REALIZACIÓN III.

VÍDEO DIGITAL Y POSTPRODUCCIÓN

CAJAS DE MISTERIO: GENERACIÓN DE EXPECTATIVAS.

El misterio es el catalizador para la imaginación. Las historias no son más que cajas misteriosas
que el espectador quiere conocer. No necesitamos la mejor tecnología para hacer cosas que
funcionan en las películas.

En las películas debemos presentar poco a poco información, y en el espectador comienzan a

surgir dudas, esas cajas de misterio. Las satisfaceremos o no, las dejamos cerradas. Pero en
caso de abrirlas, tendremos que abrir otra, si no el interés se perderá. Por eso tenemos que
tener muy presente cuándo debemos desvelar una caja, un misterio.

El punto de vista: desde qué opinión, desde que personajes ve el espectador la historia: en Big
Little Lies, el punto de vista está en las madres, mujeres madres. Todo se cuenta desde la
percepción de ellas, situándonos a nosotros en una posición concreta, dándonos una
información y guardándonos de otra (la opinión de los maridos, por ej. no la conocemos). En
nuestro corto tenemos que decidir desde dónde le vamos a contar la historia al espectador.
Esto va a estar condicionado, realmente, por el tema del corto.

Lo realmente importante de la historia son los personajes. Lo que les pasa es para esconder el
tema, el “de qué va” principal. Por ejemplo, en ET, la historia es un niño que está pasando por
un mal momento debido al divorcio de sus padres. Pero Spielberg usa el extraterrestre para
contar todo eso. “Utiliza una excusa para hablar de algo. Para contar una historia, cuenta otra
distinta”. “Lo que crees que estás obteniendo (una historia de un E.T) y lo que realmente estás
obteniendo (la historia del niño).

Copia lo que importa: estilos, manías, historias. La imitación es una forma de aprender. Pero
ten cuidado con lo que copias. Lo que realmente merece copiar son los personajes: con ellos
se identifican los espectadores. Lo demás es solo un envoltorio, fuegos artificiales. Al pensar en
nuestro corto, desarrollar bien los personajes.

PREMISAS ESENCIALES DE UN GUION

Tres premisas esenciales de un guion:

• La FORMA es la ESTRUCTURA del guion: el cómo contaremos nuestra historia. Cómo

empieza, puntos de giro, cómo termina. El cómo.
• El CONTENIDO es lo que vamos a contar: el drama, la acción. El qué. Aquí se puede
hacer uso de la creatividad: siempre nos han contado esta historia, pero nunca así. (Ej.
Serie Sherlock: el detective en la actualidad. Es el mismo, pero el envoltorio, el qué, ha
cambiado).
• El SIGNIFICADO es lo que queremos transmitir al espectador, las implicaciones, lo que
se quiere decir, “la idea que ha de quedar”; es, en suma, “el mensaje”.

SEMBRAR PARA RECOGER

Ir dejando pistas durante el recorrido hasta que el espectador descubre la verdad final. A
través de este camino que el espectador va siguiendo, descubre el final. Pero si no dejamos las
pistas, el espectador no llega.

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CLAVES PARA UNA BUENA HISTORIA

Usa lo que sabes para una narración. Con el estilo que sepas, personajes y tema que te gusten.
Utilizar tu propia experiencia. Algo que nos preocupe, porque significa que les preocupa a
otras personas. Si nosotros no tenemos suficiente experiencia, buscar a alguien que te la de.

Consigue que el tema le importe al espectador, que se entregue a la historia. No hay una
fórmula para ello, pero hay que ir intentándolo con diferentes maneras.

Wall-E: narración sin diálogo. Hay muchas ideas que en el guion acabamos transformándolas
en diálogo, pero es que a veces esas escenas no necesitan texto. Basta con la imagen. Si es así,
prescinde del diálogo: crea composición en el plano y dosifica la información. Haz que el
espectador mire y entienda.

Al espectador no le des 4, dale 2+2. Que él mismo llegue a la conclusión.

Al personaje dale un objetivo, un eje central. Si no, perderá coherencia. Si tiene coherencia,
entenderemos cómo darle un desarrollo, y el espectador se siente identificado.

El cambio: en las historias tienen que pasar cosas, evolucionar. Si no, el espectador se sentirá
decepcionado.

Las historias son una mezcla de anticipación e incertidumbre. Al espectador le propongo cosas,
le anticipo cosas, le hablo de personajes que van a llegar, lugares donde vamos a ir, pero
siempre dejándole la duda de si va a pasar o no, de si lo conseguiremos o no. Es un juego.

PERSONAJES PARA UNA BUENA HISTORIA

Los personajes se definen, se expresan, por 3 cosas:

• Lo que hace
• Lo que dice
• Lo que dicen de ellos

Si el personaje tiene que hablar, que hable. Pero tener siempre en cuenta que las propias
acciones van a decir quiénes son, y a veces esto es mucho más efectivo que un diálogo. En
otras películas, antes de que el propio personaje salga, oímos a otros personajes hablar de él, y
así nos construyen su identidad.

ESTRUCTURA CLÁSICA DE ACCIÓN

Se divide en 3 actos, que a su vez tienen un planteamiento, un nudo y un desenlace.

• Planteamiento: se presentan personajes y situación.

• Nudo: un punto de giro hace avanzar la acción, ocurre algo.
• Desenlace: parece que todo está perdido en el último punto de giro, y finalmente
entramos en la resolución del problema planteado. (No resolver todo, si no lo que
planteamos en el inicio, el conflicto principal del personaje).

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TRATAMIENTO VISUAL DEL TEXTO

Mediante la composición organizamos los elementos en el interior del encuadre para que el
espectador distinga con claridad lo que es significativamente importante a efectos
comunicativos. Estructuraremos jerárquicamente (lo que es más importante, lo que es menos
importante) los puntos de interés de la imagen, clasificaremos, seleccionaremos,
destacaremos los elementos cruciales. Tengo que hacerle entender al espectador que, por
ejemplo, el teléfono le parezca importante, si después va a sonar.

Formas para tratar el texto de forma visual:

• Composición con los cuadrantes: no es exactamente la regla de los tercios, si no que

divide el plano en 4. Ej. Drive.
• Composición centrada: nada de cuadrantes ni puntos fuertes. Todo lo importante va al
centro. Esto les da mucha potencia a algunas imágenes, porque casi que no hay
distracciones en los planos.
• Simetrías:
o Espacio: planos centrados, buscando la simetría entre derecha e izquierda.
o Tiempo: narraciones cíclicas: a pesar de todo lo que pasa, la situación inicial y
la final se parecen, por lo que la realización puede plasmarse también. Ej. En
La ventana indiscreta, el plano secuencia del inicio y el final es casi calcado,
pero con los matices que han cambiado, mostrando la evolución.
• Inspiraciones pictóricas: tomar como referencia un cuadro.
• Inspiraciones fotográficas
• Inspiraciones en otras obras audiovisuales
• Inspiraciones autorreferenciales
• Formas, movimientos, puntos fuertes

GUION TÉCNICO

Qué se ve en cada plano, qué se oye (de diálogo), qué se oye (de música/ambiente). Cuánto va
a durar, y la acumulación de tiempo.

STORYBOARD

Es una presentación en dibujos o fotografías del guion técnico. A modo de cómic se presentan
cada uno de los planos tratando de aproximarse al máximo a la concepción que el director
tiene.

Posee su propia nomenclatura de signos (flechas para indicar que tres dibujos consecutivos
serán el mismo plano rodado en movimiento…) y abreviaturas.

Su función es previsualizar la película.

Animáticas: La aplicación de las nuevas tecnologías ha llevado en algunos casos a hacer

storyboards digitales, tridimensionales y en movimiento de determinadas secuencias para
prever problemas o sencillamente para realizar una visualización previa.

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PLANTAS DE CÁMARA: Eje de acción

Organiza las posiciones de la cámara para mantener una dirección y espacio coherentes en la
pantalla.

El eje de acción es una línea imaginaria que utilizamos para marcar la orientación espacial de la
escena. En cada una de las escenas, tenemos que plantearnos qué pasa: en el ejemplo, un
hombre dispara a una lata. Luego el eje de acción es la línea que forman el hombre y la lata.

Protagonista EJE ACCIÓN Lata

Sitúo la cámara en este lado, en cualquier lugar del semicírculo

Colocación de la cámara: un salto de eje puede ir con un cambio de actitud del personaje.
Refleja un cambio.

¿Dónde colocar la cámara en un coche? Para unir a los personajes, que salgan los dos, ya sea
desde la ventana o desde enfrente. Para separarlos, desde el retrovisor (un personaje se aleja)
o por separado.

Plantas de cámara: movimientos de cámara

Finalidades de los movimientos de cámara:

• Movimientos descriptivos: quiero que se vean ciertos elementos que no apa recen en
el plano. Muevo la cámara para mostrarlo.
• Movimientos dramáticos:

PLANTAS DE ILUMINACIÓN

Los efectos de la iluminación cambian con el ángulo con que incide la luz sobre el sujeto en
relación con el punto de vista de la cámara. No solo determina qué partes del sujeto están
iluminadas o no, sino también como se reproduce su textura.

Lo importante de la iluminación es saber qué conseguimos con cada luz. Los iluminadores
comparan la iluminación con la pintura: siempre se debe partir de un espacio en negro sin
iluminación, como si fuera un lienzo blanco. Y a partir de ahí meter luces, como si
estuviésemos pintando, hasta conseguir “pintar” el cuadro que queríamos.

HERRAMIENTAS: lighting diagrams (fácil y visual. Online). Otra opción: Shot Designer (versión
gratuita. Muy profesional. Solo para plantas de cámara).
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MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN

El proceso de realización audiovisual:

PREPARACIÓN:

• Preproducción: desarrollo del guión, contratación del equipo principal, búsqueda de

coproducción (pitching, ayudas y subvenciones, mercados), desglose, plan de rodaje y
plan de trabajo, presupuesto de producción.
• Preparación del rodaje: contratación del equipo técnico, localizaciones de rodaje,
contratación del equipo artístico, contratación de los servicios técnicos, lecturas de
guión, pruebas de rodaje, reuniones del equipo técnico (más propias de televisión),
ensayos de intérpretes, guión técnico o planificación, storyboard.
• Previsualización: visualización y previsualización animada 3D, plan definitivo de
rodaje.

RODAJE:

• Plan definitivo de rodaje: con las modificaciones finales después de la preparación del
rodaje.
• Control y organización del trabajo durante el rodaje: órdenes de trabajo, parte de
cámara, parte de continuidad.
• Visionado de los brutos (rushes o dailies)
• Preparación de los efectos especiales: de truco, escena o artesanales; de cámara e
iluminación; de maqueta o matte painting; o de incrustación de fondos en
postproducción (travelling matte, chroma key, pantalla azul o verde). En este grupo se
incluyen también los títulos de crédito.

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FINALIZACIÓN:

• Montaje o edición digital: procedimiento estándar en el montaje digital o tradicional.

• Sonorización: doblaje, determinación de los bloques de música.
• Montaje de la música y los efectos: resume la totalidad de los sonidos de una película
en dos bandas (la internacional y la de diálogos) y determina el último aporte
expresivo.
• Copia estándar o copia cero: la última operación importante es el etalonaje.

EL MONTAJE

DEFINICIÓN DE MONTAJE.

• El principio organizador y ordenador del significante fílmico, es decir, de la imagen y el

sonido.
• Es específico del lenguaje audiovisual junto con los movimientos de cámara.
• Se encarga de regular la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros
yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulándolos en su duración.
• Supone la articulación de los fragmentos filmados, es decir, los planos, según un orden
y criterio que ha ido cambiando según los estilos, tendencias y desarrollo comprensivo
de los espectadores.

El montaje:

• Desde el punto de vista técnico: es el proceso por el cual se unen los distintos planos
de una película para formar una continuidad de escenas, dotada de un cierto orden de
duración.
• Desde el punto de vista creativo: es el proceso por el cual se expresa la personalidad
de un artista (el director) gracias a la sucesión deliberada de escenas, del ritmo que
determinan los planos y de la cadencia con la que se suceden las imágenes.
• Organización de planos que por sí mismos tienen un valor relativo pero que,
combinados según uncierto orden y una cierta duración, producen un efecto global
independiente al que podría producir cada uno de ellos por separado.

Unidades narrativas:

• TOMA: Plano de registro. Comienza cuando la cámara se acciona y acaba cuando la

cámara deja de filmar o grabar. Es todo lo captado por la cámara desde que se pone en
función de registro de imagen hasta que deja de hacerlo.
• PLANO: Es la unidad mínima de la narración audiovisual. Es la parte de la toma que se
selecciona en la fase de montaje.
• ESCENA: Es un plano o conjunto de planos que integran un mismo ambiente, con unos
personajes determinados y comprende una acción con unidad espacial y temporal. No
tiene que tener sentido dramático completo.
• SECUENCIA: Es un plano o conjunto de planos con unidad temática. Se trata de una
acción con sentido completo en sí misma. En ella se plantea, desarrolla y concluye una
situación dramática. No es preciso que esta estructura sea explícita, pero debe existir
de forma implícita
para el espectador.

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El ritmo:

Surge en semejanza con el tiempo que transcurre dentro del plano y viene determinado no por
la duración de los planos que se puedan montar, sino por la tensión del tiempo que transcurre
en ellos.

El montaje es, pues, el medio técnico que consigue fijar el ritmo.

Fases del montaje

• VISIONADO: marcado por el orden de las secuencias según el guión. Se seleccionan las
tomas buenas.
• MONTAJE OFF LINE: primer armado de las secuencias, ya sea sobre el papel o bien
editando realmente los planos.
• INCORPORACIÓN DEL TEXTO EN OFF
• MONTAJE FINAL: la edición propiamente dicha.
• GRAFISMO Y EFECTOS VISUALES
• EFECTOS DE SONIDO Y MÚSICA: incorporar efectos de sonido y músicas y se procede a
la mezcla de audio final.

Principios generales del montaje

• La ley del eje

• La escala
• El ángulo
• El objetivo
• La velocidad
• La dirección
• El movimiento
• Las entradas y salidas de plano

Algunos tipos de montaje

• Montaje según la escala y duración del plano:

o Analítico: realizado a base de encuadres con planos cercanos y de corta
duración. Se presta a lo expresivo y psicológico. [Capitan Philips]
o Sintético: a base de encuadres que contienen planos lejanos con profundidad
de campo. Se trata de obtener una visión más completa de a realidad, sin
analizar los hechos de cerca. Da lugar a planos- secuencia. [Gravity, El
Desconocido]
• Montaje según la totalidad del relato:
o Narrativo: tiene por objeto contar una acción y desarrollar una continuación
de sucesos. Nos ayuda a considerar la película como una totalidad significativa.
Cabe considerar tres tipos de montaje narrativo:
▪ Lineal
▪ Invertido
▪ Paralelo

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o Expresivo: busca la manifestación del mundo interior del director y el mayor

impacto en el espectador. Tiende a producir efectos de ruptura en el
pensamiento del espectador. Puede dividirse en:
▪ Rítmico
▪ Ideológico

El tiempo en el montaje

El cine elimina los tiempos muertos y manipula el tiempo en función de sus necesidades
expresivas.

Hay tres aspectos fundamentales a tener en cuenta en el estudio del tiempo fílmico: Orden,
duración y frecuencia.

El orden define el esquema de disposición de los acontecimientos en el flujo temporal, sus

relaciones de sucesión; según estas relaciones pueden distinguirse cuatro formas de
temporalidad:

• Tiempo circular
• Tiempo cíclico
• Tiempo lineal
• Tiempo anacrónico

En lo referente a la duración, esta define la extensión sensible del tiempo representado. Se

basa en las relaciones que puedan establecerse entre el argumento, es decir, el tiempo que
requiere su lectura, y el tiempo necesario para los acontecimientos en la historia. La duración
puede ser normal y anormal.

El tiempo fílmico permite alcanzar los siguientes efectos alterando los tres aspectos anteriores:

• Comprensión del tiempo: El acelerado. [La naranja mecánica]

• Dilatación del tiempo: El ralentí. [La naranja mecánica]
• Detención del tiempo.
• Inversión del tiempo.
• El salto en el tiempo: Flash- back y flash-forward. [2001: Odisea en el espacio]

En cuanto a la frecuencia, esta categoría distingue las relaciones temporales entre historia y
argumento de la narración. Se centra en el estudio de las repeticiones que pueden operar en
las dos instancias. Así, se establecen cuatro categorías:

• Contar una vez lo que ha ocurrido una vez (frecuencia simple)

• Contar n veces lo que ha ocurrido n veces (frecuencia múltiple)
• Contar n veces lo que ha ocurrido una sola vez (frecuencia repetitiva)
• Contar una vez lo que ha sucedido n veces (frecuencia iterativa).

[Edge of tomorrow]