¿Cómo analizar y

dimensionar una idea

inicial?
SAMUEL HURTADO
ANDREA GAUTIER
JUAN GAUTIER
 ÍNDICE DE CONTENIDOS

1. ¿Cómo surge la idea para un contenido audiovisual? PÁG 03

1.1. Buscando nuestra idea PÁG 04
1.2. ¿Qué fases atravesaremos en búsqueda de nuestra idea? PÁG 07
1.3. ¿Qué temas manejamos en nuestro proyecto? PÁG 09
1.4. ¿Cuál es nuestra premisa dramática? PÁG 12
1.5. ¿Cuáles son los momentos importantes de nuestro guion? PÁG 19
2. Estudio de caso: Pequeña Miss Sunshine PÁG 22
2.1. Estructura de la película PÁG 22
2.2. Personajes: voz propia y conflictos internos PÁG 27
3. Decoupage: La Bruja PÁG 31
3.1. Angulación PÁG 31
3.2. Distancia PÁG 38
3.3. Movimientos de cámara PÁG 44
3.4. Distancia focal PÁG 47
3.5. Profundidad de campo PÁG 48
3.6. Relación de aspecto PÁG 49
3.7. Decoupage: La Bruja (2015) PÁG 50
4. Glosario PÁG 61
5. Bibliografía PÁG 62
6. Películas PÁG 63

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 1. ¿Cómo surge la idea para un contenido audiovisual?
Una imagen es una representación de algo que no está presente. Es una apariencia de algo que ha sido
substraído del lugar donde se encontraba originariamente. Las imágenes se construyen tomando de
referencia un objeto que conocemos previamente y que puede ser imaginario. El lenguaje audiovisual es
propio de los medios audiovisuales: cine, televisión, video, informática, etc. Como todo lenguaje, está vivo y
en continua transformación. Como profesionales de este campo tenemos la necesidad de conocer y entender
las transformaciones a las que se ve sometido a lo largo del tiempo.
El lenguaje audiovisual, así como el lenguaje verbal, tiene elementos morfológicos, una gramática y recursos
estilísticos. Lo integra un conjunto de símbolos y unas normas de uso fundamentales para su correcta
comunicación. En primer lugar, es un sistema que implica el sentido de la vista y el oído, donde el contenido
verbal es secundario, accesorio, aunque en algunos casos, muy necesario. En este sentido, hacemos hincapié
en la necesidad de comunicar la información a través de imágenes, sin apoyarnos en exceso en el uso de
diálogos explicativos o voces narradoras, con el fin de apoyarnos al máximo en lo específico de este lenguaje.
Además de su carácter multisensorial, la información que transmite, a pesar de estar segmentada en función
de la lógica propuesta por la autoría, se unifica cuando llega a la audiencia. Es decir, los elementos de una
película no tienen sentido por sí mismos sino en su conjunto.
Lo primero que tendremos en cuenta de cara a la creación de nuestro proyecto es que el lenguaje audiovisual
tiene la característica de prestarse a una manipulación más opaca de la audiencia que en otros medios
artísticos. La empatía que se genera a través de la representación de imágenes le aporta un carácter afectivo
y emocional a la información transmitida. Un contexto cultural específico reaccionará de forma similar a una
misma imagen. Al contrario, la información de carácter conceptual no resulta tan eficaz de transmitir. De esta
manera, formaremos nuestra idea a partir de premisas emocionales, a través de las cuales desarrollaremos
los temas que queremos tratar, encapsulados en tramas. Esta idea es fácil de identificar cuando pensamos en
una película documental. Tomemos de ejemplo la película El Desencanto (Jaime Chávarri, 1976). La familia,
la literatura, la proto-transición española y las secuelas de la guerra civil son algunos de sus temas principales.
Estos temas no llegan a la audiencia a través de ideas conceptuales, como definiciones históricas y datos
cronológicos, propios de un manual de texto, sino que se transmiten a través de la vida de una familia. Sus
personajes, principalmente la madre y su descendencia, y las relaciones que se establecen entre ellos sirven
como medio. Estas emociones y relaciones tienen un desarrollo a lo largo del tiempo y una pieza central que
las cataliza: el padre de la familia. Por lo tanto, la trama seguirá el orden de los cambios que ha sufrido la
familia y las relaciones interpersonales entre las personas que la conforman a partir de la muerte del padre y
los cambios socioculturales de su contexto. Estos tres elementos, emoción, tema y trama pueden surgir en

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diferente orden y es vital identificar las herramientas propias y el funcionamiento de cada uno por separado.
A lo largo de este primer capítulo propondremos nuestro orden de trabajo para abordarlos.
Para profundizar en el carácter teórico de la imagen vamos a aportar una serie de documentos bibliográficos
básicos. Es interesante enfocar de manera práctica esta unidad con el fin de adquirir una visión más creativa
del lenguaje audiovisual, por lo que pasamos directamente a la primera fase de creación: la búsqueda de una
idea.

1.1. Buscando nuestra idea

Entendemos que existen diferentes tipos de mentes creativas, en función de la naturaleza y el desarrollo
personal de cada artista. El célebre escritor George R. R. Martin, creador del éxito de ventas Canción de hielo
y fuego (1993-1996), posteriormente llevada al formato televisivo como Juego de tronos (HBO, 2011-2019),
nos habla de dos tipos fundamentales de artistas. Por un lado, artistas que se dedican a la arquitectura y, por
otro lado, artistas que se dedican a la jardinería. Las primeras mentes creativas necesitan un control
exhaustivo del universo que tienen entre manos. Se decantan por la lógica matemática a la hora de desarrollar
las fases de su relato. Las segundas plantan una semilla, un concepto leve e impreciso, al que irán dando
forma conforme germine, por lo que su trabajo es más intuitivo y se encuentra a expensas de los cambios de
estaciones y otros factores que de alguna manera no son del todo controlables. Podemos ver en el siguiente
enlace un fragmento de la entrevista donde George R. R. Martin pone de manifiesto esta teoría:
https://www.youtube.com/watch?v=qkCDevjQISw&t=64s
Independientemente del tipo que consideramos ser, los procesos creativos son exigentes y requieren un
orden y planificación adecuada al tipo de proyecto que tenemos entre manos. Lo ideal es establecer un
equilibrio entre nuestra capacidad de planificar y ordenar la información y la destreza a la hora de improvisar
y dejarnos sorprender durante el desarrollo. A la hora de trabajar con las personas encargadas de la dirección
y el guion de nuestros futuros proyectos, conviene detectar cuáles son sus flujos de trabajo por naturaleza,
con el fin de sacar el mejor rendimiento de nuestro equipo. Conviene que hagamos este análisis internamente
para una mejor comprensión.
Si nos dedicamos a buscar una idea nuestra, personal, original, debemos tener en cuenta una serie de
principios artísticos. Cumplir estos principios implica que nuestra idea, además de resultar original, funcione.
Al menos sobre el papel.

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Algunos de estos requisitos son:

Minuciosidad. Todos los elementos de nuestro relato cumplen una función. Debemos trabajar distintos
niveles por prioridades, abrazar la complejidad, pero abordarla a través de segmentos sencillos. La depuración
y el detalle son claves para darle personalidad a nuestro trabajo, así como nuestra habilidad con los recursos
narrativos.

Verosimilitud y claridad. Hemos de ser conscientes de lo que queremos contar, saber cuál es nuestro punto
de partida para establecer una hoja de ruta que no diluya nuestras intenciones y lleguen a la audiencia. Por
un lado, debemos atender al realismo de lo que estamos contando. Si jugamos, por ejemplo, con la simbología
de la religión católica, no debemos traicionarla, puesto que la audiencia no será capaz de identificarla. Pero,
por otro lado, si nuestra intención es invertir una escala de valores ya establecidos, debemos aportarle
verosimilitud, crear un universo, personal pero lógico, donde los nuevos valores propuestos adquieran
sentido.

Habilidad para identificar a quién nos dirigimos. Antes de elaborar nuestro relato conviene conocer el target,
la audiencia objetiva a la que nos dirigimos, el medio y las tendencias actuales, para identificarnos con dicha
audiencia potencial. Para esto es fundamental la originalidad en los procesos referenciales, nuestras fuentes
de inspiración.

Destreza emocional. El abanico de las emociones es casi infinito cuando las combinamos y alteramos sus
matices. Si decidimos tratar un tema concreto y no seleccionamos las emociones adecuadas que queremos
transmitir, nuestro proyecto corre peligro, por lo que es necesario desarrollar y trabajar adecuadamente
nuestra inteligencia emocional.

Singularidad. De alguna manera, este concepto engloba los anteriores. Es necesaria una mirada propia,
cultivar un estilo particular a la hora de ver el mundo con nuestros propios ojos. Es imprescindible no
traicionar nuestra mirada, especialmente cuando entramos en fase de búsqueda de referencias.

Capacidad de generar interpretaciones diversas. Uno de los principios artísticos más importantes es la
capacidad de una obra para provocar resonancia y distintas lecturas. La creación de símbolos e imágenes
icónicas interpretables permite esas diferentes lecturas que convertirán a la audiencia en una persona activa,
que irá completando nuestra obra con el paso del tiempo.

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Por tanto, ¿qué aptitudes debemos desarrollar para alcanzar los principios artísticos anteriores?:

Flexibilidad y adaptación. Adaptarse a situaciones nuevas, sacando ventaja de los obstáculos imprevistos.

Curiosidad y pasión. Debemos encontrar nuestro punto personal de tensión creativa. Prestar atención ante
las cosas que nos rodean y, en particular, a nuestro campo específico: buscar nuevas oportunidades, asociar
ideas, etc.

Conocimiento, valor y fracaso. Conocer nuestro campo de acción, tener confianza, pero también asumiendo
riesgos. Hay que potenciar la perseverancia, estar en actitud activa y en algunos casos relativizar nuestras
ideas para que no nos consuman.

Confianza en el feedback. Analizar las críticas sin perder la confianza en nuestra intuición es una tarea difícil
de asumir, pero tengamos en cuenta que nuestro trabajo se pone al servicio de una audiencia, por lo que ya
en su fase inicial de creación debe compartirse con personas especializadas en el sector.

Capacidad de análisis y relación de ideas. Buscar fuentes y referencias nos aporta diferentes puntos de vista
para abordar nuestra idea, que nunca será original en su primera fase. Estas referencias nos ayudan a detectar
problemas de estructura o enfoque, con lo que se asegurarán algunos conceptos y se relativizarán otros.

Capacidad de asumir la complejidad. El caos va a gobernar nuestra idea inicial. Buscaremos un entorno
complejo desde el inicio que tendremos que diseccionar y ordenar. La complejidad hay que abrazarla, sin
menospreciar la sencillez, que en la mayoría de los casos es el mejor medio para alcanzar un gran abanico de
la audiencia. La sencillez aparece cuando todo está en

1.2. ¿Qué fases atravesaremos en la búsqueda de nuestra idea?

A veces resulta imperceptible el paso por las diferentes etapas de creación. Sus líneas son muy estrechas y es
normal dar varios pasos atrás antes de seguir avanzando. En primer lugar, entraremos en una fase de
preparación, donde se percibirán imágenes poco nítidas que relacionaremos con ideas propias y referencias
ajenas. Esta información se irá incubando poco a poco en nuestro interior, de forma silenciosa, como si nos
distanciáramos durante un tiempo de nuestra creación. Suele ocurrir que de forma súbita sintamos que nos

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iluminamos. Durante la fase de preparación surgen dudas y problemas que no somos capaces de solucionar
de forma consciente, pero la solución siempre llega y, a veces, en el momento menos esperado. Cuando la
solución se alcanza, llega la fase de verificación. ¿Es esto lo que habíamos planteado? Examinaremos a
conciencia el estado de nuestro proyecto antes de elaborarlo. La elaboración requiere un gran nivel de
implicación y debemos tener seguridad en la construcción de nuestra idea base para no perder el tiempo,
debemos ser conscientes de que lo que tenemos entre manos es a lo que queremos dedicar nuestro tiempo
y esfuerzo.

Laura Molpeceres, guionista

Este breve resumen, conscientes de que puede resultar difícil de asumir, sintetiza todo el proceso creativo
que contaremos paso a paso durante este apartado. Es importante volver a este apartado de vez en cuando
a lo largo del curso. Dirigir una producción es un proceso que requiere un control total de todas las fases de
creación, así como la capacidad de anticiparse a lo que vendrá, por lo que debemos conocer minuciosamente
cada una de las etapas de creación de un guion literario: la hoja de ruta de todo proyecto audiovisual. Cuando
comenzamos una producción con una idea muy básica conviene establecer, aunque sea de forma hipotética,

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los criterios potenciales de producción. Nuestro objetivo será alcanzar el nivel de información que
proponemos a continuación, una vez el guion esté en su fase final de escritura:

1. Ficha técnica del guion: título, autoría, formato, número de páginas, número de escenas, duración estimada,
género, época y casting.
2. Argumento y sinopsis breve.
3. Descripción de personajes.
4. Clasificación de escenas según interiores y exteriores.
5. Cronología del tiempo diegético.
6. Presupuesto estimado y valores de producción.
7. Complejidad de personajes: arcos de transformación.
8. Calidad y tono de los diálogos (con ejemplos).
9. Análisis de los elementos estructurales del guion.
10. Valores de marketing.
11. Necesidades de producción.
12. ¿Es un proyecto condenado al éxito o al fracaso?

1.3. ¿Qué temas manejamos en nuestro proyecto?

Supongamos que nuestra productora se ha puesto en contacto con la persona encargada de la dirección que
comparte nuestros valores artísticos y objetivos de producción. Queremos hacer con esta persona una
película de corte social que funcione en taquilla. La persona autora nos propone su idea. Pero ¿cómo la
formaliza para comunicarla? En los dossiers de proyectos, destinados a encontrar financiación, encontramos
un apartado común, las notas de la persona responsable de la autoría. Este capítulo, que suele estar al inicio
del documento, sintetiza la visión del proyecto. Encontramos una idea vaga de personajes y de estructura de
tramas. Sin embargo, principalmente, se ponen sobre la mesa los temas que vamos a manejar y el punto de
vista del que podemos extraer el tono del proyecto. Veamos un ejemplo real:
Las novatadas existen en todo el mundo. Desde Asia a Sudamérica, pasando por EE.UU. Constituyen un
proceso de transición para formar parte del grupo, donde muere una media de cinco personas al año. A veces,
las torturas se quedan cortas frente a la violencia de estas pruebas.
Interesa introducirse en este microcosmos de violencia consabida y consentida para reflexionar. ¿Cómo es
posible que sigan perpetrándose tales atrocidades con el silencio cómplice de la mayoría de la sociedad? ¿A
qué se debe el desamparo institucional de las víctimas? ¿Dónde quedan sus derechos? ¿A qué se debe la

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pasividad y la impermeabilidad ante esta forma de violencia? ¿Es esta inmunidad extensible a otras formas
de violencia? ¿Hay posibilidad de escapatoria?
Temas como la masculinidad hegemónica, las relaciones de poder o el control de los grupos en un contexto
como el universitario, lleno de energía juvenil, nos brindan la oportunidad de explorar la conducta humana y
los ritos de paso que perpetúan nuestro sistema de valores.
Las novatadas poseen un elemento que las diferencia del acoso escolar y que las hace más perversas: las
personas novatas, en apariencia, son libres de pasarlas o no. Si acceden, aprenderán a ser personas verdugas
a través de la manipulación, luchando contra su persona, en una clara metáfora del mundo contemporáneo,
de la presión por encajar en una sociedad competitiva y jerarquizada.
La propia realidad permite al relato caminar por el terror psicológico aprovechando las posibilidades
dramáticas que se dan en este contexto: personas adolescentes recién llegadas a una gran ciudad con deseos
de integrarse y ser alguien que, durante un día de novatadas, pasan por todos los estados anímicos posibles.
Ríen, lloran y sienten el terror en apenas horas.
Para trasladar esa montaña rusa emocional a la pantalla, partimos de entrada de ciertas reglas del cine de
género. Después incorporamos una mirada política sobre los temas. Es importante destacar que se trabajará
desde la experimentación en el plano formal, mezclando dispositivos de rodaje de ficción y documental con
un objetivo: encontrar una energía en la puesta en escena que provoque en la audiencia una experiencia
singular de realidad y sumergirla así en la ficción del relato. Un equilibrio entre lo que se dispone y lo que se
encuentra, las condiciones creadas y las cosas fortuitas que resultan aleatoriamente, tal y como son las
novatadas.
A lo largo de las notas se ordenan los temas sin eludir el carácter ideológico de las personas autoras del
proyecto (producción y dirección). Quizá no sabe qué historia quiere contar, pero tiene claro los motivos por
los que la quiere desarrollar. La problemática del cambio climático, la desigualdad social o el fallecimiento de
un ser querido pueden ser temáticas perfectamente válidas de las que partir para desarrollar nuestro
proyecto. Es importante definir nuestros temas en una fase temprana de escritura y no dejarnos llevar por
las mecánicas que nos ofrece un tipo de trama concreta ya que, de lo contrario, puede suceder que nuestra
obra carezca de sustancia y se sienta vacía sin pretenderlo. Es decir, puede que queramos desde el principio
desarrollar una serie de ciencia ficción donde se narre la desaparición de una raza alienígena. Pero ¿por qué?
Esa pregunta es fundamental. Si las personas encargadas de desarrollar el proyecto no la saben responder,
jamás conseguirán los medios necesarios para levantar su idea.
Un error bastante común en muchas producciones es la disolución del tema conforme avanza el proyecto.
Los temas que tratamos servirán para identificar y captar nuestra audiencia objetiva. En las notas de las
personas encargadas de la dirección que hemos visto, se habla del universo de las novatadas en ambientes

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universitarios. Este tema está principalmente dirigido a personas jóvenes de entre dieciséis y treinta años,
audiencia que será exigente y necesitará un nivel de verosimilitud elevado, puesto que el tema que tratamos
forma parte de su cotidianidad. La verosimilitud se alcanza con un grado de implicación alto con el tema que
estamos tratando y esto implica una fase de documentación y búsqueda de referencias intensa.
En este punto de la unidad formal y para llevar a cabo nuestro desafío, es necesario que tengamos claro,
como mínimo, los temas que queremos desarrollar en nuestro proyecto.

Luis Murillo, guionista

1.4. ¿Cuál es nuestra premisa dramática?

En el apartado anterior hemos hablado de premisas temáticas, el punto de partida conceptual de nuestro
proyecto. Las premisas dramáticas nos aportan un punto de partida estructural, sirven para establecer cómo
contaremos nuestra historia. Como podemos comprobar, aparece otra pregunta fundamental que debemos
responder llegado el momento y para la cual necesitamos establecer lo antes posible el género y el tono de
nuestro proyecto. Hablaremos de ello a continuación, pero primero definamos bien el concepto de premisa
dramática.

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Las premisas dramáticas atienden a patrones universales. Como señala Antonio Sánchez-Escalonilla en su
manual Estrategias de guion cinematográfico (2014), podemos distinguir cuatro tipos de premisas: tramas
maestras, paradojas, hipótesis y símbolos. Para más profundidad, recomendamos la lectura de dicho manual.
Fundamentalmente, las premisas dramáticas encierran el conflicto que vamos a desarrollar. No existe trama
sin conflicto, incluso la ausencia del mismo lo lleva implícito, como en aquellas historias donde los personajes
se encuentran a la deriva o no saben qué hacer con su vida. Estas historias suelen estar relacionadas, por
ejemplo, con la adolescencia y resultan ser tramas de madurez, donde el personaje tiene como objetivo
encontrar sentido a su vida. Personajes, conflicto y objetivo son los tres valores principales a tener en cuenta
y deben estar mínimamente trazados cuando planteamos nuestra premisa dramática. En este sentido, ¿cómo
formulamos la premisa?
Durante el apartado anterior hemos establecido los temas donde, al implicar nuestra visión personal,
trazamos de alguna manera el género y el tono del proyecto. Ha llegado el momento de definir, como mínimo,
el género.
Para mayor comprensión de este punto vamos a hibridar la idea de premisa dramática con la descripción de
los géneros y subgéneros más comunes, mediante el uso de ejemplos reconocibles por la audiencia y que
consideramos representativos de su género. Es fácilmente detectable una premisa dramática cuando la
formulamos mediante el uso del ¿Y si…? mágico. Este concepto ha sido extraído del director y teórico teatral
ruso Konstantin Stanislavski. En su caso, lo utilizaba con el fin de profundizar en las circunstancias imaginarias
de los personajes interpretados por el reparto, de cara a una construcción de personaje más compleja y
verosímil. Para más información, recomendamos K. Stanislavski (2002) La construcción del personaje,
publicado de manera póstuma.
Vamos a observar algunos de los géneros más comunes, pero tengamos en cuenta que existen numerosas
clasificaciones de géneros y subgéneros. No existe un consenso global sobre cuántos y cuáles son.

Comedia
La comedia se caracteriza por el humor y el optimismo del enfoque dramático. Coloquialmente decimos que
la comedia es fresca, ágil, tiene ritmo. Estructuralmente se basa en enredos que representan momentos
cotidianos de la vida de sus personajes, normalmente sencillos e inferiores psicológicamente a la audiencia
objetiva, de una forma desenfadada. Es un género amplio que engloba diferentes perspectivas como la
comedia negra o la comedia blanca familiar, de naturaleza radicalmente distinta. Sin embargo, un mismo tema
puede encapsularse en un subgénero u otro, dependiendo del tono y el enfoque ideológico principalmente.
La vida de Brian (Terry Jones, 1980) es una comedia que se basa en la parodia, otro subgénero importante. Si
atendemos a su premisa dramática, encierra inevitablemente el género que comentamos. ¿Y si los habitantes

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de la antigua Judea confunden a Brian, un tipo normal, con el hijo de Dios? Como vemos, es una parodia del
Antiguo Testamento de la Biblia, así como de la veracidad de los hechos históricos, temas principales de la
película, entre otros. Otro ejemplo de alto nivel narrativo lo encontramos en el The Truman Show (Peter Weir,
1998). ¿Y si la vida de Truman se trata de un reality show? En este caso la comedia no es tan negra como en
el caso anterior y presenta rasgos de drama. La dramedia es un concepto muy actual que nace con el auge de
las grandes series televisivas, como Los Soprano o Breaking bad. Hemos comentado que la comedia requiere
un manejo del ritmo elevado y una de las estrategias para manejarlo de forma eficaz es graduar el dramatismo
de los acontecimientos. The Truman Show narra hechos muy dramáticos y emotivos, fusionándolos con
situaciones hilarantes. Esta ambivalencia provoca que nunca terminemos de aburrirnos con la sucesión de
escenas, dotando a su conjunto de una riqueza tonal importante.
Drama
Independientemente del género, el objetivo de todos es entretener a la audiencia. Sin entretenimiento no
hay atención, independientemente de la función del contenido audiovisual. Sin atención, no alcanzamos la
emoción de la audiencia. El drama, además de entretener, debido a su origen en la tragedia clásica griega,
suele narrar acontecimientos cercanos a dicha tragedia. En este sentido, se pretende alcanzar
emocionalmente el corazón de la audiencia a través de sentimientos como la tristeza o el dolor humano. El
drama suele pretender la imposición de una moral concreta, como sucedía en la tragedia clásica.
Hablar de drama es demasiado general y necesitaríamos todo un curso para profundizar debidamente, como
sucede con la comedia y el resto de los subgéneros. Entendemos que el drama más puro es aquel que se
centra en los personajes y sus problemas. Por lo tanto, tendrá un aspecto de temática social importante. En
el caso de Mar adentro (Amenábar, 2004), nos presenta un dilema social, la eutanasia. ¿Y si una persona sin
movilidad corporal desea intensamente quitarse la vida? Para meternos de lleno en el tema, la eutanasia,
necesitamos un personaje activo, a quien ese dilema le afecte personalmente con el fin de transmitirlo a
través de emociones reales, sinceras. Además, se trata de una historia basada en hechos reales que facilita la
fase de documentación.
En el caso de otra célebre película dramática, Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000) el tono es más vivo, más
juvenil y por momentos presenta aspectos propios de la dramedia. ¿Y si un niño de barrio obrero y de familia
conservadora decide convertirse en bailarín? La premisa encierra un conflicto familiar, de relaciones, que no
podemos encapsular en cualquier contexto histórico, ni en cualquier familia. En la premisa encontramos un
concepto, barrio obrero, que nos da pistas sobre uno de los temas principales: las jerarquías sociales. Vemos
cómo el vehículo para tratar el tema es la evolución personal y artística de un niño, vehículo que
aparentemente nada tiene que ver con la naturaleza del tema. Esta relación de conceptos la convierte en una
película extremadamente original y única.

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Bélico
Este género nos habla de temas relacionados con conflictos de guerra. Existen numerosos subgéneros
relacionados con las distintas situaciones de guerra que ha vivido la humanidad: la Segunda Guerra Mundial,
Vietnam, la Guerra del Golfo, entre muchas otras. Estos conflictos sirven como contexto para profundizar en
los traumas de guerra, secuelas psicológicas y decisiones morales cuestionables, como en el caso de Senderos
de Gloria (Kubrick, 1957).
¿Y si un coronel del ejército proclama su antibelicismo? Bajo esta premisa se construye al coronel Dax,
interpretado por Kirk Douglas. Como vemos, la premisa encierra una paradoja, una contradicción: militar
antibélico. Este personaje tiene como objetivo detener los fusilamientos de soldados juzgados por su falta de
compromiso con la patria. Por lo tanto, ya tenemos un conflicto interior, personal, para desarrollar una trama
a caballo entre la acción entre trincheras y un juicio de guerra. Normalmente, encontraremos películas de
carácter antibélico como en el ejemplo. Sin embargo, durante periodos de guerra las potencias en las que se
habían asentado las ideologías totalitaristas en los años previos a la Segunda Guerra Mundial, como Alemania
o Italia, utilizaron el cine como medio de propaganda bélica y política. Películas como El joven hitleriano Quex
(Hans Steinhoff, 1933) y Camicia Nera (Giovacchino Forzano, 1933) ensalzaban los ideales del nazismo y el
fascismo.
Destacaremos sobre el resto la película documental El triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl, 1935) por
diversos motivos. En primer lugar, fue dirigida por una mujer, algo no muy habitual por aquel entonces.
Además, es considerada a día de hoy la mejor película propagandística de la historia y, a pesar de su
abominable mensaje, se le continúa atribuyendo un gran valor artístico. Su directora fue desterrada al
ostracismo profesional tras el final de la Segunda Guerra Mundial, pero su talento como directora queda fuera
de toda duda.

Terror
El cine de terror nos evoca fuerzas sobrenaturales, una presencia maligna, pesadillas, leyendas antiguas y
supersticiones endulzadas con lo fantástico. Este género, cuyo objetivo es transmitir una gama de emociones
a priori negativas, el miedo, la repulsión o el horror, se caracteriza por un manejo de la estética visual muy
particular. Para entender esto último deberíamos remitirnos al nacimiento del expresionismo alemán,
vanguardia que marca una serie de recursos de iluminación y color que han trascendido en la historia del cine.
Para más información, acudir a Eisner, L. (1996). La pantalla demoniaca: las influencias de Max Reinhardt y
del expresionismo.

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El terror encierra historias similares a las tratadas en los dramas más puros como, por ejemplo, la ausencia
de un ser querido, la falta de comunicación con el mundo exterior o los secretos envenenados. Recientemente
encontramos en el catálogo de cine español la cinta Verónica (Paco Plaza, 2017). ¿Y si una niña adolescente
desea, en lo más profundo de su ser, acabar con la vida de sus tres hermanos a su cargo tras la muerte de su
madre, para no perder sus años de adolescencia? Esta premisa, trágica en esencia, encierra un valor social
importante. En primer lugar, hablamos de la niñez, por lo que podremos idealizar las pesadillas, exagerar los
temores, puesto que durante la niñez no hemos aprendido a relativizar. De todos ellos, la mayor tiene que
cuidar del resto, actuar como algo que todavía no le corresponde: ser su madre. En este punto encontramos
el tema central de la historia: cómo algunas personas en su niñez, con carencias familiares y económicas, no
disfrutan su infancia como deberían. Ese deseo interno del que nos habla la premisa provocará un
desdoblamiento en la personalidad del personaje. Una parte de ella quiere deshacerse de su propia familia,
la otra parte lucha para evitarlo.

Jimina Sabadú, directora de cine de terror

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Ciencia ficción
La ciencia ficción, como sucede con todos los grandes géneros, puede dividirse en multitud de variantes. La
aventura espacial, el viaje al pasado o los avances tecnológicos y científicos son algunos de sus grandes
subgéneros. En general, siempre nos presenta una realidad a priori inverosímil, que no se corresponde con la
nuestra. Esto implica una construcción exhaustiva del universo narrativo, con el fin de no perder la sensación
de verosimilitud que la audiencia necesita para sumergirse en la ilusión narrativa. Como sucede con el terror
y el cine de género al completo (horror, fantástico, slasher, etc.), la parte estética y efectista del lenguaje
audiovisual es muy importante para alcanzar cotas elevadas de verosimilitud.
¿Y si una persona científica consigue traer de vuelta los dinosaurios? ¿Y si esos dinosaurios escapan de su
cautiverio? Jurassic Park (Spielberg, 1993) junta personas y dinosaurios, premisa que a priori establece una
trama de supervivencia, de búsqueda y captura. La ciencia ficción tiene la virtud de exponer un problema
actual relacionado con la ciencia, en este caso la clonación genética, y exagerarlo con el fin de hacer más
sencilla la comprensión del problema. Sucede algo similar en 2001, una odisea en el espacio (Kubrick, 1968)
donde, entre otros, se trata el tema de la inteligencia artificial desde el punto de vista del ordenador central
de una nave intergaláctica que se ha propuesto acabar con la vida de su piloto. Estos dilemas atienden a
modas y tendencias, dependiendo de la época y el contexto social. Durante la guerra fría, por ejemplo,
surgieron numerosas cintas relacionadas con el fin del mundo y el apocalipsis, como La Guerra de los Mundos
(Byron Haskin, 1953).

Cine negro/Thriller
Las tramas policíacas y criminales son recurrentes a lo largo de la historia del cine, desde sus comienzos.
Personas que se dedican al espionaje, a labores detectivescas, a los robos, a los secuestros, son algunos
elementos imprescindibles para reconocer este género, que se caracteriza por el alto grado de suspense y
misterio. Las estructuras narrativas de este género son bastante cerradas y, normalmente, se apuesta por el
giro final donde se descubre al verdadero culpable del crimen, aunque existen diferentes variantes. El cine
negro también presenta numerosos subgéneros. Ya hemos mencionado el policíaco, pero también es extensa
la lista de películas relacionadas con la mafia, el crimen pasional o la venganza.
El cine negro tiene la sorprendente virtud de no pasar de moda y trascender épocas. Un ejemplo
representativo más actual lo encontramos en No es país para viejos (Hermanos Coen, 2007). ¿Y si una persona
normal encuentra un maletín con millones de dólares perteneciente al cartel mexicano más peligroso? La
premisa ya encierra el concepto de peligro, el pecado de la avaricia y el paso en falso de la persona
protagonista que no está preparada para lo que se le viene encima. Estos factores son muy recurrentes en
este género, cuyas tramas suelen contener persecuciones, huida, búsqueda, venganza o traición.

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1.5. ¿Cuáles son los momentos importantes de nuestro guion?
En este apartado vamos a tratar nuestros temas principales en una trama clara y coherente, que provoque
que la audiencia, desde el principio, sepa a qué tipo de película se enfrenta. Para comprender lo que significa
una trama debemos tener claro de qué hablamos cuando mencionamos los nudos de acción. Un nudo de
acción, como explica Ernesto Pérez Morán en su Antimanual de guion (2017) es la partícula mínima de
significado en la estructura de un guion, es decir, una acción dramáticamente relevante para que nuestro
relato avance. No existe un número de nudos de acción estándar para elaborar nuestro relato, pero podemos
decir que cuantos más intervengan, más ritmo tendrá la narración. Lo que sí podemos cuantificar son los
puntos de interés principales que todo relato cinematográfico encierra, de forma más o menos clara. Cada
uno de esos puntos es un nudo de acción, renombrado debido a su especial importancia. Estos puntos de
interés o peripecias principales son los siguientes:

Detonante: una vez planteado el conflicto, las personas protagonistas se embarcan en la búsqueda de su
objetivo. El detonante se sitúa durante el primer acto de la película.

Primer punto de giro: se produce una alteración inesperada en la búsqueda del objetivo, que sigue siendo el
mismo, pero su obtención se complica. Situamos esta peripecia en la frontera entre el primer y segundo acto
de la película, normalmente alrededor de la primera media hora de cinta.

Segundo punto de giro: es un presagio del final del conflicto. En este punto de giro se complican más las
cosas y precede al clímax, que aparecerá casi inmediatamente. Esta peripecia abre el tercer acto y cierra el
segundo, que suele abarcar el mayor tiempo de metraje de una película.

Clímax: este nudo de acción es el más importante, puesto que supone el cierre del conflicto. Sucede en la
recta final del tercer acto.
Conviene que, progresivamente, los puntos de interés sean cada vez más espectaculares, más interesantes y
más inesperados. En el caso de Jurassic Park, por continuar con los ejemplos planteados, no tendría sentido
comenzar con el dinosaurio más grande y terminar con el más pequeño. El interés es frágil en la audiencia y
conviene renovarlo e intensificarlo constantemente. En el plano emocional sucede lo mismo, debemos
intensificar las emociones conforme avance el relato, nunca a la inversa, exceptuando aquellos casos en los
que narrativamente sea coherente. En estos casos, utilizaremos herramientas alternativas para generar
interés.

16
En esencia, una trama es la sucesión de nudos de acción. Sin embargo, una película o serie no encierra una
sola trama, sino varias. Por un lado, siempre encontraremos una trama principal, que dará sentido estructural
al resto a nivel general. Pero también podemos jugar con tramas de relaciones o subtramas, propias de la
interacción psicológica y social entre personajes. Hay fundamentalmente tres tipos de subtramas:
Subtrama de personas maestras y personas discípulas. Propias de relatos donde se establece una relación de
aprendizaje entre dos personajes.
Subtramas de amor y amistad. Propias de relaciones basadas en las emociones.
Subtramas familiares. Donde los personajes presentan algún tipo de parentesco entre sí.
Para poder considerar como subtrama a la relación de personajes de nuestra historia, estas deben presentar
la misma estructura que mencionábamos para hablar de las tramas. La subtrama no se iniciará cuando los
personajes se conocen, pero sí cuando se presenta un conflicto importante entre ellos. Por ejemplo, cuando
hablamos de amor, la subtrama detonará cuando surge la chispa entre personajes, aunque ya se conocieran
en el pasado.
Cabe destacar que cuando hablamos de tramas principales nos referimos a aquellas guiadas por la acción,
pero también por el mundo interior del personaje. Lo entenderemos más claramente en el siguiente apartado,
pero podemos profundizar en ello a través del ensayo de Ronald Tobías El guion y la trama (1993).

17
 2. Estudio de caso: Pequeña Miss Sunshine
Antes de continuar con este apartado, debemos reescribir nuestro texto donde explicamos los temas que
vamos a tratar en nuestro proyecto, siendo más precisos a la hora de establecer el género y la premisa
dramática, que se convertirá en el storyline. Un storyline es un resumen del argumento breve, donde
necesariamente encontraremos los personajes principales, su objetivo en la trama y el conflicto principal. Los
vamos a extraer de la premisa dramática previa que debe estar en el texto temático del proyecto. Para
entender con mayor claridad esta parte del proceso nos centraremos en uno de los guiones más laureados
de los últimos años, que presenta características propias del drama y la comedia, Pequeña Miss Sunshine
(Jonathan Dayton, Valerie Faris, 2006), por lo que resulta imprescindible el visionado de la película. La
podemos encontrar en la plataforma Disney+.

2.1. Estructura de la película

El guion de Pequeña Miss Sunshine, escrito por el oscarizado Michael Arndt, presenta el siguiente storyline o
sinopsis breve: una niña estadounidense es seleccionada para un concurso de belleza que se celebra en el
otro extremo del país. Su familia, de pocos recursos y desestructurada, se ve obligada a acompañarla. Por el
camino tendrán que superar sus disputas familiares para llegar a tiempo al concurso.
Cuando formulamos el storyline suele ocurrir que todavía no existe un final claro, pero sí una hoja de ruta y
una idea de cierre. En este caso, queda claro que la llegada al concurso coincidirá con la resolución de los
problemas familiares. Al tratarse de una comedia, lo lógico es pensar que estos problemas se solucionarán
de forma positiva en líneas generales. A nivel estructural podemos extraer el detonante: la niña es
seleccionada para el concurso. Sin ese hecho no tenemos relato. Y como decíamos, un final relativamente
positivo. Para deducir el final hagamos un pequeño paréntesis sobre los temas principales de la película. A
través del storyline extraemos el concepto “concurso de belleza”, que se relaciona con el personaje central,
la niña seleccionada. Por lo tanto, uno de los temas centrales será el ideal de belleza en la infancia, los cánones
de belleza y cómo recibimos una educación socialmente en ese aspecto. Podemos deducir que el final de la
trama principal coincidirá con la anagnórisis del personaje, la revelación de su propia naturaleza. Es decir,
sabrá responder a dos preguntas básicas: ¿qué significa la belleza? y ¿cuál es mi belleza? En este sentido se
trata de una película donde prima la transformación de los personajes sobre la parte física de la trama. En
películas de acción, en un secuestro, por ejemplo, puede ser más relevante el rescate de las víctimas, la parte
física de la trama, que la transformación emocional de los personajes, pero lo interesante es que exista un
equilibrio en ambas partes.

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Una vez establecido el detonante y el cierre ideológico o temático del relato, necesitamos un paradigma de
estructura que vehiculice la acción dramática. El trabajo de la persona guionista, sea o no quien crea la idea
base del proyecto, es formular los puntos de interés de la trama principal. En el caso de Pequeña Miss
Sunshine sería:

Detonante: seleccionan a Olive para el certamen de belleza. El detonante aparece una vez presentados todos
los personajes y la cuestión central de la película. La cuestión central podría definirse en un concepto que
resuma a nivel temático y dramático la idea general de la película y viene implícita en nuestra premisa
dramática.

Primer punto de giro: la familia no tiene más remedio que ir al completo a California, a pesar de sus
problemas personales, lo cual supondrá muchos obstáculos que desarrollaremos durante el segundo acto.
Podemos comprobar como el universo físico de los personajes cambia radicalmente del primer al segundo
acto. En este último, entramos en la furgoneta amarilla, simbólica y característica de la familia, y pasamos de
entornos cerrados y seguros a la inmensidad de las carreteras estadounidenses.

Segundo punto de giro: la familia llega al concurso. En este punto observamos que el universo físico vuelve a
cambiar. Dejamos la carretera para entrar en el teatro donde se realiza el concurso. A continuación, surgen
una serie de situaciones paralelas que afectan emocionalmente a los personajes, en concreto a la niña. Lo
más importante es la diferencia entre nuestra familia protagonista y el resto de las familias que se presentan
al concurso. A nivel ideológico son muy diferentes, la concepción de belleza es distinta, así como la forma de
relacionarse. Este hecho entronca directamente en el clímax, donde estas diferencias se hacen mucho más
palpables.

Clímax: ha llegado el momento de que Olive represente su función. La niña lleva a cabo el espectáculo que
ha estado ensayando con su abuelo desde el inicio de la cinta y que, con tanto ahínco, ha escondido a su
familia. Lo mismo ha hecho la persona guionista con la audiencia, por lo que resulta, tanto para personajes
como para la audiencia, toda una sorpresa ver a una niña realizando una suerte de striptease ante la mirada
atónita de la gente. Es importante entender que esta escena supera con creces a todas las anteriores en todos
los niveles por los siguientes motivos: la puesta en escena diseñada durante la escritura de guion (en ningún
momento la dirección toma decisiones al respecto, tan solo interpreta y aporta su visión de la idea recogida)
y su gran pericia psicológica a nivel de escritura. La niña pierde el concurso, objetivo físico de la película, pero
consigue unir a la familia y establecer su propio canon de belleza, por lo que el final es dulce y positivo.

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Por tanto, notamos que la estructura no se percibe completamente tras visionar la película, hay numerosos
obstáculos y situaciones importantes que no aparecen cuando establecemos nuestro paradigma. El siguiente
paso es unir nuestros puntos de interés mediante nudos de acción nuevos que a su vez pueden tener su
propia nomenclatura, como sucede con los principales puntos de interés.

Midpoint o punto medio: peripecia situada en mitad del acto segundo que aumenta el riesgo y dificulta el
objetivo. La muerte de Edwin, el abuelo, la podemos situar en este punto. El abuelo de Olive es su cómplice
en este viaje. Su pérdida es un jarro de agua fría para toda la familia, pero en especial para la niña, que
descubre el significado de la muerte.

Obstáculos y complicaciones: debemos ponérselo difícil en el plano emocional y psicológico a nuestros

personajes (complicaciones) así como en el plano físico (obstáculos). Cuando la familia descansa en una
cafetería durante su viaje, Olive pide un helado enorme para almorzar, lo que resulta de alguna manera tanto
un obstáculo, por la presencia física del helado y el acto de consumirlo o no, como una complicación, por las
connotaciones psicológicas derivadas del ideal de belleza y sus cuidados. En ese momento Olive se da cuenta
de que para ser guapa debe cuidar su alimentación, pero, por otro lado, un ejercicio obsesivo en ese sentido
puede provocarle una situación psicológica peligrosa. A pesar de ser solo una niña, se ve obligada a entender
esta situación compleja si quiere lograr su objetivo y ganar el concurso.

Revés: a veces suceden giros bruscos en la acción dramática que, si bien no suponen un antes y un después
en la trama, ponen en riesgo el objetivo de los personajes. Esto mismo sucede cuando la furgoneta tiene una
avería y la familia se ve obligada a repararla lo antes posible.

Anticlímax: esta peripecia modifica el inicio del segundo acto, dando la sensación de cierre infructuoso de la
trama. Sucede de forma clara cuando comunican a la familia que no puede presentarse al concurso, objetivo
principal de la trama, debido a que han llegado tarde. Cabe resaltar que el objetivo a corto plazo de los
personajes en todas las peripecias es superar el obstáculo que se plantea, independientemente de su
naturaleza física o psicológica.

Las peripecias estructurales de las subtramas: pueden considerarse como peripecias menores, como las
anteriores, que enriquecen el paradigma general de nuestra trama principal. Cuando coinciden con los puntos
de interés principales, o con alguna peripecia también secundaria como el midpoint, aumentamos el grado
de interés enormemente. Profundizaremos en ello a continuación.

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Volviendo a nuestro storyline, comprobamos que encierra mucho más que una trama principal propia de
Road movie, especialmente a nivel de personajes. Se entiende que no solo existe esa trama principal,
canalizada a través del viaje al concurso, sino una serie de tramas de relaciones entre las diferentes personas
de la familia. Teniendo en cuenta que contamos con un elenco de seis personajes, que veremos
detalladamente en el siguiente apartado, podemos establecer numerosas relaciones. Durante el visionado de
la película nos centraremos en una de ellas con el objetivo de detectar los puntos de interés de la subtrama:
la relación entre Olive y Edwin, nieta y abuelo. Podemos considerarla una subtrama de persona maestra y
persona discípula, pero también se trata de un vínculo familiar, por lo que presenta rasgos de ambas.
Esta subtrama detona cuando Edwin decide ayudar a Olive con su espectáculo. Este encuentro sucede en
paralelo y se encuentra intencionadamente omitido durante la presentación de la familia, pero se evidencia
durante la comida familiar, cuando la madre pregunta sobre los ensayos del espectáculo.
El primer punto de giro coincide con la complicación del helado en la psique de Olive. Su padre avisa de lo
perjudicial que es para su salud y su belleza injerirlo. Es Edwin quien termina por convencerla de que un
helado existe para disfrutarlo y es mayor la felicidad que obtenemos al consumirlo que al evitarlo en nuestra
dieta. No entraremos en cuestiones éticas o dietéticas sobre tal decisión, simplemente debemos entender
que al tratarse de una relación persona maestra- persona discípula, Olive termina por acoger la perspectiva
de su abuelo y avanza en su camino por comprender los entresijos de la idea de belleza.
El segundo punto de giro de la subtrama se desarrolla durante la parada nocturna de la familia en un hostal
de carretera. Esta vez también se pone de manifiesto la idea temática del éxito y el fracaso. Olive tiene miedo
de no ser lo suficientemente guapa para ganar el concurso. Edwin tiene el objetivo de lograr que Olive
comprenda que el éxito y el fracaso son relativos y dependen de cada uno. Es otra idea extremadamente
compleja para una niña, pero Edwin es capaz de transmitírsela mediante el plano afectivo. Su amor por Olive
y la capacidad de tomarse la vida como algo divertido consiguen subir la autoestima de la niña. Sin esa
autoestima, Olive podría echarse atrás en su objetivo de llegar al concurso y la trama central no se sostendría,
por lo que es verdaderamente importante esta relación y las escenas donde se desarrolla.
La muerte del abuelo es el clímax perfecto de la subtrama, es la última enseñanza de su abuelo. En este punto
es necesario que comprenda que la vida se termina, por eso es importante aceptarse y disfrutar, las dos
máximas que ha conseguido implantar en su nieta para procurarle una vida feliz y optimista. Esta peripecia
es, a su vez, el midpoint del paradigma principal de la película, como ya hemos dicho, y trae consigo el
obstáculo de sacar el cadáver del abuelo del hospital para llegar a tiempo al concurso. Por lo tanto, este
momento de la película tiene un ritmo trepidante por la sucesión de nudos de acción y resulta
extremadamente interesante.

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2.2. Personajes: voz propia y conflictos internos
Vamos a aprovechar este punto para puntualizar que las diferentes fases de creación, como ya hemos
anticipado, no siguen siempre el mismo orden. En este sentido, aunque hayamos identificado a los personajes
y su rol dentro de la trama principal, podemos desarrollar los nudos de acción o bien podemos realizar un
estudio previo de cada uno de nuestros personajes. Consideramos que es fundamental establecer su rol, con
lo cual los perfilamos mínimamente, pero no por ello debemos profundizar en exceso antes de estructurar el
guion. Una cosa es estructurarlo y otra diferente escribirlo en su formato final. Para esto último sí es necesario
alcanzar un nivel de matices y circunstancias considerable de cada uno de los personajes principales y
secundarios, con el fin de aportar una voz y una presencia única y particular a cada uno de ellos. En este
sentido, nos metemos de lleno en la creación de diálogos, una de las fases más complejas de la escritura de
guion.

Alba Lucío, guionista

No profundizaremos demasiado a nivel técnico en la escritura de diálogos, puesto que no existe una fórmula
para escribir correctamente las líneas de un personaje. Recomendamos acudir a muchas referencias y a la
lectura de guiones para familiarizarnos con las características de los diálogos. Nunca terminaremos de pulirlos
del todo, pero es imprescindible la reescritura de ellos para alcanzar una versión óptima antes de que el
reparto que encarne el papel termine de dar su toque final. De lo que podemos estar seguros es de que, si
conocemos bien a nuestros personajes y somos capaces de profundizar en ellos, sacaremos sus palabras de
forma intuitiva.
Cada una de las personas de la familia de Pequeña Miss Sunshine, presenta un conflicto interior importante,
es decir, un desafío personal que debe superar a lo largo de la película y que introduciremos en la descripción

22
de personajes. Con nuestros proyectos haremos lo mismo, describiremos los aspectos físicos y emocionales
de los personajes, sus circunstancias y el problema interno al que se enfrentan.
Olive. Es una niña risueña, valiente y afectuosa. Olive tiene un objetivo condicionado por la cultura que la ha
visto crecer: ganar un concurso de belleza. Es una niña inteligente, pero una niña, al fin y al cabo, por lo que
aún no posee los recursos necesarios para superar los cánones de belleza impuestos. Su objetivo es
comprender que la vida no se rige por el éxito y el fracaso, igual de relativos que la idea de belleza. Su abuelo
será, principalmente, quien le ayude a comprender estos conceptos.
Sheryl. Madre de Olive, es una mujer de unos cuarenta años. Desde el principio se nos presenta como eje de
la familia. Debido a la inestabilidad de todas las personas que conforman su familia, el objetivo de mantenerla
unida es difícil y, por momentos, flaquea. Sin embargo, consigue extraer la sensibilidad de cada uno de ellos
y que exterioricen sus problemas con el fin de superarlos.
Richard. Padre de Olive, está obsesionado con la idea del éxito y se dedica a escribir y dar conferencias sobre
el tema. Su vida dista mucho de considerarse exitosa. Tiene numerosos problemas económicos y una falta de
autoestima que no es capaz de identificar. Ejerce una gran violencia psicológica sobre Olive con el fin de
convertirla en una mujer de éxito. Aprenderá a cambiar esta perspectiva junto a su hija y el resto de la familia.
Frank. Hermano de Sheryl, ha visto como su vida como intelectual especializado en Marcel Proust se
desmoronaba por problemas amorosos. Tiene que superar emocionalmente el intento fallido de suicidio y
reconstruirse a sí mismo.
Dwayne. Hermano mayor de Olive, adolescente con una crisis de identidad típica de la edad. Desprecia a su
familia y no se comunica con nadie verbalmente. Desea convertirse en piloto de avión, pero este sueño se
caerá cuando descubra que es daltónico, lo cual le impide desempeñar dicha profesión. A partir de este
momento, como le sucede a Frank, tendrá que reconstruirse y aprender a valorar el cariño de su familia.
Abuelo Edwin. Es el abuelo paterno de Olive. Es su referente. Su personalidad es excéntrica, es adicto a las
drogas, es una persona irresponsable, agresiva y orgullosa. Por el contrario, esto contrasta con la capacidad
de dar cariño y comprender a su familia.
En resumen, observamos que todos los personajes presentan contradicciones. Frank, por ejemplo, es experto
en Proust, uno de los escritores que más ha profundizado en las relaciones y emociones humanas. Tiene
grandes problemas emocionales y de comunicación. Richard es una “persona fracasada” que da lecciones de
éxito. Olive es una niña coqueta y risueña cuyo referente es un abuelo punk. Estas contradicciones se
presentan en cualquier persona, por lo que dotan a los personajes de un gran realismo. A su vez, todas las
personas de esa familia tienen un objetivo personal, como hemos apuntado, un desafío, un conflicto interno.
Cabe destacar la importancia de los gustos de cada personaje, sus hobbies, su forma de relacionarse con ellos
mismos y con el resto. Dwayne no solo es fanático de la aviación, también lo es de Nietzsche. Cuando nos

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enfrentamos a la escritura de diálogos nos aporta enormemente esta suma de datos. Podemos decir que este
personaje es una persona nihilista, cínica en su sentido más filosófico. La persona que escribe el guion se
preguntará, ¿cómo habla este personaje? Este caso es curioso, porque a priori la respuesta es: a través de
una libreta. Si no es expresivo, ¿por qué debería hablar? El caso de Richard es más gráfico. Todas sus
intervenciones parecen discursos baratos sobre el éxito. En este sentido ya tenemos voz para el personaje,
así como fuentes de documentación de fácil acceso.

Alba Lucío, guionista

Al término de este primer bloque de guion, el alumnado, ha debido completar la ficha que hemos propuesto
al inicio de la unidad. Como mínimo, tendremos los siguientes apartados, en los que hemos profundizado:
desarrollo temático (notas de la autoría), premisa dramática y storyline, estructura de los puntos de interés
principales, desarrollo de personajes y, finalmente, una escena de nuestro proyecto de largometraje.
Recomendamos realizar la escritura de la escena en este punto y reescribirla una vez terminemos el bloque
de lenguaje audiovisual, que comenzaremos a continuación y donde seguiremos profundizando en aspectos
del guion literario.

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 3. Decoupage: La Bruja
Este análisis tiene como objetivo comprender de forma práctica las propiedades de cámara en el lenguaje
cinematográfico y cómo su uso está al servicio de la historia que estamos contando. Cualquier plano está
constituido por la suma de las diferentes propiedades de cámara y podemos decir que existen infinidad de
combinaciones posibles, por lo que no es necesario enumerarlas una a una. Hemos seleccionado una escena
para nuestro análisis, entendiendo que resulta poco eficiente enumerar los tipos de plano y angulaciones de
cámara sin un objeto de referencia que aporte un valor global y único al conjunto de decisiones de cámara.
Uno de los principios básicos del lenguaje audiovisual es la fragmentación de las propias imágenes. Esa
fragmentación tiene un sentido estético y narrativo que comienza a idearse en la fase de guion y culmina
durante el montaje, cuando terminan de ordenarse.

3.1. Angulación
Nos referimos a la angulación cuando hablamos del eje óptico constituido entre la cámara y el objeto filmado.
Tomando de referencia a una persona podemos hablar de los siguientes tipos de angulación.

Frontal: la cámara filma al personaje de frente, perpendicularmente.

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Dorsal: a la inversa del ángulo frontal, en este caso filmamos la espalda del personaje.

Lateral: a medio camino entre los dos anteriores, el objetivo de esta angulación es filmar el perfil del
personaje.

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45º: si hablamos de perpendicularidad en la angulación frontal, en este caso desviamos el eje óptico 45º para
buscar un poco de lateralidad. Podemos decir que se trata de una angulación semifrontal si tiende a la
frontalidad y semidorsal si tiende a la dorsalidad. Si este plano incluye a un personaje de cara y al otro de
espaldas, desde donde se sitúa la cámara, se llama plano escorzo.

Néstor Calvo, director de fotografía

Estos tipos de angulación básicos pueden enriquecerse si variamos la posición de la cámara en altura, puesto
que esta no tiene por qué encontrarse siempre a la altura de los ojos del personaje, por ejemplo:

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Picado: la cámara se coloca más arriba del personaje, inclinándola hacia el suelo.

Contrapicado: al contrario que el anterior, buscamos una altura inferior al personaje para inclinar la óptica
de la cámara hacia arriba.

28
Inversión: para mostrar al personaje completamente al revés.

Rasante: cuando la cámara se coloca a la altura del suelo.

Cenital: en este caso la cámara se coloca sobre el personaje, totalmente perpendicular. Se trata de una
angulación picada pura.

29
Nadir: al contrario de la angulación cenital, la cámara se encuentra en el suelo y filma hacia arriba, de forma
perpendicular, y se trata de un contrapicado puro.

30
https://cinedidacta.com/angulos-de-camara/

Grabación Proyecto HAZ

31
3.2. Distancia
Comúnmente hablamos de tipos de planos cuando nos referimos a la distancia del objeto filmado con
respecto a la cámara. Cuando hablamos de distancia también hacemos referencia al encuadre, es decir, toda
la información que hemos decidido delimitar en el plano. Esto no significa que la información fuera de cuadro
no exista. Un personaje dentro del cuadro puede comunicarse con otro fuera de cuadro. A su vez, el espacio
sonoro puede aportar información que visualmente no está a nuestro alcance. La nomenclatura de los tipos
de plano por distancia se basa en la perspectiva del objeto de figura humana principal que estamos filmando.

https://atrusaproducciones.blogspot.com/2012/08/tipos-de-planos-encuadre-y-angulacion.html

32
Podemos encontrarnos los siguientes tipos de planos:
Gran plano general: da más importancia al entorno que a la figura humana, que se verá muy pequeña. El
espacio filmado adquiere más importancia que los personajes.

Plano general: describe con gran amplitud el espacio donde el personaje actúa. Este suele verse de la cabeza
a los pies. ¿Es más importante la información del espacio filmado o la del personaje? Depende del sentido
narrativo del plano, pero suele ser utilizado principalmente para presentar el espacio, por lo que tiene un
sentido más descriptivo que narrativo.

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Plano entero: encuadra al personaje, dejando poco aire por arriba y por debajo de la figura humana.

Plano americano: sigue siendo un plano descriptivo que nos aporta información sobre el espacio, pero, en
este caso, nos centramos más en el personaje, que es filmado de la cabeza a las rodillas.

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Planos medios: todavía tenemos información del espacio alrededor del personaje como para no centrar la
atención completa en su figura. Sin embargo, entramos en la frontera entre la función descriptiva y la
expresiva. Los planos medios pueden ser largos o cortos. Es decir, más próximos a una función o a otra.
Normalmente el personaje lo podemos ver hasta la cintura como máximo.

Primer plano: un primer plano nos está comunicando la expresividad del personaje. Nuevamente, pueden
ser más cortos o más largos, pero en ningún caso le damos prioridad a la información del espacio donde se
desarrolla la acción. Como máximo nos pueden mostrar los hombros del personaje. El primerísimo primer
plano es el culmen de la expresividad y encuadra únicamente la cara del personaje, a veces centrándose tan
solo en los ojos o la boca.

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Primerísimo primer plano: más cerrado que el primer plano, encuadra el rostro desde el mentón a la frente.
El contexto visual que permite es mínimo y se centra íntegramente en los sentimientos del personaje.

Plano detalle: este plano por definición se utiliza para enfatizar una acción o resaltar un objeto importante a
nivel narrativo, a una distancia propia del primer plano. Es un caso curioso puesto que, a pesar de la corta
distancia entre el objeto y la cámara, es más descriptivo que expresivo.

Enlace a un vídeo tutorial acerca de los tipos de planos cinematográficos:

https://www.youtube.com/watch?v=WsCETCsKkGE

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Marcos Orengo, actor de televisión y teatro

37
3.3. Movimientos de cámara
Los movimientos de cámara son específicos del lenguaje audiovisual. Hemos hablado de angulación y
distancia, propiedades que encontramos en la pintura y la fotografía. Cuando las combinamos con el
movimiento de cámara es cuando el lenguaje audiovisual adquiere su mayor expresión. Es importante señalar
que existe otro tipo de movimiento, el interno, que hace referencia a la puesta en escena. El movimiento
interno no es específico del lenguaje audiovisual puesto que en el teatro se juega igualmente con el
movimiento de personajes y la transformación del espacio escénico a través de la luz y el diseño artístico.
Existen diferentes tipos de movimientos que, al mismo tiempo, tienen diferentes variantes. De nuevo, las
posibilidades son infinitas. Si ya un único plano lo era, tengamos en cuenta que los movimientos de cámara
implican varios encuadres. ¿Significa esto que los movimientos de cámara son la suma de varios planos
diferentes entre sí? Se puede interpretar así, pero aconsejamos pensarlo de otra manera. Es más acertado
hablar de la transformación de un solo plano que de la suma de varios. Es importante detectar el encuadre
principal de un plano en movimiento para poder definirlo, cuando sea posible. Lo entenderemos con claridad
durante el análisis de las escenas:

Panorámica: hablamos de panorámica cuando la cámara rota sobre su propio eje, de forma vertical,
horizontal o diagonal. Esta rotación se produce con la cámara sobre su trípode estático. El objetivo de este
movimiento puede ser tanto descriptivo, a la hora de presentar un espacio o realizar el seguimiento de una
acción, como expresivo, cuando seguimos un gesto de carácter emocional en un personaje.

Travelling: en la panorámica hablábamos de un trípode estático. En este caso, la cámara se coloca sobre un
soporte con capacidad de movimiento, sobre ruedas (dolly) o raíles. Utilizamos el travelling para acompañar
a un personaje en movimiento, para aproximarnos o alejarnos o para trazar un círculo sobre él o ella.
Recordemos que esta propiedad se relaciona directamente con el resto. Un travelling puede enfatizar la
descripción de un espacio si estamos en un plano general. Dependiendo de la angulación de la cámara,
acercarnos o alejarnos a un personaje puede significar melancolía o, por el contrario, euforia. En este sentido,
la velocidad del movimiento es fundamental para aportar la expresividad adecuada al sentido narrativo del
plano.

Zoom: el zoom comparte ciertas características con el travelling. A diferencia de la panorámica, con estos dos
podemos acercarnos o alejarnos frontalmente del personaje, movimiento puramente expresivo. Sin embargo,
el recurso del zoom para estos fines ha caído en desuso.

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Steadycam: el movimiento con steadycam permite total libertad al personal operador. La cámara está
suspendida en el aire, mediante contrapesos, por lo que elimina las vibraciones provocadas por la persona
que trabaja como operador. Es recomendable su uso en espacios limitados, o para ciertas operaciones de
cámara complejas y muy precisas.

Cámara en mano: a diferencia del steadycam, la cámara en mano se relaciona estrechamente con el personal
operador y comparte todas sus limitaciones. Provoca una gran sensación de realismo y cercanía, por lo que
funciona enormemente a nivel de expresividad. En ocasiones, se busca una sensación de cámara en mano
mediante el uso de la steadycam o incluso con la cámara sobre el trípode, con el fin de encontrar esa
expresividad sin perder demasiado control sobre lo filmado.

Grúa: es un mecanismo que busca el efecto vertical del travelling que, por su propio soporte, encuentra
limitaciones en este sentido. La grúa es capaz de trazar grandes panorámicas verticales, por lo que ayuda en
algunos casos, por ejemplo, a enfatizar la majestuosidad de un espacio abierto.

Cabeza caliente: propio del formato televisivo en plató, es un movimiento en varios ejes de la cabeza de la
cámara permitiendo cualquier tipo de seguimiento y movimiento a diferentes alturas. Combinado con una
grúa, permite un gran abanico de posibilidades.

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 Alfonso Luján, maquinista

Plano secuencia: una secuencia es un conjunto de planos que juntos adquieren una idea de unidad en la
acción dramática. Estos planos suelen mostrarse mediante el corte, aunque nunca se pierda la sensación de
continuidad. Estos cortes presentan pequeñas elipsis, mediante las cuales evitamos mostrar información
poco relevante. Un plano secuencia es el resultado de esa misma sucesión de planos evitando el corte. Un
plano secuencia podría definirse como una secuencia dramática donde todas las secuencias mecánicas que
la componen se graban sin cortes de cámara. ¿Un plano estático puede ser un plano secuencia si su contenido
constituye una unidad narrativa completa por sí misma? Es posible, pero por naturaleza el plano secuencia
busca el movimiento, la transformación del cuadro y la sucesión de estos. Lo más productivo es hablar de
toma cuando nos referimos a él: es un conjunto de planos rodados en una misma toma.

Enlace a un vídeo tutorial acerca de los movimientos de cámara:

https://www.youtube.com/watch?v=iN0rf5vUfxc&ab_channel=Aprendercine.com

40
3.4. Distancia focal
La distancia focal es la distancia entre el centro óptico del objetivo y el sensor o plano focal sobre el cual se
proyecta la imagen. Se conoce también como «longitud focal» y se mide en milímetros. A la hora de analizar
un plano debemos comprender cuánta información ha decidido mostrarnos la persona encargada de la
dirección y por qué. Si la dirección decide centrar la atención en un solo objeto, optará por desenfocar lo que
hay alrededor. Si por el contrario desea que la audiencia tenga a su alcance más información, habrá más
objetos enfocados en su plano. Para jugar con la distancia focal, con los objetos en foco o fuera de foco,
nuestras herramientas son las ópticas.

Néstor Calvo, director de fotografía

Cada objetivo tiene una distancia focal determinada. Los objetivos se pueden clasificar en:

Gran angular: distancia focal corta, amplían el campo visual y la profundidad. Debemos tener en cuenta que
estos objetivos se caracterizan por la capacidad de distorsionar la perspectiva, alejando los objetos con

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respecto a la cámara y haciendo que todo parezca más distante. Permiten un mayor rango de foco, con lo
cual son recomendables para movimientos de cámara en mano, por ejemplo.

Teleobjetivo: distancia focal larga. Al contrario del gran angular, el teleobjetivo acerca los objetos a la cámara,
pero pierde profundidad de campo y reduce el espacio alrededor del objeto central.

Zoom: estos objetivos combinan ambas opciones dependiendo de su rango.

3.5. Profundidad de campo

La profundidad de campo es el área por delante y por detrás del objeto o personaje principal que se observa
con nitidez.

Depende de 3 factores:
La distancia focal: las cámaras con objetivos de poca distancia focal (gran angular) proporcionan más
profundidad de campo a las imágenes.
La apertura del diafragma: un diafragma poco abierto aumenta la profundidad de campo de las imágenes.
La distancia de los objetos a la cámara: la profundidad de campo aumenta cuando se enfocan los elementos
más lejanos y disminuye al enfocar objetos próximos.

Una buena utilización de la profundidad de campo permite obtener interesantes efectos estéticos, destacar
determinados objetos y difuminar otros para evitar distraer la atención de la audiencia. Cuando en una
imagen hay gran profundidad de campo se ven con claridad la mayoría de los objetos de la imagen, tanto los
que están más próximos al objeto principal como los más lejanos.
La profundidad de campo se puede incrementar de diversas maneras:
Aumentando la iluminación de los objetos con unos focos, de manera que se pueda cerrar más el diafragma
de la cámara.
Incrementando la distancia de los objetos a la cámara, de manera que se pueda enfocar a mayor distancia
(en este caso también se reducen las dimensiones de los objetos).
Utilizando objetivos de poca distancia focal (gran angular).
Cuando en una imagen hay poca profundidad de campo solo se ven con claridad los objetos situados cerca
del objeto principal que se ha querido enfocar.
La profundidad de campo se puede disminuir de diversas maneras:

42
Al trabajar con diafragmas muy abiertos.
Al reducir la distancia de los objetos a la cámara, de manera que se tenga que enfocar a menor distancia.
Cuando se utilizan objetivos de gran distancia focal (teleobjetivos).

Grabación Proyecto HAZ

3.6. Relación de aspecto

La relación de aspecto, ratio, ratio de aspecto, proporción de aspecto o razón de aspecto (traducciones
literales de la expresión en inglés aspect ratio) de una imagen es la proporción entre su ancho y su altura. Se
calcula dividiendo el ancho por la altura de la imagen visible en pantalla y se expresa normalmente como
«X:Y».
La relación de aspecto de una pantalla de televisión tradicional es de 4:3, también expresado como 1,33:1
que a simple vista parece cuadrada, pero no lo es. Los televisores panorámicos (incluyendo los de alta
definición) suelen tener una relación de aspecto de 16:9 (o 1,78:1). Esta es la relación utilizada por los DVD,
lo que en una pantalla tradicional deja dos franjas negras arriba y abajo de la imagen.
En el cine, las relaciones de aspecto más usadas son 1.85:1 y 2.39:1.
En fotografía, en cambio, las proporciones más usadas son 4:3 y 3:2, aunque también encontramos 5:4; 7:5 y
1:1 (cuadrado).

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Los PC de escritorio habitualmente usan una relación de 16:9 y otras usan 4:3. Algunos PC portátiles usan una
proporción de 16:10.
Enlace acerca de la relación de aspecto en cine, vídeo y televisión:
https://aprendercine.com/relacion-de-aspecto-aspect-ratio/

3.7. Decoupage: La Bruja (2015)

A continuación, realizaremos el análisis de la secuencia de apertura de La Bruja (Robert Eggers, 2015). Antes
de acudir al análisis proponemos como actividad opcional que el alumnado complete por su cuenta el
decoupage, con el fin de compararlo a posteriori con el nuestro a partir de la plantilla que proponemos. En la
mayoría de los casos no hay margen de error a la hora de analizar las decisiones técnicas de la dirección, pero,
en ocasiones aisladas, pueden existir dudas. El motivo es evidente: algunos problemas presentan varias
soluciones posibles, cuyos resultados son muy similares.
Para el decoupage no buscamos tan solo una definición técnica de cada plano. Lo que verdaderamente nos
importa es el motivo, las causas por las que la dirección ha seleccionado exactamente ese plano en ese
momento y no otro.

Alice Waddington, directora de cine de terror

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Comenzamos con la escena de apertura del largometraje La Bruja (Robert Eggers, 2015).
1630, Nueva Inglaterra, una familia es expulsada de una colonia puritana debido a disputas de carácter
religioso. El fragmento se centra en el juicio, donde el padre de familia se niega a seguir las leyes de la colonia,
condenando a su descendencia y a su mujer al destierro.
Para simplificar este análisis hemos escogido un fragmento que no presenta movimientos de cámara. La
secuencia es extremadamente estática, por lo que la angulación y la distancia de los personajes respecto a
cámara juegan un papel clave a la hora de narrar los acontecimientos. Recordemos que nuestro análisis es
narrativo. Como profesionales de la producción necesitamos conocer cómo la persona encargada de la
dirección y su equipo ponen sus conocimientos, junto a los recursos técnicos que les hemos proporcionado,
al servicio de la historia que, en esencia, es el motivo principal por el que la audiencia irá al cine o contratará
un servicio de streaming para ver nuestro trabajo.

PRIMER BLOQUE DE PLANOS: LOS PERSONAJES JÓVENES

La secuencia abre con la hija mayor. Se trata de un plano totalmente frontal, lo suficientemente cerrado para
considerarlo primer plano. Observamos cómo la niña dirige su mirada fuera de cuadro, por encima de la
cámara, a pesar de que la altura de la cámara se encuentra al nivel de su rostro. Este detalle imprima
vulnerabilidad en el personaje. La distancia focal es grande, por lo que podemos decir que se trata de un
teleobjetivo, cuya misión es centrar la atención en el personaje enfocado. Atendamos también a la duración
del plano. A pesar de ser un plano corto, donde el personaje no aporta diálogo, su duración es elevada. Sin
embargo, no perdemos la atención de la imagen, debido a la voz que escuchamos fuera de cuadro y la
reacción expresiva del personaje de la hija, nerviosa y de pura incertidumbre al no saber lo que le depara su
destino.

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Este plano se comunica estrechamente con el anterior, comparte todas sus propiedades. Esta semejanza
técnica nos lleva a pensar que existe una semejanza narrativa entre ambos personajes: son hermanos.
Comparten el mismo fondo, lo cual significa que dirigen su mirada al mismo punto y de la misma forma: miran
por encima de la cámara. La sucesión de ambos planos tiene un sentido descriptivo, aunque cada uno de ellos
está marcado por la expresividad del personaje central.

Seguimos avanzando con los miembros más pequeños de la familia. De nuevo se comparten todos los rasgos
de los planos anteriores, pero en este caso nos presentan a dos personajes juntos, manifestando que ambos
forman una unidad en sí: son gemelos. El alto grado de semejanza física refuerza esta idea. Sin embargo, la
simetría de la imagen desemboca en una tela blanca que envuelve el vientre de una mujer. ¿Está embarazada?
Este dato no lo podemos saber a ciencia cierta en este punto de la película, pero nos invita a pensar que lo
está.

RESUMEN. En este primer bloque se nos ha presentado a cuatro personajes. Se muestran en orden
descendente teniendo en cuenta la edad. Primero, la mayor y, por último, los personajes más pequeños. Este
dato responde a una cuestión de estilo, pero a su vez ayuda a comprender mejor el parentesco entre los

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cuatro. Los planos tienen una misión narrativa y expresiva a partes iguales. A nivel de guion, no sabemos qué
peligro corren los personajes, pero comprendemos que se encuentran en una situación delicada.

Cambiamos de universo para centrarnos en la figura paterna. Esta decisión de montaje coincide con un punto
de guion importante: mediante el diálogo sabemos que se trata de un juicio formal a una persona de género
masculino de mediana edad, por una cuestión religiosa. Esta persona dirige su mirada a los jueces, tal y como
hacían los personajes jóvenes anteriores. Sin embargo, se presenta con una orientación dorsal de la cámara,
a corta distancia de su cabeza: vemos la parte trasera de su cabellera. Este punto de vista nos indica que se
trata de una persona reflexiva, obstinada, inflexible. Si, por el contrario, dirección hubiera decidido
mostrarnos su cara podríamos haber extraído esa misma información, pero tal vez no de manera tan directa.
A su vez, esta orientación de la cámara permite, aunque desenfocados, observar en segundo término a las
personas que están juzgándolos, cambiando así el fondo del plano que teníamos en el bloque anterior. Este
cambio también indica un cambio de universo: por un lado, el de las personas de menor edad y, por otro lado,
el de las personas adultas.

SEGUNDO BLOQUE DE PLANOS: DESCRIPCIÓN DEL CONTEXTO

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Este plano llega junto a un diálogo importante. Las personas que están juzgándolos verbalizan que el
personaje masculino está deshonrando las leyes de la comunidad. Coincide que, por primera vez, tenemos
un plano lo suficientemente abierto para comprender que, efectivamente, se trata de una colonia religiosa.
Ese carácter religioso, si bien se explica verbalmente, viene acompañado por la puesta en escena,
especialmente a nivel de vestuario y por la colocación de los personajes: a un lado personas de género
masculino, a otro lado personas de género femenino. En este plano aparece otra figura destacable: la esposa
del personaje masculino juzgado. El presunto matrimonio aparece en el centro del plano, encuadrado por las
personas que conforman la colonia. Podemos decir que hay una distancia focal leve, donde todo el plano está
enfocado.

Jimina Sabadú, directora de cine de terror

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Continuamos con los planos abiertos. La voz fuera de cuadro, que pertenece a una de las personas que juzga,
menciona de nuevo a la comunidad local. En paralelo, nos muestran a un grupo de mujeres, cuyo vestuario
es prácticamente idéntico. Son testigos del juicio y comparten el mismo fondo que los personajes jóvenes:
los personajes vulnerables dentro del grupo de los protagonistas. Este aspecto nos lleva a entender que estas
mujeres pertenecen a esa misma categoría, son vulnerables en este caso respecto a las leyes de la comunidad
encarnadas por los jueces. Este plano continúa con la misma distancia focal que el anterior, sigue siendo de
carácter descriptivo.

Exactamente igual al plano anterior, los personajes femeninos son sustituidos por masculinos. Se trata de los
personajes masculinos de la comunidad, que comparten el mismo fondo, con lo que ello significa. Claramente
nos están marcando la segregación de géneros de la comunidad a través de figuras grupales. En ningún
momento la cámara se acerca a uno de estos personajes en concreto, por lo que a priori no son importantes
para el desarrollo de la trama y sirven para contextualizar.

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Este plano surge con la misma toma del plano 5, por lo que a nivel técnico son idénticos. A pesar de ello, los
consideramos planos diferentes puesto que la información narrativa no es exactamente la misma. Llegados a
este punto la trama ha avanzado. Esta vez la voz del juez se encabalga con el plano 9, justo en el instante de
más tensión dramática hasta el momento.

RESUMEN. Este bloque nos presenta a los padres de los personajes de menor edad del bloque anterior,
mediante planos abiertos que además sirven para aportar información sobre su contexto a través de otras
figuras humanas, junto con la arquitectura y el vestuario de la época. Durante estos planos, que han aparecido
ya conociendo previamente a los verdaderos protagonistas, no hay un avance narrativo relevante. Podemos
deducir que habrá diferencias de opinión entre las distintas personas de la familia una vez se aporte el
veredicto del juicio. El padre tiene en su mano rectificar, dar marcha atrás y tragarse sus principios para
continuar en la comunidad. Este conflicto debe ir a más para que la película se desarrolle, porque sin conflicto
no se genera interés por parte de la audiencia. Por lo tanto, entendemos que el padre pondrá en juego la
seguridad y el bienestar de su familia, haciendo prevalecer sus intereses morales. Es necesario entender esto
porque estamos hablando de una trama de relaciones importante, que versa especialmente sobre las
emociones de los personajes. Para enfatizar dichas emociones debemos acercarnos al sujeto, a nivel
psicológico a través del guion y a nivel físico con la cámara.

TERCER BLOQUE DE PLANOS: TENSIÓN DRAMÁTICA

Ha llegado el momento de que el relato avance, de que los personajes protagonistas tomen decisiones
importantes. El padre de familia ha decidido no seguir en la comunidad, aceptar su destierro. La cámara se
dirige inmediatamente a la hija mayor y no al padre, quien toma la decisión. Surge entonces una contradicción.
¿Por qué en el momento de mayor tensión dramática, la persona encargada de dirigir la película nos obliga a
centrarnos en la hija? Porque es la protagonista real del largometraje. La decisión del padre afectará

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principalmente a este personaje y la información más relevante es su expresión, su respuesta ante el devenir
de los acontecimientos.
En este caso, el plano se cierra y el foco se detiene en la figura de la hija mayor. Aun así, vemos al padre, en
segundo término, pero desenfocado. Apenas vemos el rostro de la niña, pero su interpretación, nerviosa y
dubitativa, nos aporta información suficiente del personaje para saber que no está del todo de acuerdo.
Llegados a este punto, la hipótesis principal es que mira a su padre detenidamente, suplicando que cambie
de opinión, pero perfectamente podemos pensar que quizás está orgullosa de su situación puesto que no
vemos su rostro.

Alice Waddington, directora de cine de terror

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Hay otro aspecto que añade más información. Por primera vez se rompe la simetría del plano, a través del
uso lateral de la angulación de cámara. Volvamos al inicio de la secuencia para verificar este hecho.
Absolutamente todas las imágenes tienen una inclinación casi obsesiva por la simetría: todos los planos son
frontales y la figura principal se encuentra en el centro de la imagen. Esto permite que, al romper la simetría,
la audiencia perciba a nivel visual exactamente lo mismo que se constata mediante los diálogos: se acaba de
truncar la vida de los personajes protagonistas, se ha perdido su equilibrio familiar. Por lo tanto, la hipótesis
sobre las dudas de la hija mayor, que hemos planteado en el punto anterior, sigue en pie.

Volvemos al recurso de la simetría. El director la aplica con los tres jueces. Resulta evidente el parentesco
entre los dos que se encuentran a los lados, más rollizos y de tez y pelo más claros, a diferencia del juez del
centro, moreno y escuálido. Al contrario de lo que ocurre con los personajes protagonistas, no se ha roto el
equilibrio psicológico de estos personajes, por lo que sería incoherente aplicar las mismas reglas de
composición del plano anterior.
La óptica de cámara también es distinta, se utiliza la misma o similar que aquella destinada a planos generales
o más abiertos, con poca distancia focal, que permite un enfoque más amplio. Los tres personajes se
encuentran a la misma distancia de cámara, por lo que habría funcionado un teleobjetivo para mantener el
foco en ellos. Sin embargo, el fondo también está en foco, a diferencia del plano anterior. Esta decisión sobre
la óptica acentúa aún más la diferencia entre esos dos planos que, a su vez, son dos universos diferentes
dentro de la narrativa de la película: el universo de los moralmente intachables contra el universo de los
desterrados. De nuevo, insistimos en que es imprescindible poner los recursos del rodaje al servicio de la
historia que estamos contando. Es la forma más eficaz y lógica a la hora de tomar decisiones técnicas.

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En este plano volvemos al universo de la familia. Se relaciona estrechamente con el plano número 9, donde
el foco se encontraba en la hija mayor. Es un plano lateral, asimétrico, cerrado o corto, el foco está
específicamente en la figura del padre, a pesar de tener a su esposa junto a él. Por primera vez vemos la cara
del padre nítidamente mientras habla y, no por casualidad, sus palabras cierran narrativamente la escena:
aceptará con gusto el destierro.
Es significativa la reacción de su esposa. A diferencia de la hija mayor, esta no gira la cabeza de forma agresiva,
apenas mantiene su mirada en el rostro de su esposo. Comprobemos cómo ciertos movimientos del reparto,
a pesar de que el personaje no se encuentra en foco, aportan significados comprensibles. Mediante un plano
más abierto este movimiento sería difícilmente detectable y no tendría el mismo peso escénico.
El plano termina con los personajes saliendo de cuadro y se enlaza directamente con el siguiente.

Este plano se aleja con respecto al anterior, tiene más profundidad de campo, pero la misma distancia focal,
elevada al haber sido filmado mediante un teleobjetivo. Podríamos decir que pertenece a la toma del plano
número 9. La diferencia más significativa es la expresión del personaje central del plano, la hija mayor. En este

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caso ya no mira a su familia, se encuentra ensimismada, encajando el golpe del destierro. Toda su familia sale
de cuadro, pero ella se mantiene estática, petrificada, hasta que su hermano vuelve y la saca de cuadro.
Al pertenecer al universo familiar, el plano sigue siendo asimétrico. Los planos laterales aportan inestabilidad
en el personaje. El hecho de ocultar la mitad de su rostro aporta inquietud en la audiencia, como si una parte
de ese personaje estuviera incompleta.

RESUMEN. Si comparamos el inicio y el final de la secuencia encontramos que lo más reseñable es el cambio
de planos frontales y dorsales hacia planos laterales. La imagen se ha retorcido conforme avanzaba la historia.
Los rostros de las personas se han deformado, se han escondido, han huido de sí mismas y de sus semejantes.
Por lo tanto, podemos decir que, si el guion funcionaba sobre el papel, la imagen ha acompañado y reforzado
sus ideas. Hemos pasado de tener una familia en armonía a una familia desestructurada y a la deriva.
Tengamos en cuenta que el dispositivo de cámara utilizado, con planos estáticos, simbólicos y estilizados,
permite que pequeños movimientos internos, como el giro de cabeza de la hija mayor, adquieran una fuerza
que no sería equivalente mediante el uso de movimientos de cámara exagerados. A su vez, este dispositivo,
que aporta la información mínima y específica visualmente, permite que el espacio sonoro, principalmente
los diálogos, adquieran un mayor peso narrativo. La trama avanza mediante las intervenciones de los
personajes, sus palabras. La imagen, en este caso, sirve para reforzar la complejidad psicológica de los
personajes y de la comunidad donde se encuentran.

Grabación Proyecto HAZ

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 4. Glosario
Anagnórisis: descubrimiento que un personaje hace sobre su persona o su entorno cercano. Este nuevo
aprendizaje o revelación obliga a esa persona a replantearse su identidad y resituarse en el mundo que la
rodea.
Deocupage: desglose en planos de una película.
Sonido diegético: todo lo que está ocurriendo en escena y que los personajes oyen (voces, diálogos, sonidos
de los objetos…).
Sonido extradiegético: aquello que los personajes no pueden oír, puesto que no está ocurriendo en escena
(banda sonora, voz en off de un narrador, etcétera…).
Storyline: párrafo que debe sintetizar en aproximadamente cinco líneas la historia de una película
y responder de forma clara a quién es el protagonista, sus objetivos, los problemas a los que debe enfrentarse
y el desenlace final.

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 5. Bibliografía
- Aristóteles (1974): Poética de Aristóteles. Madrid, Editorial Gredos.
- Nichols, B. (1997): La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona,
Paidós.
- Sánchez-Escalonilla, A. (2014): Estrategias de guion cinematográfico. El proceso de creación de una historia.
Barcelona, Ariel.
- Seger, L. (2000): Cómo crear personajes inolvidables. Barcelona, Paidós Ibérica.
- Tobías, R. (1999): El guion y la trama. Madrid, Ediciones internacionales universitarias.

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 6. Películas
- Dayton, J., Faris, V. (2006): Little Miss Sunshine. Fox Searchlight, Big Beach.
- Robert Eggers (2015): La Bruja. A24 films.

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