LEJOS DE IRLANDA
Sin embargo, la literatura dramática irlandesa
sigue abierta. En veinte años, en el Teatro de la
Abadía, gracias a su personal decisión, algunos
poetas, Yeats, Lady Gregory, Synge, O’Casey, mar­
caron sólidamente el espíritu. La oportunidad histó­
rica consistió en que su camino artístico para com­
prender y explicar el genio popular coincidiera y se
pusiera de acuerdo con el movimiento de indepen­
dencia nacional en lo que tenía de más profundo,
de más auténtico.
Al proseguir su obra en el exilio — desde 1928
compuso catorce piezas, la última de las cuales,
Los tam bores del padre N ed, data de 1958— , O’Ca­
sey amplió su estudio de caracteres y de costumbres.
Con una sorprendente variedad de técnicas, abordó
los problemas sociales (Rosas rojas para mí), políti­
cos (La estrella enrojece), la influencia del clerica­
lismo y del militarismo (La copa de plata, Se espera
a un obispo), llevando la sátira a lo burlesco (Polvo
púrpura). La constante áspera de la trilogía dublinesa
ha cedido el sitio a una crítica optimista al servicio
del humanismo fundamental de O’Casey.
Y detrás de O’Casey vienen Samuel Beckett, Bren-
dan Behan...
ESTADOS UNIDOS: U N A TR A G E D IA
A M E R IC A N A
c¡ramático nació en los Estados Unidos
en 1916, del encuentro de un escritor de veintiocho
años todavía desconocido y de una joven compañía:
Eugéne O’Neill y los «Provincetown Players».
La convergencia de sus ambiciones al margen de
las escenas tradicionales no se debió, sin duda, al
azar. Su empresa se inscribe en un conjunto' de
busquedas, de tentativas; responde a una exigencia
nueva. Se afirman en ella la necesidad y la voluntad
de dar al teatro americano una personalidad que no
tiene, de ofrecer a su público una dramaturgia en
que se reconozca, que lo reconozca. Las condiciones
de esta aparición garantizan su autenticidad. Exa­
minadas más de cerca, se distinguen en ellas los
principales caracteres de la vida teatral en los Es­
tados Unidos durante su breve historia.
PROSPERIDAD: BROADWAY Y «OFF BROADWAY»
Hasta entonces, aunque algunas piezas hubieran
comenzado a testimoniar el deseo de reflejar la rea-
helad americana, el comercio teatral continúa fuer­
temente europeizado.
Hay que señalar que su éxito incita a edificar
nuevas salas. De 1900 a 1928, el número de teatros
neoyorkinos se duplica; pasa de cuarenta a ochenta
146 E stados Unidos: una tragedia americana
y seis. Pero lo que exhiben, en vísperas de la guerra
de 1914-1918, es mediocre. Broadw ay es su reino v
los negociantes sus dueños.
Es pues fuera de Broadw ay («off Broadway»), en
G reenw ich Village, y sobre todo al principio’ en
provincias y en la universidad, donde se organiza
el m ovim iento en favor de una expresión escénica
original.
Y ello por una doble ra z ó n : la prosperidad econó­
mica desarrolla los ocios y una actividad artística
es una m anera de ocuparlos, principalm ente en las
ciudades pequeñas.
Paralelam ente, los m edios intelectuales, informa­
dos de la efervescencia reform adora de las escenas
europeas, se dedican a poner a pu n to fórm ulas de
laboratorio, a fin de experim entar lo que deberá
alim entar los teatro s de N ueva Y ork. A sí se definen
el espíritu y la práctica de la vanguardia; procede
ésta de ensayos y realiza propuestas.
EL PAPEL DE LA UNIVERSIDAD Y DE LOS
PEQUEÑOS TEATROS
En 1912, en la U niversidad de H arvard, un pro­
fesor, George Pierce Baker, inaugura un curso de
com posición dram ática. En Chicago se abre un pe­
queño teatro de noventa y una plazas por iniciativa
de M aurice Browne. Al año siguiente, George Pier­
ce Baker define y concreta la acción teatral univer­
sitaria fundando el «47 W orkshop». Los estudiantes
fueron a rep resen tar en él las piezas que compu­
sieron como deberes de clase. E n tre ellos, Eugéne
O ’Neill.
A p a rtir de entonces se m ultiplican por los Es­
tados U nidos «pequeños teatros» y departam entos
La pieza en un acto Wf
de teatros en las universidades. El «amateurismo»
inicial de su actividad constriñe a autores e intér­
pretes a acom odar su ambición a sus medios. La
pieza en un acto responde sin duda a necesidades de
tipo práctico.
LA PIEZA EN UN ACTO
Pero lo que las contingencias im ponen al p rin ­
cipio provisionalm ente acaba por transform arse en
una necesidad más profunda. La dram aturgia am e­
ricana parece haber encontrado en la pieza en un
acto la dim ensión de una acción propia para des­
arrollar una m editación esencial sobre la condición
del «homo am ericanus». ¿N o es significativo que
cincuenta años después de que O ’N eill se iniciara
con los «Provincetow n Players» en el W harf T heatre
de Provincetow n con dos actos: En cam ino hacia
Cardiff y La sed (reestrenadas las tem poradas si­
guientes en N ueva Y ork, «off Broadway», en una
cuadra desalojada), Edw ard Albee se im pusiera de
golpe a la atención m undial con el acto de Z oo Story,
montado por la «Provincetow n Playhouse», y que
lo fuera «off Broadway»? ¿Q ue la últim a obra de
O’Neill, que aún no ha sido representada, Hughie,
sea en un acto y que Edw ard Albee, al escribir en
tres actos Quién tem e a Virginia W oolf haya dado
la impresión de som eterse sobre todo a los im pera­
tivos com erciales de los productores?
«AMERICAN WAY OF LIFE»
Se ha atribuido a B ernard Shaw una influencia
determ inante en la form ación de la com edia de los
Estados U nidos con el m odelo de su diálogo. Para
 148 Estados Unidos; una tragedia americana
afirmar su carácter nacional, está llamada ésta
vincularse estrechamente a lo que se designa como
American way of Ufe. Debe convertirse en el espejo
d e l m o d o de vivir de los espectadores y en el eco de
s u s p r o b le m a s ; la naturalidad y la vivacidad, el espí­
ritu d e l diálogo ayudarán a dar de ese estilo de vida
la im a g en m á s satisfactoria. Lo que no deja de re-
q u erir el arte del comediante, obligado a desarrollar
co n su presencia y el realismo de su representación
lo q u e las palabras a veces sólo indican. También
por e llo ocurre que los comediantes de Broadway
difícilmente pueden desvincularse de su contexto y
de su interpretación de origen.
La complicidad establecida entre el teatro y su
público en la preocupación por afirmar, por justi­
ficar una cierta ética, prohíbe toda sátira verdadera.
Serán precisos los sucesivos trastornos provocados
p o r la crisis económica de 1929, y luego por la se­
gunda guerra mundial, para que pueda discutirse el
optimismo de rigor. Casi siempre se contentan los
americanos con eludir los problemas apremiantes
mediante el recurso a la huida que ofrecen el diver­
timiento, en el sentido más amplio del término, o el
cuento de hadas.
Sin embargo, las piezas de O’N eill denuncian en
seguida u n a tragedia y los personajes afectados por
ella so n compatriotas del autor. Pero, por influencia
d e Strindberg, la tragedia toca al individuo en su
esencia, a n te la mirada de Dios, más allá de las
re a lid a d e s sociales particulares del país.
La crisis de 1929 hace que se tome conciencia de
los problemas nuevos y replantea el papel que ha
de desempeñar el teatro.
Si hasta entonces la primera justificación de éste
es q u e r e p r e se n ta un buen negocio, los esfuerzos
Acción social 149
de los animadores de los «pequeños teatros» consi­
guieron ganarse al sector comercial. Los «Washing­
ton Square Players», por ejemplo, s e implantaron en
B roadw ay fundando en 1919 la «Theater Guild».
E n ton ces era s ó lo una organización al servicio de
un arte americano d e l te a tr o . En 1925 construyen
el «Guild Theater» para albergar s u s manifestaciones
(el «Guild Theater» se convertirá en 1935, y espe­
cialmente después de la segunda guerra mundial,
en el escenario del «American N ational Theatre and
A c a d e m y » — A . N. T. A .— q u e milita por un te a tr o
nacional de los Estados Unidos). A l lado de los
«Washington Square Players», la «Neighbourhood
P layh ou se» y el «Civic Repertory Theater» de Eva
L egallienne demostraron igualmente una ambición
cultural.
ACCION SOCIAL
Repentinamente la situación económica y sus re­
percusiones sociales descubren en la representación
teatral un medio de acción directa; puede movilizar
la atención pública sobre las dificultades del m o­
mento y suscitar m ovim ientos de opinión. La inicia­
tiva corresponde a los aficionados del «Worker’s
Laboratory Theatre», en unión con el partido comu-
nista; lanzan el género «A git-prop»1 importado de
Europa.
En 1932 la liga de los «Workers Theatres» se de­
dica a ampliar esa acción. Pese a los buenos deseos,
su empresa no consigue organizarse profunda y du­
raderamente. De todas maneras, la colaboración con
escritores, artistas y agrupaciones profesionales (el
1Agitación y propaganda.
ISO Estados Unidos: una tragedia americana
«Group T heatre» 2 y la «T heatre U n io n » 3), anima­
dos por ideales sociales y hum anitarios comunes
independientem ente de una finalidad política precisa,
im pone a los autores Clifford O dets e Irw in Shaw.
Sus obras atacan abiertam ente los graves problem as
sociales y políticos del m om ento.
En 1935, el estreno de Esperando a Lefty de Clif­
ford O dets por el «Grup Theatre» m arca una fecha.
Pone en escena un conflicto social y pide al público
que tom e partido.
El ruido que provocó im pulsó a varias agrupacio­
nes aficionadas de la liga a m ontar a su vez la obra.
Los asistentes reaccionan con frecuencia vivamente
y las representaciones provocan incidentes.
EL TEATRO FEDERAL
El año 1935, una acción estatal ayuda a acentuar
el com prom iso del te atro con los asuntos del país.
Tiende a reabsorber el paro que abrum a a los come­
diantes neoyorkinos subvencionando un T eatro Fe­
deral.
E n tre sus m últiples m anifestaciones, la más ori­
ginal, el «Living new spaper» o «Periódico viviente»,
ofrece una m anera flexible y de atractiva vivacidad
para llevar a la escena las cuestiones del m om ento.
Se utilizan y m ezclan com edia, mimo, danza, cine
en una am plia revista de cabaret que expone, d ra­
m atiza y com enta los acontecim ientos de la actua­
lidad.
El T eatro Federal, dirigido por H allie Flanagan,
2 Con H arold Clurman, Lee Strasberg, Cheryl Crawford,
Paul Green, Clifford Odets, Franchot T one...
3 Con Sherwood A nderson, John dos Passos, Sidney
How ard, John H ow ard Lawson, Elmer Rice...
Las perspectivas de posguerra 151
com ienza en 1936 con uno de ellos, T rip le-A Plowed
Under, sobre la política agrícola, anim ado p or Joseph
Losey. Se le dan al director m uchos m edios. Un
equipo de docum entalistas y escritores, de artistas y
técnicos ■—más de trescientas personas— participa
en la realización. C ada día se realizan varias rep re­
sentaciones y el precio de las localidades las hace
accesibles a num eroso público.
A unque el T eatro Federal esté al servicio de la
política gubernam ental, el espíritu de su actividad
no tarda en inquietar a la Com isión de A ctividades
A ntiam ericanas fundada en 1938. Se acusa en 1939
al T eatro Federal de com unism o e in m o ralid ad ; el
Congreso suprim e sus subvenciones.
No obstante, la víspera y las prim eras horas del
conflicto m undial, las piezas estrenadas en Broadw ay
m uestran una evolución m oral de la lite ra tu ra d ra­
mática. Se evocan directam ente las grandes preocu­
paciones m undiales, la am enaza nazi, en las obras
de autores consagrados, Lilian H ellm an, Elm er Rice
y R obert Sherwood.
LAS PERSPECTIVAS DE POSGUERRA
Sin embargo, B roadw ay co n tin ú a siendo la gran
máquina de divertir. Al térm ino de la guerra, la
producción dram ática está tan estrecham ente con­
dicionada por esos m ecanism os com erciales que
parecen necesarias nuevas iniciativas para volver a
lanzar la creación y p erm itir las búsquedas artísticas.
El teatro ya no es el gran negocio de los años
veinte. La aportación de capitales invertidos es cada
vez más lim itada y el riesgo de pérdidas tal, que
los productores, tras de h ab er ensayado sus espec­
táculos fuera de N ueva Y ork, prefieren detener por

252 E stados Unidos: una tragedia americana
sí m ism os las representaciones neoyorkinas si e)
veredicto de la crítica no es favorable. A nte esta
situación, resulta difícil, si no im posible, proceder
a cualquier experim ento. Es el caso de Francia p0r
la m ism a época. Se precisan o tro m arco v otra«
condiciones. J dS
Sí ahora parece indispensable una intervención
de los poderes públicos, es demasiado pronto para
obtenerla. El A. N . T. A. recurre al mecenazgo. Lo
mismo ocurre con el «Lincoln Center Repertory
Theater» de Nueva York fundado en 1960, que no
obstante comienza a beneficiarse de fondos oficiales.
Durante este período, «off Broadway» es siempre
el sésam o del nuevo teatro. Como al principio, hay
una doble localización, primero en Nueva York,
concretamente en Greenwich Village, donde tienen lá
posibilidad de manifestarse nuevas personalidades :
Albee, Schisgal, Gelber, K opit... Luego, por todos
los Estados Unidos, donde a partir del año 1950 se
abren teatros profesionales con el apoyo de las uni­
versidades y de sus departamentos dramáticos.
La ambición es la misma en San Francisco, en el
«A ctor’s Workshop», o en Minneápolis en el «Tyro-
ne Guthrie Theatre»: formar un público lo más
extenso posible familiarizándolo con las grandes
obras del repertorio clásico y moderno mundial. Es
la ambición de los centros provinciales franceses y
de los teatros estables italianos.
EUGENE O'NEILL
Eugéne O N eill aparece como el patriarca durante
to d a esta evolución. Fundó la literatura dramática
americana; sigue dominándola desde la altura de su
genio poderoso y difícil.
W ':'"
; £ugéne O ’N eüi 153
Hasta 1934 apenas hay un año en que no se estrene
una pieza suya; citem os E m perador Iones, 1920;
El mono peludo, 1922; El deseo bajo los olm os, 1924;
El Gran Dios Brown, 1926; El extraño interm edio,
1928; A Electra le sienta bien el luto, 1931.
Durante los doce años que siguen permanece silen­
cioso. Se dedicó a una empresa excepcional para un
poeta dramático: contar en once piezas la historia
de su propia familia y aparecer él mismo en escen a ;
describir, por otra parte, la vida política y social de
su país desde la guerra de la independencia hasta
nuestros días (A touch of the po et, inacabada y re­
presentada en 1958). Solamente dos episodios de la
epopeya personal llegaron a término: Una luna para
los desheredados, estrenada unos pocos m eses antes
de la muerte del autor (1953), diez años después de
haber sido escrita, y Largo viaje hacia la noche (1956)
a cuya representación no pudo decidirse O’N eill en
vida, tan indiscretas y cruelmente verídicas eran
la pintura de los suyos y su confesión. Un padre
alcohólico por holgazanería, cuyo minucioso egoísm o
condena al fracaso a su mujer y a sus h ijo s; una
madre que se ha abandonado a los estupefacientes y
se acuna entre sueños sin esperanza; un hermano
consciente de su mediocridad, de los celos que ésta
suscita en él y que intenta dom inar; finalmente el
héroe —el joven O’N eill— som etido a esta triple
fatalidad de la que quisiera huir...
¿N o corre peligro el ejemplo individual de limitar
el alcance de un arte tendido hacia la generalidad,
el símbolo y el mito? La fuerza expresiva de Largo
viaje hacia la noche, como de todo el teatro de
O N eill, se desprende de la insistencia realista con
la que se desnudan los corazones, los espíritus, las
almas. Las obsesiones familiares, su autenticidad,
 E stados Unidos: una tragedia americana
su eterna repetición, la propia im posibilidad en que
el a u to r — y por tan to el personaje— se halla de
escapar a ellas, tienen, a la larga y por la misma
longitud de la pieza, un poder de hechizo. Conside­
rado desde el interior, a lo vivo, el caso particular
se borra, y surge de él una extraña y trágica gran­
deza, una poesía secreta y envolvente.
A quí la acción reside m enos en el encadenam iento
de los sucesos que en la ten tativ a del autor de exor­
cizar lo dem onios íntim os m ediante su confesión y
de dom inar su destino sacando de él la lección que
encierra. D etrás de O ’N eill, A rth u r M iller se entregó
a ello en D espués de la caída y, m ás generalm ente,
Edw ard A lbee ofreció este cam ino a sus héroes.
A p a rtir de 1946, cuando se concede a O ’N eill el
Prem io N obel de literatu ra, Pasó el vendedor de
helados no presen ta intriga, solam ente la confronta­
ción de los destinos sorprendidos en las confidencias
de los clientes borrachos de un bar, por la noche.
Con la ayuda del alcohol, el héroe, Hickey, revela
de p ro n to que ha m atado a su m ujer. C uando llega
la policía, se vuelve atrás de su confesión inútil­
m ente: ya no puede escapar a la m uerte.
El personaje de O ’N eill no anda en busca de la
verdad de los hech o s; in te n ta p en etrar el m isterio
de la existencia, el secreto del m ecanism o que le
conduce ineludiblem ente a su perdición y cuya fata­
lidad advierte. N o se lo p erm itirá el razonam iento.
Siente que necesita sobrepasar la realidad inm ediata
para com enzar a a p re h en d e rla ; necesita prim ero qui­
ta r las m áscaras cuya n aturaleza b ru ta encubre el
juego social.
O ’N eill se dedica a ello colocando a sus personajes
en los lugares, en los m edios, en las situaciones en
que el hom bre se desprende de sus cadenas y deja
£l período entre las dos guerras 155
libre curso a sus instintos. Cuando se decide a des­
cribir su dram a personal, sin duda ve en ello la
manera de evitar las argucias de la literatu ra y llegar
directam ente a lo esencial.
La renovación de la form a dram ática de una pieza
a otra, la utilización de técnicas diversas, del m o­
nólogo interior, del expresionism o, m anifiestan esa
apasionada preocupación por em plear todos los m e­
dios para acercarse a la verdad. «Tan sólo m edíante
la búsqueda de lo que no sabría alcanzar, el hom bre
puede conocer una esperanza que le haga vivir y
por la que pueda m orir», señaló O’Neill.
Lo que tam bién su héroe busca du ran te su Largo
viaje es el contacto verdadero con los demás, la
comprensión de otro. G racias a ella podría tener la
oportunidad no sólo de com prender la vida, sino
de justificarla. Perdido en sus sueños, acunándose
en ilusiones, alim entándose de m entiras, naufraga
antes de llegar a puerto. El conquistador del N uevo
M undo vaga en el centro de una angustiosa soledad.
Su esfuerzo desesperado tan sólo resulta más poético
y trágico.
Esa tragedia que O ’N eill fue el prim ero en definir
y cuya expresión más em ocionante encontram os en
sus últim as piezas gobierna las obras más im p o rtan ­
tes del teatro am ericano, las de A rth u r M iller, Ten-
nessee W illiam s y E dw ard Albee.
LOS DOMINADORES DEL PERIODO ENTRE
LAS DOS GUERRAS
A lrededor de O’N eill, num erosas personalidades
concurren a anim ar diversam ente la escena de los
Estados U nidos. Parece preciso distinguir entre
«antes» y «después» de la crisis económ ica, aunque
 156 Estados Unidos: una tragedia americana
¡a producción dramática presente ciertas constan,
tes en cincuenta años de historia, la más importante
de las cuales es la de cercar la realidad americana
Pero hay muchas m aneras de hacerlo.
_ «Antes»., los grandes problem as planteados entra­
ñan una generalidad m undial, ya utilice Elm er Ric¿
la fantasía de una fábula satírica inspirada por
Lúiom de M olnar, La m áquina de calcular (1923)
para denunciar la am enaza que el desarrollo dei
m aquinism o hace pesar sobre el hom bre moderno
ya m uestren M axwell A nderson y Laurence Sta-
lling con un realism o violento, la terrible m iseria de
la guerra en ¿Qué vale la gloria? (1924). En 1926
El á n g u lo de plata, de Sidney H ow ard, encierra e¡
doble interés de proponer un estudio psicoanalítico
(creará escuela) y tra ta r vigorosam ente a tipos de
la sociedad am ericana.
En La calle (1928), Elm er Rice com pone, con un
realismo total, la crónica diaria de las pobres gentes
de los barrios bajos neoyorkinos.
Con Porgy, adaptado de un relato p o r su propio
autor (1927), y Los verdes pastos (1930), Du Bose
Heyward y luego M arc C onnelly traen a la escena
a sensibilidad peculiar, el fervor ingenuo del pueblo
negro.
Finalmente, las costum bres burguesas, lo mun­
dano, son el tem a de num erosas com edias de Philip
Barry, aplicado con habilidad y no sin hum or a sa­
tisfacer a un público ávido de «m irar a los privile­
giados en el ejercicio de sus privilegios», como
señalara en The Philadelphia S to ry (1939).
Después de la crisis económ ica encontram os estos
mismos centros principales de interés. Pero — ¿por
el peso de la coyuntura nacional y m undial, p o r los
peligros con que am enaza a la h u m anidad?— los
£7 período entre las dos guerras 157
autores plantean los problem as con m ayor franqueza,
con un arte cada vez m ás seguro.
Clifford O dets da sus cartas de nobleza al dram a
social y político com prom etido. Ya desde su prim era
pieza, que será la segunda en representarse, D es­
piértate y canta (1935), la p in tu ra realista de una
familia judía abrum ada por las dificultades m ateriales
posee un relieve original; a través del justo p in to ­
resquismo de los retrato s, descubre la verdad de
una situación social e in ten ta sobrepasarla para
definir un porvenir mejor.
Las obras siguientes, E sperando a L efty (1935),
Hasta la m uerte (1935) y G olden Boy (1937), in ­
tentan provocar en el público una tom a de conciencia
e influir en su com portam iento u lterio r en la vida
de cada día.
Esperando a Lefty sitúa en la escena una reunión
de huelguistas — taxistas de N ueva Y o rk — , en el
transcurso de la cual se anim an m om entos del p a­
sado de uno o de o tro que explican y justifican sus
reivindicaciones.
Golden Boy relata el destino trágico de un m u­
chacho que sacrifica sus dones de artista al dios
Dólar. Joe se hace boxeador para ganar m ucho dine­
ro. Ocurre que un adversario m uere bajo sus golpes;
no puede soportar esa responsabilidad y se da la
muerte.
En el año 1936, m ientras George K aufm ann y
Moss H art arrastran a personajes y espectadores en
la desbocada fantasía burlesca de N o la llevaréis
con vosotros, la som bra de la guerra, am enazando
con los progresos de los fascism os de E uropa, co­
mienza a perfilarse incluso en la com edia, por ejem ­
plo en la de S. N. B ehrm an, Fin de verano, estu d io
1">8 Estados Unidos: una tragedia americana
de aspectos de la m entalidad am ericana al salir de
la crisis económica.
Al principio, recuerdo de las m iserias de la gue-
rra pasada: en Johnny Johnson (1936), Paul Green
au to r por otra parte de piezas sobre el problema
negro, expone ingenuam ente la «biografía de un
hom bre del bajo pueblo» cuya carrera y vida senti-
m ental han quedado ro tas por el prim er conflicto
m undial. Sobre todo E nterrad a los m uertos (1936)
de Irwin Shaw, crea la visión fantástica de un cam­
po de batalla donde las víctim as próxim as a ser
en terrad as se levantan y gritan su rebeldía. Clifford
O dets evoca directam ente los dram as de la Alemania
hitleriana en Hasta la m uerte, y R o b ert Sherwood,
hasta entonces autor de com edias novelescas como
El bosque petrificado (1935), denuncia con Idiot’s
Delight (1936), situada en un hotel suizo de la fron-
tera con A ustria, la im posibilidad de sustraerse al
to rm en to político que se dispone a sacudir al mun-
do. En vísperas de la guerra, se servirá de la vida
de Lincoln (A b el Lincoln en Illinois) para exaltar el
espíritu de igualdad y de libertad ante el peligro
fascista. En 1940, Elm er Rice con Hacia el oeste y
Lilian H ellm an con La guardia sobre el R in darán
un nuevo testim onio de esa preocupación cívica de
la escena am ericana.
Lilian H ellm an vio representada su prim era obra
en 1934, La hora del recreo, seguida en 1939 por
Los pequeños zorros. Su talento consiste a la vez en
explorar con agudeza ciertas perversiones mentales
y estu d iar sus efectos en el grupo social y describir
el fatídico m ecanism o del mal. H ija m ayor del psico­
análisis, A m érica se com place en desem boscar los
m onstruos íntim os. En el teatro de Lilian Hellman,
el estudio psicológico está acom pañado de una pin-
jh orn ion W ilder 159
tura de las costum bres cuyo interés no es menor.
Como, en Los pequeños zorros y Otra parte del bos­
! que (1946), la evolución de la sociedad sudista tras
\ la Guerra de Secesión.
í Es otra m anera de expresar la realidad americana
I c o n t a n d o su epopeya.
\ Ya en 1935, El bosque petrificado, de Robert
• S h e r w o o d , reanim a el espíritu de los westerns en el
marco del siglo xx; en 1937, La gran aguja, de M ax­
well Anderson, confronta a los descendientes de los
¡ p io n e r o s de las Rocosas con los fantasm as de los con­
! quistadores del Oeste.
I
| THORNTON W ILDER
? El juego de vivos y m uertos, de presente y pasado,
■
; es pues un m edio frecuentem ente utilizado para sacar
i las lecciones de la historia y p restar al espectáculo
j dramático la poesía de los sueños. En 1938, el género
í encuentra su obra m aestra en N uestra pequeña ciu­
> dad, de T hornton W ilder.
Profesor, W ilder conoció el éxito como novelista
y compuso algunas piezas breves antes de escribir
Nuestra pequeña ciudad. Se presenta ésta como una
meditación familiar sobre la vida, ilustrada por la
suerte de los h abitantes de una «pequeña ciudad» del
New H am pshire. La intriga se desarrolla en el p ro s­
cenio, donde un director escénico se encarga de guiar
al espectador a través del lugar al encuentro de dos
familias y de algunas figuras de la localidad en el
ejercicio de lo cotidiano. N ingún decorado, o casi
ninguno, tan sólo los elem entos indispensables. Los
personajes sugieren con sus gestos los objetos d o ­
mésticos. Y no por buscar una a b strac c ió n ; las es­
cenas son realistas. M ás bien como si el contorno
 H>:) ts la d o s Unidos: una tragedia americana
pieciso de las cosas se esfum ase en el pensamiem
del com entador ocupado en esclarecer el sentido d
los actos con las palabras de cada día, y en extra ?
de ellos la filosofía que encierran, con ocasión <T
los menudos incidentes o de los acontecim ientos or&
díñanos, pero que com prom eten a su m odo el futuro
De este modo, T hornton W ilder puede hacer Qu
aparezcan, sin que el artificio sea sensible, los muer!
tos venidos a acoger a la joven heroína m uerta. Como
si la meditación perm itiera en efecto sobrepasar 1-
visión inmediata de las cosas y abarcar la totalidad
de la aventura humana.
Esta epopeya del am ericano medio, a base de lige
ros toques, sensible, tierna, espiritual, conmovedora'
esta llena de belleza. Su acto de fe en la vida es una
aceptación de las penas lo m ismo que de las alegrías
Sin duda porque las nubes de la to rm en ta política
se arremolinan sobre el m undo, T hornton Wilder
quiere proclam ar pese a todo su confianza en la
perennidad del hom bre. Al m enos lo hará claramen­
te en la obra m aestra de la producción dramática
durante la guerra, en 1942, La piel de nuestros
dientes.
Esta vez se ha abatido el cataclism o sobre la tierra.
Para persuadir de que la hum anidad tiene el poder de
vencerlo, Thornton W ilder anim a un gran cuento de
hadas de estilo aristofanesco, satírico y filosófico. El
coro está representado por Sabina, reencarnación de
las Sabinas, sím bolo de la m ujer, tan p ronto esclava
como dueña. La protagonista es la fam ilia Antrobus
que íesume en sí, bajo la apariencia am ericana, a la
familia humana desde A dán, Eva, Caín y Abel. En
tres ocasiones se ve am enazada de aniquilación por
la invasión glacial, el diluvio y la guerra total. En
Qe la guerra a la posguerra 161
¡as tres ocasiones sobrevive y sin duda que no ha te r­
minado de hacerlo.
El autor reúne, en esta visión cósm ica tragicóm ica,
ingenua y poderosa de un in telectual, las especies
desaparecidas, m am uts y dinosaurios, a los profetas
de la Biblia y a los poetas H om ero y Shakespeare.
En una palabra, todo el cam ino de la vida y de la
civilización.
Así, por dos veces —y es su situación excepcional
y privilegiada en la dram aturgia de los E stad o s U n i­
dos—, T hornton W ilder consiguió expresar con ta ­
lento, seriedad y espíritu, a escala nacional y luego
mundial, el optim ism o am ericano y la convicción de
que el hum anism o «made in U. S. A.», síntesis de las
más altas tradiciones, es el b alu arte de los valores
esenciales.
El año que precede inm ediatam ente a la guerra,
otro escritor y novelista realiza una brusca y b ri­
llante irrupción en el m undo del te a tro : W illiam
Saroyan. Dos piezas, M i corazón en las H ighlands
y El tiem po de nuestra vida (1939), siguen tam bién
la inclinación n atu ral del n a rra d o r que se d espre­
ocupa de los habituales m oldes de la com edia. T am ­
bién él sólo tiene la am bición de ilum inar con una
sonrisa y bañar de te rn u ra n u estra existencia som e­
tida al gran m isterio de la vida. P o r eso eligió como
personajes a las gentes hum ildes, n arran d o sencilla­
mente su historia con el realism o poético del lam ento
popular.
DE LA GUERRA A LA POSGUERRA
William Saroyan, como T h o rn to n W ilder, sólo
excepcionalmente volverá a la escena. C lifford O dets
e Irvin Shaw son captados p or H o lly w o o d ; cuando
íi
 E stados Unidos: una tragedia americana
escriban para el teatro , ofrecerán en lo sucesivo
obras com erciales (concretam ente, El gran cuchillo,
1949, y Para lo m ejor y para lo peor, 1950, dé
C. Odets).
M ientras O ’N eill prosigue su obra en solitario, los
pioneros de la com edia am ericana, Elm er Rice, M ax­
well A nderson, Sidney H ow ard, continúan produ­
ciendo. E igualm ente R o b ert Sherw ood y Lilian
H ellm an.
Pero la guerra influyó en las líneas generales de
la producción dram ática.
D esde 1941, el hum or negro de A rsénico y encaje
antiguo de Joseph K esselring, de la extravagante
em presa crim inal de sus heroínas, dos viejas y respe­
tuosísim as dam as, puede parecer el m edio de escapar
m ediante la risa a los h o rro res de la época. Es un
reflejo com ún. M ás tarde, la m anía sonriente del
héroe de H arvey (de M ary Chase), que goza de la
com pañía de un gigantesco conejo al que sólo él ve,
proclam ando, a su m anera, que el refugio en lo
im aginario es una sabiduría.
LA COMEDIA MUSICAL
Podría igualm ente creerse que el nacim iento de la
«musical com edy», ocurrido en 1943 con Oklahoma
de R odgers y H am m erstein, responde a una necesi­
dad de perderse en un lirism o sencillo, en los movi­
m ientos y los ritm os del espectáculo. De hecho, el
género realiza la autén tica síntesis de m últiples ele­
m entos tradicionales sacados a la vez de la opereta,
de la pantom im a y del m usic-hall europeos, y del
vodevil, de los «m instrels shows» de los cantantes
negros, de las revistas cantadas y bailadas, y también
de las «Follies» tipo Ziegfield con sus suntuosas
tfuevos autores 163
paradas. De e s te m odo consigue el am ericano m ani­
festar una m entalidad y una sensibilidad que le son
propias. Si South Pacific de R odgers, H am m erstein
y Logan (1949), K iss me, K ate de Colé P o rter y Bella
Spew ack, inspirada en La fierecilla dom ada de Sha­
kespeare (1949), y M y Fair Lady de Frederick Loewe
y Alan Jay Lerner, sacada de Pygm alion de Bernard
Shaw (1956), ofrecen el placer de la fantasía, Perdido
en las estrellas de Maxwell A nderson y K urt Weill
(1949) trata seriam ente de las relaciones entre negros
y blancos en Africa del Sur. La form a com puesta de
la comedia musical llega progresivam ente a descubrir
una unidad.
NUEVOS AUTORES
Las pruebas de la guerra llevan, por otra parte, a
los autores, ya a abordar sus realidades y problem as,
ya a volverles la espalda para consagrarse a la evoca­
ción de episodios familiares. La com edia de lo coti­
diano y el realism o continúan siendo las constantes
de la escena norteam ericana.
La actualidad pasa por La piel de nuestros dientes
de T hornton W ilder (1942), la sátira de un traficante
advenedizo (Caído del nido de G arson Kanin, 1942),
un dram a de guerra con im plicaciones psicoanalíticas
(The H om e of the Brave, de A rth u r Laurents, 1946),
la comedia de la vida m ilitar en un barco de avitua­
llamiento en el Pacífico (M ister R oberts de Josuah
Logan, 1948), y sobre todo por la pieza que impone
la personalidad de A rth u r M ille r: Todos eran mis
hijos (1947). E n tre los autores dedicados a los estu ­
dios dom ésticos, encontram os a John van D ruten y,
en 1945, a Tennessee W illiams con E l zoo de cristal,
mas por lo original y el poder de su carrera no tarda
164 Estados Unidos: una tragedia americana
este últim o, como O ’N eill al térm ino de la primera
guerra m undial, y como A rth u r M iller, en escapar a
las clasificaciones para afirm ar una tragedia.
TENNESSEE WILLIAMS
A prim era vista, E l zoo de cristal es el dram a de
una fam ilia de la burguesía m edia en la época de la
crisis económ ica en tre las dos guerras. El padre
ha partido, y el hijo lleva una vida ingrata entre su
m adre y su herm ana a quien una enferm edad física
ha replegado sobre sí misma. La joven Laura sueña
en torno a una jaula de anim ales de cristal hilado.
A petición de su m adre, Tom consigue de un cama-
rada que pase la velada con ellos. El encuentro de
Jim convencerá quizá a Laura de que tiene una
oportunidad en la sociedad. La com prensiva aten­
ción que Jim p resta a Laura, algunos pasos de baile
que esboza con ella, un beso furtivo, hacen efecti­
vam ente surgir en la m uchacha una esperanza muy
pronto terrib lem en te desengañada.
Se evocan estos sucesos; aparecen en el recuerdo
de Tom y se bañan en un clima sentim ental de una
poesía agridulce. E stam o s lejos de las violencias y
del erotism o que p resen tarán las piezas ulteriores
de W illiam s. Sin em bargo, a través de la musiquilla
dolorosa de E l zo o de cristal sorprendem os ya los
tem as y los caracteres fundam entales de su obra
dram ática.
C iertam ente, los personajes poseen una individua­
lidad bien definida, tienen relieve, están vivos,
atraen. El genio del au to r consiste en interesarnos
por sus criaturas an tes incluso de que comprendamos
el alcance de la av en tu ra en la que están inmersos;
poseen una realidad inm ediata, tan to más fuerte y
Tennessee W illiams
165
seductora, incluso fascinante, cu an to que en seguida
las sentimos rodeadas de m isterio, las adivinamos
J prisioneras de fuerzas que las sobrepasan.
Por encim a de la anécdota y la m áscara realista
que presenta el ro stro de las heroínas y héroes de
Un tranvía llam ado D eseo (1947), V erano y h u m o
(1948), La gata sobre el tejado de cinc (1955), La
caída de Orfeo (1957), R ep en tin a m en te el ú ltim o
verano (1958), D ulce pájaro de ju v e n tu d (1959),
Williams hace que sintam os la tragedia del hom bre
j arrojado del paraíso, esclavo del deseo sexual e in ­
capaz de llegar al p u erto de una satisfacción. Esa
doble frustración, m oral y física, gobierna su com ­
portam iento y sus obras. A rra stra d o siem pre p o r su
imposible búsqueda, acentúa su m iseria en aventuras
sórdidas al m ism o tiem po que p reten d e com pensar
sus fracasos con un m iserable m ontón de ilusiones.
La alternativa en tre la p ro stitu ció n y la hom osexua-
I lidad que parece proponerse a ciertos personajes,
( revela sin duda m enos una perversión lúcida que el
j oscuro desorden de seres im potentes para dom inar
í los m onstruos que los agitan y precipitan en la locura.
La im potencia m oral y física caracterizan al héroe
. de W illiams. Vive éste en un m undo de te rro r esa
historia «llena de ruido y de furor, contada p o r un
idiota y que nada significa», de la que habla M acbeth.
Camino real (1953) lo expresó m ediante una visión
sintética, fantasm agórica, de la hum anidad en su
historia. Excepcionalm ente, en La rosa tatuada (1951)
y Period o f A d ju stm e n t (1960), W illiam s adopta el
tono de la farsa y el hum or. Es evidente que su te a ­
tro es simbólico. «Siento debilidad p or los sím bolos»,
declara Tom. Un tranvía llam ado D eseo es fácil ejem ­
plo de ello. G eneralm ente, el sím bolo es m enos
primario; el poeta Tennessee W illiam s consigue su-
166 Estados Unidos: una tragedia americana
gerirlo en lo fantástico subyacente a lo cotidiano,
m ediante la belleza y la fuerza de las imágenes.
El m ism o lo p re c isó : no pretende dar cuenta de la
A m érica contem poránea, sino de una experiencia in­
terior que interesa al hom bre en su esencia. La refe­
rencia en dos ocasiones al m ito de Orfeo, por
consiguiente al poeta, m uestra la parte que toma
personalm ente el au to r en el dram a.
Sin em bargo, porque es poeta, evita la abstracción
y encarna vigorosam ente sus tem as. Si elige situar
sus piezas en el Sur de los E stados U nidos, es porque
está vinculado a él por sus orígenes. Tam bién por­
que los sudistas represen tan una sociedad decadente
lanzada a su propia destrucción. Son para Williams
lo que los te rraten ien tes de la R usia zarista para
Chejov. W illiam s no oculta cuánto debe al dram a­
turgo ruso. A parte de las diferencias de época y de
tem peram ento literario, es cierto que en las piezas
de W illiam s, lo m ism o que en las de Chejov, la
acción es m enos im portante que la revelación pro­
gresiva de las personalidades secretas, que la confe­
sión de las almas. Lo m ism o en unas que en otras
es sensible la com pasión del au to r por sus personajes,
cuando ésta le incita a estu d iar el recorrido de la
m iseria de los m ism os con m inucioso objetivo. La
patología de los casos determ inó a W illiam s a reple­
garse al gusto am ericano por el psicoanálisis, no para
ofrecer rem edios, sino más bien para cercar lo más
apretadam ente posible la com plejidad de la tragedia
hum ana.
La noche de la iguana (1961) es su desembocadura.
Al igual que el Largo viaje hacia la noche, no hace
sino con fro n tar a determ inado núm ero de individuos
significativos — desequilibrados o fracasados— en un
m om ento de crisis — aquí en un hotel de vacaciones
Arthur M iller 167
de la costa m exicana— y provocar su confesión re­
cíproca.
De este m odo reconocem os que W illiam s se ins­
cribe, con su genio propio y su sensibilidad p articu ­
lar, detrás de O ’N eill y anuncia el nuevo teatro que
va a nacer «off Broadway», hacia el año 1960, bajo
la influencia europea de Ionesco y de B eck ett: un
teatro no de acción en el sentido aristotélico del
término, sino un teatro de descripción, de testim onio.
ARTHUR MILLER
Si O ’N eill está influido por Strindberg y W illiams
por Chejov, A rth u r M iller lo está por Ibsen.
Este m aestro basta para dibujar la línea general
de su teatro. W illiam s considera al hom bre en sí,
Miller lo sitúa en el grupo social. Si en ello hay tra ­
gedia, nace del conflicto entre com portam iento indi­
vidual y los im perativos colectivos. Pero es tan sólo
provisional, ya que las im posibilidades son circuns­
tanciales. M uestran casi siem pre mala fe, una huida
ante la verdad, sum isión a los conform ism os, a los
prejuicios, una falta de valor para ver claro, una
complacencia en uno mismo. Al m enos, M iller se
sirve de la representación dram ática para in ten tar
desenredar la m adeja de m otivos, razones y hechos
que pudieron conducir al desdichado desenlace. Ese
esfuerzo de com prensión al cual asocia a su público
debe desem bocar en una enseñanza. Sin dar ninguna
lección, sin p resen tar el declarado didactism o de un
Brecht, M iller desea ser un buen abogado, con­
vincente.
De ahí la estru ctu ra, la form a, el realism o pecu­
liares de su teatro. C uando conoce su prim er éxito,
en 1947, con Todos eran m is hijos, se ajusta al
 168 Estados Unidos: una tragedia americana
realismo literal. H a confesado haberse entregado a
un ejercicio de estilo, pero le interesaba el tema. Al
denunciar la obra crim inal de un proveedor de mate­
rial de guerra defectuoso, culpable de la m uerte de
varios pilotos, no podía hacerlo sin dar la sensación
de una verosim ilitud absoluta. En el contexto de la
escena am ericana y de sus estudios de costum bres,
era lógico que pareciera respetar ciertas costumbres.'
De todas m aneras, el rigor del desarrollo dram á­
tico, la fuerza de los retrato s, el vigor sin pasión par­
tidista del proceso distinguían ya la obra en el con­
junto de la producción am ericana.
La tragedia nacía del hecho de que el culpable no
podía escapar a su falta y tenía por juez a su propio
hijo, que le había descubierto. El crim en lleva con­
sigo su castigo. El viejo K eller había dado prueba
de astucia para garantizar su inocencia. Cobarde­
mente había fingido una enferm edad en el momento
de responsabilizarse de la entrega del m aterial incri­
m inado; había encargado por teléfono efectuarla a
su hom bre de confianza y es finalm ente éste el cas­
tigado. ¿P or qué tal sucesión de malas obras? En
nom bre de una m oral que hace de la ganancia su
regla de oro. A hora bien, la m isma habilidad del pro­
cedim iento suscita los recelos que conducen al hijo
a investigar y erigirse contra su padre.
En el corazón del dram a, por una parte el plan­
team iento de una ética sin duda extendida, por otra
el tem a fundam ental de M iller, que se sigue de la
perspectiva social de su te a tro : la r e s p o n s a b i l i ­
d a d . El acto com prom ete y condena por su villanía,
pero tam bién por lo que resulta de é l ; el acto requie­
re la reflexión tan to sobre su propia naturaleza como
sobre sus repercusiones h asta el infinito.
T eatro de la conciencia, el de M iller exige su
Arthur M iller 169
técnica. En 1949, La m uerte de un viajante ofrece
un prim er ejem plo de la m isma. T oda la pieza se
desarrolla en la m em oria de un viajante, W illy Lo­
man — un hom bre como los dem ás— , obligado a
repasar cuanto ha hecho a lo largo de su vida el día
en que suena para él, prem atu ram en te, la h o ra de
la jubilación, y lo excluye la sociedad activa. Surgen
fragm entariam ente m om entos de su existencia que
lo acusan. Lo acusan sobre todo de haberse cegado
a sí mismo, cuando al com ienzo podía creerse a u to ­
rizado a descargar la responsabilidad en los dem ás.
Tam bién en esta ocasión, para que las escenas
posean el valor de piezas convincentes, el tono
es realista, pero de un realism o que se h a calificado
de selectivo por la elección de los episodios signi­
ficativos de la vida que propone, en función de la
preocupación del héroe.
Si Las brujas de Salem (1953) reto rn an a una form a
tradicional es, quizá, porque el tem a tiene una can­
dente actualidad. La dram atización de un proceso
de brujería histórico a finales del siglo x v i i tan sólo
era un m edio para tra ta r, tran sp o rtán d o lo y elevando
su debate, el problem a del m accarthysm o y, a través
de él, de una responsabilidad colectiva. La sim plici­
dad y la n atu ralid ad de la evocación de aconteci­
mientos reales del pasado debía hacer más inquie­
tante su renovación contem poránea.
En Panorama desde el p uente (1955) y D espués de
la ca.da (1964), M iller utiliza al p resen tad o r — un
abogado, confidente del héroe, E ddie C arbone— con
el fin de juzgar su com portam iento, y al propio
héroe, desarrollando una m editación ilu strad a por
la escenificación de recuerdos.
En am bos casos, com o en el de La m uerte de un
majante, la aventura sólo es a prim era vista in d i­
170 E stados Unidos: una tragedia americana
vidual. Eddie C arbone es víctim a de una pasión
sin esperanza y sin correspondencia por una mu­
chacha, C atalina, a quien su m ujer, Beatriz, y
m ism o e d u c a ro n ; se rebaja a una denuncia para
in te n ta r elim inar a Rodolfo, el joven que ella ama
A cabará por hacerse justicia. A cción melodramática
si, por una parte, Eddie no se abandonase a la locura
de los celos tras haber dolorosam ente intentado
dom inar su dem onio (mas éste im pone su ley); si,
por o tra parte, no revelara ciertas dificultades del ser
del hom bre am ericano. E ddie es siciliano de origen.
Con su trabajo y su co n d u cta ha encontrado un
lugar en el N uevo M undo —u n lugar que puede
llegar a ser su lugar— . R odolfo es un prim o clan­
destinam ente entrado en los E stados U nidos. Es un
em igrante más, im pulsado p o r el m ismo deseo de
sustraerse a la m iseria de su país, y por la misma
am bición de fundirse en la población am ericana, de
adquirir los derechos y los recursos que definirán
una dignidad. Lo que se expone para este futuro es
lo que concurre a la trag ed ia de la pieza. Ninguno
de los personajes ha llegado aún a ese paraíso. Están
como flotando por el m undo, desarraigados de la
E uropa natal, sin am arres seguros en la tierra a la
que han abordado. En diversos grados sufren la ges­
tación nunca acabada de A m érica. Eddie Carbone,
Rodolfo y su herm ano M arco son unos rostros que
em ergen accidentalm ente de la confusa masa de una
p o b la ció n ; su historia es la an écd o ta que ilustra un
dram a com ún. El teatro de A rth u r M iller encuentra
sus justas dim ensiones en estas lejanas perspectivas.
Igualm ente, el debate in te rio r de Q uintín en Des­
pués de la caída adquiere su significado completo
cuando sitúa la responsabilidad del Adán-Quintín
frente a la Eva-M aggie con relación a la alienación
lo s éxitos de los años 50 171
je la estrella y a la m aldición colectiva de la hum a­
nidad q u e ha conocido los campos de la m uerte.
Que M iller no haya conseguido plenam ente arm o­
nizar e s o s diferentes elem entos en el seno de la
obra dram ática (sin duda porque la aventura de
Q uintín y de Maggie refleja dem asiado directam ente
!a de M iller y M arilyn M onroe y no se ha desvincu­
lado lo suficiente para llegar a la generalidad artís­
tica) n o impide que D espués de la caída m uestre la
originalidad del autor en la dram aturgia am ericana:
justificar la existencia del hom bre en el m undo
moderno. Da un nuevo ejem plo de ello con Incidente
en Vichy (1965), obra situada en la Francia de los
años de ocupación alem ana y de persecución racial.
LOS EXITOS DE LOS AÑOS 50
Al lado de los dos «grandes» de la posguerra,
William Inge, revelado en 1950 con Vuelve, pequeña
Sheba, es la personalidad más im portante. El picnic
(1953), Parada de autobús (1955) y La som bra en lo
alto de la escalera (1957) com ponen con arte preciso
y delicado cuadros de costum bres fam iliares de una
humanidad bellam ente m atizada. Inge sabe crear
situaciones y establecer entre sus personajes las re­
laciones que resum en una vida y sugieren sus éxitos
y fracasos, sus satisfacciones y penas. Tam poco ol­
vida m ostrar las secretas som bras de los caracteres.
De este m odo equilibra con habilidad, con sencillez
y naturalidad, los elem entos fundam entales de la
comedia típica am ericana, lo que explica su éxito.
El éxito de los autores que alim entan Broadway
corresponde evidentem ente a un acuerdo con la
mentalidad del espectador medio, con sus costum ­
bres; el grado de m aestría y talento garantizan el
 172 Estados U nidos: una tragedia americana
esplender más o m enos grande de las obras. G0re
Vidal y su Visita a un pequeño planeta (1957), ma
ñera de tratar con hu m o r la am enaza de la bomba'
atómica, W illiam G ibson y su M ilagro en Alabama
(1959), dram atización patética del caso de Hellen,
Keller, la pequeña sordom uda arrancada a su prisión
interior, Paddy C hayevsky cuando se sirve del mis­
terio pintoresco de las cerem onias judías de exor­
cismo para librar a su Segundo hom bre (1959) de una
grave obsesión, m uestran que la escena neoyorkina
se reparte entre el cuadro de costum bres, el estudio
patológico y una cierta preocupación por los proble­
mas que la coyuntura m undial plantea a todo indi­
viduo lo mismo que a la sociedad.
Dos escritores reputad o s, la novelista Carson Mac
Cullers y el poeta A rchibald M ac Leish, ilustran
brillantem ente estas principales tendencias, la pri­
mera con La invitada a la boda, bella com edia del
paso de la infancia a la adolescencia, y Archibald
Mac Leish con J. B, (1958), m oraleja sobre el perso­
naje de Job presa de las catástrofes m odernas.
UN TEATRO NEGRO
La revelación y el éxito en 1959 de Un racimo al
sol, de Lorraine H ansberry, llam an la atención gene­
ral hacia un teatro cuyos personajes son negros y
que está escrito por un au to r negro.
Un racimo al sol expone un trozo de vida domés­
tica La am bición de la familia Y ou nger de evadirse
de la casa sin aire donde vive am ontonada en el
barrio negro de C hicago choca con el deseo de los
blancos de oponerse a la instalación de negros en
medio de ellos. Sean cuales sean las consecuencias,
los Younger seguirán decididos a instalarse en la
fil nuevo teatro 173
casa que pudieron com prar gracias a un seguro de
vida cobrado a la m uerte del padre.
De hecho, el debate no constituye el origen de la
acción, y Lorraine H ansberry com ienza por reflejar
con finos trazos la vida de to d o s los días. Sin ser
original, su p in tu ra está bien realizada. El sentido
del m atiz aparece en el m om ento en que estalla el
conflicto, en la dignidad sencilla, conm ovedora de
los Younger. Un racimo al sol evita toda violencia
polémica.
La aparición «off Broadway» de un te a tro que
rompe con las tradiciones de Broadway va a estar
acompañada, en los años 60, por la búsqueda de
los escritores negros Jam es Baldwin (Blues para
mister Charlie, 1964) y LeRoi Jones (E l m etro fa n ­
tasma, 1964, y E l esclavo, 1964), que persiguen una
literatura dram ática de denuncia y de lucha. LeRoi
Jones realiza la innovación de emplear un vocabula­
rio grosero, incluso puerco, sin límite alguno, para
exponer m ejor la verdad de los antagonism os en
la libertad to tal del lenguaje.
EL NUEVO TEATRO
Hace cuarenta años que la dram aturgia am ericana
abre sus mism os surcos. Sin du da que un O ’N eill,
un Tennessee W illiam s descubrieron un ho rizo n te
por encim a del estrecho m arco realista de la vida
diaria. ¿P ero com prendió to talm en te su obra un
público am plio?
El ejem plo de los nuevos autores de E uropa ayuda
a la joven generación a m anifestar de p ro n to la n e­
cesidad de rom per con sus hábitos y b u scar o tras
reglas. Se produce el acontecim iento d u ra n te los
años 1959 y 1960.