcierto. Aquí se hace patente un paralelismo entre Un misterio pide su solución; un deseo, su satisfacción.
el relato fantástico y la novela policiaca. Ambos plantean " n inestables por naturaleza. En la literatura policiaca, el
un misterio, que es vital para su desarrollo y para su exis- 111 isterio se encamina desde el principio hacia su solución;

tencia misma. Pero mientras que la finalidad del géne- t) presenta para ser resuelto. En el cuento folc1órico, la
ro policíaco es precisamente desentrañar el misterio, "el IV ntura del héroe está destinada, desde su concepción,

cuento fantástico, por el contrario, sólo nos instala en la I un desenlace. El héroe tiene una tarea que cumplir, un

realidad cotidiana para arrastrarnos mejor hacia el miste- prcblema que resolver; la cumple, lo resuelve, y realiza
rio. En el primer caso, el misterio que escandalizaba debe ¡I ¡su función. En el cuento fantástico...J<llcambio, sllcede

desvanecerse; en el segundo, el misterio que se impone II I e trar' o: el misterio está ahí J;W.ra no ser resuelto_el hé-
poco a poco debe ser respetado';" t un no llega al final de su aventura,--YJ!l1e.c..tm:.~ ....
g.Jl.edal..?-
Un misterio explicado deja forzosamente de ser mis- ( d 'al11"le~te)en el sus ens..Q..p...a..rSJ.
·elllP~·
terio. Vax pretende que la explicación no destruye ne- l. e puede decir que, en parte, la "fantasticidad" de un
cesariamente 10 fantástico, si el misterio fue vivido con 1 t rente fantástico reside en la medida en que carece de so-

la suficiente intensidad, y si la explicación es buena. 'Io- !tlt.! n. Mientras más fuerte sea la incertidumbre del lec-
dorov, por el contrario, niega terminantemente la cuali- 1111, mientras más dificil le sea llegar a una solución, a una

dad de fantástico a 10 que ya ha recibido una explicación. '(I\I:lura"de lo acontecido, mejor habrá cumplido su tarea
Ya he dado antes las razones por las cuales me inclino 1 ( ( flcrit0.:J
a estar de acuerdo con él. Naturalmente que el examen ,'e puede esquematizar lo que acabo de decir de la ma-
del corpus es el que habrá de confirmar o negar esta 111 I ¡¡ siguiente:
opinión.

33 L. Vax, op. cit., p. 103.

42 43
:
lo fantástico en ese texto. El cuento sigue, desde el punto /
LITEKJ\TURA POLICIACA)
V CUEN1D FOLCLÓRICO
desarrollo > SOLUCiÓN
(cumpltmíentoj
- DESENLACE
i de vista temático, en equilibrio inestable]
Es obvio que esta característica del relato fantástico no
He presenta en el ciento por ciento de los casos, pero sí
.iparece con la suficiente frecuencia como para ser torna-
1 la en cuenta. Cuando Propp analiza los esquemas básicos

CUEN1D FANTÁSTICO
(
SITlJACIÓN
MISTERIOSA
O INQ1JlETi\NTh
desarrollo > FINAL ¡';N1C~'lÁTrCO <= NO DESENLACE del cuento popular, encuentra que todas las peripecias y
uventuras por las que pasa el héroe llevan inevitablernen-
I(~a un desenlace. En el relato fantástico ocurre con cierta
I'recuencia que no hay tal cosa. Mientras que la estructura
Al leer el análisis de los cuentos folclóricos que hace rlcl cuento folclórico es cerrada, invariablemente, la del
Propp en su libro báorphologie du cante, nos damos cuenta cuento fantástico puede quedar abierta, en el sentido de
de que, entre otras cosas, todos esos cuentos tienen una que la solución, el desenlace, el fin de la "aventura", es-
característica común (que, por otra parte, comparten con rnn fuera del texto mismo, se dejan a la imaginación del
la mayoría de las producciones literarias, y especialmen- 11: tal'. El texto termina, pero la historia sigue adelante.
te con la novela policiaca): todos ellos llevan inevitable- I'~Idestino de los personajes folclóricos se encuentra ins-
mente hacia un desenlace. Sea la solución del enigma crito dentro de planes que obedecen a un determinismo
(caso de la literatura policiaca), sea conquistar al ene- ludependiente de su voluntad; los personajes folclóricos
migo o matar al dragón (novelas de caballerías, por ejem- llenen un destino predeterminado, y lo cumplen. El des-
plo), sea encontrar el objeto que se busca (caso del cuen- 11no de los héroes fantásticos suele ser más libre, índe-
to folclórico), sea casarse con la chica de sus sueños (caso ¡l1:ndiente a veces de la propia voluntad del escritor: hay
de la novela "romántica"), el héroe, al final, obtiene (o no v.irios futuros posibles, y el personaje puede ser dejado
obtiene, pero eso es igualmente definitivo) lo que se pro- 1111 relativa libertad por su autor. Ejemplo de ello son "Ca-

ponía. Poco importa que la solución sea positiva o negati- ¡\ tornada" y "Lejana", de Cortázar.llncluso en aquellos
va: el caso es que siempre hay solución. liSOS en que sabemos con certeza la suerte que corren j
mn el cuento fantástico no ocurre esto. El texto terrni- IlIs personajes, no tenemos la clave del misterio; hemos
J na, eso sí, pero no el enigma, que queda sin una explica- vlSLO la manifestación del fenómeno fantástico, pero no

ción segura, cierta. Permanece al final (ya sea en el mis- I nnocernos ni sus causas, ni las leyes a que obedece (o

mo nivelo transformada) la ambigüedad que dio origen a 11111:1 de obedeceaJ

44 45
brolviendo a la diferencia entre final y desenlace, lo universo, su ley, su clima. No viola ninguna regularidad:
que ocurre con frecuencia es que el cuento fantástico no (firma parte del orden de las cosas"?'
termina; se interrumpe, y el enigma no se resuelve. El Lo "feérico", pues, forma parte de un mundo separado,
,/ cuednto.fantáStiCOpuede ser considerado, desde este pun- qll no se inserta en el mundo "real", sino que es paralelo

to e vista, como un género altamente frustrante para el 1 :1,no 10 toca. Al mismo tiempo, dentro de su realidad,
lector ávido de respuestas: al llegar al final del texto, se 111leérico no representa ninguna ruptura, ninguna trans-
da cuenta de que ha sido engañado, y que la respuesta no \11;rión, es perfectamente normal y regular. Obedece a
existe. No está en el texto. Cualquier solución a la que lle- 1111'1 serie de reglas tan establecidas y tan explícitas como
gue el lector será exclusivamente por su cuenta y riesg~ 11\1den serlo las del mundo real. Y en relación con éste,
11 mundo de lo feérico no ofrece amenaza alguna por-
uuc "por definición, ningún adulto razonable cree en las
Lo fantástico como transgresión 1111 las y en los hechiceros+" Lo fantástico, en cambio, se
11úa expresamente dentro de las remisas de lo real pe-
Lo fantástico irrumI2e <;aLe1-ºrill<u.de la vida cotidiana, yes 1¡) sólo, como le dijo el lobo a Caperucita, "para comerte
s tido comQ..!l..1l;;t ~grfsiQI]..:.La_t@ngutla.rutina.sel acon- 1IIIuor":~a destrucción de estas premisas y r~glqs de lo
1&<;:.§.r. io .!:1.§ il:JJ&gumpic;la_p"'Qr su a _ill:ició,TI,
y los perso- 11\111 cotidiano se vuelve más ruda,Jl).ás.h¡l.l§-ºª,...v.Qlli~itu~
najes se sienten agredidos e impotentes ante el fenómeno 111 Hl terrible a resión ª-.!1uestra segurida..f!. El mecanismo
extraño, desusado, que viene a convertir el orden en caos. 1I oncial de 10 fantástico, dice Caillois, es "lo que no pue-
El orden, fuerza activa, trata de asimilar ese desorden, de 111ocurrir y que, sin embargo, se produce, en un punto
hacerla seguir alguno de los caminos establecidos. Cuan- Von un instante precisos, en el corazón de un universo
do lo logra, quedamos en el terreno de lo extraordinario 1"\1f' ctamente marcado y del cual se pensaba que el mis-
o de lo maravilloso. Si no lo logra, triunfa el caos, y esta- 111lo estaba proscrito para siernpre'r"
mos en el reino de lo fantástico. l' r lo tanto, la aparición de lo fantástico significa nece-
Lo fantástic Pill'.i!-ser ntásti ecesita yjolar las .u Iarnente una violación de las reglas, una transgresión.
reglas del munili1 De ahí que lo maravilloso no puede ser 1,1 d iferentes formas y modalidades que ésta puede adop-
fantástico: "El cuento de hadas ocurre en un mundo en el
cual el encantamiento es natural y donde la magia es la re- •• R, Caillois, op. cit., p. 8. (El subrayado es mío.)
gla. Lo sobrenatural no es algo espantoso; ni siquiera es " thid., p. 11.
asombroso, puesto que constituye la sustancia misma del lO tdem.

46 47
tar sólo podrán verse después del análisis de los textos. Sin 1,1emoción y no del raciocinio. La incertidumbre en el ni-
embargo, me parece interesante reproducir aquí los di- '1:1 intelectual no produce la sensación de extrañeza, de
ferentes tipos de transgresión que propone Witold Os- horror o de angustia. La duda que es parte esencial de lo
trowski, en un artículo citado por Todorov." Itllllástico sólo funciona como tal (es decir, como fantás-
Ilc'l) p.m:que se reñere, directa o indir~ente, ª-Lnivel
Personajes I 111()ci~al. El escritor de literatura fantástica no dirige
111'1
invenciones al raciocinio del lector (cosa que sí su-
(mat~na + concl~ncJa) } 5 1 ode en la novela policiaca, donde se reta al lector a que
mundo de los objetos en acción caus;lidad} 8
regida en el tiempo ullvine, a que deduzca, si puede -operación puramen-
3 4 por {
matena + espacio y/o metas iI i 11telectual- la identidad del asesino o la forma en que
l' cometió el crimen). Sólo toma en cuenta la raciona-
lidad para destruirla, para dirigirle embates de tal natu-
Para Ostrowski, dice Todorov, "los temas de lo fantás- 1.llnza que incluso la razón del lector más avezado sea
tico se definen por ser, cada uno de ellos, la transgresión ustituida por sus emocíones.Ísólo los sentimientos y
de uno o varios de los ocho elementos constitutivos de 1'I110cionesdel lector van a hacerlo reaccionar frente al
este esquema'." lnxto. En la medida en que el texto compromete sus erno-
1 Iones, el lector participa realmente en el cuento, deja de
1'1'pasivo espectador (persona-que-recorre-con-la-mira-
EL PAPEL DEL LECTOR dll un-texto-impreso) para convertirse, emocionalmente,
1 11actor, en participante" Y sólo con esta participación

Sentimientos que provoca lo fantástico como el texto fantástico podrá funcion<:0


"El creador introduce de alguna manera al público en
El sentimiento de lo fantástico no nace del intelecto. El 11obra, para que la obra viva de los pensamientos que sus-
miedo, la inseguridad, la duda, la inquietud, son cosas de I 1111 Y de los sentimientos que despierta. Hay relatos he-

37 Witold Ostrowski, "The fantastic and the realistic in literature, sug- '" .laro que la participación emocional del lector no es necesaria sólo
gestions on how to define and analyse fantastic fiction", en Zagadnenia YO- I 11 1,1 literatura fantástica. Pero hay una diferencia de grado, de intensi-
dzajow literackich; IX (1966), 1 (16), 54-71 (apud T Todorov, op. cit., p. 108). d,1I1 de esa participación, que me parece ser específica de la literatura
38 T Tedorov, op. cit., p. 109. t.uu.rsuca.

48 49
chos para provocar el encanto o el horror. Este encanto 111 ga francamente al terror. La inqujetud la.extrañe la
o este horror no sólo pertenecen a la sensibilidad del es- I1I'ustiª so L ntásticas;_ni el terror ni la tran uilid.§l~
pectador: el espectáculo está hecho para despertarlos en I11Ha.!!. El texto en que la inquietud llega hasta el miedo
él y, al mismo tiempo, vivir en él".40 VII va más allá de la duda necesaria para que conserve su

Las emociones del lector, pues, cumplen un papel de- 1011' cter de fantástico. Igualmente, y con la misma cla-
terminante dentro del cuento fantástico. Si no logra des- Ild[ld, el texto que no provoca ninguna inquietud en el
pertarlas, es un cuento fallido. Ahora bien, ¿cuáles son 11I:l r difícilmente puede ser un texto fantástico. "[...] lo
específicamente estas emociones? ¿Puede cualquier tipo t.nuástíco se mueve en el campo del arte donde la partí-
de emoción llevamos al sentimiento de lo fantástico? Se- 1 pución afectiva excluye la reflexión. En otras palabras,
gún Vax y Caillois, las emociones que con mayor frecuen- I1Ifantástico nos hace retroceder de lo espiritual a lo
cia despierta el acontecimiento fantástico son el horror, jI ¡ [uico. Lo fantástico literario o popular cultiva la afee-

el terror, el miedo. Pero no podemos olvidar que tanto nvldad en estado puro. [oo.] Ser perseguido por una pesa-
Vax como Caillois incluyen entre las historias fantásticas dilla, una mujer o una melodía, 10 mismo da. Es sentirse
los cuentos de fantasmas, vampiros, aparecidos, etcétera, IlIt: modo en la propia casa, en compañía de un ser que

es decir, los cuentos construidos alrededor de un moti- 1\11es ni completamente inoportuno, ni completarnen-
vo sobrenatural. Pero si aceptamos como definición de lo I1 híenvenido"."
fantástico aquella que hemos expuesto en el transcurso Aun sin compartir el sentimiento de Vax en cuanto
de las páginas anteriores, eliminamos de él los motivos I que el paso de lo espiritual a 10 psíquico es necesaria-
sobrenaturales (o, por lo menos, los motivos sobrenatu- 1I11,nteun paso hacia atrás, es evidente 10 acertado de su
rales dados por seguros). La gama de emociones cambia 1 pr sión. Lo fantástico no es algo que nos haga sentir
entonces significativamente. Es cierto que muchas veces 1l.tramente mal ni claramente bien. Es un sentimiento
10 fantástico inspira miedo, pero hay toda una serie de unhiguo, agridulce, me atrevería a decir, que nos provoca
otras emociones que le son igualmente afines: basta con 1II rta incomodidad muy difícil de definir con precisión.
que suscite en el lector un sentimiento de extrañeza, de I I emociones fuertes y claras son enemigas de 10 fantás-
inquietud, que puede o no llegar al temor. La extrañeza 111 n, como 10 son los espectros de aparición asegurada.
que nos lleva hasta los umbrales del miedo, pero que no
llega a penetrar en él, es quizá más fantástica que la que

40 L. Vax, op. cit., p. 109. 1Itbid., p. 125.

50 51
Posición del lector frente al texto Para ello es necesario, claro, que ponga algo de su par-
11\.8sto no significa que deba creer en la posibilidad de 10
"La literatura fantástica -dice Borges- es necesario que obrenatural, sino todo 10 contrario:
se lea como literatura fantástica y presupone la literatura
realista. Las cosmogonías quizás sean literatura fantástica, 131 objeto de los relatos fantásticos no es, de ninguna ma-
pero no fueron escritas como fantásticas y, lo que es más nera, acreditar lo oculto ni los fantasmas. La convicción, el
importante, no son leídas como literatura fantástica'r" proselitismo de los adeptos generalmente sólo llegan a exa-
Borges toca aquí un punto fundamental: la intenciólI cerbar el espíritu crítico de los lectores. La literatura fantás-
con que el lector lee un texto fantástico. En efecto, es fun- tica se sitúa de entrada en el plano de la ficción pura. Es en
damental para este tipo de literatura, como para otros, la primer lugar un juego con el miedo. Incluso, probablemen-
intención con que el lector se acerca al texto. En primer l sea necesario que los escritores que ponen en escena a
lugar, el lector sabe que se trata de un texto de ficción, no los espectros no crean en las larvas que inventan."
de algo que se le presenta como verdadero. De otra ma-
nera, ¿cómo podríamos distinguir entre literatura fantás- Para que el lector deje voluntariamente su escepticismo,
tica, o maravillosa, y literatura religiosa? ¿Qué diferencia su poca fe, es necesario que colabore con el autor. Un es-
habría entre la Biblia y Las mil y una noches, por ejemplo? pectador que asiste a una tragedia sabe muy bien que la
El lector, pues, sabe que el relato que tiene entre las ma- ncción transcurre en la escena. Que hay actores en la es-
nos no es un reportaje, ni un texto en el cual se le pide cena. No es Macbeth quien está frente a él. Lo sabe. Pero
que crea, sino una obra literaria y, como dice Borges, "en ni mismo tiempo entra en el juego. Intenta olvidar, o más
el arte no hay ni creencia ni íncredulidadv? Lo que im- bien dejar de lado, como dijo Coleridge, su incredulidad."
porta al lector es si el texto funciona, si fluye adecuada-
mente, si consigue despertar en él ciertas emociones. (;reo que, después de esta explicación de Borges, no
Ijlll:da mucho que decir. Es, en efecto, indispensable esa
11 pensión voluntaria de la incredulidad, que vuelve al

11 I tor susceptible a las emociones provocadas por el tex-

42 Jorge Luis Borges, "La literatura fantástica', conferencia en la Bi 111 I~sevidente que si nos acercamos al texto fantástico

blioteca San Martín de Mendoza, Argentina, e119 de abril de 1958. Debo


estas notas a la amabilidad de Carlos Horacio Magis. •• R. Caillois, op. cit., pp. 13-14.
43 Georges Charbonnier, El escritor y su obra, p. 57. "G. Charbonnier, op. cit., p. 57.

52 53
con la intención de leerlo como si fuera un reportaje, una In tor ya no puede seguir paso a paso el proceso de iden-
nota periodística o histórica, no hará mella en nuestra 11ficación. De ahí que la primera y la segunda lectura de
conciencia. El incrédulo terminará haciendo a un lado 11 n texto fantástico sean radicalmente diferentes. "De he-

el libro, con impaciencia, y buscando algo que satisfaga oho, en la segunda lectura, la identificación ya no es po-
mejor su curiosidad y su sed de datos precisos. No. Para tble; la lectura se convierte inevitablemente en metalec-
leer literatura fantástica, sabemos, debemos saber, que tura: se detectan los procedimientos de lo fantástico en
nos encontramos ante una obra de ficción, y la tomamos voz de sentir sus encantos"."
como tal. y en el momento en que uno se pone a buscar los pro-
En cuanto a nuestras creencias racionales, no se ven 1 odimientos, se produce una separación inevitable frente

comprometidas en esta aventura. Como dice Caillois, ¡\ t xto. El lector ya no participa, ya no com-padece: ana-
incluso es necesario que el autor no crea demasiado en I za, Y este análisis destruye irremediablemente la erno-
sus invenciones. De lo contrario, la ficción se vería con- 1 1 n fantástica. Sin identificación no hay com-pasión; el

vertida en texto encaminado a hacer prosélitos. El texto Inxto resbala por la epidermis del lector, no lo toca, no
fantástico, al desviarse de su intención primera de provo- 1111 efecto fantástico.
car una emoción, no una creencia, perdería entonces su A esta separación se debe, también, que la risa des-
efectividad y fallaría. 11 uya lo fantástico. Lo insólito puede dar lugar a lo córni-

Efectividad. Ésa es una palabra clave para la literatura lO o a lo fantástico, pero no a las dos cosas a la vez. Al
fantástica. 'Ibdo el objeto de esta literatura es producir 1f',1I 1 que el héroe fantástico, dice Vax, el personaje có-
un efecto determinado en el lector. Si no lo logra, sim- 11 iI ,o es un solitario Y ¿De dónde viene la diferencia en-

plemente no es literatura fantástica. Y para ello es muy Illl los dos? Lo que pasa es que el que ríe no se coloca
importante la forma de lectura. Como dice Todorov, to- 1 11 1 mismo nivel que el personaje ridículo. El lector de
da obra contiene una indicación en cuanto al tiempo de 1111 relato fantástico, en cambio, debe participar en cierta

su percepción, y el relato fantástico, más que cualquier 1111 ma en la aventura del héroe, no puede estar completa-

otro, depende del proceso de enunciación y del tiempo Illi\nte separado de él. "El que ríe está libre, el amante de
de la lectura. Una de las características primordiales de 1" 1" ntástico se siente hechizado'." Reír de un cuento fan-
ese tiempo es que, por convención, es irreversible. El
orden de la lectura es primordial para el texto fantásti- '" T 'Iodorov, op. cit., p. 95.
co. Si conocemos desde el principio el final de un relato " L. Vax, op. cit., pp. 80-81.

fantástico, pierde inmediatamente toda su fuerza, pues el '" rbid., p. 81.

54 55
tástico es negarse a la identificación con los personajes; lo que ocurre sea algo fuera de 10 común, sino que 10
equivale, entonces, a negarse a lo fantástico, a no entrar toman con la mayor naturalidad del mundo (píénsese,
en el juego. por ejemplo, en la tranquilidad con que el personaje de
La angustia que provoca lo fantástico, para que pueda "Las ruinas circulares" se enfrenta a su tarea). En otras
sentirse, necesita de parte del lector una determinación ocasiones, no son los hechos mismos los que provocan
de no defenderse, de dejarse invadir. El lector se vacía de Insensación de extrañeza en el lector, sino la reacción de
sus defensas y llega al texto con una predisposición a su los personajes frente a esos hechos. Esto ocurre en "Casa
favor, listo a sentir la angustia o el desconcierto de los tornada", en que 10 extraño, la invasión, llega al lector só-
personajes. Es necesaria, diria más, indispensable, una es- lo por medio del personaje-narrador, cuyas reacciones
pecie de empatía con el texto. Esta percepción del lector on 10 más extraño de todo.
(implícito) está inscrita de cierta manera en el texto, y le El entrar en el juego del cuento fantástico no com-
es tan necesaria como la actuación de los personajes." pr mete de manera alguna las creencias del lector. Es
También es fundamental, en este juego lector-texto, Indiferente si éste cree o no en fantasmas, si para él 10
la participación de un tercer elemento: el narrador. En obrenatural es algo que tiene cabida en el mundo de
efecto, de la manera en que éste se compromete con el In otidiano, con tal de que llegue al texto fantástico con
texto, de la manera tranquila o angustiada, objetiva o sub- una actitud abierta: que esté dispuesto a tomar el texto
jetiva, de mera observación o como participante direc- lomo una obra de ficción (es decir, una obra cuya rela-
to, en que el narrador relata los acontecimientos depen- I Ion con la realidad es muy especial), y que esté dispues-

de, en gran medida, la atmósfera del cuento. A veces es lo a participar en el juego que el texto le propone.
necesario el tono objetivo, no comprometido, para hacer-
nos ver 10 inquietante de cierto hecho o de cierta situa-
ción. Otras veces, en cambio, es la emoción del narrador EL LENGUAJE
la que se contagia al lector y 10 hace participar en el desa-
rrollo del relato. La posición del narrador puede compro- 1,11 cuanto al lenguaje de lo fantástico, 10 primero que se
meter o no a los personajes. Hay veces que los personajes tll\b decir es que, en la lectura del texto fantástico, hay
tienen conciencia de la extrañeza de 10 que los rodea. 1111(: cuidarse mucho de las interpretaciones. Es decir, que

En otras ocasiones, los personajes no se percatan de que 1,1 lectura, para que el texto pueda cumplir sus funciones,
111'1)(; ser hasta cierto punto una lectura ingenua. Una lec-

"9 Cf T Todorov, op. cit, p. 36. Ii 11'11 poética o alegórica no cumple con los requisitos de lo

56 57
fantástico. Lo fantástico no sólo implica la existencia de rparecer el sentimiento de inquietud o de duda; depen-
un hecho extraño o extraordinario, que provoca una vaci- dería de la lectura que se eligiera para ese texto.
lación en el lector y/o en el héroe de la historia. Implica Es evidente que lo mismo ocurre en el caso del len-
también cierta forma de leer, una lectura que no puede ser HLlajealegórico. En la alegoría las palabras tienen, por de-
ni "poética" ni "alegórica'i-? La poesía dificilmente es fan- n nición, significado en diferentes niveles. Una cosa es 10
tástica. Lo fantástico, por su naturaleza misma, exige la fic- que se dice y otra aquello a 10 que se quiere aludir con
ción. Y exige también el sentido literal, que no es el de la lo que se dice. Esta duplicidad, como en el caso del lengua-
poesía." El texto fantástico pertenece al tipo de textos que lo poético en general, es destructora de lo fantástico.
deben ser leídos en sentido literal. El len a'e el texto Tampoco se pueden tomar las palabras en sentido me-
@ntástico debH§.r...tomad_oen, º~n..s_ a1Q!aparen- tnfórico. Un solo ejemplo para apoyar esto: cuando Larca,
te, en su yalor de represeutació.1=li--Una..le.c.tura.~_ 1\11 las Canciones, habla del "viento, galán de torres", ob-
searía com letame . . , . En poesía, las palabras viamente no utiliza las palabras con su valor de represen-
no tienen su valor representativo escueto. En buena parte In ión. Pero si este texto fuera fantástico y no poético, el
de la poesía moderna, incluso, las palabras más bien deben nscritor se estaría refiriendo muy concretamente a un
ser tomadas como una secuencia de sonidos, haciendo par- viento especial, que acostumbrara literalmente galantear
cialmente a un lado su significado evidente o aparente. I las muchachas. "s frecuente que, en la literatura fan-
Hay que tener cuidado con la interpretación que se t stica, la situación extraña venga precisament j
da al término "ambigüedad" cuando se habla de literatura 111 tá ora entendida en sentjdQ literal.
fantástica. La ambi ..edad fantástica no.se.reñere allen- Claro que todo lo anterior no debe tomarse en sentido
li!:!,ajecon que eSlá escrito eltextq, sÍDj)a las situac~ ostricto , en términos absolutos. Habrá más de un caso en
os fenómenos sue se presentan. Incluso se puede decir que sea posible una lectura poética, o alegórica, de un
que un lenguaje ambiguo destruiría lo fantástico, pues al texto determinado; habrá, incluso, textos que deben ser
tener más de una posibilidad de interpretación podría no leídos parcialmente como alegoría y parcialmente tomán-
dolos en sentido literal. Hay textos en los que no se está
50 Cf ibid., p. 37. (Id todo seguro si la intención es alegórica o no. Pero,
51 "Ioda ficción, todo sentido literal, no están ligados con lo fantásti- ouando parece evidente que la intención primera del au-
co; pero todo fantástico está ligado con la ficción y con el sentido lite- tor fue escribir un texto fantástico, éste será el sentido
ral. Son pues, condiciones necesarias para la existencia de lo fantástico" que aceptaremos, haciendo a un lado, para los fines de
(ibid., p. 80). este trabajo, su posible valor alegórico o metafórico.

58 59
REQUISITOS ESENCIALES por todos conocido, dentro del mundo de todos los días.
DE LO FANTÁSTICO I':n el cuento fantástico, a diferencia de 10 que ocurre en el
cuento maravilloso, hay multitud de elementos tomados
De todo lo anterior se desprende que, aunque no sea fá- 11(: la realidad. ID acontecimiento fantástico se contrapone
cil formular una definición precisa de lo que es un texto /1 la vida cotidiana, "normal". Si no fuera así, no tendría esa
fantástico, y a pesar de que esta definición, así como las I'/llidad especial gue le confiere la característica de extra-
diferentes categorías que asumen las manifestaciones de 11o, de inquietante. El cuento fantástico está precisamente
lo fantástico, sólo pueden verse con (relativa) certeza des- luisado en la rea1i.llild... a oder ~starse me·or fr~nl~
pués de haber analizado una serie de textos fantásticos I ella. La función de la realidad en el relato fantástico es
sí es posible plantear, en este momento, cuáles son Ios .ilgo así como la de un telón de fondo, pero un telón de
requisitos esenciales a los que debe conformarse un texto lbndo absolutamente esencial para que el elemento fan-
para poder ser considerado como fantástico. urstíco cumpla su función de perturbador del orden. El
irden está representado precisamente por la vida real, y¿
olla se opone, a el1a...a ed l cu ~
Fantástico y realidad
[...] una de las características fundamentales de este tipo
Para que el efecto fantástico haga mella en el espíritu del de ficción [es] el establecer rigurosamente lo real, como
lector es necesario que, desde el principio, el texto se si- premisa básica donde irrumpe lo insólito que fracturan-
túe dentro de la realidad. Obviamente que al decir "rea- do la lógica tradicional establece la dimensión imaginaria
lidad" no me refiero a que el cuento fantástico deba ser que analizamos. La invención fantástica, para serIo, debe
realista. 52 Lo que significa "realidad" en este contexto es plantearse dentro de un cuadro causal específico, para per-
que el relato fantástico debe ubicarse dentro del mundo mitir la apertura que proyecta un acontecimiento sorpre-
sivo que no se condiciona por las leyes ordinarias de la
52 Por lo demás, es un hecho reconocido que la literatura nunca se existencia.P
refiere directa o fielmente a la realidad. Toda literatura es mentirosa y
parcial, puesto que es indispensable una selección para el acto de escri- Pe~o también hay que ver de qué realidad estamos ha-
bir. Ningún escritor puede representar toda la realidad, y por lo tanto el hlando. Para el análisis del cuento fantástico, como el de
mundo que presenta la literatura es necesariamente un mundo modifi-
cado, falseado.
'" Roberto Escamilla Molina, Julio Cortázar: visión de conjunto, p. 82.

60
61
toda obra literaria, hay que tomar en cuenta dos tipos de mundo, igualmente maravilloso, de ciertos cuentos de
realidad: Lovecraft.

a) Realidad externa: es la del mundo objetivo, la uando Caillois afirma que los fantasmas, vampiros
realidad cotidiana, la científica o "realmente" posible Vdemás seres sobrenaturales son fantásticos y no perte-
o imposible. Aunque la literatura es una convención uocen al mundo de los cuentos de hadas, lo hace de acuer-
que obedece a sus propias reglas, gran parte de la pro- do con el razonamiento siguiente: si bien todos estos se-
ducción literaria presenta un mundo que se conforma 11S son productos de la imaginación, ésta no los coloca en
a las leyes de la realidad externa. No obedecen a ella 1111 mundo irreal, sino en el mundo conocido y familiar
ciertos tipos de literatura: la ciencia ficción (aunque di: la realidad cotidiana. Entran, pues, en "nuestro" rnun-
trata de darle a su realidad ciertos visos lógicos, pa- 11o,con manifestaciones imprevistas, incomprensibles y,
ra que los fenómenos parezcan posibles dadas las cir- LIs más de las veces, terroríficas. Esto se ve reforzado por
cunstancias); la poesía; la literatura fantástica. ,,1 hecho de que, cuando los fantasmas y espantos apa-
b) Realidad interna: el texto puede presentar su pro- Il\cen en esos lugares privilegiados en que la literatura
pio mundo, su propia objetividad, diferentes de la rea- 11'lIdicionalmente los ha colocado, tales como viejos eas-
lidad real." Lo importante es que el texto literario IlIlos, pantanos solitarios o cementerios abandonados, su
preserve su coherencia interna, que conserve su con- presencia, al ser menos sorprendente, no nos inquieta
gruencia particular. Si, dentro del mundo que presenta uomo lo hubiera hecho de producirse en la sala de un
el texto, aparece una ruptura de esa congruencia ló- ¡lopartamento moderno o en una oficina. Los seres fan-
gica, aparece lo fantástico. Ni el mundo de los cuen- ursrnagóricos pertenecen por lo general a una especie de
tos de hadas ni el de la ciencia ficción obedecen a las " ntermundo" que, si bien se cruza a veces con el mundo
reglas de la realidad real. Sin embargo, tienen sus pro- 10'11, no lo afecta ni lo sacude en sus bases, porque no
pias reglas, a las que les es preciso obedecer. El ma- penetra por completo en él. Raro es el fantasma que apa-
go Merlín y los dragones son reales y congruentes en 1oce en la cocina de un departamento urbano o en la cabi-
el mundo de los cuentos bretones, pero no lo son en el 111 de unjet; cuando lo hace (fuera de los casos en que se
trata de un fantasma "humorístico"), su presencia resulta
54 'Iomo este término de Vargas Llosa, que lo emplea repetidamente profundamente inquietante.
en su estudio sobre García Márquez (Mario Vargas Llosa, Garcia Márquez,
historia de un deicidio).

62 63
Ambigüedad In insólito, tampoco es su condición necesaria';" Me atre-
'o a pensar que, en este caso, Vax es víctima de una con-
Después de todo lo dicho sobre la duda, no puede sor tusión. Dice, en apoyo de su afirmación, que el animal en
prender a nadie el que afirme que la ambigüedad es uno IJII se ve convertido el protagonista de La metamorfosis,
de los requisitos de lo fantástico. Iln Kafka, es perfectamente claro y nítido. No hay duda
Provocar inquietud en el espíritu del lector es, como ti respecto, pero Vax toma el fenómeno fantástico como
lo hemos visto, una de las finalidades fundamentales del unico lugar posible de aparición de la ambigüedad, cuan-
cuento fantástico. Esta inquietud es provocada por la du 111) ésta puede presentarse en el fenómeno, en sus cau-
da, producto de la ambigüedad, formal o temática. IS, o simplemente en el modo de contar. También los
tf:a duda, la vacilación, está representada en el texto, pc 1nnejitos de "Carta a una señorita en París" son perfec-
j ro puede producirse ya sea en la mente de uno o varios per í.imente nítidos, pero las razones de su aparición, en un
sonajes, ya sea en la mente del lector. No es necesario que lrnmbre aparentemente normal, con un trabajo normal,
los personajes duden; ellos pueden estar perfectamente 1n una ciudad normal, no lo son. Ahí es donde entra a
seguros sobre los fenómenos que se presentan, sobre su 1\1 ncionar la ambigüedad.
j naturaleza o sus orígenes; incluso pueden no preguntarse Laamhízuedad es, entonces, una caracterí' .9,y"e
sobre éstos, sino aceptarlos como algo fatal o irrernedia- jlllcdQ.presentarse casi en cualquier parte del texto (~o
ble. Basta con que la duda esté presente en la mente del , 11 la.1~nificación d,tlas alabras). Puede referirse a un
lector (implícito o real, como diría Thdorov)::J 11\I1Ómeno,a una situación, o puede estar presente en el
Ahora bien, ¿cómo surge la duda? En la mayoría de los modo de presentarlos, o en la reacción de los personajes
casos es producto de la ambigüedad del texto, ambigüedad hcnte al hecho extraño, o en la reacción del lector frente
que me parece, a priori, necesaria para que surja el sentí- ,d 1 xto, La manera en que se logra es otro de los temas de
miento de lo fantástico. Louis Vax, en cambio, no lo cree l' la investigación. En palabras de Vax, "no es al fondo
así: "La ambigüedad, que no es la condición suficiente d rlll la historia al que se refiere la incertidumbre -puesto
'lile esta historia no tiene fondo, y puesto que su sustan-
55 '[ •.. ] esta vacilación también puede ser sentida por un personaje: I 111es una con su apariencia- sino que se refiere a la
..] el papel de lector se le confía por decir así a un personaje y en un mis- hlstoria entera. Quiero decir, al monstruo entero'."
mo tiempo se encuentra representada la vacilación, se convierte en uno
de los temas de la obra; en el caso de una locura ingenua, el lector se ',Ii L. Vax, op. cu., p. 136.
identifica con el personaje" (T Todorov, op. cit., pp. 37-38). " Ibid., p. 130.

64 65
Otra de las razones por las que es necesaria la am b n tener un carácter cotidiano, pero considerados en su
bigüedad es que, sin ella, el desconcierto o la inquietud conjunto deben indicar una causalidad atrasa
no se presentarían. Cuando un personaje se encuentra
con un fantasma en una casa abandonada, no se detiene
en un sentimiento de inquietud, angustia o desconcierto, I uutástico y verosímil
sino que pasa inmediatamente a la acción directa: huyo
del espectro o se enfrenta a él. Cuando hay una situación 1,1problema de la verosimilitud está relacionado con el de
ambigua, la duda muchas veces lo inmoviliza Un ejemplo 11 r alidad, Se podría decir, a primera vista, que en el
de esto es "Ómnibus", de Cortázar, en que los dos persa 11 lita hay dos tipos de verosimilitud:

najes que no viajan al cementerio no saben lo que está


pasando ey el lector tampoco, por cierto), y les es imposi- a) Externa, es decir, la verosimilitud en relación con
ble tomar una decisión, no saben cómo actuar. realidad real, con la vida cotidiana. Es evidente que
En el prefacio al Vampiro de Alexis 'Iolstoi, dice Vladi- , te tipo de verosimilitud es precisamente la que no es
mir Soloviov: respetada por el relato fantástico. Un acontecimiento
íantástico, por su naturaleza, no puede ser verosímil
El interés esencial de la significación de lo fantástico en en el mundo real. Tal vez sea bueno matizar esta afir-
poesía descansa en la certidumbre de que todo cuanto mación. El mundo que se presenta en el cuento de-
ocurre en el mundo y, sobre todo, en la vida humana, be ser verosímil para que lo fantástico, por contraste,
depende, además de sus causas presentes y evidentes, de I ueda oponérsele. El mundo del cuento fantástico, lo
otra causalidad más profunda y universal, pero menos hemos repetido muchas veces, es un mundo semejan-
clara. He aquí el rasgo distintivo de lo fantástico verda- t al nuestro, en el que las leyes generales que impe-
dero: nunca aparece con una forma develada. Sus aconte- ran en la realidad imperan también; en él lo fantástico
cimientos nunca deben obligar a creer en el sentido mís- aparece como una oposición, una contradicción, una
tico de los acontecimientos de la vida, sino que más bien transgresión a las reglas establecidas y necesarias. La
deben sugerirlo, aludir a él. En lo fantástico verdadero normalidad del mundo real es indispensable para que
siempre se conserva la posibilidad exterior y formal de se produzca el sentimiento de extrañeza. En este sen-
una explicación sencilla de los fenómenos, pero al mis-
mo tiempo dicha explicación está totalmente privada de " Apud B. 'Ibmachevsky, "Thérnatique", en T. Todorov, ed. y trad.,
probabilidad interna. Todos los detalles particulares de- turarie de la littérature, p. 288.

66 67
tido, pues, el mundo presentado por el relato fantástl Vnx clasifica lo verosímil en cuatro tipos: lo verdadero
co es eminentemente verosímil. Lo que no lo es, y 111 I losímil, lo imaginario verosímil, lo verdadero invero-
puede serlo, es la situación o el hecho fantástico qu 111111 y lo imaginario inverosímil.s" Para él, el único tipo
aparece en este mundo. 11 1;1 cual "parece fundarse" la literatura fantástica es el
En lo que se refiere al hecho fantástico, la cuestió 1111" o, es decir, 10 imaginario inverosímil. Esto me pare-
de la verosimilitud no tiene cabida. Pero dentro de I I I1 n tanto arriesgado, pues, como creo que se verá con
situación fantástica es donde se presenta el segund 1 lnnálísís de los textos, muchas veces lo real inverosímil
tipo de verosimilitud. 1 unhién puede llevarnos al sentimiento de lo fantástico.
b) Interna, es decir, la que responde a la lógica pro
pia del relato. Dentro del análisis del relato fantástico
este verosímil interno constituye una especie de pir
dra de toque: el cuento debe conformarse a sus propia
reglas, a su lógica autodeterminada. La congruencl
de un cuento fantástico no depende de si se canfor
ma o no a la realidad, sino de su conformidad con su
propias reglas, las reglas del mundo que aparece en 01
relato. "Verosimilitud", en este caso, es algo muy em
parentado con la clásica "unidad de género"."

Así pues, la cuestión de lo verosímil, en el caso del


relato fantástico, sólo se puede plantear desde el inte
rior, juzgando los hechos a la luz de la lógica interna del
texto.

59 L. Vax, op. cit, p. 129. "No tiene sentido hablar de verosimilitud d


un hecho fantástico: el concepto de fantástico no tiene valor en el mundo
de la realidad. Pero lo fantástico, que es un mundo para él solo, posee su
propia verdad, su propia verosimilitud, su propio error, que remedan V
desfiguran la verdad, la verosimilitud y el error del mundo concreto". "" lbid., p. 154.

68 69
¿CÓMO SE MANIFIESTA
LO FANTÁSTICO?
En el capítulo "Lo fantástico" intenté exponer mi concep-
to de la naturaleza del hecho fantástico, partiendo para
ello de las definiciones y las reflexiones de algunos estu-
diosos. Siguiendo especialmente a Tzvetan Todorov, traté
de establecer las diferencias que existen entre lo fantás-
tico y lo maravilloso, por una parte, y entre lo fantástico
y lo extraordinario, por la otra, para llegar a la conclusión
de que[o fantástico se produce cuando un hecho o un ser
insólitos, diferentes, que parecen no obedecer a las reglas J
de la realidad objetiva, entran en esa realidad y existen
-o parecen existir- por un momento al menos, dentro
de ella, transgrediendo alguna de sus leye.§J
Lo fantástico, se dijo, es extremadamente inestable,
y puede caer con gran facilidad dentro del campo de lo
maravilloso o de lo extraordinario. Para que un ser o un
fenómeno puedan ser calificados de fantásticos, es nece-
sario que haya en el texto cierta ambigüedad, que persis-
ta alguna duda acerca de su origen, su naturaleza o sus
manifestaciones.
Se afirmó también que lo fantástico puede provocar en
el lector toda una gama de sentimientos, que van desde el
asombro y el desconcierto hasta el horror, y que, para que

197
un texto fantástico produzca su efecto, es necesario qiu ¿ES INDISPENSABLE LA SUGERENCIA
el lector entre en el juego y lo lea como fantástico. DE LO SOBRENATURAL?
Ahora, después de haber analizado varios cuentos qur
considero fantásticos o cercanos a lo fantástico, queda pOI Si bien en gran cantidad de casos sí se presentan un
ver si se cumplen las premisas establecidas al principio, I fenómeno o un ser que podrían ser sobrenaturales, la
los requisitos que se postularon como necesarios para 1 I sospecha de una esencia sobrenatural no me parece in-
aparición de 10 fantástico 10 son efectivamente, si entu- dispensable para que se dé el sentimiento de 10 fantásti-
los textos de los tres autores hay rasgos comunes que pel co. Hay veces -y "T16n" es un ejemplo de ello- en que
mitan pensar en una especificidad del texto fantástico, V se presenta un mundo diferente, pero no necesariamente
si, finalmente, esos rasgos comunes pueden organízarsr- sobrenatural. Lo ue es necesario ~e...Q_ no de fenó-
para dar alguna tipología o caracterización general. menos o seres sobrenaturales) es l.ª-~.I!!!anencia-ªlL19
inex licable, o de 10 inex licado.

¿SON NECESARIAS LA AMBIGÜEDAD


YLADUDA? ¿HAY PROCEDIMIENTOS TÍPICOS?

De todas las preguntas sobre 10 fantástico que se van 11 En los tres autores se encuentran repetidamente dos re-
formular en esta sección, ésta posiblemente sea la úni a cursos que, si bien no me atrevo a afirmar que sean exclu-
que va a tener una respuesta clara y definitiva. Los cuen sivos de la literatura fantástica, sí son caracteristicos de
tos examinados permiten llegar a la conclusión de que, si ella. ~~1Jl§P~L.§º.nj,a_exagsmt<;:iQ..n_y_la )ite~iQu
no ha en el.texto ambigüedqd Q d1J.d.a....Q..fLmbas el hecho, de la metáfQIé\..
el ser el aQtQq la sitllilgi{nLg~I2é!I.ecía.n....se.r3an.~$ La exageración es señalada tanto por Vax como por 'lb-
emran_aJorma!_par.!.e del c_ampo~ 10 m?ravilloso o de dorov como recurso característico que provoca el senti-
lo extraordinari9. La duda la ampig~~9_ad~..l2..1!eden o no miento de lo fantástico. Una de las modalidades de la exa-
estar re re sentadas e!.1.l<.UextQ;_Pl!~d~p fO~L. arte do geración es la repetición (por ejemplo, 10 que transforma
él o ued~()mo i~~rrogantes en el ~§.pgiJ:u..gelle Ol", al buque fantasma de visión alucinatoria en fenómeno
Een2...sgpresencia es indisp~.Jlsab~e,_aJl!.t ºªre«-~r,_p.ªJ;a"W.U: fantástico es que el hecho de su aparición se repite ca-
l1!!-y:lJC~nto
pueda ser considerado fantástico. Un ejemplo da año). Borges, Cortázar y García Márquez recurren con
de esto es "El Zahir". cierta frecuencia a la exageración, pero cada uno de ellos

198 199
a su manera, poniendo énfasis en elementos diferentru puede ver que, en los autores estudiados, un mismo tema
Borges exagera la facultad de pensar; Cortázar lleva a 1111 o un mismo motivo puede tener características que 10
extremo ciertas acciones cotidianas; García Márquez eX;1 hacen fantástico, o ser desarrollado de forma diferente."
gera "los apetitos físicos, los fenómenos naturales, la vio Veamos algunos ejemplos, a título de ilustración.
lencia humana". 1 El motivo del laberinto es central en la obra de Bor-
En cuanto a la literalización de la metáfora, la hemos ges, donde aparece una y otra vez, con valores diferen-
encontrado en "El Zahir", en "Lejana", en "El otro", (:11 tes: los laberintos borgianos pueden ser fantásticos, pero
"El Aleph", etcétera, y ya ha sido estudiada en los caso también pueden ser simbólicos (o las dos cosas a la vez).
en que se presenta. Me limito nada más a señalarla aqui La estructura narrativa de "Tlón, Uqbar, Orbis 'Iertius"
como un procedimiento típico. (cuento fantástico) es laberíntica, pero también 10 son
las de "La muerte y la brújula" y "El jardín de senderos
que se bifurcan" (cuentos en que el elemento policiaco es
¿EXISTE UNA TEMÁTICA el predominante). Los espejos, puertas que llevan a otra
ESPECÍFICAMENTE FANTÁSTICA? realidad, si bien en ocasiones están unidos a 10 fantástico,
otras veces tienen un valor primordialmente simbólico.
Desde el comienzo de este estudio se dijo que no existen El tema del infinito puede tener dimensiones fantásticas
temas fantásticos en sí, que lo fantástico sólo puede darse
"en situación", es decir, dentro de un contexto determina se encarna: escrita de otra manera y en un orden de revelación de sus
do, y que, además, cualquier tema puede ser fantásti o datos distinto, esa historia sería otra historia" (M. Vargas Llosa, op. cit.,
si se desarrolla de una manera adecuada." Es muy dificil, p. 136).
en la práctica, separar el tema de su tratamiento." pero '(~ 4 Al hablar de "tema" y "motivo", me baso principalmente en la dis-
tinción que establecen Ducrot y Todorov, para quienes el motivo es "la
1 Mario Vargas Llosa, Garcia Márquez, historia de un deicidio, p. 173. unidad temática mínima' y el tema, "una categoría semántica que puede
2 Cf el apartado "Temática", que se encuentra en el capítulo "Lo fan estar presente a lo largo del texto o aun en el conjunto de la literatura
tástico".
('el tema de la muerte'); motivo y tema se distinguen, pues, ante todo
3 "La 'materia' y la 'forma' de la ficción, separables en el análisis cr! por su grado de abstracción y, por consiguiente, por su capacidad de de-
tico, no son en cambio divisib1es en la práctica (aunque esto, a prime ni notación. Por ejemplo, los anteojos son motivo en La princesa Brambilla,
vista, parezca una contradicción). La 'materia' de una ficción son, ex de Hoffmann; la mirada es uno de sus temas" (Oswald Ducrot y Tzvetan
clusivamente, las palabras y el orden en que la historia de esa ficción Todcrov, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, p. 257).

200 201
o filosóficas, etcétera. El motivo del espacio cerrado ,(\ A veces es el fenómeno mismo el que exige la soledad pa-
repite con una frecuencia impresionante en la narrativn ra ser percibido (es lo que ocurre con el Aleph); la tarea
de Cortázar, pero su aparición no coincide exclusivam n fantástica debe ser realizada a solas ("Las ruinas circula-
te con lo fantástico.
res"). El ángel de García Márquez está solo, separado por
Hasta ahora sólo he mencionado motivos caracterís un abismo infranqueable del resto del pueblo, y el prota-
ticos de un autor, que no son comunes a los tres. En gonista de "El último viaje del buque fantasma" es tam-
cuentro, además, una característica común, que me P¡I bién un ser marginado. Son solitarios los protagonistas
rece importante mencionar, porque aparece en todos lo. de "Axolotl" y "La noche boca arriba", y los personajes de
cuentos fantásticos que he visto: es la marginalidad, qu: "Casa tomada" viven en un retraimiento total, separados
es un rasgo que puede ir unido o a los personajes o '11 por completo del mundo exterior.
fenómeno fantástico. P.orlQ..~f<x"ªl,~os..-px.o.tagOJ:)j. tas d« Me parece que esa coincidencia en la soledad no es ca-
los cuentosJantásti,cos_sou,.S.e,r:es...solitarios aisladQ.s.••o ~I sual. Se podría entonces concluir que 19 soledad, la mar-
no lo son siem re en su ~nGueJ1tr;~ gina~n o el a;slam;,g;n.to....snn...G;;u;Q..c;j:erístlfos
de_@Jitera-
!DQJ1l<ID.t9-en.que..se.enfrentan alhechp-faQtíÍ.+?Jif¡.g,.5 tura fantástica, QondiciD.~cesarias Qara la ariciQu
La soledad es un buen terreno de cultivo para lo fan- de lo fantástico. Creo que lo que he dicho es admisible,
tástico; es significativo el hecho de que, en el único cuen- pero, por Otra parte, la soledad no es un rasgo privativo
to en que el fenómeno fantástico está relacionado con de lo fantástico: "El tema de la 'marginalidad' atraviesa
una acción colectiva ("Las ménades"), el observador de toda la literatura narrativa, es su carta de presentación,
este fenómeno, el único que parece darse cuenta de su su marca; ese tema en el que el rebelde en guerra contra
extrañeza, es un solitario. En las ocasiones en que el per- la realidad disfraza su propio drama, representa su propia
sonaje no es un marginado, se aísla al entrar en contacto condición, el destino marginal que le ha deparado su disi-
con el fenómeno insólito: es el caso de Alina Reyes o del dencia frente al mundo. Su manifestación más corriente
narrador-protagonista de "Carta a una señorita en París". es, desde luego, la anecdótica: no es fortuito que el tema
del 'excluido', del 'apestado', del 'ser distinto', reaparezca
s La soledad ha sido señalada por Vax como una de las características maniáticamente en las ficciones'."
de 10 fantástico: "Soledad del medio, soledad de la víctima, da 10 mismo. ¿Por qué, entonces, mencionar la marginalidad como
La conciencia se espacializa, y el espacio fantástico se anima con inten- tema fantástico, si aparece en toda la narrativa? Los te-
ciones malévolas, se pone en movimiento, se cierra sobre su víctima"
(Louis Vax, La séduction de ¡'étrange, p. 209).
6 M. Vargas Llosa, op. cit., p. 96.

202
203
mas de la literatura fantástica, dice 'Ibdorov, son los do 1" que haya necesidad de nombrar un intermediario. El tú
literatura en general. Si existe algo específico ~II remite precisamente a ese intermediario, y la base de es-
tástico, se encuentra-e. Ia.íntensídad, la uorma dr. le¡ te grupo es la relación por medio de un tercero. El yo está
fantástico es lo su erlat' 7 Es decir que la intensidad, presente en el tú, pero no se da el caso contrario.
la exageración, procedimiento característico para llega 1 En el primer grupo -el de los temas del yo- se ha
a la sensación de lo fantástico, es lo que da a los tem.i vuelto posible el paso del espíritu a la materia." Es decir
su nota distintiva. La insistencia con que se menciona 1" que los límites entre los dos se desdibujan, se desinte-
marginalidad en los cuentos fantásticos es la que h,I('I' gran, dando lugar a una especie de continuum materia-
que esa marginalidad, ese aislamiento, sean específica espíritu. Sería el caso de relatos como "Las ruinas circula-
mente fantásticos. res", "Tlon, Uqbar; Orbis Tertius", "Lejana", "Axolotl", "La
Aun admitiendo que no se puede hablar de temas ex noche boca arriba" y "El último viaje del buque fantas-
clusivamente fantásticos, 'Iodorov propone una clasifico ma", entre otros.
ción temática para la literatura fantástica, en dos grande: El punto de partida del segundo grupo seria el deseo
grupos, a los que llama "temas del yo" y "temas del tú"." sexual. Mientras que los temas del yo significan la puesta
Los explica de la manera siguiente: el yo significa el aísla en acción de la relación entre el hombre y el mundo, del
miento relativo del hombre en su relación con el mundo sistema percepción-conciencia, los del tú son más bien los
que construye, la insistencia en ese enfrentamiento, sin que tienen que ver con la relación entre el hombre y sus
deseos, entre el hombre y su inconsciente. Los temas del
7 "Es razonable suponer que aquello de lo que habla lo fantástico no yo implican esencialmente -todavía según Tbdorov- una
es cualitativa mente diferente de aquello de lo que habla la literatura '11 posición pasiva; en los temas del tú se observa, en cambio,
general, sino que se trata de una diferencia de intensidad, intensidad una acción sobre el mundo. De todos los cuentos analiza-
que está en su grado máximo en lo fantástico" (Tzvetan Todorov, Iniro
duction ti la lutérature faruastique, p. 99). 9 "El principio que hemos descubierto se deja señalar como el cues-

B No hay contradicción entre decir que los temas fantásticos son los tionamiento del límite entre materia y espíritu. Este principio engendra

mismos que los de toda la literatura, y hacer la tipologia de la ternáti- varios temas fundamentales: una causalidad particular, el pandeterrni-

ea fantástica. 'Ibdorov lo aclara: "Digamos que nuestra división temática nismo: la multiplicación de la personalidad; la ruptura del límite entre

corta toda la literatura en dos; pero que se manifiesta en forma especial. sujeto y objeto; por último, la transformación del tiempo y del espacio.

mente clara en la literatura fantástica, donde alcanza su grado superla- Esta lista [.. ] reúne los elementos esenciales de la primera red de temas

tivo" (ibid., p. 163). fantásticos" (ibid., p. 126}

204 205
dos, me parece que sólo "Las ménades" y "El ahogado 1I1 des rubros: juegos con el tiempo, juegos con el espacio,
hermoso del mundo" podrían caber en este grupo. juegos con la personalidad y juegos con la materia.
Este esquema de Todorov, aunque es muy interesa 111, l. Juegos con el tiempo. En el interior del texto el tiempo
me parece algo confuso y no totalmente satisfactorio. Si11(111 puede ser manipulado de diversos modos, que dan lugar a
da es más coherente que los que se mencionaron en I e ,1 otros tantos fenómenos extraños, irreales, o a hechos que
pítulo "Lo fantástico", y por eso he querido incluirlo aqut son necesarios para que se puedan producir dichos fe-
nómenos.
A propósito de Borges se habló de un tiempo humano
¿SE PUEDE ESTABLECER UNA TIPOLOGÍA y de un tiempo divino, de un tiempo fisico y de un tiem-
O CATEGORIZACIÓN? po psicológico. Lo que Borges llama "tiempo psicológico"
("El milagro secreto") es un tiempo subjetivo, que no to-
Si los temas de lo fantástico son los mismos que los de (o ma en cuenta los mecanismos de relojería ni la rotación
da la literatura, esto no significa, como hemos visto, que de la tierra. El fenómeno que Hladík siente como una de-
no se pueda intentar una clasificación temática. AUII tención del "tiempo fisico" es, creo, lo mismo que pasa
que la de 'Ibdorov no me parezca enteramente satisfacto cuando tenemos percepciones múltiples y simultáneas
ría, no tengo otra mejor que ofrecer por el momento, y pOI (como en "El Aleph", sólo que en este relato el hecho se
eso intenté hacer entrar en ella los textos analizados. Creo, da en forma de simultaneidad espacial).'? Se presenta la
sin embargo, que hay por lo menos dos posibilidades más existencia simultánea de dos tipos diferentes de tempora-
de clasificación, que son las que quiero probar ahora. lidad, cuya no coincidencia da como resultado un efecto
de tiempo detenido.
En el mundo de Tlón se considera inconcebible la per-
Los tipos de juegos
manencia de un mismo objeto en un mismo espacio a través
del tiempo. Esto da como resultado un tiempo discontinuo.
Me parece que lo más caracteristico, a la vez que 10 más
específico, del género fantástico, es que en todos los tex- 10 Hay casos en que resulta extremadamente difícil trazar una demar-
tos aparece alguna especie de transgresión. El escritor cación precisa entre los juegos temporales y los juegos espaciales. Tal
fantástico juega con la realidad, la manipula a su antojo, vez se debería omitir la distinción y hablar de "juegos espacio-tempora-
y al hacerla transgrede sus leyes. Estos juegos con la rea- les", pero creo que esto haría más complicado el asunto. Por ahora, pues,
lidad pueden, en mi opinión, agruparse bajo cuatro gran- mantengo mi proposición tal y como la formulé.

206
207
los relatos o bien ocurren hechos fantásticos (realización Es arriesgado decidir, sobre la base de indicios tan in-
de actos imposibles), o bien los personajes se encuentran seguros, si pertenece o no pertenece a un texto al género
inmerso s en una situación insólita, fantástica. fantástico, pero ha sido necesario hacerlo a fin de poder
1. Fantástico de situación. En este grupo entran "Tlón, seguir adelante, aun a riesgo de incurrir, a veces, en cier-
Uqbar, Orbis Tertius", "El Zahir", "El Aleph", "El otro"," 11 ta arbitrariedad.
sa tomada", "Lejana", "La autopista del sur", "Un señoi Hemos visto también que hay algunas características
muy viejo con unas alas enormes" y "El ahogado más h '1 que debe tener un texto para provocar en el lector el sen-
masa del mundo". timiento de lo fantástico. Estas característic,ªs son~
2. Fantástico de acción. Esta categoría está integradn bigüedad y/aJa dud'h-Y--<l.ues~roduzc en el rIto una
por "Las ruinas circulares", "El milagro secreto", "La atril trans esión a 1 ~Lmu.JldQ@~ eIL~l se res nta.
muerte", "Continuidad de los parques", "Carta a una so ~ mund....ID.bi(ill...Sllele.s.ex....eLd.e
la realiqé!.<JS-otjdiaw"ll
ñorita en París", "La noche boca arriba", "Axolotl", "La. ~;e ..a arta e1la,.,..de.manera.m.ás O~m~~. evislente
ménades" y "El último viaje del buque fantasma"." Asimismo, se ha mostrado que no hay temas especí-
ficamente fantásticos, pero que ciertos motivos y temas
suelen prestarse con mayor frecuencia a ser tratados de
CONCLUSIÓN manera fantástica.
Por último, quiero insistir en que los tipos de clasifica-
En el transcurso de este estudio se ha podido ver que lo ción que se proponen aquí se presentan sólo en calidad de
fantástico, en suspenso entre lo extraordinario y lo ma- hipótesis, sin tener la pretensión de considerarlos ni defi-
ravilloso, rompe muchas veces el delicado equilibrio en nitivos, ni infalibles. Me parece que el examen de los cuen-
que se encuentra, para pasar a formar parte del campo d tos confirma las hipótesis, pero es evidente que hay otros
uno de los dos géneros que lo limitan. A veces basta una puntos de vista posibles para intentar una clasificación.
frase, o incluso una palabra, para que se opere o deje de
operarse este cambio.

11 Con el fin de tener un corpus algo mayor, que permita hacer estos
intentos de clasificación, he incluido aquí todos los cuentos analizados,
hasta aquellos que están en una posición limítrofe, sin ser plenamente
fantásticos.

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