Módulo 5 - Argentina 1

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Profesorado de Lengua
Literatura Argentina
MÓDULO 5
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DATOS BÁSICOS PARA LAS TUTORÍAS VIRTUALES

Ingresa a la plataforma virtual de CEDSa desde la página de la institución: www.cedsa.edu.ar
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Entrega de trabajos Consultas al tutor Foros Autoevaluaciones
prácticos Desde la sección Ingresa a la opción Ingresa a la opción
Desde la sección “Enviar mails” en “Foros” y a “Módulos”, elige la
“Módulos” puedes plataforma ubica el continuación elige la materia que cursas. A
enviar tu trabajo al nombre de tu tutor y materia y el módulo continuación se
tutor, como archivo envía tus consultas. en los que quieres desplegarán los
adjunto. Para leer las participar con tu siguientes elementos:
devoluciones del tutor opinión. Módulos, Trabajos
ingresa a “Módulos” prácticos y
También. Autoevaluaciones.
Realiza la
autoevaluación.
Modalidad de Cursado
MODALIDAD A DISTANCIA
Dispositivo que apunta al

aprendizaje autónomo de los sujetos
Propuestas Sistema
multimediales Tutorial
portadoras de
conocimiento
Crear un entorno educativo

variado
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La propuesta de capacitación a distancia, en la que Uds. participan, se presenta como
una propuesta alternativa porque:
 Promueve el ejercicio autónomo de la producción del propio

aprendizaje.
 Posibilita el análisis de sus saberes práctico – profesionales desde las
nuevas corrientes teóricas.
 Facilita el acceso a la capacitación a los destinatarios que se encuentran
en zonas alejadas.
 Respeta los tiempos y espacios de cada participante.
 Potencia el desarrollo de múltiples vías de enseñanza a partir de la
incorporación de nuevas estrategias para promover el aprendizaje.
A estos efectos, esta propuesta se organiza a través de distintos soportes:
Un Sistema Tutorial que contempla dos tipos de tutorías:
a) Tutorías virtuales: las mismas implican un contacto con su tutor a través
de la plataforma ya sea por medio de mensajería interna o chat. El fin de
estas tutorías es lograr un contacto personal para conocer las dificultades
que pueden ir surgiendo en el proceso de aprendizaje, compartir opiniones,
entre otros. Recuerde que es obligatoria por lo menos 2 hs., tutoriales al
mes con el tutor a través de este medio.
b) Tutorías Presenciales: las instancias presenciales son una buena
oportunidad para favorecer el intercambio grupal, plantear dudas,
compartir criterios. La finalidad de las mismas es asesorarlo y orientarlo en
su itinerario formativo, atender sus posibles dificultades, desarrollar el
trabajo en equipo y atender todas sus inquietudes. Son importantes para
enriquecer sus procesos de aprendizaje.
1) Recursos disponibles:
Para cursar la materia cuenta con un módulo (cartilla), Material Complementario
(anexos) y recursos del campus virtual como: material de Internet (en sitios), aportes
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del profesor y debates en foro. Para entender como es la modalidad de cursado tiene
un módulo guía en el campus.
2) Módulos:
El desarrollo de los temas de cada espacio curricular se realiza en tres módulos si la
materia es cuatrimestral y seis módulos si la materia es anual, en los mismos se
encuentran los ejes temáticos y la temporalización es decir una propuesta de
organización del tiempo para estudiar. Debe prestar atención a los íconos (dibujos al
margen de la hoja) que le indican la ruta de su aprendizaje. Cada Módulo dura cuatro o
cinco semanas aproximadamente y se aprueba con la realización de una evaluación
final del módulo.
3) Actividades:
Tiene actividades de reflexión y otras actividades para enviar al tutor, éstas van
interviniendo en la construcción de los aprendizajes y las mismas se verán reflejadas
en el trabajo final del Módulo. Hay actividades de foros (una es obligatoria), las
autoevaluaciones van al final de cada módulo, (para realizar las mismas debes ingresar
al campus virtual) y un examen final integrador.
4) Iconos:
Los íconos se colocan a lo largo del texto con el fin de facilitar tu trabajo son:
Los íconos se colocan a lo largo del texto con el fin de facilitar tu trabajo son:
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Este
RECOMENDACIÓN Con este ícono
ícono indica que ese párrafo
establece una Idea clave DE UN SITIO WEB se señalan actividades
DATO CURIOSO
Sitios que señalan para participar en el
que hay alguna información Señala algo singular o
FORO. Por lo menos uno
relacionada con el tema en llamativo en relación al
tema desarrollado. es obligatorio.
internet.
Este ícono indica

Este ícono
que hay un Resumen
indica ACOTACIÓN DEL
PROFESOR
MICRO VIDEO ACTIVIDAD DE
TUTORIAL REFLEXION
Son videos Son actividades que
al margen del
realizados por el profesor intervienen en la
desarrollo del módulo.
como ayuda tutorial o construcción de los
bien videos que el tutor aprendizajes. Las mismas se
Material ven reflejadas en el trabajo
considera importante
Complementario. Esto final de cada módulo.
para el desarrollo de
indica que hay un material
alguna actividad.
anexo de lectura
obligatoria
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5) Evaluación:
Las asignaturas tienen un régimen de cursado cuatrimestral y anual. Al finalizar el
cursado y una vez regularizada la materia se rinde un examen final en forma
presencial en C.E.D.Sa.
Para regularizar el cursado de las asignaturas los alumnos deben realizar las
actividades propuestas en el campus como: foros, consultas por mail, entrega de
actividades, autoevaluaciones y el trabajo práctico integrador en cada uno de los
módulos, se califica con aprobado o desaprobado.
El examen final presencial se califica del 1 al 10 y se aprueba con 6 (seis).
6) Campus:
Por el sitio web (www.cedsasalta.com) se puede ingresar a la plataforma de CEDSa,
colocando en USUARIO tu número de DNI sin puntos y en CLAVE la palabra secundario
(todo en minúscula).
No se requieren conocimientos específicos para navegar y operar en la plataforma.
Seguí las indicaciones que aparecen para bajar una cartilla instructiva si lo necesitas.
Recuerda: se evalúa tu participación por el campus. Podes desde allí bajar los módulos,
Material Complementario, ver micro-videos tutoriales, intervenir en foros, ampliar la
información por sitios de interés, hacer las autoevaluaciones y enviar prácticos.
Además podes comunicarte con tu tutor y compañeros.
7) Tutorías:
Podes consultar al profesor por mails todas las dudas que tengas. El profesor va a
responderte en el término de 72 hs. Si son preguntas frecuentes el profesor puede
acordar con los alumnos una conexión vía videoconferencia para una mejor
explicación. Existen además micro videos tutoriales para consultar, los mismos se
encuentran en la Plataforma.
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PROFESORADO DE EDUCACION SECUNDARIA EN LENGUA Y LITERATURA -LITERATURA ARGENTINA I - M 5-
CENTRO DE ESTUDIOS A DISTANCIA DE SALTA. Zuviría 778. Salta. 4400. Argentina. Tel. 0387 4220075
Contenidos
Eje 1: El Boom latinoamericano
Eje 2: Julio Cortázar “Rayuela”. Los nombres de Rayuela. Las figuras de Cortázar
Eje 3: La literatura fantástica: Jorge Luis Borges. Bioy Casares. Mujica Lainez.
Esquema de contenidos
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Introducción
¡Bienvenidos a este módulo!
Aquí vamos a trabajar con la literatura del Boom latinoamericano y específicamente con
uno de sus principales representantes, Julio Cortázar y con la novela “Rayuela”, que ha
dejado una marca inigualable en la historia de nuestra literatura; ya que el lector se vuelve
protagonista de su propia experiencia.
Además podrás disfrutar de la literatura fantástica argentina de la mano de Borges, Bioy
Casares y Mujica Láinez.
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Eje 1:
1.1) El boom latinoamericano
Entre 1960 y 1970, la literatura latinoamericana experimenta un periodo de amplísima
producción y llega a su punto más amplio de difusión. Esta etapa de la historia literaria,
conocida como “Boom”, concentra una gran cantidad de autores y obras que tomó ese
nombre por ser tan numerosos y haber logrado tal alcance. Todo esto se vio favorecido
por el contexto social e histórico de la década, y también por las posibilidades de
comunicación que facilitaron la vigencia y trascendencia del Boom hasta nuestros días.
Aunque, más que como un movimiento literario, debe considerarse como el ingreso
definitivo de esta literatura a su etapa contemporánea. Por el conjunto de sus afinidades,
diversidades y divergencias, es un impulso fundador. Se trata de una etapa despojada de
tradiciones técnicas y temáticas, mucho más libre y singular en los temas y en el
tratamiento del lenguaje. Sin ataduras a modelos establecidos, defiende la libertad, la
individualidad y la autenticidad de sus autores y obras.
El Boom no implica el seguimiento de alguna tradición, corriente o tendencia específica,

sino que agrupa varias formas y estilos simultáneos. Rompe con el realismo de la narrativa
regionalista e indigenista que predominó durante las tres primeras décadas del siglo.
La hibridación de técnicas y estilos, además de la originalidad del carácter de autores y

obras específicos, se observa en la producción de figuras como Juan Rulfo, Carlos
Fuentes, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Alejo Carpentier y Gabriel García Márquez,
entre otros. En muchos casos, se observa la fusión de lo real, lo ideal y lo fantástico, el
deseo de crear una literatura distinta.
El año 1967 marca un hito en la producción literaria latinoamericana, cuando el
guatemalteco Miguel Ángel Asturias (1899-1974) se convierte en el primer novelista
latinoamericano en recibir el Premio Nobel de literatura (la chilena Gabriela Mistral había
recibido la distinción en 1945 por su poesía). Además, en junio de ese año apareció la
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novela “Cien años de soledad”, del colombiano Gabriel García Márquez, que pronto se
convirtió en un bestseller mundial. Estos hechos significaron la consolidación del Boom,
que había comenzado cuatro años antes con la gran popularidad de “Rayuela” (1963) del
argentino Julio Cortázar (1914-1984), junto con la obra del peruano Mario Vargas Llosa y
la del mexicano Carlos Fuentes, sólo por citar algunos referentes.
Por primera vez en la historia, la producción literaria latinoamericana ocupaba un papel

protagónico en al ámbito internacional. Los escritores que conformaron el "Boom" de la
novela, casi todos con ideología de izquierda, lograron captar la atención mundial con su
literatura que fusionaba la experimentación moderna con elementos propios de la vida y
la cultura latinoamericanas.
Muchos géneros literarios nuevos nacieron en

esta etapa. La selva, el mito, la tradición oral,
la presencia indígena y africana, la política
turbulenta, la historia y la búsqueda de
identidad se integraron en novelas
emblemáticas cuyo lenguaje lograba captar
muchas de las experiencias contradictorias de
América Latina, y otras características innovadoras para el Primer Mundo. Lo que era
habitual para los europeos y los norteamericanos aparecía descrito como algo mágico;
mientras que lo mágico desde la mirada primermundista se describía como algo cotidiano.
1.2) Contexto
En los sesenta se intensifican los movimientos liberadores de América latina, iniciado por
la Revolución Cubana. Indudablemente gran parte de la atención internacional ganada por
el continente se debe a Cuba, porque a partir de 1959, la isla se convierte en el centro de
atención y preocupación mundial. Y con esto gana atención toda América, tanto el mundo
socialista como el capitalista. La década de los 60 son los años de combate de las
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dictaduras que habían prevalecido en muchos de

nuestros países desde la independencia, los años
en que se crea la teoría del subdesarrollo y la
dependencia y los años en que se intensifica la
búsqueda de la identidad latinoamericana por
parte de los intelectuales y de las clases que
Revolución cubana
poseían una mayor educación. De manera que el hecho de que muchos escritores se
conocieran en ámbito fuera del continente fue saludado como la liberación de América en
materia de literatura y estimulado por todos los medios posibles.
1.3) Causas de aparición de este movimiento
Se establecen cinco causas que provocaron la aparición del fenómeno del Boom:
A. La aparición en América latina de una nueva generación de lectores: La
guerra en Europa trajo a América un grupo de personas culturalmente
determinante para nuestro continente: escritores españoles refugiados, como
Rafael Alberti, editores como Guillermo Losada, profesores como Américo castro.
Todos ellos impulsaron un verdadero renacimiento cultural en el continente. La
generación de lectores que se formó en Latinoamérica a partir de los años 40 tuvo
a su alcance más universidades, más bibliotecas, más librerías, y especialmente
editoriales latinoamericanas que fomentaron la cultura nacional y latinoamericana.
B. La revolución cultural que se estableció en el continente a través de la

Revolución cubana
C. Los concursos y premios: Antes de iniciarse este fenómeno hubo concursos

y premios organizados por editoriales, fundaciones y revistas estadounidenses que
pretendían situar en una mejor perspectiva a la novela latinoamericana y llamar la
atención del lector norteamericano sobre esta narrativa.
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D. La mayor difusión de revistas

1.4) Influencias del movimiento
Una de las figuras que tuvo influencia decisiva en la narrativa del “Boom” fue Jorge Luis
Borges. A pesar de que no escribió una sola novela, sus relatos y cuentos hicieron cambiar
radicalmente, la narrativa posterior. Ya Adolfo Bioy Casares, su discípulo y amigo, publicó
tres novelas que mostraban su influencia.
También, los relatos policiales de Bustos Domencq, anticipan en mucho las obras
consideradas hoy día como renovadoras. Borges y Bioy Casares, son innegables
precursores del “Boom”. Su principal aporte es una denuncia práctica y teórica de la
novela tal y como se la concebía hasta ese momento. Ya se mencionó en la segunda parte
de este trabajo que la proposición de Borges es la de una narrativa antipsicológica y
antirrealista, que sea en primer término una ficción que acepte su carácter de ficción, de
artificio verbal.
Influencias concretas de Borges son, por ejemplo, el interés por zonas de la realidad
ocultas a la simple vista, en textos de Cortázar; la herencia histórica de coroneles
antepasados en “Sobre héroes y tumbas”, de Ernesto Sábato; el tema del doble en
“Rayuela”, de Cortázar, la estructura circular y el tiempo mítico en “Cien años de soledad”;
etc.
Otro de los escritores que indudablemente es precursor del “Boom” es Macedonio

Fernández. La obra “El museo de la novela eterna”, publicada en forma póstuma en 1967,
pasó totalmente desapercibida cuando se escribió; sin embargo, es el libro más
experimental de los escritos hasta hoy en América Latina.
En ella se teoriza sobre el “belarte”, el ideal estético de Macedonio, que en pocas palabras
se puede definir como el exacto contrario del arte realista. Esta obra es la antinovela por
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excelencia, el libro que Cortázar hubiera escrito si hubiera sido Morelli, su alter ego de
“Rayuela”. Es de Macedonio Fernández de donde arranca la corriente de la antinovela que
culmina en los años sesenta. Fernández es la fuente de todos los experimentos de Borges,
de Bioy Casares, de Leopoldo Marechal y de todos los ensayos teóricos de Cortázar.
1.5) Los autores del Boom
El problema más espinoso cada vez que se habla del asunto es decir con certeza cuáles
son los autores y obras que pertenecen al “Boom” y cuáles no. Puesto que, como ya se ha
visto, el fenómeno es tan controversial, subjetivo y hasta arbitrario, la lista de los
“boomfianos” depende en gran medida de lo que cada crítico y cada comentarista
consideren que es el “Boom”.
Bien se ha dicho que se ha practicado una política de inclusiones y exclusiones
fundamentada en factores ideológicos, políticos, editoriales, publicitarios y hasta de
amistad personal. Circunscriben el fenómeno a solo los cuatro autores más comentados:
Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez.
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El realismo mágico es la respuesta latino americana a la literatura fantástica

de mediados del siglo XX. Se define como la preocupación estilística y el interés de
mostrar lo irreal o extraño como algo cotidiano y común. No es una expresión
literaria mágica, su finalidad no es la de suscitar emociones sino más bien expresarlas
y es, sobre todas las cosas, una actitud frente a la realidad.
El realismo mágico refleja a través de su fantasía toda una serie de supersticiones,

creencias populares y religiosas que son propias del sentir latinoamericano. Pese a
encontrarse en algunos novelistas europeos, este género es propio de la literatura de
América Latina, prosperando durante la década del sesenta y parte del setenta y
provocando lo que se denominó el 'boom' de la novela latinoamericana; conviviendo
con una etapa histórica donde las dictaduras confrontaban con una cultura que
buscaba apartarse del autoritarismo y exiliarse de la persecución.
Algunas obras representativas:
 Cien Años de Soledad, Gabriel García Márquez.

 El reino de este mundo, Alejo Carpentier.
 El hombre de maíz, Miguel Ángel Asturias.
 La casa de los espíritus, Isabel Allende.
 La fiesta del chivo, Mario Vargas Llosa.
Son principalmente aquellos críticos que atacaron el movimiento llamándolo “producto de

una alianza político-comercial”, “terrorismo literario”, “mafia literaria”, etc. En algunos
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casos agregan un quinto nombre a la lista, que varía entre Juan Rulfo, José Donoso, Juan
Carlos Onetti, Joao Guimarães Posa y unas pocas veces Augusto Roa Bastos. José Donoso)
establece, advirtiendo que no deben tomarse muy en serio, varias categorías dentro del
“Boom”, y coloca en lo que llama el “gratín” a los cuatro escritores ya mencionados.
En segundo lugar sitúa a algunos autores que son “sin ninguna duda grandes escritores,
aunque por su edad no encajan dentro del “Boom”. Entre ellos cita a Jorge Luis Borges,
Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Juan Carlos Onetti y a José Lezama. Los llama el “proto-
Boom”, y en seguida señala que es un grupo que conjuntamente con el “gratín”, forman
las categorías más claras e incuestionables del “Boom”.
De aquí en adelante, asegura Donoso, las categorías comienzan a evanescerse

volviéndose cada vez más confusas. Así duda, por ejemplo, si Guillermo Cabrera Infante o
Ernesto Sábato pertenecieron o no al grupo. Seguidamente Donoso menciona a unos
cuantos autores bien conocidos que se colocan un poco más abajo del grupo principal:
Augusto Roa Bastos, Manuel Puig, David Viñas, Carlos Martínez Moreno, Mario Benedetti,
Vicente Leñero, Rosario Castellanos, Adriano González León, Jorge Edwards y Augusto
Monterroso.
Finalmente el novelista chileno habla de un “junior Boom”, del cual también ha hablado
Donald Shaw, formado por los escritores más jóvenes del continente y que ya han sido
mencionados. También existe lo que Donoso llama “el petit Boom de la novela
argentina”, grupo paralelo al principal ya mencionado.
Estos autores son bastante importantes en el círculo bonaerense, muy ricos y arrogantes y
no han querido, o quizá no han podido incorporarse al movimiento general de la nueva
novela latinoamericana; por ello se gobiernan a sí mismos con su propia dinámica. Entre
ellos cita a: Manuel Mujica Láinz, Pepe Bianco, Beatriz Guido, Dalmiro Sáenz, Sara Gallardo
y otros más. Finalmente sería la que hay también un “sub-Boom” formado por escritores
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cuya fama se restringe a las fronteras nacionales, que no han participado ni de los premios
ni de la fama internacional, y que son los responsables de que se desarrollara el odio y la
envidia que tanto daño causó en 1971 y 1972. La mayoría de ellos son autores de segunda
categoría que, no solo han negado la existencia del “Boom”, sino que afirman que los
libros de los autores más afamados de la época carecen de toda solidez literaria.
Sobra decir que pasados más de diez años, podemos apreciar la gratuidad de sus
afirmaciones y admitir la calidad indiscutible de las obras que formaron el “Boom” y de las
que posteriormente han publicado sus integrantes.
ACTIVIDAD
1) Elabore un mapa conceptual en base al concepto BOOM LITERARIO, tenga
en cuenta las influencias y causas de aparición, contexto histórico y autores
representativos.
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Eje 2: Rayuela
Biografía
Julio Florencio Cortázar Scott nació en el 26 de agosto de 1914 en Bruselas. Hijo
de padres argentinos, llegó por primera vez a Buenos Aires a los cuatro años. Creció
en Bánfield, se graduó como licenciado en letras y maestro de escuela. Durante
varios años trabajó como maestro rural en varios pueblos del interior de la Argentina.
En 1938, bajo el seudónimo Jorge Denís, publicó su primer libro, Presencia, de
sonetos "muy mallarmeanos", según él mismo los calificara. En 1949 se publica su
poema dramática, Los Reyes.
En 1944 obtuvo un puesto de profesor en la Universidad de Cuyo, donde participó
activamente en manifestaciones contra el naciente fenómeno del peronismo. Cuando
el general Juan D. Perón ganó las elecciones, abandonó el cargo universitario para
no ser despedido y volvió a Buenos Aires, donde trabajó en la Cámara Argentina del
Libro.
Su primer cuento, La Casa Tomada, fue publicado en 1946 un periódico literario
llamado Anales de Buenos Aires, por iniciativa de su director responsable, quien era
nada menos que Jorge Luis Borges.
Por aquella época, Borges admitía que no conocía bien la obra de Cortázar, "pero lo
poco que conozco de ella me parece admirable y me siento orgulloso de haber sido
el primero en publicar una obra suya. Siendo yo editor de una revista llamada Anales
de Buenos Aires, recuerdo la visita de un joven alto que se presentó en mi oficina y
me tendió un manuscrito; le dije que lo leería y que volviera al cabo de una semana.
La historia se titulaba La Casa Tomada; le dije que era excelente, mi hermana Mora
la ilustró".
En 1951, Cortázar publica su primera gran obra narrativa, Bestiario. Ya surgía el
Cortázar de fantasía desbordante, creador de nuevos mundos destinados a albergar
su obra futura. "Yo estaba completamente seguro de que todas las cosas que iba
guardando, digamos desde 1947, eran buenas, algunas incluso muy buenas, como
ciertas historias de Bestiario. Sabía que nadie antes de mí había publicado cuentos
como aquéllos en español, al menos en mi país. Existían otras cosas, como los
admirables relatos de Borges, pero lo que yo hacía era diferente", comentaría años
más tarde.
Poco después de la publicación de Bestiario, descontento con los rumbos del
peronismo, abandona la Argentina para radicarse en París, donde trabajaría como
traductor en la ONU. En 1960, publicó su primera novela, Los Premios. En 1962, aparece Rayuela,
destinado a convertirse en el primer gran éxito internacional del boom de la literatura
latinoamericana de esa década. En 1968 se incorpora a la vida política, inicialmente
como defensor de la Revolución Cubana. En 1973, con los golpes de Estado en Chile
y Uruguay, que inician la "década negra", Cortázar luchará contra la represión
política, que a partir de 1976 se abate también sobre Argentina.
El refinamiento literario de Julio Cortázar, sus lecturas casi inabarcables, su
incesante fervor por la causa social, hacen de él una figura de deslumbrante riqueza,
constituida por pasiones a veces encontradas, pero siempre asumidas con él mismo,
genuino ardor. Julio Cortázar murió en 1984 pero su paso por el mundo seguirá
suscitando el fervor de quienes conocieron su vida y su obra
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¿Qué sabes de Rayuela? ¿La has leído? ¿Sentiste nombrarla en algún medio?
Te propongo anotar algunas ideas previas sobre la misma antes de comenzar a
trabajar con ella.
2.1) Rayuela y un modelo de Lector

Evidentemente, Rayuela propone, desde distintas perspectivas, un modelo variable de
lector, pero resulta problemática la interpretación de su funcionalidad no sólo dentro del
proyecto narrativo sino también su comprensión desde el texto como discurso y, sobre
todo, de su conformación requerida en la práctica
extratextual, más allá de la literatura misma.
El lector de Rayuela se proyectaría consciente o
inconscientemente sobre los personajes de la
novela y de esta manera se constituiría como un
doble más en la intrincada red de relaciones que
proponen los personajes dobles así como el
continuo desdoblarse del narrador novelista en
cada uno de los personajes, pero sobre todo en
Morelli y Oliveira quien genera la cadena de
dobles más importante.
La característica principal tanto de Horacio
Oliveira como del narrador que genera su figura se
centra en el concepto de búsqueda: un personaje
que busca a una mujer, un “centro”, un lugar; como un narrador que se busca,
desdoblándose en los personajes que genera.
Si se entiende al lector como un doble, ya sea del personaje, sujeto del enunciado dentro
de la novela, como del narrador básico generador de la misma, es necesario definir un
perfil esquemático partiendo de estos dos elementos fundamentales que llevará, por
refracción, a concebir un modelo de lector.
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Ciertas afinidades semánticas entre personajes, narrador y

lector surgen no sólo de una manifestación explícita sino
también de una “estrategia textual” propuesta por la novela.
La metateoría morelliana no hace sino colocar al lector como
principio generativo y activo de la interpretación del mismo
texto que explica y genera la novela. Es decir, la metateoría,
más allá de constituir un elemento aislable, da lugar y
posibilidad a un lector específico que encuentra la historia
tradicional en el marco de su explicación manifiesta:
precisamente lo que Humberto Eco y Ducrot denominan
elementos no dichos y que requieren movimientos cooperativos, activos y conscientes por
parte del lector.
Aun expuesto didáctica y no tanto estéticamente un modelo de lector a partir de las
interpretaciones de Morelli, el lector de Rayuela combina una posibilidad explícita por la
metateoría, y otra requerida por el texto desde lo que Eco denomina “intersticios” o
“espacios en blanco”.
Las citas de Morelli, por una parte, son la
expresión explícita de un modelo de lector
pero, por otra parte, precisamente ese
modelo es requerido, en primer lugar, como
lector en libertad. De tal manera, la novela
propone un perfil específico para el
destinatario desde las morellianas, pero una
de sus características esenciales que se
prolonga o se proyecta desde la figura de
Horacio Oliveira será la de un continuo
inconformista.
Un lector así planteado podrá sentirse
cómodo proyectándose sobre el lector activo
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de Morelli, pero en tal caso sólo estará cediendo ante una

de las estrategias del texto: la de lo dicho. El texto prevé
”Rayuela” se editó en
explícitamente un “modelo” de lector, pero también
distintos países y fue
contribuye a producir, desde el proyecto de escritura, un traducida en varios idiomas
destinatario implícito capaz de generar el proceso de como el inglés, el italiano, el
alemán, holandés, noruego,
lectura homologable a la creación misma. Es aquí donde el
rumano, entre otros.
narrador modelo de Rayuela deja en libertad al lector
propuesto como modelo: la estrategia está dirigida especialmente a que las
interpretaciones posibles sean variadas pero que, más allá de excluirse unas de otras, se
refuercen recíprocamente.
El modelo de lector de Rayuela debe poseer habilidad asociativa y una enciclopedia cuyos
límites sean continuamente enriquecidos por el texto mismo: las dificultades lingüísticas,
la variedad de referencias, la inserción de claves (reales o ficticias), remisiones y
posibilidades variables que desembocan en una lectura cruzada, requieren de un lector
capaz de generar una lectura próxima a la del proceso creativo, en la cual la indefinición
de una lectura única es la regla que ordena y da lugar a la ambigüedad o relativismo
propuesto como principio de la novela.
El tablero de dirección de Rayuela erige al lector explícitamente como significativo

del proceso narrativo, sobre todo en cuanto a discurso. Las posibilidades de una
máxima polisemia se realizan a partir de la estrategia de intertextualidad y parodia,
las que operan como principios de ambigüedad y reafirmación simultánea.
Las nociones de transformación y pasaje (a través del texto) se cumplen desde el

personaje como desde el Narrador, sujeto de la Enunciación, pero sólo a través del doble
proceso de escritura y lectura tendiente al lector. En tal sentido se explica el objetivo de la
inserción del tablero de dirección y un modelo de lector activo, puesto que solamente
desde la instancia discursivo-narrativa se cumple la transformación del Narrador en una
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punta y la del Lector en la otra. De esta manera, el lector se constituye en personaje del
mismo nivel ficcional que el narrador, sujeto de la enunciación, es decir como creador-
perseguidor.
En este sentido, Rayuela se construye primordialmente desde una función apelativa: es
decir, que requiere la atención del lector desde su estructura misma. La apelación se
constituye desde la conformación del género y no sólo desde un llamamiento explícito
que, por cierto, también aparece.
Las morellianas no constituyen la apelación formal al lector sino sólo una explicitación de
un modelo de lector, de literatura, y del código estructural sobre el cual se realiza la
novela. Rayuela privilegia desde diversas estrategias textuales la libertad del lector por
sobre la metateoría explícita.
Así como el lector puede homologarse al personaje de Horacio Oliveira desde el punto de
vista de una actitud frente al mundo, y en él la literatura, la novela también provee una
homologación del lector como lector específicamente en la presencia de los componentes
del Club De la Serpiente, lectores, virtuales primera y concreta después, del libro de
Morelli. Esta situación comunicativa se conforma como modelo implícito.
Por otra parte, la aparente ruptura estructural regida por el principio de ambigüedad, tal
como se observó en nuestra aproximación a la estructura de Rayuela requiere la
potenciación del lector caracterizado como lector en libertad.
Pero no se realiza sólo como explicitación sino

que actualiza funcionalmente en la práctica
de la novela a través de un tipo de lectura
específica: al desarticular la estructura
novelística tradicional y optar por las
estructuras analógicas se exige un lector
desplazado, desaforado, descentrado,
descubierto a fin de que al buscar, se busque;
www.cedsa.edu.ar 22
al perseguir, se persiga. Los capítulos prescindibles como modelo de relato inconexo e

inconcluso encuentran su sentido en la función apelativa.
Son básicamente tres los lectores propuestos por el texto:

1- El lector tradicional (el lector hembra de Morelli) no totalmente desechado
desde la proposición del tablero de dirección.
2- Un modelo de lector explicitado por la metateoría de Morelli (el lector activo) y
3- Un modelo de lector implícito construido y requerido desde las estrategias
textuales de lo no dicho, la formulación contra narrativa de una lectura libre, no
dirigida.
Se trata, en definitiva, de llegar al tercer lector, de excentrar al lector como hombre más
que como lector, para que, cuestionando los elementos propios de lo narrativo se
conduzca hacia lo meta narrativo, para que cuestionándose a sí mismo y a lo otro desde la
perspectiva textual, como el perseguidor o el inconformista puede llegar a un encuentro
consigo y con lo otro. Desde un desdoblamiento de la escritura, narración, se propugna un
desdoblamiento del lector: hombre lector interpretante del texto y hombre interpretante
de una realidad.
Un lector desdoblado pero al mismo tiempo perseguidor de sí y lo otro como una realidad,
provoca una situación comunicativa en la cual el texto aparece como lugar de búsqueda
pero también de apoyo para salir a lo otro, se constituye como espacio propicio cuya
mediatización es simultáneamente un obstáculo para el acceso directo que se propone. Se
postula una absoluta libertad desde el sometimiento del lector por el texto, según las
diversas estrategias textuales implícitas y explícitas, pero este mismo lector somete al
texto por su lectura, lo objetiva.
En este sentido la propuesta se anula a sí misma (como el tablero para el que propone un
caos que ordena). Se propone un lector libre, bajo un programa aparentemente caótico
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(cuyas connotaciones macroestructurales son las de lo irracional) cuando, en realidad el

lector de Rayuela necesita ser un constructor a partir de una libertad adquirida por la
reversión y revisión de principios no sólo estéticos sino, por refracción de una concepción
estética, también éticos. Como dice Humberto Eco, los valores estéticos no son absolutos
ni carecen de relación con la situación histórica en su totalidad.
En este sentido, la estrategia textual apunta a provocar a un lector metatextual, no a un
abstracto lector sino al singular y particular lector que se enfrenta al texto Rayuela como
índice semiótico inmerso en un contexto cultural determinado. La provocación específica
se remite a la consecución de una libertad consciente y conseguida por el
cuestionamiento continuo. La crítica y autocrítica aparecen como modelo y método de
una libertad permanentemente reasegurada.
2.3 Los nombres de Rayuela
Rayuela pudo haberse llamado Mandala, nombre que Cortázar rechazó por considerarlo
pedante. Morelli, personaje de Rayuela, piensa llamar Almanaque a su obra, que es un
espejo textual de Rayuela. Por fin, los borradores de Cortázar publicados en “Cuaderno de
Bitácora” de Rayuela proponen todos estos nombres y además otros: “La araña”, “Los
juegos”, “Log book”.
“Cuántas palabras, cuántas nomenclaturas para un mismo desconcierto”, dice Horacio
Oliveira comentando su propio discurso y el de nuestra cultura occidental y cristiana, y
refiriéndose específicamente a los “nombres de la nostalgia indoeuropea”, como por
ejemplo, “eje, centro, razón de ser, Omphalos” (Rayuela, p. 592). La misma observación
podría aplicarse a esta virtual pluralidad de nombres para Rayuela.
La preocupación por el sentido, o sin sentido, de llamar, de dar a algo uno o muchos
nombres, aparece repetidas veces en el texto de esta novela: “Todo se llama de alguna
manera, vos elegís y dale que va” (Pág. 401); el amor “se llama con todos los nombres de
todas las calles, de todos los pisos, de todos los olvidos o los recuerdos” (Pág. 483).
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A veces, sin embargo, un único nombre coincide con lo nombrado: “mi pena se llama
pena, mi amor se llama mi amor” (Pág. 115). Los nombres sirven para poder ver las cosas,
aunque sean también una limitación; para Horacio, nombrarse a sí mismo corresponde a
un reconocimiento. Los nombres pueden ser formas lingüísticas del extrañamiento o bien
servir para “sujetarse a ellos y no caerse” (Pág. 422). Dar muchos nombres a una cosa
ayuda a tener de ella una entrevisión, evitar que la noción se acartone y Oliveira agrega
que esa visión la da la poesía. La Maga, sin embargo, no cree en los nombres.
En suma, según Rayuela, conferir un nombre es una manera de dar o atribuir un ser o, por
lo menos, de iluminar una faceta del ser; así como bautizar significa a la vez que conferir
un ser cristiano, dar un nombre. Desde otro punto de vista, también podría decirse que
nombrar es una manera de enmascarar las otras facetas del ser; por eso quizás la Maga no
cree en los nombres y Horacio, aunque
sí cree, desconfía de ellos; lo que
también puede ser en él síntoma de su
ansiedad por develar más ser.
2.3.1) La araña
La pluralidad de nombres posibles para
Rayuela puede manifestar una
desconfianza o ansiedad semejantes.
Cada una de las palabras propuestas como títulos se inserta en un intersticio de ser o de
sentido que alguna de las otras ofrece y que a su vez abre un nuevo intersticio; todas
forman así una constelación, reflejándose unas en otras, con diferentes modulaciones de
un mismo sentido dado en una lengua no discursiva.
Es verdad que la mayoría de estos nombres han quedado en pura virtualidad no
textualizada como título, pero por lo menos tres de ellos han sido privilegiados, aunque en
diferentes jerarquías: Rayuela, el nombre definitivo dado por Cortázar; Almanaque,
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propuesto por Morelli para nombrar el reflejo textual de Rayuela; Mandala, que si bien ha
quedado desplazada, ronda en el texto con la insistencia de lo rechazado.
Como observación preliminar llama la atención que todos los nombres, virtuales o
actualizados, son sustantivos; quizás porque esa clase de palabras se presta más para
expresar la equivocidad del lenguaje y su imposibilidad de trascender las palabras.
De los que no han cuajado como títulos, aunque ya no se encuentren en la posición
privilegiada de tal, sus huellas persisten de algún modo u otro en el texto.
Así, uno de éstos, La araña, desaparece junto con el capítulo

suprimido en la versión definitiva, pero que fue el germen o
núcleo generado de Rayuela; subsiste, sin embargo, como
alusión en el capítulo de los hilos que lo sustituyó; este
capítulo, último según la lectura corrida ocupa, por tanto, el
espacio textual que señala uno de los finales posibles dentro
de la novela.
De haberse actualizado como título, La araña habría nombrado el sentido señalado por
ese final: la búsqueda bajo su forma borgeana del acecho, vale decir en su versión
negativa, donde prima el deseo o deseo de muerte del deseo. En Cortázar, sin embargo, la
araña que teje su red queda presa en ella, y como para el escorpión su única salida
consiste en clavarse el aguijón: así, al final de la lectura corrida, Horacio ha tejido, para
defenderse de Traveler, una red de piolines cuyo centro es él mismo junto a la ventana y a
punto de dar el salto mortal.
La lectura salteada (o saltada), en tela de araña transmutada en mandala, abre la

posibilidad de sentido presentada por el otro final posible, el éxtasis, o sea la salvación. El
signo negativo de la búsqueda acecho de la araña se convierte aquí en positivo: la
alquimia textual ha conseguido que “el más esté en el menos” (Pág. 652) o que surja de él.
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Frente a La araña, Mandala y los nombres restantes configuran el signo positivo de la

búsqueda, en modulaciones que manifiestan la diferencia y la identidad mutuas. Rayuela,
de haberse llamado La araña, habría seguido las huellas de Borges, aunque transmutando
la estrategia de la araña en la estratagema del escorpión; como mandala, en cambio,
intenta el salto hacia la diferencia.
2.3.2) Mandala
Mandala nombra el instrumento de acceso a una
trascendencia como vía unitiva, espacial y
temporal, interior y cósmica: ofrece además la
dimensión semántica de lo sagrado. Mandala es
quizás uno de los nombres de la nostalgia
indoeuropea a los que se refiere Horacio, y
también una de las formas del extrañamiento
como los que Traveler anota en su libreta.
Mandala nombra una noción oriental, extraña a
nuestra cultura de occidente y, por ajena, con la seducción de lo inalcanzable y misterioso.
En “Cuaderno de bitácora”, Cortázar lo rechaza como título por pedante; eso no impide
que subsista e insista en el texto a diferentes niveles, recurriendo acaso obsesivamente,
con la obsesión característica de lo rechazado.
La tela de araña transmutada en mandala en la lectura salteada lleva a una trascendencia,

a un éxtasis, en el segundo final posible de Rayuela: después del salto mortal desde la
ventana, Horacio se encuentra a la vez en diferentes tiempos, lugares y situaciones, en
una simultaneidad espacio-temporal que figura la eternidad, el éxtasis. Textualmente
hablando, esta trascendencia es inmanente: como en el centro de un mandala, ocurre en
el centro del texto o en la secuencia que está inmediatamente después de ese centro.
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En el nivel textual entonces, aquí se encuentra el final del viaje por el texto-mandala y su
centro. En el nivel de la ficción, aquí se ha producido la trascendencia a la Realidad, con
mayúscula, que se revela y manifiesta, sin embargo, en la inmanencia de una realidad con
minúscula, de tortas fritas, de una vuelta por el barrio, de compras frías.
Los “ríos metafísicos” que Horacio quisiera navegar lo llevan en todo caso, de vuelta al
hogar. Y el texto lo dice reiteradamente: “la búsqueda no es búsqueda, porque ya lo ha
encontrado. Solamente que el encuentro no cuaja” (Pág. 561). La trascendencia, el objeto
de la búsqueda, el fin del viaje, el centro del mandala, es inmanente.
2.3.3) Los juegos

Los juegos es otro de los nombres virtuales de Rayuela. El mandala, vía hacia el éxtasis,
alude por lo general a lo sagrado; pero el mandala de Rayuela persigue una antropofanía
“evitar como la peste toda sacralización de los juegos”, piensa Oliveira (Pág. 44). La
sustitución de mandala por Los juegos como posible título expresa este intento de
desacralización.
El juego puede ser considerado, por sus orígenes, como un río desacralizado. Como el rito
sagrado, el juego ocurre en la historia, aunque en un tiempo y espacio limitados, dentro
de la realidad cotidiana, pero a la vez separados de ella. El tiempo y el espacio del juego,
como el del culto religioso, son límites o puntos de contacto con un tiempo y espacio
otros, fuera de los de la realidad cotidiana.
En Rayuela, además de la desacralización de Mandala, diversos juegos que allí aparecen
contribuyen a justificar el posible título Los juegos, en plural: 1- El circo done trabajan
Traveler, Talita y más tarde Horacio; 2- la jazz-session, en lo que la música y el arte en
general, participan del juego; 3-en la misma línea, Rayuela como hecho literario; 4-los
juegos con el lenguaje que juegan La Maga y Horacio (el glíglico), y Talita y Horacio.
2.3.4) Rayuela
Entre los juegos que aparecen en Rayuela, el más gratuito y accesorio (en apariencia) para
la economía del argumento es precisamente el de la rayuela: en la novela nadie juega a la
rayuela, excepto los locos o, en todo caso, el lector saltando capítulos. En el nivel del
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mundo ficticio, las referencias a ella ocurren cuando la realidad parece rasgarse o
esbozarse como Realidad otra, escribiéndose de pronto con mayúscula: Talita, que
Horacio ve transmutada en Maga, se mueve lentamente en la rayuela dibujada en el patio
del manicomio, esbozando un juego en el que, sin embargo, no entra; Horacio, en el
corredor del manicomio, antes del capítulo de los hilos, también da dos o tres saltos,
como si hubiera allí dibujada otra rayuela que nadie ve.
Como significante, rayuela tiene la ventaja del singular que concreta; además, en el dibujo
de tiza (semejante al del mandala) se concreta un espacio limitado; el dibujo cuadriculado
de una Rayuela representa el plano de una basílica cristiana, con lo cual es más tangible la
desacralización adaptada a nuestra cultura occidental y cristiana.
La araña, título eliminado y correspondiente al final dado por el capítulo de los hilos, da el
sentido, como ya se dijo, para el final de la novela según la lectura corrida: el signo
negativo de la búsqueda. Rayuela, en cambio, nombra, hace posible el otro final, el éxtasis
en el centro del texto-mandala, en el cielo de la rayuela. Ese éxtasis, figurado por la
simultaneidad de tiempos y espacios representados en ese final, pone de manifiesto una
realidad que no es otra que la realidad cotidiana. Todo el resto del texto, que ha llevado a
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esa revelación, se muestra ahora reducido a una de las tantas turas, como si se
desescribiera o se rescribiera.
No en vano Horacio se llama Horacio, con ese nombre marcado en español por la
grandilocuencia. Horacio evoca también una tradición retórica secular, y el texto de
Rayuela lo hace evidente: Horacio se nombra así mismo como Quinto Horacio, Flaco, con
mucho de ironía.
El desengaño de tener que admitir que ese camino que aseguraba lo inefable es “pura
tura”, que ese Paraíso al parecer prometido por los “ríos metafísicos” (los caminos del
mandala) no se encuentra en otro éxtasis que el de la realidad cotidiana, es la experiencia
del lector que juega a la rayuela en el texto. Y más aún, quién sabe si esa realidad que se
revela como la Realidad después del éxtasis no es el Infierno de la resignación o el no ser,
como lo sugiere el pasaje de Tardieu citado en Rayuela.
En suma, que París-Babilonia se encuentra en las puertas de la nada, como lo sugiere el

significado de la palabra Babilonia.
El lector que recorre en lectura entretejida o saltada el texto-telaraña-mandala-rayuela, al
llegar al éxtasis y la revelación que ocurre en el centro textual, dibuja una rayuela en
espiral. La otra lectura, corrida, dibuja en el texto una línea recta: si la rayuela, como el
mandala, son formas del laberinto, no puede dejarse de recordar que el laberinto más
terrible, lo dice Borges, es precisamente la línea recta. Surge la duda de si el lector-
hembra tan vapuleado sea, en última instancia, quien se interne en el camino más
peligroso.
2.3.5) Almanaque
La novela de Morelli, espejo interior de Rayuela, se llama
Almanaque. En apariencia, hay una diametral diferencia
entre estos dos nombres: almanaque no puede incluirse
por lo pronto en el área semántica de “juego”. Pero si la
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imagen en el espejo es siempre más verídica que la realidad, almanaque dice que Rayuela
no es después de todo, un juego.
Rayuela se refiere a un dibujo en un espacio. En contraste, Almanaque señala en el tiempo
la vuelta circular por los días y los meses, como iguales y diferentes; alude, por tanto, a la
medida del tiempo, pudiendo llegar a tener connotaciones astrológicas cósmicas.
Las hojas de un almanaque se parecen a las de un libro o a las de un álbum; cada hoja,
cuadriculada, repite un mismo dibujo, como el de una rayuela, pero la de ese otro diseño
que no tiene alas ni cielo. Las rayas del cuadriculado marcan el intersticio entre lo mismo y
lo diferente; como en el juego de la rayuela se produce allí la inserción de un tiempo
homogéneo, otro, en la heterogeneidad del tiempo cotidiano.
2.3.6) Log-book
Ya fuera del espacio y el tiempo ficticios de la novela, Cortázar ha publicado el “Cuaderno
de Bitácora” de Rayuela. En las notas suyas de trabajo que allí se encuentran, además de
los nombres a los que ya me he referido, propone llamar a Rayuela Log-book; o sea, el
Cuaderno de Bitácora, pero en inglés.
La presencia de otra (s) lengua (s), aparte del español es notoria en el texto de la novela,
como una especie de trasgresión o trascendencia, a los límites del espacio lingüístico
correspondiente al español. Y en este caso particular, pareciera que no fuese suficiente
una palabra, ni una sola lengua, para nombrar el texto; que se necesitaran todos los
nombres de todas las lenguas.
“Cuaderno de Bitácora” presenta además una estructura semejante a la de Rayuela, así

como Rayuela a la de las notas de Morelli. Como las casillas de un mandala o las de la
rayuela, como las del cuadriculado de un almanaque, Morelli-Cortázar, sus discursos, en
recíproca e infinita referencia mutua, son puentes tendidos entre la realidad y una
Realidad otra, diferente y, sin embargo, la misma, dibujando un diseño que se parece
mucho a un anillo de Moebius.
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Rayuela no sólo puede también llamarse Almanaque o “Cuaderno de Bitácora”; Rayuela

es almanaque, mandala, rayuela y cuaderno de bitácora: guía de navegación en la
escritura. Después de todo, son diferentes nombres para una misma cosa; pero cada
nombre, sin embargo, es una diferente ceremonia (rito o juego) ontologizante, que
nombra y crea, confiere un ser siempre el mismo y siempre diferente, y siempre más allá
del nombre, en otro nombre.
Cada nombre de Rayuela es un mantra, palabra-puente que lleva hacia la revelación, a

otra palabra. Y siempre se está, ya se está en la Palabra (con mayúsculas), el único mundo
del hombre, su realidad y Realidad, el único y dulce (amargo) hogar.
De la palabra a la Palabra, a través de palabras y siempre y sólo en las palabras. En fin, en
el lenguaje, mandala, profano y sagrado para legar a la antropofanía.
Te invito a visitar esta página en donde encontrarás unl fotoreportaje que es una serie de
retratos, en París, de lectores y amigos de Cortázar, para celebrar los 100 años de su nacimiento.
http://www.hugopassarello.com/rayuela/rayuela_es.html#
2.4) Las figuras de Cortázar
En la medida en que la épica se hace cada vez más lírica, en esa medida en que la novela
“cuenta” menos y, en cambio, se detiene más sobre el lenguaje y los otros elementos con
que ella misma es elaborada, uno de esos elementos –el ritmo- tan importante en la
producción poética, cobra mayor valor para el análisis de los relatos.
Los diccionarios comunes, y los musicales en particular, definen el ritmo como un principio
organizador o distribuidor de actos con acuerdo a constantes periódicas. Dentro de este
concepto se sobreentiende el del ritmo musical, especificado como la serie de variaciones
–de cierta y necesaria constancia- de que es objeto la duración de un sonido o la de una
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frase musical. Estas definiciones corresponden, como se ve, a una concepción

preponderantemente temporal y acústica del ritmo, y se basan en ciertos caracteres
considerados esenciales, en especial el de repetición y el de emisión-audición.
Claro está que el primero no puede dejar de incluirse en el ritmo, pero con el segundo (el
de emisión- audición) sucede que es algo menos esencial a la noción de lo que
tradicionalmente se ha sostenido. El planteamiento del tema tiene que ver de una manera
muy estrecha con el análisis de los fenómenos poéticos y literarios en general.
Algunos importantes estudiosos de los fenómenos poéticos, como Tomachevski y Brick,
sostuvieron una concepción del ritmo en poesía tributaria en exceso de la que más arriba
comentamos. Es explicable que, influidos por la práctica predominantemente oral de la
poesía de su país y la de su época, hayan reparado más en las manifestaciones fónicas que
en las visuales, llegando a sostener, como Brick, que se hacía necesario distinguir el
movimiento rítmico de su resultado, por lo que solamente podía “ser presentado como
ritmo el discurso poético y no su resultado gráfico”.
Víctor Shklovsky, como en tantos otros terrenos de la investigación literaria, contribuyó de

una manera original alterar las nociones tradicionales sobre ritmo, haciendo hincapié en
la diferencia existente entre el ritmo poético y el prosaico, aunque sin penetrar en este
campo de distinciones que venimos insinuando.
Fue, empero, Tinianov, el gran compañero de Shklovsky, quien reparó de una manera
definitiva en las diferencias existentes entre lo corporal del ritmo y lo meramente
auditivo, estableciendo así una neta demarcación entre la literatura escrita y la oral.
Tinianov destacó el carácter paritariamente literario de algunos signos no fónicos en
literatura y, al observar la composición gráficos de ciertos poemas, anotó: “La idea del
verso como dato sonoro se enfrenta con la comprobación de que algunos hechos
esenciales de la poesía no se agitan en la manifestación acústica del verso, incluso se le
oponen; por ejemplo, los equivalentes del texto.
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Por equivalentes del texto poético entiendo todos los elementos extraverbales que de
uno u otro modo lo sustituyen. En especial, ciertas omisiones parciales y luego ciertas
sustituciones mediante elementos gráficos, etc.” 1 Con ello revelaba Tinianov el carácter
significativo de la composición visual y otorgaba un lugar hasta entonces desconocido o
negado a la escritura en poesía. A partir de allí no le resultaría ya difícil subvertir las
antiguas ideas sobre el ritmo, y presentar la suya como la de una disposición más espacial
que temporal, más óptica que acústica: en la noción de tránsito, de desenvolvimiento no
es solamente obligatorio introducir una implicación temporal. Este tránsito, esta dinámica,
pueden ser entendidos en sí mismos, extratemporalmente, como puro movimiento.
Y también, cuando examinamos la cuestión del ritmo, se ubica en primer plano la

concepción moto-energética del trabajo realizado y no la concepción acústica del tiempo.
Sin proponérselo, Tinianov entroncaba su investigación con un análisis histórico del
término, el que sería realizado por Benveniste muchos años después; desde este punto de
vista, la idea de ritmo aparece profundamente ligada a la noción de forma, y tiene más
que ver con la constitución del movimiento que con su cadencia ya que etimológicamente
se llega a la idea de ritmo (configuración de movimientos ordenados en una duración)
pasando previamente por la de una configuración espacial definida por el arreglo y la
proporción de los elementos.
Como sea, la cuestión se ha ido aclarando: cuando desaparece la vinculación directa entre
el poeta y su auditorio, se borra también la posibilidad de una experiencia simultánea, y se
hace entonces muy dudoso sostener que en literatura captamos el movimiento y no su
resultado, ya que lo único que tenemos ante nosotros para repetir físicamente la
disposición del movimiento es su resultado, y no los actos que le han dado origen.
1
Tinianov, “El ritmo como factor constructivo” en El problema de la lengua poética, Bs.As. Siglo
XXI, 1972.
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Rayuela es una exasperada manifestación de rebeldía del pensamiento

contra marcos culturales y moldes éticos y estéticos, es una indagación radical, un
situarse desnudo y sin validaciones previas, cuestionando implacablemente todo
legado.
Es pues en su resultado gráfico donde vamos a percibir el ritmo que en literatura puede
manifestar una determinada producción, y es a través de ese ritmo (ahora observado
espacialmente) como nosotros mismos buscaremos, en la actividad de la lectura, los
pasajes entre lo que una voluntad escribe y lo que una cierta disposición dibuja. Diremos
entonces que esos movimientos que advertimos en el ordenamiento de los significantes
son sin duda movimientos también significantes.
Es con este enfoque que examinaremos la

hipótesis de que en Rayuela sea el ritmo
el elemento generador y el más
importante de todos aquellos que
integran su organización, los que, sin
dejar de estar presentes, aparecen
subordinados a él.
Lo primero que hace esta novela es
invitarnos a elegir: un espacio de lectura,
un modo de recorrer el espacio que
elijamos, una manera de movernos
mientras leemos. Espacio, movimiento,
actividad (lectura): ¿De qué otros rasgos
esenciales se nutre el ritmo literario?
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Agreguemos, por si ello faltara, que cualquiera de las elecciones posibles implica también
una cierta duración.
Naturalmente, la elección de la lectura salteada supondrá una operación de lectura más

activa, pero ello no significa que la lectura corrida no obedezca, como en cualquiera otra
novela, a un ritmo determinado. Nosotros, en nuestro análisis, nos detendremos en la
primera, pero hacemos esa salvedad para disipar un posible equívoco.
Una de las novedades que aporta Rayuela en materia de espacio de lectura es,
obviamente, ese tablero indicativo. En él se pide al lector que haga, cosa que sólo puede
hacer leyendo. Que haga al mismo tiempo que lee. Pero, puesto que el movimiento de la
escritura ya está hecho, y como hecho es presentado editorialmente para su lectura,
solamente podemos simultaneizarnos con ese movimiento siguiéndolo en su resultado, en
los trazos que dejó. Hacernos cargo de un espacio de lectura posible, y especialmente de
la salteada es, en Rayuela, verificar de un modo completo cómo se ha hecho cargo del
espacio una escritura.
Cuando leemos una novela, vemos, inevitablemente, la distribución de las palabras y de
los bloques de palabras sobre las páginas, pero, por lo general, no reparamos ni nos
detenemos mucho en esa distribución. No podemos pasar por alto, sin embargo, que esa
distribución exterior es uno de los modos que la escritura tiene de moverse en el espacio.
Pero nuestra percepción es guiada a otro espacio: nuestra mirada va dirigida hacia el
adentro de la página. Diremos entonces que la lectura no se detiene en el espaciamiento,
sino en las relaciones especiales internas que el relato nos propone.
En Rayuela, en cambio, el lector, lo quiera o no, debe hacerse cargo no solamente de las
relaciones espaciales interiores sino también del espaciamiento, de esa distribución
interior en capítulos que no se continúan, en lados que se diferencian: también nosotros
debemos desplazarnos físicamente, como algunos de los personajes: de una a otra parte,
de uno a otro lado. Esta primera verificación nos conduce a afirmar que en Rayuela lo que
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se dice (en este caso, sobre la actividad del lector, sobre la lectura como actividad, etc.) no
sólo se dice sino también se inscribe en el nivel de los significantes.
Esa actividad, ese ir y venir obligado entre una mirada exterior y una interior (puesto que
ambas se dan simultáneamente en una misma lectura), ya va proponiendo e imponiendo
un movimiento, un tipo especial de desplazamiento, de lectura al que no nos obliga
cualquier otra novela.
En Rayuela, no sólo el género aparece puesto en tela de juicio, también el idioma que
sirve de base elemental y convencional a la escritura de una novela que se quiere que
leamos. Él es, en efecto, atacado desde diversos ángulos: por otros idiomas, por una
lengua inventada, por otra ortografía, por otras leyes de puntuación, por otra sintaxis, por
otro orden lineal. El llamado “espacio de lectura” aparece cuestionado desde sus
fundamentos.
La falta de reconocimiento (o la necesidad de reacomodamientos) que le lector puede
sentir frente a esta novela encuentra aquí su primera explicación: se impide un
reconocimiento de un espacio de lectura, y la consecuencia es que se extraña una lectura.
Puede que esta extrañeza se contagie a los otros elementos de la novela: personajes,
asunto, procedimientos.
Comúnmente, nos dejamos conducir por la mirada que el narrador nos propone, esa
mirada que viene de adentro y que distribuye cosas, objetos, personajes, individuos; esa
mirada que dirige la nuestra, nuestra mirada interior con la que captamos la organización
espacial interna. Comúnmente nos dejamos entrañar. En Rayuela, por el contrario, somos
rápidamente sacados de la sucesión y, por ende, de la seducción. Luego, ya extrañados de
la organización espacial externa, entramos a un orden que nosotros mismos debemos
componer.
Allí, en esa instancia, se nos propone que también miremos de otro modo: se intenta que
no sea ya el narrador quien dirija nuestra mirada, a través de las descripciones o de las
miradas de los personajes, sino nosotros mismos, armando y desarmando como
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personajes. ¿Cómo se trata de obtener tal objetivo? Intentando mutarlo, desplazarlo,

extrañarlo. Y ese desplazamiento no puede sino darse en dos órdenes: externo e interno.
Eso explica que en otros órdenes (los que a primera vista parecerían los fundamentales ya
que son los habitualmente considerados temáticos) encontremos diversos tipos de
desplazamientos: entre lugares geográficos, entre sitios metafísicos, entre personajes
femeninos, etc Lo que en el campo gráfico se presenta como un “allá”, un “acá”, un “otro
lado” es lo que en plano de la actividad de lectura se ejecuta por un pasaje continuo, por
un desplazamiento entre lados (interiores: “allá”, “acá”; exteriores: los capítulos, las
El conjunto de la novela se presenta como un sistema de

desplazamiento influido por ese elemento que es el ritmo que, como tal, se
impone a los demás.
partes del libro que hay que buscar para continuar la lectura). En esos traslados, la lectura
se hace cargo de su espacio, y en él, en apariencia, inocente hecho de saltar de un lado a
otro reconstituye un elemento fundamental de la novela: el ritmo. Para decirlo de otro
modo: como una coincidencia entre su decir y su escribir, diremos que Rayuela ofrece en
este plano un modelo de constitución de sí misma: son sus propios traslados los que se
encuentran explicitados en este modelo.
Como hemos hablado de un ataque a los elementos tradicionalmente preponderantes de

la novela, creo que será útil detenernos a examinar cómo se produce el esfuerzo por
debilitarlos. O sea, cómo se produce ese esfuerzo tendiente a acentuar el carácter
novelístico de elementos descuidados o desatendidos por las preferencias de lectura y de
críticas temáticas, y, paralelamente, cómo se tiende a reducir la importancia de elementos
como el asunto, los personajes o las descripciones.
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En un mismo capítulo, por ejemplo, encuentro un ataque simultáneo al elemento asunto y

al elemento personaje, en sus acepciones habituales. Se trata del capítulo 115. Se
menciona aquí como positivo un tipo especial de procedimiento de relato, un relato
armado como la misma rayuela, con notas sueltas y hasta contradictorias, para reconstruir
las cuales es necesario ser experto en collages dialécticos y, al hacerse referencia al
asunto, se propugna la mal llamada abstracción.
En cuanto a los personajes, se postula para ello una serie de innovaciones: no seres que
vayan viviendo acontecimientos, no miradas que nos vayan haciendo ver situaciones, sí
situaciones vacías que la lectura podrá llenar, sí situaciones que el lector irá componiendo,
sí fusión en la página, donde leer es ocupar la situación, “ser personaje” y desplazarse en
ella. Instalar la situación de los personajes es subordinar el contenido de las acciones a su
forma. Y es hacerla hasta el punto que ya ni el nombre del personaje interesa, las
atribuciones pueden ser hipotéticas.
Un excelente video sobre Rayuela que no te puedes perder:
http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/Programas/ver?rec_id=100513
ACTIVIDAD
1) Exponga brevemente las diferencias sustanciales entre los tres modelos de

lector legibles en Rayuela.
2) Sintetice los caracteres fundamentales que involucraría la selección de cada

uno de estos otros nombres de Rayuela y establezca las relaciones específicas
que mantienen con la novela.
3) En base al video responda ¿por qué se puede decir que el personaje de Oliveira
es un alter-ego de Julio Cortázar?
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Podrás encontrar
esta obra “Rayuela” de Julio
Cortázar en el material
complementario.
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EJE 3: Jorge Luis Borges. Bioy Casares. Mujica Lainez.
La literatura fantástica es un género de ficción fantástica cuyas obras se

distinguen por referir hechos o fenómenos contrarios a las leyes naturales, reales o
ficticias , es generalmente utilizado cuentos, novelas o relatos cortos que se
caracteriza por utilizar esos sucesos que sobrepasan lo ordinario como elemento
principal de la temática.
3.1) Literatura fantástica en Argentina
A partir de la década de 1930, cierta zona de la literatura argentina empieza a ser
frecuentada por los fantasmas. No se trata de los fantasmas de la novela gótica ni de las
apariciones de la ficción modernista. Los fantasmas modernistas – los de Las fuerzas
extrañas de Lugones – integran el mundo de lo sobrenatural, de una realidad intangible
por la ciencia y que sólo el arte puede percibir o, al menos, denunciar.
En cuanto a las visiones de los locos, borrachos o genios del naturalismo, suelen tener
explicaciones científicas, de mayor o menor verosimilitud causal. Sicardi, Chiappori, cierto
Horacio Quiroga se ocuparon de ellas. Se relacionan con la categoría romántica del
visionario convertido en artista, que advierte lo que el filisteo no percibe.
Los narradores argentinos de la

citada época heredan este punto
de vista. Fingen pertenecer al
mundo burgués en el que suceden
sus fábulas, pero toman distancia
respecto a las percepciones
habituales de sus habitantes. Ven
lo que éstos no ven.
Si atendemos a las fechas podemos señalar la Gran Depresión iniciada en 1929 y la

consiguiente parálisis histórica que afecta al imaginario de unos cuantos letrados del país.
La historia pierde su prestigio y la realidad del realismo queda en entredicho. La práctica
humana y el mundo donde ocurre se tornan conjeturales y ambiguos. El fantasma sirve de
modo privilegiado para perfilar novedades y desconciertos.
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La inmovilidad se torna decadencia, usura, desgaste y quietismo. Paralelamente, el

ensayismo de esos años insiste sobre otro fantasma: la identidad nacional argentina. Se la
busca fuera de la historia, en el mito, la esencia, el pasado muerto que vuelve como
espectro.
El fantasma es un muerto que se ignora y se sitúa fuera del mundo biográfico de los
mortales, cuya vida acaba con el deceso. Es una aparición humana pero carece de cuerpo,
que es el escenario de la historia. Puede ser sujeto pero no objeto de acciones.
Respecto al personaje “vivo”, corporal, tiene poderes asimétricos. Al no tener tiempo,
carece de historia y es invulnerable a la muerte. Es la paradójica calidad que lo convierte
en motor del cuento.
La ambigüedad afecta al relato -vínculo entre el escritor y el texto- pero también a las
relaciones entre los personajes, que no saben bien con quién han de vérselas. Todo el
discurso se torna doblemente fantasmal y lo único realmente real es el lenguaje que lo
despliega.
La puesta en cuestión de la Historia pone en cuestión la historia, que se vuelve conjetural
y deja de ser real para ser virtual. No es, puede que sea. La unidad cede ante la pluralidad:
una historia es a la vez, varias historias, con finales divergentes que hacen divergente su
trayecto. Borgianamente, es un jardín de senderos que se bifurcan y no conducen a una
meta sino que tejen un laberinto.
Borges, en “Un teólogo en la muerte” (Historia universal de la infamia) evoca a

Melanchton, el teólogo reformado, que muere y se marcha al otro mundo donde los
ángeles le disponen una casa similar a la que tenía en la tierra.
Si en “Las ruinas circulares” (Ficciones) el personaje que se creía histórico advierte que es
un fantasma, sueño de otro que lo sueña, en “El inmortal” (El Aleph), Marco Flaminio Rufo
llega a la ciudad de los inmortales y se vuelve uno de ellos, entre los cuales está Homero,
cuya fábula de Ulises ha leído Marco. Es, finalmente, Homero y Ulises, o sea nadie y todos
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los hombres. Su identidad, múltiple e inasible, es fantasmal como la Historia misma,

desaparición en el tiempo.
Paulina, la del Bioy Casares de “En memoria de Paulina” insiste en la vida del narrador dos
años más tarde de que otro hombre la haya matado. A Bioy le interesa tal calidad de la
mujer, como se advierte en La invención de Morel, donde el narrador se enamora de un
fantasma producido por una máquina de proyecciones y decide morir para incorporarse a
la cíclica historia que narra dicha máquina y estar eternamente con la amada.
Para leer “En memoria de Paulina”, te recomiendo el

siguiente sitio: https://goo.gl/yFcUxi
Abundan los fantasmas en Silvina Ocampo. Los ven los niños, los débiles mentales pero, a
veces, también la gente “normal”, tanto que aparecen fotografiados.
Reencarnados que evocan eras pretéritas y objetos que se animan como si fueran seres
vivos, remiten al mismo mundo. En algún caso, un personaje construye la tumba de su
mujer para que la crean muerta y fantasmal. En otro, el narrador mismo confiesa, por fin,
estar muerto, ser un fantasma que escribe.
En Mujica Lainez el fantasma actúa con decisión. Es una muchacha reencarnada como en
“La que recordaba” o es una casa que están demoliendo, la voz narradora en La casa,
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donde insisten dos fantasmas: un niño asesinado una noche de carnaval, y un ángel. Los
narradores de Bomarzo (el duque homónimo) y El unicornio (el hada Melusina) son seres
incorpóreos e inmortales, que han vivido una existencia carnal y se descarnan para contar
las respectivas historias. En El escarabajo la voz que cuenta es la de un objeto que pasa de
mano en mano, a través de los siglos, recordando anécdotas de sus sucesivos propietarios.
Como en el sueño, el fantasma puede intervenir en nuestras vidas de lectores según
interviene en la vida de los seres de carne y hueso, pero ni uno ni los otros pueden
intervenir en sus existencias.
Parece un sujeto pero carece de cuerpo o se encarna en un cuerpo ajeno, con la facultad
de señorear sobre la palabra que cuenta. Media entre un autor desaparecido y un lector
intermitente.
El redactor del texto lo invoca para que lo narre y en ese cruce reside la invención. La
definitiva corporeidad del fantasma es el texto. Una corporeidad incierta pero insistente,
como la vida misma.
3.1.1) El papel del lector
En la literatura fantástica una de las propiedades más importante se basa en que el texto
obliga al lector a vacilar entre explicaciones naturales y sobrenaturales de los sucedido,
extendiendo este sentimiento de duda, perplejidad e indecisión que caracteriza la
vacilación, hacia el personaje y rechazando tanto la interpretación alegórica como la
poética a la cual se tiene que enfrentar el lector.
Por lo tanto dicho lector, responsable de recibir y recrear el texto, se enfrenta con un
determinado acontecimiento que rompe con las legalidades que rigen la vida cotidiana
dando lugar a una infinidad de interpretaciones compuestas por elementos naturales y
otras derivadas de los elementos sobrenaturales que caracterizan al genero fantástico,
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actuando de este modo, de una forma "activa" y haciendo de este genero tan particular,
un sentimiento individual de libre interpretación, el cual puede variar de lector en lector.
Lo fantástico tiene, generalmente, una composición singular que incluye elementos de

preocupación por los problemas de visión y visibilidad que producen un vacío tanto en el
personaje como en el lector, a causa de la distorsión de la realidad y el desarraigo de no
contar con el sentido preponderante de la vista (dificultad de enfocar visualmente la
realidad, la existencia de cosas invisibles, y la aparición de espejos como objetos
esenciales en la narración) que da como resultado la vacilación en la estructura narrativa
que da forma y sustancia a lo fantástico.
Julio Cortazar desde otra perspectiva, plantea que tanto en la literatura, como fuera de
ella, lo fantástico es definido como ese sentimiento donde no existen las pautas de la
lógica, ni la causalidad del tiempo y espacio. La realidad se ve expuesta a una especie de
"sacudida" donde la presencia de algo extraño e inexplicable se enfrenta a las leyes que se
obedecen habitualmente haciendo que no se cumplen del todo.
Este "sentimiento de lo fantástico" se produce en los sujetos y hay quienes tienen la

sensibilidad necesaria para captarlos y la habilidad para plasmarlos, generando de este
modo la literatura fantástica, y abriendo las puertas para que los lectores, generen, en si
mismos, este sentimiento. Incluso el mismo Sigmund Freud emprende sus investigaciones
sobre hecho de que un sentimiento de extrañamiento, angustiante y espeluznante tal
como es lo siniestro "se da en grado extremadamente dispar en los distintos individuos"
por lo tanto esta sensibilidad evocada a los sujetos es producida por un suceso espantoso
que afecta las cosas conocidas y familiares evolucionando hacia la ambivalencia ( estado
de ánimo transitorio o permanente, en el que coexisten dos emociones o sentimientos
opuestos, tales como el amor y el odio) y dicha impresión no se da de exacta manera en
todos los integrantes de la sociedad.
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Más adelante el autor afirma que Jentch sostiene que "Uno de los procedimientos más
seguros para evocar fácilmente lo siniestro mediante las narraciones [... ] consiste en dejar
que el lector dude si determinada figura que se le presenta es una persona o una
autómata. Esto debe hacerse de manera tal que la incertidumbre no se convierta en el
punto central de atención porque es preciso que el lector no llegue a examinar y verificar
inmediatamente el asunto, cosa que, según dijimos, dispararía fácilmente su estado
emotivo especial" afirmando, de este modo el papel crucial que juega el lector, y las
estrategias que posee el autor frente a, por ejemplo, la literatura fantástica.
Y de este modo se puede llegar a la deducción, de que incluso desde una perspectiva
psicoanalítica es posible que un sujeto se enfrente a un determinado suceso que rompe
con los estándares de normalidad impuestos por la legitimidad de la sociedad que provoca
en él un sentimiento de extrañamiento que se da de manera única y particular en cada
individuo.
La autora Rosemary Jackson explica que la literatura fantástica implica apertura, movilidad
y ruptura, ya que disloca, desestabiliza y rechaza lo establecido. Y sostiene que esta
cosmovisión fantástica no se sitúa ahora en una realidad sobrenatural sino en la entraña
del propio hombre, en el interior de su mundo.
En este resumen se pueden leer las principales características del relato fantástico
moderno, según Jackson:
Temas Diferencia con lo La otredad como conflicto

maravilloso
Pueden distinguirse dos En lo fantástico se Al cuestionar y problematizar la forma
clases de temáticas: recombina e invierte lo de percibir lo real, la literatura
a) Los relatos con fuente real, no se escapa de lo fantástica instaura la “otredad”:
de alteridad (lo diferente, real, como sí ocurre en el desborda, altera, rompe los límites
lo que desestabiliza) radica caso de la literatura entre las diferentes áreas de la
en el propio individuo. Un maravillosa. Esto ocurre experiencia. Como consecuencia,
ejemplo de este tipo de porque lo central de lo surge otra realidad que no es la del
relatos es el texto El fantástico es poner en sentido común, pero tampoco la
extraño caso del doctor duda todas las pautas sobrenatural. Se hace presente lo
Jekyll y Mr. Hyde, de Robert culturales. ausente, se habla lo indecible, se
Stevenson. quiebran los marcos con los que
b) Los relatos en los que la ordenamos nuestra experiencia en el
alteridad viene propiciada mundo para comprenderlo.
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por agentes externos al

sujeto, como Drácula de
Bram Stoker.
3.2) Manuel Mujica Lainez

Biografía
Nació el 11 de noviembre de 1910 en el
seno de una familia ilustrada y adinerada
de Buenos Aires.
Pasó parte de su adolescencia en
Inglaterra y Francia. Cursó estudios
primarios y secundarios en parte en su
ciudad natal, en parte en París. En 1928
ingresó Derecho que abandonó dos años
después.
En 1932 ingresó como crítico de arte en el diario La Nación, ejerció como secretario del
museo de Arte Decorativo (1937-1946) y director de Relaciones Culturales (1955-1958).
Entre sus amistades figuraron Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Girri
y Silvina Bullrich. Comenzó a escribir libros de evocación histórica del pasado español y
argentino: Glosas castellanas (1936) y Don Galaz de Buenos Aires (1938), línea que
continuó en sus biografías del romántico Miguel Cané y los poetas de la literatura
gauchesca, Estanislao del Campo e Hilario Ascasubi.
Además trabajó como traductor de Pierre de Marivaux, Molière, Jean Racine y William
Shakespeare, pero su obra más conocida es la de narrador: Aquí vivieron (1949),
Misteriosa Buenos Aires (1951), El viaje de los siete demonios (1974) y El escarabajo
(1982). Lo más destacado de su producción son las novelas sobre algunas grandes familias
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porteñas: Los ídolos (1953), La casa (1954), Invitados en El Paraíso (1955) y Los viajeros
(1956).
Manuel Mujica Láinez murió el 21 de abril de 1984 en su residencia El Paraíso, situada en

Córdoba (Argentina) a consecuencia de un edema pulmonar. Sobre su mesa de trabajo
quedó el original de una novela inconclusa titulada Los libros del sur.
Obras 1967 Crónicas reales

1936 Glosas castellanas 1968 De milagros y melancolia
1938 Don Galaz de Buenos Aires 1972 Cecil
1942 Miguél Cané 1974 El laberinto
1943 Canto a Buenos Aires 1974 El viaje de los siete demonios
1943 Vida de Aniceto el Gallo 1976 Sergio
1946 Estampas de Buenos Aires 1977 Los cisnes
1947 Vida de Anastasio el Pollo 1978 El brazalete y otros cuentos
1949 Aquí vivieron 1979 El Gran Teatro
1950 Misteriosa Buenos Aires 1979 Los porteños
1953 Los ídolos 1982 El escarabajo
1954 La casa 1982 Nuestra Buenos Aires
1955 Los viajeros 1982 Jockey Club un siglo
1956 El retrato amarillo 1983 Placeres y fatigas de los viajes I
1956 Héctor Basaldúa 1983 Vida y gloria del Teatro Colón
1957 Invitados en El Paraiso 1984 Un novelista en el Museo del Prado
1962 Bomarzo 1984 Placeres y fatigas de los viajes II
1965 El unicornio
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3.3) Adolfo Bioy Casares

Biografía
Nació el 15 de septiembre de 1914 en Buenos Aires.
Se inició en la escritura a los 11 años, cuando le regaló su primera novela a una prima de la
que estaba enamorado. A los 14 escribe su primer cuento fantástico y policial: Vanidad o
Una aventura terrorífica. A los 18 años, en 1932, conoce en casa de Victoria Ocampo a
Jorge Luis Borges, con el que fundó la revista Destiempo. Juntos escribieron varios
volúmenes de novelas policíacas, mezclados con observaciones irónicas sobre la sociedad
argentina y suscritos con diversos seudónimos: H. Bustos Domecq, B. Suárez Lynch, B.
Lynch Davis y Gervasio Montenegro. Su principal personaje es el detective Isidro Parodi.
En 1940, se casa con Silvina Ocampo y publica La invención de Morel, con el que obtiene
el Primer Premio Municipal. En 1954 nace su única hija, Marta, y se publica El sueño de los
héroes. Le otorgaron el Premio Nacional de Literatura en 1970 y el Premio de Honor de la
Sociedad Argentina de Escritores en 1975.
Entre sus títulos más destacados están: las

novelas La invención de Morel (1940), Plan
de evasión (1945), El sueño de los héroes
(1954), Diario de la guerra del cerdo
(1969), Dormir al sol (1973) y Aventuras de
un fotógrafo en La Plata (1985), y los libros
de cuentos El perjurio de la nieve (1944),
La trama celeste (1948), Historia
prodigiosa (1956), Guirnalda con amores
Borges y Bioy Casares
(1959), Historias desaforadas (1986) y Una
www.cedsa.edu.ar 49
muñeca rusa (1991). Publicó parcialmente sus memorias y el texto de dos filmes
coescritos con Borges: Los orilleros y El paraíso de los creyentes (1955).
En España, le concedieron, en 1990 el Premio Cervantes.
Adolfo Bioy Casares falleció el 8 de marzo de 1999 en Buenos Aires, a los 84 años, por
problemas de salud derivados de su avanzada edad. La muerte le sobrevino en el
sanatorio bonaerense Cemic.
Obras
Novelas
La invención de Morel (1940)
Plan de evasión (1945)
El sueño de los héroes (1954) Borges solía opinar que la
amistad es una de las pasiones
Diario de la guerra del cerdo (1969) argentinas y, desde esta
Dormir al sol (1973) perspectiva, su larga amistad con
Adolfo Bioy Casares debería de
La aventura de un fotógrafo en La Plata (1985) contar como una de las más
grandes pasiones de su vida.
Bioy Casares fue el compañero
Novelas cortas literario más asiduo de Borges,
así como el coautor de un buen
El perjurio de la nieve (1945)
número de textos literarios,
Un campeón desparejo (1993) cuentos y guiones
cinematográficos
De un mundo a otro (1998)
Colecciones de relatos
La trama celeste (1948)
Historia prodigiosa (1956)
Guirnalda con amores (1959)
El lado de la sombra (1962)
El gran serafín (1967)
El héroe de las mujeres (1978)
Historias desaforadas (1986)
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Una muñeca rusa (1990)

Una magia modesta (1997)
Ensayos
La otra aventura (1968)
Memoria sobre la pampa y los gauchos (1970)
Diccionario del argentino exquisito (1971)
De jardines ajenos: libro abierto (1997)
De las cosas maravillosas (1999)
Memorias/Diarios
Unos días en el Brasil (1991)
Memorias (1994)
Descanso de caminantes (2001) póstumo
Borges (2006) póstumo
3.4) Jorge Luis Borges

La vida de este autor ha sido trabajada en el módulo 4, en donde conocimos la producción
poética. En este caso se trabajará con uno de sus cuentos pertenecientes a su creación
narrativa.
La literatura fantástica en
En el material Argentina en la actualidad:
complementario podrás https://elfaescritores.wordpress.com/
encontrar una selección de
cuentos de estos autores
mencionados.
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ACTIVIDAD
1) Pensar en algún cuento fantástico leído en la infancia o juventud y responder:

⧆ ¿Qué efectos causaba en vos la experiencia de lectura?
⧆ ¿Qué elemento/s tiene en común con los cuentos leídos en el material
complementario?
2) Leer el cuento “Axolotl” de Julio Cortázar, y resolver:

a) ¿Cuál es la obsesión del narrador?
b) ¿Qué es lo que separa el vidrio del acuario?
c) Transcribir frases en las que el narrador da cuenta de los rasgos humanos
de los axolotls
d) ¿Cómo podrías interpretar el final del cuento?
e) ¿Es un cuento fantástico? ¿Por qué?
3) Leer el siguiente artículo: http://revistababar.com/wp/la-realidad-de-lo-

fantastico/
a) Elegir alguno de los relatos que allí se nombran por ejemplo cuento
“Tren” de Santiago Davobe
(http://www.lamaquinadeltiempo.com/prosas/dabove01.htm ). Elaborar
un comentario del mismo, rescatando los elementos fantásticos que allí
aparecieran.
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Foro obligatorio
Actividad para trabajar en el foro
Leer el siguiente artículo:
http://www.semana.com/cultura/articulo/historia-explosion-boom-
latinoamericano/267677-3
En él se comenta sobre los 50 años de nacimiento del Boom
latinoamericano, te invito a reflexionar ¿Qué elementos posibilitaron su
aparición? ¿Sería posible en la actualidad un movimiento de tal
magnitud? ¿Cómo sería ese movimiento?.
www.cedsa.edu.ar 53
Nos vamos acercando al final de la materia y hasta acá hemos recorrido un largo camino
en el cual pudimos conocer obras literarias maravillosas que son solo una pequeña parte
de la vasta producción de los autores argentinos…Seguramente este módulo ha
provocado un gran cambio en vos como lector y futuro profesor. La novela acá trabajada
representa un antes y un después en la mayoría de sus lectores…
Te invito a realizar la evaluación integradora para poder ingresar al último módulo de
Literatura argentina-
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Módulo 5 - Argentina 1

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Dispositivo que apunta al

Crear un entorno educativo

 Promueve el ejercicio autónomo de la producción del propio

Este ícono indica

Eje 1: El Boom latinoamericano

El Boom no implica el seguimiento de alguna tradición, corriente o tendencia específica,

La hibridación de técnicas y estilos, además de la originalidad del carácter de autores y

Por primera vez en la historia, la producción literaria latinoamericana ocupaba un papel

Muchos géneros literarios nuevos nacieron en

dictaduras que habían prevalecido en muchos de

1.3) Causas de aparición de este movimiento

B. La revolución cultural que se estableció en el continente a través de la

C. Los concursos y premios: Antes de iniciarse este fenómeno hubo concursos

D. La mayor difusión de revistas

Otro de los escritores que indudablemente es precursor del “Boom” es Macedonio

1.5) Los autores del Boom

El realismo mágico es la respuesta latino americana a la literatura fantástica

El realismo mágico refleja a través de su fantasía toda una serie de supersticiones,

Algunas obras representativas:

 Cien Años de Soledad, Gabriel García Márquez.

Son principalmente aquellos críticos que atacaron el movimiento llamándolo “producto de

De aquí en adelante, asegura Donoso, las categorías comienzan a evanescerse

2.1) Rayuela y un modelo de Lector

Ciertas afinidades semánticas entre personajes, narrador y

de Morelli, pero en tal caso sólo estará cediendo ante una

El tablero de dirección de Rayuela erige al lector explícitamente como significativo

Las nociones de transformación y pasaje (a través del texto) se cumplen desde el

Pero no se realiza sólo como explicitación sino

al perseguir, se persiga. Los capítulos prescindibles como modelo de relato inconexo e

Son básicamente tres los lectores propuestos por el texto:

(cuyas connotaciones macroestructurales son las de lo irracional) cuando, en realidad el

2.3 Los nombres de Rayuela

Así, uno de éstos, La araña, desaparece junto con el capítulo

La lectura salteada (o saltada), en tela de araña transmutada en mandala, abre la

Frente a La araña, Mandala y los nombres restantes configuran el signo positivo de la

La tela de araña transmutada en mandala en la lectura salteada lleva a una trascendencia,

2.3.3) Los juegos

En suma, que París-Babilonia se encuentra en las puertas de la nada, como lo sugiere el

“Cuaderno de Bitácora” presenta además una estructura semejante a la de Rayuela, así

Rayuela no sólo puede también llamarse Almanaque o “Cuaderno de Bitácora”; Rayuela

Cada nombre de Rayuela es un mantra, palabra-puente que lleva hacia la revelación, a

2.4) Las figuras de Cortázar

frase musical. Estas definiciones corresponden, como se ve, a una concepción

Víctor Shklovsky, como en tantos otros terrenos de la investigación literaria, contribuyó de

Y también, cuando examinamos la cuestión del ritmo, se ubica en primer plano la

Rayuela es una exasperada manifestación de rebeldía del pensamiento

Es con este enfoque que examinaremos la

Naturalmente, la elección de la lectura salteada supondrá una operación de lectura más

personajes. ¿Cómo se trata de obtener tal objetivo? Intentando mutarlo, desplazarlo,

El conjunto de la novela se presenta como un sistema de

Como hemos hablado de un ataque a los elementos tradicionalmente preponderantes de

En un mismo capítulo, por ejemplo, encuentro un ataque simultáneo al elemento asunto y

Un excelente video sobre Rayuela que no te puedes perder:

1) Exponga brevemente las diferencias sustanciales entre los tres modelos de

2) Sintetice los caracteres fundamentales que involucraría la selección de cada

EJE 3: Jorge Luis Borges. Bioy Casares. Mujica Lainez.

La literatura fantástica es un género de ficción fantástica cuyas obras se

Los narradores argentinos de la